时间：2023-08-24 17:16:57
开篇：写作不仅是一种记录，更是一种创造，它让我们能够捕捉那些稍纵即逝的灵感，将它们永久地定格在纸上。下面是小编精心整理的12篇世界古典文化成就，希望这些内容能成为您创作过程中的良师益友，陪伴您不断探索和进步。
王柯平教授的古典诗学专著《〈法礼篇〉的道德诗学》（以下简称《道德诗学》）近日由北京大学出版社隆重推出，可谓书林的大事、学人的福音。该著是国家社科基金项目的结项成果，经同行专家匿名鉴定为“优秀成果”，尔后收入“国家哲学社会科学成果文库”。无疑，这是中国语境下古典学研究的一项创获，是美学与诗学研究的一项标志性成果，是哲学社会科学研究的一个值得关注的事件。
一、如何研究古典？
从20世纪90年代开始，王柯平就研修古典，涵泳中外经籍，而对古希腊贤哲柏拉图的品读与诠释属意甚多，用力最勤，因而创获良多。仰慕柏拉图的后学之先进者，有如怀特海者，常言“后世之学，无非为柏祖注笔”。故自不待言：知会柏拉图之学思，乃为领略西方传统之初阶。
风颂今非昔，大雅接斯人。如何研治古典？国朝与海外，门派林立，方法多元，视野不可囿于一隅。王柯平研治古学，远祧清民，尤其对王静安“诗人之宇宙人生”说遥契会意，尤为表现出心性自贞、文化自信以及方法自觉。所谓“心性自贞”，是指研治古典者超越功利的纯粹心境。古典犹如卫帖、陶诗，要求研究者于半壁青灯、一窗风雨之中自得其乐，俯读仰思，默观冥证，一心向学，虔敬问道。如同该书序言所记，他从克里特岛乘船返回雅典途中，周遭游人如织，杂语喧哗。旁人推杯换盏，笑语不断，他却闹中取静，远望凝思，讯问“魏晋两汉”，书写哲理诗情。（第3页）此种学思与生命融为一体的境界，自然就是心性自贞的生动注笔。所谓“文化自信”，是指研究异域文化者对于自体文化的坚定信心。没有自我的研究，尤其是没有文化自我的研究，顶多只能是玩赏文物、辞章，蔽于古而昧于今，蔽于他者而昧于自体。全书秉持“道德诗学”（moral poetics）这一断制论衡古希腊哲人，虽不著一字，但字里行间涌动着唯有中国学人才能具有的才情和睿智。怀藏对自体文化的信心，《道德诗学》得以从柏拉图的戏剧对话的重重密码之中破译出治邦理政之策，经世济民之方，以及修身养性之道。所谓“方法自觉”，是指古典研究者有意识地选择寻绎文本、观照历史和关怀现实的学术理路。
在心性自贞、文化自信和方法自觉这三者之中，方法自觉构成了研治古典的基本前提。因为，研治古典，乃是与哲人的高贵对话，本来就必须因经立义，超越文字的障碍与先贤一起思及天人。在一套系列论著的前言里，《道德诗学》的作者凝练品书属文之“精气神”：“学者之于古今经典，须入乎文本，故能解之；须出乎历史，故能论之；须关乎现实，故能用之。凡循序渐进者，涵泳其间者，方得妙悟真识，有所成就。”[1]文本、历史与现实三者并举，甚至将考据、辞章、义理与“经济”（经邦济世）融通唯一，乃是为学为文之“天人之际”。《道德诗学》展于案面，在笔者读来，就是这一问学境界的生动展现，就是这一治学理念的具体践行，就是这一治学方法的个案演示。“入乎文本”“出乎历史”“关乎现实”，这部古典学著作让人惊悟：古典不古，书蕴弥漫，人文际会，功在当今。
在《道德诗学》开篇，作者将经验与思辨融为一炉，尝试以“语文学”（philology）为切口，探幽索赜，直指文明的内脉，以解释学开显跨文化对话的可能性空间。作者肯定地断言，对现代古典学家而言，专家知识的系统构建乃是古典学研究之“资格条件的理想设定”，而“对整体的意识”则是古典学研究必不可少且为学者们“力所能及的现实准则”。“全面的历史重构”，乃是古典学研究的愿景（第16―17页）。强调整体意识，古典学者就既可远观其势，又可近观其质，既有宏大的叙述，又有精微的反思。一如古典学家库尔提乌斯所说，唯有带着整体视野观照过往的历史，带着生命情感涵泳于先哲的“文字共和国”，古典学者方可成为某一文化王国的合法臣民（citizenship），在某一文化王国登堂入室。[2]具体到《道德诗学》一书，这种整体化的历史意识即表现在：通过《法礼篇》了解柏拉图的其他对话，通过柏拉图的对话了解古希腊道德诗学，通过道德诗学了解古希腊形而上学文化，通过形而上学文学了解西方历史的文化原创性，而通过对文化原创性及其流迁的探索倾听希腊精神的回声，了解西方文化之某些要素的现代命运。“人类生活在自己创造的世界中”（赫尔德），“人类充满劳绩，诗意地栖居在大地上”（荷尔德林），诗人或哲人诗意的言说，都道说了诗学的历史整体性。用克劳狄乌・归岸的名言说，便是“诗学就是系统”，而且是历史的系统。《道德诗学》一书，就体现了历史意识，贯穿着阐释的系统方法。
二、“次好城邦”与“至真悲剧”
《道德诗学》堪称王柯平另一部大著《〈理想国〉的诗学研究》的“姊妹篇”。后者论说“最好城邦”，心系“世道人心”。前者论说“次好城邦”，诠释“至真悲剧”。“旧学商量加邃密，新知培养转深沉。”作者于《绪论》中论说《理想国》与《法礼篇》之间的“家族同一性”，辨析二者的五个差异变向。他认为，从《理想国》到《法礼篇》，从理想城邦到次好城邦，标志着城邦政体从最佳政体到混合政体的变向，治邦方略从“哲治”到“法治”的变向，教育目标从“哲人王”到完善公民的变向，心灵学说从宽宥激情到崇尚节制的变向，宇宙本体从“理式”到“宇宙心灵”的变向。两部戏剧对话，两种哲学谋划，两套诗学论说，便被放置在公元前5世纪到公元前4世纪的希腊文化危机和政制衰落的语境中。《道德诗学》论述的重点在于，《法礼篇》的“次好城邦”与“至真悲剧”之间的隐微关联，据此作者阐发了哲人诗学的微言大义。他的阐释逻辑既非“六经注我”，也非“我注六经”，而是“因经注经”。因经注经，就是归向经典，细绎文脉，互文见义。
《理想国》对话的场景被置放在公元前429年暮春时序（那是柏拉图出生前2年），饱受瘟疫和战乱摧残的雅典城邦陷入空前困境。《理想国》开篇，服役归来的苏格拉底开始一种危险的游戏：下降到雅典西南的比雷埃夫斯港，为正义在灵魂之中出场预备肃穆的空间。《法礼篇》的对话场景被放置在公元前367或366年夏日的克里特岛，苏格拉底已经离世30多年，雅典、克里特和斯巴达的三位立法者均垂垂老矣，他们从克里特王宫克诺索斯动身，返回到伊达山的宙斯洞穴，去朝觐神庙，一路谈论法礼及其神圣的起源。《法礼篇》开篇，剧中人暮气横秋，却心性逍遥。“露重飞难进，风多响易沉。”年迈哲人绝笔之态耀然纸上，一曲哲人的“天鹅之歌”得以传世。“当一个国家濒临死亡，这时/精神仍最后选出一人，由/他唱出它的天鹅之歌。”（荷尔德林）于是，《法礼篇》建构的“次好城邦”就是“至真悲剧”。从《理想国》的超越“下转”至《法礼篇》的内在，柏拉图的哲学也经过了一场从“理想的乌托邦主义”到“现实的乌托邦”主义的嬗变（见第23页）。这场嬗变也是希腊城邦民主政制衰落在哲人心境中投射的阴影。
《法礼篇》的戏剧对话，旨在建构一座“次好城邦”，建构一套法律习俗来确保城邦的善政、秩序和幸福。然而哲人柏拉图却以诗学为圭臬论衡政制，以戏剧设喻论说城邦，提出“次好城邦”即“至真悲剧”的命题，其题旨在于强调“政制须摹仿至善至美的生活”。（第41页）可是，“天地不与哲人同忧”。柏拉图见证了雅典的衰变浮沉，斯巴达的繁华不再，马其顿的崛起咄咄逼人，希腊文明气数已尽，日薄西山。哲人无法力挽狂澜、扶大厦于将倾，而在对话中悲情净化，演奏出“自由城邦衰落的前奏”“希腊古典文化衰落的哀歌”。（第51―52页）而他提出“次好城邦”即“至真悲剧”一说，其情可悲，其志可悯，但绝唱不“绝”，绝响永“响”――蕴涵在对话之中的城邦蓝图和政治智慧，不仅塑造了西方政治文化的基本品格，而且在当今大传媒、大数据的全球文化政治之中越来越表现出其价值的普适性。
三、人文、诗性与家国
新著《道德诗学》贯穿着“人文异趣”，弥漫着“诗性智慧”，挥洒着“家国情怀”。此三者，乃是人类千年万载的实践证明可堪安身立命的普适价值，它们不会随着文化的风流云散而贬值，而其普遍有效性也无分古今中外。
首先，古希腊“人文化成”（paideia）绵泽久远，流风不息。作者虔诚虚己，领纳人文神韵，字里行间吐露出对“人之为人的可能途径与最高成就”的牵挂。（第4页、第91―93页、第388页）不妨说，“人文化成”无非就是柏拉图的“微言大义”。对柏拉图的心灵教育神话思入堂奥，论者尤为重视“人之为人”的理智向度以及神性向度。“最好地运用理智或理性的特质，对人之为人或人向神生成而言确是一个极其重要的前提。”（第386页）因为自由运用理智而又自律处事安身的人，确实凤毛麟角。柏拉图从城邦建构、人格塑造和生命培育的目的出发，提出“神为善因”“理性神授”“灵魂转型”等学说，凸显“人之为人”的道德向度以及“人文化成”的神性之维。从修身、齐家、治国、平天下的中国人文理想看，“人之为人”“人文化成”“人向神生成”就是以理智为内因，以人文为烛照，以神性为范本，养育完善的公民人格，培育健康的生命状态，安身立命且经邦济世，道德自律且情满天下。“从安身立命的角度来看，柏拉图将‘人之为人’这一关乎可能生成的问题，导入‘在于像神’或‘人向神生成’的无限轨道，推向神圣而超越的灵明之境，随之又将其转向爱智求真的哲学之路。”（第388页）“灵明之境”与“哲学之路”，一为道德至境，一为修道津梁。合而言之，乃是研治古典涵养德行的功夫进路，目的在于以“智照”驱“散乱”（马一浮），“厣稀倍又“叵隆保ǔ桃茫，“学宗博雅而行止至善”（西塞罗）。
其次，诗性智慧是柏拉图传递给雅典人以及遗留给后世的灵思智慧。“诗者，天地之心，君德之祖，百福之宗，万物之户也。……诗者，持也，以手维持，则承负之义，谓以手承下而抱负之。在于敦厚之教，自持其心，讽刺之道，可以扶持家邦者也。”（《诗纬・含神雾》）诗之功用在于承负个体，匡扶正义，言志载道，且最原始的立法者定非诗人莫属。援中国古典智慧于柏拉图哲学阐释之中，以“道德诗学”隐帅对柏拉图政治哲学的重构，乃是贯穿《道德诗学》一书的独特亮色。以道德诗学为经，以政治哲学为纬，将城邦秩序与心灵教育置于诗学的论域之中，看似体系凌乱而不讲章法的戏剧对话就纲举目张。目的论意义上的“心灵教育神话”之中的“神性”“诗性”与“哲理性”三个维度朗然呈现。近代经学大师廖平对勘《诗》与《春秋》，提出“故欲治经，必从《诗》始”的问道次序：“经学四教，以《诗》为宗。孔子先作《诗》，故《诗》统群经。孔子教人亦重《诗》。《诗》者，志。即‘志在《春秋》’之‘志’。”（《知圣篇》）诗言志，而志在春秋，道德诗学以养育个体为手段，以维系民族为志业，以淑世易俗为果效。秉持道德诗学为断制，论者挥洒诗兴，满怀“诗性智慧”（poetic wisdom），重构柏拉图心目中的“次好城邦”及其法俗风水，歌舞体操，仪式、剧场、文类以及它们与政体之间的微妙关联。诗学，为全书的拱顶概念，而“道德诗学”乃是论者念兹在兹的首要关怀。《道德诗学》的作者论诗，摈弃形式主义的末焉下流，但入乎文本，出乎语境，直指形上文化与道德境界，尤其关注古希腊“剧场政体”与政制衰朽之间的因缘关系，忧患意识化作缱绻诗情。在柏拉图道德理想主义和政治实用主义双重原则支配的论域之中，道德诗学由“心灵诗学”和“身体诗学”所构成，共同指向“以美启智”和“以美养善”的目的。（第92―93页）在“剧场政体”与政体衰朽的关节点上，《道德诗学》特意突出“城邦净化”与“悲剧净化”之间的转换。对勘柏、亚（柏拉图和亚里士多德）师徒的悲剧论，论者特别强调城邦净化论与悲剧净化论之间的学理传承关系，从历史整体视野对悲剧这一希腊文化的瑰宝做出了形而上的论说。引用圣奥古斯丁关于“恻隐之心”的论述，《道德诗学》将悲剧净化论提升到形而上的境界，借以统率希腊人的生命姿态、艺术观念、危机意识、文化情结以及审美心理。于是，对于希腊悲剧的观照就“从强调悲剧情感的审美体验与悲天悯人的道德评判转向凝照悲剧精神的哲学思考”，从而凸显悲剧的“哲理价值”。（第311―312页）
再次，家国情怀，乃是中国现代学者精神结构的一个崇高维度，甚至可以说乃是中国现代学人的良知。夏志清先生考察中国现代小说史用“感时忧国”“情迷中国”（obsession with China）来表述现代中国诗学精神。近代华夏，命运乖蹇，龙的传人，满腔忧国情，近代诗人和哲人忧生忧世，家国情怀力透纸背。《道德诗学》也以“家国情怀”（loyalty to the Polis）为宏大叙述和精粹论述做结论，让贯穿全书的现实关怀一望便知，同时还提出了古典研究的使命，全书便“束”而未“结”，“结”而不“终”。借着柏拉图的生命与沉思及其与希腊衰落的遭遇，论者激赏先贤的求真爱智，褒扬哲人的家国情怀。柏拉图承继其师苏格拉底的“牛虻精神”，严厉批判雅典的政治蜕变，对堕落为暴民的“民主制”迎头棒喝，但他真诚热爱雅典，依恋祖国与家园的赤子之心天地可鉴。（第401―402页）然而，史家布克哈特说“希腊的伟大正在于她的衰落”。同理，柏拉图之所以为哲人之宗，恰恰因为他在雅典的衰落中持有一份对美好生活的虔诚向往。虽然“哲人王”无影无踪，“理想城邦”犹在天界，但作为一个爱家爱国的哲人，却应该葆有“完善公民”的境界，让次好城邦最大限度地分有“理想城邦”的元素。正义，美好，正确以及良善，借着各种神话、隐喻、比喻而被贯注在后世学子的心中，为后代诗学、道德、政治、文化、形上学留下了多样的范型。而历史的音准永远必须在范型的张力之间重新定调，而政治文化与美好生活之间的关系，永远承诺了一种“现实的理想”，一个“述而有作的书写空间”，一道“虚灵而真实”的生命风景。
四、余论：古典诗学研究的可能进向
总之，《道德诗学》以古鉴今，以今观古，以人文化成涵濡古今中西，为当下古典学研究、古典诗学研究提供了一个可资参照的范本。以古鉴今，爱智求真才有历史的血脉。以今观古，论学衡文才有问题的导向。“以古鉴今”和“以今观古”的融合，就有了涵濡古今、同异合流的气象，更有古典不古、功在当今的活力。宋代儒者邵雍诗曰：“锻炼物情时得意，新诗还有百来篇。”从道德诗学观照文化政治，则可将一切理解为“自我修为”或“自我教化”（selfcultivation）。于是，一如奥尔巴赫所言，古典作品的生命力在于，“现在将被视为一段历史，其日常深度和整体的内在结构也要求将我们的旨趣投射到它们的源头和它们的愿景之中”。[3]
“道德诗学”神系人类灵魂，以及必定出场于灵魂之中的正义。无论是作为理想城邦之境界的“形上正义”，还是作为次好城邦之法治状态的“程序正义”，这份对于灵魂的牵挂总是剪不断、理还乱。法国哲人德里达有言：正义不可解构，因为它是一切可以解构者的绝对前提。因此，“道德诗学”必定在西方观念历史之“存在巨链”（洛夫乔伊）上连续不断地传递着正义的呼求。换言之，道德诗学是一种贯穿观念史甚至可以同东方智慧汇通的传统，或更准确地说，乃是一切诗学的传统之“硬核”。而这一传统的硬核却被严严实实地包裹在神话、隐喻、象征以及各种各样的修辞与意象之中。纷红骇绿，万怪惶惑，但经由神话可以“绝地天通”“思达天人”（余英时）。所以，读毕《道德诗学》，笔者掩卷而思，觉得古希腊道德诗学研究的进向或许有二：一是以希腊为源、以柏拉图为中心，建构出一脉道德诗学传统的叙述，在希腊化的节点上有限地延伸至基督教传统；二是以柏拉图为个案，从神话、戏剧、修辞等维度刻画“道德诗学”的“前史”和“基元层次”。道德哲人柏拉图，毕竟首先是神话诗人、戏剧诗人、修辞诗人。道德诗学传统以及神话诗学原型这两个维度，也许是柏拉图诗学研究、甚至古典诗学研究可以开拓和提升的空间。
注释
[1]参见王柯平主编：《历史的遗响――中西美学、文学与哲学研究》，北京出版社2010年版，第2页。
[2]Ernst Robert Curtius， European Literature and Latin Middle Ages， trans. Willard R.Trask， Princeton： Princeton University Press， 1990， p.12.
文化归化异化文化负载词一、引言
上世纪80年代，西方文论研究中发轫的文化转向也开启了西方翻译研究的文化转向。西方的翻译理论家们开始关注文化、政治、权力关系、主流诗学等因素对翻译的影响，文化成了翻译研究的重心，从而使翻译研究摆脱了静态的语言学分析和长期以来的“直译”与“意译”，“忠实”与“通顺”等无休无止的争论。文化研究学派在90年代后主导了翻译研究的潮流。其中，韦努蒂在讨论译者隐身的现状后，提出了“归化”与“异化”的翻译策略，开始要解决“翻译对原作中原语语言和文化汲取的多少和译作对原作文本差异的保留多少的问题”（Steiner 2001：148）。虽然韦努蒂倡导的“异化”主要用于从弱势文化向英美强势文化译入时英语的翻译者应采用的翻译策略。但这也给我们提供了新的视角来分析和认识中国古典文学典籍翻译实践中“归化”与“异化”的翻译策略的运用及其实际效果。本文对中国古典文学名著《红楼梦》两种最常见的译本（杨宪益译本和霍克斯译本）中“归化”与“异化”策略的使用及效果进行个案对比，从而对此类翻译中的翻译方法和策略的使用进行有益的探索。
二、中国古典文学名著中丰富的文化蕴涵及其翻译障碍
中国古典文学名著集中反映了中国古代两千多年灿烂的文化积淀从而充满恒久的魅力，被翻译成各种语言介绍到世界各国。中国古典文学名著中所涉及的文化既有共时文化也有历时文化。所谓共时文化就是这些文学名著成书时的中国文化，所谓历时文化就是书中涉及与赖以为背景的在成书之前到成书之时的中国历史文化。这些文化包括姓名文化、职官文化、器物文化、建筑文化、园林文化、医药文化、地理文化、民俗文化、语言文字文化、文学艺术文化、各种宗教文化等。
翻译中国古典文学名著，至少有三大障碍：语言文字、文学艺术和文化。就语言材料而言，《红楼梦》用的并不是古代汉语材料，严格的说，是用浅近的古代汉语写成的，夹杂着古代汉语成分。尽管如此，它所使用的语言文字和现代汉语的语言文字还是有很大的差异，从而成为翻译的一大障碍。另外，作者的写作艺术手法也是翻译的一大障碍。《红楼梦》的写作艺术手法出神入化，有时候成为翻译中不可逾越的障碍。首先，该书采用对称结构，一干多枝的情节布局，前文伏笔、后文交代的连接方式，人物姓名、语言、诗词歌赋都与情节相关联等手法，将真事隐去用假语、村言演绎历史事实。从而创下了我国古典小说艺术手法纷繁复杂之最。其次，曹雪芹笔下的人物的姓氏排行、雅名俗称、言谈举止、诗词歌赋、社会交往甚至活动空间都完全符合人物的身份和暗示了人物必然要走向悲剧结局的命运。
中国古典文学名著中深厚的文化蕴涵无疑成为翻译的最大障碍。《红楼梦》是中国古典文学的集大成者和中国古典文学最高成就的扛之作。《红楼梦》同样涉及了成书时中国清代的历史文化，也涉及清代以前的历史文化。清代是我国的一个特殊的历史时期，由少数民族满族入主中原。满族文化虽然逐渐与中原文化融合，但其本身的文化特色并没有完全消融。另外，《红楼梦》还有大量的中国传统文化，例如中国的儒家文化、道教文化和虽从印度引入但已经本土化了的佛教文化等。还有对《红楼梦》成书期的清代康、雍、乾时期的文化研究。康、雍、乾虽是清王朝的鼎盛时期，但由于当时西方已经历了工业革命和文艺复兴的洗礼，中国已经出现资本主义萌芽。清王朝已开始走向衰落。《红楼梦》全书和书中的许多描写都要结合这些情况来理解。因此，中国古典文学名著翻译时，译者必须面对以上所述的诸多翻译障碍。而不同的翻译方法和翻译策略的采用也将产生大不相同的效果。
三、中国古典文学名著翻译中翻译策略分析：归化与异化
中国古典文学名著翻译的翻译方法和策略在当今文化派翻译理论视角下，呈现出新的面貌。无疑，韦努蒂的归化与异化论对中国古典文学名著翻译中文化因素的处理有独特的借鉴意义。
根据韦努蒂的翻译理论，《翻译学词典》将归化定义为：在翻译中采用透明、流畅的风格，以最大限度的淡化译入语读者对原文的陌生感的翻译策略。（Shuttleworth&Cowie，2004：43-44）韦努蒂把归化看作是英美的主导翻译传统。韦努蒂认为归化是一种对原文文本的种族中心主义删减以符合欧美译入语文化价值观，所以极力反对归化策略。（Venuti 1995:20）奈达可以说是归化论的代表人物。他提出“最贴近的自然的对等”理论把译文读者置于首位。他认为译文读者从译文中获得的感受应尽可能接近原文读者从原文中获得的感受。因此，译者有责任帮译文读者将一些有可能难与理解的信息“改头换面”，从而使译文的阅读与理解轻松自如（Nida，1993:121）。
另一方面，韦努蒂极力倡导异化的翻译策略。毫无疑问，文化派眼中的异化决不是简单的直译。因为异化的概念以远远超出了语言的层面，上升到了文化、诗学、以及政治的层次。韦努蒂对异化的定义是：偏离本土主流价值观，保留原文的语言和文化差异。（Venuti，2001:240）根据韦努蒂的理论，《翻译学词典》把异化定义为：在一定程度上保留原文的异域性，故意打破目标语言常规的翻译（Shuttleworth&Cowie 2004:59）。韦努蒂认为采用异化策略将呈现“在当今的世界事物格局中的一种战略性的文化互相认可”。因为异化翻译将挑战欧美主流文化的心理，而这种心理倾向与排挤翻译文本中的“他者”。把异化翻译看作是一种使目标语种族多样性的手段，韦努蒂认为它具有“保留原语文本中的语言和文化差异，把读者送到国外”的作用。这种策略涉及的不仅是摆脱了对目标语语言和文本限制的绝对遵从，而且可以选择不流畅的、不透明的风格，以目标语的古文来再现原文的真实。这些方法的使用将会给目标语读者一种“异域的阅读体验”（Venuti，1995:20）。
可以看出无论归化还是异化，以韦努蒂为代表的文化派已经将翻译中不同的文化差异处理置于相当重要的地位。把对文化差异的削弱或保留看成是文化侵略或对文化侵略的抵制。尽管韦努蒂的归化与异化的讨论是针对弱势文化向欧美强势文化翻译过程。但这种基于文化因素的划分和界定无疑会对中国古典文学名著的翻译具有相当的借鉴意义。因为中国古典文学名著的翻译负载着向不同文化传播和介绍中国传统文化的历史使命。我们采用不同的归化或异化的翻译策略，也将深深影响这种文化交际的最终结果。
四、结语
中国古典文学名著的艺术魅力绝非仅仅限于语言本身。其丰富的文化、艺术、哲学、社会学内涵更是弥足珍贵的。另外现代西方译论尤其是近年来的功能目的论、交际功能论、文化学派给我们的翻译策略的选择提供了充分的理论支持。鉴于中国古典文学名著翻译的特殊性，在翻译过程中译者必须从以下几个方面予以充分考虑：（1）翻译的目的；（2）译文的目标读者群：是普通的国外读者还是西方的精英读者；（3）交际功能。运用异化策略翻译无疑会对中国古代灿烂文化在全球范围内传播起到至关重要的作用，但同时要考虑到此种策略可能给普通目的语读者带来的阅读障碍。但保留文化的特性应是此类翻译的主要目的，因此异化的使用应多于归化。
参考文献：
\[1\]曹雪芹,高鄂.红楼梦\[M\].北京：人民文学出版社，1982.
\[2\]程永生.汉译英理论与实践教程\[M\].北京：外语教学与研究出版社，2005.
\[3\]王东风.归化与异化：矛与盾的交锋\[A\].中国翻译，2002，（9）.
春节以后的人们只有一个愿望，就是早点望见绿色的露头。对于一年之早春，绿是一声唤醒，是诞生计划的号角。色彩心理学家是这样描述的：每个人都是戴着自己文化的眼镜来看颜色。2003年世界经历了种种动荡，人们希望新的流行色能将不愉快阻挡得远些。而绿和蓝，正是健康、新鲜、田园的象征，鼓舞人们乐观向前。
颜色，因为是消费者感受到的第一语言，所以给新产品指明了前进的方向。美容业营销者正是通过对顾客的色彩心理需求的挖掘，将流行转化成现实的销售额。因此2004年春季，绿色、蓝色长成为流行色中最茁壮的一枝。
图1-1法国女装名牌YSL新推的翠绿色太阳镜。
图1-2著名珠宝品牌VCA拍摄的广告，巧妙地把钻戒插在剪枝玫瑰上，淡红配着草绿，全世界都嗅得到早春二月的清甜。
图1-3经历了一冬天中性色的郁闷，春装的湖蓝色赢得一片喝彩声。蓝色衬的女郎是那么秀丽，让人赞叹春天真的美好！
主题二 柔白的家
居家的味道在春季流行中继续延续。在私人空间里舒缓减压工作的劳累，赋闲在家取代了灯红酒绿的消费场所，成为晚间和周末的新时尚，因为自己的家才能让你真正放松。
春季流行白色系，这一季的白含着淡彩，柔而不硬、暖而不冷，流动于透明和光影之间，有一种不真实的完美感，让人联想到嫩滑的肌肤、浴室里的薄纱与水雾、甜香的牛奶。总之，透着居家的安逸与春天的洁净，好似生活在北欧国家的遥远脱俗，这是柔白带给我们的温柔和心灵满足。
图2-1白既可以设计得现代，也可以表现古典。古典象这样一位美少女，五官按旧式的审美描画，甜蜜的红唇、柔和的卷发，象绿树下的邻家女孩，让人心生疼爱。
图 1-1
图 1-2
图 1-3
图 2-1
图 2-2
图 2-3
图2-2夏奈尔的春装风衣，看不出一点点中性化的坚硬笔直，通过柔白色和多串珍珠，孕育出女性在春天倍受欢迎的柔美感觉来。
图2-3还是白色，还是柔美的女性感。好莱坞影星詹尼佛・洛佩兹代言的“闪亮之星”香水，玻璃香水瓶、薄纱、水雾联手荡漾出女性气氛。
主题三 嬉戏中西
时尚艺术有一条规律，越是面临和克服危机，装饰和幽默手法就越受欢迎。在西方经济动力停滞，时尚奢侈品销售压力增大的今天，不同时间、不同空间元素的大跨度穿插整合，成就了2004春季的丰富和乐趣。
图3-1法国女装名牌迪奥采风于东亚的彩妆和发式，浓墨重彩。
图3-2迪奥另一款皮草新作，湖蓝、草绿、翠绿的配色节奏响亮，强有力的现代感，京剧花脸画出新方式。
图3-3美籍华裔设计师安娜・苏（Anna Sui）的春装，款式源自中式小褂，配色如此鲜艳，图案如此有节奏，构图如此有设计感。
图3-4安娜・苏的另一款春装，套头式样的娃娃裙，紫蓝绿三色配得很成熟，但花瓣和圆圈图案透着童年的调皮感。
主题四 怀旧遥远
在社会现实的压力面前，怀旧成为人们的迫切需求。缅怀一些有历史、有故事、有个人痕迹的东西，这些带有情感的物品，是让人信赖的文化符号。换句话说，旧的经历让人感觉更舒适更温暖。设计师们带着无穷的好奇和活力，钻进藏旧的百宝箱，从孩童服饰从民间服饰灵感中加以二度创作。
图 3-1
图 3-2
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关键词:音乐艺术；舒伯特；艺术作品；演奏；钢琴奏鸣曲D 960；文化内涵；风格
中图分类号：J605文献标识码：A
Performing Style and Historical Concern upon "Schubert Piano Sonata D 960"
WANG Hua
舒伯特一生创作了大量的钢琴作品，其中，他的20多首钢琴奏鸣曲最值得我们关注。他的钢琴奏鸣曲在形式上结构庞大，在内容上涵盖了古典主义和浪漫主义两种风格特征。因为舒伯特在艺术歌曲的创作上取得了辉煌的成就，所以在他的钢琴作品中经常出现歌曲化的抒情性旋律。另一方面，舒伯特奏鸣曲还有着交响乐队的气魄和宏伟的效果。事实上，大型曲式结构、庞大的篇幅、戏剧性的效果和恢宏的管弦乐气势，正是他内心的一种写照，也是他对生活的一种态度。在他所有的作品中都贯穿着自己的情感，尤其是在他后期的作品中，忧郁、哀伤、苦闷的情绪体现得淋漓尽致。
一、吸收与借鉴
舒伯特的音乐创作，始自对前辈的模仿
①，特别是对舒伯特一生创作有着最重要影响的贝多芬。他们虽然生活在同一座城市、同一个时期（在维也纳这座城市里共同生活了30年），但他们两人的创作风格却截然不同。贝多芬的作品中反映出的是他那种英雄主义情怀，而舒伯特作品中反映的是一种细腻忧郁的女性情怀；如果说贝多芬是“英雄精神”显赫的歌手，那么舒伯特就是感情细腻的忧郁诗人；贝多芬是在古典主义严谨手法笼罩下的浪漫主义精神，舒伯特则是在古典主义形式下诠释自己的内心世界。因此，贝多芬是浪漫的古典主义，舒伯特是古典的浪漫主义。勃拉姆斯曾经写道：
舒伯特实际上是那个时期的瓦格纳，他有好多创新的东西，也象征着一个新的时代的开始
②。
在创作上，舒伯特虽然基本上采用古典主义的框架，但他表现的内容却与前人有很大不同。由于他一开始的音乐创作是以歌曲为主，所以这对于他在器乐方面的创作有着很大的影响（如曲式结构通常是A-B-A的歌曲结构，主题经常采用歌曲般连贯的旋律，常常具有优美连贯的歌唱性等）。这也致使有人诟病他：对曲式结构方面突破桎梏却略显不够大胆和彻底，并没有太多的创新。然而，正是这些旋律性、歌唱性很强，特征十分明显的音乐中，蕴含着他那鲜明的浪漫主义色彩，从而成为他钢琴音乐的独特标识。
舒伯特在曲调和和声方面都有着惊人的表达能力。若要演奏好这首奏鸣曲（D960），我们必须要注意两个方面的问题：一个是乐曲的旋律性，另一个是浪漫主义的色彩。以同样身为杰出浪漫主义钢琴音乐作曲家的肖邦与舒伯特为例，他们的钢琴创作在风格上有很大的不同，演奏时也必须进行认真区别。
首先，节奏和速度把握上的区别。当我们演奏肖邦的音乐时，如果仅仅严格按乐谱上的节奏演奏，那就表现出肖邦音乐那种独特的韵味。因此，在演奏肖邦音乐时，节奏上要有一定的“弹性”，根据音乐的需要，在节奏稍做一点点提前或延后（Rubato），只有这样，才可以表现出肖邦音乐的华丽特点。但舒伯特却不同，因为他是与古典主义最接近的浪漫主义作曲家，继承了古典主义严谨的风格，他的作品对节奏的要求比较严格，除了乐谱上标记的渐慢或渐快，演奏者一般不能随意提前或延迟，否则，就不是舒伯特风格了。
其次，在旋律的歌唱性方面。我们都说舒伯特的旋律的歌唱性是他最突出的创作特点。但是肖邦的旋律也同样具有歌唱性。肖邦的旋律给我们的感觉更加的华丽，就像是一副色彩斑斓的画面，对比强烈。而舒伯特的旋律却像是一幅深沉的海景图，虽然有着色彩的对比，却不那么强烈。
第三，在演奏技巧方面，演奏肖邦作品大段跑动手指的段落时，一般我们要做出p-f-p的强弱对比，就像一道弧线，华丽、圆滑。但演奏舒伯特作品跑动手指的段落时，要求手腕基本在一条水平线上平稳的跑动。另外，在情感的把握上，演奏舒伯特作品的时候，音乐表现深沉，手指下键也要深，声音要到底。而演奏肖邦的作品时，下键要稍微浅一点（当然不是“虚”，只是与演奏舒伯特相比而言），发音要轻盈华丽。方法上的微妙差别直接影响音色控制和音乐风格的表现。
由此可见，虽然都是浪漫主义的杰出代表，但是他们的风格还是有很大的区别，这也是德奥钢琴音乐与肖邦音乐的反差所在。这些，就是我们称之为“舒伯特晚期风格”的具体体现。
二、源于结构内的风格差异
舒伯特的音乐表面上采用了古典主义的框架结构，然而在实际上，舒伯特音乐的感觉是用一种心态、一种情感引导着行进的。他的主题常常采用大乐句甚至乐段结构，在此基础上再加以对比、发展、再现。所以，舒伯特的浪漫主义色彩是在他的内容和规格中体现出来的，这也是他与前人的最大区别。于是，诠释舒伯特的钢琴奏鸣曲（特别上晚期作品），要将着眼点放在作品内部，通过结构比例的扩张，实现内容的延展，达到从头到尾一气呵成的效果。这不仅是舒伯特与贝多芬钢琴奏鸣曲的区别所在，也是他们“古典中的浪漫”和“浪漫中的古典”最大区别所在。
舒伯特晚期创作的三首奏鸣曲（D958、D959、D960）都是古典主义和浪漫主义完美结合的典范之作。虽然这首奏鸣曲（D960）重新回归到传统的四个乐章的形式，但它的内容充实了，规模扩展了，与其宽广的诗意、丰富的想象力恰相适应。例如，这首作品的第二乐章，开头的调号标记是#C小调，如果这是一首古典主义的奏鸣曲，那么全曲都应该围绕着这个主题调性展开。但是从舒伯特的乐曲中，我们可以看出，乐曲的起始调号并不占主导地位，第二乐章中，#c小调只占了47小节，而且绝大多数出现在A段。因此，我们可以认定，舒伯特一开始使用的调号，并不一定是整首乐曲的主导调号，只是他引出主题的一个手段。然后，舒伯特运用大量的转调发展他的乐思，最后，一般情况下舒伯特还是会转回到原始调号上，使全曲得以全终止的方式结束。舒伯特在这首奏鸣曲中运用三个最主要的创作特征――相差半音的调性结构、三度音程的调性循环和结尾调性回归，强有力地否定了舒伯特在创作方面依赖贝多芬的不当观点。这正如艾迪斯•弗格尔(Edith Vogel)所言：
舒伯特似天堂中的贝多芬！这个速写似的句子让我们认识了一个事实，那就是这些最后的奏鸣曲使形式和情感取得了新的联系，而这正是舒伯特超凡的思维方式的独特表达
③。
我们知道，其实舒伯特从他创作之初就一直在模仿贝多芬，但是经过舒伯特自身的不断创新与完善，他们两人后期的作品不论是形式上还是内容上都已近大相径庭了。因此，当我们在演奏这首奏鸣曲的时候，要注意到他在此曲中已经完全体现出来的晚期风格――古典主义的形式和浪漫主义的情感已经完美地结合在了一起。这是舒伯特经过长期努力才完成的，历史也证明他是成功的。
三、对生命、生活的无限眷恋
有人对舒伯特作品的“平淡”、“冗长”颇有微词，其实，他的“冗长”、“拖沓”是他对生命和美好生活的无限眷恋，以及对死亡无限恐惧的真实写照。舒伯特在写作这首奏鸣曲（D960）时，他已经病入膏肓
④，作品中的每一段反复，都是他不想离开人世的一种表达。很多演奏者常常觉得呈示部的重复臃肿、庞大而省略，殊不知，这正是作曲家忧伤迷惘心灵最鲜明的写照，是他对生命、生活的无限眷恋。所以阿劳说：
这些重复正意味着死神的勾引，使作曲家带领我们重新进入这忧伤而美丽的感情中
⑤。
身处古典和浪漫交接时期的舒伯特就像是一个流浪者，前辈的光环和世俗的不解一直缠绕着他，然而，他却以世界上最美的音乐向世人展现他的才华。舒伯特和肖邦都是浪漫主义的旋律大师，而肖邦抒发的是一种内心情感的独白，舒伯特却以一生的苦难历程向人们数说人世沧桑和生命归宿的歌。就像他在《流浪者之歌》里唱的那样；
我来自幽谷深山，……我孤独地到处流浪，……“流浪者的幸福，就在故乡。”
⑥
我们在他的音乐中可以听到一种心被爱和痛苦撕碎的切肤感受。
降B大调奏鸣曲D960是舒伯特用自己生命谱写出的最完美的作品，这是他生命的遗嘱，充斥着对死亡的恐惧、挣扎，以及对生命的向往，是舒伯特用自己生命谱写出的最优秀的作品。
舒曼在评论舒伯特最后三首奏鸣曲时说，它们是“简单而质朴的创作，自愿放弃辉煌的革新”。舒曼在这里指的是，舒伯特的最后三首奏鸣曲回到了古典时期典型的传统四乐章奏鸣曲式，但是结构却十分复杂。以前面我对这首奏鸣曲粗略的分析来看，舒曼的“简单质朴的创作”似乎有待商榷。还有人批评舒伯特的创作结构不完整，而他创作的钢琴曲D760（也就是我们熟悉的《流浪者幻想曲》）每个乐章之间衔接的十分紧密，没有刻意停顿的地方。实际上，这些不能说是舒伯特创作的弱点和错误。试想，如果我们要求舒伯特像贝多芬那样去创作，不仅违反他的天性，更从根本上伤害了他那以抒情旋律性见长的乐思创作；如果舒伯特的创作和前辈们的创作完全一致，那么今天我们怎么会知道有舒伯特这样一个天才的存在？这些“弱点”从另一个层面上说，不也正是他与众不同的地方吗？
舒伯特以这首bB大调钢琴奏鸣曲与这个世界依依惜别，所凸显的是一种对音乐崇高的敬意、以及对生活的无限眷恋。
舒伯特作为浪漫主义的奠基人之一，和贝多芬共同奠定了浪漫主义钢琴音乐，他同样也是贝多芬最忠实的继承者。很多人认为舒伯特的钢琴作品创作居于贝多芬之下。事实上是我们忽视了他在器乐作品创作方面所具有的独特创造力。在演奏他的这首bB大调钢琴奏鸣曲D960奏鸣曲时，人们立即就能够感受到他脑海中所拥有的大量美妙的艺术歌曲旋律的源泉，在他的钢琴作品中有着充分的体现。通过对他的这首bB大调钢琴奏鸣曲D960的分析，充分证实了他在器乐作品创作方面所具有的独特创造力。
首先，舒伯特的bB大调钢琴奏鸣曲在主题的创作和主题发展手法上与贝多芬不同，贝多芬往往是以一个短小的主题，以动机展开的手法加以发展；舒伯特则是以一个旋律进行对比、发展和再现。舒伯特的器乐曲创作明显受到了他艺术歌曲创作的影响，他的奏鸣曲创作在音调上、情绪上均十分具有歌唱性。
他运用歌曲A-B-A的创作形式，和声的丰满和调式随意的转换则给我们带来交响乐队的效果。在这首奏鸣曲中，相差半音的调性关系及三度音程间隔的调性关系又一次被舒伯特紧密结合在了一起。
由此可见，舒伯特在和声方面放弃了严格的古典主义束缚，和声的走向达到了完全的自由。他运用不停的转调，音区高低的变化以及节奏的改变达到音量、色彩的和谐和统一。从舒伯特钢琴奏鸣曲的写作手法上来看，我们应该把对舒伯特的研究扩展到他其他的创作领域上去，这样，对于我们研究钢琴作品会有很大的帮助。
其次，舒伯特的音乐处处充满了希望和绝望、黑暗与光明、生命与死亡的抗争，这与长期的生活压力息息相关。舒伯特曾在日记中写道：
痛苦使人智力敏锐，使感情坚强，而快乐则使人智力疏忽，使感情软弱。我的作品是我的知识和痛苦的结晶。
当代钢琴家布伦德尔在谈到舒伯特的奏鸣曲时曾说：
我听他的作品时有一种小孩子在森林里迷路，听任无法控制的种种力量摆布的感觉。犹如我们今天生活在其中的世界，周围全是些不容易解决或根本无法解决的问题，要多悲观有多悲观。这些乐曲中提出的质问和凄凉的转调似乎同现在这个时代密切相关。
自从舒伯特踏上人生旅途之始，就一直在寻求出路和结论。但是，正像他1820年写的一首诗所感叹的那样：
人们在一片漆黑里撞来撞去，一路寻找目标，但是一切都是徒劳的，总是找不到真理
⑦。
浪漫主义的审美观不是以作曲家的英雄性体裁或是宏伟的组织结构来评断艺术价值的高低，而是以艺术的个性为准绳来加以评判。舒伯特的钢琴作品无论是从演奏技巧方面还是情感的深化方面都取得了重大发展。也正是从舒伯特开始，浪漫主义音乐在题材、音乐形象、体裁、情绪风格各方面的特点逐步展现开来。他所创造的抒情风格成为了后来浪漫主义音乐的一个共同点：即精神情感上独特的艺术性的自由展现。
第三，舒伯特是欧洲浪漫主义音乐的先驱人物，是十九世纪浪漫主义乐派的奠基人之一。他被称为“歌曲之王”，一生共创作了600多首艺术歌曲。但我们不能因为他在艺术歌曲创作上取得的巨大成就而忽略了他在其他艺术领域所做出的贡献。舒伯特的创作领域十分广泛，除了我们最为熟悉的艺术歌曲和声乐套曲之外，在钢琴、室内乐、交响乐领域也留下了大量优秀的作品。他在古典钢琴艺术领域所取得的辉煌成就在欧洲浪漫主义音乐创作中占有十分重要的地位。他的作品也是当时欧洲音乐文化成就的总结。
人们曾经一度认为舒伯特是一位只重视旋律不注重曲式的作曲家，但是只要研究了舒伯特的钢琴奏鸣曲，我们就会意识到人们的误解有多深。现在，舒伯特的钢琴曲已在世界各地受到了广泛的重视，成为许多国内外重要比赛的规定曲目之一。我们有理由相信，随着有关研究的进一步深入，舒伯特的优秀钢琴作品也会越来越凸显出它作为经典之作的价值和意义。
①他从海顿、莫扎特的作品中吸取了很多营养，从他晚期所写的奏鸣曲中略带戏剧性就可以得到一些证明。
②斯蒂芬•缪勒著，马腾译《贝多芬和舒伯特――古典主义和浪漫主义的典范》，《钢琴艺术》，1999年版,第4页。
③约翰•里德著，王岚译《舒伯特钢琴奏鸣曲的形式与情感》，《钢琴艺术》，2001年版，第3页。
④其实在1828年舒伯特已病入膏肓，所以在音乐中对死亡的恐惧表露无疑。
⑤杨婷婷《对舒伯特最后三首钢琴奏鸣曲的重新审视》，南京师范大学硕士学位论文，2005年。
关键词：声乐艺术；跨界唱法；含义；建议
近些年，国内的声乐领域出现了一个显著的变化，那就是全能型的歌手不断出现，全能型歌手是和一般歌手相对，指某一个歌手同时掌握包括美声、民族和通俗唱法等能力。这些全能型歌手在乐坛崛起迅速，并不断走向国际化舞台，和全世界的歌唱艺术家们进行音乐之间的交流。某些原来专注于流行歌曲和民族声乐的演唱家，现在也在研究西洋唱法，并取得很大成就，另外某些长期演唱西洋唱法的歌唱家如今也深入学习了本土唱法。这些现象展示出国内声乐艺术与时俱进的能力，也展示出艺术家们对美的追求，为人们带来审美的享受，还使演唱人员综合素质得到有效提升，便于他们充分发挥出艺术能力。
1跨界唱法含义
跨界唱法这一说法源自跨界音乐，是指不同种类的音乐在一起融合，跨界就代表着融合，但是目前，对跨界音乐并没有明确定义。20世纪80年代以来，国内的声乐界对唱法的分类问题在得到一些默认的分类之后，近几年一些歌唱家对歌曲进行演唱时，对这些分类的界定限制进行探索，但是在书本的论述中，还没有对这种现象进行解释和描述。从另一个角度来说，可以说跨界唱法概念来自舞台演唱艺术的发展与成功案例，主要是演唱者在熟悉自己之前已经掌握且经常使用的唱法之后，又涉及到另外一种演唱方法实践中。跨界唱法只从形式来看，就是不同多种音乐的元素混合而成，就像使用古典音乐形式对流行音乐进行演绎，或者使用流行音乐方式对古典音乐进行演绎，或者将流行和古典两者相结合，创作出新的音乐形式，这种音乐形式打破了内容决定形式这种禁锢，它并没有改变原来的内容，只是换一种较新的形式进行演绎。比如常香玉，她是豫剧表演家，但是却打破了不同剧种限制，将河南曲剧腔调使用到豫剧《红娘》内，取得很大成就，深受观众喜爱。跨界唱法主要是歌手在对个人理想精神和艺术追求等方面的积极尝试和探索，这种尝试和探索需要借助个人的兴趣，审美的需求以及理想的追求等推动。在开展跨界创作时，需要把身心培养成演出的准备状态，这样在实际进行演出和创作时就可以做到更加自然，不需要刻意进行雕琢也可以演绎出完美的作品。歌手需要对自己的爱好和兴趣进行关注，了解自己的兴趣所在，对于喜欢以及有能力演唱的作品大胆实践，不要受各种唱法的教条主义思想限制，把爱好和兴趣以及创造能力扼杀在摇篮中。比如，学美声就不能唱民歌，学民歌就不能唱美声，或者学习古典唱法就不能唱流行，把每种唱法划出一个严格的界限，而限制了自己的艺术创造力。其实不管是美声、民族、还是通俗都不是天生就有的，也不是一成不变的，这些都是由时代造就的、由人们不同时期的审美要求造就的，所以，唱法不是限制而是手段，创造出自然的、美的声音才是演唱的目的!
2跨界唱法的合理化建议
2.1需要具备良好的演唱基本功
跨界唱法作品的创作没有任何限制，形式多样，跨界唱法也会由于每个音乐家对一种唱法理解的不同以及融合程度的不同而形成歌手独特的艺术表演形式。从整个声乐艺术发展的历史来看，每位音乐大师都是先对某一唱法演唱的技巧以及这一唱法表演的规范进行熟悉和理解之后，借助自己对这一唱法独到的理解与驾驭歌曲的非凡能力，展示出这一唱法内在的灵魂。发声练习是歌手基本功之一，是把声乐艺术借助人的声音展示出来的必要条件，借助发声练习，歌手可以把歌唱需要的唱法技巧和唱功等相联系，并进行实践，进而提升歌手运用发声的能力，使歌手和歌唱相关器官的机能，运动的幅度和方式等都处于最佳的状态。所以，发声在歌唱艺术中具有重要的作用。对跨界唱法歌手来说，他们需要先掌握某种自己容易练习与掌握的歌曲唱法，能够熟练驾驭这种唱法之后，再开展另外唱法的练习。但是在练习另一种新的唱法时，不能在唱法的发声环节就走样，必须熟练掌握，避免之前的努力白费，只有在歌手掌握了另一种风格的唱法之后，才可以开展跨界歌曲的创作。
2.2需要对歌唱的基本原理有透彻的理解
不管是哪种唱法，都是运用人体这个乐器来发声，要想发出不同音色的声音，那就必须对这个发声乐器有深入透彻的了解。人体的发声器官是声带，呼吸撞击声带发出声音，声带本身发出的声音很小，需要通过喉腔、口腔等共鸣腔体放大，才让我们听见。人体可通过声带的松紧、声门的开闭，喉位的高低以及共鸣腔体的变化来调节音高、音色，透彻地掌握这些器官变化对声音的影响，才能很好地发出你想要的音色，也才能保护好这个乐器，否则，盲目地去变化音色，就有可能损坏这个身体乐器。
2.3良好的生理和心理素质
如果某位歌手要开展跨界唱法的表演和创作，首先需要拥有生理的独特条件，满足多种唱法对生理的要求。然后需要对不同唱法表演的技巧进行熟悉和掌握，可以按照自身需要对不同的唱法中动作技术进行适当的调整。在拥有跨界唱法所需的各种生理因素之后，领会不同唱法不同的风格，还需要拥有良好的心理素质，这就是音乐家自身深厚的艺术素质和音乐底蕴。只有具备这种心理素质，才可以参悟到不同唱法不同作品内蕴含的意义和风格，具有相应的艺术素质，才可以把自己的感悟转化成人们互相传颂的艺术作品，这样才可以成功地进行跨界创作。此外，歌手还需要能够接受各种不同的唱法，从自己的内心深处把它们看成相同的高度，不能对不同唱法有偏差意见，只有这样才可以在进行创作时，结合唱法风格，创作出新的形式。
2.4需要探索适合自己的跨界方法
跨界演唱需要找到适合自己演唱能力和演唱风格的方向，也需要具有创新精神。很多歌手在跨界方面取得很大成功，使其他歌手或者创作者的激情得到激发，也想在跨界唱法中一展身手，但在很多成功者的影响之下，很多歌手不想再去寻找新的跨界唱法形式，只是对现有的唱法进行效仿。但是一项成功的跨界唱法背后都蕴含了歌手无尽的汗水，并没有捷径可走，他们也是在很多次失败和实验之后，才使跨界唱法适合自己，找到契合点，跨界自身是没有普遍性的，不能一味模仿和照搬，否则就是去了跨界唱法的意义。因此，对歌手来说，需要从自身实际情况出发，不断进行创新和探索，寻找适合自己的跨界唱法。比如龚琳娜，将民族唱法和中国戏曲唱腔以及一些原生态演唱进行融合，创造属于她自己的演唱特色，受到观众喜爱并走向世界舞台。综上所述，跨界唱法的创作是非常不容易的，既需要歌手拥有较好的身心素质，还需要经过长时间的训练和心理方面的调整，最后还需要拥有深厚经验对艺术进行积淀。虽然跨界唱法比较困难，但是从整个音乐历史来看，这种类型的歌手仍然是不断出现。为了更好地进行跨界创作，歌手之间也需要不断进行交流与沟通，不断学习，取长补短，提升自己的综合素质，了解自己真正喜欢的艺术风格，然后根据实际情况开展跨界创作，进而为人们带来更好的音乐作品，促进整个音乐艺术的发展。
参考文献：
［1］杨晓亮.我国音乐表演领域中的“跨界”艺术之我见［J］.音乐创作，2013.
［2］张红霞.浅论声乐艺术中唱法跨界的问题［J］.中国音乐，2008.
引子：
文化可以跨越时间和空间。每个个体的思想和行为，都会受到前人思想的影响，又因为人的群体性特征，文化得以长久地保存和传递。一个人可以不朽，因为有文化的传承：一个社会可以不死，因为有文化的存在。
每个人都是有生有死的，但一个社会是可能不死的。“社会”为什么能长久存在？因为有“文化”。而文化是如何起作用的？是基于人的群体性。群体可以超越个体的局限性。每个个体的人有生有死，但不同的人的生与死是有时间差的，生不同时，死不同刻，而不同时间生死的人，不同代际的人，会有共处的时间。在这段时间里，个体的人生经验、知识、感觉、发现、发明等等，可以互相交流，互相传递，可以变成别人的东西，保存在别人那里。一个人的生命会逝去，但是他一生的知识积累，不一定随他的生命结束而消失，它们会传递给继续活着的人，可以传递给很多人。这种不断传递，就成为社会很多人共同的知识即文化，保存在很多人的头脑中，形成一个不断增加的、动态的、分类的“信息库”，这个信息库又反过来不断塑造着新的社会成员的态度和行为，这就是文化的传承。同时，由于各种信息载体（石刻、竹简、书本、磁带、光盘等）的存在，人们可以把文化记录下来，储存起来，留给后人。这样，即使一个社会真的消失了，一种文化中断了，后来的社会，其他文明活着的人可以从那些很久以前死去的人那里学习各种知识――人和人可以跨越时间、空间的障碍，进行交流和学习，分享知识和经验。
文化传承中，有很多这种跨越时间、空间继承的例子。比如我们今天经常说“西方文化来自古希腊罗马文明”，实际上，尽管古希腊罗马本来就属于欧洲，但他们的很多文化成就，并不是通过他们自己生物性的后人直接传到近代欧洲的，而是通过阿拉伯人“转手”的。因为在中世纪，欧洲本身的很多古典文化的东西中断了，而这些东西保存在阿拉伯人那里，后来“文艺复兴”，欧洲人不是从自己的前辈手里，而是从阿拉伯人那里又“取回”了很多古希腊罗马人创建的知识。
社会和文化可以使人“不朽”。像唐朝的诗人李白，是一个具有有限生命的人，而他保存在各种文献中的诗和诗的风格，则是“文化”。“人”是会消失的，但“文化”保留下来了，社会长存，文化不死，创造文化的人也就“不朽”了。一个人创造的文化不仅能保留，还能传递，还能影响别人，能激发别人的灵感，实现“再创造”，所以传统可以成为新文化的土壤。
文化的传递，必须是一种历史过程，所有文化都必须是积累的，没有积累，没有超越生死、时空的这种积累，文化就不可能存在。
从“个人和群体”的角度理解文化，“文化”就是在“社会”这种群体形势下，把历史上众多个体的、有限的生命经验积累起来，变成一种社会共有的精神、思想、知识财富，又以各种方式保存在今天一个个活着的个体的生活、思想、态度、行为中，成为一种超越个体的东西。当一个新的生命来到这个世界上时，这套文化传统已经存在了，这个新的生命就直接生活在其中，接受这种由很多人在很长时间里逐步创造、积累的文化，所以文化具有历史性。
文化的历史性是广义的，不仅具体的知识和技能是在历史长河中积累传承的，更深层、更抽象的很多东西，比如认识问题的方法、思维方式、人生态度等，也同样是随文化传承的。进一步说，文化的传承，也同样包含了“社会”的传承。一个社会基本的结构，夫妻、父母、社区结构，都是文化的一部分，是先人传下来的，是晚辈向长辈、后人向前人学来的。学习，继承中不断有修正和创新，但只有在继承中才可能有创新。没有一个社会结构是完全凭空构建的，它总是要基于前一个社会结构，继承其中的某些要素，在此基础上建立新的东西。比如，即使像美国这样一个“人造”的国家，其社会结构也不是从美国建立时突然开始的，而是来自欧洲的移民从欧洲移植过去的，实际上是欧洲文化的延伸和变体。
（选自《文化的生与死》，有删改）
【关键词】全球化 区域文明 欧洲文明 中华文明
【中图分类号】D035 【文献标识码】A
文明重心转移这个提法，是指实力、权力、影响力与控制力的转移。人们从不同角度定义世界文明的重心，如其政治经济影响力、文化影响力等等。从文明起源开始到现在，文明中心或者重心随着国家的兴衰不断变化，欧洲、美洲、亚洲国家不同大国曾在文明更替中发挥重要作用，而一些资源、地理、技术、经济因素也助推着这一过程。文明中心如何形成，又经历了怎样的转移？梳理力量转移中的核心因素，对照当今世界形势，主动利用和驾驭规律，对增强理论自觉与忧患意识，具有巨大功用。
文明重心产生的原因
在世界文明发展历史中，文明中心的产生是一个非常令人瞩目的现象。文明中心是指在世界文明中产生的一些中心区域，它光彩夺目，因制度先进，对周围地区乃至对整个世界发生影响。对世界文明的发展，也起着非常重要的推动作用。
文明中心产生的原因，主要是国家体制上的优越，有时也可能是在政治、经济、文化的某一个方面表现突出，促成其成为世界文明中的核心区域。例如，希腊公民参与的民主政治，曾经建立过200多个奴隶制城邦国家，以雅典、斯巴达最为强大。荷兰历史学家彼得・李伯庚写道：“公元前5世纪和公元前4世纪，雅典经济发达，政治上相对自由，公众参与政治，由此产生一种文化上的吸引力，把希腊各地的精英分子都吸引到雅典来，他们又把雅典的文化传播到希腊各地去。”
古代希腊的文化成就是有目共睹的。希腊四年一度的奥林匹克运动会被认为是全希腊的竞技大会，展现的也是全希腊英雄的技艺。伟大的戏剧家埃斯库罗斯是古希腊三大悲剧诗人之一，他写了70个剧本，生前得过13次奖，死后还得过4次。他最著名的悲剧为《被缚的普罗米修斯》，反映出的是整体希腊人抗争命运的英雄气概。希腊的雕塑被认为是全欧洲的珍品。著名的雕塑家米隆创作了《掷铁饼者》，强烈的动感与雕像的稳定感结合得天衣无缝，把人体和谐健美的青春力量表现得淋漓精致。《维纳斯》则被公认为是希腊女性美的原型。
继希腊之后，罗马成为欧洲文明的中心所在。罗马人的成就主要表现在国家制度建设和法律上。罗马人建立起了强大的帝国，重法度、重制度，一切都有法律规定。罗马人也重视教育，任何人都需要能读、能写，还要学习修辞，只有这样，才能够有较好的出路。希腊文化重理想，罗马文化重实用，两者结合，奠定了融感性、理性为一炉的古典文明。古典文明对欧洲影响很大，阎宗临教授指出：“构成中世纪文化的要素，概括地说，首先是希腊、罗马文化的遗惠，其次为新兴民族飞跃的活力，最后而且最重要的是基督教对物资与精神的支配。这三种动力的接触，并非水融，它们互相冲击、互相排拒，受五六百年的锻炼始冶为一体，产生了一种新的意识与秩序。”
14～17世纪意大利发展成为欧洲的文明中心，连续300多年的文艺复兴运动是其标志。其原因在于：市民阶级的掌权，资本主义的发展，人文主义文化深入人心。按照美国历史学家拉罗・马丁尼的说法，地理位置、两万五千至十万以上的城市人口、强大的资产阶级、一个被击败的贵族，已经成为工商业城邦主要特征和建立共和制城邦的基础。因为城邦中绝大多数的市民都是自由民，而其时的资产阶级，也属于“民”这个范畴。从这种情况看，意大利的城邦可以说是人民的城邦，意大利的公民，也因此具有了比欧洲其他地区更加优越的参政条件。文艺复兴时期产生的新文化，资本主义的经营模式，达・芬奇、米开朗琪罗、拉斐尔的艺术、雕刻作品，但丁、彼特拉克、薄伽丘的诗歌和小说，在欧洲广为人知、得到称颂。文艺复兴时期的意大利因其文化成就，成为中世纪晚期欧洲的一个文明中心。
为什么会出现文明重心转移
然而，并不是每一个文明中心都能够维持不坠。很显著的一个例子是意大利文艺复兴运动衰弱，文明中心由意大利转移到了英国、法国、西班牙等新兴民族国家。英国的托马斯・莫尔、莎士比亚；法国的拉伯雷；西班牙的塞万提斯，都是后期文艺复兴的重要代表人物。十五六世纪，意大利这个资本主义最为发达的地区，为什么会走向衰弱呢？答案是：意大利的政治体制无法与新兴国家相匹敌。一是意大利城邦制度的脆弱性，无法适应国际竞争的新形势；二是意大利在经济管理方面十分先进，但在政治管理上却相当落后，这使意大利实力大减，沦为英国、法国、德国大国弱肉强食的对象；三是意大利城市的内部矛盾也相当尖锐，城邦之间又互相敌视，结果进一步削弱了自己的力量；四是商道的改变对意大利经济也有影响，削弱了意大利国际贸易的竞争力；五是意大利衰退的最为根本的原因，就是政治上的体制落后，如果说英法是两个新兴民族国家的话，那么意大利就是旧式自治城邦的延续，这使意大利最后成为中世纪自治城邦政治结构的殉葬者。
英国、法国对日耳曼人王国的取代，也是一个重要的例子。罗马帝国瓦解后，欧洲日耳曼人的小王国林立，出现了地方割据、政权掌握在私人手里、军队也通过契约掌握在私人手里的混乱局面。日耳曼人小王国体制落后，搞领主附庸之间的个人忠诚，公权力常被私用，大大削弱了欧洲的实力。1000年后的战争减少和大贵族选择定居、不再迁徙，是利于国家发展的一种条件。其后，英国、法国等新兴国家崛起，、政治统一、官僚制度、国家司法、国家税收制度成为这些国家的新特征，欧洲的政治才渐渐步入正轨。11世纪时，日耳曼人的小王国瓦解了，让位于像英国、法国、西班牙那样的领地国家。与蛮族王国相比，英国、法国更加国家化、制度化、行政化、官僚化，公权也不得私用，这使其具有优势，取代蛮族的王国，成为有发展前途的新的领地国家。
地理大发现给海上贸易注入新的活力，也曾带动了文明中心转移。哥伦布航海后国际贸易活动的范围不断扩大。国际贸易在很大程度上说就是东西方贸易。南部印度是远东贸易的入口。15世纪中叶，有两条路线可以到达欧洲。第一条是从波斯湾的霍尔木兹把货物装上船，经海路到阿拉伯河，然后到巴士拉改用车马队来运载。在巴士拉再分两路，一是车马队通过沙漠到达大马士革或阿勒颇，然后到达地中海；另一路是从北边走，到达黑海的特瑞比宗德。第二条路线是通过红海进入欧洲，这条路线比较难走。从南印度启航的船先抵吉达或亚丁，然后再用小船把货物经红海运到苏伊士。在苏伊士改用车马队运到开罗，从开罗再用小船经尼罗河运到亚历山大里亚，最后运到威尼斯。这两条贸易路线带动了北意大利和佛兰德，使其成为欧洲最为发达的都市和工业中心，欧洲市场呢绒衣服的供应者；也带动了威尼斯，使其拥有了在地中海东部诸国和岛屿对东方贸易的垄断地位，主要经营香料和其他奢侈品。来自东方的物品主要通过威尼斯和德国商人在欧洲销售，带动了德国和意大利的商业和金融业。
新航路开辟后，来自美洲的金银成为欧洲资本原始积累的来源，这与西班牙的海外殖民和在一定程度上垄断对东方贸易有关。然而，西班牙并不能保住这批财富，它在意大利的一半地区驻有军队，债台高筑，只能用海外得来的金银作为抵充。海外财富没有被西班牙用来发展本国经济，却流向热那亚、尼德兰、英国、法国和南部德国，带动了这些地区的经济发展，并且使安特卫普在16世纪成为欧洲最大的国际金融市场和贸易中心。可见，远洋贸易也在相当程度上推动了欧洲国家的中心转移，卷入这些贸易的国家迅速发展起来，没有参与这些贸易的国家则衰弱下去，拉开了新兴国家与传统国家之间的距离。
欧洲历史上的中心转移，还见证了帝国模式的衰弱和民族国家的崛起。采用帝国模式发展的哈布斯堡王朝掌控的德意志和西班牙，盛极而衰，日薄西山；相反，法国、英国、荷兰等新兴民族国家则脱颖而出，方兴未艾。15～17世纪欧洲最为显著的事件之一，是哈布斯堡王朝的衰落和英国、法国、荷兰等新兴民族国家的崛起。如果说16、17世纪的欧洲是哈布斯堡王朝统治下的德意志、西班牙的天下，那么，18、19世纪在欧洲舞台上独领的却是英、法等新兴民族国家。一方衰亡，一方兴起，显示出大国间力量转移的清晰轨迹。
在保罗・肯尼迪所著的《大国的兴衰》一书中，使用了“哈布斯堡家族争霸”一词，这个称谓是符合实际的。哈布斯堡王朝，既不是德意志神圣罗马帝国，也不是西班牙，而是以家族为基础建立的王朝联合体。这个家族王朝联合体的领土从直布罗陀到匈牙利，从西西里到阿姆斯特丹，形成了一个网络。肯尼迪曾经分析哈布斯堡王朝流于失败的原因：战争费用庞大导致帝国入不敷出；管事太多、敌人太多、要防卫的阵线太多；德意志诸侯的反叛；路德新教兴起震动帝国政权不稳；加之意大利战争、与法国的战争、对土耳其的战争、对荷兰的战争都是弊大于利，结果“长达140年的战争造成的可怕巨额费用，就这样强加到一个在经济上无力承担的社会上。哈布斯堡的君主们没有能力用最有效的方式征集赋税，只得求助于各种权宜之计，这样做短期内方便，对国家的长远利益却极其有害”。哈布斯堡王朝各种矛盾内外交加，衰落随之发生。
以上实例告诉我们：中心转移的本质是新兴文明先进、完善；中心转移的条件是综合国力强大；力量转移与新兴国家自身实力的消长有关，但导致中心转移的根本原因却是该文明是否具备了先进体制，在制度建设方面是否走在世界前沿，并且是否具有鲜明的文明特色。
欧亚区域文明的形成和强化
当前，世界文明的一种发展，是区域文明的出现，即我们通常所说的东方文明、西方文明、欧洲文明、中华文明等。随着区域联盟的兴起（如欧盟、非盟）和区域集团的联合（以地区或信仰），区域文明成为衡量世界格局的一个重要单位。事实上，目前国际关系中存在着民族国家、区域联盟和全球化三级不同的单位，分别承担着不同的职责和任务。全球化和区域文明的产生，使文明中心的转移不再围绕着大国力量变迁而旋转：如波斯帝国和雅典联盟，从古罗马帝国到奥斯曼帝国，明清帝国和大英帝国的崛起和衰落，等等。人们关注一个更为迫切的问题：在全球化的语境下，不同文明应当如何对话与共处？
在全球化的世界里，世界力量向亚太地区转移集聚已成趋势。原来的核心极―美国，正遇到越来越多的困境与挑战，其实力地位会出现哪些变化，也是重大热门话题。而中国由于近年经济发展的抢眼表现，被认为是在亚洲产生的新的文明重心。除了中国，欧盟的联合与一体化努力也在消解美国的“独霸之梦”。正在发生的力量转移与日益深入的信息化进程密切相关，呈现出主导权分散化与多元文明中心的新特点。其中，欧洲文明和中华文明，是全球化进程中出现的两大区域化的文明重心。
为了增强和巩固区域文明，欧洲开始总结历史教训。2003年5月底，欧洲最具影响的一批知识界人士发起了一场关于欧洲特性与欧美关系的大讨论。参与者有德国哲学家于尔根・哈贝马斯、法国哲学家雅克・德里达、意大利作家温贝托・艾柯等人。哈贝马斯和德里达联合署名起草了一份《我们的复兴》的文章，指出：“从历史经验看，欧洲文化几百年来因为城乡的对立、教会和世俗权力的冲突、信仰与知识的竞争、政治传统和与之对立的阶级之间的斗争而成为一种比其他文化都撕裂得更加厉害的文化。正因为此，欧洲人从痛苦中学会了承认分歧，用各种手段缓和对立和紧张关系。这种共同遭遇和共同命运造成了欧洲人要共同去塑造政策的意识。这是欧洲特性的标志。”打破国家的界限，是强调欧洲发展一体化的另一项有力措施。这意味着要强化欧洲的“一体化”。这意味着，凡以欧洲为标志的作品，是能够在欧洲各国共享的。在15世纪到18世纪期间，文艺复兴、宗教改革、启蒙运动，被视为整个欧洲的运动。到20世纪，人文主义、公民教育、政府管理宗教事务、民众参与政治、通盘考虑欧洲发展经济模式、优秀的社会救济和保险制度，也被欧洲大多数国家认可为“欧洲制度”。同样，要彰显“欧洲特性”，把欧洲打造成一个拥有共同记忆和经历的共同体。哈贝马斯认为：欧洲在世界上已经具有了捍卫全球政治秩序的资格。其一，欧洲联盟已经成为超民族国家的治理形式；其二，欧洲的社会福利制度早已成为榜样。既然欧洲成功地解决了这两个问题，它就能够迎接新的挑战，即推动建立新的国际秩序。
在亚洲，中华文明崛起，也发生了重大的变化。明了国际形势和发展趋向，把握实力变迁、动荡和转移中的规律性因素，因势利导，掌握主动权，成为中华文明面对的重要问题。
中华文明的发展，是以一种振兴国家的姿态出现的。这表现在强调文明要素之间的均衡发展和同步发展。20世纪，中国政府提出实现“四个现代化”（在20世纪末实现工业现代化、农业现代化、国防现代化、科学技术现代化）；21世纪，中国政府提出“要增强中国的综合国力”，其要素分别是经济的影响力，政治的影响力和文化的影响力。文化成为中国综合国力中举足轻重的要素，文艺复兴成为关系到中国的命运和民族复兴的重要元素。从中国制造到中国创造，从实现“四个现代化”到“增加中国的综合国力”，从培养优秀大学生到培养创新型综合人才，都意味着中华文明在发生伟大的巨变。
创建现代和谐国家，能够提高中华文明的实力和凝聚力。要实现“六个和谐”，分别是：国家与社会的和谐；国家与民族的和谐，中央与地方的和谐；国内与国际的和谐；专业精英与传统精英的和谐；国家与自然生态环境的和谐。这也意味着国家功能的发展，从治理国家的政治实体，转变成为人民服务的政治核心。同样，国内与国际必须取得和谐。国家与自然环境之间也要实现和谐。国家采取措施，大力治理环境污染，让生活在这个国家中的人，都感到生活美好、健康长寿。
中华文明强化，靠的是科学治国，表现出鲜明的中国特色和创新活力。中国不再在国际科学、学术分工链的中低端做学问，开始提出原创性的重大理论，解决制约发展的瓶颈问题，进行引领性创新，以新的姿态，屹立在世界科学、学术之林。青蒿素的发明，超级水稻的发明，都是极具中国特色、令世界瞩目的伟大成就。中国要具有国际视野，要与其他国家共同制定规则，要有让世界向中国学习的成果。中国的事情做好了，其他国家就会向中国学习，这样就能够获得中国与世界的互动和双赢、多赢局面。
“生活美学”可以被视为建构“新的中国性”(Neo-Chineseness)的当代中国艺术观念的最切近之途。所谓“新的中国性”是笔者在为2009年《国际美学年刊》所撰的专文当中率先提出的[2],它理应被视为当代中国艺术发展的内在基本目标之一。我始终认为,“生活美学”本身就包涵两个逆向运动的过程:一方面是“日常生活审美化”孳生和蔓延,这是当代文化的不同层级在逐渐走向“审美泛化”;另一方面则是“审美日常生活化”,这关系到当代艺术摘掉头上的“光晕”逐渐向生活靠近的趋势。所以说,“生活美学”的兴起,折射出来的正是当代文化(“生活艺术化”)与当代艺术(“艺术生活化”)的双重变奏。
一、当代艺术:为何亟需“新的中国性”?
纵观当代中国艺术1978年至今的三十年间的整体趋势,可以用――从“去中国性”(De-Chineseness)到“再中国性”(Re-Chineseness)――来加以概括。这也就是当代艺术从“去语境化”到“再语境化”的历史更替进程。这是因为,在当代欧美艺术的牵引之下,当代中国艺术曾经逐步丧失了自身的语境,而今又在自我意识的引导之下,它正在逐渐回到自身的语境当中。有趣的是,这种“再中国性”抑或“再语境化”居然是在全球化的时代下展开的。当代中国艺术在越来越与全球艺术同步发展的同时,愈加感受到了“中国性”建构的本土价值,创作真正的“中国的艺术”成为了当下展开的中国艺术的某种基本诉求。
从历史的角度来看,在“社会主义现实主义”占据主导的艺术阶段,中国性问题本身根本不成其问题,“民族化、大众化、中国化”成为了不折不扣的艺术准则。以油画为例,在20世纪80年代初期的中国油画尽管在形式上更多受到了俄罗斯“巡回画派”风格的影响,又曾经受“马克西莫夫培训班”的洗礼,却更加倡导在创作中自觉运用一种“民族形式”。这意味着,当时的中国油画并不是俄罗斯的油画形式拼接上中国的社会内容,而是无论从内容到形式都已经“中国化”了。然而,从1985年开始,当代中国艺术圈开始向欧美世界开放,欧美的前卫艺术成为了“八五美术运动”模仿的唯一范本,而且,这种追求在一定意义上被“乌托邦化”了,从而表现出一种激进的颠覆传统的姿态。的确,对于封闭国门太久的当代中国艺术圈来说,欧美艺术作为“他者”形象的出场是非常重要和必要的,不仅中国前卫艺术从此得以开场,而且前卫艺术之外的其他传统的艺术类型也受到了这种外来的深刻影响。于是,在这个阶段的开拓所形成的累积之上,在90年代初期开始,当代中国前卫艺术获得了其最高的艺术成就。这种成就的获得是有赖于相应的社会情境的:一方面意识形态压力的存在反而成就了当代艺术的反思性,另一方面,此时的艺术圈还很少受到市场的牵动(没有市场艺术就能按照自身的规律发展)。然而,到了全球化的时代,具有讽刺意义的是,当代中国艺术的“原创精神”反倒被削弱了,与此同时,当代中国前卫艺术的形象在国际上也越来越被“妖魔化”了。
从当代中国艺术发展的几个阶段来看,从继续倡导“民族形式”到开始“走向西方”,从彻底迷失了身份到恢复自我意识,当代中国艺术始终是围绕着“中国性”的去留问题而展开的。所以说,在当代中国美术实践的充分展开的基础上,“当代艺术观念”也需要一种深度转化,而这种转化既要“解构”西方的传统观念,又要“建基”在本土传统之上。这是由于,我们既无法深入拒绝已经浸渍入我们机体内的“外来艺术观”,又不能彻彻底底地回到“本土传统观”当中,却要必须创造出具有“中国特质”的艺术实践及其观念。
当代“新的中国性”的艺术观的建构,首先就要对两个西方基本观念进行“解构”:一个是“艺术自律”(the Autonomy of Art)观,另一个则是“审美非功利”(Aesthetic disinterestness)观。然而,在阿瑟・丹托与笔者的对话当中,却仍显露出欧美中心主义者的理论自信和盲区:“如果在东方与西方艺术之间存着何种差异,那么,这种差异都不能成为艺术本质的组成部分”[3], 这种类似的观点是我们所完全不能苟同的,因为中国需要自身的艺术实践与艺术观念。
西方的艺术文化呈现出“沙漏结构”,也就是中间细、两端呈双漏斗的结构。在欧洲文化史上,从“美的艺术”的形成直到当代艺术之前的阶段,就是这沙漏的中间部分。在这个中间部分之前,“前艺术”阶段的人造物逐渐被规约到美的艺术体系当中,比如对原始时代物品的“博物馆化”与对非洲地区物品的“现代艺术化”。从东方的视角看,艺术的产生只是现代性的产物,而在欧美现代性(时间性的)之前与(空间性的)之外,都没有凸现出现代意义上的艺术问题。更具体地说,在以欧洲为主导的现代性这段历史展开“之前”与“之外”,现代性意义上的艺术都没有“产生”出来,自律的艺术观念只是欧洲文化的产物而后才得以全球播撒,艺术的观念对于中国来说也是舶来品。
在“沙漏结构”的后半部,当代艺术又出现了突破艺术边界的倾向,极力在艺术与非艺术的边缘地带进行创造,从而使得艺术走向了更加开放的空间。这也是“艺术终结”(the end of art)论产生的深层动因,当艺术这个“筐”无所不包之时,它终有被涨破的那一天,原本被称为艺术的东西也许就会换一种“后历史”的形式存在。在汉语学界第一部关于艺术终结的专著《艺术终结之后》中,笔者试图来展望艺术的未来终结之路,观念艺术、行为艺术和大地艺术则分别代表了艺术终结的三种理路――艺术终结在“观念”、艺术回归到“身体”与艺术回复到“自然”。[4]在此种意义上,观念主义美学、身体(过程)美学和自然(环境)美学便理应出现,而且,这三种新的美学与本土禅宗的“观念主义”美学、儒家的“综合美学”和道家的“自然美学”思想分别相系,以本土文化为参照来审视艺术终结的难题,可以发现东西美学的互通之处,因为中国美学传统就是一种“生活化”的美学传统。
二、“生活美学”:缘何在本土中国兴起?
在新的历史语境下,建树“新的中国性”艺术必定有各种各样的路径,回到“生活美学”就是其中最为切近的一条路径。有趣的是,半个多世纪前的美术观也是从“美是生活”开始的,“艺术源于生活,高于生活”这句口头禅,几乎成为了符合唯物主义的唯一艺术信条。车尔尼雪夫斯基的美学话语曾被奉为圭臬,它有着两个著名的递进命题:“美是生活”并且是“应当如此的生活”。中国化的现实主义艺术绝对符合这两个教条,“美是生活”是基本要求,它规约艺术去反映现实生活,“美是应当如此生活”则是更高层的,它解决的问题是“要反映的是何种生活”,从“艺术”的流变与“审美”的嬗变来看,如果说,前现代阶段的中国艺术的两个关键词还是――“现实主义”与“美是生活”的话,那么,现代性启蒙时期的关键词则转化为――“现代主义”与“审美主义”,直至遭遇后现代新潮之后,则彻底转化成为――“当代艺术”与“审美泛化”。
20世纪80年代,“现代性启蒙”事业在中国得以复兴。80年代的现代主义者们最初就将自身定位为“社会的立法者”,艺术界也开始形成一种特殊的“自律文化领域和体制”。这些都促使“审美主义”(Aestheticism)的观念占据了主导,“艺术的自律”与“审美非功利”观念都构成了现代中国美术观的基本定性。在中国本土,正因为“审美现代性”成为了“社会现代性”的先导,所以,作为“政治意识形态”的反力,审美和艺术功能在改革开放的年代才得以抬升。现代主义艺术就是在这种历史境遇当中出场的,它最初就同“审美现代性”紧密契合在一起从而形成了一种微妙的接合体,前卫艺术既而又以另一种“反审美”的姿态逐步登场。在80年代所日益建构的“审美主义”观念,在90年代之后“后现代”思潮汹涌而至的年代又开始瓦解,“艺术三流并举”的格局终于形成,在朝的“官方艺术”、在学的“学院艺术”和在野的“前卫艺术”就已经形成了三元分流的格局。更有崭新意义的是,当代文化和艺术迎来了“审美泛化”的深刻质变,对这一趋势的探讨已成为了当代国际美学的新生长点。
在新的千年后,在本土兴起的“生活美学”,它既可以用来反击“艺术自律化”与“审美纯粹化”的传统观念,也可以将中国艺术奠基于本土的深厚根基之上。这是由于,在中国本土传统当中,历来就有“生活美学化”与“审美生活化”的传统。中国古典美学就是一种“活生生”的“生活美学”,中国古典审美者的人生就是一种“有情的人生”。
将生活美学视为中国古典美学的原色与底色,这是就逻辑与历史的双重意义来说的。一方面,所谓“原色”就逻辑而言,生活美学构成了中国古典美学的“根本生成范式”,所以谓之“原”。“儒家生活美学”与“道家生活美学”便形成了两种基本原色,并与后兴的“禅宗生活美学”共同构成中国美学的“三原色”。另一方面,所谓“底色”则就历史而言,从孔子和老子这两位古典美学的奠基者那里开始,中国美学就已经走上了生活美学的道路,所以才谓之“底”。但无论是作为“原”色还是“底”色,中国美学从本根上就具有“生活化”的取向,从先秦、魏晋、明清到当代形成了生活美学的四次,这是不同于欧洲美学传统的最深层的差异,也是我们重新阐释中国从古典到当代美学的最新路径。[5]
从远处着眼,当今的中国美术史的研究范式似乎也在出现某种“文化学转向”,传统的那种“风格史”式的经典研究似乎在走向衰微,美术史与社会景深、文化语境之间的关联得到了更为切近的关注,这似乎与欧美方兴的“新艺术史学”(New Art History)具有某种异曲同工之妙。从近处来看,当代中国艺术从来没有营造出一种“审美乌托邦”,就像当下的东欧艺术在柏林墙倒塌之后选择的道路那样,而始终在更切实地走一条具有社会关怀且逐渐回归到“生活世界”之路。从近半个世纪以来欧美美学的主潮,从仅仅囿于“艺术哲学”的藩篱当中解脱出来,当代国际美学的主流之一而今也开始转向了“生活美学”。在本次世界美学大会上,笔者之所以与积极倡导审美泛化的德国著名美学家沃尔夫冈・韦尔施(Wolfgang Welsch)被票选为国际美学协会新任的五个总执委,这也部分说明,国内外学者对于生活美学问题的关注尤甚。生活美学,正是未来美学的重要发展方向之一,但这种发展并不是囿于中国本土的独创,而已经成为了世界美学界的共同的发展趋向。
同在2005年,哥伦比亚大学出版社出版的《日常生活美学》(The Aesthetics of Everyday Life)文集与笔者所独撰的《生活美学》相映成趣[6], 日裔美籍学者齐藤百合子在她2007年的新著《日常美学》(Everyday Aesthetics)中借用了日本传统美学智慧[7],揭示了生活美学的品味与判断如何对世界现状与生活质量产生强有力的影响的。所不同的是,中国本土出现生活美学是为了摆脱“实践美学”的传统,而欧美大陆出现生活美学则是为了超出“分析美学”的窠臼,但在他们开始转向生活的时候,却皆强调了――我们要依靠生活美学来观照艺术,与此同时,我们又要依赖于艺术来看待生活的美学。
三、艺术标准:从生活美学看中国性“新在何处”?
从本土的 “生活美学”观之,中国艺术更要回到所谓的“中国经验”(Chinese experience),中国艺术家要创造出具有“新的中国性”的中国艺术,从中能够看到的是自己的文化和民族的本根精神,中国美学家和艺术理论家也要建构出“新的中国性”的艺术观念,从而可以对于当代艺术与文化进行适合的阐释。由这种“生活美学”出发,我们可以得到创造“新的中国性”艺术的双重“新的”标准。
我们由此可以追问:究竟什么是“好的”当代中国艺术?评价作品好坏的标准究竟是什么?这是当代中国艺术理论和批评必须直面的问题。我认为,对当代中国艺术的评价起码要具有双重标准:“本根的创造性”与“意义的复合性”。
这都可以在丹托的“艺术定义”当中找到启示的源头,或者说,这种标准来自于对丹托定义的某种误读。按照丹托的“极简主义”的艺术定义,就会认定,某物成为艺术品设定了两个必要条件:一个是这个对象是关于某物的,另一条件是它必定表达了一定的意义。前者就是所谓的“相关性”(aboutness),后者则关乎“意义”(meaning),二者结合起来就将某物塑造成为艺术品。“如果x代表了一种意义,它就是件艺术品(x is an art work if it embodies a meaning)”。[8]如果某物没有“相关性”,那么它可能只能成为装饰图案之类的趋于抽象的简单物;如果某物丧失了“意义”,那么它恐怕就会退缩为无意义的日常物。因而,既要“相关”又有“意义”,才成为了“艺术之为艺术”的本质规定。
一方面,艺术一定是“关于”某物的,这呈现在当代中国艺术中,就是说艺术一定是要有所“指向”。但是,中国艺术之为“中国艺术”就需要指向某种本土文化结构,并将某种本土文化意味深深地蕴涵在其中。这就需要一种“本根的创造性”,亦即“自本生根”的本土化创意。所以,正如当代艺术家总结自身的《我的艺术方法》中所说:他自己的工作需要满足几点当中,最首要的就是“必须要有创造性”,比如当前好的科技发明适用于艺术就有三个条件,“首先对人的思维有启示;第二要有原创性,就是过去没有过的,这也是艺术的最高要求;第三要有实用性。但我觉得艺术有没有实用性并没有多大关系……”。由此可见,最核心的规定还在于当代艺术的创造性,源自本土的创意才是当代中国艺术得以长久发展的深远之源。
另一方面,艺术必将是“呈现意义”的。丹托本人似乎更为关注的是“意义”的方面,这在他的另一部文集的标题《呈现的意义》(Embodied Meanings)上也可以得见,意义在呈现的时候必定有“所指”,“相关性”其实就隐含在“意义呈现”之中。但是,对于当代中国艺术的独特性而言,我觉得从“文化间性”的角度来看,我们的艺术还必须呈现出“意义的复合性”。所呈现的意义在观者或接受者那里越是复合的、多彩的、多元的与丰富的,就越是越有意思的作品。反过来,如果越趋于“单一”,则甚至会由于“单一”而丧失了意义。许多声言“没有意义”或者“不想说什么”的作品,或许艺术家本人没有意识到其自己创造物的意义,抑或说,他的作品实际上也在呈现一种“无意义的意义”。
的“文字艺术”便是“双重标准”的最佳注脚。在2007年纽约举行的“突破:中国艺术之外的中国艺术”(Breakout: Chinese Art Outside China)的研讨会上,承认他在1994年之前最初想用英文作为素材进行创作,因为当时他也把英文看做是世界语言,但是结果失败了就并没有拿出来。其中失败的一个重要原因,就在于这些艺术并没有植根于本土的传统当中。而“英文方块字”成功的秘诀,就在于它“是英文又不是英文”,“像中文又不是中文”,它在中英文之间做文章又颠覆了中英文的原有概念。以《艺术界》这件作品为例,观者可以从中拼写出A-R-T-W-O-R-L-D(即英文的“艺术界”这个词,这个美学概念是丹托最先提出的),但是对于中国人与外国人来说,它却带了复合性的意义。对于不认识中文的外国人来说,这个作品是英文构成的,但是它看上去似乎像个中文方块字。但是,对于中国人来说,一眼看上去就像个中文字,而难以将它解读为英文字母的组合,但是再仔细看,显然不是中国字,更像西夏文倒也不是西夏文,由此形成的意义的“复合性”似乎更加强烈。恰恰因为,这件艺术品是“表里不一”的,带着看似是中文的面具,但内在却完全是英文的,尽管看似是中文的面具,却根本不是任何一个汉字。所以,的“英文方块字”作品便呈现出了一种“跨文化”或者“文化间性”的多维视野。
总而言之,当代中国艺术的最真实的目标,都是要指向一种对“新的中国性”的新构。这种“新构”并不仅仅是有赖于艺术创作自身的,还需要艺术理论和批评的鼎力相助。这就涉及到当代中国艺术在“去语境化”之后,如果获得成功的另一个必经的环节,亦即“再语境化”。这意味着,要将当代艺术重新置于自身本土的文化当中来加以重新的创造和阐发,这种再创造和再阐发的关键,都是要把握住本土文化和美学的那种“神韵”。从另一种意义上来看,从“去语境化”到“再语境化”,实际上也就是从“非中国化”到“再中国化”,而实现这种转换才是当代中国艺术走向“新的中国性”的必经之路。
注释:
[1]Mary B. Wiseman and Liu yuedi eds., Strategies in Chinese Contemporary Art: Western Criticism and Chinese Aesthetics, Brill Academic Publishers, 2011, forthcoming. 这本书2011年即将由布里尔学术出版社出版,本书通过中西美学家和艺术批评家之间的积极对话,将当代中国艺术的理论与实践所展现出来的当代丰富性展现给了世界。
[2]Liu Yuedi,“Chinese Contemporary Art: From De-Chineseness to Re-Chineseness”,in International Yearbook of Aesthetics, Volume 13, 2009. 刘悦笛:《建构“新的中国性”的美术观》,《美术观察》2010年第1期;刘悦笛:《“生活美学”:建树中国美术观的切近之途》,《美术观察》2010年第4期。
[3]阿瑟・丹托、刘悦笛:《与阿瑟・丹托对话录》,参见刘悦笛:《分析美学史》,北京大学出版社2009年版,第420页。
[4]刘悦笛:《艺术终结之后》,南京出版社2006年版,第8-11章。
[5]笔者已陆续发表了《“生活美学”的兴起与康德美学的黄昏》、《杜威的“哥白尼革命”与中国美学鼎新》和《儒道生活美学――中国古典美学的原色与底色》等相关文章。
[6]Andrew Light and Jonathan M. Smith eds., The Aesthetics of Everyday Life, Columbia University Press, 2005. 刘悦笛:《生活美学》,安徽教育出版社2005年版;刘悦笛:《生活美学与艺术经验:审美即生活,艺术即经验》,南京出版社2007年版。
[7]Yuriko Saito, Everyday Aesthetics, New York : Oxford University Press, 2007.
一、美国动画电影中的古典英雄
在早期的美国动画电影中，动画英雄形象以古典英雄为主。古典英雄是指具有高贵血统和非凡能力的人，他们是人类理想的化身，在他们身上我们可以看到不屈不挠、坚韧不拔、舍生取义、勇往直前的精神和崇高品质。在美国早期动画电影中，具有高贵血统的贵族是被塑造成为英雄的主要群体。如1959年迪士尼制作的动画电影《睡美人》，讲述了王子用真爱唤醒被魔咒禁锢的公主的故事。影片中的王子是电影塑造的一个古典英雄形象，他拥有高贵的血统、坚毅勇敢，是拯救公主和一个国家的希望，也是唯一能够抗击女巫的英雄。影片中的王子平易近人，当他与隐居在乡下的乡村女孩一般的公主初次相遇时，他高贵的身份并未成为两人相爱的障碍，他甚至为了这份爱情不惜放弃之前与王宫高贵的公主定下的婚约。这种为爱情牺牲的婚恋观为王子的英雄形象增添了一丝现代色彩。王子为爱踏上了拯救公主的征程，与女巫的战斗是显示王子英雄气概的最重要途径，在影片创作者的安排下，王子获得了保护公主的三位仙女的鼎力相助，王子从仙女那儿得到了魔法盾牌和锋利的真理之剑，用它们战胜了邪恶的女巫。影片以王子与公主的爱情为主线，为观众塑造了一个典型的英雄形象，他以勇于冒险和自我牺牲的精神去追求真爱，并勇敢地突破重重障碍追求到了自己的幸福。在影片中“真理之剑”将王子的英雄形象转化成了具有普遍意义的真理，使他的英雄行为与群体意识形态结合在一起，这样的英雄形象具有一种感召力和令人信服的力量。
在早期的美国动画电影中，具有非凡能力的人也是动画电影英雄形象的塑造热点，他们实现了人类的理想，以自身超凡的能力保护着身边的人。如迪士尼1953年推出的另一部影片《小飞侠》，讲述了一个拥有超凡能力的英雄彼得?潘用自己的神奇法力守护着一群不想长大的孩子的故事。影片中彼得?潘是梦幻岛上一个永远长不大的小精灵。他为了满足小女孩温蒂不想长大的愿望将她和两个弟弟一起带到了梦幻岛，居心叵测的胡克船长想杀死彼得?潘占领并统治梦幻岛，最终彼得?潘在与胡克船长的战斗中以英雄的方式?A得了胜利，保护了岛上的孩子们。彼得?潘是人类保持童真梦想的守护者，他用自身的神奇能力和超凡智慧保护着所有的孩子和岛上的印第安人。他深受人们的爱戴，得到了酋长的嘉奖，他在与胡克船长的战斗中放弃使用超能力，以单手迎接胡克船长的挑战，用公平的方式赢得了胜利。影片为我们展示了一个集魔法与尊贵身份于一身的古典英雄形象。
二、美国动画电影中多元化的凡人英雄
20世纪60年代至80年代是美国文化变革的时代，美国社会文化从以某种主流的社会观念为中流砥柱的形式，向多元化方向发展。在多元社会文化冲突的影响下，美国动画电影中英雄形象也由原来的古典英雄逐渐趋向于凡人化的英雄。在美国动画电影中，这些凡人英雄除去了身上的神性，摒弃了以往为他人牺牲、拯救他人的精神，更注重以自我为中心、实现个人利益和价值最大化的理念，他们在出身、性格、惩恶扬善的动机等方面颠覆了以往“高大”的英雄形象，体现出一些不完美和世俗，呈现出一种反精英意识。如影片《阿拉丁》中的男主人公阿拉丁是一个混迹于街头的市井无赖。他和猴子阿布到处偷东西并被人追杀。但他心中一直存有美好的梦想，他凭借进入奇迹之穴神奇的能力得到了奇穴中的神灯，并帮助国王成功制伏试图谋权篡位的贾法，让灯神获得了自由身份，同时也俘获了公主的芳心。影片中的英雄一改原来具有高贵出身和超凡能力的古典英雄形象，化作了通过努力而实现自己人生价值的特殊称谓，强调了阿拉丁的凡人身份，传达了平凡的人也可通过一颗善良的心和英勇的行为成就一番伟业的平等观念。
随着多元文化主义在美国的发展，美国社会开始接受了不同文化之间的差异，并对不同种族、阶级、宗教的文化给予了平等的对待。这种多元化的意识形态也反映在动画电影中，在20世纪80年代至21世纪初的美国动画中的凡人英雄也呈现出了多元化的趋势，出现了女性英雄、少数族裔英雄、卑贱英雄等多样化的英雄形象。随着女性解放运动发展，女性与男性在社会中的地位实现了平等。在动画电影中女性改变了以往需要被解救的形象，开始替代传统男性英雄的角色，勇敢地追求幸福和拯救世界。如影片《花木兰》就塑造了一个替父从军的传奇女性英雄形象。在花木兰的传奇中我们可以看到一种西方文化中的英雄的自我性。除女性英雄外，这个时期的美国动画电影中还出现了一些另类的凡人英雄形象，如电影《泰山》中的泰山和《风中奇缘》中的波卡洪塔斯等。影片《泰山》塑造了一个“野蛮人”英雄形象，它讲述了 “野蛮人”泰山拯救黑猩猩家族的故事。影片中的泰山是一种理想化的英雄，他维护的是动物的利益而非人类的利益。在他身上渗透了凡人对自我身份的关注和充满民主与自由精神的选择。电影《风中奇缘》则塑造了一个少数族裔女英雄形象，它讲述了一个印第安女英雄以自己的行动化解部落与殖民者之间的矛盾冲突的故事。影片中的女主人公波卡洪塔斯是一个真诚、善良、勇敢、热爱自然的女孩，她作为印第安人首领之女为了爱情奋不顾身地救下了白人俘虏庄迈斯，并用这种爱的力量成功地化解了印第安人与白人两大种族之间的仇恨。创作者将波卡洪塔斯塑造成与神灵有直接接触的人物，将传统英雄的神力转化为凡人英雄的精神力量，指引主人公做出正确的选择。
三、消费时代的美国动画电影英雄
随着后现代文化的崛起，美国社会进入了消费时代，消费主义、经济全球化、现代科技的发展使美国动画电影在价值观上进入了一个转型期。在21世纪的美国动画电影中明显地具有后现代文化的印迹，在英雄形象的塑造上也呈现出个人主义、享乐主义、物质至上等明显的后现代特征。
（一）个人至上的英雄
受后现代文化影响，人们的英雄维度开始失落，追求一种以自我为中心的孤芳自赏式的粗鄙的快乐，不再崇尚奉献和为他人牺牲的精神，而是关切自身所蕴含的力量，从而导致了疏远他人、脱离社会、损害公德等严重后果。在这个时期的美国动画电影中塑造的多数是个人至上的英雄形象，主要包括放弃职责的英雄和“伪”英雄。派拉蒙影业2010年上映的一部动画电影《超级大坏蛋》，影片中的两位主角是因自己星球被黑洞吞噬而来到地球的外星婴儿。他们一个成为超级英雄――城市超人，另一个则成了与之作对的超级坏蛋。在两人的对战中超级坏蛋麦克迈打败了城市超人并利用城市超人的DNA创造出一个新的正义英雄太阳神。然而这个英雄却利用自己的超能力无恶不作，超级坏蛋麦克迈为了阻止太阳神的恶行成为城市的新守卫者。而作为人们心目中英雄的城市超人却以假死换取了个人的自由，实现了成为 “音乐超人”的理想。
此外，在后现代文化的影响下，一些道德上存在缺陷却意外成为英雄的“伪”英雄形象也成为美国动画电影的热点。如2011年上映的动画电影《飙风雷哥》中的雷哥和2014年上映的《鲨鱼黑帮》中的?W斯卡都是典型的“伪英雄”形象。《飙风雷哥》中的雷哥是一只生活在鱼缸中的宠物变色龙，他不安于现状幻想有朝一日成为一个伟大的英雄。一次旅行意外让他的美梦破碎，落在了人迹罕至的沙漠中，为了生存他艰难地穿越大漠来了美国西部一个边陲小镇，开始了自己另一段具有传奇色彩的生命旅程。为了能在小镇生存，他吹嘘自己是传说中用三颗子弹杀敌无数的英雄。当凶猛的老鹰袭来之时，仓皇逃脱的雷哥却阴差阳错地结束了老鹰的性命，这个意外使雷哥实现了自己多年的梦想，成为小镇人们心目真正的英雄。《鲨鱼黑帮》中的奥斯卡是一个爱慕虚荣的、梦想着有朝一日能成为声名显赫的大人物的海底无名小卒，他因赌博欠债而被债主扔到鲨鱼常出没的水域。一场巧合使奥斯卡意外地成为著名的“鲨鱼杀手”，得到了自己梦寐以求的名誉、地位和金钱。奥斯卡依靠谎言让自己成为一个伪英雄。雷哥与奥斯卡一样都强烈渴望被认同，他们并没有对偶得的英雄身份感到不安，而是选择维持着自己制造的谎言，将自己置身于公众的盛誉美赞之中。奥斯卡和雷哥虽然在开始欺骗了公众，但当危险来临之时他们还是理性地帮助公众解除危机，他们的英勇行为化解了道德上的缺陷，成为真正的英雄。
（二）反面英雄
传统意义上的英雄基本上都是善良、正义和勇气的化身，但在后现代社会中，由于人们自身欲望过多，焦虑、缺乏生活目标，英雄形象逐渐被抛弃，在动画电影中开始出现了大量的反面形象，这些角色往往随故事情节的发展逐渐反转成为英雄。反面英雄形象也有很多塑造手法，在美国动画电影中主要以被他者认定的反面英雄、被自身欲望造就的反面英雄、被成长环境压抑的反面英雄三种反面英雄形象为主。被他者认定的反面英雄形象往往受到客观条件的限制而无法选择自己的角色，他们在做坏事时具有一定的被动性，不得不以反面形象出现。如在2012年上映的动画电影《无敌破坏王》中的阿尔法，他是一个被他人认定的反面英雄角色，再如影片《超级大坏蛋》中的麦克迈，他也是影片中一个被认定的反面角色，起初麦克迈也曾想努力地融入群体成为一个正常的人，但屡次失败，他开始心灰意冷，觉得既然不能成为一个被认可的英雄，那就努力成为一个不被忽视的坏蛋。麦克迈最终因女主角的爱情实现了从坏蛋到英雄的转变。被自身欲望造就的反面英雄形象在美国动画电影中比较有代表性的有2009年上映的影片《鬼妈妈》中的卡洛琳、2008年上映的电影《科学小怪蛋》中的伊格尔和《勇闯黄金城》中的米高和杜鲁。他们具有本身并非英雄的共同特征，但当道德底线受到挑战时他们最终做出了正确的选择，成为拯救世界的英雄。被成长环境压抑的反面英雄形象比较经典的是2010年环球公司上映的《卑鄙的我》，讲述了超级狐a href="lunwendata.com/thesis/List_53.html" title="档案论文" target="_blank">档案衤巢呋档猎铝恋墓适隆U獠坑捌堑湫偷囊苑疵嫒宋镂鹘堑亩衤持猿晌痘档笆窃涤谕晔钡貌坏侥盖椎娜峡桑淙晃说玫绞澜绲娜峡筛衤吵闪艘桓龇疵嫒宋铮刮瓷ナП拘灾械纳屏迹谧约盒卸赡芪＜八说氖焙蛩笆苯辛诵拚钪瘴私饩热鲂∨ⅲ衤匙统晌嬲挠⑿邸Ⅻ/p>
[关键词] 中国传统文化 标志设计 设计方法
什么叫传统文化？我们要有新的概念，人类昨天社会实践活动所创造的一切文明成果，对于今天而言，都是传统文化；今天人类社会实践活动所创造的文明成果，对于明天而言，也是传统文化。所以，我们不能一提传统文化，就联想到落后。事实上，人类在创造文化的过程中，早已经把那些落后的糟粕淘汰；被保留下来的，对今天和明天能够产生巨大影响的，那的确都是人类文化的精华。
中国在其上下五千年的悠久历史中，逐渐形成了博大精深、源远流长的中国传统文化，就这一点来说，是勿庸置疑的。但是，有人说中国传统文化已经是 “夕阳文化”，只能当作是古董或是文物珍藏起来，对于这种观点我有不同的看法。中国传统文化的内涵十分丰富，涉及的范围也相当广阔，传统思想、传统图案都是它浩瀚江海中的一支涓涓细流。而正是这支永不枯竭的细流至今依然浇灌和渗透在许多的现代艺术领域之中，标志设计就是其中之一。 相信大家对标志并不陌生，在经济信息文化高速发展的当今社会，无论是用于公众和社会活动的公用标志，还是用于商业性质的商标或是有关专利的专用标志，都可谓是无处不在。从设计的角度来讲，标志是平面设计的一种，是具有相当视觉美感的一种艺术造型，但它同时也是实用美术，它在商品经济中所起的作用和创造的价值越来越为人们所重视，因此近年来标志成为了CI策划的主要内容。它不仅仅是一种符号，一个产品的名称，更是商品制造商的代言人和企业形象的象征，从这个意义上来讲，在现代商品社会中，标志属于现代设计的范畴。可是现代设计是不是就等于要将传统摒弃、淘汰甚至与之隔绝，又或是束之高阁？当然不是。我们从近年来一些脍炙人口且深入民心的标志设计的佳作中不难看到设计者是如何将传统文化与现代设计互相结合，互相融为一体的。
早在穴居和渔猎为生的远古时代，我们的先民就“仰则观以天文，俯则察以地理”，对宇宙和生命意识进行了思索。春秋战国时期，儒家、道家等各流派都纷纷阐释他们对世界、人生、伦理道法的见解，经时代的淘洗和积淀形成了中国哲学思想的基石。最具代表性的“太极图”，其形式和理念就常常为设计师们所借鉴，如深圳主体公园“水上乐园”的标志就是以“太极图”为基础设计的，并在“太极图”框架里加入了上下翻卷、生生不息的水纹造型，体现出“水上乐园”中主题“水”的形态千变万化的特点。它在强调动感、和谐的形式美的同时，蕴涵着变化统一、收放自如的哲学理念，传递着道家学说的“动静观”和“时空观”。
现代标志设计是一种特殊文字或图像组成的大众传播符号，它的基本功能是以图形传达信息，表现其内在的质量、特点，而以之作为沟通的媒介。标志设计的过程是一个将创意视觉化、符号化的过程，思维根据设计意象对图形进行挑选、变换、组合，将图形进行有机的关联、编码，使之形成特定的符号系统。纵观历史，从原始社会的记号到图腾，从商周的象形符号到秦汉的印章，再从唐宋的幌子到明清的洋化标志，标志的变化无不体现了当时整个社会的历史文化状况。我们在进行现代标志设计时可以借用那些具有象征意义的原始符号来体现某种意趣、情感和思想；或者将原始符号的某些元素进行变化、重组和出新，使其具有传统的形似和神韵，又有现代标志设计的意味。
中国银行是中国金融商界的代表，其标志体现中国特色。设计者采用了中国古钱与“中”字为基本形，古钱图形是圆与形的框线设计，中间方孔，上下加垂直线，成为“中”字形状，寓意天方地圆，经济为本，给人的感觉是简洁、稳重、易识别，寓意深刻，颇具中国风格。 原中国电信的标志也很有代表性，是以“中”字及中国传统图案的回文作为基础，经发展变化而成的三维立体空间图案，寓意为四通八达的通讯网络，象征中国电信时时畅通，无处不达，形象的表达了中国电信的特点：科技、现代、传递、速度、发展。该图案装饰效果强烈，并具有中国特色和时代感，可以说是将传统文化运用得极具现代感的经典之作。 原北京王府饭店的标志也是此类设计的佼佼者。王府饭店地处北京王府井，是一家五星级饭店，此地原是清朝皇室官宦的居住地，饭店的建筑外形具有中国传统古典风格，所以该标志采用几何图形构成，以中国“方胜盘长”吉祥图案为基本形，经变化成垂直和水平直线构成上下左右对称的正方形，有秩序的经纬穿插，表现出王府饭店的规范管理、优秀服务的含义。在细节处理上，作者在四角处的线条有意断开，意在描绘“井”字，暗示饭店位置，同时“井”字寓意“取之不尽，用之不竭”之意。图形中间的“王”，既是王府饭店的第一字，又代表饭店在同行中的王者地位。在标志设计中融入传统文化，不仅是将本土文化自我延续，在世界信息交流方面也表现出极大地推动作用，同时对树立我国的国际形象也具有积极的意义。
现今最有代表性的莫过于2008北京奥运会的标志。从申办奥运会中所设计的申办会徽，到正式的奥运会徽，都充分展示了中国的特色，受到全世界的一致称赞。正式的标志名为“中国印・舞动的北京”，它将中国传统的印章和书法等艺术形式与运动特征结合起来，传达和代表了三层含义：一是以中国传统文化汉字印章作为标识主体图案表现形式，选用中国传统颜色―――红色作为主题图案基准色，体现了中国文化的特点，代表着民族与国家，代表着喜庆与祥和。二是作品主体部分又似“京”字，又似舞动的“人”张开双臂，充分反映了古老而又充满现代气息的中国，传递着友好、真诚与热情。三是作品中巧妙地幻化成向前奔跑、迎接胜利的人形，充分体现了奥林匹克更快、更高、更强的宗旨，强调了以运动员为主体和健康向上的精神，充满动感与活力。这个标志把中国文化和奥运会的精神表达得淋漓尽致。
标志是品牌形象的象征符号，浓缩着企业和团体的特征、信誉和文化。代表着品牌的价值。优秀的标志不仅仅是企业的无形资产，而且，由于在消费者心目中有不可替代的地位，其本身也具有了不菲的身价。如凤凰卫视的标志，经专业机构评估价值达到了228.32亿元。因此，世界范围内的经济实力的竞争，实际上也是品牌之间的竞争。
标志设计对传统文化的继承、吸收、运用是必要的，也是必然的，面对国外各种思潮的冲击，完全背离传统是不可取的，对西方设计形式盲目接受、生搬硬套，简单的挪用复制或拼凑那将会丧失本民族文化的底线和个性。中国造型艺术多讲求哲学。儒、释、道三家交融互补的文化思想，深刻影响着中国艺术家的生命历程和艺术创作，尊儒者追求入世，重写实；而坎坷之士则言佛，超脱尘世，艺术创造具有主动外拓意味，轻执着，重通脱，轻理性，重感性的“天人合一”的“自足”世界，不求形似求神似，追求抽象的意蕴，“顿悟”、“渐修”突破焦点透视和固定光源的明暗造型之法，创造了散点透视和线描塑造形象。而西方艺术以人为表现主题，强调再现、求真，吸收科学成就来塑造真实的艺术形象，强调人对客观自然主宰的地位。中西文化的精神沿着各自不同轨迹不断地延续发展，对人与自然关系问题存在着重大的差异，正因为这样，才会有五彩缤纷的大千世界。
我们的前人创造了昨天的传统文化，我们正在创造明天的传统文化，传统文化曾经成就了人类文明发展史上一个又一个辉煌，它也必将对人类不可能终止的文明发展，继续发挥着巨大的、无处不在的影响。传统文化对于我们今天的现代设计，如鱼得水，须臾不可离开。
参考文献:
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改革开放的伟大成就，提升了中国的经济实力，创造了中国经济发展的奇迹，形成了中国特色社会主义的发展之路，推进了生产力的繁荣与发展。改革开放30多年来，我国成为世界第二大经济体。gdp总量保持在年均10％左右的增长速度，人均gdp也在不断提升，2012年有望达到4700美元以上。我国进出口贸易额不断攀升，2012年可能超过3.5万亿美元，成为世界前列的进出口大国。自中国加入wto组织之后，中国经济与世界经济同发展、同繁荣。由于开放政策的有效实施，我国的国际化参与率愈来愈高，与国际经济联系日益紧密，国际间的人流、物流、商流的运动和加速，需要我们全面思考中国文化繁荣和发展与世界经济互动的大课题。
在世界经济一体化的进程中，国际经济发展的一般现象表明：我国文化建设滞后于经济建设，中国文化的国际传播落后于部分发达国家的文化传播，经济的国际化程度大于文化的国际化程度，经济的国际推广力远远大于文化的国际推广力。在这样的背景下，推动社会主义文化事业的大发展大繁荣，提升国家文化软实力，特别是推进中国文化和哲学社会科学走出国门，强化中国哲学社会科学的国际影响力，具有十分重要的意义。
深刻理解哲学社会科学“走出去”的意义和价值
1.哲学社会科学的经济支持属性决定了其“走出去”的意义和价值
从哲学社会科学角度看，世界各国对中国的经济制度、体系和发展道路，充满了好奇，期待了解改革和开放的中国，特别是经济高速发展的动因和机制，这要求我们给出正面的回答，用有价值的研究结果予以解释和说明，提出我们的哲学社会科学的研究结果。在这样的形势下，我们必须大力推进哲学社会科学“走出去”，在国际交往中满足各国对中国哲学社会科学了解的需求、对了解中国发展之谜的需求和对哲学社会科学交流和合作了解的需求。社会需求是哲学社会科学发展的基础，广泛而深入的需求是我国哲学社会科学走出去的基本缘由。巨大的需求表明了国际社会对发展中的中国充满合作与交流的经济动机，经济动机是发动机，只要大家对中国的经济发展有兴趣，就一定会有力地推进中国哲学社会科学走出去。
2.哲学社会科学与文化互动属性说明了国际间对文化交流的渴望和哲学社会科学“走出去”的意义
语言和文化、经济与文化、科技与文化、哲学社会科学与文化等，都有着良好的互动关系。文化是意识形态、价值观念、宗教信仰、道德水平等多方面的集中体现，是潜在的、隐形的国家发展软实力。推进哲学社会科学“走出去”，需要借助中国传统文化的魅力，通过文化载体，加强哲学社会科学的国际交流和传播。近年来，中国文化交流和语言学习的国际需求不断加大，大学问的国际学术交流与合作日益增多，这说明各国对于中华五千年文明的文化充满了兴趣。不可否认，在国际交往中，国际和本土文化的充分交融和流动，才是先进的文化形态。中国的，也是世界的。把中国文化传播出去，推进中西文化的理解和融合，加强中国文化自信，对于今天的中国经济和文化发展，具有无比重要的价值。
3.哲学社会科学的国际化属性决定了哲学社会科学“走出去”的意义和价值
哲学社会科学是为国家科技、经济、社会发展等问题提供咨询和决策方案的理论支撑，在服务国家战略的时候，必须提供符合国际经济一体化的研究成果。在服务国际化的过程中，我们必须从全球经济发展的角度，研究经济和社会发展的一系列大问题。特别是在中国经济国际化程度日益提升的背景下，需要把哲学社会科学的研究框架放大到国际化大系统下，研究国内外的经济、政治、社会、环境、外交等多系统的变化。要从意识形态、经济安全、国家利益保护、文化软实力以及世界发展方式等方面提出研究课题。由此可知，中国文化必须走出去，在世界范围寻求合作，在国际科技合作中，发展我们的哲学社会科学。
4.汉语国际教育与推广决定了哲学社会科学走出去战略的价值与意义
从世界经济一体化、全球资源配置以及国际贸易发展需求的角度看，汉语的国际推广涉及国家经济发展和国际化的工作。从国际语言推广的一般性规律看，今天的汉语教育与推广，就是未来中国的国际竞争力；从国际多元化文化传播和跨文化沟通、交流需求的角度看，汉语的国际推广涉及国际文化的交流和互动，今天的汉语教育与推广，就是明天的中国国际文化交流能力；从符合生产力规律的国际间科技成果和创新发展的交流需要的角度，汉语的国际推广涉及高新科技国别间的流动，今天的汉语教育与推广，就是未来中国发展的软实力；从国际间的外交政策理解和国际友好交往的角度看，汉语教育与推广可以推进国别间人员的流动和文化认同，有利于和平外交与睦邻友好，今天的汉语教育与推广，就是未来中国人的国际亲和力；从国家安全和全球共同利益保护的角度看，汉语教育与推广有利于人员交流和理解，有利于国家间的安全利益，有利于地球的可持续发展和全球气象、环境等项目的国际合作，今天的汉语教育与推广，就是未来中国的国际影响力和核心竞争力。
深入推进高校哲学社会科学繁荣发展的主要任务
一是积极推进理论研究和建设工程，深入开展中国特色社会主义道路、理论体系和制度的研究宣传，大力推动实践基础上的理论创新，加强哲学社会科学学科体系和教材体系建设。
二是全面提高高校哲学社会科学教育教学质量，强化哲学社会科学育人功能，深化哲学社会科学教育教学改革，完善思想政治理论课教学体系。
三是提升高校哲学社会科学科研创新能力和社会服务水平，加强哲学社会科学基础研究，强化哲学社会科学综合研究，推进哲学社会科学成果的转化应用，提高哲学社会科学信息化水平，实施我国哲学社会科学“走出去”战略。
四是创新高校哲学社会科学科研体制机制，深化科研管理体制改革，创新科研组织形式，完善以创新和质量为导向的科研评价机制，完善科研经费投入和使用机制。
五是大力加强高校哲学社会科学队伍建设，加大哲学社会科学队伍建设力度，完善哲学社会科学人才培养、培训机制，加强学术自律，推进学风制度建设。从国际化发展的角度，要加大力度推进中国哲学社会科学“走出去”，推进中国文化和世界文化的交流与融合，增强中国文化和哲学社会科学的感召力、吸引力和凝聚力，推出一批有价值、高水平的哲学社会科学成果，提升我们的国际话语权，进一步强化我国经济发展的软实力。
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发挥大学优势、服务国家战略，为推动哲学社会科学“走出去”作积极贡献
1.建立一批国际，区域和国别问题研究中心和“智库”，提升中国在国际问题上的话语权
随着中国经济的快速发展和国际化，特别是我国国际化分工程度不断提升，我们必须提出自己在国际政治、经济、贸易、法律等多种学术问题上的态度和观点，不能随波逐流，听任别人的学术霸权。例如，在wto组织中，我们必须深入研究国际贸易规则和贸易冲突的解决机制，有独立的观点和立场，促进公平、公正的国际贸易秩序的建立；在国际企业和国家的信用评级、评价方面，同样要有自己的研究与评价，不能在别国的研究结论中进行决策。在中国企业“走出去”战略中，在国际资本直接在我国投资的问题上，都需要提出高水平的国际问题的研究成果。我们需要提升国际化问题的研究能力。当前，亟需加强已处于减弱状态的国际化问题研究机构的建立，组织一批高层次、有国际影响力的知名学者队伍，支持追踪国际问题的长期研究，加大国际信息资料建设的力度，真正建立一批水平高、反应快、有能力参与和影响决策的国际问题智囊团。
2.把中国优秀的哲学社会科学成果翻译和传播出去，推进中国优秀文化走向世界
由于语言交流的障碍，中国传统文化和优秀哲学社会科学成果与思想传播是薄弱环节，与快速增长的经济发展不相适应。我们必须站在世界文化和学术平等交流的立场上，积极并有准备地推动中国文化和学术精品走向世界。一方面，我们的态度要积极、主动，有计划、有组织地去实施，从文化的融通性上，提出学术精品，组织翻译，向世界推广。对大学中一些有重要国际影响的哲学社会科学项目立项计划，要提出国际推广的任务要求。在国内高水平大学建立一批翻译中心，运用各种语言，多方位介绍优秀的哲学社会科学成果。有条件的高校要组织构建外文期刊和网站，及时有效地推进优秀学术成果的传播，增加世界对中国的了解，我们必须一方面产出优秀的哲学社会科学的成果，另一方面，要加大优秀文化成果的推广力度，增强中华文明的亲和力和影响力。
3.全力打造国际学术交流的平台，推进中国哲学社会科学走向世界
国际学术平台就是国际学术交流和沟通的载体。通过召开国际学术会议和利用孔子学院这一平台，全面介绍中国的社会、科技、文化、经济等方面的成就和发展概况，系统分析和阐述中国成功的发展之路。在学习他国优秀文化和科技成果的基础上，主动地、有力地推进中国哲学社会科学的国际交流。目前，国外学者有兴趣与我们交流，需求也很大。例如，在对外经济贸易大学商务汉语基地精心的筹划和推动下，“商务中国”巡讲团赴俄罗斯、美国、日本、巴西、韩国、斯里兰卡、孟加拉等国家进行中国发展问题的专题演讲并与当地高校开展国际学术交流活动，演讲团所到之处反响热烈。巡讲团运用中国发展的翔实数据和有内涵、有价值的研究成果，使各国了解了一个真实的发展中的中国，进一步认识了与中国扩展经贸合作的重要意义，同时也激发了外国学生学习商务汉语和来华工作的热情，为各国人民加深对中国的了解、巩固友谊贡献了力量。商务汉语基地把重点放在了商务汉语以及中国传统文化的国际推广方面，与希腊雅典商业大学联合召开“孔子与亚里士多德的思想对当今世界的影响”的国际商务研讨会，这是全球第一次将中国、希腊古典哲学思想应用到现代经济管理之中。此会议的学术国际影响力不同凡响，希腊总统出席了开幕式，在世界各国引起了东西方古典哲学思想的研究热潮，对运用东方智慧解决西方部分国家的债务危机提出了新的对策和建议，受到国际社会的好评。
4.运用高校资源，组织师生开展国际文化交流和文化演出等活动，增强国际社会对我国的亲和力和友谊
价值观是由世界观和人生观决定的，哲学是关于世界观和方法论的思想，因此可以在一定程度上为价值观做出根本的理论解释和阐述。社会主义核心价值观的理论依据和方法论基础来源于，德国古典哲学、英国政治经济学和法国空想社会主义是思想产生的三大理论渊源，这三大思想理论追根溯源还是离不开西方思想文化成就的肇兴和主流，即古希腊哲学思想，以及随后数千年延续下来的主流哲学派别――唯理主义和经验主义。
一、古希腊哲学视域下的核心价值观
古希腊哲学发展时代有如中国古代的春秋战国时期，真可谓是百花齐放，百家争鸣，众多哲学流派、哲学家真可谓是数不胜数。不过在芸芸众家之中公认的为古希腊哲学开创盛局及奠定基础的莫过于被称为“古希腊三杰”的苏格拉底、柏拉图、亚里士多德。
1.助产术的正义。苏格拉底是古希腊第一个把“哲学从天上带回人间”的哲学家。在苏格拉底之前的许多年，众多哲学家们都把研究方向聚焦在世界的本源问题上。例如泰勒斯认为水是万物之源，但是他并没有去解释清楚为什么水会变成万物。阿那克西曼德认为：“万物所由之而生的东西，万物毁灭后复归于它，这是命运规定了的，因为万物按照时间的秩序，为它们彼此间的不正义而互相补偿。”[1]翻译过来就是万物的本源不是具有固定性质的东西，而是“阿派朗”（无限定，即无固定限界、形式和性质的物质）。一切事物都有开端，“阿派朗”在运动中分裂出冷和热、干和湿等对立面，产生万物，万物从它产生，又复归于它。苏格拉底非常厌烦对这些问题所进行的形而上学争论，对国家对人民没有太多的现实意义，国家和人民的现实命运才是哲学家们所应该关注的重大问题。他开始转向主要研究人类自身的现实问题，即人类的伦理道德问题，譬如什么是正义，什么是非正义;什么是善良，什么是邪恶;什么是勇敢，什么是胆怯;什么是诚实，什么是虚假;什么是智慧，知识如何得来;什么是国家，具备什么样品质的人才可以治理好国家，治国人才应该如何培养等等。哲学家必须是热爱智慧的人，而并不只是具有智慧的人。哲学家应该像助产婆一样帮助人们去获取知识进而形成对各种事物和问题的独到立场、观点和看法，形成自己的独特思想，能够辨别人类自身的是非对错等伦理道德问题，最终去恶扬善，弘扬正义善良的价值观。
2.理想国的平等。柏拉图作为苏格拉底的学生和亚里士多德的老师，既继承了老师苏格拉底“把哲学从天上带回人间”基本路径，又开创了自己的唯心主义哲学思想，为包括亚里士多德在内的众多后继者奠定了理论和方法论的基础。他认为哲学所要研究的自然界和宇宙是具有普适性的在里面，有形的东西虽然是流动的，但是构成这些东西的“形式”或者“理念”确实永远不会改变的。在《理想国》[2]里面著名的洞穴比喻中，普通人只能看到阳光照耀下的影子东西，而哲学家却能看到以外的事物，包括太阳在内，太阳还是正义和真理的象征。正如柏拉图式的爱情一样，他的所谓理想国也是乌托邦式理想化的平等。在由哲学家统治的理想国里面，虽然分为卫国者、士兵和普通人民三个阶级，男人和女人之间有着同样的性别平等权利，每个人都应该各司其职，而且敢于为国家和社会的整体利益而斗争。即使在他认为低一级的“宪法国家”里，男女之间也是平等的。柏拉图式理想化的平等虽然脱离实际，但是却成为近现代西方资产阶级推崇的自由平等的雏形之一。
3.理性化的自由。亚里士多德师于柏拉图但是又不苟同于他的老师。他是一位百科全书式的人物，这里无意娓娓道来。他的哲学主张主要是反对柏拉图唯心主义的理念论，认为构成物质的形式和质料是和谐统一的，人类知识的来源感觉，可以通过一系列的实验获取丰富的感觉材料，这是西方经验主义哲学的原点之一。在政治立场上，虽然他主张国家、城邦的利益高于个人的利益，但是两者之间可以实现利益的均衡，另外后者还是有属于自己的权利，不应出身、财产、地位、能力等差异而出现不平等的现象，除了执行特殊任务的人之外，这就是公平的正义和交换的正义的均衡正义原则。个人如何实行自身的自由呢？最好的路径是通过教育，即实现人的德、智、体、美、劳等方面的全面发展，且在不同时期各有侧重，在高年级阶段要加强文法、修辞、诗歌、文学、哲学、伦理学、政治学、算术、几何、天文、音乐等学科的修养，最终提高理性的能力。
二、近代西方哲学视域下的核心价值观
西方近代哲学孕育发展的时代背景是建立在近代自然科学兴起基础之上的。科学哲学家们在对世界本源以及知识来源的探索研究过程中先后出现了人文主义，再到经验论和唯理论的路线之争，最后是德国的古典哲学。
1.人文主义的自由。15～17世纪初是西方文明史上一个非常重要的阶段，在经历了近千年暗无天日的教会统治的中世纪之后，进入人的自我觉醒、自我解放的文艺复兴时期。人们思想上开始逐渐摆脱宗教世界的束缚，从空动的彼岸世界重新回归尘世。一些人文主义者例如但丁、培根、彼得拉克、达?芬奇、伽利略等开始把研究中心转移向现实的人和自然，以人为中心，人是最完美的，一切为了人的利益;反对“三位一体”的天父、天子、天国和灵魂不朽之说，反对禁欲主义，注重享受现实生活;反对占统治地位的亚里士多德―托勒密的科学思想体系，主张用经验观察的科学方法代替经院哲学的形而上学推演方法。文艺复兴运动从思想上促进了人类的自由和解放，但是所推崇的对金钱和物质享受的追求和放任身体的使资产阶级开始走向腐朽和没落。
2.经验论的平等。17世纪初至18世纪末，文艺复兴过去之后，西方近代哲学进入了经验论和唯理论的论战，争论的焦点集中在知识是通过后天的感觉经验获得的还是依靠人们的理性掌握。
作为经验论代表人物之一的英国科学哲学家F.培根承认世界的物质性、多样性和能动性，通过科学观察和实验的方法就可以有效地掌握自然界的知识，人类就可以征服世界。另外一位也是英国的哲学家洛克认为人生下来思想认识上绝对是一块“白板”，通过后天与外界事物的接触和学习，就会在白板上留下痕迹。经验论者的立场和观点进一步打破了宗教思想的权威和束缚，使人们获得了思想上的解放和自由，认识到人与人之间生下来就是平等的，通过后天的学习和奋斗就可能获得现实的幸福。
3.唯理论的公平。与经验论的主要代表人物主要来自英国不同，唯理派的主要代表人物既出现在欧洲大陆，也包括英国的，以B.斯宾诺莎、笛卡尔、G.W.莱布尼茨、巴克莱和休谟等为代表。
以B.斯宾诺莎为代表的唯物主义的唯理论认为，对象虽然在自然界是客观存在的，但是只靠人的感觉经验是靠不住的，自由人的理性才可以把握住。笛卡尔提出了“我思故我在”的论断，即“我思考，所以我存在。如果我不存在，那么我不在思考”，他还认为人的理性是与生俱来、第一性的，只有理性才是真实可靠的。莱布尼茨认为一切观念即使都是与生俱来的，但只是潜存在人们思想中，必须经过后天的加工才能显现出来。以巴克莱和休谟则更为直接，他们认为万事万物的“存在就是被感知”。巴克莱断言世界上只存在与感知相连的精神实体和知觉;休谟干脆把经验都认为是知觉的一部分。
理性是一个人实现自由、平等的基础，一个没有理性或失去理性的人是算不上真正的自由的。唯理论者们虽然从根本上排斥感性经验，但是能够把理性抬到天赋的、第一性的高度有助于人们进一步努力去提高自身的理性修养，去认识和改造自然界。
4.德国古典哲学。德国古典哲学的代表人物是康德和黑格尔，他们的哲学思想基本还是属于唯理论的范畴。在康德的三大批判之一――《实践理性批判》[3]中，认为“实践理性”是实践的主体，即人的根本意志，“批判”的根本目的在于去思考道德行为的本质和原则。人的理性是天赋的，人的知识来源于感官，但需要通过理性的转换。康德认为不是事物影响人，而是人去影响事物，人比事物更加重要，“人为自然界立法”，人只有遵守自己制定的道德准则，就会获得自由。康德哲学突出强调了人的主体地位、人格和尊严，是人文主义思想的延续。
黑格尔是德国古典客观唯心主义哲学的集大成者。他认为人类历史是“绝对精神”的产物，历史的过程是精神自身及其发展过程的统一。精神的发展史可以分为三个主要阶段：东方人、古希腊与古罗马人、日耳曼人，后者是人类最高级的阶段。东方人过去和现在只知道唯一者是自由的，古希腊与古罗马只知道若干者是自由的;日耳曼人则知道所有者是自由的。东方的唯一者自由属于专制统治，古希腊和古罗马的若干者自由属于贵族统治和民主政治，君主制是适合所有者自由的政体[4]。在这里显然黑格尔在开历史的倒车。他认为的“自由”就是没有法律就没有自由，无非就是说自由是服从法律的权利。他还提出国家是精神的国家理念，是主观意志、个人利益的有机结合体，是个人与他人、与社会、特殊利益与普遍利益的有机统一。个人只是国家的一小部分，自由生活在国家中，才可能获得个人的人格、自由和价值。
