时间：2023-08-17 18:04:56
关键词：表演艺术；角色塑造；体现
中国分类号：J804文献标识码：A文章编号：2095-4115（2014）05-153-2
艺术是以形象性而形成其张力的，而创造形象的途径多种多样。表演者在戏曲编排者的指导下，依据剧本内容，可以通过借助音乐，舞蹈，美术等艺术手段来塑造舞台人物的形象。戏剧以表演者自身作为创作工具，在表演艺术创作中，创作者、表演者及创作人物形象，全部统一于表演者自身。因此，要想把戏剧人物形象演绎的逼真，对演员全方位的舞台技术要求极高。表演者不仅需要丰富的生活经验，还要拥有通过外部形体、声音等进行剧情的诠释的能力，加之对舞台的理解度以及恰当把握表演分寸，才能正确塑造出人物的真实形象，深刻表达饱满的情感，使其充分具有艺术的感染力，从而使得舞台表演效果达到最佳。
一、分析剧本和角色
戏剧演员是在剧作家所创作出来的文学形象的基础上，创造出活生生的、有血有肉的舞台形象，因此演员在人物形象的塑造过程中，自然离不开文学剧本中所描绘出来的人物形象。
演员进行塑造表演的根本依据是剧本及剧本中所描绘的人物形象。演员虽然可以根据自己丰富的生活素材来进行表演，但这种人物塑造只能是在剧作家所创造的文学形象的基础上进行。其次，演员所塑造出来的人物形象，可能会由于导演与演员的再创造而更加丰富，甚至有所改变，但最终仍然应该与剧本所创作出来的文学形象相符。
演员只有在认真地对剧本与角色进行分析的基础上，才有可能对剧本的角色获得正确的认识和理解。因此，演员在对角色的塑造过程中，分析剧本才是对角色塑造的开始。
二、演员与角色
演员表演的魅力首先来自“对角色的热爱”。热爱角色并非仅凭个人的好恶，而是从对角色的透彻认识之中产生的艺术创造激情。演员应尽可能深入理解剧本中所反映的生活，感受剧本所描写的戏剧情境和人物周围的气氛，调动自己全部生活积累，用自己的体会去接近角色心灵，设身处地地想象角色的深层精神生活，捕捉与自己所见所闻所亲历的生活现象吻合的亮点，在自己的心灵中生长出角色的形象萌芽，这是表演创造的起点。三、角色的分析
角色的分析是角色创造的基础。演员对于角色的分析从初读剧本时就应该开始了。初读剧本时，角色的印象对演员往往是最为真切、最为鲜明生动的，同时还会引起演员对生活的许多真切的感受及联想，这些感受及联想会成为演员以后进行人物形象创造时的非常重要的契机和宝贵财富.斯坦尼斯拉夫斯基非常确切地阐述了演员和角色的“初次”见面对演员创作的影响和作用：“演员和角色认识的时刻可以比做未来恋人或夫妻的初次见面。这样的时刻是难以忘怀的。我认为最初的印象几乎具有决定性的意义。
因此，演员要在不断地对剧本进行反反复复地分析和结合自己的体验的基础上，找到并且能够把自己所确定的角色的最高任务时时刻刻记在心里，并且使它深入到自己的思想情感中去，让它能够激发起自己的创作冲动，时时刻刻向自己指示出角色的内心生活和自己的创作目标。
《雷雨》一剧中，出场的各个人物之间都有着错综复杂的微妙关系。周朴园与鲁侍萍，周朴园与蘩漪，蘩漪与周萍，周萍与四凤，四凤与周冲等等。演员在分析角色与自己之间的关系时，一定要具体，细致。此外演员还应该展开想象，丰富与发展剧本中所提供的事实，具体地感觉到角色之间的心理态度和发展变化，使角色之间的关系对于演员来说，不仅仅停留在理性的认识上，而且要真正地感觉到。
四、角色的体验与体现
演员在进行角色的创造时，应该在自己的心中先产生角色的人物形象，焦菊隐先生把这种在创造舞台人物形象时首先在心中产生出来的形象称之为“心象”。所谓“心象”，就是演员在对剧本和角色的理解与认识的基础上，经过对生活素材的筛选，通过想象的加工而在心中呈现出来的角色形象的蓝图。在表演中，“心象”建立的过程可以说就是演员对于角色的形象构思的过程。因此，角色构思的主要任务就是演员要在自己的心中建立角色的“心象”。演员在构思时所要建立的角色“心象”，应该是在演员的心里出现一个活生生的人―――包括可以感知的角色的心灵和演员的内心视觉与内心知觉可以感知的角色的心灵，演员的内心视觉与内心听觉可以感知的角色的外部特征。
演员在塑造人物过程中，应该对人物不断地有一个深入的感觉与把握。在导演的指导下不断调整与修正自己的表演，理清角色的行动线、思想线和情感线，把握住角色的最高任务和贯穿行动，调整每场戏的速度和节奏。这样，演员就基本上把“心象”转化为“形象”了。
在排演《净化论》这一音乐剧，在最初阶段首先仔细的阅读剧本，并且搜集了关于表演学校的一些新闻和趣事，并去了解那里的老师和同学们的思想觉悟、生活习惯等等。因为在角色分析阶段，对于角色的内心生活的理解与探寻占有比较重要的地位，而在角色的构思阶段，则不能忽视角色外部的东西。在对安吉拉（形体课老师）这一角色最初的塑造阶段，除了做到上面谈到的一些案头工作以外，在自己心中也要建立角色的“心象”。在整个排演过程中，通过最初阶段对剧本的了解，了解了安吉拉这一角色的性格特征，所以在排练过程中不论在声音、形体、表情、动作的节奏和频率等等都在不断地调整与精心设计，因为，我们在表演的过程中发现演员在塑造一个角色时不仅要做到仔细的分析剧本与角色，还应该在体现角色的过程中做到用语言、形体、眼神等等塑造角色，只有这样我们才能准确地塑造出一个活生生有血有肉的舞台人物形象。
五、结语
综上所述，戏剧表演集舞台表演艺术、戏曲艺术、歌舞艺术于一体。一个好的戏剧演员，只有具备丰富的生活体验、精深的表演技巧、全方位的舞台修养，才能塑造出真实、形象丰满、具有极高艺术感染力的舞台人物形象。
参考文献：
[1]杨瑟瑟.浅议话剧舞台表演中真实感的塑造[J].青春岁月，2012，（04）.
[2]卢毅.浅析表演教学中的基础训练[J].教育教学论坛，2011，（23）.
[3]林艳.回归表演原生态的仪式―――关于大学校园戏剧表演状态的思考[J].科教文汇（中旬刊），2007，（11）.
记叙文写作中，写出一个有个性的人物，让其形象深深地刻在读者的脑海里，是写作上的一个难点。因此，在写作中，除了平时多留心观察人物的言行外，还要恰当地运用一些塑造人物形象的方法，这样就能塑造出呼之欲出的人物形象了。写作时，我们可从以下几个方面来提升文章。
一、选择典型事例
选择典型事例最能凸显人物的个性，最能塑造出特点鲜明的人物形象。事例有的很概括，有的很具体，有的很一般，有的很典型。这就决定了在选材时，我们一定要注意所塑造的人物的特点和本质，凡是不能表现出这一点的事例一律不入文。如巴尔扎克在《守财奴》一文中选取了老葛朗台临死抓金十字架这件事，反映了葛朗台贪婪的个性，塑造出一个贪婪成性、爱财如命的守财奴形象。再如司马迁在《廉颇蔺相如列传》中在写蔺相如时对事例选取上可以说是匠心独运，“完璧归赵”“渑池相会”“廉蔺交欢”三个典型事例从不同的侧面分别塑造出一个善于审时度势、有随机应变之智且具有宽容大度之心的蔺相如，给人印象深刻。
二、描摹语言和动作
在一个具体的事件中，哪些语言和动作最能体现人物个性，这是记叙文塑造人物形象的关键环节之一。选择最能表现人物性格的语言和动作进行描摹，也是塑造人物形象最常用也最好用的方法之一。曾把中国小说推至顶峰的大家曹雪芹在《红楼梦》中描写人物语言就精彩至极。《林黛玉进贾府》一回中王熙凤一出场的那几句话非常具有艺术魅力：“天下真有这样标致的人物，我今儿才算见了，况且这通身的气派，竟不像老祖宗的外孙女儿，竟是个嫡亲的孙女，怨不得老祖宗天天口头心头一时不忘……”这几句话只有王熙凤这样的人才说得出，也就是说这几句话是和王熙凤的身份个性极其相符的，并恰当地塑造出她大胆泼辣、工于心计、善于逢迎的个性特点。
三、注重细节描写
一个好的细节可以收到意想不到的表达效果，不仅能塑造出一个典型的人物形象，还能让整部作品活色生香。在塑造人物形象时，如果多关注一下细节描写，人物个性就能更加生动传神地表现出来。如巴金在《小狗包弟》中，日本女士询问小狗包弟这一细节，既表现了小狗包弟的善良、可爱，又为后文被送往医院做实验品埋下伏笔。
四、用别人来衬托
衬托法看似闲来一笔，其效果却是非常明显的。用反面人物衬托正面人物，用次要人物衬托主要人物，这样一正一反，一主一次，人物的个性就鲜明地凸显出来了。要做好这一点，我们可以通过其他人物的语言评论、神态动作、环境影响、生活场景来凸显人物性格，塑造人物形象。如巴尔扎克在《守财奴》中对老葛朗台抢夺梳妆匣这一场景的描写：一看到丈夫瞪着金子的眼光，葛朗台太太便叫起来：“上帝啊，救救我们！”作者并没有直接写葛朗台当时是用怎样的目光瞪着金子的，而是另起一笔，从葛朗台太太看到他目光之后的反应写起，用葛朗台太太的言语来衬托葛朗台的性格，从而塑造出贪婪到疯狂程度的守财奴形象。再如司马迁在《鸿门宴》中也采用了人物衬托映衬的方法来塑造项羽的形象。用刘邦的老谋深算来衬托项羽的妇人之仁，用刘邦的能屈能伸来衬托项羽的居功自傲，用刘邦的果断坚决、知人善任来衬托项羽的优柔寡断和不善用人，这样就凸显了项羽的悲剧性格，塑造出一个活灵活现的悲剧英雄形象。由此可见，在塑造人物形象时，恰当的侧面描写能避实就虚，收到烘云托月、含蓄蕴藉的独特效果。
用四句歌诀来总结记叙文中人物形象塑造的方法就是：典型事例考虑先，描摹动作和语言，注重细节可传神，烘云托月效果显。
关键词：东汉陶俑；传神；写意
“有1000个读者便有1000个哈姆雷特”。这句西方谚语说的是西方文学之于艺术灵魂塑造的形神要求。同样“形神兼备”之艺术境界的琢磨与追求自古以来就被中国绘画理论所特别强调。然而，在过于受到西方写实造型艺术观念影响的大环境下，我们学生很容易陷入一个误区，即机械理解以简单的追求造型准确为艺术目的，在写生过程中他们把注意力集中在如何客观真实，如何细腻地再现对象，而对作品内在深层次的东西却没有着重发掘，对客观对象背后所包含的文化历史、人文精神的了解不够，没有通过艺术作品来传达个人对世界的自我解读；对人生、社会、哲理的感悟，以之来提高自己的思想境界。首先他们思维方式走入了误区，把写实艺术误当作高级技术来对待，从而直接导致照相复制般地写实，造成人物形象僵硬化，虚假做作，无生动性，成为没有精神、思想、内涵和灵魂的空外壳。由此，每张作品就象一个模子刻出来的，缺乏艺术的主体性，失去了作品的生动性，最后忽略了作品所应具备的神韵与气势。
尤其在当下中西艺术相融合之际，艺术一词被过度商业化的氛围所包围，由于中国传统文化底蕴的缺乏，致使社会普遍审美能力的大大降低，艺术创作者一味追求艺术作品华丽精致的外表而忽略了对艺术内在神韵的追求，在创作手法上一味采用“自然主义”写实手法或“形式主义”无意味手法。于是，运用何种艺术表现形式来实践“形神”关系，继而对这一核心内容进行深层次的讨论是十分有必要的。
“形神兼备”这一传统美学原理，对于写意雕塑创作具有重大意义。虽然形神关系问题是一个老生常谈的话题，但它作为雕塑艺术创作的核心问题，任何时候都值得我们雕塑艺术实践者对其进行反复且深入的探讨。在这里我希望能借助以人物形神关系美学原理为切入点，通过对东汉陶俑雕塑作品具体实例进行多层面的分析。以小见大，以我的硕士毕业创作《俏夕阳》为论据，对写意人物雕塑手法的具体实践进行一番阐释，谈谈我运用“以形写神”，在创作雕塑作品中所感悟到的一些创作体会。
一、东汉陶俑雕塑的手法形式
东汉陶俑写意夸张艺术风格的形成并非是空穴来风，而是与当时的政治、哲学思想、文化传统、审美意识等综合因素紧密联系的，它体现着其独特的民族特色和文化内涵。它作为民族精神物态化凝固的特定形式，体现出以意成象、象而寓意的东方审美内蕴，它是对中国古代哲学思想的折射，注重精神的外在表现，而不注重客观对象本身的形体比例结构，这是中国传统雕塑的一大特征。
汉代政治稳定，经济繁荣，百姓从容自信，汉朝初期受到感性浪漫、诡异楚风的影响，汉陶俑艺术逐渐形成了雄浑豪放、自由洒脱、气势昂扬的审美风格。汉陶俑艺术形象的塑造采用了简练概括的捏、模、刻划等多种技法，生动而形象地表现出不同人物、不同身份和性格特征，并赋予其丰满的“神”与“情”。陶俑形态捏塑手法的随意性如同中国画手法中的大写意，塑造的部分只交代大的动态关系，一切具体细节靠“遗貌取神”处理加以补充完善，注重整体气势又不失其内容的丰富性。它们不是一种视觉的摆设和取悦感官的审美表现形式，而是被作为汉代社会及特定地域生态环境和人文内涵相吻合的审美习惯和文化传承。
汉陶俑“以形写神”的塑造手法表现水平臻至“形神兼备”的艺术境界并不是偶然的，根源产生于中华民族传统文化这一深厚的艺术土壤。中国艺术把传神放在首位，重视的是意境的创造，强调抒情达意而把形似放在其次的位置，形成以“写意”为主导倾向的艺术创作传统。这与西方古典油画通过符合透视和解剖法则，以色彩和明暗变化忠实地再现对象的特征来传达创作者思想感情的方式不同。中国艺术注重“气韵生动”，讲究的是整体的气场的氛围，强调的是摄取对象的整体风格神韵，以丰富的暗示力与象征力创造出一个栩栩如生、神韵十足的艺术形象。
二、东汉陶俑雕塑作品的传神写照
“和西方的忽而模仿主义，忽而形式主义不同，中国美学，高度重形，但它在任何时候都更重神似”1。汉陶俑是一门变化万千的视觉语言，是汉代精神整体彰显的一种艺术形态，是创作者心灵世界的传达，是情感立体化的展现。雕塑形象塑造要具备两个条件，即“形”与“神”。“形”是对外在人物轮廓的勾画及人物形象的刻画，是表现内在内涵的外在手段与基础、是创作主体情感所寄予的载体、是物象本质特征的升华，不是简单机械的描摹，而是有性格、内容、传神的“形”。广义的“形”指形状及各部分的排列，具有可见性，在人物写意雕塑中具体指人物形象造型外部形状各部分有机组合作为传神达意的外在感性载体，即指人物的外部表情特征：身体肢体语言及其表情、气质、动态、神情等，这是属于形式方面的，并且不是脱离于主体内容的苍白形式而是有意味的形式。“‘神’是指人物的内在神采，对象的神气，反映人的内心世界，‘神’指人物的思想、感情、性格等，这是属于内容方面的，神韵是通过内在特征的把握表现个体特质的鲜活情态”2。“神”是人物雕塑的灵魂，不是空洞、直观的表面神态，而是人内心思想感情、独特个性气质和精神面貌折射，是艺术创作的源头所在。人之“形”与“神”是一个整体，不可分割，无“神”的“形”则僵死无生气，充其量是一具躯壳；无“形”的“神”则玄虚而飘渺丧失根基。以形写神就是传神要借助于“形”来实现，舍弃“形”不可能实现传达“神”的最终目的，即“形”是手段，“神”是目的。因为“形”与“神”不仅仅是表现为外在形体和内在精神，更是造型艺术外在形式和内在内容两者的和谐统一，即外形之下透露出的是内在真理，表现得恰到好处才能使作品效果达到感人并富有生命力，雕塑对形神关系的处理比较灵活：“以形写神”是主要的处理方式；“遗貌取神”是“以形写神”的灵活运用。形似不等于神似，但神似却可以包含形似，因为神似并不离开外形，而是经过提炼使外在的真实和内在的真实统一起来，达到形神兼备的效果。“以形写神”就是通过人物的外部感性特征去表现人的内在精神，形象只能从外表去看，性格是内部支配行动的力量，它能左右行动和情绪，即形能影响神的传达，但反过来，形象的情绪和行动又能集中地彰显性格。雕塑作品形象如果不代表一定的性格特征，观众就会感到作品平淡而无味，因为没有感情和性格的形象是贫乏的表现。东汉陶俑栩栩如生的艺术形象妙在哪里？——在于灵活地运用了“以形写神”的艺术手法。
东汉陶俑创作者为了追求神韵的塑造，主要是通过“得意忘形”“遗貌取神”的人物形体夸张手法来实现的：陶俑形象的塑造忽略人体结构比例是否准确，却集中精力注重于陶俑内心世界和神情的把握与刻画。比如，四川成都出土的《击鼓说唱俑》身躯粗短，头大身小，比例失调，但其艺术形象生动传神。洛阳出土的《杂技俑》那些身穿长袖短衣，下着肥大喇叭形裤的杂技俑，其动作、姿势极其夸张。为了突出舞俑之步伐，塑造者可以随意增加人物下肢的长度，使其超出人们惯常的想象，而为了表现杂技的惊险，又适当地缩短双腿的长度，以增加其动作的稳定性。
东汉陶俑的创作者为了追求神韵的塑造，运用了虚实艺术处理方法，即着重于俑面部神情细致塑造的实，和其身体其他部位刻画的虚明显对比。例如《击鼓说唱俑》，作者为了突出刻画说书艺人神采充沛、经验丰富、滑稽幽默的形象，煞费匠心地删减了许多无关大体的形体衣饰及细节，重点强调落实于说唱俑前额布满皱纹，眯缝双眼，活泼诙谐憨厚之态及面部眉飞色舞、热情奔放的丰富表情和那种特殊的神气，集中刻画了俑的头、面部的形象与表情。注重内心的刻画而舍弃次要的部分，集中“一点深入”塑造的方法，舍去不能传神达意的细节而集中刻画重点实处的手法，以达到总体效果的协调，“这在自然主义者看来这是‘很不完整’的，但是这‘不完整’正是艺术上的完整”。3由于传神才能紧紧抓住观众的心。“致虚守静”体现了中国传统美学含蓄的意念，气韵为虚、形体为实、虚实相应、小中见大，以颇为直观的方式体现出中国文化的时空观。
为了追求神韵，在汉俑形象中出现了大量具有强烈运动感的作品，塑造俑的基本形强调动势美和整体气势，如《击鼓说唱俑》中俑形象外表与内心全部统一在运动之中，为了强调俑形象的运动感而舍弃了全身各部分的细节，强调了说唱俑忘我时激烈运动之动势，于是整体劲头很足，动作气势加强。形态上他那得意忘形、神情激动，表情夸张，手舞足蹈的姿态，被圈在大大夸张的动态性结构中，体现出幽默的神态和韵味。
通过对东汉陶俑作品实例进行具体艺术审美处理分析，东汉陶俑的创作过程中生动地演绎了“迁想妙得”“以形写神”“遗貌取神”以及“得意忘形”的艺术创作手法。在这种中国式的艺术创作过程中，其创作者的思想移入对象之中，深切体会创作对象的内心情感，附以创作主体对作品所要达成的艺术效果和社会影响的深刻理解，最后将一堆普通的陶土塑造成为一个个血肉丰满、惟妙惟肖的陶俑形象。这些生动形象的刻画，既不是主观臆造，也不是依葫芦画瓢地照抄生活或盲目模仿，而是创作者深入民间生活，在深厚的生活基础上采用“艺术来源于生活，又高于生活”的原则，用极其大胆夸张的手法对生活中无数形象进行归纳与提炼，创造出千姿百态较之生活特征更为鲜明、更为典型的陶俑形象。
三、东汉陶俑创作风格对当代雕塑的影响
汉代雄浑写意传统艺术，其内蕴神采和外在气韵生动、夸张浪漫的美学风格，对当代雕塑的发展产生了积极的影响。当代雕塑在继承了东汉陶俑艺术处理手法的优良传统的同时，还要具备时代的特征，这主要体现在当今人物大写意雕塑方面。中国当代雕塑在对传统雕塑总体上的继承和发展变革的过程中，其发展结果是受时代冲击及外来文化影响下对传统的延续并有所创新，由此，东汉陶俑“传神写照”手法对当代雕塑今天取得的成就有着不可取代的功劳，并对当代雕塑未来发展带来重大启发与思考。
“传神论”作为中国传统绘画美学理论，这个概念最早在绘画界有明确的记载，被东晋的顾恺之系统地加以论述和予以实践。相传，他在画人物画时，有时数年不点睛，人问其故，顾答之：“四体蚩，本无关于妙处，传神写照，正阿堵之中”。4此艺术手法在东汉陶俑创作中看到了极大的表现。当代雕塑家不但继承了这一美学传统并且产生了积极影响。他们在继承了这一绘画传统的基础观念上融入了时代精神，为了强调人物的内心世界，在很大程度上依赖人物面部表情的塑造来完成。
我的硕士毕业创作作品《俏夕阳》，大胆运用了中国传统美学“以形写神”写意的人物雕塑手法，取材出自社区广场晨练的老年人，在跳舞时激情飞扬的瞬间，捡取了舞者跳到入神之时意气风发的瞬间动态，塑造了一位老年妇女晨练过程中，那种忘我境界时的体态神情。我在创作人物形象手法方面用简洁、概括的外形肢体语言，用那种夸张的表情、动态来传达当今老年人“人老心不老”的心理活动。创作中较为突出的特点在于运用大刀阔斧的刀笔，简洁到位的粗线条，表现厚硬外套的质感；强调虚实结合，运用国画水墨大写意“似与不似”手法表现老人上身内衣软细质感；用大胆、夸张手法来塑造老人的上身结构，以表现人类生命力之旺盛，寓意老年人力行生命在于运动的理念和追求精神生活的进步。为了突出刻画老年妇女人老心不老的精神面貌，我舍弃了塑造对象身上许多细节的描写，人物腿部动作几乎是概括性的，因此可以感觉到作品整体的韵味，营造出强烈的动态感，使得作品形象显得饱满与生动。
四、结 语
本文用意不在于远离真正的现实去盲目崇拜古代的艺术形式，而是抛砖引玉，借浅析东汉陶俑“形神兼备”的艺术风格来阐明当代雕塑的发展方向。随着科学技术的进步，中西文化碰撞、交融，在学习西方艺术造型技巧的同时，我们不能丢弃中华民族的写意传统艺术创作观念。当代雕塑作品不仅要满足现代人的审美追求，更应该注重如何运用雕塑这一艺术语言，来体现我们民族的文化特质、习俗、审美等最深层的思想内涵；不能脱离本土文化而失去民族身份，照抄或照搬西方的雕塑手法来哗众取宠；不能完全采取抵触的态度来闭关修炼，而应秉承开放的心态，创作出具有时代特色的雕塑作品。尤其在当今高校中，学生在雕塑创作过程中应该注重汲取传统艺术的精髓并挖掘传统艺术之内涵，研究提炼出作品之中暗示性语言与当代艺术形态的抽象性语言契合点，并对二者之间是如何转化、嫁接、衍生等一系列问题进行深入的思考。
（邓青兰 江西师范大学美术学院）
参考文献
1 韩玉涛.写意论[M].北京：人民美术出版社，2009
2 杨辛.甘霖.美学原理[M].北京：北京大学出版社，2004
关键词：人物造型；特技化装；特性表现
一、什么是特技化装
人物造型创作包含了多种造型技术手法，特技化装是其中不可缺少的重要组成部分，现当代，随着戏剧影视创作题材的不断拓展，特技化装的应用范围也愈加广泛。
特技化装也可称为塑型化装，主要是指运用可塑的物质材料以雕塑式的立体造型手法进行人物造型创作，以造成立体拟真的视觉效果。其中包含了棉花塑型法、肤腊塑型法、胶乳塑型法、实物模型塑造等多种体现方式，在戏剧影视作品中，特技化装是表现奇幻人物造型、历史肖像人物造型、动植物模拟造型以及其他特殊造型效果最有力的表现手段。《西游记》中的孙悟空、《黑衣人》中的外星生物、《指环王》中的各种魔兽神怪等等角色形象都是特技化装造型的经典之作。
二、特技化装的特性表现
特技化装作为运用特殊创作手法的化装造型艺术，在形象设计、制作体现、以及艺术表现力方面都有着不同的特性表现，我认为特技化装的特性大体可归纳为以下几个方面：
1.造型创作的复杂性
(1)设计的复杂性
运用特殊技术手段才能够完成的造型体现其角色的形象设计往往也存在着某种特殊要求。从大量作品中我们不难发现，特技化装的造型对象大多超越了常人的范畴，尤其在奇幻题材的影视作品中，主要角色可以是人，可以是动物、植物，或任意一种自然界的可视物象，甚至包括了现实生活中从未存在过的不明生物，如外星人、异形怪兽等等。最能够展现奇异造型特色的创作手法是变形与夸张，有些造型师可能认为夸张变形的造型可以随意发挥想象，不需要有科学严谨的形体结构，这种看法显然是不正确的。有生命的物体其存在形态必然具备其生存的合理性，即便是异型生物的造型设计也必须遵循其科学合理的形态规律。因此，除了对人体结构的深入探究以外，认识并了解自然界中其他生物的外部形状、结构特征对于特殊人物的造型设计也尤为重要。
(2)制作体现的复杂性
前期设计完成以后，造型的制作体现又是一个复杂的创作过程，特技化装的制作体现包含了模型翻制、新形象塑造、材料转换、肤色与毛发的处理等一系列制作流程。为了获得理想的表皮质感，塑型材料往往要经历数次加工改造，雕塑式的造型手法提升了造型创作的难度，造型师在塑型的同时既要考虑形象的生动性，结构的准确性，还要考虑到造型体积的比例、薄厚，、从不同角度看上去是否科学合理，因此除了基础的美术功底以外，造型师还要具备过硬的雕塑能力才能够完成角色的创作体现。一般情况下，造型师的工作任务只为真人演员化装造型，而特技化装的工作对象除了真人演员以外，还包括了模型的实体塑造，如《迷失世界》中的霸王龙、《异形》中的恐怖怪兽、《指环王》中的老树精等造型都进行了实物模型的塑造。单纯的模型塑造看上去似乎更类似于纯粹的雕塑艺术，但雕塑艺术在材料处理上不必刻意追求与自然物象的一致，甚至更可以突出强调材料的独立美，如青铜、木刻、石雕等等。而特技化装的造型目的是创造具有逼真视觉效果的生命物体，其形象力求在最大程度上接近真实生命体的造型特征，因此在完成基本的模型雕塑以后，造型师通常还要继续在塑像上按照不同需求完成皮肤质感以及毛发的处理。
2.视觉效果的立体逼真性
逼真是人物造型创作的一个重要原则。尤其在影视艺术中，无论是情节内容，还是表演、道具、服装、任何一个环节的失真都会令人产生反感，因此，人物造型的体现也必须达到最大程度的逼真。在塑造那些外形需要大幅夸张变形的角色时，立体感是实现造型逼真感的重要表现手法。一般的绘画化装借助线条、明暗等处理手法可以造成具有立体感的视觉假象。而特技化装最大的区别就是运用雕塑式的造型手段进行人物形象创作，其塑造出的形体所呈现出的立体感、空间感、质感都是逼真的。例如在老年装的造型体现中，绘画化装运用线条与色彩的明暗对比描绘出面部的皱纹与结构的苍老凹陷，这种手法在相应的光线与角度下能够产生较理想的效果，但平面性的描绘毕竟还是难以更大程度地改变演员本来的面部结构，运用特技化装手法，将具有真实体积、质感的塑型零件粘贴在演员的面容或身体上，无论是皱纹的疏密深浅亦或是肌肉的松垂变化都是以立体形态呈现的，而且与皮肤衔接自然的塑型零件可以随着演员肌肉的活动而活动，就如同演员本身的容貌，即便在特写镜头下也不容易看出化装的痕迹，观众可以从不同侧面、不同角度、不同距离去欣赏人物。特技化装独特的塑型手法所展现出的立体逼真的视觉效果是其他造型手法难以企及的。
3.艺术表现力的奇异夸张性
由于具备了夸张变形的设计元素，与一般的人物造型相比，特技化装造型往往具有更加奇异夸张的艺术表现力，这一方面源自人物形象设计的奇异，一方面源自造型体现的立体夸张。在很多奇幻题材的戏剧影视作品中，奇异夸张的造型风格都是特技化装最具魅力和代表性的造型特色。例如同样是动物模拟装的造型，一般的绘画化装运用点线面及不同颜色的组合在演员脸上描绘出物象的形与色，以图案的变化和色彩的浓烈对比创造夸张的视觉效果，具有明显的装饰绘画特点，这种描绘方式可以营造出平面化的奇异夸张，但从立体的视觉角度来看，人物的形象变化其实并没有摆脱真人五官的结构限制，因此造型的夸张力度必然受到一定影响。特技化装的立体塑型手法在很大程度上突破了演员自身的容貌局限，在原有形体的基础上实现了更强烈的变形，特殊材料的处理模拟出各种各样的皮肤质感，刻画出极为丰富的层次起伏变化，这种立体的变形与单纯线条色彩的变化相比，无疑具有着更震撼人心的视觉冲击力，更奇异夸张的艺术表现力。
由于特技化装在造型设计、材料技法方面所体现出的特殊性、复杂性，使很多人以为特技化装只是单纯的技术工种，造型师们在创作队伍中常被冠以匠人的名号，这种看法显然是一种认识上的误解。特技化装的造型体现蕴藏着高超复杂的造型技巧，特殊人物的形象设计，材料选择以及风格化处理都承载着造型师丰富的艺术想象。和其他造型艺术一样，特技化装也具备了技与艺的完整统一。
近年来，随着《指环王》《哈利波特》《纳尼亚传奇》《爱丽斯梦游仙境》等奇幻大片的上映，在全球掀起了一阵奇幻影视的风暴热潮，特技化装作为塑造特殊人物形象最主要的一种造型技法在人物造型创作中发挥着越来越重要的作用，塑型的种类、手法也更加丰富多样，深入研究、认识特技化装的技法特性将对指导人物造型的创作实践具有重要的学术理论意义，同时也会为年轻的人物造型设计师提供有益的现实借鉴，使特技化装在人物造型创作中的优势得到更大程度的发挥体现。
参考文献
[1]《影视化装技巧》王希钟著北京广播学院出版社2001年出版
[2]《舞台化装设计与技术》徐家华著中国戏剧出版社2006年出版
[3]《三维造型艺术》刘志强著中国广播电视出版社2006年出版
[4]《影视化装造型》孙鸿魁著中国广播电视出版社2009年出版
戏剧表演程式是一种源于生产、生活动作的舞台艺术表现形式,即表演者将日常生产、生活中常见的动作进行艺术的加工与整理,使其更具美化、节奏化。戏剧表演程式的形成与发展经过观演双方的长期磨合,逐渐形成的相对统一、规范的舞蹈化动作模式,广泛适用于各类剧种的舞台表演中。程式化动作在舞台上的广泛应用,以及塑造人物时的生动性、形象性、客观性都奠定了其在戏剧舞台表演,特别是人物形象塑造中的重要地位。
程式是人物塑造的依托
戏剧表演程式自社会生活中提炼而来,因而其在舞台表演中能带来强烈的表现力。为更好地运用程式塑造生动鲜活的戏剧人物,表演者只有长期坚持深入生活、熟悉生活,准确把握生活与艺术的内在联系,才能使通过表演程式塑造出来的人物形象更加贴近社会、贴近生活。
随着时代的不断发展,以及人们对于戏剧艺术性审美要求的不断提升,传统的戏剧表演程式普遍面临着发展中的困境,因而“吸取精华、寻求创新”成为戏剧表演程式的必然发展趋势。同时,由于过去生活元素的逐渐减少,甚至消失,而新的生活元素又不断产生,并且日渐深入人心,戏剧表演程式也要具有与时俱进的精神,适时强化表演者对所表现时代背景的理解和感悟,还要考虑到观众的接受能力。艺术源于生活,反映生活,又高于生活。戏剧表演程式的发展与创新中也要注意到这一客观艺术规律。这就要求戏剧表演者要坚持深入生活,仔细观察,悟彻如何运用程式表现生活。为此,戏剧表演者必须遵守两条基本原则,即“内容决定形式”与“从生活出发”。戏剧表演程式遵循“外师造化、中得心源”的现代美学与艺术理念,即戏剧表演不仅要满足舞台需要,更要效法大自然和社会生活,全面求索美学法则与艺术规律,进而创造完美的舞台表演效果和深入人心的舞台艺术形象。
程式与人物塑造的关系
戏剧表演与影视剧相比,在舞台背景布置、配乐、表现形式等方面都存在较大的差异,戏剧表演往往是通过表演者的唱、念、做、打等相对简单、传统的程式来塑造人物形象,因此,对于舞台表演者而言,表演程式是否真正做到位、发挥作用,将成为决定人物形象塑造是否获得观众认可的关键因素。[论文网]
程式——把握人物特性的前提
在戏剧的舞台表演过程中,每一个角色都有着其特定的性格,舞台人物形象的成功塑造,完全需要通过表演者对于人物的性格与所处的环境的准确把握。作为戏剧表演者,首先必须准确把握自己所饰演的人物特性,其中包括人物的年龄、经历、性格、时代背景等,这是人物塑造成功的必要前提之一。一个成功的戏剧表演者不论角色的主与次,戏份的多与少,都会在舞台表演中通过对于表演程式的完美展现,以及准确把握角色特定的性格与情感,并赋予其艺术的生命力和活力,这样塑造出的人物形象才能称得上是真正意义上的成功表演。另外,在戏剧表演中,程式动作对于完善人物形象和提升人物亮点都具有关键性的作用。
程式——人物情感的关键
戏剧表演程式是规范表演者舞台表现的一个行业标准,它要求表演者通过“内在外化”的表现方法来刻画角色的艺术形象,使戏剧中的人物形象更贴近于日常生活,更容易得到观众的认可和赞扬。此外,戏剧表演中的人物塑造过程中,仅仅通过外在形象的塑造是远远不够的,还需要表演者通过对唱腔的琢磨、雕饰;音色的浓厚、圆润;音调的高昂激越、跌宕起伏等艺术表现形式,对人物的内心活动进行深入的刻画,也就是说通过表演程式塑造的人物形象要做到“有血有肉”。但是,在戏剧的表演程式中,内心活动必须通过外部肢体动作表现出来,只有这样才能呈现出完整、有生命力的艺术形象。戏剧表演程式与塑造人物的关键主要表现为:表演者通过内外相结合的艺术表现形式,将角色的内在美与外在美融合、统一起来,进而实现听者动情、视者动容的表演效果。
程式——完成表演的先决条件
【关键词】史诗 纪念雕塑 空间 塑造 文学性
“青海湖国际诗歌节”自2007年以来已经举办了3届，这一国际文化盛事已成为青海省的文化品牌。在青海湖边所落成的“青海湖诗歌广场”亦是诗歌节的组成部分，广场中矗立的24座史诗纪念性雕塑格外引人瞩目，已成为青海湖重要的旅游景点之一。这24座雕塑分别叙述了世界上多个国家的民族史诗，有古印度史诗《罗摩衍那》、古巴比伦史诗《吉尔伽美什》、罗马史诗《埃涅阿斯纪》等，它们是由国内多位拥有高超艺术技巧和深厚文化功底的著名雕塑家创作而成，其中日耳曼民族史诗《尼伯龙根之歌》则是由国内著名公共艺术家张宇带领其团队创作完成。笔者作为张宇的助手参与了作品的创作过程，对于纪念性雕塑的空间表达和作品的文学性内涵有一些较为深刻的体会。
一、空间表达方式的突破
空间是视觉艺术所需要表现的基本元素，可以分为二维空间和三维空间，即平面和立体。艺术家对于平面空间结构的组织又被称为构图。由于平面空间是有界限的，所以整个画面会按照一定的视觉规律进行合理分布，在达到某种视觉有效性的同时还要维持画面的完整性，对于画面完整性的把握往往可以考验一位画家的基本能力。而雕塑作品所需要考虑的立体空间并没有固定的边界，作品的空间完整性则体现在艺术家对于形体本身结构位置的把握。从传统意义上讲，一位优秀的雕塑家为了把握作品的空间完整性，会采取一些必要的手段对结构进行适度的调整，明确形体结构的穿插位置，尽量避免在空间中有可能出现的“多余”部分，使作品完整地独立于空间，由此也可以达到塑造中体量感的有效传达。另外，在雕塑艺术中还有一种介于二维和三维之间的空间组织方式，那就是浮雕。浮雕艺术需要结合平面构图和立体塑造这两种对于空间的处理手段，同时保持平面空间的完整性和立体塑造的体积感，为了达到这一目的，浮雕艺术在造型处理上必须改变形体原有结构的空间位置，体积经过压缩后利用轮廓边缘的塑造处理造成空间深度的视觉假象。
《尼伯龙根之歌》在雕塑类型上属于圆雕作品，这意味着在塑造方式上必须保持穿插结构的空间位置。但作品在整体结构上采取的方式不同于纪念性雕塑所运用的三维立体空间的传统方式，而是利用立体与平面共同构成作品的整体空间，即在主体人物雕塑的背景上加入了欧洲中世纪风格的画框，使人物产生了一种从历史画面中走出的状态，而这种手法并不同于浮雕的处理方式。由于画框采取了中空的处理方法，使人物雕塑的背部不会因为背景的加入而遮挡观者的视线，并且从不同角度都可以透过画框看到青海湖美丽的风景，从而对于周围的环境起到了融合作用，赋予雕塑色彩和动感。作品将立体塑造、平面构图、空间环境这三种元素进行了有效搭配，形成了一幅极富想象力的画面。这样的方式使雕塑从形式的惯性中解放出来，使原本对于历史文化孤立静态的纪念转化为具有现实意义的空间想象。其实，此种处理方式并非独创，在很多当代公共艺术作品中都可以见到，如雕塑家大卫·纳什（David Nash）的作品《Blickachsen》就是利用树身构成中空的画框，将远处的罗马式教堂收入画中而成为作品的一部分。让真实环境融入作品所营造的艺术空间一直是很多艺术家感兴趣的研究课题，但是，能够在创作较为传统的写实性纪念雕塑中采用此种方式，算是较为有突破性的尝试。
二、塑造手法的多样选择
以历史史诗为题材的大型户外雕塑一般具有纪念性、叙事性、典型性等特点，创作者必须要运用有针对性的创作方式 。雕塑《尼伯龙根之歌》塑造手法的选择上在保持造型美感的同时充分考虑了民族性、年代感等构成因素，从而使作品的塑造手法多样化。首先，雕塑的表现内容分为几个组成部分，分别由主题人物齐格飞、垂死的恶龙以及中世纪风格的画框构成。对于创作素材进行整理后会发现，有关这一题材的插图较多，而且是带有典型中世纪哥特风格的绘本。“尼伯龙根之歌”的故事创作时期是在欧洲中世纪的中期，这一点和一般纪念性雕塑的传统写实主义风格有所不同，创作者认为，以诗歌形成时期的艺术风格来表现此作品更为恰当。因此，雕塑的塑造手法最终采取了把写实主义和哥特风格相结合，对于雕塑整体进行写实塑造的同时将局部进行风格化处理，使作品在风格上接近欧洲古代插图韵味，如人物着装中的铠甲就是非常典型的中世纪骑士服饰风格，背景画框更加强了这一特点。另外，作品在人物造型方面收集了大量关于日耳曼民族特征的资料，针对德国人高鼻深目、眉毛和眼睛较近、嘴唇薄、颧骨高而窄、额头较宽等特点进行了总结，同时又结合所塑造人物的年龄较轻这一故事背景，最终呈现出一位青年日耳曼人的形象。
三、作品对于史诗文学性的体现
《尼伯龙根之歌》是著名的中世纪日耳曼民族叙事诗，讲述的是古代勃艮第国王的故事，大约创作于公元791～792年，作者不详，用高地德语写成，全诗共9516行，分为上下两部，第一部为《齐格飞之死》，第二部为《克林希德的复仇》。这部史诗的悲剧色彩极为浓重，充满了对命运、罪恶以及神秘力量的描述，所塑造的人物在德国可谓家喻户晓，坚韧而矛盾的人物性格已成为整个德意志民族的性格写照。一般来说，利用纪念性雕塑表现历史传说人物的方式可以从以下两方面考虑。
一是选择主题人物的外形特征对其进行强化，以塑造人物的显著特点来表达其精神气质，这方面的代表作品有罗丹的《巴尔扎克》，这位法国19世纪的文学巨匠在罗丹的塑造下表现为一位身穿睡袍、头发散乱的夜行者，罗丹在研究了大量的人物资料后选择了表现其“丑”的塑造方式。虽然有人认为，巴尔扎克像是“一只装在麻袋里的癞蛤蟆”，甚至法国文学家协会也认为这件作品在“粗制滥造的草稿”中很难认出巴尔扎克的形象，但雕塑最终被人认可也是源于雕塑家对于巴尔扎克人物特征的大胆塑造，就像罗丹自己说的：“我的巴尔扎克像，他的动态和模样使人联想到他的生活、思想和社会环境，他与社会生活是不可分离的，他是个真实的活生生的人。”除此之外，还可以见到很多以人物特征为塑造手法的纪念性雕塑，如《孔子像》《雷锋像》等。
二是选择故事内容的特定画面进行表现，以雕塑的叙事性来营造观众对于主题人物的想象空间，这一类作品往往表现外形特征并不确定的人物，一般会含有雕塑家强烈的个人色彩并且强调内容的文学性表达，如米开朗琪罗的《大卫》。大卫是古代以色列的国王，在传说中少年时期的他打败了入侵者，保卫了以色列人。大卫的形象并不确定，这种概念化的英雄形象使雕塑家塑造了一个理想中的人物。之所以选择战斗中的大卫，是源于佛罗伦萨人刚取得了一场保卫家园的胜利，雕塑家以个体形象的塑造承载着人们的集体记忆。除了《大卫》，米开朗琪罗的《摩西》《圣殇》等都属于雕塑家对于表现主题的文学性表达。
《尼伯龙根之歌》这一题材的创作倾向于后一种表现方式，因为主人公齐格飞的形象并不确定，诗歌中概念化的形象描述只是表达了人们心中的理想形象。但是，想要用一件雕塑作品来完整地表现这样一部结构极为复杂的文学巨著几乎是不可能的，故事中有多处片段都非常具有典型性，可以作为史诗的标志性内容进行塑造，最终艺术家将作品的创作目标扩大为对整个日耳曼民族的集体特征进行表达，选择了“屠龙”这一典型的中世纪欧洲传说的故事片段，与此同时，主题人物从画框中走出这一场景也是参照《尼伯龙根之歌》欧洲版画册开篇的插图进行设计的。也就是说，雕塑的内容交代了故事的开始，留下了后续发展的想象空间，避开了故事的悲剧，选择了史诗所代表的民族精神，这一创作思路也是具有创意的。
结语
根据人物的性别、身份、年龄、性格、民族和职业等特点，使用化妆材料，塑造不同形象(主要是面部)。话剧、电影、电视等的人物化妆，因受斯坦尼斯拉夫斯基演剧体系(体验派)的影响，大都要求接近生活，强调真实性。我国传统戏曲的人物化妆，因属于梅兰芳演剧体系，故富有独特的民族风格，注重艺术上的夸张、美化，以突出人物的性格特征和精神面貌，表现对人物的褒贬。不同的角色行当有不同的化妆方式，如净行大都勾画脸谱等。但随着时代的发展，戏曲化妆也不断吸收话剧甚至影视化妆方法与技巧，尤其是现代戏曲，更相对注重生活化与真实性，不再使用“脸谱化”的化妆方法。
一、化妆艺术的丰富性
化妆艺术本身，也是一种系统层面上的综合艺术，即从属于整个舞台美术(布景、灯光、音响、服装、化妆、道具等)。化妆艺术包含的范围也很广，运用的技法也很多。
其一，要像绘画那样运用色彩，组织线条，通过明暗，塑造形象，此谓“绘画化妆法”。但画家画的是“死人”，只能栩栩如生；而化妆师“画”的则是“活人”，必须活灵活现。画“死人”，可以自由摆布；画“活人”，就必须谨慎小心，充分尊重所画“对象”，可见化妆难于绘画。绘画的材料是统一的白纸或画布；而化妆的“材料”却是特征各异的不同演员的不同面部，故其应变性、随机性、创造性、熟练性就更强。
其二，要像雕塑那样，运用可塑性材料，精雕细刻，塑造剧中人物的外貌，此谓“塑形化妆法”。但雕塑家雕塑的同样是“死人”，所以可以任意砍削，而化妆师雕塑的还是“活人”，不能砍削，顶多可以粘捏而已。雕塑用的材料是石、木、水泥、石膏等，都是统一固定的；而化妆的“材料”仍是演员的面部，因人而异，所以其适应性、灵活性、机敏性、娴熟性也就更强。
其三，要像美容整形那样，运用创造性手段，彻底改变演员原有形象，重新创造出一种全新的形象，此谓“整形化妆法”。在戏剧、电影、电视等表演艺术中，许多特型人物，通常要运用此法化妆，其难度可想而知。有时为了美化人物形象，着意改变演员年龄、容貌等特征，也用此法。当代著名化妆师毛戈平为影星刘晓庆中年以后的化妆，就用此法创造了奇迹，被同行与广大观众所称道。
二、化妆艺术的时空性
众所周知，按形式性质的不同，艺术可分为时间艺术(音乐、舞蹈、曲艺、杂技、魔术等)、空间艺术(绘画、雕塑、书法、建筑等)、综合艺术(戏剧、电影、电视等)。
而化妆艺术本身，也是时间艺术与空间艺术的综合。其空间性特点如前所述，它具有绘画、雕塑等特点，不言而喻；其时间性特点表现在：它不同于绘画、雕塑那样可以不受时间限制，它的创作时间必须限制在演出或拍摄的规定时间之内。而且是“一次性”的，演出或拍摄后即“卸妆”，下次演出或拍摄时再重新化妆，或至少是“补妆”。可见，其时间性十分明显，而每次“定妆”，则又是典型的空间艺术。就这样，化妆艺术永远在时空交替中往复，不断创造出世界的美和美的世界。
三、化妆艺术的创造性
关键词：法兴寺；彩塑；艺术风格
中图分类号：J305 文献标识码：A 文章编号：1673-2596（2013）06-0226-03
一、“不似之似”的意象造型
佛教造像虽然受佛教教义的约束，但在传入中国后的佛教汉化过程中，不断地集儒家思想、佛学思想、人体结构于一体，形成了具有中国传统特色的佛教造像风格。中国传统造型艺术强调摒弃表面形貌，注重事物本质特征，精华是追求“似与不似”的意境。为达到“不似之似”这一意象标准，古代雕塑者在人物的表现上有意运用提炼、概括、夸张、强调等艺术手法；而对于人物塑造的技法层面上，他们更加追求对中国传统造型艺术中形、体、量、点、线、面的完美诠释。
法兴寺圆觉殿彩塑的“不似之似”表现在：佛像彩塑既似佛教的菩萨又似人间的女性这种似曾相识又似乎陌生的造型形象更能引起朝拜者的关注与敬慕。一般来说，菩萨造像应当规范、自然、端正，不能自由自在。而法兴寺十二圆觉菩萨造像把端庄稳重和自由自在结合的十分巧妙，创作者充分利用宋塑手法之长，把意象造型的技巧运用的极为精准，叹为观止：从大处看，体现了佛性的统一；从小处看，显示了人性的差异；粗看，十二圆觉菩萨的面部似无差别；但细观，在眉目和嘴角之间，却是各有意态，韵味不一。如殿内东边南数第三尊菩萨像，该菩萨形体略大于真人。她既有人的平实，又显神的高大。这尊菩萨面庞方圆，圆髻高卷，上披云肩，外饰璎珞，肩搭天衣，结跏趺坐于海棠式须弥座莲台上。从她俯视的双眸中流露出了充满慈祥和坦诚的目光，她的嘴角微翘，含一丝浅浅的笑意，加上她那优雅的手姿，展现出的是一副款款而谈的说法形象。作者将塑造作品的神性与人性达到了完美的统一，并将佛国菩萨抽象的宗教理念与人间女子的真情实感，融合于一体，拉近了信徒与佛教菩萨的心距。东边南数第二尊菩萨脸型丰润，头挽高髻，嘴抿眼挑，神情严肃，袒胸、佩饰璎珞。她盘曲左腿，半跏趺坐于八角形须弥座莲台，整个造型端庄敦厚，质朴无华，形象简洁，线条洗练，寓巧于拙；其造形宛如一位民间妇女。但却上承唐塑端严情态，下启元明世俗趣味，是对宋人审美风尚与心态的真实反映。东边第六尊菩萨也同样恰当地传达出菩萨的个性与身份。
法兴寺圆觉殿菩萨彩塑的创作者充分运用意象造型的风格，将“似与不似”发挥到了极致，使每一尊菩萨都能让观者产生无限遐想，流连忘返。
二、“宋塑唐蕴”的神韵风采
负责重修法兴寺圆觉殿彩塑的是宋代无名大家冯宗本。他塑造的菩萨不仅体现了唐代彩塑的丰满圆润，还传达出了宋代彩塑深入细腻的风格，是我国融唐宋审美风尚于一体的少有精美之作。我们可以看到，每一尊菩萨的眉毛基本都是细长而浅弯的月牙形状；高挺玲珑的鼻子和红润精巧的嘴巴，具备了典型的唐代美女特征。另外，每尊菩萨的下颚处至胸前锁骨部分，都刻画有五条显示肥态的环形凹印，这应该是唐代以胖为美的特征。我们还可以看到，创作者对十二圆觉菩萨的手足刻画十分精确细腻；对面部神情处理力求纯朴自然，使菩萨修长的脸型增添了几分俊美。在衣纹的处理和设色上，创作者采取有简有繁，设色鲜明，艳而不俗的表现手法，完美体现了宋代彩塑的写实风格。
殿内东边由南向北数第四尊菩萨像，这尊菩萨呈现出的是思维之态，她的微笑显示着哲思，她的神情充满着智慧，她的仪态体现着优雅，其神韵传达出的是禅修专注，玄思幽邈，具有高古超旷的魏晋风度。其次，该菩萨的形体塑造也巧夺天工，全身优美的圆弧曲线无处不在，饱满丰润，雍容华贵，确有大唐气度；第三，该菩萨的服饰简洁，衣纹洗练，具有神气内敛的宋塑格调。这是创作者吸取多种风格手法打造出的经典之作。
圆觉殿西边由南向北数第五尊菩萨像，这尊菩萨袒露上身，斜披飘带，肩披纱帛，胸饰璎珞，衣纹顺畅，能感受出丝绸舒适的特性和高贵的品质。她盘曲着右腿，半跏趺坐于八角形须弥座莲台之上，而左腿则翘起，踏在莲台上，她的右手轻抚膝盖，左臂的曲肘支于左膝之上，做出一副俯视冥思之状。呈现出菩萨超然物外的心境与气度。在细观该菩萨的上身时，我们可以看出她细滑的肌肤不失丰润，流畅的曲线饱含着优美，虽经千年岁月的剥蚀和搬迁之损，依然风姿绰约，楚楚动人。她那开放而不失含蓄的服饰优雅得体，沉思而尽显灵悟的神态充满智慧，尽展了大唐女性的优美气质，并传达出宋代彩塑深入细腻的独特风格。
总之，唐人的丰腴健美，宋人的细腻写实在圆觉殿各尊菩萨像上均有所体现。
三、“唯美夸张”的表现手法
法兴寺圆觉殿彩塑造像也体现着古代雕塑创作者追求“唯美”的表现风格。在“唯美”的标准要求下，创作者适当地夸张某些局部特征，起到了“以假乱真”、“引人入胜”的整体效果。
在人物的表现手法上，塑匠师恰到好处地夸张一些部分，通过夸张“变形”的手法，将人物体态的大形归整，使修长的更修长，平整的更平整，圆润的更圆润。在细小的局部塑造上也是如此。通过运用各种塑造手法，或阴线或凸起的线条，或逼真或夸张的捏塑，并通过熟练的衣纹处理，丰富了人物形体的层次感和节奏感。
圆觉殿西边南数第五尊菩萨，该菩萨左手背轻抚下颚，右手向下自然放至右膝上。从正面看，用严格的解剖学眼光来审视其左手的外形，可能会感觉有些偏大，而创作者将手作夸张处理，塑造出细长的手指，在这种美的形态下，观者只会被芊芊玉手深深陶醉，并不觉有大小比例问题。这是因为经过夸张后的细长手指，是符合唯美效果的。该菩萨的嘴角微陷，眼神自然，动态随意而协调，好似正在沉思问题的美丽女子，此塑像丝毫不亚于西方古典雕塑！
西边南数第一尊菩萨双臂上举，左手似托有物，右手心朝前，其双脚自然下垂。细观菩萨的双脚，虽然略显大些，但与整个身体比例搭配并不觉笨拙，反而，敦厚的双脚与健美的身形更加增添了菩萨的温柔与亲切感。该尊菩萨双目细长微向下视，轻抿的嘴角表现了其端庄恬静的精神气质。圆觉殿内不少菩萨的双脚塑造都显得略微偏大，而这种夸张的表现恰恰增添了菩萨形象的稳重感，在不影响整体效果的前提下进行一些夸张，可以深化唯美的意境表达。另外，圆觉殿主佛台背后，水月观音服饰的衣纹处理也体现了创作者对唯美夸张表现手法的巧妙运用。创作者将衣纹线条处理得疏密有致、优美流畅。整组衣纹的贯穿宛若一曲优美宛转的旋律，有起有伏，有开有合，令人赏心悦目。
这种夸大某些优美局部的表现手法，是创作者在对塑造对象有了本质的认识后，以追求唯美为原则，去粗取精、充分发挥主观创造性来完美地表现创作对象的。法兴寺圆觉殿彩塑体现了对“唯美夸张”表现手法的充分运用。
四、“世俗化”的宗教人物
起初，传入中国的佛教造像，在面目上同西方人是一样的，主要特点是轮廓比较方正，鼻梁长直高挺，半披袈裟，一只胳膊，如北魏云冈石窟大佛。后来，在佛教汉化的过程中，中国画工、塑匠在不影响佛教教义的情况下，进行了再创造，使佛像造型尤其是菩萨造型，具有了中国北方女子的优美形象。世俗化的宗教人物形象是在宋、元时期逐渐形成的，该时期的菩萨造像衣饰华丽、刻工精细，人体比例达到了自然状态，衣着服饰也倾向于汉人的审美习惯。无疑，十二圆觉菩萨是佛教人物。《圆觉经》里有与之相关的详细介绍。然而法兴寺圆觉殿内十二菩萨像更透出了一些人情味和世俗味，兼有宗教（佛教）和民俗的双重性特征。这种现象说明，佛教造像活动发展到此时已经相当繁盛，当地的塑匠师在创作时熟练地融入了自己对佛教人物的理解，因此，十二圆觉菩萨彩塑的世俗化倾向是完全可以解释的。
圆觉殿西边由南向北第四尊菩萨的塑造最为精彩，其俊秀的面容，后卷的云髻，端正的坐姿，合什的双手，以其文静的气质，款款倚坐在方形须弥座莲台之上。她右胸偏袒，胸戴璎珞，内着天衣，外披帔帛，下着腰巾长裙。从其流畅连绵的衣纹垂线、若隐若现的身体曲线上，显现出了一种典雅幽静之美。表现了该菩萨的认真投入，仔细领悟这尊菩萨的神情状貌，不难体会出宋人的谨慎专一与内向封闭的气质。
殿内西墙第三尊菩萨，该菩萨云形束髻，面庞清秀，目光从容，；肩披云肩、胸饰璎珞、衣饰相对繁缛齐整。她右手上扬，掌虚指柔；左手抚膝，妥贴自然，上盘着右腿，斜垂着左腿，半跏趺坐于海棠须弥座莲台。从该尊菩萨侧首平视的双眼，欲语未开的薄唇上可以联想到举止优雅，谈吐不俗的宋代才女形象。就表现技法而言，创作者对整体与局部、粗旷与细腻、繁杂与简洁等关系的处理极为巧妙。该尊菩萨上身服饰繁复细密，下身裙摆整洁洗练；其次，在处理其下裙衣纹时，采取了浑厚绵实的手法，但在刻画菩萨面部、手足以及胸饰时，采取了细腻精微的手法；再者，塑像下部整体虽显粗犷，但作者却在粗糙裙摆处塑造出几个圆润细腻的足趾，以局部之细化整体之粗，起到了画龙点睛之效果。该菩萨宁静、雅致的气质，更似渗入了北宋文人的儒雅风度。
法兴寺圆觉殿彩塑的创作者对人物微妙的细节有着深切的感受，对佛禅深遂的意趣有着深刻的领会，对宗教人物的世俗化传达有着恰当的处理，并巧妙地把这些元素全部融汇进作品中来。
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既然学习橡皮泥捏塑对学生有这么多的好处，那么就有必要好好研究一下怎么教会学生捏塑橡皮泥，怎样使学生掌握捏塑橡皮泥的方法。正所谓“授人以鱼，供一饭之需；授人以渔，则终身受用”。在小学橡皮泥捏塑教学中对学生学习捏塑橡皮泥的指导就显得很有必要。下面我就依托人教版小学美术教材中的橡皮泥课程来谈谈小学橡皮泥捏塑的学法指导。
一、技法在橡皮泥学习中的作用
任何美术种类的学习，都要掌握基本的技法。在橡皮泥捏塑中，基本技法的学习能帮助孩子更好地完成捏塑作品。橡皮泥捏塑的基本方法有揉、捏、搓、压、按、切、卷、刻、剪、扭、绕等。对于这些基本技法的学习可以通过分类来练习，把事物归纳成植物、食物、动物、人物、生活用品等，依据事物的外形特征来选择基本的制作方法。如揉的方法可以制作西瓜、足球等；压的方法可以制作饼干、相框等；搓的方法可以制作蛇、游泳圈等。
人教版小学美术低年级教材就有一些橡皮泥课程，适合训练学生学习橡皮泥制作的基本技法。如一年级上册《我做的文具》，制作铅笔时可以学习橡皮泥搓的基本技法，训练孩子把橡皮泥搓长而且能保持均匀的技能技巧；制作橡皮擦、尺子时可以训练橡皮泥揉、压、切等基本技法。另外，一年级下册《各式各样的水果》《可爱的动物》，二年级上册《有趣的彩泥》《喂，你好！》《今日的菜单》等橡皮泥课程中通过对食物、动物、物品的塑造，能使孩子逐渐熟练运用橡皮泥的基本技法。
在橡皮泥基本技法的学法指导中要体现恰当性。即选择合适的学习内容。通过引导学生对事物进行观察、归类，然后对应橡皮泥基本技法特征选择合适的训练内容，达到形象、恰当、有效。如在对事物外形的分类环节上，可以请学生先观察橡皮泥基本技法制作后的形体特征来分类，如揉的方法可以得到圆形的形体特征，请学生联想生活中哪些东西外形是圆形的，就可以分类到揉的方法练习中来。这样可以引导学生自主探究学习，发挥学习的主动性，有效地掌握学习方法。
二、简笔画在橡皮泥造型中的运用
简笔画要求画者能运用概括、夸张、形象的表现手法，这和橡皮泥造型的特点很相似。用橡皮泥来造型时，可以借鉴简笔画的表现手法，把事物概括提炼成简洁的基本形状，尽量做到形体概括、造型夸张、色彩鲜明。如制作动物、人物时，可以把复杂的外形分解成简洁概括的头、身体、四肢。如圆形的头，椭圆形、方形或圆柱形的身体，类似圆柱形的四肢。在五官、服饰及细节等方面的刻画，也可以采用概括的基本形状来表现，如眼睛可以用几层圆片来表现，从下到上依次为白色圆片、蓝色圆片、黑色圆片，最后加上白色小圆片点出高光，这样眼睛就很形象了。眼睛的表现也可以只是两个小圆点，如表现老鼠时，两个黑色小圆点就能简洁而又形象地体现其特点了。
对于用橡皮泥塑造动物、人物的学习，可以分成浮雕式和圆雕式的动物、人物塑造来循序渐进地学习。浮雕式的橡皮泥塑造学习可以参考人教版小学美术二年级上册的《有趣的彩泥》，采用浮雕式橡皮泥塑造时主要考虑物体的正面效果，在平面基本形的基础上进行添加堆砌，从而塑造出事物的造型特征。而用圆雕式塑造时，不仅要考虑形象的正面效果，还要表现好形象的四面八方，才能使形象立体丰满。如人教版小学美术一年级下册的《可爱的动物》。在学习捏塑立体的动物时，对立体动物外形的塑造可以采用分体塑造和整体塑造两种表现方法。分体塑造法就是把动物分成头、身体、四肢，通过插接或粘接的方法，来体现立体感。整体塑造法是用橡皮泥整体捏塑出动物的造型，把头、身体、四肢视为一个整体，表现出整体的外轮廓形象。两种表现方法各有优缺点，可以根据要表现的对象特征来考虑采用的方法。
三、绘本在橡皮泥创作中的引用
绘本是孩子们喜爱的一种图书，它通常是图多字少，对培养孩子的阅读习惯和想象力、观察力很有好处。绘本里的人物或动物形象表现出的稚拙表情富有童真，切合孩子的口味，故事情节也是贴近孩子的生活的，很吸引孩子。有些绘本大师表现的绘本插图形式就用了简笔画的方式，简洁的主体、背景及故事情节很适合橡皮泥创作时参考。如荷兰马克斯・维尔修思的《青蛙弗洛格的成长故事》、美国绘本大师莫・威廉斯的《别让鸽子开巴士》和《古纳什小兔》系列、美国大卫・香农的《大卫，不可以》系列、日本五味太郎的《鳄鱼怕怕牙医怕怕》等绘本都可以作为橡皮泥创作时主体设计、场景设计、故事情节设计的范本，让学生在绘本中学师的表现手法，丰富视觉体验、掌握创作技巧。
人教版小学美术二年级下册《故事画》《小鸟的家》，四年级下册《我和我的小伙伴》等橡皮泥课程，就是让学生在掌握了橡皮泥基本技法和捏塑技巧后，学习运用橡皮泥创编故事，创作橡皮泥画的实践教材。
通过绘本这一媒介，让学生学会交流自己喜欢的绘本，并分析讨论哪些绘本的表现形式适用于做橡皮泥制作的范本，通过互动交流丰富视野，提升创作经验、创作能力。同时培养学生向教材以外的书籍学习知识的能力。
四、媒材在橡皮泥作品中的借用
小学橡皮泥学习课程属于“设计・应用”学习领域，根据2011年版《美术课程标准》中“设计・应用”学习领域的目标“感受各种材料的特性，根据意图选择媒材，合理使用工具和制作方法，进行初步的设计和制作活动，体验设计、制作的过程，发展创新意识和创造能力”的理念，在学习橡皮泥制作的过程中，还可以适当运用一定的物质媒材和手段，围绕意图进行设计与制作，如为了更直接形象地表现事物，有时可以借用身边触手可及的废旧材料如吸管、纽扣、珠子、羽毛等来点缀作品，会使作品更富有情趣，更生动。但是在借用媒材的时候，一定要注意不要喧宾夺主。以恰当、适当为原则，准确简要地选择合适的媒材，为橡皮泥作品画龙点睛。
人教版小学美术一年级下册《太空里的植物》、五年级下册《夸张的脸》这两课教材，很适合用来学习媒材的运用技巧。引导孩子通过思考分析，在主要运用橡皮泥材料的基础上，展开联想想象，选择合适的媒材一起来表现作品。通过借物法训练可以很好地提高孩子的创新、创造能力。
人文旅游资源非常丰富，其独特的历史古迹、文化遗迹、革命旧址等遍布整个市区，大量的碑刻、典籍、绘画、音乐、戏剧等方面的多种实物和其他文化遗存，凝聚着丰富的文化内涵，为西安发文化产业展，提供了丰富的资源。不论是秦兵马俑，汉石刻艺术，还是盛唐壁画，都可以体会到历史文化在交流中形成的博大之美。丰富的文化底蕴、再加上西安国际化大都市的建设进程，使西安出现了很多附着历史文化气息的城市雕塑，使古城的面貌在细节上呈现出更强的个性特征。西安现阶段的城市雕塑分为标志类雕塑、主题类雕塑、装饰性雕塑，在建设中均遵循了一定的地方特色的原则，出现了一大批优秀的雕塑作品，如：大庆路西端的《丝绸之路》，西大街《盛世长安》，大雁塔南北广场、大唐不夜城、唐诗博览园、曲江寒窑、丝绸之路主题雕塑园等等一系列优秀雕塑。但是这么多优秀的雕塑，具体哪一个最能体现西安的风采？西安需要标志性雕塑究竟应该是什么样？未来西安的标志性雕塑在哪里？这些问题值得我们深思。我认为这样的城市雕塑，必须是能代表西安的城市精神文化形象、城市的厚重历史、城市的独特审美品质的一系列特征。
1标志性的城市雕塑其标识性含义
城市标志性雕塑作为城市可识别性元素而存在于城市当中，是城市视觉识别系统中的一部分，属于城市静态的识别符号，是城市形象设计外在硬件部分最直观的体现，是城市的精神物质文明的高度提炼，是一种经过升华凝练的印象标志。标志性的城市雕塑在城市空间里起到一个地标的作用。这种简单易识别，拥有丰富内涵的地标可以使人产生对一个城市的长久记忆。这种标识性也可以理解为一种历史的概念，在经过历史洗刷的过程中，而形成对标志性雕塑的历史记忆以及城市空间的识别记忆。这种标志性不仅具有高度视觉的识别性，而且可以引发唤起城市记忆的功能，使人们对它有深刻的感情认识，从而在大众内心中逐步形成标志性雕塑建筑。
2标志性的城市雕塑其象征性含义
它是一个城市的代名词，是城市灵魂形象的代表产物。它所具有的象征性包含两个层次的含义即显性标识象征与隐性标识象征。城市标志性雕塑的显性象征包含两种情况：其一是指借助于某一具体事物的外在特征，寄寓创作者某种深邃思想，或表达某种富有寓意的艺术创造手法。本体寓意和象征意义之间本没有必然的联系，只是通过创作者对本体事物特征的描绘，使大众欣赏者产生丰富联想，从而领悟到创作者的创作初衷。其二是指根据传统民俗习惯，选择大众所熟知的象征物作为本体，表达一种特定的意蕴。运用象征的艺术手法，具体化和形象化抽象的概念表达一种艺术意境，从而表现作品的张力与艺术气氛。其次，再说一下标志性的城市雕塑的隐性象征，就是通过不可视的象征意义，以象征性的创作手法将城市精神文化历史沉淀通过抽象的概念以雕塑的形式表现出来。由此可以见显性象征是一种具体的抽象概念，而隐性象征则为深层次的抽象概念，在城市发展进程加快的背景下，为了突出城市个性就赋，标志性的城市雕塑各种不同的隐形意义。
3标志性的城市雕塑其地域性含义
城市标志性雕塑要与当地的传统生活、历史文化相融合，它传承着风水、历史文化传统等在城市中的记忆。标志性的城市雕塑无论从主题、形式以及意义等方面都具有鲜明的地域特征，因为地域文化是标志性的城市雕塑建造的基础，地域文化的不同影响着城市雕塑表现形式的不同。其次，标志性的城市雕塑是表现地域人文精神这一抽象概念的具象物。所以在标志性的城市雕塑确立的过程中，要与当地的地域文化历史发展紧密相连。要在传统的血脉中寻找现代标识的地域文化精神，所以标志性的城市雕塑的建造无论从主题、形式以及意义等方面必须要考虑到地域文化是一个历史延续性的动态过程。
4标志性的城市雕塑其历史纪念性含义
主要从空间上融入历史记忆的精髓，把传统历史形象凝聚于现代手法的雕塑形体中。通过对传统地域历史文化的挖掘、提炼,唤起城市历史回忆的点滴，为了纪念曾经在这个城市中发生过的重要的历史事件，所以将其精髓运用到当代抽象思维中进行重新诠释和艺术创作。在拥有传统符号寓意的现代标志性的城市雕塑，却使人能感受到厚重的历史文化纪念的积淀。如：丝绸之路群雕。
5标志性的城市雕塑其艺术形象的创造手法特征
塑造个性化的艺术形象是成功的城市标志性雕塑最起码条件，创造标志性雕塑艺术形象，是对城市空间和性格进行一种语言定位。标志性的城市雕塑是城市艺术中的重要组成部分。作为城市装饰，丰富和美化人们生活环境空间，同时又丰富着城市的精神生活，它是一个时代精神和文化状态的体现标志，它体现着时代的变迁，社会的面貌和人民的生活方式。每一个时代的人们总是运用着雕塑形成着自己城市独特的人文景观，以致力于精神的表达和环境的改造，从一个侧面体现着所处时代、所处地域的文化内容。所以，城市雕塑又是城市文化的重要组成部分，是文化水平的象征。标志性的城市雕塑正是在其强化物质内容，达到精神高度的过程中使自身具有了永恒性。标志性的城市雕塑又属于环境艺术，与一般的雕塑作品只追求作品自身的艺术性和完整性不同，它必须以城市环境为背景，从时间、空间、文化内涵和艺术形式上与雕塑布局的城市空间环境形成相互联系的整体与系统。最大化地表现空间和环境的长处，最大限度上与所处空间进行对话是标志性的城市雕塑的根本性的体现。
摘要：浅析中国古代雕塑和西方雕塑的差异性，看中国古代雕塑的特点。
关键词：中国古代雕塑；装饰性；绘画性；意象性
中国古代较少有纯粹的雕塑艺术品，这也使得一般人不重视中国古代雕塑。西方雕塑发源于古代希腊，古希腊人重视人体，将神塑造成完美的有血有肉的人。他们崇拜神，也崇拜和神一般完美的英雄——战士与运动家。为他们塑造供人膜拜瞻仰的偶像和纪念像。如此形成传统，在西方世代相传，成为一种纯粹的雕塑艺术。中国古代社会的制度、文化、哲学与宗教，都不同于古代希腊。中国远古时期重礼教，尊鬼神，艺术重心倾向于工艺美术，在礼器、祭器上发挥艺术天才，并且同样也形成传统，影响深远。从陶器、青铜器、玉器及漆器等工艺品发展出以装饰功能为主的实用性雕塑，在历代都占有主流地位。它们分为两大类，一类是纯粹的工艺品，例如象形器皿和供摆设的小型工艺雕刻。一类为建筑（包括陵墓）装饰雕刻，例如一般欣赏教材中都会列举的南朝王陵石刻辟邪和唐代顺陵石狮。实用性除反映在装饰雕刻上以外，还反映在明器艺术与宗教造像上。明器是随葬用品，其中雕塑品占有重要地位，主要是俑和动物雕塑，一般教材都举秦始皇陵陪葬坑兵马俑和唐三彩俑、马为例。俑是人殉的取代物，动物雕塑也用来代替活体陪葬，它们的实用性很强，并非纯粹的雕塑艺术品。宗教造像也是如此，它们是供信徒顶礼膜拜所用的，以佛教造像最有代表性。欣赏教材多以南北朝和唐代的作品为例，因为这些时代的佛教造像艺术水平普遍较高。宋元和明清也有好作品。
出于上述原因，中国古代雕塑的装饰性相当突出。这是它孕育于工艺美术所带来的胎记，无论是人物还是动物，也无论是明器艺术、宗教造像还是建筑装饰雕刻，都普遍反映着传统悠久的装饰趣味。最显著的例子是欣赏教材中云岗北魏露天坐佛，南朝的辟邪和唐代的石狮。佛像的对称式坐姿和图案化的袈裟衣纹处理，使之显出浓厚的装饰性。
中国古代雕塑具有明显的绘画性。中国古代雕塑和绘画是一对同胞兄弟，都孕育于原始工艺美术。从彩陶时代起，塑绘便互相补充、紧密结合。到二者都成熟之后，仍然“塑形绘质”，在雕塑上加彩（专业术语称作“妆銮”）以提高雕塑的表现能力。现存的历代雕塑，有许多就是妆銮过的泥塑、石刻和木雕。今天的雕塑艺术完全西化了，不再加彩，但民间雕塑仍保持妆銮传统。西方古代雕塑也有加彩，到文艺复兴以后，除宗教神像为求逼真效果，大多继续加彩外，一般雕塑不再加彩。中国塑绘不分家，导致了雕塑与绘画审美要求的一致性。中国雕塑从这一特点历代相沿，至今民间匠师仍然大都先勾人物线描草稿，像人物画白描一般，再复制成雕塑。也有人直接在硬质材料上勾线描稿，再雕而刻之。这样创作雕塑，带有绘画性就可以理解了。中国古代雕塑绘画性强，自有一种东方趣味，符合中国古人的欣赏习惯，他们是从绘画艺术的角度去看待雕塑艺术的。今天我们欣赏古代雕塑，也需要借用中国画的审美眼光，才能把握美感要点。
如果只用西方古典雕塑的艺术标准来指摘中国古代雕塑缺乏雕塑性，那无异于为适履而削足。
中国古代雕塑的另一个特点是意象性。西方雕塑从古希腊时期起，就努力摹仿再现自然，写实性极强。中国雕塑和绘画很迟才脱离工艺美术的母体而独立门户。在漫长的几千年间，它们只是工艺美术品的两种装饰手段，这是塑绘不分的主要原因，也是线刻和平面性浮雕——画刻高度结合的中国式造型方法特别发达与持久的主要原因。装饰不求再现，只追求表现物象，因此发育出中国雕塑与绘画的共同品格——不求肖似（高度写实地再现自然），形成了高度的意象性特点。秦始皇陵兵马俑虽然表现出高于其他时代的写实性，但那也仅仅集中在俑的头部刻划上，而且形象也只是分为几种类型，不是每一件都各不相同，身体部分则无一例外是十分写意的。就是比较写实的头部，也不能和西方雕塑同日而语，它只是象中国画有工笔一样，比较深入细微而已，本质上依然属于意象性造型。其他汉唐陶俑、霍去病墓石刻、历代宗教造像无不显示意象性特点。
中国古代雕塑语言精练，这是意象性衍生的另一艺术特点。中国古代雕塑始终没有发明西方雕塑的造型术来精确地塑造物象，而多从感觉和理解出发，像中国画一般运用经济的语言，简练、明快，以少胜多而又耐人寻味，常常给人运行成风、一气呵成、痛快爽利的艺术享受。例如，霍去病墓石兽采取“因势象形”的手法，充分利用岩石，自然的令人联想接近某种动物的
一、在西方素描传统中的线索
“浮雕式造型”这一词汇的朦胧身影最早出现在文艺复兴时代，涉及绘画与雕塑的比较。其后，绘画和雕塑之争经久不衰，大师们的笔记里留下了诸多对于两者难易程度、艺术表现力等方面的有趣比较。比如：达・芬奇说：“绘画更美观，更富于想象，更便于理解，雕塑除了能够经久之外，再也没有其它优点。”米开朗基罗说：“雕刻和绘画都是人类智慧的产物，可是有人竟说绘画高于雕刻，其见解可谓与仆婢相近。”贝尔尼尼说：“绘画要容易得多”，德拉克洛瓦说：“绘画要比它的姐妹艺术雕塑，在追随人类幻想方面更方便、更加有权。”
仔细甄别当时及后世相关的大师画语，可以发现两者比较的价值在于互为参照，提高造型能力。画家对于雕塑进行研究可以快速和全面的掌握造型技巧。达・芬奇曾仔细论述道：“浅浮雕要求的构思，远比全浮雕（原注：即立体雕像）为多，因而在构思上更接近绘画。它利用了透视学，全浮雕则将它弃置一旁，利用直接测量。由于这缘故，画家学习雕塑比雕塑家学习绘画要快速。”“画家必须通晓雕塑，因为自然事物象雕刻一样有凹有凸，能产生光、影和透视缩形。正由于这一原因，不少未曾学过光影理论及透视学的人便转向自然，抄袭自然。”“画家应该首先临摹名师的素描训练自己的手，在导师的指点下纯熟之后，他应专心临画好的浮雕。（并提到使用烛火和透明纸张的具体辅助方法）”。阿尔贝蒂说，“我宁愿要你临摹一件水平高的雕塑，而不让你临摹一件卓越的绘画。因为从绘画上，除准确的模写的能力外，你不会有其他收获。”巡回展览画派的领导人克拉姆斯柯依说：“为了能使画面富于一种轻微的浮雕的感觉和掌握光线的明暗，我甚至也从事雕塑。”
画家们在对雕塑（浮雕）的比较认知中得到有意义的启发，“浮雕式造型”甚至成为绘画品评的标准之一。不仅达・芬奇说过：“浮雕的感觉是绘画中最重要的元素，是绘画的灵魂。”安格尔也表示：“在实践上，我们虽然不像雕刻家那样来作画，但我们应当作出雕刻一般的画。”
二、在素描中国化中的脉络
（1）蒋兆和先生的开创
50年代下半叶，蒋兆和先生明确提出了中国画专业的素描教学原则和方法。他认为，中国画专业的素描教学必须要改革，使之既遵循中国画的造型原则“骨法用笔”，同时又吸收西洋素描中的解剖、透视等分析对象的科学知识，两者融会贯通，形成中国画自己的造型基础，方能进一步与白描、水墨、重彩等传统技法相衔接。
蒋兆和先生的理论贡献在于，他将西方传统的素描造型分为两个层面，“一是通过具体的解剖透视知识去分析客观物象，一是通过明暗产生的黑白调子去进行体面的详尽描写”，从而把“解剖透视所形成的物象结构”从“明暗调子”中剥离出来，由此与中国画传统的造型特点有所不同，而与“主要的在于用线去勾勒具体物象的结构”相贴近，从而找到了西方素描与中国画在造型上的融合点，也就是表现物象结构。但是，蒋兆和没有对中国画的结构造型语汇进行分析，这一点是由方增先先生来完成的。
（2）方增先先生的深入
1957年“反右”运动之后，方增先实践与理论研究并重，开创了一套“以线描为形式，以结构为实质的人物画专业素描”教学体系，简称为“结构素描”。方增先先生通过研究中国古代的雕刻与绘画，发现用团块和接榫造型是唐代以来概括形体结构的基本方法，并且“汉、唐以后一直到今天的画就都具有半侧面所包含的透视结构的空间感。”他认为，因为中国画靠形体结构的透视感建立了空间意识，而同时中国画的主要造型手段线描具有平面性，所以要求画面保持浮雕一样的平面效果，用穿插来丰富它。
他把中国画线描结构的形象与西画明暗素描的形象进行比较，指出在空间意识上，前者给人以一种立体的联想，而后者给人以一种直觉的立体感。“与中国画的塑造法相反，分面素描所形成的是直觉的效果。分面后强化了的体积感，和前面清楚、后面模糊的处理方法，都是围绕着塑造出一个强烈的、直觉的空间透视效果。但在中国画中，空间立体效果是在用线（或点、垛）所描写的形体的透视结构中，间接联想出来的。它在形体上，取得立体的间接介绍的同时，还必须加强平面的艺术效果，而这种平面的艺术效果是中国画十分重要的一个特点。……这种平面的艺术处理手法，是和线、点的基本表现手法有关。这和素描、油画中所追求的强透视的直觉的立体效果，是迥然不同的。”
方增先先生找到了传统中国人物画在结构造型语言方面的依据，又将蒋兆和先生的“国画像浮雕”这一比喻进行了深入阐发。
（3）唐勇力先生的集大成
1993年，唐勇力先生在中国美术学院任教时提出了“线性素描”的概念，尝试将中国画中的线与西方的调子相融合。1999年调入中央美术学院之后，继续深入展开对线性素描的研究。唐勇力先生认为，线性素描的基本内涵就是中国画的线和西方素描的体面相结合，以线感性的浮雕式造型形式表现物象，其根本体现的是线条的表现力，而色调是为了更充分、更深入、更细微地刻画物象，两种手段相融互补，能丰富中国画“尽精微，致广大”的美学思想。
线性素描是在西方素描教学的基础上，融入中国化的元素，而形成的符合中国画教学的造型方法。而反复提及的“浮雕式造型”正是在这一理论系统中，鲜明准确的提法，作为线性素描的关键词汇。
三、线性素描“浮雕式造型”的内涵分析
浮雕的特点是在平面的底板上塑造或刻制形象，被表现对象的长阔比例尺寸不变，前后的体积（厚度）要压缩。因此浮雕具有绘画和雕刻的双重因素。在形式和结构上不但要依赖边缘线和外轮廓，有时还需要发挥线条的作用；在塑造体积和空间上又有一定的限度，需要部分借助透视的原理来实现。浮雕的空间形态介于绘画所具有的二维虚拟空间与圆雕所具有的三维实体空间之间的所谓压缩空间。浮雕体积塑造的浮点设置通常是根据实物体积厚度结合透视关系进行一定比例的压缩。造型边侧的表现，则是结合轮廓形态的透视转折关系，暗示侧向隐蔽体积的伸延。浮雕艺术，尤其是浅俘雕，其前后关系的塑造，一定程度上依赖于形的穿插复叠关系和透视空间的表现。
从空间观念上来看，西方传统绘画偏重诉诸视觉的“所见”，传统中国画偏重诉诸概念的“所知”，而现代中国画力求视觉所见与概念所知的折中处理，既显示一定的深度感，又顺应图画的平面性。在这一点上，正好与浮雕的“压缩空间”、“半立体”相接近。
