时间：2023-11-24 10:41:54
起因：“老师，我不想唱歌”
一次音乐活动课上，我给七年级10个班布置了一个特殊的作业，要求各班学生组建班级音乐会，然后在全年级组进行音乐会比赛。但有一节课让我记忆如今，现将课堂实录如下：
音乐课上，我请一位学生在全班同学面前演唱一首歌曲时，我把前奏弹奏了两遍，这位学生却坐在位置上没有任何反应。我问她：“你怎么不唱？”课堂中其他同学也不停地催促她“快唱，快唱”，时间一秒一秒地过去了，我看到这位学生依然低头坐在座位上不出一点声。于是，我走到她面前轻轻地问：“为什么呢？告诉我好吗？”结果，这位学生直接回答我：“不想唱！”我沉默了一会儿，对其他同学们说：“今天她还没准备好，下次再请她唱吧……”
探究：不想唱的原因
课后，我脑海里一直浮现出这位学生不想唱的样子。但在今后的音乐课堂上是继续让她唱还是放弃呢？要是其他学生继续出现这种问题呢？于是，我决定探究“不想唱”后面的玄机……
首先，我到班主任那里了解该生在其他课上的表现。班主任说该生在其他课堂上还是经常发言的，其他任课教师也对该生进行了表扬……
其次，我又约该生进行单独谈话，该生许久才说：“小学时，我一直在老家农村读书，一次学校举办歌唱会比赛，老师安排抽签的方式抽到我了，因为我的声音不好听，唱完后并没有获奖，这我并不在乎，但被许多同学笑话了，说我给班级丢脸。”接着，学生又说：“歌唱得再好，考不上高中家长是不让的。”此时，我才感觉到：由于我们的教育机制限制了学生才艺方面的发展，该生侧重于主课的学习，认为音乐课在中考中不算成绩。
接着，我对七（3）班进行了一次调查。调查发现：在这学期中，该班共有38个学生，但有18个学生从没被我请站起来单独唱歌。面对调查结果，我深感内疚。“为了学生的一切，一切为了学生”只是我经常挂在嘴上的，在实际教学中，我的眼里也只有那么几个表现突出的学生，更多的学生因我的偏见没有获得表现的机会。
反思：音乐课堂的出路
我认为：教育的过程就是爱的过程。爱是心灵中的雨露，有爱滋润的心灵一定会阳光。
教育反思一：我赞同这个说法——自信是成功的一半。在每个人的成长过程中，赞扬和鼓励，都是他继续奋进的不竭动力。
我从该生的身上看见了自己的童年：十几年前，我从农村学校转学到城市的一所新学校中，由于是农村孩子，有几个城市同学就嘲笑我，因此我的自尊心经常受到挫折。有一次，学校举行演讲比赛活动，我想借此提高自己的自信心。当时，班里同学报名的很多，我当然也想参加，但又害怕演讲不好给班级丢脸，这时班主任教师鼓励我参加并对我进行精心辅导，最后，我如愿以偿取得了理想的成绩。回想当初，如果没有教师的鼓励，我是没有勇气参加演讲比赛的。在这一刻，我想到：在我的音乐课堂上，同样有许多孩子是需要我鼓励的！
合作学习作为新课改背景下的一种音乐学习方式，虽已被音乐教师广泛接纳和普遍运用，但是如何利用新课程理论来指导音乐教学、开展有效的合作学习，我认为可以在实践中做以下的尝试。
一、根据合作学习要点科学分组
合作学习的前提是科学分组，即按照组内异质、组间同质的原则进行分组，以每组学生在学习能力、组织能力、性别、个性、兴趣、特长等不同方面的差异互补来获得竞争的公平性。合作学习使不同层次、不同兴趣爱好和不同特长的学生在不同层次上都能够得到提高。教学中坚持引导学生合作学习，对学生的学习和认知有积极的意义。合作学习能激发创造力，有助于培养学生的合作意识和合作技能的培养；合作学习更有利于学生之间的交流沟通，培养团体精神，凝聚人心，增进认识与理解。
如在七年级上册第3单元脍炙人口的歌（之一）《四季歌》的课堂教学实践中，实施多元化教学模式，通过小组练习、小组评价、组间比赛、角色游戏活动等，组织学生分组合作（可以自由组合或由教师指定），课堂气氛活跃，学生参与课堂教学的积极性大大提高，课堂效果更好。
二、营造合作的时空环境，开展合作学习
从小问题着手，开展不同规模的合作，在实践中提升合作的质量，渐渐形成规范而有规模的合作组合。如在课堂教学的座位安排方面就可以跳出传统的秧田式结构，以6人小组为单位来安排座位，并根据教学内容的需要进行选择，这样非常有利于音乐课中小组合作学习的开展，为学生提供合作学习的空间。例如在七年级开展的竖笛器乐课上，进行5、6、7三个音阶的练习，教师打着相应的节拍让学生吹出对应的音，但集体练习完后，有很多学生在个人练习时会出现找不到音的情况。这时，可以利用6人小组合作学习的方式，发挥同学互相帮助的优势，让学生在相互合作中找到音高和吹奏的方法，教师也有机会对基础比较差的同学进行一对一的指导。小组间可以通过互相竞争的形式，把学习内容再进一步地加深和巩固。在小组表演中，尽可能让不同层次的学生都有机会，以此激发学习困难者的兴趣和信心。这样，通过营造合适的时空环境，就能使多数学生在合作学习中获益，真正实现合作学习的价值和有效性。
三、根据合作学习的内容，确立合作的形式
音乐课堂上可以根据上课内容的需要，采取不同的合作形式，如师师合作、师生合作、生生合作。合作形式不同，所感受的信息也不一样，教师应该创设相互启发、相互帮助、相互交流、共同进步的氛围。
1.师师合作
不同的教师在知识结构、智力水平、思维方式、认知风格等方面都存有一定的差异，即使教授同一课题的教师，在教学内容处理、教学方法选择、教学整体设计等方面的差异也是明显的，而这种差异也是一种宝贵的教学资源。美国著名教育家嘎斯基在论及师师互动时指出：这种共同活动，不仅能减轻教师每个人的工作量，而且还能提高工作效率。教师们会成为彼此观念上的神奇源泉。通过互动，教师之间可以相互启发、相互补充，在思维、智慧上实现碰撞，从而产生新的思想，使原有的观念更加完善和科学，产生一加一大于二的效果。
如在教授七年级下册第二单元音乐与人的情感友谊系列《友谊地久天长》一课时，不同的教师对友情的阐述、教材的处理、教学方法的选择、教学的整体设计等会有自己的见解，因此可以开展师师合作，进行集体备课，集思广益，形成目标明确、教学手段多样、教学方法合理，教学程序实用、科学，环节设计重点突出、过度自然、层次清晰的共识教案。通过师师合作，教材把握到位，學情掌握到位，起点选择到位，前置作业到位，引导到位，反馈到位，反思到位，这种合作方式使每位教师均受益良多。
2.师生合作
新课程标准推崇一种开放的、合作伙伴式的师生关系，正如美国教育学家多尔说的那样：教师在师生关系中的地位是平等中的首席。由此看来，教师和学生是互相合作的关系，而平等参与式和合作互补式是师生合作较为常用的合作方式。如在教授八年级下册第二单元黄河两岸的歌时，我知道八年级的学生已经在七年级地理下册中学过《黄土高原》这一课，也大概了解了黄土高原的形成、地形、风俗等知识，所以我就借故以自己的地理知识不是很好为由，让学生为我介绍黄河的起源地、经过的省份、最终的流向、黄河两岸不同的风土人情，逐渐引导他们说出当地的音调特点等。这节课以学生带领我跟着学的方式，让他们在学习中找到成就感。由此可见，课堂上师生之间建立平等的关系，就能很好地唤起学生对音乐的激情。尽管教师在知识储备、欣赏经验、表现技能、艺术视野等方面优于学生，但不能担任独奏者的角色，而必须以平等合作者的身份参与其中。认同、乐于接受并相信学生对音乐的见解，就可以很好地激发他们学习音乐的热情。高度尊重学生全面依靠学生也是生本教育理念的宗旨。
3.生生合作
生生之间的合作学习，是指学生在小组或团体中为了完成共同的任务，有明确的责任分工的互助性学习。
例如七年级音乐上册第5单元梨园奇葩（之一）《京剧》的前置作业是：请各个学习小组收集有关京剧的角色行当的知识，以书面材料、图片或视频等形式与全班同学一起学习和分享；然后比一比，看哪一个小组收集得最全面、最生动，并评选出优秀合作学习小组。学习任务一布置下去，各小组成员积极行动，为了争得小组的荣誉，他们展开热烈的讨论，分工合作，努力地去完成各自的学习任务。而在课堂上，教师可以先请一个小组上台展示和发言，然后邀请其他小组进行评价，让所有同学都有机会发表意见、互相质疑，教师在适当的时候加以点评和引导；最后，让学生联系课本内容谈学习收获，加深体会。
四、充分发挥教师引导作用，积极调控合作进程
合作学习中需要教师的正确组织、指导与协调。小组合作学习的过程，教师有，必要参与其中，了解情况，并给予适当的指导和帮助，及时扭转小组内学生参与不均衡和小组长说了算的局面，有时还可以直接参与到小组的讨论中。久而久之，组内学生对音乐的见解、个性、思维方式会互相影响，每个组员也会越来越感到自身的价值，合作、探究的兴趣也会愈来愈浓厚。相反，如果教师放任自流，小组合作过程容易偏离主题，这样的合作学习成了部分学生的避风港或吵闹街，既浪费时间，又失去了合作的意义。
在小组合作、分组表现中，教师的合理评价很重要，应多一些激励，少一些否定。要让学生间接感到自己与他人（组）的距离，认识到自身的不足，从而起到明确方向的作用。
一、学生现状分析
本学期我继续担任全校的音乐教学工作，我将发挥音乐学科的优势，努力提高学生学习音乐的积极性。七年级学生47名，对音乐感兴趣，素质较好的占很大一部分，但是有不少学生对音乐不感兴趣，上课精为不集中，面对这样的情况，作为教师一定要发挥艺术学科的优势，使学生参与进来。八年级学生有56名，这个学年段也是初中比较关键的一个时期，因此有许多同学会淡漠这一学科，即使是七年级比较有热情的学生也会如此，所以老师要充分利用好课上时间，发挥学科特点。九年级学生有十几名，面临升学影响，在这样背景下要充分利用好时间，有效的完成教学任务。
二、教材分析
人民音乐出版社的教材着重于开拓学生的视野，提高学生音乐的审美能力及创造力，让学生在音乐的海洋里任意遨游，汲取营养。
三、具体措施
1、在课堂教学中渗透德育，把育人放在首位。
2、认真备课，钻研教材，抓紧课堂教学，做到当堂内容消化、吸收。
3、运用各种不同肢体语言和多媒体来辅助教学。
4、培养学习兴趣，引导学生掌握正确的学习方法和策略，提高学习效率。
5、用良好的师生关系，协调课堂气氛，培养学生表演的意识及兴趣。
6、鼓励学生自主探究、合作学习，共同提高。
四、成绩方面
本学期将改变以往在期末让学生唱首歌，演奏乐器及做一些试题就是本学期的成绩的做法，而是将学生平时的表现做好记录，然后再将期末的成绩综合在一起，这样不但使成绩更具科学性，而且也使学生对音乐产生了积极性。
五、自我提高计划
1、为了“过三关”活动，加强理论和专 知识学习，提高认识，不断提高自身综合素质。
2、按照新课标和新教材的理念，积极进行课堂教学模式的改革和探索，优化课堂教学过程，探索出新的教学方法。
3、积极参加学校和专科组组织的各项活动。
4、虚心向有经验的有特长的教师学习，吸取新思想、新做法。
5、经常听其他老师的课，从中吸取教学经验，取长补短，提高自己的教学业务水平。
6、认真进行教学反思，做到边学习、边实践、边交流、边总结，加强教师的研究性学习。
六、德育渗透计划
音乐教学中的德育渗透不同于语文、数学、英语学科，它的优势是不言而喻的，因此我要充分利用好这一优势。在学习我国优秀剧种时、爱国题材的音乐时，还是国外优秀的音乐作品，都时刻对学生进行思想教育。发挥音乐艺术学科的积极作用，使学生真正成为一个“品学兼优”的好学生。
七、教研课题
如何导入新课
俗话说的好：良好的开始是成功的一半。新课的导入是音乐课堂教学的一个重要环节，好的导入能强烈好吸引学生注意力，激发学生学习兴趣，开拓学生思维，使学生能迅速、主动地进入最佳学习状态，提高课堂效率。下面我就结合自己的实际工作谈些我的看法：
1、由多媒体导入
2、用生动丰富的语言导入
3、用歌曲导入
4、根据歌曲形式导入
探究就是探讨研究，探究是一种需要，探究欲实际上就是求知欲。探究是一种内在的东西，它解决的是“想不想”探究的问题。在课堂教学中，教师一个十分重要的任务就是培养和激发学生的探究欲望，使其经常处于一种探究的冲劲之中。
试验教材七年级上册第五单元《班级演唱组合》是一个演唱活动单元。在学唱歌曲、介绍“演唱组合”这一形式的特点之后，我要求学生以小组为单位选一首歌曲进行组合演唱的排练。这是一个表现空间很大的学习任务，表演形式多样性给学生提供了一个表现和创造的好机会。任务布置下去后，同学们的学习热情非常高涨，大家纷纷为自己的小组出谋划策。在这个过程中，从学生自己想办法到方案的讨论，意见的综合，再到方案的统一，直至最后共同完成表演，每一个学生都积极地承担并完成了这个共同学习任务中的个人责任，在这个过程中他们学会了与自己的组员沟通，建立起了组员之间的相互信任，有效地解决了小组内的冲突，为学生人格的自我完善提供了一个良好的实践过程。这样激发学生的探究欲望，于是就有了探究的过程，在过程中，培养了学生这种探索的情感。
2探究要有问题空间
不是什么事情，什么问题都需要探究的。对于初中生来说唱支歌这是无需探究的。问题空间有多大，探究的空间就有多大。七年级上册第四单元《流动的音符》是一节以创作为主的综合课。意欲改变教师为中心的课堂教学模式，充分调动学生主动参与的积极性，引导学生去发现问题，探讨问题，从而培养他们解决问题的能力。我的新课教学是这样的，同学们平时唱过很多歌，也听过不少乐曲，音乐对我们来说并不陌生，也许是音乐世界的色彩斑斓，所以给人一种神秘的感觉，其实啊！在音乐的大家庭里，只有七个成员。它们分别叫什么呢？出示音符1234567，这七个成员就像童话中七个神秘的小矮人，七个小矮人生来就是我们的好朋友，每一个人都可以任意调遣它们。让我们一起来摆弄这些小矮人吧,将学生分成四大组,每一组发一张老师已写好四小节节奏的纸板和铅笔，让学生在下面写谱。并采用每组计分的形式提高学生积极参与的兴趣。2/4XX|XXX|XXX|X-||每组学生哼唱自己的曲谱，老师以鼓励为主肯定学生的创作，稍提些建议。非常不错，同学们很快就学会填写音符。但你们发现没有，有的小组旋律高低音符没有组合好，听起来并不好听。怎样组合音符音乐才能好听呢？这中间是不是有规律性呢？好，就让我们先来学唱几首劳动人民生活中产生的民歌吧！《信天游》、《小白菜》、《嘎达梅林》等。通过了解民歌，我们已经明白歌曲的创作是有一定规律的。让我们模仿民歌“同头换尾”的组合规则，进行创作吧。（准备4条不同的旋律，分别让学生在纸板上填写出四个小节音符，并唱出），学生学的特带劲。
前苏联教育家维果茨基在谈到教学和发展的关系时，提出了“最近发展区”的理论。他认为儿童有两种水平，一种是儿童现实所实际具有的水平，叫现实水平；一种是在教师引导下儿童所达到的水平，是潜在水平。在儿童的现实水平与潜在水平之间存在一定的空间，这个空间就是“最近发展区”。我们形象地把它称为是“跳一跳，摘桃子”。这个桃子不是伸手可得，需要跳起来才能摘到手，但又不是怎么跳也够不到。教师在设计问题时，一定要把问题落在学生的“最近发展区”，这样的问题是最具探究价值的。太难或太易都没有探究价值。我想七年级音乐第四单元《流动的音符》创作课就是学生的“最近发展区”吧！
3要有充分的自主学习的时间
在课堂教学中，时间是最重要的学习资源。一个教师对时间如何分配，直接反映这个教师的教学观。探究的问题性、实践性、参与性和开放性决定了探究学习必须有充分的自主学习时间，否则就是一句空话。苏霍姆林斯基曾说过，自由支配时间是学生个性发展的必要条件，同样也是探究的必要条件。在旧的教学模式中，教师是课堂的主宰者，学生是被动的接受者，这种“以课堂为中心，以教师为中心”做法忽视了学生创新精神和实践能力的培养，于是教师常感叹学生呆，课难教，学生常抱怨负担重，没兴趣，难学。可见学习方式是影响学生学习效果的重要因素。学习应该是多样的、有趣的、富于探索性的。使学生由被动的接受者变成积极的探究者。
4要有多维互动的交流空间
学生深层次的认知发展既需要独立思考，更需要合作交流。建构主义把协作交流作为学生的基本要求之一。因为，从理论上讲学生之间都存在着个体差异，这种差异就是一种宝贵的学习资源，学生的思维彼此之间就是最近发展区。如果我们的课堂一直是“一言堂”，“满堂灌”，还有什么探究可言。“探究学习”是通过学生自主、独立地发现问题，并进行一系列的实验、操作、资料搜集等探索活动，获得知识技能、情感有态度的发展，特别是探索精神和创新能力的发展的学习方式。人们常说：“兴趣是最好的老师”，音乐课堂中的合作学习能唤起学习音乐的热情，并树立起终身学习音乐的愿望，以此为前提对学生进行“自主”和“探究”学习的引导也就成了可能。
5反思探究的过程让学生体验到成功
学生在探究的过程中，无论是成功还是失败，都会有自己的体验，这种体验是别人无法代替的，学生在体验中的感受，就会增强学生探究的兴趣，从而形成一种探究的思考方式，能有效的培养学生的创新精神和创新能力，让学生在探究中热爱音乐，学好音乐。在上《中国民歌》这一课，我们给学生讲到中国的民歌从内容上可分为劳动号子，山歌和小调，而山歌在不同的地方有不同的名称。然后我们把“了解中国山歌”作为一个学习任务布置给同学们，要求他们以小组为单位搜集有关山歌的各种资料，在下一课时进行展示。在资料搜集的过程中，同学们成为了学习的小主人，通过各种不同的途径积极地寻找问题的答案。他们不但能知道山歌在陕北叫“信天游”，在青海叫“花儿”，在内蒙古叫“爬山调”，还能了解有关山歌的一些有趣的知识，自己学唱其中的一些歌曲。这种学习方式无形中引导了学生进行“自主”和“探究”学习，而后将“自主”和“探究”的成果回归到“合作学习中”，又进一步培养了他们的竞争意识和集体荣誉感。如果这些内容由老师作为知识在课堂上来讲授，那么同学们将永远也无法从中体会那种自己寻找的问题答案的快乐感和成就感。学生的探究反思是把学生在探究中的体验上升到理性，让学生在探究中的体验变成学习的动力，成为一种思考习惯和生活方式。综上，我们说的自主学习，合作学习与探究学习三种学习方式，其实，学习方式是一个组合概念。这三种学习方式之间既相互独立，又相互影响，在目前的课堂教学中真正自主的探究学习还是较少的，这需要一个过程。同时探究学习既可能是个体探究，也可能是合作探究。由此可见真正有效的学习方式应该是这三种学习方式的恰当组合，至于如何组合则要依据教学目标和学生实际。参考文献
关键词：初中；英语教学；侧重点
英语教学是一种语言教学，所以，它的教学过程不能违背语言教学的规律和特点，否则就会影响英语教学效果。七年级是初中学习的起始阶段，也是初中乃至高中学习的基础阶段，它的教学效果的好坏直接影响着学生以后的学习及发展，七年级英语教学应侧重于“听说”训练。从英语教材的内容可以看出，初一的英语教学是从英语会话开始的，而且这种形式贯穿于英语教材的每一个章节，同时，根据各个单元不同的中心话题展开不同的对话内容。总体看，七年级英语教学内容注重学生的语音、基本的语言交际和简单的阅读训练。根据七年级英语教材的这一特点，教师应着重把握好以下几个环节：
一、注重教师的口语示范
学生从小学升入初中有一个适应过程，英语学习更是如此，小学时由于学生的心理特点、认知能力以及英语不被重视等因素的限制，英语并没有真正作为一门学科被重视。从笔者所教的七年级三个班学生的反馈情况来看，大部分学生小学阶段并没有真正学习英语，即使英语成绩稍好一点的学生也不能完全区分元音和辅音等最基本的语音知识，更不用说识别英语音标了，其他同学更是对英语提不起兴趣。因此，初中学习英语之初，教师的示范作用很重要。如果教师的示范作用起到了积极的效应，那么学生就会产生好奇，从而引起学生学习英语的兴趣。同时，教师在示范时要善于提炼与总结，尽量多用学过的英语会话与学生交谈，鼓励学生开口讲英语，无论教师与学生之间，还是学生与学生之间，都要养成自觉说英语的习惯。另外，教师应坚持用学生能听懂并且易于接受的英语指令或短句组织课堂教学，使学生耳濡目染，在不知不觉中学到英语知识。在这个教学过程中，教师可在示范英语的基础上充分利用录音机，给学生放原版录音，让学生多听多模仿，听单词的读音、完整的句段和它的抑扬顿挫，从而学到地道的英语。听是说的基础，说是听的提高。学生要在反复听懂和模仿正确的语音语调的基础上说，才能说得正确流利，从而更好地促进听力的提高。因此，教师应在日常教学中重视听说能力的培养。
二、注重英语音标的学习
英语发音是学生学习英语的基础。在教学实践中，一些学生越学成绩越赶不上，之所以会出现这种情况，除掉个人努力等客观因素外，究其根源就是因为不会读英语，英语口语跟不上，何谈进行英语会话，何谈通读短文，更不用说语感了，长此以往何谈提高英语成绩。这个问题的实质是没有掌握英语发音，学生往往依赖教师课堂上所教单词的读音，而不去考虑音标，长此以往，就形成了一种惰性。随着词汇量的增加，学生的学习必然是机械记忆，越来越感到困难，从而学习兴趣减退，影响教学效果。为了解决这个问题，教师在教学中要做到准确地读音，然后有目的、有重点地培养学生掌握音标的读法及应用。例如先给学生展示三个单词name，see，red，然后让学生根据单词name，see，red中的元音[ei]、[i：]、[e]和几个辅音，再组成几十个单词让学生进行拼读练习。坚持这样的教学和实践就能收到很好的效果，从而提高学生朗读英语的兴趣和能力。
三、反复练习目标语，同时注意形式变换
七年级英语教材每一个单元都有一个不同的话题，然后单元学习围绕着中心话题展开，或以对话形式，或以讨论形式或短文形式。第一课时通常以对话形式引出本单元的目标语，因此，第一课时的教学目标就是通过反复对话练习，让学生掌握本单元目标语，同时练习不同人称的形式变换。英语教学中的听说训练在这一课时得到了充分的体现，一堂成功的七年级英语课并不是看学生背会了多少个单词，而是看学生是否掌握了目标语，并进行了充分的练习。如果每个学生在课堂上都将目标语练习了十几遍甚至几十遍以上，那足以证明这堂课的教学产出高效。本校有一位主抓教学工作的校长，她也曾是一位在一线工作了三十多年的英语教师，在笔者教学之初她曾这样说过：“不要以成人的想法去考虑学生的英语学习，在我们看来很简单的知识对学生来说都有一个接受过程，所以不要过于追求难，不要贪多，而要多练习，多强调，多反复，每堂课都要尽量让每个学生练习目标语十几遍……”。类似的教学方法使笔者在接下来的教学工作中如鱼得水，学生都乐此不疲。
四、科学引导学生说英语
关 键 词：音乐审美 导入新课 学习兴趣 情感体验 音乐情境
《中小学音乐课程标准》的基本理念的第一点为：“以音乐审美为核心”。课标中指出,“以音乐审美为核心的基本理念，应贯穿于音乐教学的全过程，在潜移默化中培育学生美好的情操、健全的人格。”《音乐课程标准》基本理念的第七点为：“提倡学科综合”。课标中指出,“综合应以音乐教学为主线，通过具体的音乐材料构建起与其他艺术门类及其他学科的联系。”
在多年的教学实践中，笔者不断设计、反思和改善每个教学环节，就以新课导入这个环节来说，一堂好课必须有一个良好的导入作为前奏。导入是教师在教学中把学生引入兴趣的大门，使其产生学习欲望的重要步骤。一个善导的教师，总会重视导入设计，引发学生的求知欲。一些心理学家研究创造性思维的培养时指出：学生的学习动机和求知欲不会自然涌现，它取决于教师所创设的教学情境。在新课学习之前的情境更加重要，它是一节课的开端，其作用能决定这节课的成败与否。导入设计的方式很多，不同类型的课题可以用不同的导入语言和导入方法。但是，只有在正确认识导入新课的意义、遵循导入新课原则的基础上，结合教学内容、教学对象、教学环境等实际情况，经过教师认真地构思、巧妙设计而成的导入，才能有效地激发学生的求知欲，使音乐教学逐渐形成良性循环，使学生始终保持一种新鲜感，积极主动地参加到学习中来，从而真正实现对学生的审美教育，为全面提高民族科学素质奠定坚实的基础。wwW.133229.CoM课堂导入环节中要以音乐教学为主线，综合内容要为理解音乐服务。在众多的导入方式中，笔者采用音乐导入音乐，得到了很好的效果。
一、用音乐导入音乐，激发学习兴趣
孔子说：“知之者不如好之者，好之者不如乐之者。”兴趣不仅是最好的“老师”，更是学习的原动力。有了浓厚的兴趣，才会有积极探究与认识事物的倾向性。
在学习七年级下册第一单元中莫扎特的歌曲《渴望春天》之前，先让学生听莫扎特g小调第40交响曲第一乐章的主题片段，问学生想到了什么。许多学生立刻想到了他们熟悉的s.h.e唱的流行歌曲《不想长大》。然后通过讲解歌曲音调的来源，导入新课，让学生从流行歌曲联想到古典音乐片段，接下来介绍莫扎特，学习歌曲《渴望春天》。这样让学生对新课引起浓厚兴趣后，展开教学。
七年级上册第四单元“茉莉芬芳”。学生进课堂时笔者播放了萨克斯独奏曲《茉莉花》，在音乐声中导入新课。新课开始前，笔者问了学生几个问题：你们知道现在听到的是什么乐曲吗？用什么乐器演奏的呢？（美国作曲家肯尼·迪根据中国民歌《茉莉花》的曲调创作的萨克斯独奏《茉莉花》，整首乐曲洋溢着温暖、亲切的气息。）这样，就让学生们“嗅”着茉莉花的清香，一起吟唱茉莉花的歌曲，欣赏茉莉花的音乐。用学生们熟悉的音乐导入新课，同样可以激发学生的学习兴趣。
二、用音乐导入音乐，激起学生情感的体验
古人云：“凡音之起，由人心生也。”人是有了情感之后，才去歌唱的。当人们用语言不足以表现自己的情感时，才有了用音乐来表现自己情感的愿望。因此情感体验是音乐能力发展的前提。德国教育家第斯多惠说过：“教学的艺术不在于传播，而在于激励、唤醒、鼓舞。”激起情感的情感体验，便能使他们更好地感受音乐、理解音乐和表现音乐。
在学生学习七年级上册第三单元“故乡的云”时，笔者先让学生看宋祖英的mtv《望月》后，提出了几个问题：歌曲中的“你”是指谁？从什么地方看出来的？歌曲表达了怎样的情感？通过对画面中异域环境，主人公珍藏的“中国结”，引导学生认识到歌曲中的“你”指的是中国，歌曲表达了对祖国、对亲人的思念之情。于是，笔者用“露从今夜白，月是故乡明”导入新课“故乡的云”。
在学生学习九年级上册第二单元“爱心传递”时，笔者先让学生看2005年春节联欢晚会中的舞蹈《千手观音》，让学生和电视中的手语老师学手语“爱是我们共同的语言”， 然后让学生欣赏韦唯演唱的歌曲《爱的奉献》。当音乐电视画面上定格在手语老师用手语解说歌词“只要人人都献出一点爱，世界将变成美好的人间”时，引导学生讨论“爱”的意义：只要人人都献出一点爱，世界将变成美好的人间。爱是博大的，爱能充实生命，爱能推动社会的进步和发展。有了爱才有了温馨和幸福，有了爱，才有了和平和友谊。于是，在浓浓的爱意中，笔者悄然展开了“爱心传递”的教学。
三、用音乐导入音乐，创设教学情境
创设有效的教学情境是导入新课、激发学生探索研究热情的重要手段，一个好的教学情境，对于学生的学习具有十分重要的意义。事实上，大量的音乐课堂由于创设了生动有趣的情境，才使学生提高了学习的兴趣，增加了学习的主动性。一个好的教学情境不仅能激发学生的求知欲，也能引起学生的情感体验，从而有效地帮助学生克服学习中的难点。
在学生学习七年级下册第四单元“锦绣江南”时，笔者先让学生听根据白居易的诗《忆江南》谱写的歌曲。虽然教师没有用任何语言提示，但由于学生对这首诗都很熟悉，他们在音乐声中都陆陆续续地把书翻到了此单元。因而，教师在一派“江南美景”中，在婉转动听的歌声中，顺利地展开了教学。
结语
关键词：新音乐；革命音乐；中国社会主义青年团
中图分类号：J69 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2013）06-0086-01
一、中国社会主义青年团时期的新音乐文化及革命音乐的萌芽
（一）新音乐文化建设
在“五四”新文化运动的影响下，我国音乐文化建设也开始迈向新的方向。中国社会主义青年团时期正是我国新音乐文化建设的初期。受到晚清传入中国的西方音乐文化的影响，这一时期的音乐思想主张“以西为师”，“兼收并蓄”。以萧友梅为代表的一些音乐家认为要借助西方完善的音乐技术来改进我国的“旧乐”，建立“新乐”。在这种新的音乐思潮的影响下，一些受到西方音乐教育的海外留学归来的知识分子成为了当时中国新音乐文化的主要建设者，他们奉行着“以西为师”的路线，实行音乐改革。这些音乐改革主要体现在以下三个方面：
1、新型音乐社团的创立。在“新文化运动”潮流的鼓舞下，全国各地的音乐社团如雨后春笋般建立起来。他们有以教育和学术研究为主，普及中外音乐知识和技能为目的的“北京大学音乐研究会”、“上海中华美育会”、“北京国乐改进社”等，还有市民自发组成的民乐社团及习唱戏曲的“票房”等等；
2、促进了我国音乐教育的发展。“五四”以后，音乐教育开始纳入普通教育范围，以萧友梅为代表的我国第一批专业音乐家开始为普通学校教育编写音乐课程教材，并创作了一批深受学生喜爱的学校歌曲。同时创办了如“北京音乐传习所”、“上海专科师范学校音乐科”等专门培养音乐人才的机构，证明我国专业音乐教育开始起步。
3、这一时期的新型音乐创作也开始起步，使得该时期的音乐体裁有了扩展。除了各种学校歌曲外，还出现了现代艺术歌曲和抒情的独唱歌曲。这些音乐体裁以其朴实优美的旋律和浓郁的民族风格，表现了中国知识分子渴望追求新生活，新文化的心态。如萧友梅创作烦的歌曲《问》、《南飞之雁语》、《五四纪念爱国歌》等，大都节奏平稳，旋律易于传唱，篇幅简短，曲式上大多为方整性结构，且有钢琴伴奏，音型织体比较简单。这歌曲反映了他对当时军阀统治下的中国社会现实的不满，抒发了作者强烈的爱国热情。与此同时他认为中国乐器如果依照欧洲技术加以完善，也是具备继续发展的可能性的，因此在器乐曲方面的体裁较为广泛，涉及了钢琴曲，管弦乐曲，大提琴曲等，并带有浓厚的民族色彩，为当时我国音乐家中唯一的器乐创作的开拓者。赵元任的第一部曲集起名“新歌诗集”来表明他支持五四新文化运动的立场。
（二）革命音乐的萌芽——工农歌咏活动
中国近代历史上，早在义和团运动、太平天国时期，民间就出现了以反帝反封建群众革命斗争为主题的新民歌，如内蒙古鄂尔多斯民歌《义和团》、河北曲阳民歌《打洋鬼子》、山东惠民民歌《洪秀全起义》等等，它们直接产生于群众斗争生活，反映出广大群众反帝反封建的强烈愿望。后来随着西洋音乐文化传入中国，“甲午战争”以后的军队中出现了西式军乐队的设置，在军队内习唱军哥也由此开始。辛亥革命前的各新军中都出现了为士兵写军歌和习唱新军歌的现象，其中影响最大的是冯玉祥的“西北军”，他特别重视通过军歌的习唱以达到练兵的目的，并亲自动手编写相当数量的军歌。这些歌曲具有鲜明的反帝反封建的思想，曾给我国新型军队的建设产生了不少的影响。1921年中国共产党建立，使得中国的无产阶级运动具有了现实意义，随后中国社会主义青年团的建立，使得中国青年运动有了组织和方向。随着工人运动和农民运动的不断展开，在群众革命斗争生活中出现的“工农歌咏活动”，即是“新军”歌唱活动的发展，代表着我国近代革命音乐的开端。这些歌曲大都以原有曲调配上新词，易于广大工人和农民群众传唱。
二、音乐在中国社会主义青年团时期的作用及影响
（一）与青年团有关的音乐活动
中国社会主义青年团组织青年积极参加“工农歌咏活动”，不少团员也参与到革命歌曲的创作和改编当中。如《少年先锋队歌》就是由当时在青年团中央工作的李伟森同志由苏联歌曲填词改编的。歌词“勇敢上前稳着脚步，要高举少年的旗帜。我们是工人和弄人的少年先锋队！”号召全国青少年拿起武器，朝着无产阶级崇高的革命理想前进，为青少年运动指明了方向。
1923年2月7号爆发的“二七”大罢工，中国社会主义青年团动员了大批青年参加罢工运动，遭到北洋政府直系军阀吴佩孚的血腥镇压，多名共产党员、团员和工人牺牲、被捕。这次惨案揭开了吴佩孚的假面具，暴漏了军阀的残暴，也显示了中国工人阶级的革命坚定性和组织纪律性。歌曲《二七纪念歌》是李伟森同志为悼念“二七”惨案死难者所改编的歌曲。该曲被收录在李伟森同志编印的《革命歌声》一书中。“二七”惨案后，中国社会主义青年团联合北京学生联合会和北京民权运动大同盟等团体于元宵节举行提灯示威游行，千名学生手持“打到军阀”、“还我自由”、“援助工人”等字样的灯笼，列队到天安门前示威。提灯大会促进了学生提高了学生的政治思想觉悟，促进了学生运动与工人运动的结合。
《赤潮曲》是我国工农革命歌曲中留存的唯一的创作歌曲，由革命领导人瞿秋白创作并发表在1923年6月的《新青年季刊》上（《新青年季刊》是当时社会主义青年团向青年进行马列主义和反帝反封建教育，动员青年参加国民革命的刊物）。这首歌曲以高昂的革命激情和坚定的信心，歌颂了无产阶级的崇高伟大理想，对当时青年一代的教育起到了很大的作用。
关键词:钢琴教学纲要；业余钢琴考级；中英业余钢琴教学
中图分类号：J624.1 文献标识码：A
文章编号：1003-9104（2007）03-0151-03
从意大利人克里斯托福里于1709年展出第一架钢琴至19世纪上半叶，钢琴制造在奥地利、英国、法国及后来的美国得到迅速发展。作为欧洲代表国之一的英国，其钢琴教学体系经历了几百年的发展与完善，而中国直到19世纪上半叶即西欧的钢琴音乐进入浪漫主义时期，才传入欧洲现代钢琴。最初，钢琴是皇族、有钱人家的宠物，平民百姓是没有经济能力购买的，而钢琴真正地飞入寻常百姓家进而得以普及是20世纪80年代。由于钢琴的普及带动了钢琴演奏与教学的发展，但钢琴演奏作为一门表演艺术，需要在不断的相互观摩、交流中得以学习和提高。我国业余钢琴教育虽然在短短的20多年里迅猛发展并取得较好的成绩，但由于发展时间不长，所积累的教学曲目和经验不多，仍面临许多亟待解决的问题。
一、英国业余钢琴教学
英国政府对普通音乐教育制定系列标准，见下表：①(注：D. J. Ritterman etc. “A Common Approach 2002 CAn instrumental /vocal curriculum ”Faber Music Ltd England)
其中2002器乐/声乐教学纲要和音乐等级测试把钢琴单独列为一门类，从中可了解现阶段英国业余钢琴教学状况。
1、2002器乐/声乐教学纲要
1）出台背景
20世纪90年代，英国音乐机构之间没有统一的业余器乐和声乐课程标准,教育部为了提高教学质量鼓励统一课程标准。1996年音乐联合会和全国音乐教育协会决定制定全国通行的器乐和声乐课程标准，经过全国专家和经验丰富的教师多方努力,第一版器乐/声乐教学纲要于1998年出台。当时的纲要只提供学习器乐和声乐一般性的原则和框架，对于各个分支的乐器未涉及。在音乐联合会和全国音乐教育协会指导下，以皇家音乐学院院长领导的新课程标准小组召集了九个器乐方向60多名教师对原有的教学纲要进行补充和更新，选择九种乐器编写了独立的课程标准（其中包括钢琴），并得到Leverhulme基金会的赞助。新编写的2002器乐/声乐教学纲要使器乐和声乐教师在统一的教学标准指导下进一步改进他们的职业技能和知识水平，从而提高器乐和声乐教学质量。
2）“钢琴”普通课程标准
本课程《标准》的主干是分层面，分领域，分阶段（由浅入深）提出短期、中期和长期的发展策略，详见下表：
虽然教师在教学和乐曲选择上都有各自的特点和倾向，遵循上面的指导原则，全国钢琴教师可根据统一的钢琴课程标准，通过三个阶段的教学尽量使学生掌握正确的、丰富多变的演奏技巧，学会运用适当的音色、触键技术再现乐曲风格特点；乐曲选择方面除了传统经典曲目外，尽量让他们接触不同文化、不同风格乐曲，从而培养他们音乐鉴赏能力，积极参与到音乐中感受创作和表演带来的愉悦，从而达到提高整体教学水平的目的。
3、音乐等级测试
英国音乐等级测试2004年以前一共有三个院校有资格举办音乐等级考试:英国皇家音乐学院联合考试委员会(ABRSM);圣三一音乐学院(TRINITY);吉尔德霍尔音乐戏剧学院 (GUILDHALL)。2004年3月圣三一与吉尔德霍尔考试委员会合并成为唯一可以考核音乐、戏剧和语言的机构。新的音乐考试规定从2007年1月实施，届时只有英国皇家音乐学院联合考试委员会和圣三一吉尔德霍尔考试委员会有权利进行音乐等级考试。下面主要介绍使用较广的英国皇家音乐学院联合考试委员会考级。
1）考试机构简介
英国皇家音乐学院联合考试委员会由英国四所皇家音乐院校：皇家音乐专科学校，皇家音乐学院，北方皇家音乐学院，苏格兰皇家音乐及戏剧专科学校联合组成，有100多年的历史，在全世界范围90多个国家施行其考级制度。考试委员会由700多各领域的知名人士组成，其中包括各音乐学院院长，皇家音乐学院教授，乐团专业演奏家等。选拔考官程序非常严格并制定了详细的考试须知和各科目考试大纲。考试大纲对各项乐器考试级别提出了基本要求，包括考试时间的长短都作了限制，每两年修订一次。钢琴考级由低到高分为八级，每年分春，夏，冬三次考试，具体的时间每个地区会有一些区别。
2）钢琴等级测试具体内容
技术考查：从初级到八级统统要考技术练习，由易至难，包括音阶、琶音和分解和弦，要求背谱弹奏并规定了最低弹奏速度。一级开始就要求学调、小调（和声或旋律小调）音阶要求分手从简单的C、G、F大调和A、D小调开始练习，双手C大调反向音阶；二级出现半音阶训练，五级学完所有的大小调；六级出现用连奏或断奏两种方法弹奏音阶，半音阶左右手相隔三度反向弹奏，减七和弦琶音；七级出现双手同向三度音阶，分手双三度音阶连奏，双六度音阶断奏，琶音增加了第一转位和属七和弦；八级琶音增加了第二转位。
乐曲部分：从一级到八级分为A、B、C三组。一至七级每组目录下面有六首曲目自选，而八级扩充曲目，A、B各八首，C组十五首，考生从每组任选一首共三首参加考试，考级曲目选材广且不要求背谱。A、B、C组选曲按照年代、风格选择：A组是巴洛克、古典风格和复调音乐为主线，有我们熟悉的作曲家，如：亨德尔、巴赫、海顿、莫扎特、斯卡拉蒂，还出现了英国本土作曲家亨利．珀塞尔、阿特吾德(Attwood.T)以及与巴赫同时代的其它作曲家泰勒曼、格劳普纳．克里斯托夫（Christoph Graupner）等作品。B组以浪漫主义风格和奏鸣曲为主，C组以浪漫主义过渡到现代风格乐曲为主，其中不乏当代英国本土作曲家如：立顿．克里斯朵夫（Christopher Norton）和迈克尔．菲尼斯（Michael Finnissy）作品；美国、法国、日本等世界各国的当代作曲家的作品；民族乐派如巴托克、维拉．洛勃斯的作品和流行音乐风格如爵士乐等优秀作品。
其它内容：每级配套的视奏和听力测试
同时，英国皇家音乐学院联合考试委员会对版本提出特别要求。每个级别的每首乐曲都注有：作者简介，原稿来源，编辑说明，并根据一定原则制订了统一的评分标准，见下表：
成绩用分数量化分成四个等级：优、良、及格、不及格，100分以上及格，120分以上为良，130分以上为优，并标注评语。①(注：2005-2006 Associated Board of the Royal Schools of Music CGraded Music Exam Syllabuses (Piano)〔online〕Available from/resources/allPiano0506.pdf
二、中国业余钢琴教学
1、迅猛发展背景和现状
20世纪80年代，由于实施对外开放、对内搞活的经济政策，人们物质和文化生活水平不断提高，使文化革命大伤元气的中国钢琴工业得到复苏，以千百万少年儿童为主体的业余钢琴学习群体迅速崛起，出现了史无前例的中国钢琴热。分析原因：首先是改革开放经济迅速发展，人们收入迅速增长，生活改善产生了购买高档商品的经济基础和市场活力；其二，人们对钢琴乐器产生了需要和兴趣。欧洲各国普遍利用钢琴教育作为对孩子早期智力开发的观念深入到中国各地，中国只生一个政策使得家长普遍重视对孩子的教育，特别是耽误了文化学习的年轻家长们，企望把自己在文化上的失落，寄托在自己孩子身上，为使自己的“独苗”儿孙更聪明不惜财力竞相购买钢琴，“钢琴热”的持续升温，形成了我国社会音乐艺术的一道独特风景。钢琴普及教育的展开提高了全民族文化素质，丰富了人民的生活并且潜移默化地陶冶着人们的性情。可是由于钢琴热来得急促，特别是最初几年，教师的严重匮乏成为客观存在的难以解决的大问题，于是出现了一批认准业余钢琴有利可图且根本不具备教琴能力的“南郭先生”阻碍了业余钢琴教育的正常发展，使业余钢琴教学水平差异增大。为了使业余钢琴教育健康发展并促进其教学质量不断提高达到规范化，中国吸收了国外业余钢琴教学的考级方法和经验，对于督导、规范和提高业余钢琴教学水平起到很好的推动作用。
2、业余钢琴考级
中国内地考级从香港传入，而香港主要是沿用英国考级标准。1987年广州，1988年上海1990年杭州，1991年中国音协北京考级，1992年中央音乐学院考级，至此业余钢琴考级传遍全国，下面介绍使用范围较广的中国音协钢琴考级。
中国音乐家协会考级委员会将业余钢琴考级由低到高分为十级，每年定期举办考试，并发给演奏合格者证书附评语。考级教材由专家委员会统一选定，从考试初期至今已编写了六套教材：第一套，第二套，混编一套，第三套，第四套和现行的跨世纪新版。考级教材按基本练习，练习曲，复调曲，大型乐曲(主要是奏鸣曲)和中外乐曲顺序排列。基本练习从一级开始全部是双手同向，五级以上规定了最低速度，七级出现了属七、减七琶音，九级开始增加了双手同向和反向进行。乐曲数量不断增加，混编一套教材除了乐曲二选一，其它都是硬性规定的一首曲子。现行的跨世纪版前三种体裁四选一，中外乐曲六选一，学生可以根据自己的爱好倾向有更多的选择自由并逐渐加大了推广中国乐曲的力度，也出现了一些爵士乐和民族风格作品，全部曲目要求学生背谱演奏，九到十级增加视奏，没有其它项目的考试内容。
三、中英业余钢琴教学现状比较
针对业余钢琴教学，英国制定了统一的教学大纲，而我国由于业余钢琴教学的分散性再加上钢琴师资队伍的匮乏，造成了教师各自为战的局面。教过钢琴的，没教过钢琴的，甚至没学过钢琴的都在教，教学市场缺乏严格的持证上岗的规定，再加上没有统一的教学大纲，没有规范的教学要求，必然会造成教学上的混乱状态。从钢琴考级可看出国外与国内钢琴教法和教材使用上的差别。国外普遍重视全面音乐素养的培养，从初学就重视对音乐听觉、视奏、乐队合奏和音乐理解能力的培养。对于各种基本技术训练提出细致的要求，弹奏曲目按年代顺序以乐曲为主，没有单独列出必弹的练习曲、复调曲及大型乐曲。乐曲数量多、选材范围广，给学生提供较多的自由选择和接触各种风格曲目的机会。而中国考级在技术上比较重视，对于硬件几大块：练习曲、复调、奏鸣曲作了必弹要求，但基本技术训练部分略微单一。没有听力测试，九级以上才增加视奏，不能清晰地反映出考生的音乐素质和实际能力。著名钢琴家郎朗曾说过：“在美国上大师课时，他发现中国学生往往技巧娴熟，但不知道弹出来的是什么，而外国学生往往知道是什么却因疏于训练而弹不出来。所以他说，要弹好钢琴，两方面都要平衡。”①(注：参见郎朗《猫和老鼠――把我拉入古典音乐的大门》一文，载于《人民日报》（海外版），2005年2月24日。)从钢琴入门到真正地走进音乐殿堂，钢琴技术是伴随着音乐人文的发展而发展的，但在我国音乐教育中却存在着为技术而技术的倾向，西方人文的东西被我们弃之不理。艺术性人文性越来越少，知识性技能性越来越强是对当前钢琴教育现状的概括。当一位记者问傅聪中国现在那么多弹琴的孩子，再过5年或10年会是什么样子，他回答：“一批光彩的手指。” ②(注：参见谢南南《走出钢琴教育误区，注入人文精神理念》一文，《中国音乐》，2005年第4期，第163页。)他认为中国人在演奏技巧上好得不得了，音乐感也无与伦比但要领悟西方音乐的精髓谈何容易。从上面两位专家的话语中引出了笔者的思考，业余钢琴学习的目的是什么？存在哪些问题？以及如何规范业余钢琴教学值得每位钢琴教师深思。
四、业余钢琴学习目的
业余钢琴教学以儿童作为主力军，他们学琴的初衷首先是通过学习钢琴培养良好的文化素质和艺术修养。在学习过程中，只有极少数有天赋孩子通过严格的专业训练成为专门的钢琴演奏人材，一部分有一定条件的钢琴学习者成为了未来的教学人材而大多数学琴的孩子在未来将从事其它职业，所以在业余钢琴教学过程中不要片面地追求“专业化”，避免强迫孩子往专业化方向或是世界级演奏家方向发展。作为家长善于引导孩子，营造一种学习音乐的氛围从而激发他们学习钢琴的兴趣至关重要。著名钢琴天才郎朗就是因为崇拜动画片“猫和老鼠”中的米老鼠弹琴而走上世界的舞台，所以业余学钢琴首先应培养学生学习音乐的自觉性和兴趣；其次，学钢琴还培养孩子非智力因素如动机、兴趣、耐心、毅力、认真的品质。专家认为对于业余学习钢琴的儿童应多从学习理解音乐，表现音乐，从而提高他们对音乐的兴趣和鉴赏力为主，使他们在接受技术训练的同时提高综合音乐修养，培养热爱音乐，热爱民族音乐文化的情感，就象周广仁先生说：“学习钢琴只是一种手段，学到音乐知识，理解音乐、热爱音乐，表现音乐才是根本。”③(注：参见王群卫《儿童业余钢琴教学中应该注意的几个问题》一文，《钢琴艺术》，1996年第5期，第47页。)
五、业余钢琴学习存在的问题及规范措施
1、我国业余钢琴教学存在问题
1）使用过于专业的教材，一味强调技巧训练，毁掉了儿童对音乐的爱好与向往。
2）完全业余化，不合规范的演奏，使儿童感受不到音乐产生的美甚至扼杀儿童优秀素质。
3）教学形式单一，不能充分调动学生积极性。
4）为了考级而跳级、以及长期只练几首考级曲目的误区
2、规范措施
1）选择不同风格的乐曲，特别应增加中国乐曲的比例。对于年龄偏小的儿童应选用较系统全面又带有生动形象的插图和标题的钢琴教材，使孩子在短时期内学习多种内容，始终保持学习的兴趣；多选用经典世界名曲并配合讲解作曲家的故事与作品内容；选择一些根据儿童歌曲改编的钢琴曲和动画片插曲提高他们的学习积极性。
2）钢琴演奏的技术性是非常高的，因此基本功的训练不容忽视。“基本练习”是钢琴弹奏的基本功训练，较集中地训练各种技术（音阶、琶音、和弦），而要弹奏的钢琴作品，正是以上技巧所构成，只有较好地掌握了这些技术在演奏钢琴作品时才能运用自如、得心应手。
3）运用灵活多样的教学形式，采取集体课和个别课相结合的方式调动学生学习积极性。对于年龄偏小的孩子在集体课中以游戏方式，以及四手联弹、合奏等形式更能激发学习钢琴的兴趣。
关键词：语言艺术表演；小学音乐；运用方法
在小学音乐课的教学过程中，教师需要充分树立学生的主体地位，通过科学、有效的教学方法引导学生在音乐的学习道路上进行知识的获取、技能的提高。在笔者几年的教学经验中，发现利用语言艺术表演在音乐课堂中的正确、有机运用，可以显著提高学生对于音乐的学习能力和水平。本文将重点对于语言艺术表演在音乐课堂中的运用进行阐述。
一、传统教学观念下小学音乐课堂的现状
由于传统教学观念的根深蒂固，很多小学音乐教师依旧通过循规蹈矩的方法进行授课。不管是照本宣科的记忆歌词还是反反复复的演唱训练，都会严重挫伤学生对音乐学习的主动性和积极性，进而让学生的音乐技能无法得到真正的训练。长此以往，会导致学生对于音乐课乃至音乐产生厌烦的心理，对学生认知和享受音乐产生不利影响。
二、语言艺术表演概述
语言艺术表演是以语言为主、表演为辅，综合了游戏、朗诵、故事、曲艺、主持，即兴说快板、三句半、绕口令、说唱、演讲或音乐表演等形式与表现手段结合为一体的活动。
教师通过语言艺术表演在音乐教学上的有机应用，提高学生的学习自信，增强学生表现自我、展示自我的欲望。语言作为载体增强学生的记忆力、表达能力和沟通能力，不仅可以有效提高学生音乐课的学习效果、提高教学质量，对于培养学生活泼开朗的性格，健全人格也有着十分重要的作用。
三、语言艺术表演在音乐课堂中的运用方法
1.通过朗读提高歌词记忆
朗读是语文教学的优良传统，有助于加强学生对于文章的理解和记忆。通过朗读，学生对声音和文字的词曲进行感悟，提高对歌曲的理解，对学唱时的记忆也有潜移默化的积极作用。
事实上，小学阶段所有的歌曲都可以通过事先朗读歌词的方法让学生进行歌词的领悟、记忆和掌握，诸如《西风的话》《卖花生》等。学生如果在此基础上实现有感情地朗读或依据歌曲的节奏进行朗读，将会起到更加明显的作用。
2.讲述故事，加深音乐理解
通过将歌曲的内容和现有的故事相结合，或者通过合理的改编将音乐作品所体现的主旨或音乐知识有机地和故事相融合，并利用学生的自主讲述创设情境吸引其注意力，激发其学习兴趣，加强对音乐的内涵理解和知识巩固。
举例而言，学习四年级歌曲《狼来了》时，就可以让学生在课堂上讲述《狼来了》的故事，体会歌曲中表现的意境，发现歌曲和经典故事的联系，从而激发学习歌曲的兴趣。另外，在教授《音调》的课程中，教师也可以通过将七个音符改编成故事让学生进行讲述、进行记忆，最著名的例子就是美国音乐电影《音乐之声》中的歌曲。当然，教师也可以通过学生的实际状况改编成儿歌或故事供学生讲述。
3.依靠对话模仿音乐情境
小学音乐课程中很多歌曲都有对歌的成分，教师可以让学生通过对话叙述歌词，或者将歌词改编成更富有语言艺术的内容让学生进行对话表演，让学生在欣赏或进行表演的过程中创设出歌曲所描述的情境。比如歌曲《牧羊女》，教师就可以安排男、女生各一名进行歌词内容的对话，甚至可以在里面添加一些幽默的对话内容，让学生在欢笑中掌握歌词、学习歌曲。
4.多种语言艺术表演丰富音乐
除了朗读、故事和对话的形式外，还有很多语言表演方式可以让学生仿佛置身音乐作品所创造的环境中，零距x地感受音乐作品的内涵。
比如《多年以前》和《七个小矮人之歌》，教师可以组织学生通过直接展现或改编、联想的方式表演白雪公主和七个小矮人的故事，体会音乐作品所创设的情境，促使学生更深层次地领悟歌曲。
不仅如此，将三年级的歌曲《小斑鸠对我说》改编成绕口令、将《十二生肖歌》用快板的形式让学生进行表演也可以达到意想不到的效果。而《小白菜》这首歌曲原本悲凉凄苦，可以将歌词变成说唱形式引导学生表演，风格迥异的表演形式也会让学生在新奇有趣、眼前一亮的感受中体会音乐的神奇，进而激发学习兴趣，提高教学效率和质量。
综上所述，通过课堂上的语言艺术表演，可以让学生更好地体会音乐的内涵、感悟音乐的美感。教师还可以在课堂上引导学生对生活多观察、多积累，将生活和艺术有机结合。当学生以语言的形式表演出来时，他们所感受和思考的就不再局限于将歌曲或音乐哼唱出来，而是通过歌曲的状态呈现出相应的情绪和思想，从而体会音乐的魅力。
参考文献：
《音乐理论基础》一书，是李重光的开山之作。四十多年来，我国音乐教育的实践历程验证了这部书的历史价值，确立了它的重要地位。
中国的传统音乐历史悠久，反映音乐实践的乐学理论极为丰富，典籍浩繁，可以说，中国历代乐学所涉及的范围和所开掘的深度，是世界音乐文化宝库的重要藏品。这些典籍内容涵盖了音乐哲学、物理学、心理学、形态学、社会学、记谱法等各个方面。遗憾的是由于历史的原因，它未能像西方音乐那样总结、梳理出一套可用于音乐启蒙教育的基础理论体系即“乐理”。中国近现代的乐理，是西方乐理渐次传入中国之后，在中西文化交流的过程中发展起来的具有综合性、基础性、实用性的新学科。
音乐史论学者研究认为，这个新的乐理学科在中国的发展历程，大体可分为三个阶段。
人们把1900年之前的阶段视为第一阶段，中国近现代的新的乐理，是由西方乐理传入中国而萌生的。最早将西方乐理系统地介绍到中国的是清代来华的葡萄牙传教士徐日N，他在1673―1708年曾任康熙帝的宫廷音乐教师，并编写了《律吕纂要》，介绍西方乐理，涉及到当时欧洲已经通行的五线谱记谱法及音律、节拍、和声等音乐理论知识，这是一部用中文撰写的西方乐理，而且从中可以看到西方乐理为便于传入而力图与中国文化寻求对应点的痕迹。此后意大利传教士德理格继任宫廷音乐教师。在朝廷组织人力修订《四库全书》时，他奉诏在徐日N抄本的基础上撰写《律吕正义・续编》以供收入。他更详尽地叙述了记谱法，且增加了以固定唱名书写的大调音阶，反映出欧洲乐理的不断发展。他们囿于活动范围和方式而无法对中国音乐文化产生实际影响，但这个史实仍是不可抹煞的。相比之下，倒是十九世纪下半叶，逐渐兴办起来的教会学校和各地教堂的传教活动，在传布西方乐理上有着相应的实际作用。曾在山东登州会馆传授宗教音乐的英国传教士狄就烈夫妇，于1872年编行了《圣诗谱・附乐法启蒙》；另一对传教士提摩泰夫妇编撰《中西乐法撮要》《小诗谱》。他们都把五线谱同工尺谱尽力对照对应，以求中国人易于接受，为此在乐谱乐理的讲解中也都做了相应的努力。就态势而言，这个阶段是西方主动传播，中国被动接纳的阶段，时间跨度虽大，但实效有限，只是作为下阶段的一个准备。
1900年至1949年为第二阶段。这个阶段虽然被认为是探索发展中国近现代新的乐理的起始，但它是以学人主动学习和引进西方乐理为主要特征的。随着现代学校的兴起和学堂乐歌活动的开展，乐理对音乐教育和音乐活动的重要性日益显现，促进了这样的学习和引进。曾志敕译增补的《乐典教科书》（据日本译本）即涉及乐谱、音符、休止符、音度、音程、音阶、节拍、音乐记号等，是其中较突出的。嗣后一些音乐院校和系科的建立，更激发了这方面工作的开展，当时在这方面做过努力的除萧友梅外，还有王光祈、缪天瑞、张肖虎等多人。也正是在这时，简谱传入中国并在中国普遍流传且得到完善和规范。这些，对中国音乐的发展和新的乐理的形成都有着巨大推动作用；但另方面，西方乐理的盛行也带来对西方音乐文化的迷信和崇拜，这个风气实际上至少延续到五十年代末。
1949年之后为第三阶段，这时我国新的乐理才真正进入形成、成熟、发展时期。
新中国成立后，我国音乐文化和音乐教育出现了新局面。这时有两部苏联乐理著作应合了我们的急需。斯波索宾的《音乐基本理论》（1955年）、奥斯特洛夫斯基的《基本乐理与视唱练耳教学法论文集》（1957年）翻译出版，它们不仅乘“向苏联学习”的东风，而且更重要的是其内容的科学性严谨性系统性而深受欢迎，成为学习乐理和专业乐理教学的主导教科书。其中尤以斯波索宾的书对李重光乐理体系的形成有着重要影响。但无论他们的乐理怎样客观而完备，仍然是以欧洲和苏俄音乐文化为背景的，仍属西方乐理；而他们也正确地主张，音乐理论应该与本民族音乐实践相结合。
其实，萧友梅、刘天华及其他许多先辈音乐家，都提出过音乐文化“民族性”的主张，只是限于历史条件，他们无力完成。1958年，缪天瑞先生在为一个乐理的编译本写的序言中叹道：“编译本到底只是编译本，很难符合我们的需要。要完全符合我们的需要，必须根据我国的民间音乐、古典音乐与新音乐的特点，参考西洋音乐，并结合学习这种音乐的经验，来自行编著。”①
这个“自行编著”的任务历史地落到了李重光身上。
1958年，中央音乐学院和全国其他高等学校一样，开始“教育革命”，其中一项重要内容就是编写各课教材。李重光当时教的课是乐理和视唱练耳课，也就接受了编写这门课教材的任务。李重光回忆说：“我编写基本乐理教材，纯属偶然。按我的水平（包括音乐和文化）都是根本不可能的事。只是由于大学规定教师进课堂一定要有讲稿，没有办法，只能边教、边学、边写，我的书就是这样被迫写出来的。”他的书稿被当作教育革命成果拿到了1961年8月全国教材会议上，得到会议肯定，于是交付人民音乐出版社，1962年这本《音乐理论基础》正式出版发行了。
当时李重光正在中央音乐学院附属中专教授乐理课，所以把这本书标明为“附中试用教材”，但它的内容是完整的知识系统，涵盖从中专到大学本科、研究、进修和外国留学生的乐理教学的全过程。
李重光《音乐理论基础》的面世，受到广泛重视和欢迎。34年来，它印刷34次，发行近百万册，不但一直被音乐院校和音乐系科作为主要教材和参考书，而且成为凡真正想学音乐的人的必读书，这本书至少为上百万的人打开了音乐之门。仅就这一点而言，也不能不说，这本书是我国学者编写出版的乐理教科书中最具代表性和开创意义也最成功的一部，它对音乐知识的普及和音乐艺术的发展，对中国基础乐理教学体系的建立和发展，都具有巨大的历史性意义。
就这样，李重光的关于乐理学科的开山之作，成为了里程碑。而其所以成为里程碑，其所以能够久盛不衰、影响广远，并非仅因它占了天时而成为“第一部”，还在于它的内容体系本身，以及它内容形式所体现的严肃的、科学的、开拓的治学态度。
李重光《音乐理论基础》风行40余年后，音乐史论家这样概括它的内容轮廓：“这本教材以我国的音乐实践和教学需要为出发点，采用通行的乐理知识和概念系统，同时有选择地吸纳音律、五声音阶等中国乐学的必要内容，结构成自己的教学框架，最后还附有《简谱及工尺谱简介》。”②
乐理是对音乐实践的普遍规律的规范性反映，它在长期发展和众多创造的过程中，自会形成带有共识性和约定俗成的知识和概念系统。任何负责任的理论家都不可能完全摆脱和这样的通行的系统而凭空另起炉灶，都是在这系统的基础上，结合民族的、时代的特定需要和音乐实践的新经验新认识，进行创造和创新，从而形成自己体系的。李重光的乐理体系正是这样形成的，而且可以说是以1962年的《音乐理论基础》为开山之作和龙头，经40多年补充、修订，而充实和完备起来的。
李重光在回忆《音乐理论基础》写作前的情况时说，他在中央音乐学院上学时（1949―1955年）所学基本乐理课及他参加对工人授课所用的唯一的课本，就是缪天瑞编译的英国人柏顿绍《乐理初步》。他开始正式教这门课时，恰逢斯波索宾《音乐基本理论》翻译出版，他说“这是一本前所未有的具有很高学术价值的基本乐理教材，我从中学到许多闻所未闻的新知识，大开眼界，备受鼓舞。”“对我教学影响比较大的另一本书是1957年出版的《基本乐理与视唱练耳教学法论文集》，奥斯特洛夫斯基著，从教学思想到教学内容都有许多独到的见解。我在《音乐理论基础》一书中将调式放在音程和和弦之前，就是受该书的启发。这样就可以在‘音程’中讲调式中的音程，在‘和弦’中讲调式中的和弦，使音程、和弦构成一个独立的完整系统。”③因此，他对前人研究成果的尊崇和吸收，是不言而喻的；而他在这个基础上进行创造，正反映着继承和创新的辩证关系，是任何新体系建立的必由之路。
李重光乐理体系的奠基石《音乐理论基础》一书，对音乐普遍规律或说通行乐理的阐释讲解，非常详尽、透彻，知识和概念的用语准确而精辟，学科内容的系统性完整性与表述逻辑的科学性规范性，达到了高度统一。他既是学者又是教师，这两重责任感和思维模式，使这本书具备了学术性与实用性兼备的特点。因此，李重光《音乐理论基础》成为音乐院校音乐系科的各层次教学普遍采用的教材和教学参考书，而在40多年里主导了我国音乐教育中的乐理教学。毫不夸张地说，这本书影响到我国几代音乐家、音乐工作者，对我国音乐教育和乐理学科体系的建设，有着巨大的贡献。李重光乐理体系经历40多年实践考验，确立了在我国乐理领域的历史地位；李重光乐理著作也是我国近现代乐理著作传播到港澳台及东南亚地区和美国，并在海外出版者之一。
这本书的另一重要贡献，是它在西方乐理中国化或者说通行乐理本土化方面所做的努力。这体现在两个方面，一是将我国传统乐学及近人对传统乐学的研究成果有选择地融入教科书，并有专章对诸如五声调式、工尺谱等进行讲述和介绍。西方音乐包括乐理传入中国之后，逐渐成为专业音乐教育的主流，中国传统音乐包括乐学被认为“土”、“不科学”，处于“靠边站”地位的时候，本书能够有这样的胆识，把传统音乐的某些精粹纳入专业教学的教科书、见解和做法颇堪称道。这当然也适应了五十年代末人们对此有所觉悟、一些有识之士开始呼吁重视民族音乐的现实。第二个方面就是本书大量采用了民歌、民族民间音乐和我国近现代音乐作品作为谱例，这既强化了它的本土化效果，又方便了中国人学习接受。其所涉及和引用的内容之丰富，也是此前其他乐理教科书所难企及的。
行文至此需要一提的是：“五声调式”这一概念，是李重光在他的书中开始提出的；他指出，调与调式属不同概念，五声音阶与五声调式属不同范畴。他首次将它们分开并界定。与此相关，他认为“五声调式”并非我们所独有，不能径称为“民族调式”。
其实，所谓“开始”、“首先”等，在李重光《音乐理论基础》一书中所在多是。任何真正有学术价值的著作，无不既是对前人的创造性继承，又是对既有体系的改造和补充，渗透着自己潜心研究思考的新成果。现在让我们按章节，粗略地读一读这本书。
在“音律”一章，讲了十二平均律，还讲了纯律和五度相生律，以及三种律制在音乐中的应用。
在“调式”一章，对两大调式体系的各种调式都做了详尽的介绍。其中，对五声调式体系中调式音级的号数标记做了开创性设计，这是此前所没有的。
将调式中的变音，命名为“调式变音”，使之与音列变音（变化音级）相区别，以防概念混淆。
在“音程”一章中，作者将调式中的音程包括五声调式体系中的音程，别出心裁地一一列表说明；关于音程在音乐中的表现与意义，也都一一举例说明。这样明晰的认识和表述方式，是本书的首创。
在“和弦”的讲解中，本书推行了大小七和弦、小小七和弦、减小七和弦、减减七和弦的结构名称，使它们与调式中的和弦如属七和弦、导七和弦、上主七和弦，有明显区别。
本书作者是专业音乐院校的乐理教师，本书编写目的本系拿到课堂据以授课，而受众是有着一定音乐知识和音乐实践经验的学生。因此，在本书写作体例上，未完全采用由浅入深、循序渐进的惯常方式，而是类似于专题讲座的方式，以期在相关章节中集中讲述，讲深讲透。
李重光《音乐理论基础》一书，不管多么科学严谨，也并非十全十美，李重光明确说过：“在数十年教学实践中，也发现该书中许多缺点和错误。作为音乐共同基础课，一些有争议的问题不一定要写入教程，如交替调式、七声调式的名称等。关于‘调’的问题，论述也不够科学。在变音记号的讲述中，还原记号是不能（理解为）将基本音级升高或降低（的）。关于这些问题，多年来并未进行改动，目的就是保持历史的原貌，说明当时的水平；只在后来的著作中，根据教学目的任务、教学对象的不同，分别做了说明和调整。”④有的研究者说“书中的一些问题曾引起广泛的讨论，他本人也在后来的再版中不断地修改和补充”云云，其实是不确的。这是由于按常人常情推断和为再版说明所感。须知，李重光人虽随和平易，但亦有执拗和认死理的一面，他认为那书既名是1962年出版的，就得保持1962年原貌，除纯技术性校正外，不能做观点、概念等修改；否则，把后来的新认识、新见解加进去改变了原始面貌，就无异于文过饰非、弄虚作假，是君子所不为也。他是这样想的，也是这样做的，他不无偏执地固守着他“老老实实做人”的原则。
参考文献
[1]杨通八《实践中选择实践中创新――中国新乐理的发展历程及其思想启示》，《高等艺术教育》2003年第1期。
[2]张永红《“基本乐理”学科发展中的两本教材》，《中国音乐教育》2005年7期。
[3]马东风《中国乐理学科的历史进程》，《中国音乐》2005年第1期。
①②杨通八《实践中选择实践中创新――中国新乐理的发展历程及其思想启示》，《高等艺术教育》，2003年第1期。
关键词：教与学；研教；思考；和谐发展
一、走进作品，挖掘人文
民族管弦乐合奏曲《翻身的日子》是新中国成立以来一位优秀的作曲家朱践耳的经典作品。1951年后，劳动人民翻身做主人的历史时刻被作曲家敏锐地捕捉到，并借助中国戏曲中“紧拉慢唱”的唱腔和板胡、管子等传统乐器在音色上丰富的表现力，活泼而富有风趣地表现了劳动人民憨厚、淳朴的性格特征，把农民分得土地后喜笑颜开、欢腾热闹的场面用音乐的形式展现在我们面前。更令人惊叹的是，这个音乐作品到2006年还在春节晚会的舞台上和在纪念莫扎特诞辰250周年的国际钢琴巡演中，被我国国际级的钢琴家郎朗演奏着。它时间上的延续性，特殊场合出现的大气性、国际性，人物演奏的完美性，彻底地激起了我内心的震撼。说明这首作品本身就是一种文化，越是民族的越是经典的。对于这样的一部音乐作品，我们应如何去教学呢？
下面，我就以《翻身的日子》为例，谈谈采用不同的教学手段得出的比较与思考。
二、从学生的角度研究教师的教：加强互动，感悟历史
为了在有限的课堂内向学生传输尽可能多的信息，在介绍作品创作背景时，我一开始采取了“灌输式、接收式”的教学方法，虽然当时确保了教学目标的落实，但是随后发现在我拉着的情况下去学，真正行动起来的学生并不多。
在研究后，我改为提前让学生查阅有关的资料，课上回馈的“自助式”教学方法。在这种开放式的教学中，学生一个个争先恐后地在课上出示自己的查阅成果，等他们充分地展示完后，我适时地补充了一组前的照片和视频，引导学生欣赏。为拉近学生与民族音乐的距离，我还有意截取了民族管弦乐合奏的《翻身的日子》的音频片段作为背景音乐。就目前七年级的学生而言，他们很少去关注这些为新中国音乐事业做出骄人成就的音乐家，更多的是对歌星、影星的了解。因此，我又选取了当代国际级的钢琴家郎朗演奏的《翻身的日子》的视频片段。在这种对比欣赏中，学生初步感受到音乐的风格特点，为进一步教学埋下了伏笔。
研教后的思考：把好课堂的第一关。对于现今的学生来说，他们的信息来源很广，七年级学生的认知能力、口头表达能力都较强了，因此作品的创作背景完全可以让学生在课前查阅，课上除了必要的提点外，教师完全可以分享学生带来的丰富多彩的信息内容。引入音乐作品多元化的表现形式，借助多媒体丰富的表现力为传递的载体，把学生的注意力吸引到特定的教学任务之中，当作品创作背景中的具体物象感出现在学生面前时，学生的情感一下被抓牢，从而真切地体会到那个历史阶段人民的生活状态，情感与之产生跨时空的共鸣。
三、从教师教的角度规范学生的学：体验促知，创设情境
在欣赏引子部分音乐时，我先前是直接抛出问题：思考这种音乐效果出现在开始，有什么特殊气势？结果课上学生回答很泛泛，没有起到什么效果，我虽然随后在介绍这个引子主题音乐时把乐曲的旋律、音乐的要素剖析得很细，但学生反馈下来只是单纯地掌握了概念知识，而把相关的综合知识撂之一边，对这一主题的知识背景更是不知其所以然。
在研究后，我想到节日的气氛学生耳闻目睹的较多，是不会陌生的。因此，在听赏乐曲引子部分前，我提出：请运用自己的生活经验，结合已有的音乐知识描述表现欢乐、喜庆这类音乐的节奏、速度是怎样的？体验形式的先导性思考。而后再听作曲家是如何表现引子部分音乐的。到了模仿环节时，学生的积极性高涨，参与度大增，甚至有些迫不及待，由此，在学生中形成了一个学习高潮，产生的效果是我始料未及的。
研教后的思考：细微之处做文章，以体验促知。我们不要忽视学生的生活经验，由于学生生活的经验与音乐主题有机地得到了结合，再进行这个音乐主题的强化听觉刺激，他们的状态活跃了起来，产生对学习的期待、企盼、渴望的情绪。教师再引导学生逐步地挖掘、体验，让学生根据乐曲的音色、旋律特点做出相应的分析，从而产生相关的形象联想。当最后教师揭示出来这个主题倾注的音乐意境时，同时也唤起了学生对作品更大的兴趣和强烈的喜爱，起到了推波助澜的作用，这也正是我追求的理想教学效果。
总之，现今，作为一名教师只是“诲人不倦、教人不厌”已经是远远不够的了，必须是“启发有方、诱导得法、潜心探求、精心实施、由表及里”，这才是当今教师的第一大任！
参考文献：
[1]叶澜.新编教育学教程.华东师范大学出版社，2006.
新中国刚刚成立之时，资本主义国家对我国实行全面封锁，自然也割断了西方乐坛与我国音乐界的联系。此后十余年间问，学习苏联成为我国音乐界主要的目标之一。苏联在新中国成立之初，以国家的力量对我国提供了包括音乐艺术在内的多方面的援助，派出成批的专家来华。帮助我国音乐事业顺利向前发展。但是，由于历史原因及其条件限制，20世纪50年代我们对国外音乐作品和作曲技术理论的介绍和研究，多侧重于欧洲古典乐派、浪漫乐派和苏俄乐派，而对于民族乐派、印象派及以后20世纪近现代音乐作品则接触较少，研究更是谈不上。
王安国曾经这样提到：“1956年，苏联作曲家阿拉波夫来华讲学时，我国部分作曲家、理论家及从事作曲技术理论教学的同志曾在中央音乐学院举行过一次和声的民族风格问题的讨论会。经过充分的讨论，这次会议提出了‘调式功能与调式色彩相结合的基本原则’。也即是说，‘解决和声的民族风格问题，应把各族文化所特有的调式特点与科学的调式功能和声相结合’。应该说，这一原则在当时既是对我国大约自‘五四’以来专业音乐创作中主要和声经验的总结，又是我同50年代音乐创作中和声方法的主要指导原则。”。
当时，针对优秀的民族民间音乐遗产，国家坚持全面继承并大力发扬的做法。为此，音乐界多次召开会议，研讨对民族民问优秀作品的继承与革新。一时间，民歌的二次创作、编配、研究论著、学术研讨等活动和成果不断。在我国音乐历史发展的长河中，传统音乐、民族民间音乐更多的是以单旋律形式保留下来，面对这种单一传承与创作的体现形式，许多专业作曲家献计献策，利用原本的旋律主题改编为钢琴曲、协奏曲、重奏曲、合唱曲、独唱曲、交响曲等多种体裁，西体中用的身体力行大大充实了已有的民族音乐的文化宝库。
在创作当中，遇到问题是不可避免的，最为棘手的现实问题是在写作中思路与技术创新的方向与方法。比如，和声风格民族化是创作中音乐工作者一直努力追求的方向。早在20世纪初，我国专业音乐创作的启蒙者如萧友梅、黄自、赵元任、青主等人已经不同程度地意识到艺术上“全盘西化”是行不通的，于是他们在表现方法――包括和声的运用上，体现了力求符合“国人之精神”的努力，迈出了“先人之路”。建国后，“古为今用、洋为中用”是创作中始终坚持的既定方针，创作者仍然坚持老一辈音乐家所开拓的艺术道路，并对此深信不疑，精神百倍地从事着音乐界这一崇高而历史意义深远的事业，为我们留下了极其丰富而珍贵的艺术资料。
当时对民歌创作与改编的实例不胜枚举。在这一历史时期，中国专业作曲家的创作方向和理论研究主要表现在：在保留中国传统音乐旋律风格的前提下，与两方传统作曲技术相融合。在民歌的保存与发展，包括少数民族音乐的大力发掘；西洋乐器模仿演奏中国民族民间音乐；创作体裁形式的多样化以及民族乐器的改造等诸多方面做出了突破性的实践工作。有的理论学家称这一时期为“共性写作时期”。目标的一致性、创作与研究方向的同一性、成果总体风格的鲜明性决定了这一时期创作的整体特征。
对于技术上的各种细节问题，作曲家创作手法各有千秋。针对我国五声性调式旋律的特色，对和声中功能和色彩的关系，五声性的和弦外音，偏音的弱化处理，同主音、同中音调式的交替，多调性的重叠、游移等技法现象，结合国外理论技术，在前人研究的基础之上做出了更进一步的实践与摸索，对我国多声部的民族风格问题进行了富有成果的探索。在众多的专业音乐工作者中，杨儒怀这位与新中国音乐教育事业共同成长的音乐工作者，与其他创业者一起，怀着为新中国付出青春、贡献力量的极大热忱投入到这场创作与革新的洪流之中，为传统音乐和民族民间音乐的发掘与革新进行着不懈的努力与探索。
作曲理论家、教育家杨儒怀于1952年南其导师马思聪先生引荐进入刚刚成立不久的中央音乐学院。至改革开放前，他在校内教授了多门作曲技术理论课程，如作品分析、复调、和声、配器等。此后，才将精力逐步集中到作品分析方向。业余时间，在完成了繁重的教学任务以后，他还进行了一些创作活动。在50年代，他创作了钢琴变奏曲、民歌改编、钢琴协奏曲等不同体裁和形式的作品。
杨儒怀教授早年曾在辅仁大学和燕京大学学习英国文学和音乐，良好的英文功底加上对知识的孜孜以求，使得他在学音乐的时候，能尽快熟习一些英文的作曲理论体系。建同初期，中央音乐学院是接受苏联派遣的专家较集中的音乐学校，先后有11位苏联专家做长期讲学。与此同时，大量的俄文版原著或俄译中的作曲技术理论书籍涌进我国。杨儒怀在原有英美国家音乐技术理论的基础之上，又进一步学习、掌握了苏联的一套体系。在参加工作之初的授课之余，他萌发了这样一种想法：如果将西洋技术理论应用在中国传统音乐主题的创作与改编当中，不知会产生什么样的效果?如果说这种想法放在当今音乐界的创作实践中，算不得什么新奇，但在五十多年前，这种想法和做法是相当具有冒险精神的。事实证明此后这种创作尝试得到了众多理论家的肯定。
《八首民歌短曲》是创作者从民歌改编的五十首作品中精心挑选出来的，并作为中央音乐学院创作丛刊之一，南音乐出版社(人民音乐出版社前身)1958年10月出版。
当时，杨儒怀正在教授和声学，到了后期和声的授课阶段，民族调式和声的编配成为一个不容小视、更不能忽视的重要问题，因此，《八首民歌短曲》就此应运而生。它们起初是为学生写作提供的一些范例，后来经过作者的精心丰富成为对原有民歌主题的再一次解读和创新。这八首民歌依次是：东蒙民歌《小情人》、蒙古族民歌《淌得哥马》、贵州大穿青族民歌《山歌》、山西民歌《提起哥哥走西口》、山西民歌《真魂魂跟上你走》、山西民歌《配夫妻》、内蒙古民歌《城墙上跑马》和陕北民歌《信天游》。朗朗上口的民歌主题原始而奔放，优美而纯真，在创作之初，经典的旋律激起了创作者挑战原有音乐呈示模式的欲望，并进行了大胆的尝试与探索。
一、和声色彩性的“挑染”――相对于五声调式音阶之外的音在和声配置中的点缀
“挑染”一词原本归于时尚染发的一种类别，是用区别于发质的另外一种颜色进行局部漂染，使其与原本发色形成对比。这里将“挑染”用于描绘音乐写作中的色彩性处理，是指原调式调性之外的音或和弦、或称离调音、离调和弦在原调中的借用与点缀，构成和声色彩的对比与替换。使用的目的更侧重强调色彩性的转换，而非功能性的加强。在《八首民歌短曲》的写作中，以这种和声编配的“挑染”方式给原本质朴无华的民歌抹上了一层晶莹的色彩。
第一首A羽调式的《小情人》，由两个乐句组 成乐段而形成的单一部曲式结构。这首乐曲的配置使用了调式外音作为和声框架的衬托，起到了画龙点睛、调节色彩的作用。在第四小节使用了bB音，即二级音降低半音，随即产生出弗里几亚调式的忧郁委婉的色彩(见谱例1)。但是存第八小节的主题重复时，却使用了A羽调式的属七和弦至主和弦的进行，捍卫了主调性，回归了民歌本色。
第二首徵调式的蒙古族民歌《淌得哥马》的旋律是诙谐与跳跃的，尤其是临时升高半音的五级音(bE=#D)更带来幽默之感，因为旋律的“花哨”，声部的创作需要简洁而鲜明。作者在创作的一开始并没有采用徵调式的根音配置，而是使用了IV音级的反配，即在同宫系统的根音C上构筑了大小七和弦和有二度附加音的三和弦，既在反配中bB音增加了和声中混合利底亚调式小七度(C―bB)的张力色彩，又形成了高声部的G徵调式与低声部C徵调式的并置，导致双重调式色彩。
低声部bE的出现与高声部＃D是遥相呼应的，而bB与D形成了大三度，突出了旋律声部D与＃D的对峙。
《提起哥哥走两口》这首山西民歌可谓家喻户晓。这段曲调以级进方式倾泻下来，有一种难分难舍、哀婉期盼的味道。
开始将乐段主题旋律放置在低声部，高声部使朋双音形式以半音滑行的方式附和主题发展趋势。乐段反复时，主题旋律翻高八度，并且转换到高声部的鲜明主位，低声部则由双音增至三音和弦，仍以半音级进方式逐步向下滑动，特别是重音记号的出现，高低声部使用了纯五度与纯四度的对峙(见谱例3)，将音乐的情绪化与戏剧化更加推进。其中在第二次主题出现时，作者有意增加了调式包彩音，不同方式的和声配置使得相同的主题旋律焕发出不同的音响色彩。
二、功能性终止模式的挑战――半音化变格终止与半音化离调终止
第四首《提起哥哥走西口》的主题旋律重复了两次，两次的和声配置皆有不同。在主题的第二次结束时，作者使用了降七级音的IV7-I的和声进行，形成了在变格终止式解决时的导音进行的效果。
在《小情人》(9-11小节)低声部中的bE(#D)音作为E的导音强化了IV9-I色彩性的变格解决。
此外，《淌得哥马》(11-12小节)、《山歌》(12-13小节)、《配夫妻》(14―15小节)中均采用了导音半音化的变格终止的和声处理。
第五首《真魂魂跟上你走》的结尾部分相当意外，降五级音的属七和弦的第二转位到主和弦的进行应用在民歌结束的处理上，造成了比五声凋式编配更强大的音响张力，更富于戏剧性。横向则构成三个声部半音化的形态。
《信天游》的结尾是降五级音的四级七和弦至降三级音的导和弦至主和弦的进行状态，增加了结束部分调式的倾向性及和弦发展的紧张度，“改装”后的功能进行与音乐内容紧密结合，民族风格中流露出现代气息。
三、对传统功能性民族调式的拓展――相同主题不同调式的建构
第一首《小情人》两个并列乐句有着各异的调式处理，在第一个乐句A羽调式中出现的bB音，人为地形成了A弗里几亚调式，忧郁的小调色彩营造了相思氛围；第二乐句由于引退了bB音，回到A羽调式，音色逐渐明亮起来。
第三首《山歌》是一首极其委婉、优美的乐曲，表达了情窦初开的少女对爱情的渴望与忠贞。对于这样一首细腻、柔和的曲子，作者采取了线性对位的做法，勾勒出一条与高声部旋律相对的低声部级进半音的副旋律，犹如一条暗涌的细流，与主题相驳，暗示了姑娘对封建家庭反抗到底的决心，在平静的表面之下实则暗潮涌动。在创作中，民族调式的五个音扩大为十个音，由G、A、B、D、E扩展为G、A、#A、B、C、#C、D、E、F、#F。调式外音的大量出现，丰富了曲调原有调式的音级基础，避免了和声设计的单一化，促进了横向线条的流畅性，形成了五声旋律与所创调式问的反配，营造了民族本色主题与西洋写作理论在实践中的共通和融合。
第五首《真魂魂跟上你走》主题在二次重复的9-12小节中出现了D角调式旋律与bB徵音阶和声的对置，更形成双调性的并存。
第八首《信天游》主题一共重复了四次，其中第二次主题再现使用了移调变奏的手法，南A羽调式转调至D羽调式。
四、织体写作的贴切与多变――符合民族风格和性格特色的典型织体形式
第一首《小情人》最大的特点在于使用了固定音型的持续，利用切分节奏形成了一种步态行走的韵律；从第3小节起，在中声部勾勒出一条与主题呼应的副旋律。因为这首民歌旋律线条有一个节奏特点，每一小节后两拍总是呈现二分音符的拖腔，在写作时需要将其补充，否则容易造成气息的不连贯。对于这种情况，作者采用了在第四拍的后半拍添入一个尾部强拍动机，很好地填补了这个空隙。主和弦到下属和弦的新颖链接及强拍点的移位，造成了和声与节奏点的双重改变。
第五首《真魂魂跟上你走》这首曲子有一个非常鲜明的“甩腔”，翻高大六度或大七度，以小字二组的降b音作为“冒音”，突出了山西民歌豪放、纯真、质朴的特征。旋律大跨度问的跳跃性与戏剧性是极富色彩的，在编配中需要使附加旋律平稳，有多重小分句制造动感的节奏呼吸。
第六首《配夫妻》是一首诙谐、幽默的山西民歌。在编配这首乐曲时，低声部重音的后移，与旋律主题的重音形成时间上的交错，促成了一种活泼、俏皮、重音点“散落”的效果，与原民歌的风格非常契合。低声部鼓点似的同音反复，仿佛描绘了京剧中花旦出场时“小碎花步”的形象，是一种轻快、灵巧的节奏型，更是月下老热心撮合佳偶的生动写照。
第七首《城墙上跑马》是一首优美而委婉的内蒙民歌，如流水般级进的旋律线，缓缓下行，似那思乡之情源源不断。缠绵的情感需要流动的副旋律加以附和与叠加充实，以渲染这种浓厚的、望眼欲穿的乡情。旋律在高低声部各展示一次，如小提琴与大提琴间的对话，如母女俩的窃窃私语，如山峦间的回声，娓娓道来，意味无穷。乐曲以第一乐句作为小尾声，音乐在延音中渐渐远去。
而陕北民歌《信天游》配上由级进半音下行和带有升高四级、七级的辅助双音交替形成的同定音型贯穿始终，使得朴实、古老的民歌主题犹如汇入了一股既新鲜又融合的血液般重新焕发生机，带来了新奇、创意之感。
五、音乐语言陈述结构的丰富――和声变奏及和声终止的调整改变了整体的 结构设计
《淌得哥马》在第6小节旋律第一次结束时形成了C和弦变格半终止的效果，而在第12小节的最后结束时，旋律与和声统一在徵音主和弦上。因此，两次相同的旋律与两种不同的和声相互映照，人为地创造了一个复乐段结构。
《提起哥哥走西口》的主题原本是由两乐句组成一个乐段的单一部曲式结构，作者通过提高一个八度主题旋律的重复，并且配置完全不同的和声进行，两段的和声终止形成小主和弦和大主和弦的对应(G宫调式)，曲式结构随即改变为由叠奏乐段组成的单一部曲式结构。
从旋律上看，第五首《真魂魂跟上你走》主题重复了三次，且终止相同，G羽调式，并列三乐段变奏的单一部曲式结构。三次主题重复与之对立的是三次不同的和声设计，第一次是原调式原和声，第二次形成调式反配，第三次织体层增厚，半音点增多，形成极丰富的半音体系和声色彩。
第六首C徵调式的《配夫妻》主题依然重复了三次，但终止式也变化了三次。第一次变格终止到C徵主和弦，第二次停在了F宫四级和弦上，第三次是阻碍终止A角六级和弦，后形成补充部分。
第八首《信天游》A羽调式，主题变奏重复了四次。第一次原调呈现，第二次转入D羽调式，第三次转回原调，第四次主题复述时进行了扩充，在高潮中结束了乐曲。
结语
杨儒怀教授出生在知识分子家庭，母亲用优美的钢琴声将其带入音乐的殿堂，可以说他生长在一个当时来说相当现代、相当“洋化”的家庭中。与此同时，他又是中国土生土长的音乐家，浓郁的乡土气息、地道的民间小调、多样的传统音乐在他年少时就已沁人心脾、生根发芽。因此，作品中这种中西结合的创作方式有其产生的渊源和培育的土壤。
在当今作曲界，对民歌的利用、加工与创作方式可谓仁智相见。可以改良、改革，或者彻底更新。在当代作品中，所谓的“中国音调”是沁入骨髓的，是一种感觉，它可能在旋律、结构、织体等表层因素中找寻不到，而“民族情结”却蕴含其中，这种创作态势的形成来源于五十年前以及更早时期。当时对于民歌的再创作称为“改编”，因为作曲家使用了一种共同音乐语言，它们与既定的音乐构成方式、与传统音调相结合，民歌的旋律并没有被肢解、揉碎，而是在创作中被完整地保留了下来，但是所配置的和声、复调、织体，以及配器是推陈出新的，这种创作方式符合当时社会的大背景，其现代性是显性的、明朗化的、意识形态化的；当时的这种创作风格是干净的、纯真的与共性化的。正是以杨儒怀教授等为代表的老一辈创业者乐于创新、勇于突破，开辟出音乐创作的新天地，既尊重传统与民族，又非盲目崇拜与完全模仿，既有深厚的作曲理论功底，又有强烈的创新意识：在对待外来音乐作品和作曲技法态度上没有回避更没有排斥，而是积极地、有选择地融入、吸收，虚心地学习，大胆地探索与实践，走出了一条中西结合的自由之路，在当时已经播下了个性化创作的种子。他们从民族性、实际性出发，中西合璧，西体中用，贯彻“拿来主义”的做法，使我国民族音乐从容而坚实地融入世界音乐文化潮流，为加速中国国乐与世界音乐的交流与对话，为推动民族音乐国际化做出了自己应有的努力与探索。在当今音乐界创作趋于多元化的今天，时空虽已横跨半个多世纪，但是老一辈工作者接受新思想的主动性、捕捉新事物的敏锐性、挑战新困难的积极性，仍在音乐创作、理论研究及教学领域中实践着、充实着、前进着。作为新世纪专业音乐的开拓者与继承者，他们的这种精神是我们新一代音乐人永远学习的楷模。学院出版社2004年第1版。
李吉提《中国音乐结构分析概论》，中央音乐学院出版社2004年第1版。
