时间：2023-11-21 11:15:36
西方音乐史中关于各时期音乐的划分，因其历史发展的复杂性，常常回避精确的年代划分。但有趣的是，对巴罗克音乐的时代划分，却显得富于感彩和诗意。我们现在将1600年公认为巴罗克音乐的开端的一个重要理由是，至今发现音乐保留完好的人类历史上第一部歌剧——《尤丽迪茜》在这年诞生；而伟大的音乐大师、被誉为近代音乐之父的巴赫于1750年去世，则看作是巴罗克音乐时代的终结。巴罗克一词源自葡萄牙文barroco，原意为不规则的大珍珠。此词最先出现于雕塑、绘画等艺术领域。
经过文艺复兴的洗礼，欧洲开始由封建社会逐渐走向资本主义社会，17世纪以来封建贵族阶层与资产阶级（市民）阶层冲突进一步加剧，落后的德国处于四分五裂的封建割据状态，战争频仍；文艺复兴以来一直是传统宗教势力与人文主义思想激烈角逐的主战场的意大利仍是一个地理意义上的国家；而此时的法国则处于高度中央集权的君主专制鼎盛时期。巴罗克时期的一个重要现象是各阶级在政治上激烈对立的状态下，相互间又出现暂时性的妥协与重新组合；在思想方面则表现为，法国哲学家笛卡尔进一步高举文艺复兴以来人文主义思想的大旗，以“我思故我在”的思想张扬理性主义，奠定了一个理性时代的基础；为了维护其地位和统治，传统宗教、封建思想势力也进行着内部革新与调整，并进行顽强的抵抗、反击和妥协，从而造成理性主义与神秘主义、正统宗教的权威性与自由思想等的不可调和又相互共存。这时期的科学也获得了巨大的进步。哥白尼《天体运行论》中的日心说否定了地心说，这无疑给宗教神权与教会当头一棒，它削弱着人们对上帝的信赖。
那么，包括音乐在内的巴罗克艺术便在这种神学、哲学、科学一再发生冲突、社会日趋紧张、政治冲突不断甚至爆发战争的动荡变迁的社会环境中诞生了。巴罗克艺术不像文艺复兴时期的音乐那样讲究严谨、均衡、含蓄和典雅，而钟情于夸张的激情、豪华甚至浮夸。巴罗克艺术丢弃文艺复兴那种先入为主的美学原则和标准，建立起以每个艺术品本身价值为主要标准的艺术的新原则。巴罗克时期的艺术家很多既服务于宗教改革后的新教，也服务于保守的天主旧教，同时还要为皇族宫廷效力。因而他们既敬畏上帝和教皇权威，尽心建造、描绘、表现圣彼得大教堂一样的各种辉煌，也敬畏路易十四国王那样的财富和权力，建造、描绘、表现辉煌的凡尔赛宫和宫廷艺术。在反映奢华、宏伟壮观、装饰性、光怪陆离，施展巧夺天工、奇思妙想的艺术才华的同时，巴罗克艺术又比文艺复兴艺术更深入地揭示出这个时代的个人的内心世界与情感的矛盾、痛苦与不安，揭露出其高昂的气势、神秘的狂热和夸张而感人的情感，放纵与保守、活力与滞重充斥着整个巴罗克时期的艺术。巴罗克艺术始终在不停的运动中表达着它的紧张感和戏剧性，强烈而扩张地反映着这个时期人类的思想、情感活动。巴罗克时期音乐又有何自己的独特表现呢？这里仅略谈一二。
总的来说，巴罗克时期的音乐在人的情感表达上已不像文艺复兴时期那样清澈透明，而是存在着激烈的新与旧之间激烈的对立、冲突及调和。这种对立与调和没有形成高度统一的风格，只能造就一个多种形式的量的而非质变的融合物。巴罗克音乐早期风格的一个主要标志是，这时期很多音乐家的一大兴趣转变，即从文艺复兴时期的那种同等重要的若干条独立旋律线的进行以及由此形成的诸声部之间的相互关系的多声部复调歌曲创作倾向，转变为以单一曲调与简单和声相组合的单声音乐（monody）创作——歌剧由此诞生。而这又是文艺复兴运动在巴罗克时期结出的一个果实，因为歌剧产生的艺术思想就来源于古希腊戏剧。这种单声音乐原是指在用音乐强调歌唱中歌词的重音和词义内涵，力图使音乐与诗歌和实际生活本身联系在一起。它促使可以在“数字低音”手法的简单和声背景下自由吟唱的宣叙调（recitative）和比宣叙调更为抒情的叙咏调（arioso）形式逐渐成型，而这两种形式也构成了歌剧、清唱剧、康塔塔等大型体裁的主要成分或因素。单声音乐使得作曲家从过去关注各声部独立线条之间的对比效果，转向更加关注声部间纵的和声组织构成和效果，由此中间声部变得不那么重要了——这就是 “数字低音”的创作思维。“数字低音”技术后来也运用到声乐与器乐的各种体裁形式的音乐创作中，因此，巴罗克时期也被称为“数字低音时期”。这时期，随着乐器制作技术的发展以及十二平均律律制在诸如羽管键琴、管风琴等键盘乐器上的应用，作曲家可以在键盘上随心所欲地使用所有的十二个调。提琴族乐器为主的器乐创作是巴罗克时期器乐音乐取得重要地位的重要标志；三重奏鸣曲、大协奏曲是巴罗克器乐音乐的标志性体裁。在器乐创作上很多巴罗克音乐家常突出高声部旋律重要性，并强调低音与高音两个外声部构成整个作品的轮廓，中间声部则留给演奏者即兴填充相应的和声。单声音乐还导致了音乐史上音乐创作原则或观念上的另一个重大变化，即中世纪主要八种教会调式的运用逐渐减为伊欧里亚大调式和爱欧里亚小调式两种（或者说中世纪教会调式逐渐被大、小调式取代），这主要是广泛应用“数字低音”手法的结果。这一变化进而促进了古典功能和声体系的建立，为主宰西方音乐创作约300年的主调音乐创作铺平了道路。但整个巴罗克时期，主调音乐还没有占据统治地位；巴罗克音乐还处于复调进一步繁荣同主调迅猛发展的时期。巴罗克音乐的一个具体技术风格表现为连绵不断的旋律运动和扩展，旋律富于流动性、展衍性，但旋律的外部表情也显得单一和类型化。配器色彩也单调统一。在自由而富于动力的节奏和始终不变的固定节拍下，音乐的整体力度强弱对比明显，情调感人。
巴罗克艺术所强调的强烈的明暗对比、内在矛盾和戏剧性张力以及紧张度和动态感，贯穿于巴罗克音乐的明确、强烈的感情表达中，并通过调性转换、乐章间以及乐器间的多种多样的力度与速度的对峙和对比变化等来实现。但是巴罗克音乐的整体感彩是单一的。不可否认，巴罗克时期是一个生机勃勃、充满活力的时期，巴罗克音乐比文艺复兴时期的音乐更丰富、更具戏剧性，但它的激情与浪漫主义音乐有着本质区别。另外，需要特别指出的是，18世纪上半叶是巴罗克音乐发展的晚期，也是古典主义的萌芽或开端（在很多教科书里被称为前古典时期）。虽然古典主义音乐并非是巴罗克音乐遗产的直接继承，但在巴罗克晚期盛行的洛可可风格，成为古典主义音乐的重要来源之一，更是维也纳古典乐派大师莫扎特创作风格中的那种细腻、典雅的装饰性审美韵味的重要成分。
作者单位：辽宁师范大学音乐学院
关键词：巴洛克 古典乐派 音乐风格
在西洋音乐的发展史中，有两个音乐时期极为重要，这一时期出现了许多伟大的音乐家，它的历史地位，影响了西方音乐以后几个阶段的发展，它的研究意义一直受到音乐史学家的重视。这就是巴洛克和古典主义音乐。
研究这一时期的音乐发展和音乐风格，就必须研究和了解当时的欧洲文艺潮流和思想界、音乐界的代表人物，才能对这一时期的音乐风格的发展和变化有一个基本的论述和了解。
一、巴洛克艺术与音乐概括的时间
17世纪初至18世纪中叶的欧洲，一种崇尚富丽堂皇、精雕细琢，有别于文艺复兴时期庄严、明净、均衡、和谐的风格盛行。它继承了文艺复兴时期人文主义思想的光辉，而音乐艺术也呈现出一种宏伟壮观、充满活力的新气象。这就是“巴洛克”时期的音乐现象。
“巴洛克”（Baroque）一词源于葡萄牙语，在艺术上更多的是对建筑、美术等风格的审美，巴洛克音乐指的是受这种艺术风格影响的音乐。而这一定义的概念，于19世纪德国艺术史学家沃尔夫林（H・Offing）所著的《文艺复兴与巴洛克》对其形式特征作了分析和历史考察，由此确立并被广泛沿用至今。对于150年历史的巴洛克时代（1600――1750）而言，是欧洲音乐史中艺术创新的重要时期。
二、巴洛克时期的代表人物
巴洛克时期的音乐发展可分为三个阶段，既早期（1600年――1640年），此时为其风格的形成时期。中期（1640年――1690年），此时为其风格的定型期。晚期（1690年――1750年），此时为其风格的鼎盛期。整个巴洛克时期出现了众多的音乐家，他们是意大利的科莱里（Coreli），维瓦尔蒂（Vivaldi），D・斯卡拉蒂（D・Scarlatti，1685――1757），德国的库劳（J・Kuhnau），法国的库普兰（F・Couperin）等。而代表巴洛克时期最高成就的为德国音乐家巴赫（J・S・Bach，1685――1750）、亨德尔（G・F・Handel，1685――1759）。
巴赫（J・S・Bach，1685――1750），生于德国爱森纳赫的一个音乐世家。童年开始学习古钢琴。中学毕业后开始音乐家生活，在多处宫廷、教堂担任提琴手、管风琴师、钢琴师、乐队与歌队指挥，后任魏玛等宫廷乐长。1750年7月去世。
巴赫的音乐作品浩如烟海，博大精深，涉及大量的音乐题材，有声乐、器乐。而声乐创作又以宗教音乐为主，其中有康塔塔近300部，5部受难曲。器乐作品的创作更是他的重要贡献，就管风琴曲而言，创作题材包括幻想曲、前奏曲、变奏曲、赋格曲、托卡塔、帕萨卡利亚等。他为以证明键盘乐器采用平均律的优越性写成的两卷《平均律钢琴曲集》，创造性地用遍了大小二十四个调。他还作有《六首无伴奏小提琴奏鸣曲和帕蒂塔》。最重要的乐队作品是四部组曲和六部《勃兰登堡协奏曲》等。
巴赫是位虔诚的基督教徒，同时又接受早期启蒙思想的影响，他的音乐思想，深刻地反映了那个时代社会、经济、人文思想的心态。同时，在音乐创作的技法方面，继承了16世纪以来德国声乐和器乐的传统，也吸收了意大利和法国音乐的技法，最为突出的是把复调音乐提高到前所未有的高度。同时，其高度的复调思维与新颖生动的主调手法并用的成就，使巴赫成为了音乐史上一个承前启后的音乐大师。
亨德尔（G・F・Handel，1685――1759）生于德国的哈雷。7岁时在宫廷礼拜堂做管风琴手，他的演奏才华得到公爵的推崇，并支持他学习音乐。1703年进入汉堡歌剧院任小提琴师。1705年上演他的第一部歌剧《阿尔米拉》。之后，他的艺术成就主要是在德国和英国发展，直至1759年4月14日在英国去世。
亨德尔是巴洛克后期最重要的歌剧作曲家，他的创作主要以歌剧、清唱剧、康塔塔等，也有部分管弦乐作品。毕生著有40多部歌剧，他的歌剧大多以意大利歌剧的形式来表现，用宣叙调铺叙剧情，用咏叹调刻画人物的性格和内心世界。他的咏叹调是多样的，一般都很宽阔而舒展，而且常带技巧性。
18世纪30年代，当意大利歌剧在伦敦遭到冷遇时，他转向清唱剧的创作，他毕生写过23部清唱剧，其中的《以色列人在埃及》、《弥赛亚》、《犹大・马加比》等都是他的不朽之作。
他的器乐曲在全部创作中占有一定的数量，作品有多首管风琴协奏曲、两卷古钢琴组曲、大协奏曲等。最重要的器乐作品是两部乐队组曲《水上音乐》、《皇帝烟火音乐》，作品以欢快活泼的舞曲为主，富于生活气息的表现风格。
亨德尔的音乐始终洋溢着人情味与亲切感，呈现出天籁般的美感与气质，探求内在的深度。他的音乐结构是多元性的，旋律富有歌唱性，具有宽广、悠长、庄严的特点。和声属自然音阶性质，转调较少。合唱音乐具有主调音乐的特征，这预示着主调音乐风格的到来。
三、巴洛克时期的音乐风格与特点
风格是历史的积淀，对于只有150年历史的巴洛克时代而言，其时间虽然不长，但它却是欧洲音乐史中艺术创新发展的重要时期。它继承了文艺复兴时期人文主义思想的光辉，使音乐艺术在深层次呈现出一派宏伟壮观、充满活力的气象。其艺术表现的特征为十足的动力感、宏伟的气魄感、装饰的细节、理性的思维、夸张的表象、丰富的情感。这些均体现了当时人们的审美取向。
在作曲的技法方面体现了复调音乐达到全盛时期，并有向主调音乐风格转移的趣向；和声使用数字低音，是和声学理论产生的基础；在调性上，大小调取代了中古调式；音乐表情术语方面，开始出现了简单的速度或表情术语；更具代表性的即兴演奏比任何时代都更有特点，而在变化主题、装饰曲调、终止式以及对位的处理上，都更趋于自由、深刻。对于音乐表现的范围、体裁方面，出现了歌剧、清唱剧、康塔塔、受难曲、协奏曲、大协奏曲、奏鸣曲、组曲、赋格曲等等新的音乐体裁，如此这些，均对以后时期音乐发展具有深刻的影响。
四、巴洛克音乐风格的转变
随着时间的推移，巴洛克后期音乐的发展风格出现了一定的变化，音乐的取向演变得追求华丽、典雅和装饰性的音乐风格，音乐史学界普片认为，这种音乐对于巴洛克向古典主义风格的顺利转变起到了相当重要的作用。当然，有不少的音乐理论家曾提出，应将这一时期作为音乐发展史阶段中独立存在而研究；也有学者认为并不存在这一所谓的风格时期。这些理论虽没有被广泛的认可，但它所有现象产生的争论，足以说明这一时期在音乐发展史中的重要地位。现在，更多的音乐史家以及音乐教材将其称之为“后巴洛克时期”或“前古典时期”。
（一）洛可可风格的出现
在巴洛克后期，出现了一种音乐风格，史称洛可可风格。洛可可（Rococo）一词来源于对装饰艺术中典雅精致、轻盈飘逸风格的描述，最早用来表示17世纪后期法国建筑艺术和装饰艺术中。在音乐中则指的是17世纪后期到18世纪中期，首先在法国出现的一种玲珑纤巧、装饰华丽的音乐风格。具体体现为音乐主要对修饰的细节进行加工，在音乐中进行具有华丽色彩的各种各样的装饰音随处可见，整个音乐中充满着精雕细啄的装饰意味。洛可可风格的音乐作品一般都由很多精致小巧的乐思构成，整个音乐中没有大的起伏和紧张的戏剧性发展，音乐情绪轻松、小巧、温文典雅，让人感受到宫廷、王室的豪华、气派、光彩夺目的气氛，处处都显现美丽的装饰，表现出奢华中的高贵和雅致。
洛可可键盘音乐风格的代表人物是法国的弗朗索瓦・库普兰、让・菲利普・拉莫。他们都创作了很多洛可可风格的《哈普西科德曲集》和《哈普西科德演奏艺术》的书籍。同时，在意大利也出现了以D・斯卡拉蒂为代表的意大利学派。值得强调的是斯卡拉蒂虽然与J・S巴赫和亨德尔同年出生，但他为古钢琴创作的550首奏鸣曲却非典型的巴洛克音乐风格，而是个性极强、具有主调风格特点的融意大利精神与西班牙民间音乐为一体的音乐风格作品。在当时以复调音乐为主的巴洛克风格创作观念下，他勇敢地、创新性地开辟了一条新的创作道路，成为了巴洛克时期到古典主义时期音乐发展产生重要影响和推动作用的重要人物，留下了许多供有人演奏和研究的音乐佳作。
讨论洛可可音乐风格的价值和作用，不难看出，洛可可的音乐风格对于巴洛克向古典主义风格的顺利转变起到相当重要的作用。正如美国音乐理论家郎格在其《西方文明中的音乐》一书中所说：“我们从有利的视角可以清楚地看到，为什么洛可可处在巴洛克和古典主义之间，它不是一个反题，而是一座桥梁”。
（二）18世纪的意大利和法国喜歌剧
欧洲歌剧风格的变化，也是反映音乐风格转变的一个重要标志。到了18世纪中后期，在意大利和法国都出现了一种歌剧形式，这种歌剧习称“喜歌剧”。意大利喜歌剧在启蒙主义思潮的影响下，一反意大利正歌剧中的矫揉造作风格习惯，而去追求一种自然的艺术表现。其主题多取材于市民和农民生活，都是现实生活的反映。这样的舞台表演，自然音乐生动富有活力，强调舞台真实的表现，备受民众的欢迎。这些喜歌剧作曲家有佩格莱西（G・B・Pergolesi）、皮契尼（Niccola Piccinni）、帕伊谢罗（Giovanni Paisiello）等等。
法国的喜歌剧的诞生更有其深刻的社会背景。它前生是一种在民间流行的集市剧，其特征是一种有说、有唱的小型音乐剧。1752年意大利喜歌剧《管家女仆》到巴黎演出，这种风格特别的演出，进一步引起人们对这种歌剧的兴趣和关注，竟然引发了音乐历史上著名的“喜歌剧之争”。人物是启蒙主义思想的代表卢梭以作曲家的身份投入论战，并写出法国第一部喜歌剧《乡村占卜者》，引起了法国歌剧的震荡，这场论战的结果，最终导致了法国喜歌剧的诞生。其中，A・格雷特里就是创作这种喜歌剧的代表人物。
值得一提的是，18世纪末，法国曾出现了一种“严肃的喜歌剧”，这种“严肃的喜歌剧”音乐具有强烈的戏剧性效果，这两种风格各一的歌剧对比，使喜剧性变成为一种补充和衬托了。
（三）格鲁克的歌剧改革
人们都知道，格鲁特歌剧的改革，是音乐史中一个不小的事件而常被音乐史学界评论。18世纪中叶，意大利正歌剧在欧洲广泛流行，但是，其表演形式日趋呆板，歌唱演员过分炫耀声乐技巧而破坏了戏剧的倾向，渐渐引起了观众的厌恶。歌剧的生存，歌剧的发展，歌剧的改革到了势在必然的现状。时代造就了一个人物的出现――德国作曲家格鲁克（Christoph Willibald Gluck，1714-1787）。格鲁克改革的主旨是“质朴和真实是一切艺术作品的美的伟大”，这是其改革的基本原则。歌剧中音乐的“真正使命”是“和诗配合，以便加强情感的表现”。格鲁克从歌剧改革家的角度，对歌剧音乐极不妥当的滥用炫技进行了坚决彻底的改革。突出的成就便是完成了在歌剧中宣叙调成为了歌剧中的主要地位。他精练戏剧结构，删去咏叹调中脱离戏剧情节的华丽炫技段落。同时，他在歌剧序曲中也创立了不再是脱离歌剧整体构思而孤立存在的东西。剧中的合唱、舞蹈都随剧情的需要而融为一体。
格鲁克的歌剧代表作品有《奥菲欧与优丽犹斯》、《阿尔契斯特》等等。
（四）交响乐和曼海姆乐派
交响曲是一种由管弦乐队演奏的奏鸣曲，其音响丰富、色彩绚丽、交相辉映，富于戏剧性和极其强烈的表现力的大型管弦乐套曲。追索交响曲的早期，受到巴洛克管弦音乐发展的影响，其内部结构与巴洛克的三重奏鸣曲、乐队协奏曲和组曲都有关。而具有现代交响乐特征的创立者，是意大利人萨马蒂尼，研究他的作品，可以清晰的发现他的音乐风格中明显有海顿和莫扎特音乐风格的先兆。
18世纪中叶，德国曼海姆成为了当时音乐的中心，宫廷里集中着一批优秀的音乐家，为首的就是约翰施塔米茨（1717――1757）。他的贡献就在于，他开创了新的乐队风格，比如：用渐强渐弱替代当时流行的强弱对照。最为突出的变化就是废除赋格式的模仿，改复调织体为主调织体，写出全部乐队声部以取代通奏低音等等，这些彻底以主调音乐为创作手段的基本观念，为维也纳古典乐派的交响音乐奠定了基础。这是他们的重大贡献。当然，曼海姆乐队的音乐虽不能完全脱离洛可可风格的伤感气息，但作为古典音乐的先驱，有其不可磨灭的历史地位，为音乐艺术从巴洛克时期发展进入到古典主义时期起到积极的作用。
（五）维也纳古典乐派
维也纳古典乐派是西洋音乐史中一个辉煌的时代，涌现出了三位伟大的音乐家。18世纪下半叶，在维也纳有一个音乐群体，形成的一个乐派。他们就是J・海顿、W・莫扎特和L・贝多芬三位伟大的音乐家。音乐史里对他们三位都有最高的评价：海顿被称之为“交响乐之父”，他一生中写了一百多首交响曲；莫扎特被称为“音乐的天才”，他的音乐永远给人们以欢乐；而贝多芬荣誉“音乐圣人”，他用音乐诠释了人生的道理。他们的共同特点就是，一生创作了大量的经典作品，作品中带有鲜明的人道主义思想和明朗、奋进的乐观主义精神。同时，他们都继承了欧洲，特别是德奥音乐文化传统，并对音乐的各个体裁进行了一系列的改革与创新。他们确立了主调和声的主导地位，又创造性地运用了复调对位手法，其作品既有明晰而严谨的形式，又充满深刻的思想内涵，这一切使他们的音乐具有无穷的魅力，从而使欧洲古典主义音乐达到了高峰。
五、结语
从艺术发展的历程不难得出这样的结论，即每一种新的艺术风格开始，都是在旧的风格达到顶峰时产生的。当新的风格成熟时，旧的风格便消失。这样的一个规律，重演地发生在文艺复兴至巴洛克时代，巴洛克时展至古典主义时期，浪漫乐派至现代风格，这种发展始终贯穿在整个音乐艺术的进程之中。所以，音乐艺术的发展与变化，就是在这样一种人类实践活动中不断地探索，不断的完善和不断的追求之中得以实现。
参考文献：
[1][美]唐纳德・杰・格劳特，克劳德・帕利斯卡.西方音乐史[M].北京：人民音乐出版社，1996.
[2]钱仁康.欧洲音乐简史[M].北京：高等教育出版社，1996.
关键词：莫扎特；音乐创作；背景
莫扎特，1756年生于神圣罗马帝国时期的萨尔兹堡，被誉为“音乐的神童”，是百年难得一遇的天才，是“音乐的上帝”。西方人认为上帝创造了万物，将莫扎特在音乐领域的贡献和上帝放在同一高度，这表明了莫扎特对古典音乐的贡献。可是，所谓“慧极必伤”，莫扎特的一生辉煌却也短暂，在他35年的短暂人生中，30年的时间都献给了音乐，创作了大量的音乐作品，在人类音乐史上画上了浓重的一笔。
莫扎特的音乐成就虽大部分取决于他的天才，却也和当时的时代和人们思想的解放分不开，任何一种艺术都不能脱胎于孕育它的时代。理解莫扎特音乐的前提就是了解他音乐创作的时代背景、文化背景和自身的背景。
1 莫扎特音乐创作的时代背景
莫扎特主要生活在18世纪的欧洲，新航路早已开辟了一个世纪之久，贸易的方向也早已发生了转变，美洲大陆甘蔗、烟草、棉花、咖啡和香料等经济作物的种植需要大量的劳动力，于是黑暗的非洲奴隶贸易兴起，并且在18世纪达到最猖獗的时期。18世纪的资本主义已经发展起来，人们的生活水平较之中世纪有了大大的提高，生活方式也发生着改变。莫扎特的父亲是当时的宫廷乐师，家庭生活条件不错，这也为莫扎特的音乐创作提供了坚实的物质基础。欧洲中世纪的结束、资本主义的兴起，两种不同的制度之间的矛盾不断加深，欧洲各国之间的战争不断，为不同的国家制度、争夺领地和殖民地。莫扎特正是生活在这样一个充满战争的时代，他刚好出生在欧洲各国家之间混战的欧洲七年战争时期。战争带给人们的灾难和心灵上的创伤也深深地烙在了莫扎特的刃模深深地影响着他日后的音乐创作。
2 莫扎特音乐创作的思想文化背景
欧洲文艺复兴的出现，揭开了欧洲文化根源的古希腊、罗马文明的面纱，也将文化与艺术从中世纪神学的桎梏中解救出来，让文化和艺术重回自由，加之文学、绘画、自然科学中各种大师级天才人物的出现，形成了新古典主义，这股新浪潮深刻地影响着艺术创作的风格。使得文艺真正得到复兴，也解放了人们的思想。生活在思想比较宽松、自由的时期，莫扎特才得以创作了大量古典风格的音乐。通过对莫扎特音乐的研究，我们不难发现，莫扎特音乐的根如同欧洲文明的根源一样，可以追溯到古希腊、罗马时期，莫扎特可以说是古典主义音乐的集大成者，在莫扎特的音乐中我们处处可以感受一种崇高、庄严、静穆和典雅的气息，这正是古典艺术的美的体现。
如果说文艺复兴的中心是人文主义，是“人的解放”“艺术的解放”，那么18世纪随之而起的启蒙运动则是思想的解放，自然科学的发展让人们更加科学地认识自然、认识世界，更加追求自由和平等。莫扎特生活在文艺复兴和启蒙运动中心地带和时期，他的思想从开始就受到这两种文化解放运动的影响，这也直接体现在他的音乐创作上，莫扎特音乐的本质和灵魂正是启蒙。他将简单易懂的音乐语言符号转化成美妙的乐曲，短暂的一生创作出626首曲子，更是采用不同的音乐奏曲式和技巧完成了他对音乐的理解，这是他对古典音乐作出的巨大贡献。
3 莫扎特音乐创作的生理和心理背景
3.1 对疾病的沉思
也许是上帝也嫉妒这个天才一样的音乐家，莫扎特自六岁起，直到临终，一生都受着病魔的折磨，莫扎特的音乐创作生涯都是在疾病缠身中度过的。正是因为深受疾病的痛苦，更激发了莫扎特对于音乐的热情，只有沉浸在音乐中莫扎特可能才能短暂忘却痛苦，体会到音乐带给他的救赎，才能创作出能够救赎他人的音乐。他用音乐的旋律、节奏以及和声的语言诉说他对生命的热爱，对生活的希望，在他的音乐中，你找不到一丝的阴霾，总是充满着阳光、积极向上的。我们很难想象这是一个17岁的少年对于生命的理解，在他孱弱的躯体中隐藏着热爱音乐的巨大能量。
3.2 对死亡的默念
莫扎特病痛的身体让他时时受着死亡的威胁。对于死亡的理解大多是他慢乐章的主题，面对死亡，他没有惊恐，而是以一种平和的心态去面对，他认为死亡是生命的归宿，而死亡离他更近，这也刺激着他在音乐中不断紧迫地、频繁地思考生的意义。对生和死的思考是人生永恒的主题，不同的艺术家用他们自己的艺术武器去解读生和死这个人类终极的问题。莫扎特则是用音乐去阐释、去解读生和死。
他用钢琴和小提琴做武器，同死的绝望感进行抗争。在他生命的最后阶段创作出的三首弦乐四重奏便是他对死亡的最后抗争。创作于1789年夏天的《D大调弦乐四重奏》（作品第575号），创作于1790年冬的《降B大调弦乐四重奏》（作品第589号）和《F大调弦乐四重奏》（作品第590号），欣赏这些乐曲，我们不难发现乐曲中悲伤的基调，但也充满着希望，他用这样的弦乐四重奏来抗击心中对于死亡的绝望感。
3.3 做一个自由作曲家的“烦”
莫扎特作为一个幼年就扬名欧洲的音乐神童，受到来自欧洲各个阶层的追捧，他也曾与欧洲贵族交往密切，但是当时在贵族们的观念中，作曲家是为他们服务的仆役。这使得莫扎特深受打击，受启蒙思想影响的他认为人人皆是平等的，不从属于任何人，这在他的创作的歌剧中有着深刻的体现。但是现实的他因为地位和身份不得不从属于科洛里多伯爵。这样不平等的地位，时常使得莫扎特感到局促不安，他容忍不了科洛里多伯爵对他的专制，对他音乐的指手画脚。在经过多次的冲突后，终于在他25岁时摆脱了束缚，成为自由的作曲家。自由的同时也使去了经济上的支持，因此为了摆脱经济上的困境，莫扎特也在不断地为生计而劳碌奔波。加之疾病的折磨，莫扎特晚年历经坎坷，这也加速了他的生命的流逝。
通过莫扎特的音乐我们不难分析出他的性格，他的性格总体上是过于内向的，很多时候他将对于这个世界的矛盾和冲突压抑在自己的内心深处，然后通过音乐表现出来，将人生的种种“烦”转化为旋律。在乐器的选择上就选择了轻快的圆号，创作了很多的圆号协奏曲，宣泄出对这个世界的不满，表达着对这个烦恼的世界的抗争。
4 结语
莫扎特的音乐可以说是古典音乐的最高峰，他的音乐体现着他对于世界、人生的不断思考，他的音乐是对于整个18世纪欧洲历史、文化、艺术和精神的集中体现和思考。当然，任何艺术都离不开孕育它的时代土壤，莫扎特在音乐创作过程中也深受时代的影响。只有深入地了解和分析莫扎特音乐创作的时代、文化和他自身的心理背景，才能更好地理解和欣赏莫扎特的音乐，了解莫扎特和他的音乐的伟大。
参考文献：
关键词：古典吉他 音乐发展史 研究
古典吉他本身所具备的艺术特点比较突出，在音乐教学体系中是一种比较重要的乐器。纵观发展历史，古典吉他的发展大致经历了八个阶段。不同的历史发展阶段，古典吉他的发展面貌也呈现了不同的状态。本文就是在上述话题的基础上展开研究。
一、概述
在吉他乐器中，古典吉他和电吉他是相对的，它与小提琴、钢琴并肩齐名，在乐器的整个发展历程中，有着不可或缺的重要位置。不过，古典吉他在确立这个名称之间，还有个正式的名字――六弦琴，和lute琴、竖琴等均属于古典式的琴弦乐器行列，它的适应性、典型性和艺术性较为明显。
二、国外发展阶段性分析
（一）公元8至9世纪
从分属类别的角度来讲有拉丁吉他和阿拉伯吉他之说。“吉他”类属于弦琴体系中古典式把式乐器中的一类。其实，把式弦琴乐器在民间受到欢迎且较为流行。公元8世纪末至公元9世纪始，阿拉伯吉他和拉丁吉他就出现了，这也是古典吉他的起源。学术界认为，东方是吉他的发源地，或者准确地说古典吉他的根源，可以从伊贝利亚半岛中世纪的弹拨乐器中可以追寻，具体的例证就是21世纪圣地亚哥德柯姆斯特拉大教堂正门的浮雕。
（二）公元13世纪
公元13世纪时期的卡斯提利亚国王阿尔风索十世，是最早的古典吉他音乐的追溯者。公元15世纪，吉他的舞台上又多出了把式琴弦的分支鲁特琴，从而导致了阿拉伯吉他的风光逐渐衰落走出了历史舞台。几乎在同一时期，维拉琴也作为拉丁吉他另一形态进入了普通民众的眼帘。从外部形状来看，出现在公元13世纪的吉他有两类：摩洛风吉他和四根弦的拉丁风吉他，前者呈长圆形、外形像葫芦，后者则是四根弦、多个小孔附着在背部圆雕处。这段时期，古典吉他基本都是扁圆形状的头部，到15世纪时，被称为“维乌埃拉”的拉丁风吉他弹奏方式开始出现划片式。
（三）公元16世纪
维拉琴新的演奏方法肇事于16世纪，变划片式弹奏为手指直接弹奏，并开始在民间、贵族、王室中盛行开来。至此，这种新乐器和新的弹奏方式渐渐地被人们掌握，鼎盛时期出现在16世纪30年代至80年代，在西班牙普及程度最高。也是在公元16世纪，古典乐器另一个重要分支――鲁特琴也登上了历史的舞台，并保持长久不衰。追溯到文艺复兴时期，把式弦琴发展并不盛行。这个时期的音乐家开始创作新的作品、加工原有的作品，为后来一段时期出现成熟的音乐作品奠定了基础。进入16世纪真正的文艺复兴，维拉琴和鲁特琴普及程度达到了鼎盛，很多作曲家和演奏家陆续涌现出来。同一时期，演奏吉他的乐谱出现了文字和符号的形式，弹奏方式也出现了和弦反复拨奏，发展趋势呈现中兴状况。
西班牙作为16世纪古典吉他的发源地，此时的古典吉他主要有四弦和六弦两种，用途各自不一，四弦吉他主要以和弦反复拨奏为主，流行歌舞和民歌是其主要演奏形态，实效性较高。六弦吉他和前者不同，演奏曲目的主要途径是借助逐个音符进行弹奏。从古典吉他的分类角度分析，四弦吉他属于普通的大众演奏型乐器，六弦吉他基本应用于王室宫廷和贵族府邸。不过，前者多声部演奏的王室宫廷风格也比较普及，在西班牙、意大利和法国等地区，均已开始出现了类似于这种风格的演奏曲目。公元16世纪50年代至60年代，在法国的贵族阶层中，也逐渐对这一类的演奏曲目开始关注了。
维乌埃拉基本出现在西班牙地区，现在能够保存的七本有代表性的古典吉他演奏曲目的集辑中，出版来源地基本出自于西班牙。演奏维乌埃拉和著名音乐家及其创作的音乐作品比较多，其中包括佛安里雅那、米兰、皮萨多尔（曲集1552）、巴尔德拉巴诺（曲集1547）等作曲家作品。公元16世纪40年代至50年代，维乌埃拉音乐进入了鼎盛时期，作品演奏较为集中。提恩托、幻想曲等作品处于这个阶段的演奏高峰，作品创作的内容覆盖了多声部音乐创作和自由创意等方面。同时，演奏技巧在变奏曲中呈现了多样性特点，演奏过程中民族风格也逐渐地清楚呈现出来。
所以，从古典吉他发展历程来看，尽管此时的琉特琴音乐与维乌埃拉的音乐共存于同一时期，不过从古典吉他外部形态的角度来看，琉特体系中并没有维乌埃拉音乐，维乌埃拉仅从属于吉他类别。因此，在中世纪欧洲特别是西班牙的音乐体系里，古典吉他受到关注的程度是最大的。
（四）公元17世纪
维拉琴、鲁特琴和西班牙吉他一同进入了公元17世纪后，古典吉他发生了新的变化。维乌埃拉的音乐悄然从历史的舞台中退出了，新的样式开始出现，及大字G的五组弦加入了低音范畴并渐渐在民间开始普及和流行。巴洛克吉他，也就是西班牙吉他的叫法也在公元17世纪开始出现。这种类型的吉他以复弦为主（包括五组复弦），还具有一根最高的特殊弦。从调弦的角度来看，在公元17世纪全音调高的现象也出现了，这种特殊的变化和目前的调弦结构类型差不多。到了巴洛克时代，因为鲜明、简易的演奏特点，西班牙吉他得到了基层民众的普遍欢迎。需要指出的是，尽管大量民众都青睐于西班牙吉他，鲁特琴还是占据着重要的地位。巴洛克时期还出现了两位重要的音乐家：素有“音乐之父”的巴赫以及怀斯，他们为鲁特琴音乐的发展发挥了很大作用。
（五）公元18世纪
在这之前，古典吉他还是基本以四根复弦为主，这种以复弦为主的吉他存在调音复杂的缺点。在这样的背景下，五根单线吉他开始出现并逐渐得到了大众的认可。直至1970年，第六根弦也进入了吉他体系中，它的六弦式定音模式即EADGBE模式成为了目前吉他的主要模式。到了公元18世纪初期，琉特琴的记谱法和吉他记谱法基本类似，较为普遍的吉普方法是塔勃拉吐拉，也就是用平行线来代表弦，同时在上面标记有关的数字符号来确定音高。一根新弦和其他相关单弦也增加进了低声部，并开始出现目前比较流行的调弦方法。古典时期，意大利地区弹奏吉他的音乐人才最多，其中比较出名的有格拉尼亚尼、卡鲁里、莫里诺等研究古典吉他的学者。他们创作了不少较为经典的弹奏作品，比如卡尔卡西，他的不少作品现在已经列入了初学吉他课程体系，是一块不容忽略的练习范本。再如，朱利亚尼的一些奔放豪迈特色的作品，也是非常有名的，他与索尔齐共同创立了两大演奏派别。
（六）公元19世纪
19世纪的前半个时期，由于机器工业的出现导致了古典吉他的发展受到了影响，最突出的表现就是古典吉他的调弦改成金属制成。不少有名的吉他制作匠师，如英国的帕诺尔摩、法国的拉柯特、奥地利的斯陶法等开始涌现出来。不过，西班牙的托列斯是真正确立目前吉他比例规格形状的巧匠。19世纪50年代开始，古典吉他兴盛趋势渐减，就连法国的科斯特、维也纳的默茨这样的音乐大师，也没有创作出多少音乐作品。从音乐发展的内部原因来分析，这个时期欧洲开始盛行浪漫主义音乐，人们的审美取向发生了变化，比较喜欢华丽宏大为标杆的作品。因此古典吉他便难以发展下去，同阶段只有西班牙的维尼雅斯、费雷尔及卡诺创作了为数不多的抒情作品。其中，帕尔加的创作热情较高，不少丰盛、热烈的古典吉他的作品都是出自他手。
（七）公元20世纪和21世纪
这段时间流行音乐和爵士音乐普遍开始出现，同样对古典吉他造成了影响。不过，此时一些新类型的古典吉他开始出现，外部构造和以前相比大不相同，比如，尼龙弦得到了广泛运用。最为令人瞩目的是，古典吉他的构造得到了改良，耶佩斯将六根复弦吉他改成了十弦吉他。古典吉他的改造除了在西班牙以外，还在德国、意大利和法国等国家有了发展。东方国家的日本此时也广泛运用古典吉他。21世纪以来，吉他的科技化发展程度越来越高，电吉他得到了广泛运用。尽管电吉他操作上十分方便，古典吉他仍然具有自己的优势，如演奏有灵气、灵活自如，这也是古典音乐爱好者喜欢它的重要原因。所以，在充满现代气息的城市环境里，具有独特艺术风格的古典吉他，更能带来不一样的艺术享受，古典吉他必将迎来它的再次复兴。
三、结语
古典吉他具有悠久的发展历史和不同的历史风貌，无数优秀的音乐家和作曲家为之着迷和奋斗，他们的奉献给不同时期人们带来异样的艺术享受。今天，古典吉他只有更好地实行继承与发展，才能开创更加美好的未来。
参考文献：
[1]黄久红.吉他音乐史与吉他的表现性叨[J].剧作家，2007，（06）.
解读巴洛克时期音乐的特点和风格，如同解读文学作品中的人物性格。在笔者看来，巴洛克时期音乐犹如春风中的少年，潇洒而个性十足，具有无限的活力和想象力；又如三十出头的少妇，成熟而又年轻，妩媚性感而又清纯羞涩，独具魅力和艺术韵味。人们对巴洛克时期的音乐特征做了很多描写和分析，但就其内涵而言，正是因为这个时期的音乐承上启下，无固定规则可循，别具一格的风格模式，所以我们才更要从这一时期的多种原因、多种角度来分析，这样才更能客观全面地解读出它的特点。下面我们通过这一时期的代表人物、代表曲式风格、代表乐器的多个角度，更全面、立体的分析和解读其特点。
一 巴洛克时期音乐的代表人物――巴赫
巴赫是德国著名作曲家，后人称其为“音乐之父”。巴赫是巴洛克时期音乐的最具典型的代表人物，他对音乐的创作发展甚至整个音乐艺术领域的发展做出了杰出的贡献，之所以认为他是巴洛克音乐时期的代表人物，与其音乐创作的形式和风格是分不开的。除古钢琴外巴赫同时是一位管风琴演奏大师，他在管风琴演奏上的辉煌业绩也是巴洛克时期音乐的重要体现之一，管风琴为巴赫作品初始起点和根基，同时也涌现出了一批巴赫优秀的作品，通过对这些作品风格和内涵的解读，我们也能清楚的看到巴洛克时期音乐的特点和体现。巴赫作品的风格完全是巴洛克时期音乐风格的完整体现，同样继承了16世纪文艺复兴时期音乐发展的风格与特点。那么，从巴赫自身角度分析，他不但秉承了多位音乐前辈创作及演奏技巧的风格，而且结合自身特点使之发扬光大，例如，早期德国管风琴家帕赫贝尔（Johann Pachelbel）、莱因肯（J?A?Reinken）、意大利小提琴家维瓦尔弟（Antonio Lucio Vivaldi）及科雷利（Franco Corelli），都是巴赫学习与继承的对象，他吸取了艺术之精华，汇聚众家之精髓，继承并发展形成了独具自身特点与风格的管风琴音乐。以《众赞歌》为示例代表，作品极致的体现了巴赫管风琴音乐的特点和风格，这里体现了艺术家用作品对内心理想和情感的倾诉，在这些浪漫乐章中，诞生了不受年代束缚而又特点鲜明的人类韵律，他在广阔、悠扬的圣咏旋律上发明了各具特色的变奏，这种变奏不仅是装饰，而是用来诠释圣咏曲在人们内心世界中所留下的虔诚思想。巴赫在音乐上的另一巨大贡献体现在他在复调曲式上取得的巨大成就，因此，复调性也是巴洛克时期音乐的另一个重要的风格和特点。而巴赫的音乐作品绝大多是复调的形式写成，严谨而清晰，层次鲜明，既有单一的个体特征，同时又是相辅相成有机结合的整体，无论从时间和空间上都是完美的体现。以巴洛克时期巴赫的音乐作品分析为例，因其几乎都为古钢琴而创作的，其音乐演奏方法与现代钢琴截然不同，演奏速度不宜过快，给人以步调稳准、乐句清晰、层次分明之感，透过柔和的曲调能够欣赏到巴赫的人生之美，反之，速度操之过急，给人以节奏凌乱、匆忙浮躁之感，从而失去了巴赫音乐的内涵之美。例如，巴赫的《平均律钢琴曲集》，这是一本经典的针对性训练教材。巴赫生平所创作的音乐作品数不胜数，他几乎“包办”了文艺复兴时期到巴洛克时期所有的音乐体裁和形式，而且将它们推向完美主义的终点。
二 巴洛克时期音乐的代表形式――复调
复调的产生在整个西方音乐史上具有重要的意义，复调性是巴洛克时期音乐的重要特点之一。从复调音乐与主调音乐的区别上分析，主调音乐的构成主要有两个方面，背景音乐和主旋律，它们是上下级的关系，而复调音乐由多个旋律共同构成，各旋律属同一级别，无主次主从之分别，就算存在鲜明的主旋律，也是坚守各自声部相对独立同步。复调音乐一般比主调音乐更浓缩、紧凑，单个音符具有典型的独立特征，因为被缜密的“安排”到各声部及合声关系中，这样一来，演奏复调音乐作品时要注意每个音的触键，从音质及相互的联系，让众多独立的点，有效的连成一条顺滑的线，有机结合，相辅相成，形成一部悦耳的篇章。正是在巴洛克时期，复调音乐趋向于完美化的发展，演奏复调音乐如同横经竖纬编织成的花篮艺术品，结构鲜明，条理清晰，优雅大方，韵律十足，这也是复调音乐在巴洛克时期的主要表现，同时使得巴洛克音乐具有的动人魅力。
说到复调又不得不提到管风琴音乐，从管风琴音乐发展可以从巴洛克时期看到文艺复兴时期音乐风格与特点的影子，只不过在巴洛克时期使其更加发扬光大，无论从内容、内涵、表现力、都更完善，具有个性和鲜明的主旨效果。例如，《赋格》、《托卡塔》及《路德众赞歌》等众多经典管风琴作品，都是复调音乐的发展历程上的推进剂。巴赫音乐作品的复调性是巴洛克时期音乐复调性的完美诠释。和声的创作方法是主要的技术手段和技术路线，这里他采取的结构方式不是单一的方向，而是纵横兼顾的关系模式。同时，在弦外之音的细节处理上也非常细致，避免了作品中的曲调与和声节奏不吻合，提高了对位性。《赋格》的发展更是巴赫在复调音乐创作上的升华，他也从此被后人看作此技术的楷模。我们可以把巴赫的音乐作品比喻成鸟巢，错综复杂，而又不失章法，是平衡与美的交织，也是这一时期复调性的最高境界。复调性也尽显了巴洛克时期音乐的繁密、精彩、华丽及外表和内涵均丰富的特点和风格。
三 巴洛克时期音乐的代表乐器――古钢琴
分析巴洛克时期音乐的作品的演奏风格和特点，除去乐曲创作形式的因素之外，乐器也决定了它自身的特点，18世纪钢琴发明以前，古钢琴已经有了三百多年的历史，正是由于古钢琴简单机械装置的客观情况，从而令其演奏严谨，表现出庄重、严肃的音乐形象。古钢琴分为两种：一种是拨弦古钢琴“哈普西科”（Harpsichord），又名羽管键琴，用羽管制作的拨子拨动琴弦发音；另一种是击弦古钢琴“克拉维科”（Clavichord），用铜制的楔形槌击弦发音。以拨弦古钢琴为例，拨弦所需的力量极小，声音音量较大，音色洪亮，在弹奏时强调触键的控制力度和技巧，所以特别要注意不能用力过度，产生明显的噪音，因此，通过控制手指触键的轻巧灵活度，增强手指独立性，克服其“各自为战”的功能特点。同时，演奏古钢琴时，对演奏技巧上也有独到之处，手指技巧和触键力度以及身体其他部分的多方协作，使演奏效果整齐划一，产生了优雅、柔和、富有情感的音色是弹奏巴洛克时期音乐作品的关键。浪漫主义钢琴大师肖邦认为，五指机能各不相同，演奏适应保持其先天性，不必刻意强求其统一性的观点与巴洛克时期则恰好相反，这即是古钢琴区别与现代钢琴之处，又是古钢琴决定巴洛克时期音乐的一个重要特点。
由于在物理结构及制作材料存在本质上的不同，造成古钢琴与现代钢琴在触键技巧、音质音色、演奏风格等方面都具有明显差异性，这也决定了巴洛克时期的音乐的特点。现代钢琴体现在完美合一的效果，将音色、旋律、音乐织体等掌控在一个人手中。而古钢琴则“多出并行”，其音色细碎柔和、非连音很多，且又无踏板功能，造成整体演奏效果表现力较弱。所以，在现代钢琴及现代乐器上演奏巴洛克时期的音乐作品，要充分考虑到乐器与时代性的各种因素，更要考虑那一时期古钢琴或乐器的演奏力度和实际情况，尽量符合其风格特征，而又不能过分追求其特征和风格，因为巴洛克时期的音乐特点，本来就具有不被束缚和释放热情的特点，尤其是双键盘古钢琴的作品中体现更为明显。而古钢琴的结构特点和当时所处的社会意识形态所决定，这一时期的音乐作品结构严谨、层次清晰、乐句分明、节奏与音色均鲜有变化，主要原因也在于多为宫廷与教会而创作，这也正符合当时的社会意识与时代特征。
四 结语
巴洛克时期的特点，清晰而又复杂，鲜明而又模糊，不仅仅体现在代表人物、曲式类型和历史乐器这几方面上，而是融合了人、事、物及时代背景的综合因素，可以说文艺复兴造就了后来的巴洛克，巴洛克时期音乐曲式的概念较之过去更加明确意义和内涵更加丰富，虽然就社会时期而言，对各类曲式无正式的定义和说明，但与文艺复兴时期相比对音乐作品的形式、题材、发展等方面都进步了一个层次和阶段，在音乐作品中，逻辑关系、组合关系及纵横关系等更加以重视，并涌现出了大量的优秀作品。这些都与这一时期的创作家的风格、曲式结构的特点、演奏乐器的实际情况有关，是多方面的发展所综合决定的。
一、文艺复兴与人文主义
文艺复兴时期作为一个历史时期是指西方社会14~16 世纪的发展阶段，是西方由封建主义向资本主义生产关系过渡的主要完成期，也是封闭的中世纪文明转向现代文明的重要时期。这一时期，人们热衷于复兴伟大的古希腊罗马文化，并以此为出发点，在科技、艺术等精神文化的各个方面掀起复兴高潮，这种现象也被称为文艺复兴运动。无论作为一个时期还是一种运动，文艺复兴的主流都是人文主义。人文主义是此时期在思想领域发生的重大变革。旧的封建神权思想受到严重质疑，人们积极反对并欲突破以神为本的宗教精神束缚，开始追求人类的个性与自由，倡导一切以人的利益为中心，肯定对现实世俗生活的体验和享受，认为应当充分表达人的情感、满足人的需求。这种人文主义特质在当时被认为蕴含于古希腊罗马文化之中，从而引发了探索与复兴古代文化的运动。当然，事实上人们不可能真正地重复再现历史，而是在当时进步的生产力与新兴的生产关系下，重新挖掘与继承发扬了古代文化的精髓，从而促成了自然科学、文学、建筑绘画艺术及音乐等诸多领域的全面创新。从本质上讲，文艺复兴与人文主义二者甚至可以做同义词替换。差别在于文艺复兴仅仅是人文主义思潮在这一特定历史时期内所产生的阶段性效果，而人文主义本身在造就了文艺复兴的繁荣现象之后，其内在影响和效力却长期保持了下去，在之后的古典主义、浪漫主义乃至现代各历史时期都发挥着巨大作用。
二、人文主义与美声声乐体系同源于意大利的历史背景
意大利在当时尚未形成统一的国家，仍是城邦集合体。由于得天独厚的地理位置，意大利地区各城邦掌握着地中海及其海上交通贸易，因而拥有最发达的航海业和工商业，繁荣的商业活动和商品经济使其成为当时欧洲最先进富裕的地区。先进的生产力决定了先进的生产关系，资产阶级及其资本主义生产关系在意大利首先发展起来。威尼斯、米兰、佛罗伦萨等地都是当时经济尤为发达的大城邦。在经济繁荣的基础上，作为其上层建筑的文化意识形态必然要与经济发展相适应，也即是新兴的资产阶级为充分掌握控制权和扩展其经济利益而寻求建立自己的思想文化体系。资产阶级本身思想活跃、注重自由、关心科学技术发展，因而其首要任务是反对封建宗教统治及其神权思想，突破宗教经院哲学的束缚。那么复兴古希腊罗马文化中追求自由理性的人文传统和世俗风格无疑是最便捷的途径，因而人文主义在意大利的复兴成为客观需要。
古希腊罗马文化是人文主义的思想源泉，对古典学术的研究和倡导是最初发扬人文主义的主要途径。布克哈特认为，自十四世纪以来，在意大利生活中就占有如此强有利地位的希腊和罗马文化，是被当作文化的源泉和基础，生存的目的和理想，以及一部分也是公然反对以前倾向的一种反冲力[3]的确，意大利与古希腊罗马文化在地域及语言文化传统上的直系亲缘关系为其成为文艺复兴运动的领头羊提供了必要条件。意大利半岛南部在古希腊时期便是泛希腊化国家的一部分，至古罗马时期被吞并后，这一地区自然成为古希腊文化的直接继承者。而意大利北部则是古罗马城的发源地，并且自罗马共和国直至横跨亚、欧、非的庞大罗马帝国建立之后，意大利始终作为古罗马文明的政治、文化和统治中心。因此，意大利地区实际上是继承了古罗马文明，拉丁语可以说是意大利各民族语言的母系语言。在基督教的宗教统治建立后，无论是拉丁语作为宗教礼仪的官方文化传统还是世俗生活中维吉尔、贺拉斯等拉丁语诗作的文化熏陶，都为意大利对古典文化的发掘与特殊青睐产生了重要作用。
文学、绘画、建筑等视觉艺术由于对其古典形式发掘和研究的便捷性，率先展现出了人文主义思潮的辉煌成果：但丁的《神曲》、彼特拉克的十四行诗、薄伽丘的《十日谈》，乔托、达芬奇的绘画艺术以及吉贝尔蒂的雕刻艺术等等。意大利一时间人才济济，引领了人文主义的新时尚。客观地说，人文主义在音乐领域的影响力并没有像其他领域那样立即展现，而是经历了相当长时间的量变积累。14 世纪初，法国音乐界即出现了新艺术与古艺术之争，兴起了违背传统教会音乐理论的具有新时代倾向的复调作曲技法，并在内容上主张世俗风格，对宗教和世俗的声乐作品创作都产生了重大影响。并且这一世俗化的文化潮流几乎在同时期迅速影响了意大利的音乐创作趋势。新艺术所倡导的世俗化鲜明地体现了人文主义的思想动机，在这之后的两个世纪中，欧洲音乐领域的变革和发展一直都在延续着这种影响。但 14 世纪的新元素还不足以使音乐发展彻底摆脱中世纪的特征，直至 15 世纪下半叶。文艺复兴时期人文主义对音乐(主要是声乐)发展的最大贡献莫过于催生了歌剧艺术和随之而来的美声声乐体系。虽然 16 世纪前音乐发展的中心曾一度转移至意大利之外，但这两项声乐艺术仍然诞生在人文主义的发源地意大利。当意大利的人文主义成果最初波及整个西方，便不可避免地在各国文化交流中引发新的思想碰撞，而这些思想成果又进一步促成意大利人文主义的新辉煌。歌剧艺术和美声声乐体系的诞生即是这一历史过程的具体见证。
三、人文主义思潮对美声声乐体系发展的推动与导向
(一)人文主义思潮对声乐创作的导向
人文主义对声乐创作的导向作用颇具戏剧性。在文艺复兴的初期和末期将声乐创作分别引向两个不同的极端。先将复调技术发挥到极致，又转而缔造了主调声乐艺术的繁荣。但这实际上却是一个非常自然的发展过程。因为文艺复兴是思想解放和思想酝酿的时代，还不是思想成熟的时代，人文主义者对于自然科学的信念促进了对艺术技巧的侧重，也使一些艺术家流露出形式主义的倾向。因而，文艺复兴后期对于主调音乐的回归，也可以看作是人文主义思想再次走向成熟的体现。无论在理论还是实践方面，重视技巧并将艺术理论置于自然科学的基础之上乃是文艺复兴时期的重要特色。在这种人文主义特色的美学思想指引下，对复调技法的不懈追求成为这一时期音乐家的共同嗜好。
在展示作曲技术的辉煌之前，我们还必须提及一个特别的文化现象：新艺术时期过后的一个世纪里，来自意大利本土的音乐家竟在音乐创作中几乎销声匿迹。个中原因难以一概而论，但有一点相当明确，此时的意大利政权分裂、各地王朝专制，社会动荡，实为阴谋家进行政治阴谋策划的窝巢。比如佛罗伦萨掌权者美第奇家族，致力于和平政策而为文化艺术繁荣做出突出贡献的艺术赞助人洛伦佐美第奇(Loren-zo)也曾险遭暗算，虽逃过一劫，却亲眼看见自己的弟弟被杀戮惨死。在这种社会政局下，音乐艺术作为奢侈品，其发展必然受到环境的负面影响。另外，由于政治原因，14 世纪时天主教罗马教廷曾一度迁至法国阿维尼翁(Avignon)，于 1377 年迁回罗马。这一过程对意大利与法国音乐风格的融合产生了巨大影响，意大利本身的音乐民族性暂时被削弱，加之欧洲北方地区的创作影响，一种泛欧洲的音乐风格③流行起来。
这一时期，欧洲北方地区出现了音乐创作的高峰。例如，英国的邓斯泰布尔(John Dunstable)，他既是伟大的音乐家，同时也是天文学家和数学家，其身份与人文主义风格自然是再相符不过。他的作品几乎涵盖了那一时代复调音乐的一切主要风格类型，他也是最早应用定旋律弥撒(cantusfirmusmass)的作曲家之一，并且他的创作不以音乐模式为限制，而是注重接受歌词内容的引导。其创作特征对欧洲大陆的作曲家产生了深刻影响。以迪费(Guillaume Dufay)为代表的欧洲北方第一代作曲家勃艮第(Burgundy)作曲家带来了第一次创作高潮。首先，受英国复调技法的影响，15 世纪上半叶的后期欧洲大陆形成了叫做福布尔东(Fauxbourdon)的复调技法，即以装饰性素歌为高声部，以高声部的平行六度(偶或八度)进行作为低声部，中间加入即兴三声部(延高声部下方四度进行)。然而这只是拉开复调技术探索热潮的序曲而已。宗教音乐中的定旋律弥撒曲体裁在这一时期的创作中也真正地确立下来。迪费又突破了以圣咏作为定旋律的传统，而开始采用世俗旋律作为定旋律。并且经文歌的四声部织体也被他应用于定旋律弥撒曲的创作中，成为下一时期音乐风格的新倾向
15 世纪中叶至 16世纪中叶出自欧洲北部的作曲家们被称为法佛兰德(Franco-Flemish composers)作曲家，他们将泛欧洲的复调创作推向高潮。15 世纪中后期的音乐创作以奥克冈(JohnnesOckeghem)为代表，他在勃艮第时代技法的基础上对定旋律进一步修饰，使其更适应其它声部的节奏，尚松和经文歌也是他的创作领域。其创作的最主要特点是擅长隐藏声部结构，将四个独立声部的复调织体做不分主次的处理，[4](64)从而获得了一种更为丰厚密集、朦胧无界限的均匀音响效果。15、16 世纪之交，复调音乐技法得到新的拓展，创作的世俗性进一步增强，世俗风格的体裁也逐渐占据了重要地位。这一阶段作曲家的最重要代表人物是若斯堪(JosquinDes Pres)，他大量运用模仿手法，吸取已有复调作品多个声部的结构和动机再次构成新的复调模仿，极大地促成了模仿弥撒曲(imitation mass)的形成，而 16 世纪后这种模仿弥撒已经取代了定旋律弥撒的主导地位。除了技术手法的革新，他的经文歌和尚松创作还体现了受意大利本地风格的影响和世俗风格的倾向。其尚松由勃艮第时代的三声部增加至四或五声部，并且高雅与流俗的歌词并用，音乐风格更为自由。然而鉴于意大利作为人文主义发源地的优势，欧洲北方地区丰硕的声乐创作成果大都应用于意大利。繁荣的人文主义文化氛围，使意大利对各地音乐文化兼容并蓄、热情接纳，红衣主教与宫廷贵族们争相邀请和供养音乐家并赞助音乐艺术，从而令这一时期欧洲北方的优秀音乐家们齐聚意大利，对意大利音乐文化做出了突出贡献。如生于法国的若斯堪常年供职于意大利米兰、费拉拉。同时期的重要作曲家也几乎都有长期在意大利任职的经历，雅各布奥布雷赫特(Jacob O-brecht)供职于费拉拉宫廷，海因里希伊萨克(Hein-rich Issac)则曾在佛罗伦萨美第奇家族任职，还有阿德里昂维拉尔特(Adrian Willaert)亦曾在费拉拉和米兰任职，后又供职于威尼斯圣马可教堂。
16 世纪，以牧歌为标志的意大利本土声乐创作再度繁荣，上述音乐家们对复调技术的不懈探索及其辉煌成果无疑是形成 16 世纪意大利牧歌⑥繁荣的重要因素。但是，牧歌的兴起首先与文学领域的人文主义追求密切相关，这主要体现在对彼特拉克十四行诗的高度热情。红衣主教比特罗本博(PiettoBembo)对彼特拉克诗作的极力倡导以及他本人的诗作都在很大程度上影响着牧歌的发展。牧歌创作包括了多种诗歌类型：十四行诗、坎佐纳或专为牧歌而做的诗词等等，但十四行诗一直是牧歌作曲家的最爱。最初的牧歌多为四声部，后来发展为五声部、六声部，甚至更多声部也并不罕见。而牧歌最为进步的特征已不在于作曲技法，主要在于他对歌词内容的重视。牧歌所采用的诗歌多秉承高雅、严肃的风格，音乐以歌词的句子为基础，对诗歌的处理自由而巧妙，主调与复调手法结合，尤其注重传达诗歌的思想和意境。牧歌创作所体现的审美重心已由作曲技法的复杂性转向对歌词情感的表达。本博尊崇彼特拉克的一个重要原因即在于他认为彼特拉克比其他诗人更对情感的变化感兴趣。这种要求音乐忠实反映歌词情感的倾向使得牧歌的无伴奏合唱性质被日益增加的器乐元素所冲击，严格对位的技法地位大不如前，人们往往最喜爱和关注高声部。这种发展趋势终于在蒙特威尔第(ClaudioGiovanni Monteverdi)的创作中迈出了重要一步：他使牧歌体裁由复调的声乐合唱转变为器乐伴奏的独唱或二重唱。至此，意大利牧歌创作预示并引领了主调歌曲时代的到来。
如果说牧歌只能代表世俗声乐创作的趋势，那么必须指出，宗教声乐创作也并没有背道而驰。帕莱斯特里那(Giovanni Pierluigi da Palestrina)是意大利这一时期宗教音乐创作的集大成者。作为反宗教改革的保守派典型，他注重控制戏剧性的情感表达，对各种新式复调对位手法加以巧妙地节制，一直致力于创作平静均衡的音乐和纯净的对位织体。尽管他的风格似乎并没有代表文艺复兴的潮流，而是焕发固执的信仰和激情，让我们觉得他是即将到来的巴洛克时代的人，但人文主义潜移默化的影响在他的创作中仍然融合得相当自然。他同大多数倾心于世俗体裁创作的作曲家一样，特别注意歌词的句法与重音，精心配乐而努力使歌词容易理解。比如在他的《信经》创作中，各声部对特定语句同时发音而不采用模仿交错的手法。特伦托公议会上对教会音乐的意见也明确指出：不能让听众只用耳朵享受空洞的快乐，而应让所有人清楚地理解歌词的含义。因此，从突出表达歌词内容的角度讲，无论宗教与世俗，文艺复兴后期的整体创作趋势是一致的。而世俗声乐在一个更为广阔的发展空间里体现出了更深广的延展性，在复调技术发挥得淋漓尽致之后开启了以主调声乐发展为中心的新方向。这一过程对于美声声乐体系形式的最终确立具有重要的意义。
(二)人文主义思潮对古典戏剧的复兴
学术界一致认为，美声声乐体系的形成与歌剧的产生是密不可分的。而歌剧产生的直接原因即是人文主义所倡导的对古希腊罗马戏剧文化的复兴。
复兴大业从思想到行为都离不开贵族、主教、商人和大银行家等具有经济实力的赞助人的支持。这种支持绝不仅仅表现在对于音乐创作者或者研究者的直接经济援助。这一阶层对人文主义复古思想的狂热追求，本身就是文艺复兴的强大动力。教皇尼古拉五世召集调查员搜寻资料，范围遍及半个世界，并重金奖赏翻译古希腊罗马文学作品的学者们：因为用韵文翻译荷马史诗，费莱佛本得到了一万金币。美第奇家族的洛伦佐公爵花费巨额财产甚至抵押家具来购买书本，以为佛罗伦萨的学者们收集古希腊罗马作品，并资助和扩展研究古希腊文化和柏拉图主义的柏拉图学园。诸如此类现象不胜枚举，可以说，如果不是那个时代的赞助人和收集家不遗余力的搜求，古希腊罗马文献的大部分将无法流传于世。而对于古希腊罗马戏剧的复兴，毫无疑问必然基于对这些古文献的发掘，然后在此基础上研究古代人的戏剧并排演他们的作品。比如公元前 2 世纪古罗马喜剧作家普劳图斯的12 部剧本于 1427 年被发现，极大地推进了对古代喜剧的研究。1486 年，他的喜剧《门尼奇米》首次以意大利语来演出，可视为古典戏剧已被创新发展为文艺复兴时期戏剧的一个标志。这一侧面在很大程度上反映出，在古希腊罗马戏剧被重新搬上舞台的这一过程中，已经无法避免地受到新的社会环境、新的作曲技术以及新的人文思想等诸多文艺复兴时期新因素的影响。当然，中世纪流传下来的神秘剧、道德剧等宗教戏剧也仍然在上演，但其中的神、魔形象都无可奈何地被人性化了，世俗风雅的场面也被掺杂进去，可见人文主义的渗透势不可挡。这一时期的人们高举复古大旗，开始尝试进一步将所有的故事、歌曲、台词、音乐及舞蹈重新糅合。其结果是原本的古希腊罗马戏剧没有能够真正地复兴，而却繁荣了新的戏剧形式。
前文所提及的意大利牧歌在后期发展中除了导向主调音乐，另一重要倾向即是越来越多地增加了戏剧情节的表演甚至舞台布景，从而形成了牧歌套曲，后来又发展为牧歌喜剧(Madrigalecomedia)。当时流行的其他戏剧形式还有田园剧(Pastorale)、幕间剧(Intermez-zo)等。田园剧与牧歌套曲类似，但更具故事性，剧中包括音乐段落、对白和动作表演。幕间剧则更是复兴古希腊罗马戏剧的直接衍生品：人们在戏剧表演的幕与幕之间加入短小的(通常是幽默滑稽风格的)音乐表演片段，这种滑稽片段逐渐喧宾夺主形成了幕间剧。另外，即兴塑造固定角色的即兴喜剧(Comediadellarte)也在意大利非常流行。这些剧种的共同特性是都体现出一种强烈的音乐与诗歌相融合的倾向。而这种倾向不只发生于意大利，几乎遍布各地。法国成立了以音乐为主导、以复兴古希腊音乐戏剧为目标的诗歌与音乐学院(Academie de posie et de Musique);德国人文主义者则热衷于为拉丁原著配乐，他们研究古典悲剧的歌队并为贺拉斯的颂歌配以多声部声乐演唱;英国也仿照意大利的即兴喜剧创造了自己的假面剧。这种对于音乐戏剧的热情几乎塑造了文艺复兴时期的全球化。但所有这些音乐戏剧的落脚点最终都归于将要诞生的歌剧。如果说这些琳琅满目的音乐戏剧与歌剧之间似乎还缺少了一个更为直接的衔接环节，那就是意大利佛罗伦萨人文主义社团的一系列活动。
在美第奇家族的精心呵护下，16 世纪后半期的佛罗伦萨成为散发着艺术气息的文人雅士聚居地。在贵族巴尔第和科尔西伯爵的宫廷里常年聚集着一群人文艺术家，形成了卡梅拉塔(Camerata)⑧社团，包括学者梅伊(Girolamo Mei)、诗人里努契尼(OttavioRinucci-ni)、音乐家佩里(Peri)、卡契尼(G.Caccini)等等。他们的学术讨论焦点即是音乐戏剧形式中音乐与诗歌应怎样更好地融合以及相关的歌唱理论。人文主义的思维模式使他们很自然地在古希腊罗马文化的研习中寻找突破口。梅伊首先宣布了他的结论，认为古代的音乐有感染力，不是因为其复杂、华丽，相反是因为它单纯：它是单旋律的，没有任何复调、和声，这使歌词的意义得到了最清晰的表述。卡契尼对此深有同感，大力倡导单声部歌曲，并配以数字低音⑨形式的伴奏。但他又进一步提出既要懂得用合适的调式来展现歌词，也要懂得用表达式的即模仿说话的歌唱方式来演绎歌词。于是一种介乎歌唱与朗诵之间的新式演唱风格应运而生，这种合唱模式的创造灵感很大程度上来自传统的格里高利圣咏，在其单声旋律中加入重音，使旋律在重音节奏下具有自由说唱的风格。此风格在佩里等其他音乐家的歌唱与创作中继续发扬光大，佩里创造出了更加朴素的朗诵式旋律，让歌词大多数时间停留在一连串的同音上，只在有特殊需要时才改变音高。这种介乎歌唱与朗诵之间的新式演唱风格后来被赐名为宣叙调(Recitativo)。在将新、旧演唱风格与作曲技术充分研究并紧密结合之后，由里努契尼、佩里、卡契尼三人共同创作的音乐戏剧《达芙妮》(Dafne)于 1597 年在佛罗伦萨上演，西方音乐史上第一部歌剧宣告诞生。
(三)人文主义思潮对歌唱技术的研究
文艺复兴时期声乐作品的创作在技术层面达到了相当的水准，歌唱者不得不紧跟时代潮流努力提升歌唱技巧，以适应声乐作品的复杂节奏与华丽装饰。另一方面，世俗的文化生活中主调独唱歌曲备受青睐，尤其是得到贵族阶层的喜爱，更加激发了作曲家们对于独唱歌曲的创作热情，歌唱者的地位越发突出，这也很大程度上推动了声乐技术的发展。
关键词：歌剧 诞生 宗教戏剧 文艺复兴
一、新的音乐体裁的形成
歌剧是一种音乐、戏剧、舞蹈综合的艺术形式。它起源于16世纪末期佛罗伦萨。也可以说从这时期起才开始真正有这种艺术的产生。
16世纪末，在意大利的佛罗伦萨有一群知识分子、专家学者、聚集在巴尔第伯爵的宅第里，讨论古希腊音乐理论。他们借鉴古希腊悲剧，把音乐和文字交织在一起，想给当时的音乐一个新的面貌。这个自称为卡梅拉塔会社的团体（也称佛罗伦萨艺术集团）成员有;艺术家和文学艺术事业的资助者巴尔第;希腊语言学者吉罗拉莫？梅;诗人渥太维奥？林奴契尼;音乐家有维琴佐・伽利略、皮耶罗・斯特罗齐、雅格布・佩里、朱里奥・卡奇尼等。他们时常欢聚在一起唱歌、演奏乐器，他们认为创造出一种文字与歌唱水融的音乐，是音乐创新的最佳途径，当时统治佛罗伦萨的梅迪奇家族在宫廷里为他们提供了实验这种新艺术形式的机会。
其实在古希腊时代。希腊人就已经利用音乐来帮助表现诗歌的内容。如索福克勒斯、爱斯基路斯的诗篇在朗诵时，常以弦乐器或木管乐器为伴奏，并用合唱来配合动作及剧情的发展。实际上，带有音乐的戏剧，不仅在古希腊有，在中世纪和文艺复兴时期也有。中世纪的教会音乐中，有一种称作“宗教戏剧”（又称作奇迹剧、神剧、清唱剧等）的体裁，它是专门表演圣经故事的，有朗诵，有独唱，有合唱，也有角色和动作表演。文艺复兴时期的“牧歌剧”、“田园剧”也是类似的形式，只是它的内容以表现生活场景为主，例如爱情，饮酒，打猎等等。应该说，它们是歌剧艺术的诞生的重要基础。
众所周知，一个新生事物的诞生，总是要经过一个长期的蕴酿过程，有前因才有后果，瓜熟总要蒂落，现时与过去、今天与明天始终紧密相连，歌剧这一新的音乐体裁正象一个成熟的果子，在1600年前后从养育它的各种旧体裁中脱胎而出，从此，一种新的体裁――歌剧，有了它的生命并很快取得了十分重要的地位。
二、具有戏剧性和音乐风格的艺术形式
意大利歌剧（OPERA）的起源，就不是一种突然而来的偶然现象，而是文艺复兴时期音乐艺术在各个领域发展的结果，正如人们所说：意大利歌剧是欧洲文艺复兴运动的产物。文艺复兴运动始于意大利，后波及整个欧洲，自十四世纪末至整个十六世纪。这一运动是资产阶级以人文主义为指导思想与封建神权统治在文化和思想领域中的一场革命，它表现在科学、文化艺术的普遍振兴与繁荣，在自然科学方面，哥伦布和麦哲伦等人在地理上的新发现，伽利略对数学物理的新发明，使人对宇宙有了新的认识，在文学创作方面，使中世纪曾遭到摧残和遗忘的古代文化复活了，文学家们纷纷学习古希腊文、拉丁文，努力发掘、整理古典作品，学习研究古希腊罗马文化，就是为了反对封建意识形态和宗教神学，传播自己的意识形态，为自身的发展制造舆论。这时期的几大文豪如但丁、薄伽丘、莎士比亚等文学家的作品，都对神权政治、教会至上作了深刻地揭露和批判，并大力宣扬了人的聪明、智慧和力量，使人们重新评价自然和人类。在同一时期，意大利语从拉丁语、托斯卡那方言逐步发展为意大利官方语言和文学语言。正由于意大利语十分易于歌唱，这为意大利后来成为歌剧的摇篮、美声的故乡创造了条件。在绘画、雕塑、建筑方面，这个时期出现了大量的艺术家、建筑师，他们的艺术之精湛达到了空前未有的高峰，如：米开朗基罗、达芬奇、拉斐尔、贝尔尼尼等人及他们的门徒，给罗马、佛罗伦萨增添了数百个宫殿和教堂，给城市胜景缀满了新颖壮观的屋顶、钟楼，建筑了圣彼得大教堂及前面的廊柱，给罗马、佛罗伦萨勾画出了今天所具有的面貌，还有很多艺术家云游四海，尤其是在欧洲一带建筑皇宫、教堂;规划城市、街道、园林、游廊和喷泉。他们所完成的每一件作品都表现出喜爱戏剧性的迷人的艺术效果，这种效果随着岁月的不断流逝而越来越引人入胜，成为人间见所未见的最古艺术效果。
随着文艺复兴时期科学和文学艺术、绘画、雕塑、建筑艺术的繁荣和发展，音乐艺术领域也同样十分活跃，充满了生气。十五、十六世纪，尤其是十六世纪，音乐家们创作了许多无伴奏的多声部声乐作品，特别是三、四个声部或五个声部的作品。这时期在宗教的经文歌和世俗的歌曲中，复调音乐家们得到了充分自由的发挥，创造了他们自己的主题，并竭力使这些主题与他们配以音乐的诗文相交融。虽然它们并无戏剧的特点，仅适合于叙事或抒情的需要，但就这方面而言，以此推进了声乐艺术的运用，并在一定程度上为有伴奏的单声部音乐和戏剧音乐的创造者们开拓了道路。而且，音乐家们不仅在音乐美学、节奏、调式、对位组合以及乐器等各个领域的建立和研究方面取得了很大的成绩，尤其还创作了许多配入音乐的田园剧、牧歌剧、狂欢节的演唱、幕间表演剧，还有悲剧、喜剧等戏剧表演形式。
歌剧并非是伴有歌曲的戏剧，而是一种具有戏剧性和音乐风格的艺术形式。我们谈到的幕间小表演剧、田园剧、牧歌剧中的歌唱都毫无戏剧性，它们仅是些田园歌、牧歌等歌曲。但我们可以从中看到，虽然象威基和班盖里等这样的纯复调音乐作曲家并不十分知晓，他们所采用的纯复调音乐技术不仅用来描绘了戏剧情节、不同的人物角色，而且他们的这种创作形式，已有了综合音乐、戏剧为一体的创作意图，使音乐剧的形成趋于成熟，为歌剧艺术的诞生奠定了坚实的基础。
十六世纪末叶，文艺复兴运动末期，意大利音乐艺术领域掀起了一场真正的革命。这是音乐艺术中心的一场变革，而这场音乐领域的伟大思想运动是经历了长期蕴酿的演变结果。当时在佛罗伦萨城有一位爱好音乐的贵族、文学家乔万尼・巴尔第（Giovanni Bardi1534―1612）伯爵，组织了一个由一些艺术家组成的佛罗伦萨文艺社团（Camerata fiorentina），使佛罗伦萨和整个托斯卡那区（位于意大利中部，标准意大利语区）成为音乐艺术革新的中心。文艺社团的主要成员有音乐家温钱佐・伽里莱依（Vincenzo Galilei1520―1591）;埃米里奥・德・卡瓦利爱利（Emilio de Cavalieri1550―1602）;朱里奥・卡契尼（Giulio Caccini1550―1618）;雅高伯・高尔西（Jacopo Corsi1561―1604）;雅高伯・佩里（Jacopo Peri1561―1633），诗人奥塔维奥・里努契尼（Ottavio Rinuccini1562―1621）等，自1576―1582年，这个文艺社团常在巴尔弟家中进行商议探讨，他们的目的是进行语史、美学方面的探讨，极力为音乐的发展探求新路，恢复古希腊简朴的风格。他们认为古代希腊的悲剧、柏拉图的美学观点为艺术家们提供了最好的典范和理论根据，从而创立一种新的音乐体裁，使音乐与戏剧、歌词与歌唱紧密相连，各种艺术融合贯通，使其产生一种象希腊悲剧那样具有巨大艺术效果的作品。
文艺社团成员伽里莱依致力于通过理论来表明他们的音乐论点，撰写并发表了《古代音乐与理论音乐》，他的理论与对位法是相对立的，主张抛弃对位的繁复手法。为了对新的风格进行初次尝试，1582年他将但丁的《地狱篇》中的“雨高里诺伯爵”一段谱成了一段独唱曲，随后又将《圣经》中的“耶利米哀歌”也谱成了独唱曲，虽然这种音乐形式还不属于音乐戏剧，但是它在佛罗伦萨文艺社团中获得了巨大成功。
卡瓦利爱利在1590年写两部田园剧《讽刺家》和《费利诺的失望》时，试图运用一种“革新的”音乐，一种与通常不相同的歌唱方式――“朗诵式”，这种“朗诵式”的歌唱方式写入了他的音乐作品中，可惜，他的这些作品以及伽里莱依写的独唱曲都未能流传至今。
三、文艺复兴的产物
歌剧作为一种综合的艺术体裁，它的特征在于动态的综合艺术，将各种艺术表现形式于一体，是一种充满动态、动力、动感的艺术，歌剧的音乐、戏剧的剧情、人物性格与命运、舞蹈场面的表演，都必须在时间流动过程中逐步战线，都有一个不断变化的过程。从歌剧序曲奏出第一个音符直到剧终幕落时，回响在人们耳边的最后一首合唱、重唱或咏叹调，都处于一种运动状态之中。柴可夫斯基说：“歌剧将许多为一个目的服务的不同隐私（音乐、诗、画、雕塑、舞蹈、哑剧、导演和演员的艺术）集中在一起，可以说是一种最丰富的音乐形式。”
歌剧自诞生后，对欧洲各国音乐文化的发展影响很大，歌剧――这个新生音乐艺术品种在欧洲各国普及发展，一直非常兴盛，歌剧的创作内容和风格也日趋丰富。几百年来，在意大利传统歌剧的直接影响下，激发了诸多文学家、音乐家、戏剧家神妙的灵感、动人的想象，他们用精湛的技巧创作了大量的优秀歌剧作品，这些作品以它们动人的剧情、美妙的诗句、丰富的曲调，及其迷人的歌声、精湛的表演、宏大的场面和布景体现了歌剧是综合音乐、诗歌、戏剧、舞蹈、美术等多种艺术手段为一体的特有的艺术形式，它自诞生至今，始终兴盛不衰、引人入胜。它的诞生，是欧洲文艺复兴的产物，是以人文主义为指导思想与封建神权统治在文化和思想领域中的一场革命，是科学和文学艺术、绘画、雕塑、建筑艺术的繁荣和发展，促进了音乐艺术领域的发展，同时又给予其它艺术与影响。可以说，文艺复兴，带来了歌剧艺术！
参考文献：
[1]（保・朗多尔米著）《西方音乐史》[M]人民音乐出版社2002
[2]（张洪岛主编）《欧洲音乐史》[M]人民音乐出版社1983
“古典音乐”是一个含义相当模糊的词语。真正在音乐史中所称的“古典音乐”，是指“古典主义时期”的音乐。这是西方音乐发展史上的重要历史时期。这是一个创造力蓬勃旺盛的时代，是德语国家作曲家的天下，这与民族国家和资产阶级的兴起相关。时间界限为从巴赫去世的1750年到贝多芬去世的1827年前后。这一时期的音乐不仅比之前的音乐更有其特定的技法和审美特性。而且对后世音乐的发展也产生了极大的辐射和影响力。
为什么这一时期的音乐能有这么大的魅力和深刻的影响力？
首先，18世纪的欧洲处于激烈的社会政治变革中。工业革命与科技发展促使整个西方文明极大的进步，王权和神权面临危机，封建社会制度濒于破产的边缘。之前的欧洲音乐很大程度上属于上层社会，宫廷贵族和宗教仪式仍是音乐的主要消费群。自17世纪后期英国“光荣革命”后，资本主义经济迅速发展，资产阶级思想的逐渐兴起，市民阶层对精神文化需求大幅提升。艺术保护人制度逐渐衰落，大量中产阶级的崛起促进了艺术的普及。由于新兴资产阶级的参与，音乐生活空前活跃，各种类型的剧院和音乐厅兴起，各种乐谱出版和音乐社团的建立，为音乐的发展创造了良好的社会环境。
第二，启蒙运动更加强调人的感官直觉和追求自然的天性和本能。思想的变化导致生活方式的变化。18世纪的音乐更加通俗化、民众化。专业音乐家进一步从封建宫廷和教会束缚下走向市民阶层，音乐家摆脱了“仆役”的地位而成为自主创作的自由音乐家。“启蒙运动”中渴望社会平等、四海一家的人道主义理想深刻的影响了不少古典主义作曲家和他们的作品，比如贝多芬的《第九交响曲》和莫扎特的《魔笛》。
第三，印刷术的传播和普及也促进了音乐的发展。1450年前后，德国美因兹的谷腾堡受中国活字印刷的影响，用合金制成了拼音文字的活字，用来印刷书籍。这对文艺复兴的兴起产生了积极的影响，对思想解放下的音乐的发展起了推动作用。18世纪，雕版印刷术的发展提高了出版音乐书籍的效率。音乐作品的印刷出版大量增加，包括面向音乐业余爱好者的乐谱和杂志。在学术领域出现了第一本音乐史著作和第一本中世纪音乐论文集。富有开拓精神的出版商纷纷争先恐后地出版音乐期刊以满足人们的这种需求。
第四，乐器制造业的发展极大促进了提琴类制造技术的提高，键盘类乐器向现代钢琴过渡。这不仅促进了演奏技术的发展，同时，也促进了音乐创作意识的变化，导致音乐理论观念的发展。18世纪后期，音乐真正成为了一项国际贸易。极大改进的生产技术使得诸如钢琴这类的乐器越来越便宜，逐渐走进了上中层阶级家庭。尤其在英国，随着城市和企业公司的增长扩大，人们对公众音乐会和举办此类音乐会的场所的需求也是越来越大。1725年，巴黎出现了最早的公众音乐会。城市中，专攻市民欣赏的音乐会繁荣起来，听音乐会成为普通百姓甚至是贵族的一种时髦风尚。在酒馆、集市中，音乐娱乐性质的业余歌唱、器乐独奏和重奏异常活跃。
另外，这一时期古典音乐的发展还与音乐家和观众之间的互动关系密不可分。18世纪70年代，德国音乐理论家、作曲家福克尔举办了一系列公开演讲，这是旨在提高公众的音乐欣赏能力的最早尝试之一。观众也想更多地了解音乐家本人。这对音乐的发展无疑是极其有利的，在思想解放的背景下，音乐家更加贴近民众生活，将音乐的高雅、清新和民俗化发展壮大，人民也在欣赏音乐中不断提高自身修养，促进了音乐的发展。同时，启蒙运动让音乐家从宫廷和宗教束缚中解放，成为自由音乐家。作曲家传记的流行也说明了作曲家已经成为了一种文化标志。他们越来越独立于贵族赞助人，而更加注重为他们消费的大众群体。
但是，18世纪后半期的音乐仍然是针对宫廷和皇家贵族群体。某种宫廷音乐的种类和质量完全依赖于那些掌权赞助人的品味和能力。比如海顿，他的雇主是一位财大气粗的王室成员，可以支持他创作上乘的音乐作品。古典时期，维也纳作为音乐中心曾一度繁荣昌盛，那里聚集了众多贵族家庭，他们有实力也愿意拥有自己的私人乐队。同时，作为奥地利帝国的首都，维也纳是许多外国大使馆的大本营，各大使馆都使出浑身解数宣扬各自高雅时髦的音乐。年轻时期的贝多芬在维也纳成为贵族们炙手可热的音乐家，他们争夺贝多芬不仅是因为喜欢他的音乐，还是为了显示自己的文化品位和鉴赏力。虽然古典音乐的发展受制于赞助，但是贵族的赞助在一定程度上维护和促进了古典音乐的发展。
此外，音乐题材内容、风格形式也发生了巨大变化，主调和声风格不断发展，喜歌剧兴起，交响奏鸣曲的形成对古典音乐的产生和发展有积极的作用。
在新时代里，音乐自身经过上千年的发展，在资产阶级革命的浪潮中获得新的进步。资产阶级力量的兴起，市民阶层思想的变化和工业革命中技术的进步混合一体为古典音乐的产生和发展创造了绝好的条件，共同推动了古典音乐的兴盛与辉煌。
关键词:古典主义;浪漫主义;音乐;特征
在西方音乐史中，古典主义乐派与浪漫主义乐派在整个音乐发展进程中，占据着醒目而重要的位置。纵观起来，二者有袭成的一面，但同时因为所处时代的不同，各自又具有着不同的音乐风格特征。
古典主义时期
西方音乐史学家通常将巴赫到早期的贝多芬的音乐称为“古典音乐”（Classical music）。包含着优秀的、第一流的、标准的、经典的词意[1]。古典音乐时期或称音乐的古典主义（Classi cism，亦译：古典风格、古典崇拜），通常指由海顿、莫扎特和贝多芬共同在维也纳形成的“古典乐派”的风格，其代表性作品对当代或后代的音乐家都具有经典的意义。
十八世纪中叶，随着工业革命、科学技术的发展，在启蒙主义思想的传播和法国大革命的巨大冲击下。欧洲社会发生了深刻的变革。在新旧社会的交替过程中，西方音乐呈现出复杂的面貌。此时，音乐艺术的欣赏者不在局限于上层社会，新崛起的中产阶级纷纷涌向剧场和音乐厅，提出了新的文化需求。因此，先前的音乐风格不再能取悦人们的耳朵，巴洛克音乐的风格逐渐发生变化。这种变化表现在两个方面：先是庄严宏伟的巴洛克音乐风格变为华丽纤巧的洛可可风格，然后是单一表情的巴洛克意识变为变化多端的动情风格，这些变化都为古典音乐的诞生准备了条件。
十八世纪的奥地利首都维也纳，是欧洲的一个音乐文化中心，也是古典音乐的发祥地。当海顿还在童年时期时，维也纳的先辈作曲家们就已经写了不少初具规模的交响曲和协奏曲，可以说他们都是近代交响曲、协奏曲、奏鸣曲的辛勤哺育者，在音乐史上有不可磨灭的功绩。但这些主调音乐体制的奏鸣交响套曲，只有到了海顿、摸扎特和贝多芬手里才臻于成熟。他们一方面接受了资产阶级启蒙思想的影响，另一方面汲取了各国先辈作曲家的创作经验，写出了形式严谨、内容深刻，形式和内容高度统一的各种器乐和声乐作品，成为后世音乐的典范。
古典主义崇尚理性，讲究感情约束及和谐均衡。作为一个历史时期，古典主义乐派的音乐特征有：1、使大、小调体系得到了充分的发展。对于大、小调范围内主和弦、下属和弦及属和弦的功能性和声使用的手法相当丰富而又有变化。2、主调织体占据重要位置，从而旋律成了最重要的织体成分，低音及和声仅起伴奏作用。此时，创作乐思基本上是主调和声思维，应用功能和声的原则，有时又广泛地运用高度发展的复调对位技巧，将两种技法结合起来。3、旋律结构不同于巴洛克时期的流动状态，常常是方整的；节奏形成了周期性结构。由于受德奥民间音乐与民歌的影响，常使用八小节、十六小节的乐句或乐段的对称性的旋律与节奏结构，使乐曲的旋律与节奏具有清晰的对称性、周期性，表现出古典音乐风格均衡，稳定的特点。4、主题擅于动机式发展，力度有了渐强、渐弱的细致安排。[2]
在这里需要指出的是，古典主义乐派的作品不同于古典主义的文学和绘画，他们倾向于重感情的“狂飙运动”精神，而不是理智地拘束于形式的规范化，将音乐表现冷漠化。他们具有理性和逻辑思维特征的庞大的音乐构思，各种音乐主题动机发展手法的创立，严谨而灵活的形式结构的运用，都是为了深刻的表现丰富而多样的感情内容。他们以炉火纯青的技法、自然流露的感情、崇高深邃的哲理性思想、严谨而完美的形式结构，体现出具有经典意义的古典音乐风格，这是无庸赘述的，维也纳古典乐派的作品，通过大量的乐谱印刷和复制，各种音乐会演出的广泛传播，在西方各国和东方一些国家，形成一种传统而延续至今。
浪漫主义时期
浪漫主义（Romanticism）一词，源于拉丁文Romance，指用拉丁语系中罗曼语(Roman)写的中世纪一种称为“传奇”的民间文学体裁。作为艺术流派，浪漫派（Romantic）是英国于1659年开始最早出现的一个名词，十七世纪末运用于法国、德国。十八世纪，它通常作为“野性的”（Wild）或“幻想的”（fanciful）的同义词普遍使用[3]。十九世纪初，它的派生词（Romanticism）浪漫主义出现，才专指艺术与思想的一种潮流。浪漫主义是十八世纪末和十九世纪初欧洲资产阶级民主革命和民族革命时期的一种文艺思潮，它的特征是追求个性解放、强调抒发个人感情，反对拘泥于形式，凭理智进行文艺创作。音乐上的浪漫主义运动稍晚于文学，浪漫乐派音乐强调个人的自我表现，是一种个性化、理想化、富于诗意的感情重于理智的音乐。欧洲的浪漫乐派大致可以分为三个时期：早期（1820―1850），代表人物有韦伯、舒伯特、伯辽兹、门德尔松、舒曼、和肖邦；中期（1850―1890），代表人物有李斯特、瓦格纳、勃拉姆斯等人。在这需要指出的是，中期的浪漫乐派比早期的更加热衷于表现个人的主观情绪，兴趣也转向交响音乐和歌剧等大型体裁；晚期（1890―1910），这一派作曲家主要是德国人和奥地利人。代表人物有沃尔夫、等[4]。
浪漫主义乐派的音乐风格对古典主义来说，有革新的一面，也有承袭的一面，它的音乐特征主要是：1、以调性音乐为主，由于半音和声及远关系转调的频繁运用，已有调含混之感。2、和声是重要的表现手段，在功能和声的基础上加强了色彩变化。3、在音乐旋律的创作上强调其抒情性，乐句结构的伸缩性很大。4、配器手法迅速发展，作曲家门探索各种乐器组合的可能性，力图取得绘声绘色的效果。[5]
同浪漫主义诗歌、绘画一样，浪漫乐派音乐侧重于感情，理性属于次要地位；侧重于作曲家主观的生活体验，内在心灵世界的描绘，强调个性与个人情感的表现，以自传式的写法和自我为中心的感受占据主导地位，追求富于幻想的、鲜明的音乐色彩。他们喜欢传奇性、虚构性的题材和音乐形象来体现作曲家的艺术理想和生活愿望。大自然的景色和魅力，是他们经常获得灵感的源泉之一，带给他们丰富的艺术想象。触景抒情或借镜抒情，是他们的创作特点；在作品中重视和反映民族的特点，强调在民间艺术中寻取创作素材。
总之，做为西方音乐史中两支重要的乐派，他们都表现出各自的音乐特征，浪漫主义乐派音乐是古典主义乐派的继承，但又有它全新的一面。
注释：
[1].[3]黄腾鹏.西方音乐史[M].甘肃 敦煌文艺出版社.1994，5
[2]张洪岛.欧洲音乐史[M].北京 人民音乐出版社. 1983，10
从历史发展的角度来看,钢琴音乐发展经历了四个主要时期:巴洛克风格时期(1600～1750),古典主义风格时期(1750～1830),浪漫主义风格时期(1825～1890或1900),印象主义风格及20世纪现代音乐风格时期(1900～).从钢琴音乐发展的这四个主要时期来看,由于作曲家的时代背景、音乐思想观念、追求的目标、作曲技法等有很大不同,因此也就使各个流派形成各自的特有风格.不同时期、不同风格的作品在声音、速度、力度、和声、触键、装饰音、踏板等方面均有很大的区别。无论哪一时期，那种风格的钢琴音乐，都让人们享受了钢琴文化的内涵，且与其所在的时代紧密相连，具有一定民族色彩和时代精神。然而在这种区别中，其实存在着一种统一的模式！这种模式由简单到复杂，指引人们进入一个音乐更高层次的境界。
一、巴洛克风格时期（1600～1750）
巴洛克音乐指欧洲在文艺复兴之后开始兴起，且在古典主义音乐形成之前所流行的音乐类型，延续期间大约从1600年到1750年之间的150年。
巴洛克（baroque）一词來源于葡萄牙语「barocco，意指形态不夠圆或不完美的珍珠，最初是建筑领域的术语，后用于艺术和音乐领域。在艺术领域方面，巴洛克风格的特点是细腻的裝饰以及华丽的风格，造成这种现象的主因，是因为巴洛克時期是貴族掌权的時代，富丽堂皇的宮廷里奢华的排场正是新的文化以及艺术的发展中心，而这个大环境的改变也直接的影响到了音乐家的创作。十七、八世紀宮廷乐师所写的音乐作品，絕大部分是为上流社会的社交所需而做，为了炫燿贵族的权勢以及財富。巴洛克音乐的特点是奢华，加入大量裝示性的音符。节奏強烈、短促而律动，旋律精美。复调音乐占主要地位，旧有的教会调式消逝，大小调音阶系统和沿至今的相关调性之崛起，是巴洛克时代大事。同時主调音乐也在蓬勃发展。复调音乐在 j.s.巴赫时展到高潮。另外，节奏思想也在这个时代萌芽，也就是在音乐曲谱中加入小节线。这些形式日后直接衍生为奏鸣曲、交响曲、协奏曲、前奏曲与变奏曲。不过巴洛克时代也不乏一些自由的曲式--如触技曲、幻想曲、序曲和主题模仿(古幻想曲)。巴洛克风格体现了秩序美，复调的和声和强烈的节奏，无不体现了一种和谐的规范的重复性的旋律！
二、古典主义风格时期（1750～1830）
在这四个风格时期中, 古典时期以最为真挚的、朴实的。所谓“古典的”, 准确的说, 原指古希腊和古罗马的“经典的古代”。18 世纪上半叶, “启蒙运动”在文艺复兴时期提倡的“反对神权”的人文主义基础上, 启蒙思想的主题就是“平等、自由、博爱”。它启发人们反对封建传统思想和宗教的束缚, 提倡思想自由和个性发展。进一步提出了反对君权的口号, 提倡回归自然, 崇尚人的理性思考, 西方音乐从此由巴洛克时期转向古典时期。 要求作曲家们在写作时尽量去除多余的修饰和繁琐的进行, 恢复到自然般淳朴、简洁的状态。在风格上, 人们刻意反对过于严肃的巴洛克音乐, 倾向于轻松主调音乐。在崇尚自然、充满激情又合乎理性的审美理想的指导下, 明晰的旋律从以前多声部的复调形式中解放出来:以往不分主次、几条旋律线同时并行的复调织体, 改变为以旋律线为主、其他声部作陪衬的主调织体;。这种主调音乐大多都旋律清晰,。作曲家们认识到, 钢琴不仅要塑造自然界的音响形象,还要模仿歌剧中人物的唱歌和说话, 特别是模仿表现普通人情感的说话和唱歌。即在旋律上、结构材料上既有对比, 又有对话, 从而使音乐更加丰满, 生动有趣。古典主义风格在巴洛克有序的基础上的简洁、晶莹剔透的主调风
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同时在“适当的比率”和自然平衡的原则下的对比原则，让主次完美体现！在境界有所提高！
三、浪漫主义风格时期(1825～1890或1900)
十九世纪上半叶，自然的、乡村的浪漫主义文学转变为幻想的、比生活更加广阔的浪漫主义文学，沃尔特·佩特（w·pater）给浪漫主义下的定义中可以得到概括，他认为浪漫主义是“给美添上了怪诞的色彩”。
浪漫主义时期的音乐家们，更多地挖掘和发挥音乐更多方面的表现性，在曲调、节奏、和声等方面，都对古典主义音乐作了突破性发展。在旋律上，更富于歌唱性和抒情。浪漫主义音乐带有强烈主观倾向的情感主义，所以作品更注重表情变化，因而大量使用术语，浪漫主义音乐在很大程度上同样表现了一种奇异的超自然的东西。作曲家们很快就对周围的大自然发生了新的兴趣，这种自然已经不是贝多芬《田园》中的那种简单的自然，而是大写的“自然”，一种因为他们超脱于芸芸众生才与他们有着特殊联系的力量。不管是文学还是音乐，浪漫主义的另一个特点就是十分强调单个的人，而不是那种作为社会的一分子、被仔细地划入某个阶层而根本无法摆脱其束缚的人。在音乐体裁上出现了新的器乐独奏体裁，如夜曲，即兴曲，叙事曲，谐谑曲，幻想曲与无词歌等。此时期作品风情万种，各自独具特色，肖邦夜曲、钢琴协奏曲第二号；门德尔松钢琴协奏曲第一、二号；柴可夫斯基钢琴协奏曲第一号；拉赫曼尼诺夫钢琴协奏曲第二号、《帕格尼尼主题与变奏》；拉威尔钢琴协奏曲g大调。浪漫主义风格在古典主义有序而主次鲜明基础上有效增加更多层次，无论背景旋律或是主题渲染，在强烈主观倾向的情感主义影响下，所以作品更注重表情变化！
四、印象主义风格及20世纪现代音乐风格时期(1900～)
小议高中音乐教学中的西方古典音乐欣赏
进入高中之后，学生大体上已经历了九年的音乐培养，应当具备了初步的音乐审美能力。因此，高中阶段的音乐欣赏教学重点是在原基础上进行音乐审美能力的提高训练。用以训练学生音乐审美能力的内容应当选取一些相对有一些难度的曲子，如中国古曲音乐和西方古曲音乐等。西方古曲音乐在人类音乐史上占据着重要的历史地位，在高中音乐欣赏课中，应予以重点处理。下面结合实际简要谈谈高中音乐课中西方古曲音乐欣赏的一些方法。
一、清晰西方音乐发展史主线，厘清教学思路
广义的西方古曲音本文由论文联盟收集整理乐历时三百多年，从被称为音乐之父的巴赫开始一直到印象派的大音乐家德彪西。在这一段时期中，出现了许多闪耀的音乐明星和音乐作品。可以说，这三个多世纪中，西方可谓音乐繁盛至极，成果丰硕。但高中阶段并非要把这些成果都拿出来欣赏，一方面时间不允许，另一方面高中生认知能力有局限。实际上，高中音乐课程不可能全部为西方古曲音乐，整个课程体系中只能拿出部分空间来容纳西方古典音乐，往往只是选取一些重头的音乐家和音乐作品，甚至只是一个音乐名段。不过，教师在执教过程中，不能仅仅为欣赏而欣赏，而要适当贯穿讲解一些音乐史的知识，从理论上提升学生鉴赏素养。笔者综合各家观点后，将西方古曲音乐史大致分为如下阶段：巴洛克音乐——维也纳古典时期——浪漫主义时期——现代。然后按此划分规划欣赏课的内容，使教学的思路沿着音乐史的发展线条运行，最终使教学结构清晰，教学重点突出，取得了很好的教学效果，学生快速掌握了西方古曲音乐史的知识，提升了音乐欣赏的理论素养。
在开始讲解西方古典音乐时候如笔者上述所讲己经为学生勾勒了一个较为清晰的西方音乐发展史，这时的学生大概对西方古典音乐的一些基本情况有所了解，基于此，笔者在讲解巴洛克时期的时候事先会大概的描述一下什么是“巴洛克”，什么是艺术中“巴洛克风格”这些基本的概念，当然考虑到学生的实际情况，对这一问题只是做一些概念性的描述。接着会对巴洛克音乐的艺术风格做一个大概描绘让学生进一步理解“何为巴罗克”这一基本概念，下来会进入对于巴洛克音乐的代表人物的一般性讲述，期间会涉及到“音乐之父”巴赫、亨德尔、维瓦尔第和威尔第等人，还会讲述到这一时期的音乐类别和特征。在这一前提铺垫完成后就会进入对重点音乐家和作品的稍微详细的讲解阶段，选巴赫为例，因为巴赫的作品数量较为庞大，所以会选取被世人公认的名曲如《卡农曲》《托卡塔曲》、《哥德堡变奏曲》、《六首勃兰登堡协奏曲》、《十二平均律曲集》和《马太受难曲》等做一个概述性的介绍。为了提高学生的音乐热情，笔者在讲完这些后会不时的穿插一些如巴赫终生未婚这样的一些逸闻轶事来活跃课堂气氛加深学生对艺术家本人伟大的艺术气质的感知，然后，笔者会选取教材或者笔者自选的上述名曲的一些精彩片段利用多媒体在课堂播放让学生切身感受巴洛克音乐中的严谨对位法的艺术风格而后让学生阐述自身的看法。在让学生熟悉了上述的课程进行方式后，对于以后维也纳古典时期、浪漫主义时期和现代时期的西方古典音乐的讲解会依次进行但也会进行一些根据不同时期的音乐风格特点所讲内容的粗细和方式相应的会做一些有利于学生接受的调整。
二、多学科交叉，辅助提升音乐欣赏水平
任何艺术形式都不是孤立地存在的，音乐也如此。音乐与当时的社会风貌、民族习俗、政治、经济、文学、科技等都有密切的关系。可以说，世上根本没有完全独立的音乐。当前享誉世界的贝多芬名曲《第九交响乐》原本就与文学相依相生。德国文学史上有一个重要的时期为“狂飘突进”时期，其领袖之一叫希勒，他写了一首诗叫《欢乐颂》，当时的音乐家贝多芬为之谱曲，在创作过程中，由于音乐天才灵感的触发，贝多芬最终写成了具有四个乐章的宏大交响乐——《第九交响乐》；此外，巴赫的音乐带着浓浓的基督教味道，瓦格纳的歌剧完全就是音乐与文学、表演艺术等多艺术的融合产物，而一些现代乐器的创制和使用，本身就是科技的产物。由这些例子可以看出，音乐不是独立的存在，也不可能独立存在，它始终于各学科相关联，在各学科的影响和促进下不断向前发展。因此，在引导学生欣赏这些音乐时，应适当引导他们了解相关的学科背景知识。比如贝多芬《英雄交响曲》，在听的过程中可引导学生想象拿破伦领军驰骋的壮观凄美景象。结合多学科知识引导学生赏析，可以使学生对相应的音乐有更好的审美素养和能力。
三、因材施教，分层赏析
各个学生音乐天赋自有差异，再加上从小成长的环境以及后期家庭教育和学校教育上可能存在的种种差别，导致音乐审美能力发展不一致，这就要求音乐教师应因材施教，将赏析能力分为不同的层次，对应要求不同的学生。比如对同一首乐曲，针对基础好的学生，可要求其实现知识串联性的赏析，即听懂音乐节奏和旋律所表达的情感以及其中包含的故事；对于基础弱的学生，只需要要求其感受到节奏和旋律带来的或其他心理反应即可。
笔者的经验中，赏析西方古曲音乐时，如果不因材施教而搞一刀切，很可能导致大多数学生对西方古曲音乐失去兴趣，最终可能使他们对音乐学科也失去兴趣。如果这样，教学效果也就谈不上了。比如，对于基础弱的学生来说，如果硬性要求他们听出李斯特和肖邦的钢琴曲的具体区别来，难免有强其所难之嫌。当学生反复尝试都无法完成任务时，势必对音乐失去应有的兴趣。
总之，高中教育是学生从初等教育向高等教育迈进的一个关键步骤，而其中的高中音乐教育里的西方古典音乐欣赏则是这一阶段音乐教育的重要内容，是学生真正进入严肃音乐殿堂和提升自身艺术修养培养高尚人格和艺术鉴赏力的一个重要台阶，所以，教师在做好这一阶段的西方古典音乐欣赏教学工作对于直接关系到学生的艺术涵养问题，本文上述三个方面是笔者在教学实践中总结的一些方法和技巧，以期在以后的教学实践中使其更加合理化科学化指导笔者的教学工作。
【关键词】卡契尼 新音乐 序言
朱里奥・卡契尼（Giulio Caccini.1551―1618年）是文艺复兴晚期和巴洛克早期的意大利作曲家、歌唱家、琉特琴演奏家，而且他还是意大利古典艺术歌曲的创始人、歌剧和美声唱法的创始人之一。卡契尼活动的年代正是新旧思想发生转变的时代，他致力于“新音乐”的探索与研究，逐渐从文艺复兴晚期陈旧的作曲方式中解放出来，与其他几位同时代的作曲家共同打造了歌唱音乐的新风格，开创了一种全新的作曲方式，对巴洛克初期音乐风格的形成具有深远的影响力。创作出版的声乐曲集《新音乐》（Le Nuove Musiche）是他关于“新音乐”思想的集中体现，其中的歌曲是一种新颖的声乐体裁的歌曲，而且还阐述了不少关于声乐演唱方法的精辟见解，其中绝大多数至今仍有现实意义。除了《新音乐》之外，卡契尼还写有一部幕间剧《我会像天上掉下来的月亮》（Io che dal ciel cader farei la luna，1589年），3部歌剧：《优丽狄茜》①（Euridice，1600年）、《切法罗的劫难》②（Il rapimento di Cefalo，1600年）和《优丽狄茜》（Euridice，1602年）。
一、“新音乐”的形成背景
在16至17世纪之交的意大利，音乐上的陈词滥调已经普遍不能满足听众的心理需求。音乐家们开始厌倦陈旧的作曲方式，渴望着一种新的音乐风格，其中为之付出实践且最有影响力的就是活跃于佛罗伦萨的卡梅拉塔③（Florentine Camerata）文艺小组。这个文艺小组由乔瓦尼・巴尔迪（Giovanni Bardi）伯爵组织，由诗人、音乐家和理论家组成，他们经常相聚在一起研讨关于复兴古希腊的音乐和戏剧的议题。他们认为，当时的音乐已经变得腐朽没有生机，力图恢复古希腊戏剧音乐中失去的荣耀，创造出一种诗歌与音乐相结合的生动艺术。它的影响在1577年和1582年之间达到了顶峰，不仅使音乐艺术得到了发展，而且整个社会都因此而得到了进步。
卡契尼幼年学习琉特琴、维奥拉琴和竖琴，并开始获得作为一个歌手的声誉。在16世纪60年代，弗朗切斯卡・德・美第奇（Francesco de’Medici）公爵对卡契尼的天赋留下深刻的印象，带领年轻的他进入美第奇宫廷，成为卡梅拉塔文艺小组的成员，担任琉特琴演奏员兼歌手。卡契尼作为一个歌唱家、演奏家和作曲家，并且拥有过人的智慧和才能，在与小组成员的学术交流中获益匪浅，从文艺复兴晚期的和弦实践中获得灵感，放弃了以前那种陈旧的作曲方式，逐渐从纯音乐角度来发现音乐的实质，由复调音乐风格向主调音乐风格转移。这些活动的重大结果之一是产生了带数字低音的、由和弦伴奏的独唱歌曲。数字低音的安排尽可能完美地符合诗歌的重音和情感，对日后的创作理念和风格的形成起到至关重要的作用。
卡契尼认为，复调艺术破坏歌词意义的表达，主张采用单声部旋律。此时的意大利是欧洲的文化中心，出现了很多质量颇高的古典诗词，他们用字精炼、含义深远，把人们内心的情感描述得十分细致和具体。大部分音乐家把这些古典诗词谱写成歌曲，把那个时代的男女气质与精神面貌刻画得很细致、很真实。卡契尼在这种新形势的影响下，寻求合适的词作开始尝试着用新的风格进行创作，并且训练很多歌唱家开始在和声伴奏下自由吟唱，其中包括后来在克劳迪奥・蒙特威尔第（Claudio Monteverdi）的歌剧《奥菲欧》（Orfeo）首演中演唱的阉人歌手乔万尼・瓜尔贝尔托・马利（Giovanni Gualberto Magli）。经过一段时间的探索与创作，1602年，卡契尼把创作的23首歌曲以标题为《新音乐》（Le Nuove Musiche）出版发行。这些作品经演出之后获得巨大成功，卡梅拉塔文艺小组里的音乐家们大受鼓舞，积极呼吁大家用这种新颖的方式来进行创作。1614年，卡契尼又把创作的29首歌曲作为《新音乐》的续篇，以《新音乐和新的写作方式》（Nuove Musiche e nuova maniera di scriverle）为标题出版发行，后来卡契尼把两集合在一起统称《新音乐》。
二、“新音乐”的美学思想
卡契尼在《新音乐》的序言中表达了他出版此集的目的和意图。他在序言中写道，写作一种人们可以用音乐来说话，以词为主，以唱相辅的歌曲，明确提出要把诗从炫技音乐中解放出来，使歌唱成为诵诗的方法。这个理念建立在希腊思想家阿里斯托肯乌斯（Aristoxenus）提出的讲话应该设置为歌曲的模式，这也是他一贯追求的目标。卡契尼在歌剧中的部分音乐，也应用了同样的原则。他极力反对那种“使人不能理解歌词内容的，破坏统一性和节奏的，为了适合对位的需要而有时延长，有时缩短音节、音值和歪曲歌词的复调音乐”，还对那个时期较为保守的作曲家的作品提出不屑的批判。他不仅提出了上述艺术原则，而且还身体力行，以其创作实践完美地体现了这些原则。
在序言中，卡契尼最早把美声唱法（Bel Canto）作为一种科学的、系统的歌唱方法提了出来，对声音、呼吸、音量、语言、音准、节奏等多个方面都有严格的规范和要求，还提出了许多有关演唱技巧的解释。美声唱法作为一种歌唱的技巧、一种演唱的风格，而且是一定的美学原则和艺术思想的体现。卡契尼阐述了“音乐之中歌词为先，节奏次之，声音居末的观点”，以此作为美声学派的创作及演唱的原则和理论依据。④他的这一著作是声乐史上第一部较系统的声乐专业论文，丰富了18世纪以前较为贫乏的声乐文献，为声乐的繁荣发展铺陈了理想的未来，对于我们今天的歌唱仍然具有非凡的指导意义。
三、“新音乐”的演唱要求
自《新音乐》出版发行以来，意大利及欧美一些国家就把其中的大多数歌曲作为声乐学习的教材广泛使用，其中1602年出版的《阿玛莉丽》（Amarilli）最为我们所熟知。这些歌曲都建立在统一的原则之上，绝大多数歌曲是美声学习的好教材，对呼吸、发声、乐感、表现的训练很有价值。而且卡契尼在序言中对每一首歌曲都写有有关演唱的指南，这正是今天我们演唱实践最重要的来源。
卡契尼是第一个标记出音乐符号的作曲家，他要求练唱时应尊重谱子，严格按照谱子上标记的音乐符号来演唱，并按照相关的情形去演唱这些歌曲。演唱中不允许自由发挥，不允许随意加入装饰性音符或装饰性乐句，杜绝颤音、回音和其他装饰音运用不当等现象；音乐的力度不允许不加区别地滥用，要注重歌词音节，强调吐字的清晰灵活，准确演唱炫技性的装饰音；绝不允许无视节奏而随意延长或缩短音节、音值，弄得作品支离破碎。注意声音的连贯和清晰，均匀干净，像这些起伏不大的旋律，绝不允许以抖音或颤音去表现，其声音必须单纯质朴；情感的表达要恰如其分，表达出一种纯洁、真挚、亲切的感情，切忌夸张做作。
四、“新音乐”的贡献和影响
《新音乐》被认为是现存最早的有关宣叙调和美声唱法的珍贵资料，其中单声部的牧歌（madrigal）、小抒情曲（Arioso）以及咏叹调（Arie）都是创造新的声乐风格的一种尝试。其用数字低音伴奏，以求尽可能完美地表达诗歌的韵律和情感，成为对音乐发展的一项独特贡献，是后来歌剧创作的一种试验性准备工作。不仅影响了巴洛克初期的音乐创作导向，甚至对整个巴洛克时期音乐的创作起到了决定性的意义。
这些歌曲旋律起伏不大，乐句周期的结构非常匀称，往往最后一部分重复，以至于它看起来就是预期的咏叹调形式，而且卡契尼经常运用这种咏叹调形式。这种单声部的抒情曲为蒙特威尔第等文艺复兴后期作曲家铺好了一条路，让即将诞生的歌剧有了可以遵从的规范，成为亚历山德罗・斯卡拉蒂（Alessandro Scarlatti）首创返始咏叹调的先声。歌词大多选用古老的中世纪抒情诗，作者以其完美的轮廓形成美丽动人的旋律。音乐注重歌词音节，强调吐字的清晰灵活，并稍带炫技性的装饰音，充满了表现技巧的华彩经过句。歌曲中不时会有花唱式的段落出现，在1602年出版的《阿玛莉丽》《您可怜可怜我吧》（Movetevi a pietà），1614年出版的《那热切的叹息》（A quei sospir ardenti），《活泼快乐的眼睛》（Alme luce beate）中就有多处花唱式段落，对日后歌剧中花腔唱法的形成奠定了基础。
卡契尼特别致力于宣叙调的发明，对歌剧的诞生和早期的发展做出了重要贡献。他认为歌词是音乐的主人，音乐与诗歌是紧密联系在一起的。建立一种音乐直接表达的类型，就像讲话一样容易理解，后来发展成歌剧宣叙调，并影响巴洛克音乐中其他文体和结构元素。他认为只有把音乐从复杂的复调中解放出来，创作单声部的宣叙调才可以把歌词唱得一清二楚，而且最具有戏剧表现力。这条新的规范即是告别了过去复音时代的聆听和创作模式，让独唱旋律之下的其他声部都只是遵循和声的指示在进行，而不需要再以复音方式铺陈。他创作的准则是关于如何将歌词的含义更好地用音乐演绎出来的方式，把歌词的感情能用人声尽可能优美典雅地表达出来。宣叙调产生之后很快就在整个意大利流行开来，而且在歌剧中的运用一直延续至今。
结语
《新音乐》的发行迄今已有400年的历史，这些作品每每聆听起来，总是那么真挚朴素。在音乐多元发展的时代，我们更要认真探究这些作品的本质和精髓，需经常练习并认识它，从而捕捉作曲家所要求的演唱特点和音响效果，本真复古地演绎这些声乐作品，才能更加真实地再现其原始风貌，更有助于我们清楚地认识和学习美声唱法。卡契尼所倡导的理念，从过去沿用到今天，未来还要继续延伸下去。
注释：
①由卡契尼和另一位歌剧创始人、意大利作曲家佩里（Jacopo Peri.1561―1633年）一起创作完成，其中大部分音乐主要是由佩里创作。
②为法国亨利四世与玛丽娅・德・美第奇的婚礼而创作，摘录部分唱段发行于《新音乐》中。
③卡梅拉塔取自意大利文，指举行重要会议的地方，引申为沙龙的意思。16世纪末的意大利，一些贵族、风流雅士和各界知识分子（包括人文主义者、音乐家、诗人、哲学家和研究古代文化的学者）在贵族的庭院里聚会，进行艺术欣赏活动，他们的这种聚会被称为“卡梅拉塔”。最初是由卡契尼在献给巴尔迪伯爵的歌剧《优丽狄茜》的序言中首次使用了这个名词，第一次聚会是1573年1月14日在巴尔迪伯爵的家中。
④尚家骧.欧洲声乐发展史[M].华乐出版社，2003：32.
参考文献：
[1]尚家骧.欧洲声乐发展史[M].北京：华乐出版社，2003.
[2]北京外国语学院《意汉词典》组.意汉词典[M].北京：商务印书馆，2003.
[3]林逸聪.音乐圣经[M].北京：华夏出版社，2006.
[4]卡契尼.《新音乐》序言[J].贾棣然，译.音乐研究，2010（2）.
