时间：2022-08-23 07:41:50
开篇：写作不仅是一种记录，更是一种创造，它让我们能够捕捉那些稍纵即逝的灵感，将它们永久地定格在纸上。下面是小编精心整理的12篇近代文学史，希望这些内容能成为您创作过程中的良师益友，陪伴您不断探索和进步。
郭延礼先生的三卷本专著《中国近代文学发展史》以其独特的视角、宏伟的结构、翔实的资料、严谨的学风，表现出不同凡响的价值。因此，它的出版引起近代文学研究界普遍的关注和欢迎，是十分自然的。
关于近代文学的宏观研究，以往由于我们特别强调意识形态的规范化要求和传统研究习惯的沿袭，大多拥挤在政治——历史研究的狭窄视点上，缺少更宽阔的视野和创新的学术意识。80年代中后期以来，历史——文化的研究方法随着新批评方法的倡导和文化学研究的深入，已为越来越多的文学研究者所接受。郭延礼先生及时吸取了学术界新的研究方法，从近代中西文化交流与冲撞的背景考察近代文学的发生和发展，与以往近代文学的宏观研究相比，显示了独特的视角。
近代以来中国社会的变化，既有政治、经济的变化，又有文化的变化，而对于近代文学的生成来说，文化因素似乎具有更为重要的意义。郭先生由此入手，把握住了近代文学变动的历史特征和深层原因。他一方面肯定了近代文学的发生和发展与近代中国社会民族矛盾、阶级矛盾变动之间的关系，另一方面又深入探讨了后西方文化的不断输入对近代文学的形成所产生的重要影响，由此重新梳理了近代文学的发展脉络，评价了近代文学的性质和特征。郭先生指出:近代文学的形成，除了民族矛盾、阶级矛盾的促动外，还在于作家一种具有近代特征的理性精神的形成。这种理性精神主要表现为对于封建社会结构及其意识形态价值的怀疑与否定，对以科学和民主为核心的西方文化价值的认可与引进。从魏源的“师夷长技以制夷”，到维新运动中的“吸彼欧美人之灵魂，淬我国民之志”，再到五四的“德先生”、“赛先生”两大口号的提出，这种近性精神的不断觉醒与形成过程，正是中国近代文学由表层逐步向深层发展，直至推动中国文学实现彻底变革的过程。因此，由这种文化变动原因而形成的近代文学的性质，就不仅只是以往被人们确认的单纯的反帝反封建的性质，它更有着深层的社会文化心理的性质，并且具有着由这一性质而构成的特征。
郭先生特别强调，整个近代文学的发展体现了“一个大变动时代的蜕变过程”。“变”，是近代文学主要的特点。近代文学体现了近代作家鲜明的革新意识和时代意识，体现了近代中国人民族意识的觉醒、个性意识的追求和民主观念的形成，体现了近代中国人审美心理的嬗变。这一切都是由于文化结构变化的结果。从这里可以看出，自觉的文化意识和历史——文化研究方法的运用，使郭先生能够更为准确而深入地把握住了中国近代文学的发展特点，也使他这部著作无论是就宏观视野还是微观评价而言，都具有独特的理论风格和个人建树。
在宏观结构上，这部著作显示了极为宽阔的视野和丰富的研究兴趣。不仅对以往近代文学研究中被作为重点的研究对象，郭先生又进行了细致的考察，力图给以新的评价，而.且有许多以往不被人们所重视的研究对象他也给予了重新发掘。这部著作涉及的文学现象有着非常广阔的内容，这是本书不同于以往同类著作的一个非常明显的特点。因此，在这部近代文学发展史中，我们既可以看到主潮文学发展的面目，如资产阶级启蒙文学、资产阶级改良主义文学、资产阶级革命文学，也可以了解到非主潮文学发展的轨迹，如桐城派古文、宋诗运动、鸳鸯蝴蝶派文学等，既可以看到构成中国文学主体的汉民族文学的成就，也可以了解到属于中国文学总体成分的各少数民族文学的风貌;既可以看到文学创作的发展过程，也可以了解到伴随文学创作一起发展的文学理论批评的发展脉络。同时，出于从中文化交流的背景下考察近代文学发展流变的目的，本书还特别着意于对翻译文学的梳理与评介，这是为一般的文学史研究者所往往忽略的。
转贴于 为了发掘近代文学本来应有的瑰丽丰富的思想艺术遗产，郭先生有意识地贯彻了一种历史还原意识。这点既表现为该书容纳对象的广阔性和丰富性，又表现为作者那时时处处注重从史实出发、不苛同于定论、不盲目附和前人的史家眼光。郭先生正是本着这样一种精神，在长期的研究实践中准备了丰富而翔实的资料，由此抉微探幽，发掘了近代文学发展中许多重要的历史事实，并对许多重要的文学现象和理论问题提出了独到的看法，可以说是郭先生对近代文学宏观研究的一个重要贡献。
郭先生在评论具体作家和文学流派时，本着价值重估的原则，进行了新的评价。特别是对于过去文学史家持批判或否定态度的文学流派(如宋诗派、同光体、桐城派、鸳鸯蝴蝶派)和作家 (如金和、王闿运、陈三立、等)身上表现得尤为鲜明。
郭先生的这部《中国近代文学发展史》同以往同类著作相比，还有一个十分突出的特点，那就是在宏观梳理文学现象、概括文学规律的基础上，特别注重从微观的角度对具体的创作现象和作品进行细致、深入的内部研究。美国文学理论批评家韦勒克说过:“文学研究的合情合理的出发点是解释和分析作品本身。无论怎么说，毕竟只有作品能够判断我们对作家的生平、社会环境及其文学创作的全过程所产生的兴趣是否正确。然而，奇怪的是，过去的文学史却过分地关注文学的背景，对于作品本身的分析极不重视，反而把大量的精力消耗在对环境及背景的研究上”。韦勒克所批评的这种现象同我们以往的许多文学史研究颇有近似之处。其实，文学史的研究方式应该是多种多样的，把文学的发展仅仅作为社会历史发展的衍生物加以看待，是一种研究思维的僵固，它只能造成文学史模式的单一化。真正从内部研究入手，探讨文学发展的内在机制和文学作品的审美价值，对于我们的文学史研究尤其是近代文学史研究来说，还是一个尚待认真开发的领域。明白了这一点，也就会明白郭先生的这部著作在这方面所做出的努力的重大意义。
这部著作在作品内部研究方面的成就还表现在郭先生尤为注意从审美鉴赏的角度分析与评判文学作品，同时注意融入美学理论和专业技术理论，不流于一般的印象式的分析，不以作品思想内容的价值取代其艺术的价值。这样的作品分析令人感到有深度、有新意，超越了干巴巴的说教，还文学以丰满的血肉。如在评价徐枕亚的《玉梨魂》时，郭先生特意分析了这部被视为鸳鸯蝴蝶派领衔之作的长篇小说的文体特征，指出这部小说“凡叙事、对话和描写人物的心理活动，大多是用这种富有弹性和表现力的文言”，“虽中间杂有骈句，但文字流畅，对仗自然，富有表现力”，描写人物的个性和情感“真实而细腻”，这样的文字既不同于有人所批评的“空泛、肉麻、无病”，也不同于一般公认的鸳鸯蝴蝶派作品的那种堆砌词藻、滥用套语、“随处牵强”、“俱失生气”的语言现象。因此，郭先生得出结论说:对鸳鸯蝴蝶派的创作也应有区别地、实事求是地进行评价，不应单从既定观念出发一概而论。
当然，作为这样一部规模宏大、涉及对象复杂而又丰富的文学史著作，本书也并非没有局限。在评价文学现象时，这部著作基本遵循了客观的实事求是的评价原则，不独有个人见地，而且注意征用适量史料和他人的学术研究成果说明之，持论公允且有很强的学术性，但有些观点似有值得商榷的余地。如在谈到近代中期小说创作的弱点时，郭先生认为当时的作家“未能全面地、历史地把握住时代的进步力量，未能创造出代表那个时代先进人物的成功的艺术典型，这是近代中期小说一个突出的弱点”。这里的评价显然仍带有以往文学史传统定见的因袭。但这类的白璧微瑕，并不影响这部专著总体的学术水平。
郭延礼先生在这部书的《自序》中曾说:“不停地用‘新的眼光’探索和发现过去时代的作家和作品中的‘新精神’，正是学术研究不断深化和提高的基点，也是文学史研究具有新生命的标念”。这既是郭先生的自勉，也是郭先生对整个近代文学研究的期望。相信中国近代文学史研究将会在郭先生这一代学者不断探索、建树的基础上取得更深入、更辉煌的成就。
关键词: 文学史 现代文学 新文学 当代文学
相信对于每一个文学研究者来说,文学史的重要性都是不言而喻的。我们对文学的理解,大多是从文学史著作中来的。“形式纷繁的文学史已经组成一个庞大的家族体系,这个体系通常被视为文学学科的重要基石,许多人对于文学史具有一种特殊的好感:文学史意味着某种坚硬的、无可辩驳的事实描述,在他们心目中,文学史是文学知识的集大成。因此,文学史甚至如同某种有效的证书:文学史的写作标志了一个成熟的学术阶段――标志写作者业已可能纵论和总结一个学科积累的全部资料”。正是基于这一认识,在20世纪90年代以后对于文学史的研究越来越多。
一、“现代文学”取代“新文学”
我们都知道今天所使用的“现代文学”的前身是“新文学”。“新文学”诞生于五四时期,从1922年写作《五十年来中国之文学》开始,新文学史的写作一直持续到了50年代中期,出现过《中国新文学大系》和王瑶的《中国新文学史稿》等具有范式意义的文学史著作。不过随着时间的发展,“新文学”之“新”显然已经难以“新”下去了,“新文学”并不能指代五四以后所有的文学现象,而只是指某种“文学”。随着历史观的改变,作为“历史”的一部分的“文学史”的观念也必然会随之改变。
在《新民主主义论》中重新确立了历史的分期,将中国近代史分为三个不同的阶段:旧民主主义阶段(1840―1919)、新民主主义阶段(1919―1949)与社会主义阶段(1949以后)。他在中国革命的历史上,第一次提出的概念。“新民主主义”理论的提出不仅确立了新的历史分期和性质,而且确立了“新文学”的性质。以务实为开端的“新文学”必然是新民主主义性质的文学,其指导思想必然是无产阶级思想,即马克思列宁主义。也就是说“新文学”是“”的反映,那么,在“”被“社会主义革命”取代之后,“新文学”将会被什么文学取代呢?当然是建立在“社会主义革命”基础上的更新型的文学,这个更新的文学也就是“当代文学”。“当代文学”的出现,意味着“新民主主义”性质的“新文学”不能再称之为“新”文学了,它针对“旧民主主义”文学来说确实是“新”的,但是在更新的“新文学”面前却是“旧”的。于是,文学史家用“现代文学”取代了“新文学”这个概念,用“当代文学”来指称社会主义性质的文学。
二、“当代文学”的出现
“现代文学”的出现即意味着“新文学”的死亡,因为更新的文学――“当代文学”出现了,“现代文学”要想存在就需要有个更新的文学来确立自己的主体性,如是“当代文学”被创制出来了。
早在80年代以来,关于“中国现代文学”和“中国当代文学”的分歧问题就一直备受学术界的关注,不少学者认为“当代文学”的历史已经超过了“现代文学”,再叫“当代文学”有些名副其实了,因此主张把80年代以前的“当代文学”并入“现代文学”,让“当代文学”专门研究当下的文学现象,专作文学批评。这种说法听起来很有道理,其实存在很多问题。在他们眼中,“现代文学”、“当代文学”和“现代”、“当代”这样一些概念都是客观的、不需质疑的,是能够自我说明的,“现代”和“当代”之间的界限也是清晰的。可是这种起点、这种界限到底存在吗?如果以线性的历史观念来看,古代、近代、现代与当代确实是有不同的起点的,但也只有在线性的历史进程中,我们才能找到这种起点。王德威曾经说过:“一味按照时间直线进行表来探勘中国文学的进展,或追问我们何时才能‘现代’起来,其实是画地自限的(文学)历史观。”再者从学科史的角度来看,这些概念产生于特定的时空,具有特定的历史含义的范畴,它们本身就是被建构出来的,用来说明特定的关系。因此,“现代文学”和“当代文学”在线性的时间进程中的这种划分受到了不少学者的质疑,是否应该打破这种惯性的文学史秩序成为了学术界关注的焦点。
三、“没有‘当代文学’,何来‘现代文学’?”
作为现代历史学的一种类型,“文学史”以描述文学发展的历程为目标,是一门有起点、有开端、有源头的学科,是对连续性的描述,对线性发展的重建。在某种意义上,“文学史”已经成为我们了解和认识“文学”的主要方式,我们已经把文学史的内容当成真实的文学与真实的历史。但实际上只要我们是在“文学史”之内思考问题,只要“文学史”仍然是国家教育体制中的一门学科,它就不得不受到各方面制度的制约,它的写作就不可能像想象的那样自由。自然,我们也就不可能通过对“文学史”的学习或者“重写”来接近甚至认清真实的文学与历史。在这一前提下,唯一有效的方法是跳到“文学史”之外思考,或者说,把“文学史”本身当作一个问题来对待。
按照公认的“文学史”的分期,“中国古代文学”指的是先秦至晚清的文学,“中国近代文学”指的是晚清到“五四”的文学,“中国现代文学”指的是“五四”到1949年的文学,“中国当代文学”指的是1949年至今的文学。依据历史发展的顺序,当然是先有“古代文学”,再是“近代文学”,再是“现代文学”,再是“当代文学”。因此在大学的中文系里经常会存在着“厚古薄今”的传统,大家都在无意识中觉得历史越长的越有价值,但是如果我们换个角度,从学科史方面来看这个分期问题,必然会有不同的结论。“没有‘当代文学’,何来‘现代文学’?”这个命题,正是在这一角度的基础上提出来的。
“没有‘当代文学’,何来‘现代文学’?”这样的命题可能会让人觉得难以接受,因为它违背了起码的常识,打破了时间的先后顺序和历史的逻辑,但是我们所遵循的这种“常识”和“逻辑”难道就不能怀疑吗?对于这个问题的看法主要取决于我们是在“文学史”内还是“文学史”外来理解。在“文学史”内,“文学史”反映的是一个线性的历史发展过程,在这一进程中,历史是不可逆的。当然是先有现代,再有当代。但是当我们跳出“文学史”,站在其外运用福柯的“知识考古学”来讨论的话,就会发现这些概念都是被建构出来的现代性意识形态范畴,它们之间的分期本身就是一个有待商榷的问题。因此我们不能抽象地讨论“现代文学”与“当代文学”,而是应该弄清二者之间的关系,应该回到这一对概念产生的历史语境中,看看这些概念产生时它们的意义到底是什么,它们的关系到底是什么样的。
周兰桂先生认为,几千年的中国文学无外乎两种状态:一种是“自律的文学”,一种是“他律的文学”。所谓“自律”即文学获得了自身的本体自由与审美权力,有一种没有外在强权压制的审美自觉和以抒写个性、性灵为旨趣,以倡导为艺术而艺术的创造自由。同时,文学又自觉履行自身对人生、对社会、对个体的终极关怀。所谓“他律”,即文学部分地失去了本体自由与审美权力,必须服从于某种外力与外在目的的强制与负载。文学被迫为政治、为权力、为帝王、为某种意识形态服务,从而作家部分地失去了他的主体性,文学也部分地失去了它的主体性。回首百年,我们可以看到,现当代中国文学正是在“自律”与“他律”中反复徘徊,疏离又回归。百年中国文学史可谓走过了一条迂回前进的曲线。其间,有不少现象是相映成趣而又发人深思的,将相关的文学现象联系起来相对照,更能让我们看清其本质,看清其在文学发展中的位置。比如问题小说与反思文学、乡土小说与寻根文学、解放区文学与改革开放前的当代文学等。我们看到历史发展的暗合与关联,也看到因时代背景不同造成的文学发展的不同态势。正如郜元宝先生指出的:“如果放在整个现代文学背景中考察就会发现所有这些(当代文学)不过是未曾中断的历史的延续。”
因此,“当代文学”并未与“现代文学”有质的差别,只是文学在发展的不同时代背景下的不同表现而已。黄修己先生说过:“我们以前写文学史,只讲新的战胜旧的,取代旧的,这不完全符合历史实际。应该是有的部门新的取代了旧的;有的部门则创造了新品种,推进了文学的现代化,与此后继续存在、发展的旧形式并存,谁也不能取代谁。……新与旧既相颉颃又相渗透,这才是历史的实相。”因此,研究者不抓住决定审美面貌差异性这一最基本因素而去漫论文学的分期和学科差异性显然未见得有多大意义。可以说,尽管中国“现代文学”异同均有,但基本显现形式还是同大于异的,尤其值得一提的是,我们现在所进行的理论建构,已不再只是为新的文学的存在进行合法性辩护,而主要是对近百年来中国文学的历史过程进行合乎理性的描述、阐释和判断。时至今日,新世纪以来的文学依然在迂回发展,现当代文学的重要分期依然尚未出现,唯一可资期待的是,中国文学依然“在路上”,中国文学的任务依然是寻找文学。
概而言之,“没有‘当代文学’,何来‘现代文学’?”这个命题对于中国文学研究的意义可能比我们目前所理解的要复杂得多。近年来学术界围绕这种问题及其相关的领域在不同的层面上展开了讨论,而本文在此对这一命题的解读主要目的在于将文学自身作为问题来反思,在于“考掘”出我们自身的问题意识。
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作者简介：吴超群（1992.6-），汉，吉林省吉林市人，吉林大学外国语学院15级硕士研究生，研究方向：亚非语言文学。
[中图分类号]：I106 [文献标识码]：A
[文章编号]：1002-2139(2017)-11--02
李光洙是韩国文学史上具有重要影响力的作家，长篇小说《无情》是李光洙最为代表性的作品之一，在韩国现代文学的历史进程当中占据着不可忽视的重要地位。本文以李亨植，金善馨和朴英彩三人爱恨纠葛的三角恋为明线，实质是展现了新旧观念的冲突对立，呼吁当时的年轻人以觉醒，提倡新文化，新教育，主张破除旧习，成为了当时年轻人争先阅读和模仿的范本，在当时激起了一场狂热的风潮。本文着重对作品当中出现的三位女性形象朴英彩，金善馨和金秉旭进行性格分析，以便更好地体会和理解李光洙的女性观。
一．作家李光洙的简介
（1）个人经历
李光洙（1892年3月4日-1950年10月25日)，字宝镜，号春园、孤舟，创氏改名时的日本名是香山光郎。韩国近代著名作家、小说家和诗人，独立运动家，他在朝鲜近代文学史上被誉为启蒙主义、民族主义和人道主义作家。
李光洙于1892年3月4日出生于平安北道定州邑的小农家庭。1902年时，父母因染传染病双亡，成为孤儿。后进入东学成为书记，但因官吏的压迫，1904年李光洙前往京城(今首尔)。次年，由亲日团体一进会推荐，前往日本明治学院就读。在日本就读期间，李光洙组织少年会，并开始在《少年》杂志上发表诗及评论。1910年中学毕业，李光洙回到朝鲜，在五山中学任教。后来再次渡日，进入早稻田大学哲学系就读。
1917年开始，在《每日申报》上开始连载朝鲜最早的近代长篇小说《无情》。1945年韩国独立后，李光洙隐匿乡间。1950年6?25朝鲜战争时被掳至北方，生死不明。后确认其于1950年10月25日在满浦病逝。
（2）文学地位
李光洙是朝鲜近代文学的先驱作家。他的文笔细腻柔软，笔下的人物多为思想先进的青年人物，因此受到青年读者们的拥护。说起李光洙，总少不了要提民族主义和启蒙文学。这也涉及了先生是作家还是论客的问题。李光洙在《我的自白书》中说道：“凡是我写的小说都暗含着民族精神。有些文学评论家们说我的小说通俗、迂腐，纯净的文学价值不足，这些我都不关心。那些是职业作家们的事，我相信我的读者们能在我的小说中感受到我真正的意思。”李光洙以这样的告白来表明自己不是一个作家。但是他是一位伟大的作家，他的作品直到今天还深深印在人们的心里。
李光洙为朝鲜最早的新体诗人，也是朝鲜近代长篇小说的开拓者。崔南善、李光洙等人将韩国近代文学推上顶峰。李光洙的作品，带有强烈的民族意识，批判旧社会儒教陋习，煽动革命精神，具有教化大众的启蒙主义思想，说教意味较为浓厚。李光洙早期是个激进的理想主义者，鼓吹通过教育、现代化、示威等方式以获得独立。后来他成为现实主义者，以可行性的角度来看待独立的问题。这时他主要重视道德观及教育，并用小说来宣传他的主张。小说《无情》是李光洙的代表作品，也是韩国第一部近代长篇小说。李光洙在文学上，提出很多新的概念，也影响了许多作家的创作，对于朝鲜近代文学的发展有极大的贡献，奠定了日后韩国现代文学的基础。但由于李光洙在政治上的亲日倾向，很长一段时间，李光洙的作品在韩国鲜受重视，更乏人研究。近年来自金东仁《春园研究》开始，李光洙逐渐受到韩国学术界的重视，对于李光洙的研究亦日加充实。
二．作品《无情》的简介
（1）评价
《无情》不仅是李光洙的成名作，也是韩国近代文学史上划时代的第一部长篇小说。以民族主义的理想和启蒙主义的热忱较为完美的结合，一经问世就获得了极高的人气。小说通过对近代文明的憧憬以及对新教育思想、自由恋爱的颂扬，描述了20世纪初叶的朝鲜社会风貌。小说在《每日申报》连载当对曾引起极大轰动。
（2）内容梗概
男主人公英语教师李亨植爱上了准备去美国留学的新女性善馨。这时他的恩师之女、崇拜他的英采出现在他的面前。为了营救含冤入狱的父亲，英采沦为了艺妓，后被裴学监（明植）。她给亨植留下一封遗书，登上了去平壤的火车。在列车上英采偶遇新女性秉旭，她在秉旭的劝说下决定同去日本留学。为寻找英采，亨植去了平壤，但空手而归。于是他与善馨订婚后，踏上了赴美留学的旅途。但亨植、善馨、英采和秉旭等四人在火车上偶遇。火车到达三浪津时因水灾而延误。他们目睹了灾民的悲惨景况后，举行了慈善音乐会，募款帮助灾民。在此过程中，他们消除了个人恩怨，经过热烈讨论，他们立志肩负起以教育为本的民族复兴的使命。
三．作品中女性人物的分析
（1）愚昧的传统女性――朴英彩（初期）
朴英彩是《无情》中男主人公李亨植的授业恩师的女儿，自幼接受传统儒家教育，三纲五常、三从四德的观念对其影响极深，是当时社会传统女性的最典型代表。从小和亨植一起长大，是青梅竹马，父亲将她许配给亨植之后，她便认为自己从此只属于亨植一人，只为他一人生，一人死。所以后来在失去贞洁之后，除了自杀便别无选择。直到后来遇上新女性秉旭，才真正开始觉醒，意识到女人不是男人的附庸，是独立自主的，女人应该为自己而活，从而成为了一个有主见的现代新女性。所以在本段落的小标题后面注明为初期。
朴英彩是李光洙作品当中深受封建传统礼教迫害的典型人物。深受封建传统礼教的影响，家长制、妇德观、贞洁观等封建传统思想在其意识中根深蒂固。所以，当父亲安排她与亨植的婚事时，她很自然地选择了听从父亲的安排。在那时她的心中没有爱情可言，完全遵循着“父母之命，媒妁之言”的荒谬理论。
英彩的父亲因莫须有的罪名与儿子一同锒铛入狱。救父心切，当时还是一名弱女子的英彩受人所骗，走投无路之下卖身为歌姬，但是七年的卖艺生活并没有换来父兄的平安归来，相反等来的却是病死狱中的噩耗。
父亲去世后，英彩独自寻找亨植，但是却不幸失去贞洁，意欲自杀。自幼受封建传统礼教以及《烈女传》的影响，失去贞洁之后，英彩毅然决然地走上了自杀的不归之路。因为在当时的观念里，对女子而言，失去贞洁就等于失去生命。所以失去贞洁之后的英彩只留下一封冷冰冰的遗书，便踏上了火车前往大同江意图自杀。
但是，峰回路转，英彩在火车上偶遇东京留学归来的新女性金秉旭。至此，英彩的命运开始产生了巨大的转变。英彩向秉旭诉说了自己的遭遇，秉旭给予英彩深切的同情的同时，对英彩进行了深刻的思想教育。她告诉英彩女人作为社会独立的个体，有自己的思想和意志，不应该成为男人的附庸，将英彩从腐朽的思想观念里解脱出来。并告知英彩她对亨植并不是爱情，只是针于对父亲命令的一种盲从。这次和秉旭的会面，是英彩心理上一次最深的洗礼，也是一场深刻的思想觉悟。在小说末尾，英彩也成功赴东京留学，并以优异的成绩毕业。
英彩是全文中唯一一个经历了价值观及思想理念转变的女性人物形象。英彩这一形象最终实现了从愚昧无知的传统女性到具有新思想、新理念的现代女性的转变，从封建的思考方式到自我觉醒的精神层面的巨大转变。
（2）介于传统与新式女性之间的矛盾体—金善馨
我把金善馨的标题列为介于传统与新式女性之间的矛盾体，相信有很多人会不赞同。大家应该会指责说善馨不就是新女性的代表吗？但是在我看来，善馨却并不是一个完完整整的新女性代表。
她虽然接受西方教育，并预去国外留学。但是她的思想并没有完全开化，在她父亲安排亨植为她上课，并有意撮合她与亨植时，她并没有表现出明显的抗拒。直至后来举行婚礼时，她依然不确定自己是否真爱亨植，也并不清楚对亨植到底是抱有何种感情。这种表面披着自由恋爱的外衣，实指还是遵循父母之命的内核婚姻，还是没有逃脱封建思想的束缚。
后期预去国外留学的她也与秉旭有着本质的差异，她的留学并不是自己强烈的意愿，而仅仅是遵从父亲的安排，并在未婚夫亨植的监护下进行的。她对自己的未来没有明确的目标，也没有未来的理想，只是按部就班的一步一步按照家里的安排在继续自己的人生。
她一方面想要追求自由恋爱，想要追求婚姻自由，但是又无法摆脱家里的经济支撑和父母安排，只能做父母壁垒下的一叶小舟，按照父母的意愿，行驶在父母安排下的既定路线上面。
（3）开化的新式女性――金秉旭
在本文中，还有一类女性，她与英彩截然相反，她们拥有独立自主的人格，有自己的思想，有自己的理念，她们追求和男人一样的平等地位，她们有知识，有文化，有主见，是当时社会里为数不多的精神觉醒的女性。无疑，李光洙笔下的秉旭正是这样的一个典型代表。
伴随着小说情节的不断发展，新女性的代表金秉旭也以救世主的姿态隆重登场，秉旭的登场也同时标志着小说走向了。秉旭在火车上偶遇英彩，知道了其悲苦身世之后，从精神上给予了英彩极大的帮助。教育英彩应当从“三纲五常”、“三从四德”的封建家庭制度和腐朽的爱情观当中解脱出来，通过新文化，新教育武装自己，从而成为一个独立的社会个体。同时秉旭还告诉英彩，她与亨植之间并非真正意义上的爱情，只是“父母之命，媒妁之言”这一封建陋习所造成的盲从，从而引导英彩摆脱自杀的执念，成为一个有主见的新女性。
秉旭与英彩虽然都同时生活在腐朽的封建纲常伦理之下，但是她却在接受新式教育之后开始精神觉醒，并具备了独立思考的能力。在李光洙的作品当中，秉旭是反对封建腐朽家庭制度和父权、夫权制度的先驱女性形象，她接受西方先进思想的洗礼，不断寻求封建制度下女性作为人、作为社会个体所存在的意义和价值，强调女性作为社会独立的个体，不应该成为别人的附庸和附属品，强调女性自身的精神觉醒。
有人说，《无情》是李光洙的一部自传小说，以男主人公李亨植比喻自己，英彩和善馨是自己生命中曾经出现过，并对自己有深刻影响的女子。一个是受传统封建礼教影响至深的女子形象，一个是接受新式教育，与自己有共同话题的新文化女子形象。我想正如张爱玲所说，一个男人的一辈子都有这样两个女人，至少两个。娶了红玫瑰，久了，红的变成了墙上的一抹蚊子血，而白的还是“床前明月光”。娶了白玫瑰，白的便成了衣服上沾的一粒饭黏子，红的却是心口上的一颗朱砂痣。所以，对于这部小说我更愿意理解为，在当时社会，虽然大部分的女子都诸如英彩一般，接受旧式教育，具有传统思想，但是总有一天会在封建伦理纲常的压迫之下劫后重生，在新知识新思想的影响之下实现从愚昧无知的传统女性到开化的现代女性的转变。
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关键词：《少年中国说》 当代文学 启蒙
引言
梁启超作为中国文学从传统向现代转变的一个典型代表，其文学创作时期处于新旧交替的世纪之交，其代表作《少年中国说》是中国近代著名的散文，而且还是百年经典名篇之一。从文学风格看，《少年中国说》是梁启超的重要代表作之一，这篇作品作于1900年。在中国近代史上，梁启超作为蜚声中外的著名学者和散文家，他的代表作除了今天我们所说的著名的《少年中国说》外，还有《敬业与乐业》《饮冰室主人自说》和《中国文化史》等。《少年中国说》这篇散文在近代文学史上是首屈一指的佳作，对未来之中国充满乐观自豪，洋溢着昂扬进取的气慨和以天下为己任的责任感，对我们今天仍然具有划时代意义。
一、传统文学与梁启超启蒙文学比较
文学启蒙是文学走向大众化的直接原因。在梁启超的文学理念中，文学是作为启蒙的工具而出现的。所以，文学为了达到超越传统文学框架的目的，首先要对文学的内容进行革新，而新的内容需要新的表述方式来表现。因为，当时中国古典文学一直采用的是文言文，语言和文学处于“言文分离”状态，它较少受到社会日常生活的影响，使文学的表现力受到很大的束缚。文言虽然具有语言简洁凝练的特点，但是存在着语义模糊、逻辑性不强、文体模式僵化的缺陷。随着语言的不断发展和进步，文言文的使用已经很难适应社会的发展需求，基于此，针对文学内容方面，梁启超先生首先进行了改革，以适应当时民众的需求。文学内容的改革使得文言文向白话文的转变迈进了很大一步。有利于启蒙思想的广泛传播，使得晚清文学走向了大众。
近代黄遵宪是提出语言通俗化、大众化的第一人。他的观点是“盖语言与文字离，则通文者少，语言与文字合，则通文者多，其势然也。”在《杂感》这首诗歌中，黄遵宪说：“我手写我口，古岂能拘牢？即今流俗语，我若登简编，五千年后人，惊为古斓斑。”这句话的意思是言文要统一，文学不需要晦涩难懂，而是要通俗易懂，白话文创作的作品更能为大众所接受。裘廷梁也指出文言分离的弊端，“一人之身，而手口异国，实为千年文字之大厄。”之后他提出了废除文言文提倡白话文的主张，“使古之君天下者，崇白话而废文言，则吾黄人聪明才力无他途以夺之，必且务为有用之学，何至暗没如斯唉？”在他的文章中，他极力地宣传白话文，提倡运用白话文。受到他们的影响，梁启超对于文章和语言不统一的现状也产生了诸多不满。
在梁启超长期的文学创作过程中，创造了一种新的介乎于古文和白话文之间的文体，受到了当时文人与普通百姓的欢迎。此外，还通过我们今天使用的简体汉字创造了许多新的词汇，当时的新词汇都是梁启超首先使用的。如何使得文学大众化，梁启超主要列举了几种措施：第一，从文体的角度创新，最为上乘的选择当属小说文体。第二，从语言角度方面，可以大量地使用西方词汇，通过白话文创作。在中国的传统文学中，以诗文为主，在文学中占据着不可动摇的地位。小说则被排斥，不属于中国传统文学中的主流，地位较低。可以这样讲，在中国传统文学看来，诗文是高雅的，小说是庸俗的，就像是庙堂之音与瓦斯之音尊卑高下的划分。但是梁启超将小说放在了文学最为上乘的地位，打破了传统的文体等级划分，在近代文学史上，是一次质的飞跃。
二、《少年中国说》中的文学观
十九世纪末期的“诗界革命”，梁启超此时仍旧认为“新语句”是衡量新诗的重要标准。梁启超发表了《少年中国说》等一系列文章，在这些文章中，梁启超运用新鲜的实例、新鲜的问题以及白话的语言将启蒙思想生动地表现了出来。作为中国近代文学史上的代表篇章，著名的散文《少年中国说》是表达作者梁启超爱国情怀的经典之作。对于当代作家而言，新民文流与启蒙文学萌芽两者都在梁启超的“诗歌领域”和“小说领域”中有所表现。最开始只是一种含蓄的文学表达，那么随着创作的成熟，在他的“文学界的创新”中就将这些思想非常生动地阐述了出来，梁启超的文学观点以及出发点都是为了启蒙，不仅如此，启蒙文学观念迅速发展，给后世文坛带来了极大的冲击，在晚清时代，甚至成为很多具有创新精神作家的主要追求目标。《少年中国说》不同于传统的文学观点，将地位低下的小说一下子提到了极大的高度，而且梁启超在文章的末期写到：“故今日欲改良群治，必自新小说始！”表明了他推崇利用小说进行启蒙的大胆思想。梁启超的文学观念有着鲜明的启蒙内涵与语言通俗性特征，而且这两者特性把这类新文体快速地传播和普及。
从形式方面来看，梁启超文学中的通俗性实际上表现的是形式方面的通俗，因为这些通俗的外表之下包含的却是极为高雅的内容。梁启超的“新民”思想渗透着自由、公民、权利、义务等内容，这些内容对于现在的我们来讲是极为常见的，但是对于社会思想还很落后的中国来讲，这些词语处处渗透着新鲜，却又很难理解。《少年中国说》是梁启超运用新文体所写成的散文，充分体现了其新文体的风格，大量运用了比喻和对比的手法，带有极强的震撼性。文章慷慨激昂，且气势奔放，充分表达了作者对于中国的热爱之情以及殷切的期盼之感。从表达技巧上来看，从正反两方面进行了反复阐述，论说有力，富有吸引力和鼓动性。例如，在《少年中国说》结尾那段展望祖国美好未来的文字，每个生活在当年内忧外患交困中的中国青年知识分子，目睹人民的痛苦，读了这段文字，就不能不奋然而起，投身于时代的浪潮之中，创造一个自立于世界民族之林的“少年中国”。在文章结尾，引宋朝爱国英雄岳飞《满江红》中的名句，并表示弃“哀时客”之名，更名为“少年中国之少年”，以勉励自己，也激励青年，不要虚度年华，以免遗恨于晚年，充分地表示出作者改革到底的决心。
在《少年中国说》中，梁启超对传统文学进行了大胆的改变，在继承了传统民间文学的前提下，采用了西方的文学写作手法，并进行了尝试和改造，使得中国文学得到了极大的现代性转换。例如在第六节中用类比的写作方法，论证昔日之环境时使用了比喻手法：“正如婴儿长大成人一样，她已经经历了胚胎时期，乳哺时期，童子时期，而今刚刚开始进入成童以上的少年之界”。关于叙述视角和结构方式的运用，梁启超在其作品中的手法和传统的有很大不同，他抛弃了原来必须遵从严格韵律的模式，而是运用了较为活泼的散文结构，更加接近日常的口语语言，这些都是梁启超文学中所作的现代性文学的尝试和探索，读者接受起来更加容易一些，也是中国现代文学的重要发展和转折。梁启超文学比较特别的地方在于他的文学作品能够更好地体现社会功能的作用。在他看来，文学作品内容是现实中所发生事情的再述和现实问题的反映。因此，虽然和传统文学一样都具有“载道”的作用，但是梁启超的文学价值观念却是不一样的，具有浓厚的现代化思想意识。虽然在很多地方他都避免不涉及到文学的本体本性，但是毕竟是缺乏审美意识，在实践方面不自觉地就推动了文学的嬗变，这种推动不是本体性的。站在作家角度，其实梁启超明白作品只有具有艺术价值才能永久流传，但是他仍旧是将社会功能放在首位，创作了完全不同于传统文学的作品。他的作品大都带有启蒙作用，在晚清时代可谓是独树一帜的创作，给当时的读者打开了一扇可以通向更远之处的大门。
在梁启超的文学创作中，他通过利用俗语的文体对中国传统文学作品进行不断地改进和革新，将日常口语与读语写入诗句当中，并且融合了西方的新词汇与语法，比如“经济”一词，使得诗作的语境新颖，能够灵活地展现新思想，显示出文学语言可以更加通俗易懂。在20世纪的中国文学史上，这一特点是革命性的成就。文学的最终价值就是让大众摆脱愚昧，脱离社会对其的束缚与遮蔽，充分提升百姓的思想。所以利用新文体与观念才是衡量文学作品是否有重要意义的标杆。
结语
学者严复在著作《与熊纯如书》中曾说：“梁任公笔下大有魔力，而实有左右社会之能。”在这里给予梁启超的文学作品很高的评价。后来梁启超在创作并发展这种通俗的“新文体”时也间接承认自己的文学作品由于结构清晰、语言明确并带有情感内涵，这种新文体特质对当代文学也有深远影响，就像有魔力一样。这种通俗且易为人们接受的形式及其所包孕的新思想，不仅在晚清文学改良作品中产生巨大影响，同时，这种文体风格也深深地影响了我们今人的文学创作。
梁启超推崇的一系列文学活动，不论是在其意图或者结果等方面，都是对传统文学的颠覆佳作。和古板僵化的中国古代散文对比，自由活泼且能够反映时事的“新文体”才能够接近我们的生活实际。越是贴近口语越能够被广泛接受，更加顺应时代的发展。这些文学作品能够反映现代人的基本观念，推动了当时社会文学的进步，进而为其后的一系列文学发展提供了文化基础和人才队伍。这种新型文学风格已经感染了清末的文坛，使得五四后现当代的文学都受到其深远影响，成为打开现代主义文学的一把钥匙。语
参考文献
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古人云:“名不正,言不顺。”因此,对于“中国文学古今演变研究”学理思考的逻辑起点应从正名,即对“中国文学古今演变研究”关键词的意涵辨析开始。
1.“中国文学”之辨。在“中国文学古今演变研究”中,“中国文学”是第一个关键词,辨其意涵,一是确定主体研究对象与内容是“中国文学”,而非其他国别文学,或世界文学、比较文学等;二是确定主体研究对象与内容是通代“中国文学”,而不是中国古代文学、近代文学、现代文学、当代文学。这是对中国文学从起源到当今时代的古今贯通。
2.“古今”之辨。“中国文学古今演变研究”中的第二个关键词“古今”,这本是一个时间概念,是基于对中国文学“古”、“今”两大时段划分,同时又具有“古”、“今”两大时段中的两种不同文学形态———中国古代文学与现当代文学的意义。由于长期以来中国古代文学与现当代文学分属两个不同学科,治中国古代文学者不知中国文学流向何方;治中国现代文学者不知中国文学源自何处。章培恒先生最初由“重写文学史”倡导开展“中国文学古今演变研究”,其目的就是为了打破目前这一人为的学科壁垒,融合古今,贯而通之。当然,“古今”又是一个与时俱进的相对概念,今天之“古”曾是昨天之“今”,今天之“今”又将成为明天之“古”,以此类推,以至无穷。换言之,每个时代都有自己的“古今”之别,这只是一个绝对变动中的相对界定。就当今对中国文学的“古今”划分与学科设置而论,则“古今”分别对应于中国古代文学与现当代文学,通常以五四与新文学诞生为界,或由此往前追溯至1840年前后为近代文学,作为“古今”之间的中介与过渡。以此衡量当今“中国文学古今演变研究”中的古今贯通、就古论古、就今论今的三种取向,严格地说,只有第一种才真正契合“古今”这一关键词的内在意涵。
3.“演变”之辨。“中国文学古今演变研究”中的第三个关键词“演变”反映的是一个动态过程,即中国文学由古而今的发展变化过程。但“演变”一词的意涵较之“古今”宽泛得多,因而对其内涵与外延的界定也就困难得多。对此,黄仁生教授新近提出以下三种思路:一是中国文学观念的古今演变;二是中国文学内容的古今演变;三是中国文学形式的古今演变,可以视为对“中国文学古今演变研究”中的“演变”这一关键词内在意涵的方向性理解与阐释[1]。需要略加补充的是,在观念、内容、形式之外,还有一类交叉性、综合性、影响性的演变研究,如文学原型研究,即合内容与形式于一体而难分彼此;如有关区域文学的古今演变,同样具有交叉性、综合性特点;如古代文学精神、内容、形式以及某一文学经典对现当代作家作品的影响等;又如文学形态与规律的演变研究,这不仅兼具观念、内容、形式三者,而且更具宏观性、本源性意义。
4.“临界点”与“关联点”之辨。由于“古今”的游动性与“演变”的宽泛性,不同的学者对此多有不同的理解,因而对于“中国文学古今演变研究”的意涵辨析,需引入“临界点”与“关联点”这两个概念。“临界点”研究重在探索中国文学由古而今的发展变化过程、形态与规律,葛永海教授的《文学古今演变的临界点之辨》[2]、范伯群教授的《文学语言古今演变的临界点在哪里?》[3]分别从理论范畴与具体形态两个层面对此作了比较精辟的阐述。葛文指出,所谓文学演变的临界点也就是文学古今演变的关键时间点,具体指的是文学体系各要素在由古而今的演进中发生重大改变的转折点,它可能是一个时间点,亦可能是一个时段。“临界点”之于文学演变的意义,譬如江之入海,其境始阔大,铁之淬火,焕然已成钢,在古今贯通的文学视域中,“临界点”的辨析与判定有着不同寻常的意义,正是它的存在使文学古今演变的概念被赋予了完整的内涵而获得了合法性的意义,同时具备了方法论的内涵。实际上,“临界点”是从事“中国文学古今演变研究”所无法回避的问题,是从“古今”“演变”研究的游动性与宽泛性概念落到实处的关节点。因此,基于“中国文学古今演变研究”的范畴,对临界点研究的内涵特性进行学术层面的界说、解析和提升,使之转化为有效的学理资源,可以为自觉的学术探索提供足够的启示和借鉴。
“关联点”研究重在探索中国古代文学与现当代文学之间的内在关系,以及古今具体作家或作品的某种源流关系。“关联点”之不同于“临界点”,主要在于“临界点”具有明显的时间标志,是指文学体系各要素在由古而今的演进中发生重大改变的转折点,而“关联点”则主要是指古代文学与现当代文学之间的源流关系,并无明显的时间标志。若要探索和研究古代文学精神、内容、形式乃至某一文学经典对现当代作家作品的影响,其前提条件是彼此之间具有内在的关联性,然后才有可能发现和确认彼此的关联点,包括前者对后者的影响,后者对前者的借鉴,从而有助于彼此之间的意义互释与重释。关联性程度越高,关联点的研究也就越有价值。
5.“中国文学古今演变研究”的整体意义。概而言之,即是力图打破长期以来中国古代文学与现当代文学分学科设置的人为壁垒与鸿沟,而对中国文学发展演变作贯通性的研究。因此,它既不能局限于中国古代文学或现当代文学各自演变的研究,也不只是古代文学、现当代文学或加上近代文学的简单连接,而是着重强调在古今贯通中对中国古代文学与现当代文学内在关系和演变规律的重新审视及探索。从总体上看,“中国文学古今演变研究”包含两方面内容:一是理论性研究,主要集中于对其内涵、外延、理论、范式、方法等重要学理问题的研究。二是实体性研究,又可分为两个层面:其一是有关中国文学由古而今的发展变化过程、形态与规律的整体性研究;其二是有关中国古代文学与现当代文学之间的内在关联以及古今具体作家或作品之间存在的源流关系的研究。
二、“中国文学古今演变研究”的学科定位
对于“中国文学古今演变研究”而言,如果说“正名”重在辨析其名称之争,那么学科定位则旨在辨析其身份困惑。
“中国文学古今演变研究”究竟是一种研究方法、研究领域还是一个交叉学科,目前学术界尚存在不同看法。然而,既然“中国文学古今演变研究”被定位于贯通两个不同学科的中国古代文学与现当代文学,那毫无疑问应该具有某种交叉学科的准学科性质。所谓学科,通常有两种含义:一是指学术分类体系,即一定科学领域或一门学科的分类,如人文社会科学中的哲学、文学、史学、法学等;二是指高校教学、科研等的功能单位,是对高校人才培养、科学研究、社会服务隶属范围的相对界定,与专业密切相关。目前,高校的本科与研究生教育划分为哲学、经济学、法学、教育学、文学、历史学、理学、工学、农学、医学、管理学等11大门类。在各门类之下,又由88个一级学科、381个二级学科所组成。例如,在文学门类之下再划分为中国语言文学、外国语言文学、新闻传播学、艺术学等四个一级学科。中国语言文学之下再划分为文艺学、语言学及应用语言学、汉语言文字学、中国古典文献学、中国古代文学、中国现当代文学、中国少数民族语言文学、比较文学与世界文学等八个二级学科。有关学科的以上两种含义既有联系又有区别。
“中国文学古今演变研究”涉及中国古代文学与中国现当代文学两个二级学科,是贯通这两个二级学科的一种交叉性、综合性研究,所以应从一种特定的研究方法、研究领域或研究方向作出跨学科的定位与设计。从一般的学科含义上看,“中国文学古今演变研究”偏重于前者,即重在学术研究之意义。自2001年9月起,复旦大学中国古代文学研究中心于中国古代文学专业中新辟“中国文学古今演变研究”这一研究方向,开始招收硕士研究生。2003年9月,又开始招收博士研究生。再至2005年,经国家学位办公室批准,终于将“中国文学古今演变研究”增列为与中国古代文学研究、中国现代文学研究平行的二级学科,至此,“中国文学古今演变研究”总算在国家学位序列中拥有了与中国古代文学、中国现当代文学等二级学科同等地位的“户口”,取得了某种合法身份,同时也因此拥有了学科———包括学术研究与人才培养的相对完整的意义。
然而,从深层次看,“中国文学古今演变研究”的身份困惑并没有获得真正解决。一方面,在目前国家学位序列中,“中国文学古今演变研究”仅仅是一个临时“户口”,还没有真正确立与中国古代文学、现代文学两个二级学科同等的地位,迄今为止,在大部分高校中,古代文学还是古代文学,现当代文学还是现当代文学,要打通彼此的课程、教材都显得十分困难;另一方面,学术界对“中国文学古今演变研究”的学科归属与定位上还远未达成共识。鉴于现行学科体系中中国古代文学与现当代文学依然分属两个不同学科的状况,倡导和设立“中国文学古今演变研究”的目的就是为了打破这种人为壁垒而进行贯通古今的研究,因而,它既不能等同或附属于中国古代文学,也不能等同或附属于中国现当代文学,而是中国古代文学与现当代文学的贯通性研究。那么,其未来的发展方向是什么?是否真正确立中国古代文学、中国现当代文学与“中国文学古今演变研究”的三分天下格局,或者一并合之为中国文学?的确需要学术界一同思考并作充分的论证,但不管那一种方案,都应该有一个明确的结果。
学科定位与建设涉及到学术理念发展、学术分类体系、人才培养体制、学术交流平台以及学术组织形式。学科分类与“身份”确认的负面作用是“画地为牢”,在打破旧的学术壁垒的同时,又可能会制造新的人为壁垒,但其正面意义是对现行学科体制进行重新调整,是对学术资源进行重组和优化。所以,“中国文学古今演变研究”的独立设置,从总体上说还是有利于其作为一个新兴交叉学科的可持续发展的。
三、“中国文学古今演变研究”的理论引领
在“中国文学古今演变研究”的几个关键问题中,是否具有前沿性、导向性、创新性的理论引领,是一个事关学科能否可持续发展的核心问题。事实求是地说,在过去十余年的学术探索过程中,这一核心问题尚未引起学术界应有的重视,整体理论创新不强,直到新近复旦大学中国文学研究中心黄仁生教授从中国古代文史理论中发掘、重释“通变论”并应用于“中国文学古今演变研究”的理论建设[1],才在这个核心问题上取得了重要进展。现以此为基础,一方面参照相关研究成果对“通变论”加以重释;另一方面以“转型论”、“对话论”为辅助,通过与“通变论”三位一体的组合,一同为“中国文学古今演变研究”提供理论支持。
“通变论”可以上溯至《周易》:“穷则变,变则通,通则久”。西汉司马迁自述编纂《史记》宗旨为“欲究天人之际,通古今之变,成一家之言”,遂以“通变论”运用于史学研究。南朝时期,以沈约、刘勰等为代表,又以“通变论”运用于文学批评实践与文学理论建构。沈约率先承接和借鉴“通变论”论述文学源流变迁,在《宋书·谢灵运传论》中首倡“文体三变”说:“自汉至魏,四百余年,辞人才子,文体三变:相如巧为形似之言;二班长于情理之说;子建、仲宣,以气质为体,并标能擅美,独映当时。”论汉魏至晋宋两段文学,文体各有“三变”,实为两个“文体三变说”。
刘勰《文心雕龙》则进而承接和借鉴“通变论”运用于文学理论建构,其第二十九篇经直以“通变”为名,提出“文律运周,日新其业。变则其久,通则不乏。趋时必果,乘机无怯。忘今制奇,参古定法”。第四十五篇《时序》进而结合时代变迁,论述上古至于当代的文学演变进程与规律,谓:“时运交移,质文代变,古今情理,如可言乎!”可以说是对当时自古而今文学演变研究的典范论述,富有理论创新性与历史深邃感。
作为文学“通变论”的一种更为具体的文学史观,由沈约首倡的“文体三变”说在南朝之后,一再得到各代学者的回应和重释,进而演变为中国文学史的一种基本论述模式。比如,梁代萧子显《南齐书·文学传论》提出“今之文章,作者虽众,总而为论,略有三体”;北周庾信《赵国公集序》提出“自魏建安之末晋太康以来,雕虫篆刻,其体三变”。而后到中唐,梁肃《补阙李君前集序》提出“唐有天下几二百载,而文章三变”的“唐文三变说”。北宋宋祁、欧阳修《新唐书·文艺列传序》提出“唐有天下三百年,文章无虑三变”的新“唐文三变说”。北宋杨龟山、南宋刘克庄等提出盛唐、中唐、晚唐的“唐诗三变说”。再到南宋周必大《广昌县学记》、楼钥《北海先生文集序》、元代脱脱《宋史·文苑传序》提出“宋文三变”说;南宋刘克庄《江西诗派序·黄山谷》提出“宋诗三变说”,汪莘《方壶诗余自序》提出“宋词三变说”;元末陈基《孟待制文集序》提出“元文三变”说,杨维桢《玩斋集序》提出“元诗三变”说;明代黄佐《文体三变》提出“明文三变”和“明诗三变”说;清钱谦益《题怀麓堂诗钞》、邓显鹤《岳归堂全集序》亦有“明诗三变”之说。由上可知,沈约的“文体三变说”在其后的一千多年里影响深远,已成为历代文学史的基本论述模式。李定广教授总结由沈约首倡的“文体三变说”的主要理论意义在于:一是开创了中国文学史论述的基本模式,是古代文学史论述最富理论形态、最有方法论意义同时也是影响最为深远的论述模式。后世的理论家从此掌握了一种最简洁、最有效的文学史研究方法和论述模式,并广泛运用于各个朝代各种文体,取得了一系列成果。二是开辟并规范了古代文学史论述的基本视角,即从“文体”角度来观照文学史的演变。三是确立了古代文学史论述的基本原则和精神,即以“变”来观照和研究文学史。《周易》从哲学上强调“变”的精神,有所谓“变化日新说”,唯有“变”才能“久”,是为后世文学新变思想的哲学依据。四是创立了一种推尊某些作家或流派文学成就和文学史地位并使之合法化的基本论述方法,尤其是将某些作家放在第三变上,突出其崇高的文学史地位,从而树立文学偶像和文学经典。这也许是“文体三变说”最重要的理论意义[4]。
明清时代,随着大量区域性文学流派的产生以及诸多区域性文集的问世,区域文学的意识与研究开始受到学术界重视,相继出现了一些总体性或专题性的有关区域文学古今演变的论述。比如,明末清初屈大均在《广东文集序》称:“广东居天下之南,故曰南中,亦曰南裔。火之所房,祝融之墟在焉,天下之文明至斯而极。极故其发之也迟,始然于汉,炽于唐于宋,至有明乃照于四方焉,故今天下言文者必称广东。”是为区域文学的古今通观之论。
“通变论”的核心意旨在于通观古今之变,洞悉和把握文学演进的形态与规律,臻于历史与逻辑的辩证统一,这是通中之变与变中之通的互动和结合,积淀着博大精深的民族文化精神,具有十分丰富的历史蕴涵与重释价值,因而可以作为“中国文学古今演变研究”理论支撑的基石和主轴。
“转型论”的提出,主要基于“中国文学古今演变”不仅标示着中国文学从古代延续于现代的不同时段之意义,而且标示着中国文学从古代向现代转型的不同形态之意义,因而需要“转型论”对“通变论”加以补充和完善。所谓“转型”,是指事物的外部形态与内在结构发生根本性变化的一个过程,是一个从量变到质变的飞跃。不同转型主体的内质与状态及其与客观环境的适应程度,决定了转型内容和方向的必然性与多样性,“转型论”即是对这一现象和规律的深入思考与研究而形成的系统理论及模型。就“中国文学古今演变研究”而论,“转型论”要系统解释和回答中国文学古今演变中中国古代文学向现代文学转型的动因与动力、方向与模式、过程与结局、成效与影响等问题,并对其成果与不足、经验与教训加以历史性的反思和总结。
“对话论”的提出,主要基于“中国文学古今演变”中的中国古代文学与现代文学既有内在的相通性,又有各自相对的独立性,因而需要“对话论”对“通变论”与“转型论”加以补充和完善。“对话论”既源于古老的先哲智慧,更有现代的理论创新意义。现代对话概念的提出与对话理论的发展,是与俄国文艺理论家巴赫金、德国存在主义哲学家马丁·布伯、英国物理学家、思想家戴维·伯姆等紧密联系在一起的,巴赫金强调了对话的必然性,认为人类情感的表达、理性的思考乃至任何一种形式的存在都必须以语言或话语的不断沟通———对话为基础,“一切莫不都归结于对话,归结于对话式的对立,这是一切的中心。一切都是手段,对话才是目的。单一的声音,什么也结束不了,什么也解决不了。两个声音才是生命的最低条件,生存的最低条件”。“意识的对话本质,人类生活本身的对话本质,用话语来表现真正的人类生活,唯一贴切的形式就是未完成的对话”(巴赫金《陀思妥耶夫斯基诗学问题》)。
布伯强调了对话的平等性,认为因为原初之词“我—你”和“我—它”是双重的,所以,人们在认识世界时也是持双重的态度,世界也因此变成双重的了。由世界的二重性与人生的二重性,构成了“你”之世界与“它”之世界的对立以及“我—你”与“我—它”人生的对立。“存在”并非“我”自身所具有,“我”只存在于“我—你”或“我—它”之间,个体之“我”不应当把“他者”视为客体而形成“我—它”关系,而是应当建构平等的“我—你”关系,使人与世界、与他人之间构成平等的“相遇”,这种“我—你”关系和敞开心怀便被称之为“对话”(马丁·布伯《我与你》)。伯姆则强调了对话的创造性,认为“对话仿佛是一种流淌于人们之间的意义溪流,它使所有对话者都能够参与和分享这一意义之溪,并因此能够在群体中萌生新的理解和共识”。对话所追求的是“一赢俱赢”,“在对话中,人人都是胜者”(戴维·伯姆《对话论》)。就“中国文学古今演变研究”而论,对话的必然性、平等性、创造性意义,对于通过中国古代文学与现代文学之间的深度对话而相互走进对方进而发现新的意义,无疑具有重要的理论参考价值。
要之,“中国文学古今演变研究”的理论引领,应以“通变论”为主轴,以“转型论”、“对话论”为两翼,由此形成三位一体的稳固性结构。这不仅可以进一步夯实“中国文学古今演变研究”的学科基础,而且对“中国文学古今演变研究”的范式建构具有导向和启示意义。
四、“中国文学古今演变研究”的方法整合
“中国文学古今演变研究”的方法选择,伴随着研究实践的兴起而兴起,并且日益呈现为多样化趋势和丰富性特点,而从学理上加以探讨,则与其范式建构密切相关。笔者在《“中国文学古今演变研究”学科范式的探索与建构》[5]一文中曾简要涉及“中国文学古今演变研究”的方法论问题,提出就“古代—现代”的第一重维度而言,在方法论上可以从三个层面入手:一是站在古代文学本位立场的从“古”观“今”;二是站在现代文学本位立场的以“今”溯“古”;三是站在“近代文学”本位立场的“古”“今”连通。但其最高境界应是超越以上三个本位立场的古今通观。就此而论,以往有些论文仍局限于古代文学、现代文学或近代文学本身论中国文学的古今演变,实不符合跨学科研究的基本规范。就“西方—本士”的第二重维度而言,在方法论上可以从以下三个层面入手:一是以现代文学为本位的以“中”溯“西”,接近于比较文学的渊源研究;二是以西方文学为本位的以“西”观“中”,接近于比较文学的影响研究;三是基于平行视点的中西互观,接近于比较文学的平行研究。但其最高境界应是超越以上三个本位立场并与古今通观相交融的中西通观。就此而论,中国文学古今演变研究既需借鉴于比较文学研究,但彼此有分有合,不能简单等同。就“文学—文化”的第三重维度而言,在方法论上可以从以下两个层面入手:一是站在文学的本位立场,由文学演绎文化;二是站在文化的本位立场,由文化审视文学,两者都属于交叉研究,其最高境界或最高价值是文学与文化精神脉络的寻绎、复原与重释。现在看来,需要进一步强调和凸显以上“三重维度”中的中介———“近代”、“日本”与“审美”的重要地位与作用。
关键词：浮世草子；井原西鹤；《好色一代男》
浮世草子又称浮世本，是日本古典大众小说体裁之一，是江户时代产生的日本前期近世文学主要的文艺形式之一。“浮世”一词，来自佛教用语，又作“憂世”，本谓世间动荡不定，充满忧苦，亦即无常之世。江户初期，因上方和江户为中心的地区商品经济日趋活跃，人性从封建思想的枷锁中日益获得解放，注重现实享乐与官能刺激的町人阶级，有意将固有的“憂世”改写为谐谑的“浮世”。①，②从此，“浮世”一词转义为繁华放荡而又虚空的生活。在日语中，“草子”与“册子”同音同义，意为日本古代用假名撰写或内带插图的小说总称。“浮世草子”，顾名思义为描述忧世和现世的小说，若用现代汉语来表述，就是所谓的“社会小说”。
一、“浮世”于心——元禄时代
17世纪初，大封建领主德川家康在诸侯争夺权势的斗争中获胜，就任征夷大将军，在江户建立幕府以统制天下，故称江户幕府，亦称德川幕府。为了巩固幕藩封建统治，德川幕府对外政策由积极的贸易开放逐步变为闭关锁国。同时，货币经济的快速确立，使得商品经济空前活跃，反映町人生活及社会现实的町人文化也应运而生。町人文化在江户幕府第五代将军德川纲吉执政的元禄年间达到顶峰，文化史上把这段时期前后的文化统称为“元禄文化”。③“元禄文化”的特色是以人和社会为中心比较强倾向于现实主义和实证主义。其特征则是奢华且富有活力，此时的娱乐业也成为一种空前兴盛的文化产业。《浮世物语》有载：“前程渺茫，苦虑无聊之理，有伤肝腹，得过且过。对风花雪月，豪饮长歌，浮萍。切指断臂，何以苦为，是谓浮世。”④以此可辨，不惜钱财豪饮长歌、享乐，正是游走于浮世的町人根性，而描绘这种良辰不再、及时行乐的浮世小说，正是契合町人阶级的精神追求。
二、“一书成名”——井原西鹤
近世前期，文学创作的源泉主要集中在京都、大阪等上方地区，因此元禄文学又被称作上方文学。近世后期，文学创作者麇集于江户，龙泽马琴、为永春水以及小林一茶等名家相继登场，轮番掀起俳谐、川柳等体裁创作的新浪潮，因此后人也将此阶段的文学称作江户文学。虽然近世文学的作品题材繁多、形态多样，但是最能反映町人生活和思想意识的还是在“元禄时代”兴起的“元禄文学”，既是各种文学题材爆炸的一个黄金期，也是町人文学发展的繁荣期。“元禄文学”的作家群分别在俳谐、小说、戏剧等方面取得了重大突破，经典作品俯拾皆是，成绩斐然。⑤史称“江户时代的小说巨匠”的井原西鹤，浮世草子的创始人，曾以俳谐立身于江户文坛。原名平山藤五，初号鹤永，后称西鹤。他自幼生活在城市，又做过町人，因此他对市井的风俗人情和花街柳巷的观察冷彻入微。天和二年（1682），井原西鹤用短篇故事组合形式创作了长篇小说《好色一代男》，此后随着创作题材的不断延展，相继撰写出一系列当时社会的人情世态的作品，踏上元禄时期小说的巅峰，标志着通俗小说的成熟。同时，井原西鹤以其聪颖的天赋，凭借《好色一代男》崭露头角，一跃跻身“元禄三文豪”。随着他的作品被翻译，他的影响开始遍布全世界。在联合国教科文组织编制的《世界伟人年表》里，井原西鹤以其不可磨灭的文学贡献与紫式部、夏目漱石齐名载入此册。
三、巅峰力作——《好色一代男》
日本自中世以来，社会思潮一直存在着两种相互对立的两种倾向，一是以儒家文化为背景的理想主义，二是以世俗文化为背景的现实主义。在封建道德和等级制度的压迫下，町人阶级却以雄厚资本跃上历史舞台。然而，町人阶级丧失了创造历史的方向与精神支柱，创造的经济财富缺乏合理的理财意识和消费途径，只得将其靡费于由心灵的内在追求转向肉体的外在享乐上。町人阶级的现世主义与官能享乐主义快速成长为一股腾空摇曳的时代潮流。时代的经济文化因素作用于受众心理，而受众的心理诉求又催生适时的文学作品。《好色一代男》的趁势逢生暗合着町人阶级的心理期待与审美趣味，折射出井原西鹤冲破封建传统思想的禁锢，以及对因果报应观念的漠视。《好色一代男》既是井原西鹤的处女作，又是声闻遐迩的代表作，被日本文学界誉为江户时代的《源氏物语》。该作品以微妙趣致的笔触描绘了一个风流野逸的浪荡子——世之介一生沈耽於的蹉跎岁月。出生豪门的富家公子世之介七岁时便已经知晓恋爱的情趣，未及而立之年便游历各地的青楼妓馆，整日沉浸于恣情放纵、纸醉金迷的糜烂生活。即使将逾花甲之年，世之介也无心改弦易辙，搭乘“好色丸”前往女护岛继续寻求的“世外桃源”。《好色一代男》全书8卷54节，各节的故事之间没有连篇累牍的因果联系，世事难测的偶然性、随意性贯穿始终，很多故事终以开放式的结局浅尝辄止。⑥因此，历来对《好色一代男》批评最多的就是他的故事进展缺乏逻辑性、连贯性，争议最多的就是小说最后的女护岛之旅。其中，山口刚认为以此结局收尾是对《源氏物语》中“云隐”的戏谑话，因为世之介是井原西鹤对光源氏的俗化，这是作为对应完整性的结局处理，所以这点已达成学术界的共识。
“浮世草子”通过对和人情世态的细腻描写，较为真实地折射出日本江户时代的社会文化原貌及本质特征，表现了町人阶级“唯以货币为贵”的价值取向与“命运无常”的宿命观，具有历史与文学的双重考究价值。同时，“浮世草子”的应世立题和写实手法，成为日本文学转型期的一项文化表征，并为日本近代文学的多元发展开创了新纪元。
注释：
①关于浮世一词，《汉典》与《广辞苑》有着不同的解释.《汉典》中引证解释：“人间，人世。旧时认为人世间是浮沉聚散不定的，故称‘浮世’。《三国志·魏志·阮籍传》《大人先生传》有载：“逍遥浮世，与道俱成。”《广辞苑》收录两种含义：一为“现世”，一为“忧世”.
②中世的日本社会动荡不安，再加上佛教无常观的影响，所以人们常将现实世界称为“憂世”.佛光大辞典：4159。
③元禄是五代将军纲吉的年号。
④《浮世物语》从日本的衣食住行到文学风俗，内容相当丰富，不局限于一人一事，所谈之事极深极远却真正达到深入浅出，文笔精妙。
⑤在日本文学史上，井原西鹤与同一时代的近松门左卫门、松尾芭蕉并称为“元禄三文豪”。
⑥《好色一代男》的体裁仿源氏物语54帖，将主角“世之介”人生中7岁至60岁的经历写成54帖短篇。
参考文献：
[1]野间光辰.日本古典文学大系91.浮世草子集[M].东京：岩波书店，1966.
[2]长谷川强.浮世草子の研究[M].东京：樱枫社，1969.
[3]刘利国，何志勇.插图本日本文学史[M].北京：北京大学出版社，2008.
泰国文学里的中国文化元素
中国文化元素最早进入泰国文学是以翻译的形式被引入的，这已经有250年的历史了。泰国文学界把中国文化元素进入泰国分为三个时期：“三国时期”“鲁迅时期”和“金庸、古龙时期”，而其中属“三国时期”的中国古典文学作品流传时间最长，作品最多，影响最深。中国古典文学成为了泰国古代文学过渡到近代文学、现代文学的桥梁。
一、中国文化对泰国文学的影响
从18世纪特别是自吞武里王朝开始，中国古典文学对泰国文学的影响日渐增加，因吞武里王的父亲是中国人，王朝对华人移民实行优待本文由收集整理政策，甚至可在朝中做官。中泰两国经济文化往来频繁，中国古典文学随之也进入泰国。当时影响最大的是《三国演义》，但因为没有泰文蓝本，故事零碎且不完整，只限于口头流传。《三国演义》泰文译本是1802年出现的。1782年曼谷王朝建立后，拉玛一世国王为巩固中央集权，在文化上注意恢复大城王朝时期的特点，同时还加强了与境外的联系，吸引境外文化，开阔了国人眼界。凝结着人类智慧精华的《三国演义》受到泰国百姓的喜爱，也得到了王朝的重视。拉玛一世王命令负责贸易与外交的大臣本隆亲王主持将《三国演义》译成泰文。由于当时缺乏精通中泰两国语言文字的人员。本隆班子意译多于直译，追求故事性，不拘泥原文，尽量符合泰国人的习惯与爱好，这个译本被称为《三国故事》。由于它语言生动流畅，形象逼真，故事寓意隽永，受到泰国上下的欢迎，一时全国兴起“三国热”。
从1802年《三国演义》传入泰国，到20世纪20年代100余年的时间，中国古典文学对泰国文学的影响是十分显著的，它首先反映在创作思想方面，继而表现在创作手法方面。《三国演义》对泰国文苑的震动，首先在于创作题材的突破。泰国19世纪的文学，大多取材自印度的《本生经》和印度史诗《罗摩衍那》《摩柯婆罗多》等，作家虽用多种形式创作，但频繁、反复的利用，对读者而言已经不再具备新颖的吸引力。《三国演义》的引进使得作家们耳目一新，在接下来的创作中迈开了新的步伐。拉玛三世王时期的诗人顺吞浦，也开始摆脱改写印度文学与民间故事的习惯做法，以自己民族的生活及人物为蓝本，创作出了反映泰民族生活与斗争的长诗《帕阿派玛尼》。即使是那些仍然坚持传统改法的作家，受中国古典文学的影响，写作中也不再是做些包装方面的变动，而是按泰国生活需要进行改造。泰国古代作家都喜欢改写，中国古典小说及历史演绎故事的传入，给泰国的改写文学注入了新的内容。如在宫外剧与民间剧中，就有从《封神演义》中的姜子牙拜相到摘星楼纣王自焚的内容，有《三国演义》中周瑜计取荆州、刘备回荆州、卧龙吊孝的内容。中国古典文学丰富了泰国文学，如顺吞蒲的《帕啊派玛尼》中就借用了《聊斋志异》中崂山道士以竹筷变人、剪纸作月的情节，描写年轻的婆罗门教士将碎草变成帆船等情节。
二、中国文化对泰国文学艺术的影响
《三国演义》对泰国文学艺术产生了不可忽视的影响。在泰国社会中，《三国演义》被学校当作历史教科书和学生写作的范本。此外，泰国散文体文学的形成，在一定程度上得力于《三国演义》，形成了泰国文学史上新的散文体——“三国体”。本隆亲王班子所翻译《三国演义》，情节引人入胜，人物性格鲜明，语言生动活泼，十分符合泰国人故事性情节的欣赏习惯。他们发现就故事的曲折起伏、环境气氛的营造、人物心理的描写与性格的刻画方面，小说所能表达的高度是诗歌无法达到的。作家争相以“三国体”写作，打破了泰国文学诗歌形式一统天下的局面，不少作家也以使用这一文体而成名。比如克里·巴莫亲王的《资本家版三国》《终身总理曹操》和著名通俗文学作家雅可的《乞丐般三国》等。另外，中国文学的艺术手法也对泰国社会产生了影响。这可以从泰国人民日常生活中的某些词句体现出来，如《三国演绎》中的若干成语“火冒三丈”“望梅止渴”“有眼不识泰山”“上知天文，下知地理”等，早已成为泰国人民生活中的格言。
不仅如此，不少泰国作家还将《三国演义》改编成戏剧和说唱作品。在当时文化水平普遍很低、知书识字者甚少的情况下，把《三国演义》搬上了戏剧舞台，不仅使中国小说得到了更为广泛的传播，而且使泰国的歌舞剧获得了新的发展。其中泰文版《三国演义》的出现为泰国文学接受西方文学做了准备。虽然中国文学对泰国文学的影响不及印度文学大，但中国文学的表现形式、所反映的思想和生活广度与深度，都比印度文学更接近西方文学，在印度文学与西方文学之间具备一定过渡性质。同时，中国文学也为泰国文学打破古典、走向世界铺平了道路。
《三国演义》这部举世闻名的历史小说，在传入泰国的200多年中，为中泰两国的灿烂文化增添了光彩。在泰国文学史上，在泰国人民的生活中，它是任何一部外国小说都无法替代的。中国元素被引入泰国文学，其意义和价值不仅仅在于文学和艺术方面。它传播了中国文化，显示了中国文化的魅力；大大加深了泰国人民对中国文化的认识与了解，对两国文化交流、经济往来都具有重要意义。
关键词： 近代文学史 女性形象 反叛 叛逆的消解 人性本真
一
叛逆者的动力往往来源于叛逆者对于美好事物的追求。对爱与美的追求，是促成反叛行为的根本原因；而热情退却的时候，反叛行为也就被消解了。本文把近代文学史中的叛逆者定义为对于某个既定秩序反抗和敢于打破的人，但是叛逆往往是一种短期的行为而非长期的姿态。
以《金粉世家》的冷清秋为例。冷清秋是《金粉世家》中典型的叛逆女性形象，她的两次叛逆行为构成她生命中最精彩的部分。她的第一次叛逆行为的动力来自于她对爱情最本真的向往。对于她来说，在爱情来临的动力之下，与爱人心心相印是她与爱人结合的唯一标准，其他外在因素，如门第与家庭都不成为她受阻的原因；她遵循的是自己的心意。对心底纯洁爱情的向往，使她忽视门第与阶级观念，勇于追求。事实上，在当时的环境、背景下，她有着叛逆的条件。首先，从小失怙使她的性格中有很多任性的成分，因此她可以替自己作主，家庭的阻力因为母亲对她的宠溺可以说几乎不存在。其次，在当时的社会风气下，男女自由结合已经很常见了。作为一个受过新式教育的女子，她自然崇尚爱情的自由。最重要的一点是，金家二老都是中国较早接受西方文明的知识分子，思想比较开放，因此对于金燕西的自由恋爱并未有太多干涉。冷清秋不仅美丽，而且聪明通透，有一种独特清冷的气质。她正是因其独特的才气被金家姐妹与金家二老接受，为她与燕西的婚姻作了铺垫。
冷清秋第一次的反叛是针对封建的、旧式的两性关系模式一种反叛。对于“齐大非偶”的古训，冷清秋自己也曾经担心过，但是为心中向往的爱情使得她最终选择了自由的恋爱――哪怕是以飞蛾扑火那种不计后果的态度――而非用这虚幻缥缈的古训来约束自己。
如果说第一次的反叛行为是冷清秋自发的，那么第二次的反叛行为则是她在爱人变心之后、痛定思痛之后，自觉的行动。她是一个饱读诗书又多愁善感的女子。对于古代文学的造诣使她对人世间的感情体有种天生的敏感细腻。同时她又接受了新式的教育，无法认同女子作为男性生活附庸的观点。因此她既渴望完美的爱情，又要爱的有尊严，不愿意身为女子就委曲求全接受爱人施舍的感情生活着。在曾经的爱人燕西变心之后，她无法做到像传统的妇人那样委曲求全。既要爱情又要独立的人格的她，在失去了她曾经心中向往的爱情（这爱情曾是维系她来到金家的力量）之后，她宁愿背负巨大的伤心，也要离开金家。爱之深，痛之切，却没有恨。她带着深深的感情的伤疤离开金家，也告别了她人生中波澜起伏的精彩。
冷清秋的叛逆行为的顶点在于她与金家决裂的一瞬间。当她离开金家，开始独立生活，关门教子之后，她的叛逆行为就被消解了。可以这样解释，在离开金家之后，她选择背离传奇的故事，作为一个普通的关门教子的妇人。或者说，她离开的原因仍然源于她心里对渴望保持爱情美好的期待。在对于爱情的期待上，她宁愿结局是相忘于江湖，却怀念到哭泣；也不愿意相濡以沫，却厌倦到终老。这种选择代表着她融入了某种秩序，因此，她身上的反叛色彩被消解，她的生命的精彩似乎到此为止了，以后的人生里面，冷清秋成为了一个普通人。
二
在《红楼梦》中，老太太说：“好好的女孩儿家，一旦想起了自己的终身大事，便人不成人，鬼不成鬼了。”这里反其意而用之，说明爱情的力量在女人的行动里面的的动力是多么的强大。当汹涌的爱情来临的时候，她们分不清楚哪一部分的欲望是真实的，以往的常识都没有用了，只会按照最简单、最直接的感性的冲动去做决定。这类冲动的决定，使得她们有勇气冲破种种牢笼。鲁迅的小说《伤逝》中的子君正是如此。爱情的来临激发她内心的反叛勇气，她以这种发自内心的欲望对爱情的渴望，离开她所在的大家庭。但是当爱人不再浪漫，平淡的生活代替以往家庭的牢笼成为她们最大的阻力时，对爱情的幻想憧憬终于被打破。痛定思痛，她终于回归以往的大家庭。子君曾发出呼喊：“我是我自己的，他们谁也没有干涉我的权利！”这听起来是在像一句不谙世事的孩子气的话。在情绪冲动而没有成熟心理准备和物质准备的情况下，她的回归几乎是注定的。这是一个圆形的回归。她的回归不是简单变回原来或者是融入原来的秩序里面。作为一个曾经的反叛者，她的回归已经给所在的秩序带来了松动，这个秩序中的人接纳她的存在，于是她曾经的反叛也会逐渐被这个秩序接受而消解，这个秩序的原则也就悄悄发生了改变。对于子君最终回归旧式大家庭的结局，现代台湾通俗小说作家亦舒曾写了一部小说《我的前半生》为子君。在亦舒的小说里面，子君在被爱情和婚姻遗弃之后，种种压力反而激发了她的潜质，促使她成为了一个独立自主且自由的人。亦舒笔下的现代的子君原本就是自由身，她的前半生实际上是她以爱情和婚姻之名给自己的约束。但是鲁迅笔下三十年代的子君原本就不是自由身，家庭或者是朋友圈子都对于她追求自由的爱情并不以为然，她最初离家的反叛行为实际上就是为争取自由而作的努力。也可以说，正是由于三十年代的子君们的种种反叛行为的累积，才有了亦舒笔下现代的子君们先天的自由和独立自主的外部环境。现代的子君们，只要愿意，就不必把自己束缚在牢笼里面。可惜的是，获得了独立姿态的现代的子君，从此对爱情无法再全心投入，始终有所保留。
女性就是有这种出人意料的特质。女子更容易把感情作为自己的全部追求，为了感情（不论何种性质）的满足，愿意做出种种疯狂的举动。人自身的愿望原本就是不可以理喻的，但是对于女人来说尤其是如此。一点点原始的欲望最后变成坚定的信念，也只有女人才能做得出。
这样说来，身为女子，好像无论怎么逃，都逃不出爱情的统治。但是这也并不是可怕的事情，因为爱情即便带来有悲有喜、有苦有甜的感受，女性身上天生的坚韧的特质仍然会为自己找到出路。《倾城之恋》中的白流苏正是这类坚韧的女子。从第一次婚姻的失败和家人们对她的态度不难看出，她回到娘家来生活也并不是她满意的选择。如果与丈夫有和谐生活的可能，也不可能闹到离婚的地步，跑回来娘家，住在哥嫂的屋檐下受气了。在四十年代的中国，离婚原本就是惊世骇俗的事情；闹到离婚那一步，我们可以推测的是：她对自己的婚姻与爱情抱了怎样的期待，而她的丈夫是如何的令她不满意。在第一次婚姻期待破灭之后，她守着“食之无味，弃之可惜”的“淑女身份”，又有什么样的幻想。从她把烧焦的火柴丢在烟盘里那一刻，她的心里已经有了新的打算。“他们以为她这一辈子已经完了么?早哩!”她跟家里人、跟自己较劲，非得努力，无论如何要取得一个给自己争气的生活。四十年代，二十八岁的女子，似乎对爱情抱有幻想本身就是一件可笑的事情，但是所幸她还是美丽的。她的美丽给她带来际遇，但是她对于爱情有所保留的心态，让她在面对范柳原时，明明心有所动却又种种顾忌，不敢放手去爱。范柳原在久久看不到她的真心之后同样态度暧昧，“两方面都是精刮的人，算盘打得太仔细了，始终不肯冒失”。她既疑虑，但是她不退缩。对于白流苏来说，她自身的存在是她唯一的武器，她没有有价值的身外之物。所以她必须勇敢地利用这唯一的资源，得到她想要的生活。这种大胆追寻世俗的愿望，不畏缩、不退步的姿态，正是她骨子里面坚韧的东西，并最终使她最终免于寄居别人屋檐下，低头一辈子的命运。所幸香港的陷落成就了她的命运。“香港的陷落成全了她。但是在这不可理喻的世界里，谁知道什么是因，什么是果？谁知道呢，也许就因为要成全她，一个大都市颠覆了。”在一个城市颠覆的背景下，一份试探的爱情变成了真情，从而成为了一个女子一辈子的依托。
三
叛逆在反叛行为的性质发生改变的时候就被消解了。叛逆性的消解对叛逆者个体来说是最无奈的结局，因为叛逆的特质被消解也就是说个体的个性趋于被磨灭。这里的“个性被磨灭”不带贬义性质。另一方面，对于社会来说，原本被视为惊世骇俗的反叛的行为逐渐变得可以理解可以接受，新的事物融入增强了某一秩序的活力。在吸收了某种叛逆行为之后，社会的秩序变得更加有弹性，也更加具有生命力。
如果以反叛之名来考察，那么《青春之歌》中的林道静的反叛行为则带有更深远的意义，因为她的人生选择与近代中国如火如荼的革命结合了起来。逃离家庭的原因，对于林道静来说，最初只是为了逃避一种不想要的、被人摆布的生活。也就是说，最初的逃离仍是原始自发的，带着盲目性质的。当初与家庭的决裂只是源于简单和冲动式的力量，她并没有完全理解自己该有何种目的生存下去，是人生的际遇让她明白自己的人生该有的方向。在理解并投身革命之前，她的反叛是一个较长的时期。与家庭决裂，与卢新华决裂，在一系列的反叛行为中，她才逐渐认清楚了自己的方向并投身革命。当她自觉投身革命的那一刻起，她身上的反叛性质就被消解了。在革命阵营里面，她身上的反叛标签是革命者把她引为同类的一个标志之一；将反叛性质带入革命者圈子的秩序里，原本被人为反叛的行为就成为了这个圈子里面大家认可的行为，从而成为秩序的一部分。当革命者的革命获得了胜利，通过反叛的行为取得认可的行为便成了革命的胜利的一部分内容。
如果反叛性这样被消解的话，那么似乎可以说，终极的叛逆是不存在的？其实不然。强烈的本体意识带来的对世俗规则的反叛是任何时代都存在、且最引人注目的。这类叛逆性的根源仍然在在于――欲望，并且是人类最根本的欲望。比如《第九个寡妇》的女主人公王葡萄。“葡萄”这个名字带有很强的隐喻性暗示――这是一个生命丰满的女子。王葡萄是个怎样的女人，简单说，她的生存源于她天生的智慧和热烈大胆的性格。作为大家眼里有些不正常的女人，她却可以把枪毙没死的公爹救回来，在地窖里藏了几十年；经历各种，与各色人物从容周旋；纠缠于一个个男人的身边，年幼守寡的她从来没亏着自己的身体，又从未被一个男人所牵绊。她身上所具有的传统美德――勤劳、善良、孝顺、仁义和非传统的性格――狡黠、泼辣、坚毅、乐观、充满欲竟然同时存在。正是这些性格中非传统的部分，让王葡萄的形象无比鲜活。她的眼睛，永远一如七岁的孩童，永远没有在是是非非中失去原有的色彩，除了鲜活，再也找不到更合适的词汇可以形容这个女性。
[关键词]：日本文学 教师 学生
日语作为当前中国高校外语教学中仅次于英语的第二大语种，越来越受到各高校外语教学的重视。通常学生在进入三四年级的高年级学习阶段，许多高校都设置了日本文学史或日本文学鉴赏的相关课程。这些课程的设置，无疑在提高学生日语水平及扩大日本文学知识上发挥了很大的作用，但不能忽视的是在学校课程设置及学生的知识接受方面存在着诸多问题。
一、教师
教师作为课堂的主导者，在组织教学，引导学生学习方面发挥着主导作用。目前，各高校的日本文学课教师多为日语语言方向教师担当，教师本身具有扎实的日语语言功底，这对指导学生准确的阅读及理解是必不可少的。但是，是否仅有良好的外语功底，就一定能够把握文学的语言，理解透过语言作者要传达的信息，这是值得探讨的。朱光潜曾在「《美学文集》-谈文学中这样说过，文艺是根据现实世界而铸成另一超现实意向世界，一方面，它是现实人生的返照；一方面，也是现实人生的超脱。这句话充分反映了文学世界与现实世界的关系，既然文艺与现实世界有着这样密切的关系，那么作为日本文学课的教师就更不应该忽略文艺对认识客观现实世界的作用，透过文学这个窗口，积极，有效地引导学生了解各个时期的日本社会，可以说是日本文学教师的又一使命。
所以，作为担当日本文学课的教师不能将关注的视点仅仅放在字面意义的解读。引导学生走入作家创作的意向世界，这才是文学课教师应该关注的。教师只关注对以往语法条目的复习及字，词，句的解读，这样的日本文学课，最终变成了另一堂精读课。
二、学生
学生是课堂上知识的接受者，在很大程度上，学生的接受程度左右了教师的授课范围及内容。如前文所示，目前各高校一般将日本文学课安排在大三或大四阶段，而前三年学生的学习主要集中在日语语言知识方面，积累了阅读文学作品的语言知识，但是对于文学课的要求绝不应该仅仅局限于看过，读过，应该从更深远的意义上去领会文学世界表现得广阔世界，从而把握所学语言的国家的文化底蕴，这才是文学课课后应有的效果。原铁雄在其文章《文学教育与国语学》中这样说“文学的教育机能是什么，从结论上来说，是唤起读者在生活中积蓄的问题意识。以作品为媒介，将主观的真实性拔高为客观的真实性，从而使读者的问题意识大大发展的机能。”学生是读者，亦是特殊的读者。深刻到位地理解文学作品，是解决这种问题意识，并且将这种问题意识提高到一个更高层面的好机会。
当然，笔者在此并无意否定前三年学生学习语言知识付出的努力，但是既然有了日本文学课的设置，却依然只是以往单纯语言学习的延续，这似乎脱离了文学课设置的初衷。因为文学在社会存在中的特殊作用并不局限于艺术的再现功能，它能打破社会中根深蒂固的道德禁忌，改变陈旧的社会习俗，为新的道德准则的确立开辟道路，并逐渐为包括所有读者的社会舆论所认可，文学将与其他艺术与社会力量一起，同心协力将人类从自然，宗教，社会的束缚中解放出来。从这种意义上来看，文学课的设置是语言学习之后的再升华。文字、语言只是文学存在的载体，一堂文学课是媒介，如何通过这个媒介，从文学作品中汲取养料，加深学生对所学语言国家的认识，丰富学生的心灵世界，是文学教师的使命，是上文学课学生的任务。
三、教材
目前，发行出版的日本文学教材种类繁多，笔者手头现有的就有6种。分别是：《插图本日本文学史》（北京大学出版社），《日本文学史》（大连理工大学出版社），《简明日本近现代文学史》（北京语言大学出版社），《日本现代短篇名作赏析》（南开大学出版社），《日本近代文学》（南开大学出版社），《日本文学作品选读》（上海外语教育出版社）。这还不包括一些与文学相关的边缘性教材，如《日语文学作品读解与翻译》（中国科学技术大学出版社）……这些教材大致可以分为两类，一类为编年体文学史。如以上6种中的前3种。一类是名家名篇赏析，多以明治，昭和时期的作品为主。各高校在选用时，根据教师的教学目的主旨各有不同。笔者根据文学课授课的经验发现，由于学生以往仅仅专注于日语语言的学习，在讲到文学流派的产生，发展等文学史问题时，因为会牵扯日本历史，地理，文化的相关知识，学生接受起来较为困难，效果不佳。
相对于编年体文学流派的文学史教材，选取名家名篇的文学作品赏析类教材有趣味性强，学生易于接受的长处。笔者手头的这几本教材，在3本作品赏析类教材中，共同选取了《伊豆的》《鸟》等作品。这些作品都是明治，昭和时期的经典，但在授课过程中笔者发现学生兴趣不大。文学是社会学科中重要的一门研究课题，但同时文学亦是一门艺术。在传承以往优秀经典的基础上又与时代的发展变化息息相关，发现带有时代气息的创新之处亦是欣赏文学作品的关键，忽视了这个关键，可以说在某种程度上忽视了文学的生命。在选编或选用教材的时候，不考虑当代的优秀新作品实在是舍近求远。
因此，关注今时今日的文学变化的动态，应该是编纂教材时不容忽视的重要方面，亦是教学中不应缺少的重要内容。同时，新时代的新作品也是今日接受各种渠道信息的学生的重要兴趣点。而遗憾的是，恰恰在这一点上，教材的欠缺反映的尤为明显。
四、教学及周边环境
教学是教育过程中的重要的环节。而教学行为的有效实施，依托的是教与学两方面的协调努力。对于文学作品，教师和学生都是读者。根据德国接受反应文论创始人姚斯的观点，阅读行为分为三个阶段。分别为初级审美阶段，二级反思性阐释阅读。三级历史的阅读视野。文学课的教学过程不同于其他学科。其本身就是一个阅读反思的过程。与其说像传统课程那样教师教，学生学，不如说是教师读，并告诉学生如何读，用教师对作品的背景知识的了解，启发学生多角度，多层次的阅读，引发学生的思考，使学生逐步加深对作品的认识，这才是真正意义上的文学课。
教师以及学生如何充分地，有效地利用这些资源，在很大程度上直接影响了文学课的效果。正如本文中反复提到的那样，文学作为社会学科的社会性不容忽视，如果在文学课上不利用这些资源而单纯的黑板，讲台的传统式教学，可以说不符合文学课的学科规律，更加不符合当今社会发展对文学课的要求。
综上所述，如何上好一堂文学课，使学生受益，绝非易事。必须要遵守文学这门学科的客观规律，并且充分让这些客观规律发挥作用。与时代接轨，与社会接轨，将文学课上好，上活，这才是新时代的文学课。
参考文献：
[1]金元浦.接受反应文论.山东教育出版社.
[2]傅道彬，于.文学是什么.北京大学出版社.
[3]朱光潜.文艺心理学.安徽教育出版社.
赵树理游记
作者：刘佳雯（实验五年级）
星期六中午，刚吃完饭，我就拉着妈妈往外走。虽然外面下着小雨，却依然阻挡不了我兴奋的心情，知道这是为什么吗？因为啊！我们快乐作文班的全体师生，要去参加赵树理文学馆。
两点整，大家在路口处集合完毕，便排着一条龙的队伍向上走。不一会儿，就经过了铺满台阶的枫林中，这儿的风景美极了！片片枫叶像蝴蝶一样翩翩起舞，再缓缓地飘落，与大地妈妈来了一个亲密的接触。有了它的装扮，大地仿佛披上了一层五彩的地毯，我们宛如进入了仙境。
穿过了仙境般的枫林，我们就来到了气壮山河的赵树理文学馆。馆前有一块像土豆似的文魂石，老师说，这说明了赵树理爷爷是山药蛋派的创始人。
按捺不住激动的心情，我们快速进入了文学馆院内，迎面看到了一尊用花岗岩雕刻而成的赵树理爷爷的雕像。只见他端坐在那里。右手拿着烟斗，左手自然地放在腿上。身旁放着一顶旧时代的草帽和一件大衣。他的眼神好像在沉思，表情庄重而又严肃。看到了它，我仿佛看到了一种文化的光辉。在他身后的入口处，有一副对联，它的上联是：铁笔书变迁李有才板话，下联是：圣手写翻身小二黑结婚，老师说：“这副对联里包含着赵树理爷爷的四部作品，带着疑问我们继续往前走。
不一会儿，我们就进入了赵树理生平事迹馆。在馆内我们再一次看到了一尊用紫砂铜铸成的赵树理爷爷的雕像，身后还有原副部长的题词：文如其人，他文好人也好，文章有特色，人也有特色。这更证明了，赵树理爷爷当时在文艺界有很高的声誉。接着，我们对展厅的布局一一进行了参观。了解到了赵树理爷爷出生于1906年9月24日，是沁水县尉迟村人。走着走着，我忽然看到了一副水墨画。我们停止不前，老师为我们进行了讲解。这幅画展现了赵树理爷爷19岁那年，以优异的成绩考入了第四师范学院。在那个旧时代里，上学的大多都是富家子弟，他们大多都是骑马、坐轿而来，而只有赵树理爷爷肩挑扁担，一头挑着行李，一头挑着他心爱的三弦，看到这幅画，我不由地进行了沉思，虽然那时候环境恶劣，而赵树理爷爷仍艰苦求学，努力成为一个对国家、对社会社会有用的人，而我们呢？
啊！我看到了《小二黑结婚》这部成名作。这部作品经过许多曲折，曾经被翻成多种语言，流传到了40多个国家。接着，我们又找到了《李有才板话》，这两部作品的相继问世，使赵树理爷爷在中国近代文学史上拥有很高的地位。接着，我们又找到了《李家庄变迁》、《孟祥英的翻身》、《山里湾》等许多作品。知道了赵树理爷爷是：中国农村农民的忠实发言人，是一个实实在在为人民着想的人人。赵树理爷爷是于1970年9月23日含冤离世，当年64岁。
赵树理爷爷的生命短暂而光辉，他的一生都奉献给了社会和广大农民，他的精神激励和鼓舞着我们一代又一代人的成长和前进。
我今天终于深刻地了解赵树理爷爷，也学到了他无私奉献的精神。
指导老师：王老师
【关键词】夏目漱石小说；宗教情结；伦理超越
夏目漱石（1867年2月9日-1916年12月9日），日本作家、评论家、英文学者。生于江户的牛迂马场下横町（今东京都新宿区喜久井町）一个小吏家庭，是家中末子。23岁进入东京帝国大学英文系（现东京大学），1889年就学期间因受好友正冈子规等人影响而开始写作。代表作品《我是猫》、《明暗》、《过了春分时节》等，1916年，因胃溃疡去世。夏目死后，家属将他的脑和胃捐赠给东京帝大的医学部。他的脑至今仍保存在东京大学。1984年他的头像被印在日元1000元的纸币上。夏目漱石在日本近代文学史上享有很高的地位，被称为“国民大作家”。
一、夏目漱石写作特点
纵观漱石一生的创作，会发现他一直关心社会现实《梦十夜》。《梦十夜》，认真思索人生，努力通过各种各样的典型形象反映生活，特别是知识分子的生活，坚持现实主义的创作方法。他的作品风格朴实、幽默，结构巧妙，多样，描写生动、感人，语言朴素、细腻，达到了相当高的艺术水平。夏目漱石的创作倾向是复杂的，但基本倾向是现实主义的。在他进行创作时，日本文坛上的浪漫主义已经过去，自然主义派正处于隆盛阶段，大有垄断一切之势。此外还有唯美主义等等流派存在。但是，漱石的创作却在当时文坛上独树一帜。他不肯附和自然主义派，决心按照自己对于文学的理解，走自己认为正确的道路。针对自然主义者以为事实的再现即文学的观点，他主张文学不应该是实际生活的照片，而必须是有意识地虚构出来的“仿造品”，因为只有通过虚构才能产生超过“事实”的“真实”。因此，他的处女作《我是猫》一问世就受到自然主义派的攻击，被斥为庸俗无聊的作品，此后他的作品也不断受到自然主义派的指责。漱石虽然被一些人称为“余裕派”、“高蹈派”，可是这些称呼并不能正确表现他的创作的实质，最多只能表现他的创作的一个方面，并且不是主要方面。
夏目漱石是在日本自然主义勃兴时期步入文坛的。但是，他的文学观与自然主义截然相异，其主要表现为强烈的道德意识和对现实的深刻批判。他是正冈子规“写生文”的崇拜者，早期曾提倡“写生文”，将自然与人生作为一幅写生画来描绘，逐渐发展为“有余裕的文学”，又称“低徊趣味”小说，这是1908年夏目漱石为高滨虚子的小说集（鸡头）所作的序中的造语。他的创作正是从“低徊趣味”小说《我是猫》开始的。夏目漱石的早期创作受两种思想的支配，即同现实抗争和逃避这种抗争。当“这种抗争和冲突直接流露出来的时候，他就写成了《哥儿》、《疾风》等贯串着主观反抗的作品，当他要逃避这种抗争和冲突的时候，就产生了像《旅宿》、（伦敦塔）那样浪漫主义的小说。”当然，前者始终是夏目漱石创作的主流，而后者则仅仅是主流中的一个短暂的、细小的回游。
他的作品贴近现实，表现普通人的生活，描写他们在恋爱、婚姻、家庭和社会中的各种问题，尤其是知识分子的内心矛盾及找不到出路的痛苦心情，既富有浓厚的时代气息，更秉有强烈的伦理道德意识和道义个人主义精神。在艺术上，夏目漱石的作品继承了日本“徘谐”文学的传统，吸取了民间文学“落语”的有益成分，具有幽默、风趣的特点。在创作风格上，他是“余裕派”的代表人物，主张以旁观者的余裕心情来品味人生，从中产生回味绵长的趣味。他在一系列以爱情为题材的作品中，将“余裕派”的低徊趣味与近代小说中的恋爱心理巧妙地裸合在一起，清晰地凸起了漱石文学独具一格的特色。夏目漱石是日本文学界公认的首屈一指的语言大师。他的语言精确，丰富多彩，富有表现力，常常把雅语、俗语、汉语、西语等混融于作品之中，成为叙述故事情节，刻划人物形象，描绘内心世界，反映现实生活，表达人生哲理的有力手段。这一切都充分地体现了作家的创作个性，显示了相当高的艺术水平。
二、夏目漱石早期创作中的宗教情结
对于，夏目漱石有着其独特的哲学思索，对于神佛的偶像崇拜以及逃避出世的消极思想，他一向都很反对。早期作品《我是猫》中就流露出作者的上述思想。比如，基督教认为上帝是全知全能的神，作者对此进行了讽刺和调侃：古代全知全能的神在今天可以被解释为无智无能。人类的眼睛并列在同一个平面上，无法同时左顾右盼，所有只能看到事物的片面，又怎么可能全知全能呢？在这部作品中，冷嘲热讽是其基调。它不仅仅是针对宗教进行的批判，其中也包含着对于失去自由和独立精神媚俗人群的批判，体现出了夏目漱石对于现实的清醒认知态度。明治维新之后的日本，虽然人们的自我意识得以最大程度的加强了，但却引发了人们的精神衰弱。在物质极大丰富和科技进步的同时，人们的精神思想也开始产生了颓废的一面。人们整天追名逐利，内心却极度空虚。主人公苦沙弥感到自己和现实之间有一种格格不入的感受，希望自己能找到一条超越的方法。铃木藤十郎给他的建议是：要从众，要学会趋炎附势和媚俗，不然的话，自己只能是失败。甘木医生劝告他：使用催眠术来让神经得到镇静。哲学家八木独仙是一个对自身的心性修养比较重视的人，推崇老庄和禅宗的思想，他劝告人们要学习古人的精神让自己得到超脱。主人公按照哲学家的话，开始在书房中 进行思考，希望能够养出他的浩然正气。正当主人公潜心静坐时，有三封信寄来了，信的署名是“天道公平”。信件的内容包含着深刻的涵义，其中说到神佛都是人们因为万般无奈而捏造出来的偶像，作者还让迷亭对八木独仙进行了一番调侃，说八木独仙也只不过是嘴上说说，关键时候他并不能做到超脱。
由此可见，对于避世逃遁的做法，作者是持反对态度的。作者认为，作品里的人物如苦沙弥、寒月和迷亭等都是太平时代的逸民，虽然表面上看起来是很超脱的，但其实他们都有自己的贪念，和其他被他们憎恶的凡夫俗子并没有什么两样。不过作者把这些太平逸民和拜金主义的实业家金田对立起来，也表明了宗教思想对于夏目漱石的影响作用。
三、夏目漱石中期创作中的宗教情结
在中期创作中，夏目漱石看到了许多现代人因为过于强调个体而导致的孤独现象。《春分之后》这部作品中，主人公须永市藏是一个私生子，性格比较懦弱，在和社会接触时常常是畏首畏尾。他和表妹千代子在幼年是便由家人做主订立了婚约，但随着他们的长大成人，他们之间产生了越来越多的隔膜，他们始终无法走入对方心里。须永从未想过要和千代子结婚，但当一个名叫高木的第三者出现时，他便产生了强烈的嫉妒心，实际上这就是一种狭隘利己的爱。作品中所要体现的就是须永和千代子之间的这种隔阂以及鸿沟。现代人往往都是内心极度的空虚，渴望被爱却无法得到爱，似乎就像一个人在这个世界上一样。对主人公的描绘，实际上也传达出了夏目漱石的思考。
《使者》这篇作品中，作者对于人们的嫉妒心以及人与人之间的隔膜进行了细致的描绘。主人公一郎是一个大学老师，经常酷爱思索。对于现存的世道他是心存不满的，在他的眼中，世界到处充满着虚伪，连父母兄弟之间都很虚伪，自己的妻子也是虚伪的人，因此，他逐渐疏远了他们。此外，一郎还疏离了自己的灵魂，他认为自己无法拥有自己真正的思想和观念，认为自己的肉体也背叛了他。因此，他感到世界上所有的不幸和恐惧都降临到了自己一个人身上，所以他陷入了既孤独又凄凉的境地，他甚至都有寻死或者发疯的倾向。为了拯救他，他的家人让一郎和友人H君去修善寺游玩，好让心情得到放松。其中H君给一郎的弟弟写了一封长信，其中的内容传达出了夏目漱石对于宗教的思考。其中，在如何让人摆脱孤独这个问题上，H君给一郎的建议是让他把一切都交托和神来处理，自己抛开一切就会轻松了。然而一郎却回答说他对于这些所谓的权威的偶像非常讨厌，认为神就是他自己。不过，H君认为宗教是唯一能够让一郎得到真正解脱的方式。作品的结尾部分说道，一郎对H君说很向往禅僧香严。香严乃是唐代的高僧，他很有智慧，一生在寻找人生的真谛，后来终于得到顿悟。一郎在和H君说完香严的故事后，说自己也希望能够成为香严，他有一段独白，说人要进入一个无欲的境界，不再设定任何外在的目标，而让自己倾听自己内心本真的声音，从而进入一种等齐善恶的境界。一郎的这些独白正是夏目漱石对于禅宗的思考，其中寄予着他的禅宗思想。
四、夏目漱石后期创作中的宗教情结
尽管夏目漱石是一个无神论者，但他对于宗教带给个人向善的伦理意义以及对于人们道德的净化超越作用是非常赞同的。他在晚年提倡一种“则天去私”的思想，其中就包涵着对于宗教伦理的认同。人们对于“则天去私”这一观念是众说纷纭的，有人认为它可以从佛家的角度来理解，还有人认为“则天去私”可以和日本的“真宗”的创始人亲鸾相联系起来，亲鸾有一句名言是“自然法尔”，这句话的意思是把那些人为的“技法”都消除掉，信奉“自然而然”。这些倡导不矫揉造作，自然而然的思想和老庄的观念非常接近，如果从字面上来看的话，夏目漱石的“则天去私”里也的确是有这样的思想。此外，“则天去私”还包含着要遵从天道，去掉人类的各种私心，天和私之间的矛盾对立也就是天道和心机之间的矛盾对立。“则天去私”就是要让人们去信奉天道的力量，让天道来使人们内心的罪恶得到净化。这一思想是晚年的夏目漱石最重要的观念。夏目漱石非常推崇哲学家威廉・詹姆斯，詹姆斯曾这样来定义宗教，他认为宗教不是一个具象的神明，而是宇宙的本质精神结构，宗教让一切事物都变得从容而淡然。
《明与暗》中就集中体现了夏目漱石“则天去私”的思想。作品描绘出了人性的执着，虽然要想得到自由是很难的事情，但作者相信天道或者自然可以成为人类的拯救者，让人们重新得到精神上的自由。主人公津田去温泉的行程中就表现出了这种观念。津田去温泉想找寻曾经的恋人清子，其中就包涵着许多的意蕴。这说明他并没有放弃对于自由的追求，他们之间的交谈是无拘无束的，也是宁静平和的，让他摆脱了日常中的烦恼。清子是个温文尔雅的人，她身上没有任何人为的心机，她的一言一行都遵循着“天道”。有的学者认为清子是作为拯救津田而存在的。作者设置这个人物形象的目的，就是要唤起人们对于精神家园的寻找，即使明知道找寻的艰难，但仍然不放弃寻找的希望。
五、总结
总体上来说，夏目漱石是一个无神论者，而且这一观点自始至终都没有变过。他一直致力于对独立自由精神的追求，反对任何的偶像崇拜。但同时，他也是具有宗教情怀的作家，他对于宗教信念的自觉追求，使他的作品具有了一种伦理意义和超越性的内涵，展示出了人类内心深处的灵魂力量。以知性来拒绝神灵，但又有宗教徒般的虔诚，这二者在夏目漱石的身上得到了统一，这也是夏目漱石在文学史上具有独特魅力的所在。
作者简介：刘爽1993-）女，汉族，黑龙江省佳木斯市，渤海大学外国语学院亚欧语系日语。
参考文献：
[1] 张元.文学批评理论下的夏目漱石《心》解读[J]. 短篇小说（原创版）. 2015（17）
[2] 崔香.解读夏目漱石与《心》[J]. 鸭绿江（下半月版）. 2015（01）
[3] 邓传俊，李素.夏目漱石的《心》中的称谓艺术[J]. 名作欣赏. 2014（27）
[4] 徐竞.浅析夏目漱石《心》中人物形象的对立[J]. 佳木斯教育学院学报. 2014（04）
[5] 揭侠.漱石的汉诗与“则天去私”[J]. 日语学习与研究. 1992（03）
关键词：苦难美学 自我牺牲 跪拜
谷崎润一郎是在日本近代文学史乃至世界文学史上都占有极其重要地位的大文学家。他把对日本传统美的追求跟西方叙事学手法巧妙地结合起来，构筑了其独有的日本传统美的世界。在追求美的过程中，谷崎润一郎试图找出美的绝对价值，以强烈的感官、奇特的构思不断地创作出优秀的文学作品。
众所周知，谷崎润一郎在移居关西之后，其审美意识开始向日本传统美、古典美回归。然而，在他的作品中所描绘的对美的追求始终是充满艰难困苦的。笔者认为，在谷崎润一郎的美学观念中，追求美的过程是对美跪拜，为了美自我牺牲历尽苦难的过程。这种美学观，笔者试称之为苦难美学。本文将围绕《春琴抄》中男女主人公的形象，探求这种苦难美学的真谛。
一.春琴之美
谷崎润一郎的作品中，女主人公大多都是美女，春琴自然也不例外。她“姿容端丽高雅”，“有着一张轮廓匀称的瓜子脸，鼻子、眼睛仿佛一一是用可爱的纤柔细指捏就般小巧玲珑”，是一个典型的日本传统式的美女。佐助初次见到春琴的时候，“认为春琴的容貌完美无缺，没有任何不足之处”。春琴的美貌就是她的价值所在。
而作为春琴的特质，失明是一个非常重要的要素。对佐助来说，他“觉得春琴闭着的双眼要比她的姐妹们睁开的双眼更加明亮、美丽”。这种美甚至与“慈眼观众生的慧眼”结合在一起，“从她紧闭的双眼中，我们仿佛感受到参拜古老画像里的观音菩萨那样的些许慈悲”。也就是说，春琴的美作为跪拜的对象，甚至升华到了神佛的程度。失明对一般人来说，一定是充满了痛苦的，但春琴的美却正是因为失明而得以充分的体现。失明并没有破坏她的美，反而最大限度地引出了她的美。经历失明的痛苦，春琴达到了至高无上的美。
除了美貌，春琴“四岁习舞，举止进退，自得其法。舒臂回腕，优柔美艳，虽舞姬犹未能及”。九岁失明以后，她“断念舞技，遂专心笃学三弦琴，有志于丝竹之道”，“十岁时就能掌握难度很大的《残月》，并能用三弦琴独奏”，“十五岁时，春琴技艺大长，出类拔萃。同门弟子中，竟无一人能与之比肩”。可虽说如此，对于一个健全的人来说，学习乐器都不是一件简单的事情，更何况是一个双目失明的人呢？小说中虽只是提到她“精心钻研”，“刻苦用功”，但我们不难想象，在学习过程中，春琴一定是付出了加倍的努力，经历了很多困难和艰辛的。而在教佐助弹琴的过程中，春琴也是极其严厉，“有时到九、十点还不许他下课，还会经常听到她严厉训斥的声音”，她还说过“要想学到精湛的艺道，即使是刻骨铭心的痛苦，也要咬着牙忍受”。由此，通过春琴对三弦琴的执着可以推论出，在谷崎润一郎看来，对艺术之美的追求绝非易事，而是伴随着大量苦难和艰辛的。
二.佐助之苦
对佐助来说，春琴的美就是他跪拜的对象。在他眼里，失明的春琴有一种不可思议的气韵，让他深深着迷。在对春琴的爱恋中，佐助保持了一种艺术家对美的狂热心理，对春琴美貌的痴迷上升到了艺术家的审美需求与审美对象的关系上。为了追求获得这种绝对价值美，佐助可以说是极尽所能。
在最初服侍春琴的时候，面对任性倔强的春琴，佐助总是小心翼翼极力逢迎，他“并没有感觉伺候春琴是一件苦差事，反而感到十分高兴”。“因为对春琴过于忠心耿耿的缘故，她所喜好的，便是自己所喜好”，于是，佐助辛苦存钱买三弦琴，并半夜躲在壁橱中练琴长达半年。在成为春琴弟子之后，他常常要忍受师傅的责打辱骂却毫无怨言，这不是对春琴行为的妥协，而是对绝对价值美的自我牺牲。“有一次，佐助牙痛，右脸颊肿得很厉害。”在给春琴暖脚的时候，牙痛越发厉害。“他实在无法忍受，就将春琴的双脚从胸部移到自己肿胀的脸颊上，这才勉强忍受住疼痛。但是，春琴立刻很不高兴地在他的脸颊上踹了一脚。”类似这样的刁难暴力行为对他来说却是一种恩宠，是与春琴沟通的桥梁，是接近美的必经之路。由此可见，谷崎润一郎所宣扬的美是至高无上的，美有绝对的魅力。在他看来，美让人疯狂并为之牺牲所有，为了得到美，必定要忍受苦难屈辱。
佐助对美的自我牺牲在春琴毁容后达到了极致——自毁双目。“‘佐助，这是真的吗？’春琴只说了这么一句话，便陷入了长久的默然沉思。佐助有生以来，此前此后，从未感受过自己活在这几分钟沉默里的快乐。”佐助失明，却感受到前所未有的快乐，这是因为他终于永久地获得了春琴的美。“他如今失去的是外界的眼睛，却睁开了内界的眼睛”，“他觉得自己现在终于可以和师傅居住在同一个世界里了”。佐助虽然失明，却比任何时候离美都要近。通过佐助的自毁双目，春琴的美被永久化地定格和升华。在二人的世界里，美才是至高无上的，为了美所做的一切牺牲，所经历的一切苦难都是高尚的和必然的。失明对佐助来说，不是自我杀戮，而是一种为了追求极致美的自我提升。
三.苦与美的结合
《春琴抄》描写了春琴与佐助之间奇妙的爱情。两人缔结了主仆、师徒、事实上的夫妻即肉体关系等错综复杂的关系。佐助正是因为对春琴跪拜甚至自我牺牲，尝尽种种苦难之后，才得以接近美的真谛。在两人共同生活的岁月里，佐助一直忍受春琴的种种刁难，只为追求心中的极致美。在春琴去世后二十一年，佐助依旧在感受春琴那“崇高的肉体”，在脑海里甚至完成了对春琴美的极致塑造，连自己的坟墓都“鞠躬如仪，宛如侍坐”。从美的崇拜到美的破灭，再到美的守护，佐助最终使美达到了永恒绝对的境界。纵观佐助一生，我们可以看到，为了追求守护春琴的美，他历尽艰辛，追求美的过程始终是与苦难紧密结合的。
在谷崎润一郎看来，美和审美是没有任何限度的。当善和美发生冲突的时候，他甚至为了美不惜选择恶。在谷崎的作品中，美是超越一切的，为了美甚至可以抛弃道德、自尊。正是因为美（尤其指女性美）的这种不可思议的力量，使得人们（尤其指男性）为了获得美，无论历经多少苦难艰辛都是毋庸置疑和必然的。在谷崎润一郎的其他作品中，这种苦难美学观亦可窥见一二。
参考文献：
[1]王爱军.《春琴抄》人物关系解读——以春琴与佐助为中心[J].日本学论坛，2007年第4期.
[2]刘士林.苦难美学[M].湖北人民出版社，2004年.
