时间：2023-08-16 17:28:14
关键词：超现实主义、雕塑、让・穆克
20世纪20年代，在法国出现了一个重要的艺术流派――超现实主义，“超现实主义”主张在艺术创作中放弃理性，拒绝富有逻辑的思维方式，提倡艺术创作中的绝对自由。以“超现实主义”为雕塑创作思想核心的创作者们，在遵循雕塑创作本体语言的基础上，凭借自己丰富的想象力，对物象造型进行了非理性、非逻辑的扭曲、变形和并置，并对雕塑的空间构成、整体形象等进行矛盾、怪诞的处理，不仅塑造出极具想象力的各种视觉形象，同时还在雕塑中引入了荒诞的情境。在“超现实主义”的雕塑创作者中，让・穆克的雕塑作品尤其引人注目。
一、“超现实主义”的开启
20世纪初，“超现实主义”是继“达达主义”之后，在法国出现的一个新的艺术流派，它的核心思想受到了西格蒙德・弗洛伊德精神分析学说的深刻影响。由弗洛伊德创立的精神分析学说认为，潜意识、无意识是艺术创作灵感的基础。超现实主义运动的发起人安德烈・布雷东认识到了弗洛伊德的精神分析学说理论之重要性，并将其作为“超现实主义”运动的理论基础。他于1924年发表了《超现实主义宣言》，并在文中定义了“超现实主义”：“超现实主义是在没有任何理性控制之下，在任何美与道德之外进行的思想活动，目的是消除梦幻与现实、理性与疯狂、客观与主观的界限。”
至此，“超现实主义”开始成为艺术家们探索人类心灵深处秘密的工具，其表现语言在艺术创作中更多的是主张抛弃逻辑、有序的理性世界，运用潜意识中的幻想来引导创作，以传达人们的潜意识心理，并且在作品中展现出比现实世界更真实、更有意义的梦幻世界。所以，整体而言，弗洛伊德的精神分析学说对“超现实主义”的艺术创作产生了极大的影响，可以说，“超现实主义”的整个精神内核便是来自于弗洛伊德的精神分析学说。
二、让・穆克雕塑作品中的“超现实主义”语言特征
以“超现实主义”为思想核心的雕塑，其外在的形式语言一般还是会遵循着所应用材料的物质实体性，而在题材上则往往追求外部造型的单纯、凝练，超现实主义雕塑在注重雕塑本体语言的基础上，还特别注重对物象的造型进行非理性、非逻辑的扭曲变形和并置，从而在空间上形成矛盾与怪诞的构成。澳大利亚当代超级写实主义雕塑家让・穆克，是上世纪90年代后期开始展露其艺术天赋，并很快得到艺术界、评论界关注和认同的雕塑艺术家，他的照相写实雕塑在技巧上类似于上世纪70年代美国的超级写实雕塑，但在表达上却又有着不同的呈现方式。他的主要艺术语言是缩小的尺寸和逼真的形象，在他的雕塑作品中，将超级写实主义与错觉写实主义相结合，表现出了某种“超现实主义”的倾向，在其雕塑作品中所表现出的具体因素主要体现在：注重潜意识象征意境的营造，对作品尺度的夸张以及将物体形象进行割裂拼合等三个方面。
1.注重潜意识象征意境的营造
“超现实主义”雕塑所创作的形象与传统雕塑中单纯的再现形象不同，其表现的形象往往与我们在现实生活中所见到的具体形象有很大的距离感，这主要是因为其灵感有时是来源于梦境，有时亦或是来源于潜意识中的形象，而这些形象又通过超现实主义雕塑创作者们在构思之后，进行重组、夸张变形及空间错位等方法的应用，最终塑造出一种全新的形象。不仅如此，他们还会将某种荒诞的故事情节运用到其雕塑创作中，通过运用打破现实时空观念，采用情节颠倒、并列、穿插、重叠、置换等方法，构建与现实相异的逻辑情节，最终呈现出具有荒诞、矛盾意味的情境。
例如，即便是在让・穆克的那些完全写实的雕塑作品中，也不是完全以现实具体人物、场景等的再现，而是不同程度地表现个人的内心世界和潜意识，这也使他的雕塑作品多具有“超现实主义”的象征与隐喻意味。如他的缩小雕塑作品《毛毯里的男子》
（图1）表现的是一个敏感脆弱的中年男子裹在重重的毛毯里，这个形象仿佛是一个惧怕外界的病人躲藏在自己营造的安全地带，这是作者对后现代社会中人们在面对灾难时所表现出的惶恐、无助、焦虑、恐惧等心理的象征表达；让・穆克的另一件雕塑作品《船上的男人》（图2），表现的则是一个侧头而视、双手抱胸、全身的男人，坐在一艘仿佛既无开始也无终点的船上，任由船只随波逐流，似乎永远无法到达理想的彼岸，这种代表个人命运的心灵迷茫，也是人类共同存在的一种心境的象征。
2.对作品尺度的夸张
让・穆克在雕塑作品中的表达方式，尤其引人注目的是其在作品尺寸上的拿捏，由缩小、逼真的细节等所带来的不真实的反差是他在雕塑艺术上追求的表达方式，他甚至厌恶某种真实，他认为：“因为那看起来没什么意思，我们每天都会碰上真人大小的人”。他的早期塑代表作《死去的父亲》《两个妇人》等，都是用真人进行缩放比例的结果；而在他的后期雕塑作品中，则试图以毛骨悚然、风格怪异、皮肤斑驳、神秘巨大得令人难以置信的形象，去获得骇人的效果，如让・穆克的代表作《野人》《蹲在镜前的男孩》（图3）等，由于物像尺度的巨大变化，使得原本为人们所熟悉的真实形象变得怪异而虚幻，让人不自觉地产生时空错位之感，这种表现手法故意夸大了大众所熟悉的日常事物，突破事物的常规空间尺度，以体量上的放大或缩小来形成强烈的对比，从而打破人的知觉恒常性，把事物最后置于矛盾的空间里，从而造成了物像比例上的矛盾感和空间上的不确定性，这种表现手法也是构成让・穆克雕塑超现实感的表现方法之一。
3.将物体形象进行割裂拼合
“超现实主义”的艺术家们经常将物体形象割裂并重新加以拼合，这种特征在让・穆克的雕塑作品中也有所呈现，如他的一些人物头像雕塑，往往忽略额头以上、后脑等部位，而只雕塑出人物的面部，我们从雕塑作品的前面看，是一个极度逼真、精细入微的头像雕塑，而当我们转换视角从其侧面和后面去看则会看到这件作品其实是一个巨大的面具，这种形式上的不完整型，反而增加了其雕塑作品的“超现实”意味。如他的雕塑作品《面具Ⅰ》（图4）运用漫画式的夸张变形手法有效地突出人物的性格特点；《面具Ⅱ》中让・穆克塑造出一个真实得几乎令人能听见人物呼吸的比正常人大3倍的侧躺男性头像，这个头像是从原来形体中割离出的一部分，形成一个奇特的面具与人脸的综合形象；又如他塑造的雕塑作品《男性天使》（图5），也是采用“超现实主义”中拼贴的典型手法，将一个坐在高凳上的双手托腮的男子，与一对翅膀进行拼合，男子脸上的表情似乎传达了他无法摆脱现实困境的苦恼，而他背上的翅膀又好像传达出他梦想展翅高飞的愿望。让・穆克正是运用典型的将物体形象进行割裂拼合的“超现实主义”手法，将现实中的矛盾加以解决。
三、让・穆克雕塑作品所传达的精神内涵
当然，“超现实主义”的雕塑创作也绝不仅仅只是创作本体外在语言的显现，创作者们往往会选定一些特定的主题作为自己雕塑作品的核心内容，很多的艺术家一般只选择关于人生的某一个或两个题材进行表现，诸如爱、死亡、性等这些人类永恒的话题，但是让・穆克的雕塑作品所表达的主题则不仅涉及人的出生、幼年、青年、性成熟、老年、死亡等人生的各个阶段，而且他的表达视角更是触及人的焦虑，孤独、恐惧等情绪层面。
如在关于人生各个阶段主题的表达中，让・穆克就经常运用婴儿题材，其中尤其引人注目的是他的雕塑作品《女婴》，作品表达的是一个巨大的初生婴儿形象，婴儿侧躺着，看似蜷缩，但四肢却似乎又在不停地用力挣扎，其脐带还未剪开，微睁的眼睛瞄着外面的世界，她庞大的体积充满着强烈的视觉冲击力；关于人生主题的表达，著名的还有让・穆克的成名作《死去的父亲》，这件雕塑作品塑造的是一位老年人的形象，作者将人生历程中不可避免的死亡作为表达的主题不仅仅只是为了表达人生的这一特定的片段，而是要从独特的角度去为自己的情感寻找出口，如果我们能够了解他父亲去世时他因外伤而缺席，便能够理解他将这种强烈的情感进行物化的需要，由此我们也可以看出让・穆克的雕塑作品中所传达的关于人的情感层面的内涵。让・穆克不仅逼真的塑造出了人类躯体的表面起伏，同时还关注到隐藏在人类的皮肤之下，眼神背后的诸如慌张、愁苦、焦虑、疲倦、自闭等种种情绪，并将它们放大或浓缩于表象之中，将这些情绪变幻成摄人的张力贯彻在其雕塑作品中，从而为其雕塑作品注入了灵魂。
总之，让・穆克通过外在夸张的艺术形式把我们带到生命的起源与边缘，让我们通过他的雕塑作品真实地看到生命的本质。从他的作品中我们可以看到人的出生、成长直到死亡的人生历程，以及焦虑、孤独、恐惧等人类不可避免的情绪等主题。与传统雕塑柜比，让・穆克在其雕塑作品中更多地关注了人的生理与心理中较弱的一面，他的雕塑作品是在分析人的精神世界与现实世界的冲突、抵触中形成的，那些面无表情、孤独、怀疑、恐惧感流露的人物，充满着各种情感表达的张力，将人性的脆弱暴露无遗，凸显了现代社会疏离的人际关系。因此也有一些评论家认为“让・穆克的雕塑作品是弗洛伊德绘画的雕塑版”。可以说，让・穆克捕捉到了人的“存在性”，这种“存在性”与性别、种族、社会等都是无关的，只是对人性自身的观照，他所采取的艺术表现手法给新一代的艺术创作者提供了新的思考面向。
人文旅游资源非常丰富，其独特的历史古迹、文化遗迹、革命旧址等遍布整个市区，大量的碑刻、典籍、绘画、音乐、戏剧等方面的多种实物和其他文化遗存，凝聚着丰富的文化内涵，为西安发文化产业展，提供了丰富的资源。不论是秦兵马俑，汉石刻艺术，还是盛唐壁画，都可以体会到历史文化在交流中形成的博大之美。丰富的文化底蕴、再加上西安国际化大都市的建设进程，使西安出现了很多附着历史文化气息的城市雕塑，使古城的面貌在细节上呈现出更强的个性特征。西安现阶段的城市雕塑分为标志类雕塑、主题类雕塑、装饰性雕塑，在建设中均遵循了一定的地方特色的原则，出现了一大批优秀的雕塑作品，如：大庆路西端的《丝绸之路》，西大街《盛世长安》，大雁塔南北广场、大唐不夜城、唐诗博览园、曲江寒窑、丝绸之路主题雕塑园等等一系列优秀雕塑。但是这么多优秀的雕塑，具体哪一个最能体现西安的风采？西安需要标志性雕塑究竟应该是什么样？未来西安的标志性雕塑在哪里？这些问题值得我们深思。我认为这样的城市雕塑，必须是能代表西安的城市精神文化形象、城市的厚重历史、城市的独特审美品质的一系列特征。
1标志性的城市雕塑其标识性含义
城市标志性雕塑作为城市可识别性元素而存在于城市当中，是城市视觉识别系统中的一部分，属于城市静态的识别符号，是城市形象设计外在硬件部分最直观的体现，是城市的精神物质文明的高度提炼，是一种经过升华凝练的印象标志。标志性的城市雕塑在城市空间里起到一个地标的作用。这种简单易识别，拥有丰富内涵的地标可以使人产生对一个城市的长久记忆。这种标识性也可以理解为一种历史的概念，在经过历史洗刷的过程中，而形成对标志性雕塑的历史记忆以及城市空间的识别记忆。这种标志性不仅具有高度视觉的识别性，而且可以引发唤起城市记忆的功能，使人们对它有深刻的感情认识，从而在大众内心中逐步形成标志性雕塑建筑。
2标志性的城市雕塑其象征性含义
它是一个城市的代名词，是城市灵魂形象的代表产物。它所具有的象征性包含两个层次的含义即显性标识象征与隐性标识象征。城市标志性雕塑的显性象征包含两种情况：其一是指借助于某一具体事物的外在特征，寄寓创作者某种深邃思想，或表达某种富有寓意的艺术创造手法。本体寓意和象征意义之间本没有必然的联系，只是通过创作者对本体事物特征的描绘，使大众欣赏者产生丰富联想，从而领悟到创作者的创作初衷。其二是指根据传统民俗习惯，选择大众所熟知的象征物作为本体，表达一种特定的意蕴。运用象征的艺术手法，具体化和形象化抽象的概念表达一种艺术意境，从而表现作品的张力与艺术气氛。其次，再说一下标志性的城市雕塑的隐性象征，就是通过不可视的象征意义，以象征性的创作手法将城市精神文化历史沉淀通过抽象的概念以雕塑的形式表现出来。由此可以见显性象征是一种具体的抽象概念，而隐性象征则为深层次的抽象概念，在城市发展进程加快的背景下，为了突出城市个性就赋，标志性的城市雕塑各种不同的隐形意义。
3标志性的城市雕塑其地域性含义
城市标志性雕塑要与当地的传统生活、历史文化相融合，它传承着风水、历史文化传统等在城市中的记忆。标志性的城市雕塑无论从主题、形式以及意义等方面都具有鲜明的地域特征，因为地域文化是标志性的城市雕塑建造的基础，地域文化的不同影响着城市雕塑表现形式的不同。其次，标志性的城市雕塑是表现地域人文精神这一抽象概念的具象物。所以在标志性的城市雕塑确立的过程中，要与当地的地域文化历史发展紧密相连。要在传统的血脉中寻找现代标识的地域文化精神，所以标志性的城市雕塑的建造无论从主题、形式以及意义等方面必须要考虑到地域文化是一个历史延续性的动态过程。
4标志性的城市雕塑其历史纪念性含义
主要从空间上融入历史记忆的精髓，把传统历史形象凝聚于现代手法的雕塑形体中。通过对传统地域历史文化的挖掘、提炼,唤起城市历史回忆的点滴，为了纪念曾经在这个城市中发生过的重要的历史事件，所以将其精髓运用到当代抽象思维中进行重新诠释和艺术创作。在拥有传统符号寓意的现代标志性的城市雕塑，却使人能感受到厚重的历史文化纪念的积淀。如：丝绸之路群雕。
5标志性的城市雕塑其艺术形象的创造手法特征
塑造个性化的艺术形象是成功的城市标志性雕塑最起码条件，创造标志性雕塑艺术形象，是对城市空间和性格进行一种语言定位。标志性的城市雕塑是城市艺术中的重要组成部分。作为城市装饰，丰富和美化人们生活环境空间，同时又丰富着城市的精神生活，它是一个时代精神和文化状态的体现标志，它体现着时代的变迁，社会的面貌和人民的生活方式。每一个时代的人们总是运用着雕塑形成着自己城市独特的人文景观，以致力于精神的表达和环境的改造，从一个侧面体现着所处时代、所处地域的文化内容。所以，城市雕塑又是城市文化的重要组成部分，是文化水平的象征。标志性的城市雕塑正是在其强化物质内容，达到精神高度的过程中使自身具有了永恒性。标志性的城市雕塑又属于环境艺术，与一般的雕塑作品只追求作品自身的艺术性和完整性不同，它必须以城市环境为背景，从时间、空间、文化内涵和艺术形式上与雕塑布局的城市空间环境形成相互联系的整体与系统。最大化地表现空间和环境的长处，最大限度上与所处空间进行对话是标志性的城市雕塑的根本性的体现。
【关键词】舞蹈创作 人物形象 塑造 意境 舞蹈《花鼓佬》
“一切艺术行为来源于生活”，舞蹈是创作者对生活不断的提炼与总结之后呈现的艺术作品。可以这样认为，在艺术的大家庭中，没有哪一门艺术像舞蹈那样要求灵与肉、情与思、艺与技、意与形的高度和谐与交融。每一部舞蹈作品的诞生都是创作者身心契合的一次全新体验、一次创作心理历程及外化操作过程的和谐统一。舞蹈作品也是舞蹈创作者对于生活感受的直接反映，舞蹈中塑造的人物形象生动鲜活，演员举手投足间或喜或悲，时而癫狂时而沉寂，真实饱满的人物所呈现的情绪情感使欣赏者一同进入人物的内心情感世界。情者，性之所动也，是蕴于人内心的态度倾向；景境，物之形色也，是著于物外的意致物状。情与景互为交融，“生活”二字的含义便丰富了。人物形象的塑造既是人的情感在社会生活中的显现，又是人的情感在客观生活中的投射。①
通过舞蹈化人物形象的再次重现，欣赏者得以产生形象思维与情感想象上的依据，并以此展开联想与思考，使舞蹈作品得到欣赏者的理解与认同。通过对作品内容的感受与体会，强化欣赏者的共鸣感，同时诱发欣赏者的创造性想象，在感受与理解作品的同时，与自己的人生经验相撞击相呼应。在情感共鸣、理念共识的作用下，欣赏者将自己置身于曲折的情节、激荡的感情之中，或满足于从未体验过的经历，或重温曾经有过的相似的人生画面。使欣赏者在精神上把自己于作品那诗化的境界、忠贞的爱情、深沉的思考、崇高的人格等舞台演绎之中。唤起欣赏者美好经历的回忆与向往，达到艺术作品思想性、艺术性、赏析性完美的统一。
一、成功塑造舞蹈人物形象的必要条件
（一）生活是感知塑造人物形象的源泉
“生活是创作的源泉”，此话我们可以从“会意”的角度去理解其准确性，但并不规范。严格来说，生活不能构成艺术创作的物质材料，构成艺术创作材料的，必须是与创作者主体内在结构产生过撞击并有所感悟的那些“存储”。生活如流水，各种各样的现象从创作者眼前经过，只有那些触动创作者心灵的人物形象或画面，并同创作者已有的经验及感情相互撞击时产生强烈共鸣，才会被保留下来。以备未来创作机遇对其提取选择，这时才能成为艺术创作的生活材料。因此，生活并不是艺术家进行创作的直接材料，而是经过艺术家内心二次转化的形象接纳下来、保留下来并储存在记忆仓库中的“积累”，这才是艺术创作的源泉。艺术家一旦遇到具有情景性的事物，便迅速同主体现在的某些经验相撞击，成为印象深刻、久久难忘的“情境”而被储存下来，作为艺术创作的备用材料，这就是人们平时说的“生活积累”。生活积累对各艺术门类的创作者都具有极为重要的意义，既是艺术作品表现题材的切入点，又是作品深度和情感高度的意境依托。
（二）真实可感的情绪情感是塑造人物形象的必要条件
“人心所动，物使之然也”，人的任何情感活动，都是某种情景或事物刺激的结果。创作者善于发掘对世间人情世故的深刻体验，在创作中利用人体动作语言的抒情特点，捕捉提炼出真实可感的情绪状态或爱憎倾向。人体动作的意向性表述加之人物情绪情感具象性的迸发，使欣赏者产生强烈的心理共鸣。因此人物形象的塑造要真实可感，要具有典型性的普遍意义，内心发展轨迹要符合大众心理的认同，情绪情感要符合角色定位，通过角色抒发出的感情要具有代表性的深刻意义和独到的见解。因此，真实可感的人物形象的成功塑造，是舞蹈创作有形材料的一个必要条件。
对于一个玩儿了一辈子花鼓灯的老艺人来说，花鼓灯就是他的生命，是他的人生更是他晚年的精神慰籍，舞蹈《花鼓佬》塑造的就是一个极具个性的倔老头，首先是不服老，再者是闲不住，还有就是一听见锣鼓点手就痒，跳起花鼓灯来就刹不住，这样有个性的人物形象恰恰是符合人物特征的。舞台呈现的画面是老人晚年平静岁月中熟悉的一天。就像每一天一样，老人早已习惯坐在鼓的旁边，一缕斜阳照射在鼓上，看似宁静和谐的画面却被一连串熟悉的鼓点打破了，是邻村请的玩灯人还是压根就没有什么声音？还是脑中一闪而过的幻觉？老人悠哉地品味这熟悉的旋律，听到兴起突然双眼一瞪，与伴随自己多年的鼓聊起了那些往事，紧接着运用了典型花鼓灯素材的动作（赶步、缠丝腿、大懈式、小懈式、大背弓），塑造了少年时那奔放爽朗的鼓架子形象。
（三）触及心灵的外部变化是塑造人物形象的契合点
亲人的生老病死、社会的重大变革，发生在身边的息息相关的人或事都是外部变化。例如，一代安徽花鼓灯老艺人的相继离去，促使作者决心创作舞蹈《花鼓佬》以纪念他们的精神，是青年编导对中国传统艺术、对老一辈艺术家致敬之作，是对民间舞蹈艺术继承与创新的一次尝试，也是对花鼓灯发展的一次思考。
创作动机一旦结合了外部变化，接下来就是如何展开人物的内心世界，塑造具有代表性的人物形象了。《花鼓佬》中运用“扇”与“鼓”，融合了兰花与鼓架子的精髓。开扇，表现兰花的柔媚细腻；收扇，又好似鼓锤与鼓形成一体，表现鼓架子的热情奔放。扇与鼓组成了花鼓佬一生中最值得回味的时光，老人不仅有对鼓的热爱，更有对兰花的一片痴情，这一切都已融入了花鼓佬生命之中。正是这样的一个老人却跳出花鼓灯风格特点的绝妙所在，以小见大地代表了一代老艺人的形象。
二、塑造舞蹈人物形象的特有形态及其特征意义
（一）塑造个性鲜明的人物形象
个性鲜明的人物是浓缩代表了某类人群的共有特点，这种个性通常具有人物的独特性而又不同于广泛的人群。如我们一想到鲁迅就想到他的八字胡和烟斗，个性鲜明的人物形象是创作中的有感而发和另辟蹊径，避免了艺术创作中的千人一面。舞蹈动作的细节常常是极具想象空间的，细节与舞段的转换，鲜明地展现了人物的情感变化和命运脉络。
舞蹈《花鼓佬》中，当老人用扇 （作为鼓棰）打完了鼓点后，放下怀里的鼓并轻轻的把扇子放在鼓面上，摇了摇头叹了口气拍了拍身上的尘土，刚一起身目光便定格在了这两样最能代表花鼓灯典型意义的道具上。这一细节的处理为老艺人反串兰花做了铺垫，也使老人浮现起了对逝去岁月的留痕与记忆。折射出民间老艺人的生活――他们强烈热爱民间传统艺术，热爱这一片生活着的土地，视花鼓灯为祖祖辈辈传下来的根，一代代人对生活充满着美好的憧憬，但又将面对逐渐老去的现实。通过对刻画人物内心情感细节的把握，触动欣赏者对舞蹈作品加以分析、判断、感受、体会与回味，将会对人生的心态有更好的认识与理解。
（二）塑造具有社会普遍意义的人物形象
优秀的舞蹈作品是编导在作品中刻画出某些人物形象，以此形象透视社会大众具有普遍性的本质意义。此种人物形象的塑造是清晰、合理、有代表性，是编导借助于看似不起眼的个体而渐渐深入、发掘出的社会意义和时代特征，是大时代下普通民众共同的呼声，是具有普遍意义的理性思维在人物情感迸发时那不可抑制的感性宣泄。这种发自心底的情感宣泄具有强烈的社会现实意义和美学价值。具有强烈时代特征的人物形象是以绝大多数人的感受为主体，观众可以通过直接或间接经验得以了解、熟悉的形象。理性思考着人类所面临与关心的话题：生命的意义、民族情结、人性善恶、贫穷与痛苦、幸福与希望、人际与社会的关系等。
《花鼓佬》结尾是这样处理的：灯光打出了一条人生之路，老人抱着心爱的鼓在这条小路渐渐远去。那远去的背影仿佛是老一辈花鼓灯艺人的人生缩影，深深地印刻在欣赏者的心里，老人的一生与鼓紧紧融合在一起。“花鼓佬”这个具有普遍意义的人物形象，从少年气盛的玩动作到迟暮之年的玩韵味，一步步展开人物的内心变化，抽丝剥茧地将人物性格特征、内心活动表达出来。在符合共性的基础上塑造出个性鲜明的花鼓灯老艺人的形象，通过刻画老艺人与花鼓灯之间不可割舍的感情，体现老一代艺术家对花鼓灯艺术的挚爱与追求，具有强烈的社会意义。正是这种执著的热爱激励着后人不断继承发展中国民间舞蹈艺术，希望让所有人都能感受到对其更深层次人性的揭示，感悟到某些人生哲理和对于生命的态度，以及作品深刻地透视出人性并对其投入了终极关怀。
艺术作品主题的体现离不开真实鲜明的人物形象塑造，艺术所产生的意境氛围也离不开入木三分的人物心理刻画。脱离了人物形象塑造的支撑，作品主题便苍白无力失去想象空间。只有当人物肢体动作与内心情感、时代精神、社会关系达到统一的艺术状态时，优秀的舞蹈作品才能够产生。
三、塑造人物形象，创造舞蹈化的意境
通过艺术作品所塑造的形象来反映生活，是艺术创作的方式与途径。作品营造出的意境之美才是作品的精神内核，艺术的意境之美是也许是一幅主体感知的画面，也许是一种开放性的思维体验，通过“留白”的方式让欣赏者展开思考体验，感知作品的主题意义。艺术的意境审美是中国传统文化的重要美学特征，是审美价值的重要体现。成功塑造具体可感的人物形象，是舞蹈艺术带入欣赏者进入意境审美价值的关键。那么，如何通过塑造人物形象来营造舞蹈化的意境呢？
（一）塑造人物形象，创造有想象力的舞蹈意境
人体动作具有直观性的特点，而动作的编排方式构成的舞蹈语汇具有想象性的特点。作品中人体动作的直观性与舞蹈语汇的暗隐性以及表演者队形地位的变化，构成了舞台上的时空关系。而音乐的质感和舞台灯光又加强了作品中时空关系的转换，一切时空关系的转换又直接构成了人物性格，并决定了作品中人物的最终命运。通过浓缩提炼的概括性舞蹈语汇，依靠表演者持续的心理暗示展开想象的空间，结合欣赏者的间接经验完成了主观体验。舞蹈意境越是向着概括性的方向发展，其给予舞蹈形式的延伸性也就越大。同时提供给欣赏者的仅仅是某种状态下身体重构以及思维感觉的改变，而并非是一样具体的事物或清晰的过程。舞蹈艺术本身就是一种极具想象力的艺术，舞蹈作品带来的意境氛围也应该是极具空间、极具想象力的。绝非语言可以直白概括的，是一种“润物细无声”的感官体验，是情绪、情感达到一种无语言表时的畅快淋漓。
（二）塑造人物形象，创造寓无形于有形的舞蹈意境
人物形象与作品意境所引发的“有形”与“无形”的创作关系，是建立在有形的舞蹈动作基础构架上的，通过舞蹈表演语汇传递而渗透于作品内涵之中，是在无声言说中的情感流露。内容与形式达到高度契合，“无形”与“有形”在创作中形成一种阴与阳的关系，在此关系作用下，舞蹈语汇和人物情感交织碰撞，构成了鲜活的人物形象和情感脉络。人物关系的矛盾冲突强化了作品主题，提升了作品意境的张力，在创作和欣赏的心理历程中起到了重要作用。
（三）塑造人物形象，创造只可意会不可言传的舞蹈意境
“只可意会，不可言传”是舞蹈的一大特点，其已经将事物本质的无形，充分渗透于生活场景、身体构图、情感宣泄、人文关怀的有形之中。通过质朴的艺术语言，注入编导终极的人文关怀。正所谓“大音希声，大象无形”，编导通过对具体形象的精准捕捉，对人物情感的高度提炼，开拓舞蹈语汇下的抽象思维方式，不断挖掘欣赏者的想象空间，达到对艺术作品思想性、艺术性、赏析性完美的统一。
（四）塑造人物形象，创造源于生活超越生活的舞蹈意境
有理论家指出：“现代艺术把社会还给了艺术。”舞蹈创作者的“述说过程”完全是通过一种抽象形式来反映、还原生活本质。那么这种形式的本身就不是还原原有的那个生活，而是把原本的一切，包括直接、间接、主动、被动、现实和感觉，进入到逻辑思维下的再生、重塑、回归于一个生动立体的艺术境界。而这一源于生活的共性本质又具有高度概括以及极为抽象的现实意义。同时，舞蹈作品需要深入剖析事物的本质，通过个性的人物形象和时空变化与情感交替，还原艺术是揭示社会生活的根本意义，建立起一种新的抽象性的感知流露。
综上所述，艺术源于生活且高于生活，舞蹈作品中人物形象的塑造，是舞蹈创作的一个重要方面。只有当舞蹈作品中的人物准确生动、真实鲜明，使得作品与观众的内心情感产生共鸣，并与时代精神、社会关系达到统一的艺术状态时，才会诞生优秀的，受群众欢迎的舞蹈作品。
注释：
肌理作为雕塑造型的表现手法之一，作为一种表面现象，普遍的甚至不可避免地出现在雕塑作品中时，往往不被观者重视，甚至在创作过程中也未得到创作者的足够重视。曾经，笔者也以为肌理只是雕塑造型的表面现象，其作用远没有形体重要。诚然，在雕塑造型中，形体是最根本的要素。肌理只是依附于形体之上的东西，没有形体就没有肌理。在经过一段时间的实践尝试之后，通过分析一些优秀的雕塑作品，分析其肌理的运用，让人逐渐认识到，它在雕塑作品中的意义，从某种角度上说，不仅在艺术家的创作行为之前提供一定的原动力，而且对后期的行为结果（也就是雕塑作品本身）提供了诸多的选择空间。
一、肌理的概念及形式
在中国古代，“肌理”的含义通常有三种类型：一种是用来指皮肤的纹理。在唐代杜甫《丽人行》中，诗云：“能浓意远淑且真，肌理细腻骨肉匀。”清代赵翼的《问鱽鱼》诗句有：“胡为肌理如凝脂”等，诗句中的“肌理”都是指这一含义。第二种是指器物、花木、果实、水土等表面的纹理。诸如宋代蔡襄在《荔枝赋》中所述：“若傅後皮尖刺，肌理黄色”，是指这一含义。第三种是清代翁方纲的一种论诗主张，指诗的意理和文理。
对于肌理的理解，广义上看，在物体表面的一切现象都可以称之为肌理，无论这种现象是人类已知的、未知的，还是自然形成的或是后天创造的。狭义上讲，当它带有艺术家的某种行为方式后，所形成的一种特定的表面现象，都可以理解为狭义上的关于艺术品的肌理的理解。
肌理作为雕塑造型的一种表现形式，具有多样性。一般来说，肌理可以分为自然性肌理和人工性肌理。自然性肌理，其自然性和雕塑造型所选用的材料是密不可分的。自然性肌理一般具有偶然性和随机性。例如木结节、石纹、风化、腐锈等。人工性肌理，顾名思义，其区别于自然性肌理的最大特点在于讲究制作性。雕塑家有意识地塑造控制作品形体的表面造成一定的纹理组织，它是艺术家主观创作目的在作品中的反映，通过艺术家特有的观察角度，经过长时间严谨的思考后，在作品上形成的一种和谐的流露。
根据其触觉和视觉的不同，肌理可有光滑、粗糙、细腻、粗犷、柔和、轻盈、拙朴等相异的效果，也有发挥材料本身的特性，诸如坚硬、柔软、富有弹性等，形成丰富的肌理表现方式。二、肌理在雕塑造型中的作用
雕塑，是一门触感觉艺术，因此不可避免地会产生肌理。在雕塑造型中肌理和材料是密不可分的，雕塑中的肌理直接作用于材料之上，材料的本质和质感也正是肌理的表现形式之一，同时，材料决定了雕塑创作的加工方法和艺术表现风格。艺术家在对某种材料进行加工制作时，主要有两种创作思维。其一以材料本身特点结合艺术家特定创作意图进行创作。艺术家巧妙地运用材料的自然特性，因材施艺地实施创作，使材料本身的特点更加鲜明，但这并不是要被动地遵从材料的自然特性，而是要支配、驾驭材料。这种主观地支配与驾驭也正是一个艺术家的伟大之处。其二是建立在艺术家曾有过的感受之上形成的新形象。也就是说在一定的局限下对某种材料的模仿，例如玻璃钢、石膏着色，制成铸铜、铸铁、铸铝等效果。这两种创作思维，无论是借用材料的特殊质感还是模仿某种材料这两种创作思维，都脱离不了对已知材料肌理的介入。肌理为雕塑创作提供了前提动力，因此首先可以说肌理在雕塑造型中是不可或缺的。
肌理在雕塑造型中是极其重要的。通过分析优秀的艺术家是如何运用肌理使其作品中大放光彩的，从而作出以下几点归纳：
1.肌理可以烘托雕塑的主题。一件雕塑，无论它是具象的、抽象的，还是意象的都会有一个主题。主题是一件雕塑的灵魂，是艺术家创作方向、认知程度的体现。肌理恰恰正是烘托、渲染雕塑主题的有效手段之一。扎德金的作品《凡·高纪念碑习作》，表面肌理是交错的条状刀痕，这种处理手法使人自然地联想起凡·高油画中那些短促有力、互相追逐的线条。正是这些交错无规律的肌理使雕塑具有印象派的风格，烘托了凡·高作为印象派大师的身份。
2.肌理可以传达艺术家的情感。有些肌理是艺术家制作雕塑的痕迹，自然而然地传达出艺术家当时的情绪、思想等。西格尔在其都市人物雕塑中采用从活人身上翻制石膏的手法，让作品保持翻制石膏时留下的粗制肌理，仿佛被剥夺了人的意志和情趣的躯壳，用以表现人物的平庸、倦怠、孤寂的情绪，映射出艺术家自身的复杂情绪。贾科梅蒂创作的人物形象大多瘦长如同神明般的躯体，他放弃细节体量，更加注重整体性，斑斑驳驳的表面肌理强化了雕塑的远视感。表面那种像历尽劫难的、疮伤般的肌理体现出一个艺术家的敏感，他感受到个人以致整个人类的危机，并将这种深深的悲观和焦虑注入到作品当中，用以作为对这个不合理世界的反抗。他之所以喜欢用石膏做媒介，用石膏直接敷在金属架上，就是为了“从充实的石膏搓揉中，创造空无”（萨特）。
3.肌理可以增强雕塑的视觉冲击力。一件优秀的雕塑，总能让观者产生强烈的反应。布朗库西的《波加尼小姐》运用金属抛光的肌理表现手法，为了丰富作品的效果，并没有把作品的头顶部抛光，而是保持青铜上的黑锈。这种巧妙的肌理处理手法使头顶部看上去像人物的头发，映衬出脸部、手部那种带有强烈视觉冲击力的金属美感。
关键词：雕塑艺术语言空间语言形体语言材质语言改造方式语言
前言
艺术语言包含的内容较为丰富，如创作艺术所使用的材料、媒介、表现手法等，其不仅是艺术作用构成的重要材料，也是将艺术作品中所包含的作者的理念、艺术观念、审美观点、个人情绪等充分表达出来的方式或者工具。艺术语言具有较多突出的特点，如内容丰富、灵活性高、流动性强、变化性大等，其不是一种一成不变的艺术表现形式，而是于是俱进的一种观念，在时代的进步中会涌现出更加丰富多样的艺术语言。而雕塑艺术作为艺术创作中的重要组成部分，其艺术语言也有不同的体现，主要包含了四种，即空间语言、形体语言、材质语言、改造方式语言，雕塑正是通过艺术语言变现出自身存在的价值，并传达出美的信息[1]。
1.空间语言
一般人们对于空间的理解即为物理学上的定义的长度、宽度、高度、广度等，以该类特性展现出物质的实际存在。艺术对于任何概念的定义总是源于生活而高于生活。雕塑的艺术语言对于空间的定义为通过对某一平面范围的限定及围合而表现出的一种虚空状态，平面内的范围、形状、布局、开合度等，都会对空间给范围的限定产生较大的影响效果。雕塑的设置需要占用或者掌控一定的空间，为雕塑艺术提供存在的基本范围保障。另一方面，其与外部环境整体空间的包含与被包含的关系，也决定了其需要一定的环境空间，因此可以总结出雕塑空间语言的双重含义，即本身的空间性和雕塑与环境空间的关系。前者表现为实体所占空间和虚空的空间关系，包含围合、渗透、穿插、贯通等；而后者则表现为与环境的依存关系，其对于环境空间的影响，和谐的包含与被包含的关系[2]。空间语言是雕塑艺术创作的重要表现形式，没有具象化，而知识抽象的表现，艺术张力的变现方面，其也是雕塑艺术的魅力点之一。只有将空间及创造空间转却把握，灵活运用，才能使雕塑艺术语言发挥出应有的效果，表现出独特的艺术魅力。
2.形体语言
形体是指雕塑的形态、形状以及体积等，其是雕塑艺术最为朴实、最基础的语言。雕塑者根据桩基的艺术理念、创作要求、审美观点，运用点、线、面、形态等各种材料制作或圆或方、或大或小、或软或硬、或简单或复杂的个图或者组合，从而构建出不同形式的形体，如写实注意形体、抽象主义形体、浪漫助于形体等，将艺术包含的意义展现给观众，达到一定的艺术渲染效果。另外，变形也是形体的一种表现形式，雕塑者先对客观事物的特点、结构、性质等有全面的了解及研究，再有目的、有意识、有计划的将客观事物的外形通过比例放大或者缩小，对于线条进行处理、轮廓变化、组合错位等方式改变其常见的形态，以夸张的形式展现出事物的另类的魅力，既不脱离客观事物的本质，又具有虚幻的艺术变现力[3]。
3.材质语言
雕塑使用的材料是该项艺术创作的载体。雕塑艺术将材料与技术完美的结合在一起，没有材料，艺术失去依托，成为空洞虚无的理论，而没有艺术，材料则无法展现出独特的气质，因此二者是相辅相成，既对立又统一的整体，因此材料对于雕塑具有极其重要的意义[4]。雕塑使用的材料较多，如石材、木材、金属，该类材料中与可以细化为许多的小种类，大理石的坚硬、冷峻、高贵；木材的松软、亲切、温暖；金属的质感、沉重等，每一种材料体现出的艺术魅力及艺术感受是大不相同的。雕塑材质的语言还存在另外一种美的具象化表现，即肌理。各种材料在自然界中经历风雨打磨、成长历程，会形成特有的纹路，如树木的年轮、结节，石材在风化作用或者自然界的雨水侵蚀后留下的痕迹。该类特殊的印记是其他任何事物都不雷同的，也给予了雕塑者无限的创作灵感。雕塑者也可以根据该项特征充分发挥无限的想象力，运用各种艺术的手法，如多石材进行锤击、打磨等，留下人工加工的痕迹，展现出独特的材质之美。
4.改造方式语言
各种适合作为雕塑的材料，均需要通过雕塑者的加工、处理、改造才能最终成为具有内涵及独特魅力的雕塑艺术品。该加工处理的过程，包括改变形状、分割、独立、添加、消减等方式，即被称为艺术创作。各种材料都具有一定的特性，因此对其的加工方式也是各不相同的，相同的材料，根据不同的创作要求也会有不同的处理方法，最后呈现出不同的艺术效果，艺术变现力也是各有千秋。因此需要对材质的特性有着深刻、独到的理解，并能熟练的运用相应的创作工具，严格根据一定的创作方式及流程进行加工处理，才能使最后的雕塑成品真正的成为艺术作品。该过程作为将艺术理念具象化的最后一部，对于艺术表现的效果是极其重要的[5]。
5.总结
在艺术发展的历程中，雕塑经历了漫长的发展过程，其表现内容由原始艺术逐步转变为宗教艺术，表现手法由传统的写实主义逐步蜕变为现代抽象主义。传统雕塑逐步进化为现代雕塑，从本质上讲即是雕塑艺术语言有初级变化为成熟、由笼统变为具象化的发展过程，从这个方面看，雕塑艺术的发展是一段辉煌的发展历程。艺术没有时间性、国界性等规则的限制，在其达到一定的高度后，都可以创造出无以伦比的魅力。雕塑艺术则需要雕塑者对雕塑语言有充分的了解、全面的研究并熟练的掌握，并能够灵活的运用于雕塑艺术创作中，发挥出独特的创造性，变现出鲜明的特点，表现出更多的内涵及意义，带给人们更多美的享受。
参考文献：
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[3]郑淼.中国状态下具象雕塑语言当代性研究[J].美术大观.2009(11):227.
关键词：语言学翻译理论；等值；阐释学；形象塑造
中图分类号：H315.9 文献标识码：A 文章编号：1673-2596（2013）10-0215-03
翻译离不开语言，甚至与语言密不可分。综观中西翻译史，不难发现，无论是早期的西方圣经翻译、中国佛经翻译，还是现代的各种翻译（包括口译）都离不开语言间的转换与处理。语言学派翻译理论将翻译定义为用一种语言去替换另一种语言的文本内容。翻译确实与语言有关，但翻译研究绝不仅仅是语言问题，译者的任务也决不是翻译语言，语言处理只是翻译的手法，决不是翻译的对象。从阐释学角度来看，翻译过程实际上就是阐释并转换出源语文本的形象意义的过程，而这种形象意义是在源语文本与译语文本彼此视域融合的过程中被重塑的，译者所翻译、所传达给目的语读者的应该是源语文本所塑造的整体印象或意向。由于不同文化间的共性和差异导致了不同语言在形象和意义上具有复杂的差异性和复杂性，在翻译中，源语形象能否得到恰当的转换直接影响翻译的整个水准，而语言间的转换只是形象意义传递的手法，是处于第二位的。
一、语言学翻译理论的发展进程及其弊端
从广义上说，从西方最早的译作《圣经・旧约》即《七十子希腊文本》（公元前三世纪前后）问世至今，西方翻译研究已有两千多年的历史。在索绪尔的结构主义语言学提出以前，翻译研究主要是根植于古典诗学和美学，那些所谓的“翻译理论”并没有形成真正意义上系统的、科学化理论，要么就是翻译批评家们的经验之谈，要么是译家们在实践中的经验总结。在这一点上，中西皆是如此。西方译论自西塞罗至结构主义语言学提出以前，往往聚焦于忠实（faithfulness）、精神（spirit）、真理（truth）等模糊术语而喋喋不休；直译与意译（word or sense）之争也是亘古以来延伸的一条主线；而始于三国时期支谦的《法句经》（公元224年）的中国传统翻译研究，亦有近二千年的历史。中国传统翻译研究与西方结构主义语言学之前的翻译研究并无太大区别，二者“都是从哲理和文艺角度出发；论者往往把注意力集中在笔调、风格、韵味、精神等艺术因素上”。事实上，我国传统译论确实多是译家们的经验陈述，围绕着意译与直译、内容与形式等问题长期争论。
19世纪末20世纪初，现代语言学之父索绪尔的结构主义语言学观点为翻译研究的发展开启了新的大门，使翻译研究在很大程度上摆脱了过去经验主义的束缚，从而迈出了翻译研究学科化、科学化的重要一步。此后，随着现代语言学的形成与日益完善，到20世纪中期，翻译研究借助语言学理论获得了长足的发展，提出了许多有意义的理论，逐步形成了独特的语言学翻译学派，“语言学转向”因此形成。代表人物是雅各布森（Roman Jakobson）、奈达（Eugene Nida）、纽马克（Peter Newmark）、卡特福德（J. Catford）等语言学家。
翻译的“语言学转向”使其摆脱了经验主义的束缚，因而可以说是翻译研究的一次“革命”。它所追求的是源语与译语文本间语言方面的“对等”、“等值”，力图在词、短语、句子、篇章等层次分析原文，创造出在语言层面上与原文对等的译语文本。但语言学的翻译研究方法忽视了文本所处的语境、社会环境，过于简单化、机械化，不甚注意作品的美学功能，忽略更大范围的文化因素，以及这些因素对译语文本的生成和接受所产生的影响，因而一直饱受文艺学派的批评。
虽然到了70、80年代，语言学研究的中心从结构（形式）主义转向了功能主义，翻译研究也因此走出了静态的结构主义语言学研究范畴，即开始从单纯注重词汇、短语、语义“等值”的结构主义研究方法开始转向从语用学、篇章语言学、社会语言学、语料库语言学、认知语言学的角度来研究翻译。如德国的功能主义翻译理论就是受到了社会语言学的影响，英国贝克（Mona Baker）的语料库翻译研究方法则是利用语料库语言学为翻译实践提供了新的途径，而德国学者加特（Ernst-August Gutt）则从认知理论出发，率先将关联理论运用于翻译研究中。这些理论的提出使翻译摆脱了结构主义语言学影响下单纯关注语言对等的弊端，从而开始关注翻译中的超文本因素（extra-textual factors）。然而，由于翻译与语言的密切关系，在译者的潜意识的认知中，翻译仍是一种语言处理活动。在翻译中，大部分译者仍将翻译视为一种语言活动，过于关注语言问题，总是尽最大努力使译文的语言与原文保持一致，因此忽略了翻译中对原文所表达的形象在译语中的重塑。
二、翻译之“形象”
所谓形象，本文指的是阅读在读者脑海中所留下的整体影像或印象。柏拉图在论述其知识理论的分割线段的隐喻这一观点时曾对形象（image）做了详细的分析。在柏拉图看来，艺术家和诗人在呈现反应实在（reality）的形象时要经历3个层次。假设一个艺术家画一幅苏格拉底的肖像，苏格拉底代表了理念中的人的一个特殊的或具体的变体，而肖像则仅仅代表艺术家自己对苏格拉底的观察。那么在这里实在的3个层次就是：人的理念、这个理念在苏格拉底这里的具体化以及在画布上再现的苏格拉底的形象。同时，他还认为，词语具有在我们心中创造形象的力量，诗人和修辞学家在使用词语创造这样的形象上有着高超的技巧。虽然，苏格拉底所论述的是艺术的创作，但其创作过程与翻译过程十分相似。因此，我们也可以用这一创作过程来描述翻译过程，那么译者在反应原文实在的形象时同样需要经历3个层次：译者对原文的理解、这一理解在译者头脑中的具体化以及译者用译入语重现这一形象。
老舍的小说《骆驼祥子》主要描述了老北京人力车夫祥子坎坷、悲惨的生活遭遇，从祥子试图通过个人努力摆脱悲惨命运，最后失败以至于堕落的故事来批判当时的社会。那么，在翻译这一小说时，书名《骆驼祥子》的翻译可以对译入语读者理解这一小说起到提纲挈领的作用。学者施晓菁将其译为“Camel Xiangzi”，而美国翻译家伊文・金（Even King）则将其译为“Rickshaw Boy”。笔者认为，施译本将原书名译为“Camel Xiangzi”，虽然在语言上做到了对等，但却未能在译入语中塑造出祥子这一形象，同时也未能传递出原书名中骆驼的真实内涵。因为在中国文化中，骆驼意味着坚忍、任劳任怨，而这正是生活在社会底层的祥子的精神体现――坚忍，而在英语文化中，camel这一单词却没有相应的文化象征。因此，将《骆驼祥子》译为“Camel Xiangzi”既不能传递出文化内涵，也不能在译语中重塑祥子这一形象，所追求的只是语言上的对等，这样的翻译会给译语读者带来理解上的困难，是不可取的。将《骆驼祥子》译为“Rickshaw Boy”，虽然没能完全译出骆驼所象征的文化含义，却准确的在译入语中重塑了祥子这一人力车夫的形象。此外，《牛津高阶英汉双解词典》对rickshaw的解释为：“a small light vehicle with two wheels used in some Asian countries to carry passengers. The rickshaw is pulled bywalking or riding a bicycle”，即人力拖拉的双轮客运工具，这一解释也暗含着人力车夫实际上就是苦力，所以将书名《骆驼祥子》译为“Rickshaw Boy”，不仅可以重塑了祥子的形象，同时也在一定程度上弥补了由于文化差异所造成的鸿沟。总之，无论是从哪方面来讲，重塑了祥子形象的“Rickshaw Boy”都要比单纯追求语言对等的“Camel Xiangzi”略胜一筹。由此看来，翻译不应单纯地追求语言上等值，而应以语言为手段在译入语中重新塑造原文所传达出的形象意义。
三、翻译之“形象”的重塑
在阐释学派看来，翻译实际上就是阐释并转换出源语文本的形象意义。然而，由于各个地域的文化和语言具有不同的特点，处于不同语境之中的文本所塑造出的形象意义也各不相同。那么，如何将源语文本中的形象意义准确地在译语中重塑无疑是翻译的核心问题。
当代阐释学是20世纪60年代后盛行于西方的一种哲学和文化思潮，是关于解释的科学或理论，已经深化为适用于阐释各人文学科的普遍哲学，包括对人类语言、活动以及人为现象的理解。当代阐释学大师伽达默尔在《真理与方法》中提出，传统解释学中的客观主义努力执着于对本文（从翻译研究的角度说，也可理解为是原文）作者本意的迷信，而没有看到人类理解的历史性。在他看来，理解是以历史性的方式存在的，无论是理解者（也可理解为译者）――人，还是理解的对象（可理解为原文）――本文，都是历史地存在的，也就是说，都处于历史的发展演变之中的。这种历史性就使得对象本文和阐释主体都具有各自的历史演变中的“视界”，因此，理解就是本文所拥有的诸过去视界与主体的现在视界的叠合――伽达默尔称之为“视界融合”（Honizontvenschmelzung）。翻译过程实际上就是消除历史化，实现现代化、当代化的过程。无论是语内翻译还是语际翻译都是将已经存在于历史中的文本“现代化”――消除历史化的过程。
原文作者、译者以及译文读者都是翻译的“现代化”过程中的主体。因此，为了实现这一“现代化”，准确的重塑原文的形象意义，就需要经过两次复杂的视域融合过程，首先是原文文本所拥有的诸过去世界（即原文作者的诸过去视界）与译者视界的融合，即翻译的理解阶段。在此次视域融合之中，译者并不是空着手进入对原文文本的理解之中，而是带着某种前见去解读原文本的，这种前见包括译者自身的知识、价值观、文学和艺术修养以及信仰等。如此，译者便需要运用自己的前见，在自我的视域中对原文所表达的各种意向以及整体的艺术形象进行想象，在脑海里形成整体的影像，这样便完成了翻译理解阶段的视域融合，即译者视域与原文本诸视域的融合。译者在于原文文本的对话过程中完成了翻译理解阶段的视域融合，但译者还需要将第一次所形成的视域用译入语表达出来才能完成翻译表达阶段的视域融合。在此次的视域融合中就需要译者在第一次视域融合在脑海中所形成的意向和整体形象的基础上，用译入语重新塑造出新的完整的形象，并使这一形象符合译入语读者的期待，从而完成翻译表达阶段的视域融合。
语言学范式的翻译理论使翻译摆脱了经验主义的束缚，为翻译学科的科学化、理论化、规范化做出了贡献。然而，语言学翻译理论往往过于注重语言间的“等值”、“等效”，将翻译单纯地视为机械的语言间的“等值”转换，忽略了翻译中译者和读者的主体性，从而难以为翻译提供长久有力的理论支撑。笔者认为，翻译并不是单一的语码转换，语言的处理转换只是翻译的手段而非对象，而原文作者在文本中所创造的整体艺术形象和意向才是翻译的对象，因此在译入语中重塑原文中的整体艺术形象乃是翻译的核心问题。当代阐释学关照下的翻译理论，将原文作者、译者以及读者都视为翻译的主体，主张通过主体间的两次视域融合来完成翻译中形象的重塑，为翻译研究提供了新视野。
参考文献：
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关键词：视觉传达设计城市品牌形象品牌塑造发展现状
中图分类号： TU114 文献标识码： A 文章编号：
1 视觉传达设计的意义
视觉传达设计通俗的说就是平面设计，目前已经不局限于平面设计范畴，而是利用视觉符号对文字、插图和标志进行信息传递的设计。其主要功能是推广和传播，具有传达性、视觉性和设计。视觉传达设计涉及的领域很多，像将集造型艺术、视觉生理学和心理学、符号学、美学和哲学等多种学科运用到电视上的各种广告、马路边上的指示牌的设计上。这些都属于视觉传达设计的范畴，将为人类信息交流、互动和沟通做出重要贡献。
目前，视觉传达设计已成为融合众多学科的一个综合体，是一个具有跨时代性和专业性的新兴领域。视觉传达设计在传播手段方面，是通过视觉媒介对城市形象的塑造和城市文化的传播进行有效的改善，是消费者的一个传播桥梁；在精神文化方面，能够影响人类的情感和意识观念，来传达设计的独特内涵。视觉传达设计以其超越民族文化和地域特点的独特形式存在，对今后社会的发展起到了不可忽视的重要作用。
2 视觉传达设计在城市设计中的运用
2.1 城市CIS形象识别系统的导入
城市CIS形象识别系统是一种以企业公共关系学为前提，将一整套规划理论和方法运用到城市规划设计中的系统。该系统把整个城市生活中的个性化元素以及特殊性理念结合起来，设计出新颖的城市规划方案。城市CIS形象识别系统的广义和狭义定义不同，广义是指城市活动，城市规模、结构和环境各种因素的一种综合；狭义是指从城市可见的外在形象，对城市的视觉环境做出特殊针对性的处理。城市CIS形象识别系统是一种合理、科学、系统的形象识别系统，它不但能够提高城市文化的服务功能和改善城市环境，还能够将友好热情的服务态度、组织合理的工作安排、简单有效的生活方式运用到公众的生活中去。相比较于公共广告招贴，城市CIS形象识别系统更能够为社会生活提供较强的服务。因此，对于具有整套CIS形象识别系统的城市，在城市文化建设和城市品牌形象的塑造上有着重要的作用，
视觉传达设计对城市品牌形象的塑造，体现在该城市的标志性建筑物上。只要该城市具有特殊性建筑物、城徽或者口号等标志的特点，人们不管在任何时间，任何地点，只要看到或听到都会想起该城市的独特魅力和内涵，进而加快和促进促进城市发展和建设。一个城市的定位，是靠城市居民的生活行为模式、城市生活理念和城市特殊标志的建筑物决定的。一个良好的城市形象是对城市定位的一种考验，制定一套合理的城市管理模式，对改善城市形象具有很重要的意义。为了保证城市正常运行和快速发展，就要全力促进城市文化传播和改进城市品牌形象的塑造，让身在城市各个地区的人们接收到信息。
2.2 媒体信息的介入和传输
在现代城市生活中，报纸、杂志、电视、网络等各种媒体都可以对信息进行传播。其中，广告户外媒体的形式，已经占据了大部分的城市公共空间，例如，霓虹灯、橱窗、路牌、公交车站牌和地铁站牌等，是传达重要信息和增强意识的一个重要枢纽。设计师将城市人文化气息和社会的呼声通过艺术设计形式，展现在媒体信息中，来传播政府的决策、公共信息和群众期望的信息。将具有主导大众话题意识和社会舆论的传播媒体，作为担负社会责任的一个重要因素。
2.2.1 广告信息
广告信息是信息策略传达系统中的一种核心传达方式，它通过视觉传达技术将城市品牌形象展现在广告设计中。该广告信息策略在拟订具体的信息时，首先，要研究城市的发展现状和城市定位，来决定城市品牌如何塑造。然后，将塑造的城市品牌形象进行有目标性的传播、有对象性的定位、有特殊性的改善，尽最大能力将构成城市品牌形象的各种主要素进行特征性传播，突出其个性化和优势化的特点。其次，对城市品牌形象的传播采取与广告媒体结合的方式，拟定合适的城市品牌形象的传播主题，将亮点信息以信息形式展现出来，构造新颖的广告主打口号。最后，根据具有不同元素和设计策略的广告宣传，设计具体的广告方案，将具有特殊性的广告创意进行设计和制作。
2.2.2 城市文化信息
一个城市的文化信息发展是成为现代化城市的重要元素，城市文化信息不仅能很好的与城市个性结合，传承传统文化，还能创造反映城市品位和地区特色的新型的文化符号和象征，来展现现代化城市的魅力。
城市文化信息策略的改进，一方面可以将古老的制度文化、精神文化和物质文化等进行传承，另一方面还能够将城市自身的文化遗产、民间地方文化和人类传统精神遗留下来，为现代化城市的发展提供文化基础。
2.2.3 地区信息
对于地区信息需要特别注意两点：一是所谓的首要印象区；二是光环效应区。首要印象区一般指的是作为交通枢纽的码头、港口、火车站、机场、高速公路收费站，以及风景名胜区等，这些都是会影响游客对城市整体感觉的第一印象区。光环效应区，是指对具有印象的地区具有放大作用的区域，一般包含有古城区、市中心商务区、休闲服务区等。这些区域中的信息就需要进行局部的微观和宏观的规划设计，将具有良好夜景效果和富有特色的广告群景作为宣传城市主题特色的主要部分。
3 我国城市品牌形象的发展状况
目前，我国城市建设中，人力资源、资金储备和环境因素对城市的发展有很大的影响因素，资源、能力、人力和物力越多将越容易建造一个充满活力和健康的有特色的城市。我国为了解决激烈的城市竞争，将城市的信息传递采取媒体信息化；并根据自身城市现象设计合理的发展方案；根据城市的发展战略定位城市的发展方向和核心。使得城市品牌形象的塑能够提高各个城市竞争力，并使之成为城市可持续发展的关键。
4 小结
总而言之，城市品牌形象的完美塑造，是提升一个城市品位和档次的重要环节。但是，城市塑造是一个长期的较为复杂的设计工程，不能激进设计。必须要采取良好的手段，抓住品牌效应对城市带来的作用，将各种媒体传播手段运用到城市品牌形象的设计中，整合合理的设计方案，改善城市设计，提高城市品牌的塑造能力。
参考文献
关键词：企业；形象塑造；文化建设
中图分类号：F270.7 文献标志码：A 文章编号：1673-291X（2014）35-0021-02
引言
企业形象塑造在20世纪50年代的欧美就已经出现，我国在20世纪80年代末引入这一概念，并和文化建设相结合迅速成为企业在激烈的市场竞争中一项重要的经营战略和发展手段。现代企业之间的竞争已经从产品、价格、资源、人才、技术等方面的竞争发展到企业整体竞争，企业形象和文化已经成为除人力、物力、财力之外的“第四竞争资源”。忽视企业形象塑造和企业文化的建设会对企业发展产生不利影响，甚至危及企业生存。在这样的背景下，对现代企业形象塑造和企业文化建设进行深入分析就具有了十分重要的现实意义。
一、当前我国企业形象塑造与文化建设中存在的问题
（一）对企业形象塑造与企业文化建设的认识存在误区
当前，对企业形象塑造和企业文化建设的误区是影响企业发展的重要问题，这其中包含了几个方面。首先，有些企业领导者认为企业过去根本没有听过或进行过形象塑造和文化建设却照样可以正常运营，认为企业形象塑造和企业文化建设只不过是摆摆“花架子”，中看不中用，并没有实际的意义。其次，有些企业虽然具有形象塑造和文化建设方面的意识，但认识却十分片面，认为企业形象塑造和文化建设只是简单设计企业标识和色彩。虽然外在的设计对企业形象塑造和文化建设具有不可替代的作用，但是这些都需要以企业经营理念为依托。但是目前很多企业并没有意识到这一点，从而将企业形象塑造和文化建设流于外在形式设计，缺乏更深层次的内涵。再次，许多企业把企业形象宣传和文化建设误认为是简单的广告宣传，由于认识上的偏差，很多企业对广告宣传投入大量的资金，这种宣传虽然能使企业知名度得到提升，但却容易形成“泡沫印象”，华而不实，缺乏充实的内容，最终影响企业的长久发展。
（二）企业形象塑造和文化建设偏重短期效果而忽视长期建设
在塑造企业形象和建设企业文化这个过程中，很多企业过分注重短期效应，希望投入的成本在短时间内产生直接的效益，否则便停止投入，从而使企业形象塑造和文化建设缺乏连续性和稳定性。要知道，企业形象塑造和文化建设是一个有起点但却没有终点的活动，要不断在前期投入的基础上继续优化。如果企业一味注重短期效益，而忽视长期建设的话，随着时间的推移，企业形象和文化建设将会逐渐衰落，损害企业的长远发展。现代企业形象塑造和文化建设是一项软性投资，需要长期的努力，不可能一蹴而就，需要不断积累，不断完善，不断巩固才能促进企业形象的提升，并为企业带来经济收益。
（三）企业形象塑造和文化建设没有特色，同行业企业之间存在雷同现象
很多企业在形象塑造和文化建设的过程中存在雷同现象，往往大同小异，没有企业自身的特色，完全不能够凸显本企业的独特形象。例如，在企业形象塑造方面，“高端、大气、上档次”等是许多企业乐此不疲追求的形象目标；在企业文化建设方面，“不断超越，追求完美”、“诚信为本，勇于创新”、“居安思危，自强不息”等口号式的企业精神标语在很多企业中都可以找到其足迹。这种企业文化，几乎适应于任何行业和任何企业，看不出企业的独特个性。所以，如果不创新企业形象塑造和文化建设，仅仅模仿甚至照搬其他企业的理念，可能暂时会取得一些成效，但这毕竟经不起市场竞争的考验，这种形象和文化也不能得到长久的发展。
（四）在企业形象塑造和文化建设方式存在缺陷
在企业形象塑造方面，除了少数现代化的企业有意识的根据自身情况委托专业性的公司进行形象塑造外，很多企业在塑造企业形象的过程中还是主要依靠自身经验，在没有深入分析企业自身状况的情况下仅凭主观想象来塑造企业形象，从而造成定位的不准确。另外，很多企业能够生存到今天，与企业领导者的个人独特才能有着直接的关系，这些独特的能力可能会让他们养成无往不胜的自信，在进行企业文化建设的时候出现明显的唯意志论色彩。在这种企业文化中，领导者就是企业的绝对意志，任何人都无法撼动领导者的地位。这种唯意志论的文化一旦在企业中风行，企业的整体水平和管理能力必然会不断下降。如果领导者出现失误，企业便会遭受重大的损失。
二、塑造现代企业形象与建设企业文化的策略
（一）在科学认识企业形象与文化的基础上进行系统建设
科学的认识是塑造现代企业形象和建设企业文化的基础。现代企业形象塑造和文化建设不是简单的包装设计等外在形式，而是有着更深刻内涵的，其核心是不断完善企业形象识别系统（Corporate Identity System，简称CIS）。首先，建立企业理念识别系统（Mind Identity System，简称MIS）是塑造企业形象和建设企业文化的原动力；找出企业核心竞争力，明确企业发展目标，提炼企业核心价值观是凝聚企业文化和塑造个性企业形象的关键。其次，行为识别系统（Behavior Identity System，简称BIS）是塑造企业形象和建设企业文化的基本出发点，其主要作用是通过企业行为来传达企业的经营理念，提高社会对企业的评价，为企业经营活动创造良好的环境。再次，完善企业视觉识别系统（Visual Identity System，简称VIS）是塑造企业形象和完善企业文化建设的重要方面，它能够使公众直观的了解企业形象和文化并产生认同感。MIS、BIS和VIS三者的有机结合对塑造鲜明的企业形象，建设企业文化具有重要的意义。
（二）注重企业形象塑造与文化建设的长期规划
在进行企业形象的塑造和企业文化建设的过程中，要从长期效应来进行定量分析和研究，按照有计划、有步骤、由浅入深、由表及里的建设程序，建立起一套基础化、程序化、科学化的企业文化建设系统，并在此基础上树立企业形象，不断总结反思进行优化。这可能需要投入大量的资金和人力，而且是一个漫长的过程，在这个过程中企业切不可因为暂时的困难而放弃对企业形象和文化建设的投入，因为这种投入是一种开发性的投入，会为企业带来长久的社会效益和经济效益。海尔集团在1984年只不过是一家亏损147万元的小厂，在首席执行官张瑞敏的带领下，该企业根据自身情况制定了长远的企业形象塑造和文化建设的规划，先后实施了品牌战略、多元化战略、国际化战略和全球化品牌战略，不断加大对企业形象塑造和文化建设方面的投资。现在的海尔集团在全球17个国家拥有7万多名员工，其用户遍布世界100多个国家和地区，海尔也成为了世界白色家电第一品牌。
（三）根据自身实际情况，塑造个性鲜明的企业形象和企业文化
“创新是一个民族进步的灵魂，是一个国家兴旺发达的不竭动力”这句话也同样适用于现代企业。企业在塑造其形象建设其文化的过程中可以借鉴优秀企业的成功经验，但必须要坚持创新原则，坚持共性与个性相统一的原则，塑造个性鲜明的企业形象和企业文化。首先，应该充分发挥企业员工主观能动性，运用集体智慧和创造力来对企业文化进行挖掘。其次，放眼整个行业，深入分析其他企业的形象和文化，根据自身特点提炼出企业文化精髓，并以此为基础塑造企业形象。最后，要对企业进行准确定位，将企业优势与形象塑造和文化建设结合起来，开展个性鲜明的包装设计、陈列展示、公益事业、广告活动、公告关系等活动。沃尔沃是世界著名的汽车品牌。在整个汽车行业都将汽车定位为奢侈品，并大力宣扬其产品是身份、财富、地位象征的时候。沃尔沃并没有像其他汽车企业一样，而是将安全性作为其主打形象进行宣传。1926年，在美丽的斯德哥尔摩之哥得堡的公路上，沃尔沃将自己的一款汽车与一辆美国汽车进行了正面撞击实验，结果沃尔沃汽车只有几处撞击的痕迹，而美国汽车几乎成为了一堆废铁。沃尔沃从此声名大噪，树立了安全轿车的形象，地位至今无人能够撼动。
（四）依托专业化的公司进行企业形象的塑造和文化建设活动
在进行现代企业形象塑造和企业文化建设的过程中，企业由于自身的局限性可能会遇到很大的困难。随着广告制的不断成熟，目前很多国际广告公司例如奥美整合营销传播集团、李奥贝纳广告公司以及本土广告公司都可以提供这种服务。这类企业由于专业化程度高，经验丰富，在塑造企业形象建设企业文化方面会比企业自身更有优势。而且，通过委托给专业的广告公司，企业可以集中精力进行研发、生产、销售等工作，省去了企业的后顾之忧。361°集团在开始之初并不为多少人所熟知，当时361°找到了当时著名的叶茂中营销策划机构，叶茂中营销策划在对361°进行了准确的定位，根据361°具体情况为企业量身定制了鲜明的企业形象，并对企业文化进行了改造重建，在“多一度热爱”的品牌精神指导下，积极践行“热爱”文化。目前361°集团已经在中国大陆建立了超过7 800家销售网点，年销售额超过50亿元人民币，并获得了“中国品牌500强”等荣誉。
结语
现代企业形象塑造和企业文化建设是一项长期复杂的系统工程，企业需要加强对形象塑造和文化建设的重视程度，根据自身情况勇于创新，依托专业机构塑造个性鲜明的企业形象，建设优良的企业文化。企业形象和文化建设的不断完善，对企业提升应对外部风险的能力，宣传企业文化，提升企业知名度、美誉度具有重要的意义。
参考文献：
[1] 何裕宁，张莉.我国企业形象塑造存在的主要问题及对策[J].企业经济，2012，（11）.
关键词：大学生； 文明； 国家形象； 塑造
中图分类号： G642 文献标识码：A 文章编号：1672-9749（2013）02-0094-03
文明是国家形象的重要组成部分，一个国家对世界的影响，不仅是她的政治、经济、科技、文化的发展和进步，同时也是这个国家公民的文明行为、道德修养的进步。任何一个公民，不管他在国内还是国外，不管他代表集体还是个人，他的言谈举止、行为规范，无不体现着个人品德与修养，也影响着一个国家的形象。大学生作为公民的重要一员，是中国特色社会主义的建设者，承担着重要的历史使命，他们的行为举止，对国家的建设和发展，有着重要影响。因此，培养他们的文明行为，树立国家形象观就成为当前思想政治教育的一项重要任务。
一、文明与国家形象
文明是人类所创造的财富的总和，是人类社会不断进步的标志，它表现为人类改造客观世界与主观世界的聪明与智慧，是这种聪明与智慧的结晶。[1]基于党的十提出的中国特色社会主义经济、政治、文化、社会、生态“五位一体”的建设纲领和宏伟布局，文明分为物质文明、政治文明、精神文明、社会文明和生态文明，而生态文明又放在重要位置。正如党的十报告强调，把生态文明建设放在突出地位，融入经济建设、政治建设、文化建设、社会建设各方面和全过程，努力建设美丽中国，实现中华民族永续发展。[2]建设“美丽中国”，实现山清水秀、环境优美，不仅需要进行物质建设，更需要进行道德建设，需要一代道德高尚、行为自觉的文明人来承担。文明又常和礼仪、礼貌连在一起使用，作为待人处事的一种规范影响甚广，从人与人的交往，到社会与人的协调，从国家与国家之间的相互礼待互相尊重，到保护人权，保卫自由和尊严，无不是文明的影响范围。
文明礼仪是一个国家和民族内在精神文化素养的体现，一个国家的文明程度代表着一个国家的形象。国家形象是其他国家对该国的综合评价和总体印象，当中国出现在国际舞台上的时候，形象已经成为我们加入国际公共秩序体系的准入门槛。形象，是时代的潮流，更是当今大学校园的潮流。大学生勇于追求时尚，也越来越注重形象的设计，他们用自己特有的方式诠释着“美”。目前，大学生文明意识和行为的主流是好的，但一些与大学生形象极不相称的不文明行为在校园内还存在着，如考试作弊、迟到旷课、践踏草坪、破环公物、公共场所的不排队、大声喧哗、没有责任感等，给人们留下了许多不美好的印象，人们也在担忧他们是否能承担起国家建设者的重任。因此，作为社会文化轴心的大学，必须承担起弘扬中华精神、提升国家文化软实力的重要使命。[3]针对目前社会和大学校园出现的一些不文明行为，加强大学生文明礼仪教育、社会公德教育，尤其要突出生态文明教育，使大学生自身综合素质不断完善与和谐，自觉地、有意识地调整自身的行为，这是树立中国人良好国际形象的需要。
二、大学生国家形象观塑造的必要性
中国作为一个崛起的大国，在世界上的地位和影响越来越大，中国的国家形象和中国品牌形象越来越重要。什么是国家形象、怎样看待一个国家形象、用什么来评价一个国家形象的观点和态度，就是国家形象观。大学生是国家的未来，是中华文明的传承者，是国家形象的主要体现者，他们对国家形象的认识和评价就显得尤为重要。大学生应树立正确的国家形象观，做文明大使，以自己的行为将一个富强、民主、文明、和谐的中国展现在世界面前。
1.塑造大学生的国家形象观，是应对国家形象面临的挑战和威胁的需要
我们如何看待自己和别人如何看待我们，这是每一个国家在面对激烈的国际竞争时必须深入思考的问题。新中国成立以来，尤其是改革开放以来，中国的迅速发展和日益崛起，已经对国际政治经济格局产生巨大而深远的影响。尽管中国一再强调和平崛起，但是，不少国家仍然对中国的发展持有这样或那样的偏见和误解，给我国国家形象带来负面的影响。一些人尤其是一些大学生没有认识到自己承担的责任，对国家形象的认识还是片面的，往往认识不到国家形象受到的威胁，缺少国家忧患意识。越来越多的国际事件表明，必须加强对大学生的国家形象观塑造，这有利于大学生端正认识，使他们能够接受国内外挑战，自觉维护国家形象。
2.塑造大学生的国家形象观，是增强综合国力维护国家荣誉与尊严的需要
国家形象是其他国家对该国的综合评价和总体印象，作为国家追求的一种软权力，已经构成了综合国力的一部分，成为一国谋取和实现本国利益的重要手段。党的十七大报告提出“提高国家文化软实力”的战略任务，并指出要“加强对外文化交流，吸收各国优秀文明成果，增强中华文化国际影响力”。[4]党的十七届六中全会将提升国家形象作为文化强国的一个重要环节，指出要向世界展示一个文明、民主、开放、进步的中国。维护国家形象，已经成为党和全国人民的重要工作和共同任务。在金融风暴中，中国就向世界展示了一个大国的形象，2008年的“人文奥运”、“绿色奥运”，在“讲文明、树新风”的公益广告影响下，在大学生志愿者的参与下，向世界展示了一个文明、开放、具有创新精神的中国。大学生国家形象观的塑造，培养他们的国家责任感和荣誉感，自觉维护国家利益和尊严，树立良好的国家形象。
3.塑造大学生的国家形象观，是增强大学生国家观念和国家意识的需要
我们正处在一个大发展大变革的时代，国际国内形势发生了深刻变化，意识形态领域的斗争尖锐复杂，国人往往存在着不同程度的国家意识淡薄、民族自豪感薄弱等现象，还有很多得不到人们关注的本土文化正在悄悄流逝。这暴露着中国人在内心深处缺乏对国家的了解、认可，缺乏责任意识。大学生的责任意识强弱，不但直接影响到其个体的成长、成才，而且反映出整个民族国民素质的水平。[5]所以，大学生应该把自己的未来和国家的前途命运联系起来，增强国家观念和国家意识，全面提高自身的素质，为实现中华民族的伟大复兴而奋斗。对大学生进行国家形象观塑造能为增强国家观念和国家意识提供更有力的条件。
4.塑造大学生的国家形象观，是丰富大学生思想政治教育理论内容的需要
《中共中央国务院关于进一步加强和改进大学生思想政治教育的意见》指出，“以理想信念教育为核心，深入进行树立正确的世界观、人生观、价值观教育；以爱国主义教育为主，深入进行弘扬和培育民族精神教育；以基本道德规范为基础，深入进行公民道德教育；以大学生全面发展为目标，深入开展素质教育。”[6]由此可见，加强大学生国家形象观教育在一定程度上丰富了思想政治教育理论，尤其是“思想道德修养与法律基础”课的理论。“思想道德修养与法律基础”课以社会主义核心价值体系为主线，对大学生进行理想信念、爱国精神、道德素质、法律修养的教育，使其成为社会的合格人才，以实现立德树人的教育任务。尤其是在爱国主义教育中，通过对爱国主义的认识以及如何做一个坚定的爱国者、经济全球化下如何爱国的学习，可以告知学生什么是国家形象，自己怎样做才是正确的，使大学生的思想得到转变、觉悟得到提高。这样不仅丰富了大学生思想政治理论课的内容，培养了大学生的国家意识，激发了大学生的爱国热情，也让大学生知道在国家利益和国家形象受到危害的时候知道如何去做，达到良好的教育目的。
三、文明视角下大学生国家形象观塑造的途径
一个社会的文明水平，可以折射出一个国家的文明程度。大学生的内在素质和外在形象，对国家的未来和发展，有着决定性影响。加强对他们的培养教育，有利于塑造大学生正确的国家形象观。
1.内铸素质，以大学生个人形象魅力塑造为支撑点
不管是有意还是无意，不管是主动还是被动，每一个人都在展示着自己的形象。个人形象，看似是一个人的行为举止，实际上它传承着一个国家和民族的文化底蕴。从文明的视角看，大学生国家形象观塑造首先要加强对大学生的个人形象魅力塑造。大学生要外塑形象，必内铸素质。一是注意风度和魅力的培养。着装整洁、大方得体、举止文明、礼貌待人、谈吐得体、尽显学生本色。二是加强内在形象的培养。通过理想信念教育和爱国主义教育，提高大学生思想政治素质以及社会责任感和社会道德感，培养他们敢于担当的精神。三是重视健康素质教育。教育大学生应当拥有良好的心态和心理素质，拥有自信、热情、宽容的心理。大学生国家形象观塑造就是对中华民族悠久文化的选择和吸收的过程，是一个由内而外，由外而内的双向过程。
2.提升大学生的文明素养，开展“大学生国家形象观塑造工程”建设
我国是历史悠久的文明古国，早在古代孔子就提出“不学礼，无以立”，在现代的文明社会这种美德更应当大力弘扬。礼仪是一个国家社会文明程度和道德风尚的反映，是代表国家形象、民族形象的大事，能够帮助一个国家和民族塑造良好的外部形象。因此，我们应以“大学生国家形象观塑造工程”的创建为依托，一是开展以诚信教育和民族文化教育为主要内容的主题活动，积极培育和践行社会主义核心价值体系，加强社会主义核心价值观教育，培养大学生的爱国、敬业、诚信、友善的品德，二是注重大学生文明礼仪教育，开展文明礼仪宣传实践活动，创造优美的育人环境，提高大学生文明素养，养成良好的行为习惯，全面提升大学生的公众形象。
3.加强国情教育，培养大学生的民族危机感
十一届三中全会以来，我国改革开放取得了伟大成就，人民生活水平显著提高，但是在近代历史上却被掠夺、被奴役。当前大学生对时事和国情的关注度远远不如对工作、考证等的关注度高，浮躁风盛行，面对着种种社会压力，随之而来的便是国人越来越自我，过分注重自身，而缺乏对于整个民族的关怀和社会责任感的问题。因此，加强大学生国情教育，要突出国家兴衰荣辱史的教育、忧患意识的教育、艰苦奋斗、自强不息精神的教育以及爱国主义教育，让大学生意识到民族危机，从而培养大学生热爱祖国的道德情感和报效祖国的意志品质。大学生国情教育要注重行为教育，注重中国特色的展示，要富有时代特征，不回避现实矛盾，教育学生认清中国发展中存在的不足，突出形势教育，让学生更多了解中国社会发展的真实情祝，避免看问题的表面化和极端化。
4.增强民族自豪感，帮助大学生树立健康的国民心态
大学是人生中的重要过渡时期，走进大学有了更多和社会接触的机会，而我国正值转型时期，存在许多社会问题，国民心态出现物欲化、粗俗化等失调现象，让一些大学生对我们国家产生怀疑、不满转而盲目地批判抑或选择出国。这时候，把民族自豪感教育放在大学教育的主导地位就显得尤为重要。所谓民族自豪感，就是基于对本民族的热爱产生的一种强烈的归属感和认同感。正是因为强烈的民族自豪感使中华民族团结在了一起，以饱满的情绪、乐观的态度、积极的精神投入到祖国建设、民族复兴的伟大事业中，使中国人在世界这个舞台上活得有尊严。因此，我们要在增强大学生民族自豪感过程中注重培养大学生自尊自信、开放包容、理性和平、积极向上的健康国民心态，这是文明中国的需要，为中国走向世界创造一个良好的发展环境。一个包容、理解的国民心态有利于大学生对国家的理解和支持，可以促进大学生国家形象观的塑造，从而推动中国和平崛起的大国形象的树立。
参考文献
[1] 罗辑壮，邓惠茜.社会主义文明的发展及其政治文明建设[J].学术交流，2004（6）：18-21.
[2] .坚定不移沿着中国特色社会主义道路前进 为全面建成小康社会而奋斗——在中国共产党第十八次全国代表大会上的报告[R].2012.
[3] 宋有，于成学.大学文化：大学发展的灵魂[J].黑龙江高教研究，2012（1）：38-40.
[4] .高举中国特色社会主义伟大旗帜 为夺取全面建设小康社会新胜利而奋斗——在中国共产党第十七次全国代表大会上的报告[R].2007.
［关键词］ 国际形象 塑造提升 对策
军队形象是一个古老的历史课题，古今中外的军队出于争取人心、凝聚队伍的需要，对自身形象都给予程度不同的关注和努力。随着时代的发展，软实力、软战争开始走向前台，军队形象作为军队软实力的重要组成部分，已成为当今各国军队共同关注的方向。因此，我军也必须把国际形象纳入军事力量建设与运用的整体筹划之中，使其协调同步地向前推进。
一、军队国际形象的概念
主席曾经指出，如何塑造我军的形象？如何增强我军的软实力？是需要认真研究并切实加以改进的重要问题。胡主席以高瞻远瞩的战略眼光，郑重提出了“如何塑造我军形象”这一重大课题，成为我军形象建设的重要里程碑。军队是维护安全的国家机器，发挥职能的作用对象主要在国际境外，所以在国际上军队的形象更显得重要。《辞海》对“形象”的解释是：指文学作品区别于科学的一种反映现实的特殊手段，即根据现实生活各种现象加以选择、综合所创造出来的具有一定思想内容和审美意义的具体生动的图画。《现代汉语辞典》对“形象”的解释是：能引起人的思想和感情活动的具体形状或姿态以及文艺作品中创造出来的生动具体的、激发人们思想感情的生活图景，通常指文学中人物的精神面貌和性格特征。这两种解释分别从物质外表层面与事物内部精神层面阐述了形象的含义。根据形象这一概念，我们可以推知军队国际形象是军队内部要素与外显形体的总和，是国际社会通过一定中介形成的对一支军队的总体、认知、认同与评价，是国际社会对这支军队的主观认识，反映了国际社会对一支军队的认同、喜好和支持程度。从内涵看，其包含了两个方面：其一，军队国际形象是各国军队间交往与互动的产物。其二，军队国际形象是有关军队的信息在国际中传播的产物。
二、塑造提升我军国际形象的意义
从国际环境看，敌对势力对我军建设发展的蓄意诋毁，对我军形象塑造提出了严峻的挑战。随着综合国力与日俱增，在国际上的影响日益增强，各种势力对我国也越来越关注，我军力量的发展已经成为其所关心的重点。资料显示，部分发达国家媒体总是用一种固有的偏见态度报道我国军队，“数量庞大但训练不足素质偏低的250万军队”和“以遮遮掩掩而出名”等负面“标签式语言”成了我军的固有搭配。究其目的，一是为了丑化中国的形象，为中国张目，企图在国际社会掀起遏制中国发展的声浪；二是诋毁我国的政治制度，妖魔化中国共产党的领导，为和平演变中国摇旗呐喊；三是通过编造我军负面形象，为我军履行维护国家安全、谋求祖国统一使命预设障碍。其用心是十分险恶的，故积极塑造提升我军国际形象有着重大意义。
1.提升党和国家形象的需要。一个国家形象的构成包括政治、经济、文化、军事、国民等各方面形象。而军队形象往往是国家其他方面形象的一个综合反映。军队国际形象是国家软实力的重要组成部分，因为一国军事力量及其运用方式对其他国家及国际安全环境影响甚大，直接影响国家在国际社会中的地位、作用与影响，必然受到各国的普遍关注。由于社会制度和意识形态的差异，西方国家长期对我国推行遏制战略和敌视态度，利用丑化我军形象来丑化我国的国际形象。我军是党绝对领导下的人民军队，军队国际形象直接关系到党和国家的形象，塑造我军国际形象势在必行。
2.实现和维护国家利益的需要。国家利益是一个具有鲜明时代特点的概念，在不同历史时期和安全环境条件下，强调的侧重点有所不同。进入新世纪新阶段，我们国家利益发展中出现许多新情况、新特点：从图存到求强、从立足国内到内外兼顾、从三维空间到多维空间，中国国家利益不断在向外拓展。维护国家利益，历来是军队的神圣使命。在当前国际环境下，战争绝非是军队履行其职能的唯一手段，尤其在历史发展到全球化、信息化的今天，媒体高度发达，战场趋于透明，军队国际形象的塑造和传播更是关系到国际社会对一国军事行动的正义性、合法性、合理性的判断和认同，进而关系到军事目的（也就是国家利益）的最终实现。
3.履行我军新世纪新阶段历史使命的需要。忠实履行好胡主席提出的“三个提供、一个发挥”的历史使命，其基点在于我军具有良好的国际形象。进入新世纪新阶段，胡主席着眼战略全局，提出了“三个提供、一个发挥”的历史使命，体现了理论与实践、历史与现实、继承与创新的高度统一，反映了在新的历史条件下人民军队性质宗旨的新拓展、地位作用的新定位、职能使命的新概括、建设目标的新要求。新的历史使命告诉我们，我军不仅要能够应对传统安全的威胁，还要能够应对非传统安全的威胁；不仅要成为国家安全利益的捍卫者，还要成为国家发展利益的捍卫者；不仅要确保国内安全，还要能为维护世界和平和促进共同发展作出贡献。新的历史使命的提出，预示着我军将在新的起点上发生新的历史性嬗变，同时也对我军的时代形象塑造提出了重大要求。
三、塑造提升我军国际形象的对策
结合军队国际形象的实际状况，我军应该从以下几个方面采取措施，塑造和提升国际形象，从而增强国家软实力。
1.科学定位军队国际形象。军队国际形象的科学定位是塑造军队形象的出发点和归宿。只有科学定位，识别才有依凭；只有科学定位，行动才有标准；只有科学定位，传播才有依据。我们经常说到军队形象有这三句话：威武之师、文明之师、和平之师。这也为我军形象的定位奠定了重要基础。但这还不能全面体现我军的形象。因为新时期我军形象定位必须在继承传统的基础上体现新的时代内涵。人民军队的形象定位应该与军队在新世纪新阶段的使命任务需要相一致，与新时代国际国内环境相协调，与新时期党的形象、国家形象相统一。所以除了上述定位外，我军要对外树立忠诚之师的形象，在国际上凸显我军是一支党绝对领导下的军队，体现为任何时候、任何情况下毫不动摇地听中国共产党的指挥，体现为了人民的利益、国家的安危和民族的存亡无私奉献、勇于牺牲的精神。在霸权横溢的今天，正义之师更为世界人民所欢迎和期盼。我军还应该定位为正义之师，秉承人类道义，以人类进步事业为目的，坚决反对那些逆历史潮流、违背人民利益的战争。我军始终以反抗侵略、维护和平、民族解放为己任，历史上没有发动或参加过任何一场非正义的战争，也体现出我国为一个正义的负责任的社会主义大国形象。开放之师是军队自身发展、履行使命和展示形象的必然要求。只有开放，人民军队才能走出国门，在与世界各国军队交流中锻炼学习，在对比中找出差距，寻找发展动力；只有开放，才能向国际社会展示我军良好形象，并在展示中表达和实现我军的战略意图。综上所述，我军对外的公开形象是：忠诚之师、威武之师、文明之师、和平之师、正义之师、开放之师。
2.加强军事文化外交活动。军事外交是指一支国家军队为了提高知名度、美誉度和认同感，通过传播、公关、媒体等手段与外国公众及其军队进行的双向交流。有目的有选择地扩大进行军事外交活动，创造更多的与外界接触的机会，让国外公众对我军形象有直接的符号视觉，是塑造我军形象的重要有效刚性手段。除了参加传统的维和、军界互访、国际护航等外交项目外，还应该利用各种机会，坚决执行“大胆请进来，主动走出去”方针，开展文化外交活动，在国际社会上推销自身形象。军事文化外交具有文化传播和对外宣传的优势，是塑造军队形象的重要有效柔性手段。因此在军事文化外交中，我们要注重运用各种文化手段传播我军国际形象，起到宣传的目的，以取得国外公众的理解和支持。借鉴目前我国正在各国开展“中国年”活动的经验，在西方发达国家开展我军各项展览活动，发展军事联谊活动，展开军事外交，走进国外公众，让更多的民众了解我军的形象。
3.加强媒体传播能力。在信息时代的今天，各种传播媒体的作用越来越大，社会影响力越来越强。媒体作为形象的载体，承接着走出国界、跨越洲际传播信息任务的国际传播，在塑造军队形象中的地位举足轻重。军队国际形象是抽象的概念，也是国际社会公众主观认识的反映，这种反映是通过语言文字和声音图像体现出来，而完成这种任务的工具就是传播媒体及其传播能力。为此我们要增强国际传播能力，实现有效的国际传播，从而塑造我军良好的国际形象。如何利用媒体推出我军国际形象呢？一是多语种。针对国外公众的地域性风格，各种媒体的语种设置要基本涵盖全球使用的主要语言，让更多人有第一手的语言资料。二是媒体宣传主题的多样性。根据国外公众不同的信息需求，媒体在传播上要注重多样性和针对性，有所侧重和选择。三是媒体版式设计的外向型。对外宣传媒体的版式安排、字体及字号的应用、色彩的使用、图片的使用要全部基于国外公众所在国媒体的常规做法并根据其爱好而定。四是媒体队伍的专业化。在对外宣传的媒体队伍中，要有专业外语的教育背景，要有海外学习和留学的经历，要有熟悉新闻业务、了解国外主流媒体和深谙互联网文化的各种专业化人才。
参考文献：
［1］汪彦良.军队形象论［M］.北京：国防大学出版社，2010.
［2］陈舟.军队要为维护国家利益提供有利战略支撑［J］.科学决策，2007，（9）.
［3］任国强.加强军队形象建设［J］.政工学刊，2010，（9）.
关键词：城市空间；城市雕塑空间；城市雕塑造型；仪式
一、城市空间与仪式
生活在城市中的人为了生活忙忙碌碌，每个人的诉求都不一样，但总的来看有其内在的规律性，如果从城市的上空鸟瞰整个城市，将发现看似杂乱的人被一种无形的东西所左右，这种引导的力量来自于城市空间的引导，从这种角度来看城市空间具有结构性。所谓城市空间结构就是由建筑、道路、景观等综合形成的空间序列，一般由政府机构、生产空间、商业空间、休闲空间所构成，在满足城市居民的物质和精神需求同时，也规范着城市居民的行为，对城市的政治经济文化具有制约和整合作用。城市不是自然空间，而是由人主观建造的空间形式，城市空间结构的这种整合功能除了构筑一个物理空间以外，还构筑了一个心理空间，这种心理空间与外界的社会化联系最重要的纽带就是仪式，城市景观与城市政治文化是否能相协调与仪式功能是否能有效发挥有直接的关系，它将城市的物质景观与人类的终极价值相联系起来。这是因为：
（一）城市是权力仪式宣示的结果
越来越多的学者倾向于张光直的观点：城市的产生不是农业和手工业分离的结果，也不是商贸繁荣的结果，而是作为政治权利的工具象征出现的，“宗庙、陵寝和青铜、玉等高级艺术品的遗迹遗物以及祭仪的遗迹如牺牲或人殉之类，一方面作为政权基础的宗法制度的象征，一方面是借宗教仪式获取政治权力的手段”[1]。城市的形态和空间布局主要是基于某些制度安排而形成的，城市空间要适应这种礼制的需要，所以是权力“制造”了城市，制度“安排”了城市的空间结构[2]，以宣示王朝的合法性或正统性权威，突显凌驾于臣民之上的国家权力。这种权力的展现必须通过某种象征的形式得以体现，中国古代都城大多数呈现出以王宫为中心的轴线布局，讲究一种威仪。城市结构具有仪式性，因为城市是政治权利的象征和反映，同时城市还是一种文化权利，是一种文化构建，芮沃寿(ArthurF．Wright)曾经指出：中国古代城市在城址选择和城市规划上，“存在着一种古老而烦琐的象征主义，在世事的沧桑变迁中却始终不变地沿传下来”，反映在把都城当作天地所合、四时所交、风雨所会、阴阳所和的宇宙中心点；把城市布置成正方形，将宗庙、社稷坛、宫殿、市场等重要建筑按特定的方位布局，强调或重申某一政权的合法性“天命所归”或正统性。古代城市的“文化权力”更主要的是来自对礼制的遵行。
（二）城市仪式场所承担着社会价值塑造的功能
历史上最初城市的产生除了满足军事需要以外最重要的就是祭祀功能，明代万历六年(公元1578年)《重修玄帝庙并增建洞阁记》在开篇写到：“土人于山畔丛建神宇，岁时伏腊举祀报祈。期以护国庇民，居高镇远，以呵禁不祥。”[3]这说明祭祀仪式在古代城市中体现出一种寻求庇护的心理，使人们从祭祀活动中接受或认同统一的价值文化，通过祭祀人们与天、地、人、神建立起一种精神上的联系，城市也通过选址、规划和修建庙宇等祭祀场所以寻求庇护。
（三）城市居民需要通过仪式进入一种非日常状态
因为“人的个体孤独，心灵无法表达，所以通过特殊器具、行为、程序，将个人意识具象化，统一化，产生交托感与归属感，借此，我们在身外世界和心中世界之间建立起联系”，特纳认为社会关系状态分为日常状态和仪式状态，仪式具有“反结构”现象，是仪式前后两个稳定状态的转换过程，在这个阶段的人进入一种神圣空间[4]。其实仪式感早就存在人们的生活当中了，比如长辈和小辈之间的礼节，吃饭的位置的讲究等，当然这种仪式感是在生活中非常态的反映，说明仪式从宗教延伸到政治，然后又延伸到了生活之中。现代城市设施存在缺少仪式功能的情况，导致许多居民每年清明节和中元节时违规到路边给过世的亲人烧纸祭拜，这说明居民的仪式需求缺乏外在的空间设施。
二、城市雕塑空间与仪式
城市雕塑空间是围绕雕塑而形成的空间形态，与城市空间紧密地结合在一起，但也有其相对的独立性，形成的形态具有特殊性，主要是因为它具有仪式性，是社会政治经济文化的集中诉求，表现在：
（一）雕塑选址具有特殊意义
雕塑一般占据了城市空间结构中的重要节点，这些节点往往是城市重要的历史文化记忆或者具有重大政治象征意义的聚集地方，在这些地方布置城市雕塑可以深化或增强城市的社会功能和文化意义，可以达到凝聚人心作用。城市重要的节点包括边界的入口、中心和轴线等处，雕塑强化了这些节点的礼仪感和神圣感，体现出城市特有的精神内涵，使人们与社会建立良性的互动。所以说，城市雕塑的设计需要考虑雕塑周边环境的需求，要提炼象征符号以概括它所代表区域的价值诉求和审美观念。
（二）空间形式具有强烈的秩序感
雕塑空间中的仪式功能在城市空间中传递着人的价值观和对人的意识的规范作用，是庄严有序的社会关系结构和社会价值秩序的外在显现体系。在城市雕塑设计中往往采取中轴线构成，大多用几何形式作为空间的主要框架，而比较少采取自然主义随机的结构，几何造型空间结构具有人工性，带有人的意志，所构成的“场”具有物质场所的空间地理特性和文化心理特性，在这个平台上雕塑空间要完成由意义的传达、人的活动和情景的生成三个环节，在这里雕塑空间完成了由点到面的空间转换。
（三）观看方式具有肃穆感
城市雕塑的观看是一种直觉领悟，与休闲式的游玩是不一样的，休闲式的游玩人更愿意呆在空间的边缘地带，这就是所谓的边缘效应，但是城市雕塑空间是主题性的，雕塑是空间内的吸引力因子，所以对雕塑的观看精神是集中的，心态是严肃的。比如参观南京大屠杀纪念馆，当人们看到日本人残害中国同胞的雕塑时会产生一种悲愤的情绪，在观看时将人带入到一种纯粹的精神境界中去。华裔女设计师林璎的《越战纪念碑》，一反常态设计成一个深坑，在地面上切割出一个黑色的、抛光的花岗岩v形深坑，参观者可以下行到地下的空间。它反映非法的战争就是一个陷阱，美国在越战所造成两国人民大量的死亡，引起人们对这场战争的合法性和意义的思考。
三、城市雕塑造型与仪式
城市雕塑与景观装饰雕塑不一样，不是城市的点缀，而是具有特殊的内涵，城市雕塑起着画龙点睛的作用，城市雕塑的设计同样具有仪式性，表现在：
（一）居于雕塑空间的核心位置
在城市雕塑空间中雕塑一定是视觉的中心，处于最重要的位置，这个点是对空间内涵的诠释与升华，它在空间中的位置具有向外辐射和内聚的作用，与周边环境产生互动，对人的精神产生感召作用，空间的布局和附属景观都以雕塑为中心组织空间秩序，产生空间力像，起到对主题的渲染和诠释作用。由于雕塑使实体空间与四周的虚空体形成对比，具有极强的空间张力，极具感染性和领导力。
（二）造型具有象征性
城市雕塑有具体的形象，这些形象或者讲述一个重要的事件，或是一个特殊的人物，或是一个抽象的理念，都要表现一定的主题，在视觉形式上大多采取写实的方法，比如重庆《歌乐山烈士墓群雕》《南京大屠杀纪念碑》《孙中山坐像》等等，也有采取抽象语言的比如布朗库西的《无尽柱》，就是采取抽象的线条给人一种上升感和庄严感。城市雕塑的仪式性就体现在这些特殊的形式之中，雕塑的故事性起着绝对的核心作用。城市雕塑材料使用往往也具有特殊的意义，艺术家创作多采用石、木、金属等材料，甚至拓展到风、电、光等材料的运用，挖掘材料本身的象征意义，表现对主题的升华和对艺术形式的追求。
（三）适合远眺式观看
城市雕塑一般放在城市的核心地带，大都有较高的底座，主体部分一般都以四周的围合景观或天空为背景，在形体上追求简单单纯，注重作品的剪影效果，如《彼得大帝》，用底座抬高雕塑的位置，让天空作为背景；布朗库西的《无尽柱》，利用形体的重复增加柱子的高度与天空形成对比；《吻之门》则利用了大片树林作为背景，突出雕塑的存在，这样使得在很远的距离就能够看见，很容易成为城市的地标和象征。这样的景观有利于远眺式的观看，它使得雕塑超越其他景观成为一个独特的存在，久而久之必然会成为人们心目中的象征物。用远眺的方式观看城市雕塑实际上是一种仪式行为，是一种类似仰视神灵的行为，在这一刹那雕塑将人带入一种新的精神空间，这种注目礼是此岸和彼岸之间的桥梁，拓宽了雕塑的时空境域，使人与遥远的时空产生关联。城市雕塑与仪式之间的关系从表面上看是造型与环境的问题，但从本质上看是城市政治文化制度在城市公共空间中的外在体现，雕塑成为城市发展理念的隐喻和象征，人们通过对雕塑的仪式性观赏产生精神的共鸣，是城市景观设计者不得不考虑的问题。
参考文献：
[1]张光直.关于中国初期“城市”这个概念[M].北京:三联书店,1999:33-34.
[2]鲁西奇,马剑.空间与权力:中国古代城市形态与空间结构的政治文化内涵[J].江汉论坛,2009,(04).
[3]冯俊杰.山西戏曲碑刻集[M].北京:中华书局,2002.
关键词：特有意义；特有价值；特有魅力
中图分类号：J305 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2013）23-0033-01
雕塑的出现是人类有意识或无意识地对形象的创造。当时人们由于对自然界认识的有限和雕刻技术的不足，雕塑不是直接地描述自然，而是用来表达他们心中的概念和想法。现代雕塑起始年代众说不一，最普通的说法也许是1897年，那年罗丹雕塑作品《巴尔扎克纪念像》问世，1881年德加的《14岁的小》在展览会上所引起震动，或者更旱的年代，杜米埃在1830年创作的《头像》，其表面夸张变形的手法令人震撼，从真正意义上讲没有一个雕塑能够标志着全新阶段的开始。
一、雕塑艺术对人类所产生的古今意义
古时雕塑艺术以古希腊最为闻名，他们的主要特点是：1、肉体与理性的协调；2、内容与形式的统一；3、人与自然的一致；4、黄金分割的准确运用。不同于政治领域的和谐，在雕塑艺术领域，和谐被赋予了更为简单而质朴的内涵。在神话系统无处不在，民主制度高度兴盛的古希腊社会中，人们用雕塑这种艺术形式，通过比例协调、形体对称、形象丰满、精神高贵和神人同一的造型表达了自己对宗教世界的不懈探索和认识。宣传了社会和谐之美。
现代雕塑艺术随着时间的变化和人类审美的提高，艺术家的表现常将物或事件等理念通过象征性、抽象性来表达。既能起到调节人类生活节奏作用，又起到了宣传文明和美化环境的功能。更重要的是她能给人一种向上的力量，让人充满希望和对未来的无限憧憬。
二、雕塑艺术所无法比拟的特有价值
（一）对现实生活的价值
雕塑艺术是三维空间艺术，它创造的艺术形象最贴近我们的感知方式，很容易被人们接受和喜爱。雕塑的意义就在于，它是再现中包含着表现的艺术。对人们生活有着真实的写照，为人们生活带来美好。对城市雕塑作为人的创造本质，是一种特殊的表现形态，在诠释着社会生活和表现着人们的审美观念。以此来表达城市的文明特征或精神状况。
（二）极高的收藏价值
在西方国家，纯艺术品的收藏主要是绘画和雕塑，但雕塑艺术的需求，不仅不亚于绘画艺术，而且在西方艺术品市场中，雕塑艺术还是最名贵的。随着资讯科技的发展，由于文化不断互相渗透，人们观念逐步发生变化，审美也日益趋同。加上现代建设和当代家居环境的变化，雕塑艺术环境应用和家居摆设装饰中已越来越受到欢迎，特别是年轻一代收藏家的兴起，他们时尚的观念与求新求异的心理，使得以往少人收藏而又富有艺术价值的雕塑作品逐步纳入其收藏规划之中。同样，随着各种艺术思潮与现代观念的泛涌与碰撞，众多雕塑艺术家在传承发展传统艺术的同时，也不断吸收着各种艺术营养，运用各自不同的艺术语言及创作手法赋予雕塑作品更为鲜明的艺术风格，特别是从城市雕塑为主再转向架上雕塑的发展，艺术家个性得到更为充分的发挥。架上雕塑的体积和经济投入的适应性广也使其更为普及。随着收藏市场的打开，雕塑的艺术价值正在不断的提升中。
三、雕塑艺术的独特魅力
雕塑创造的形象往往都是活生生的“美”的形象，不用更多的分析、理解，便已经具备了直观的美感，令人赏心悦目。与音乐、舞蹈等艺术相反，雕塑长于再现，拙于表现。雕塑艺术相对于表现性艺术而言，较多地具有摹仿性、客观性、真实性。它往往以具体的生活现象、自然物体、现实人物作为造型的参照或原型。再现生活中客观事物的美。当然无论雕塑多么生动，多么扣人心弦，它只能选取生活的一刹那加以表现。但是凝固并不是状态的静止、时间的僵滞，而是一种时间的浓缩，是运动过程的聚合。雕塑的魅力恰恰在于，它是在凝固中求得运动感的艺术。雕塑艺术的旨在追求静态中的动态，瞬间中的永恒。人们普遍认为，艺术是对生活的模仿，是对生活的再现。由于诸多原因，雕塑已经成为了我们现在生活的一部分，与人们的日常生活融为一体。
四、结论
雕塑是美化城市或用于纪念意义而雕刻塑造、具有一定寓意、象征或象形的观赏物和纪念物。雕塑的直接作用就是艺术的享受给人以启迪，让人们在从事劳动的时候目标更清晰 态度更坚定，情感更丰富，提高了工作效率。给社会带来福音，具有养生之功效。雕塑的功能与文化人类所创造的文化艺术，是物质与精神互相碰撞的产物，都有特殊的价值和社会功能。
参考文献：
