时间：2023-07-18 17:24:29
开篇：写作不仅是一种记录，更是一种创造，它让我们能够捕捉那些稍纵即逝的灵感，将它们永久地定格在纸上。下面是小编精心整理的12篇影视艺术的审美心理，希望这些内容能成为您创作过程中的良师益友，陪伴您不断探索和进步。
［关键词］ 影视艺术欣赏 审美直觉 审美理解与体验 审美“升化”与“超越”
影视艺术欣赏是欣赏主体欣赏影视作品时产生的一种审美认识活动。既然是认识活动，也就和人类其他的认识活动一样，必然经历一个由浅入深，由表及里，由感性到理性的认识过程。从整体上说，对影视艺术的认识也是没有止境的。它也是从感性认识上升到理性认识，再由初级理性上升到理性超越等等，一次次循环往复不断深化，以至无穷的过程。由于影视艺术内容的复杂性，以及欣赏主体的差异性等，导致影视的欣赏受到许多因素的影响、制约，而使欣赏过程呈现出繁复的多样状态，我们根据大多数人的亲身体验，大体上把欣赏者对影视艺术的欣赏过程分为三个主要阶段，即初始阶段，阶段和效果延续阶段。这三个阶段不仅有时间上的先后顺序，就是在逻辑上也互为因果关系。
一、初始阶段：审美直觉感受阶段
审美初始阶段，即指进入影视的审美状态，开始了审美直觉感受的最初层次，其表现是由于接触影视艺术形象而产生悦耳悦目的感官或相反；其特点是与日常意识状态的暂时切断。
所谓审美直觉感受，就是人们日常所说的“艺术感觉”、“艺术知觉”或者说“艺术直观”。它是不经过推理过程，就直接感知到作品的形象及意义，是在迅速的似乎不存在障碍的感知中，快速进行判断的认识能力。格式塔心理学认为直觉是对整体情境的把握，直觉能力是人的心理能力高度发展的表现，由于人们的知识、经历、性格等各不相同，各人直觉判断的可靠性、准确性也有较大的差别。直觉实际上是一个人的全部心理能力如观察力、思维力、记忆力以及已有知识、经历、环境影响、个性特征等等在短时间内的整体体现。一旦观众产生了这种感觉便进入了影视欣赏的第一阶段，审美直觉感受阶段。
在这阶段，从审美心理发生的过程来看，欣赏者首先感知的是影视艺术作品的形式。如色彩、光影、形体、语言等等，在接触几个镜头或几个形象后，便会迅速地做出“好看”或是“不好看”或者是“一般”等简单的判断。比如观众在欣赏影片《英雄》时，首先感知也是它的独特的色彩、逼真的声音、生动的人物形象等，便会迅速做出“好看”的判断，而在这种判断做出时，观众同时也就获得了悦耳悦目的感官。但还需说明的是，一旦观众的审美直觉判断形成，假设判断为“好看”的话，那么，此时观众就会产生对影片很高的审美期待，进入一种强烈的审美欲望之中，一旦观影结束，如影片达到或超过了观众的审美欲望和期待，观众就会获得极大的审美满足，如相反观众则会大失所望。这种体验在我国近期的大片如《十面埋伏》、《无极》中可以得到很好的验证。
影视艺术欣赏过程的最初层次在初始时的一个明显特征就是，与日常意识状态的暂时切断，即完全被影视艺术的“表象”所占住。欣赏者通常会忘记欣赏对象以外的实用世界，把整个心灵寄托在作品“表象”之上。在此时，“审美注意”这个心理因素对审美直觉的形成起着关键的作用。所谓“注意”，就是“心里活动对一定对象的指向和集中”。（卢家楣、魏庆安、李其维主编：《心理学》，上海人民出版社，1999版，第227页。）正是“由于这种指向和集中，人才能够清晰地反映周围现实中的一定事物，而离开其余事物。”（曹日昌主编：《普通心理学》，人民出版社，1980版，第188页。）在影视艺术欣赏过程中，审美注意主要表现为观众在欣赏活动的最初层次，把自己的心理活动指向并集中于影视作品的艺术形象上。一旦形成审美注意，他们就很快就通过审美的感觉和知觉进入“角色”，即进入到影视艺术作品所描绘的世界中去。这就是影视艺术欣赏过程中的最初层次，在这个层次里观众欣赏的效果主要还体现为悦耳悦目的感官愉悦。随着欣赏活动的深入进行，欣赏者的审美体验必然会上升到更高的阶段。
二、阶段：审美理解与体验阶段
影视欣赏的审美理解和体验，是欣赏者通过联想、想象、情感、理解等一系列心理因素共同作用，对影视艺术形象进行“完形”的感知和理性认识，使影视作品中所反映的社会生活和情感再现出来。但这再现必然是调动并融入了欣赏者个体的生活经验、思想情感和艺术修养等因素的再现。所以，又可以把这阶段称之为审美再创造阶段。
在这阶段，影视欣赏活动始于对影视直觉的感知，经过选择，注意集中于影视片中具体生动的形象以及跌宕起伏的故事情节，从而获得审美的种种感受和体验。在这过程中，单靠低级的感知是不可能完成的。审美主体必然会在自己生活经验的基础上，发挥想象、联想、运用通感等能力与影视世界中的艺术形象融合，并对艺术形象加以一定的补充、理解和发挥。一旦欣赏者在欣赏和接受的过程中，产生了对艺术形象的“认同”，且这种“认同”又处于不断地加强，最后达到情感交流的巅峰之时，即达到了我们通常所说的二者互相交流，物我两忘的“共鸣”阶段。
“共鸣”一词是从物理学上发声体引起频率相同的共振概念借用来的。影视欣赏中的共鸣，是一种情感活动中的精神现象，不可与物理现象机械划等号。影视欣赏中的共鸣现象的产生必须具备两个条件，一是艺术原因；一是社会原因。
当代国产影片中审美意境的倾向
当代产生影视中存在一种追求形式美感而与时代文化疏离的审美倾向。以着名导演张艺谋的电影作品为例,《英雄》、《十面埋伏》等都在影片的画面美感及实景层面的形式美方面达到了很高的水平,但是观众在享受这完美的视觉盛宴之后,留在脑海中的除了富有美感的画面之外,便很难再有其他可以供回味的意蕴了。影片虽具有画面、色彩、造型、音乐等多方位的美感,但这种美感仅仅流于形式,而并不能将观众带入到更高一层的审美境界,对意境的营造可谓是流于形式,而缺乏内涵。这些影片也并非没有对故事、对人生、对人性的表现及揭示,但是其意境的营造并不能引起观众的情感共鸣及审美共鸣,其审美意境的营造仅仅停留在观感的层面,而在影片意境营造方面则是非常欠缺的。当代影视作品中有很多都表现出了对意境的追求。这些作品中对意境的表现层次各不相同,但存在一个共同点,便是影视作品中往往忽略了人性丰富性及复杂性的表现,在某种程度上回避了人性的矛盾之处及社会现实存在的各种矛盾之处。
当代电影审美意境的发展方向
当代电影的意境营造具有唯美的审美倾向。其审美意境的创造来源于一些审美特质的趋同。电影评论往往将意境归类到一种民族性的审美范畴。中国传统的审美理想由此成为意境创造所尊崇的形态。
影视艺术的意境往往倾向于情景交融的诗画意境。于是,影视艺术的审美意境便被简单地等同于优美这一审美形态,优美的艺术形态以完美、和谐为主要审美特征。这种偏见导致了我国当代电影创作追求和谐与静态之美的倾向。但实际上,我国的审美文化并不仅仅具有这样一种阴柔悠远的审美意境。除此之外,我国古代还有一种阳刚之美的审美意境。比如,古有歌“风萧萧兮易水寒,壮士一去兮不复返”、
“大江东去、浪淘尽,千古风流人物”的壮怀激烈的阳刚之美。所以,当代影视艺术应表现与营造不同类型的审美意境,从古典艺术形态的意境中发掘艺术之美,以实现打动观众的内心深处,从而将其带入一种可以令人产生无限遐想的审美意境之中,创造多层次的不同的审美意境。如果影视艺术不能表现当代人们的生存状态及心理现状,则远远不能获得较为广泛的认同,影片对意境的塑造将是深远而丰富的。影片艺术审美意境的营造应把握大众文化心理的多样性,在一定程度上,满足其审美需求,创作出具有不同审美特征的电影。在影视艺术创作过程中,各种不同的审美特质,诸如阴柔、阳刚、崇高、悲哀、冷峻,甚至是怪诞、丑陋、阴森等审美特点都应该在影视艺术中得以表现。
当代影视艺术中,审美意境多是以阴柔恬淡的优美意境为主,展现了与当前时展状况相背离的特征。影片艺术视野没有延展到广阔的社会现实中,而是局限在了狭小天地中亲情、友情与爱情,展示着一种和谐、宁静而优美的审美意境,比如影片《暖春》、《和你在一起》等等,影片中之表现人性中温暖而优美的一面,表现一种传统的温良恭俭让的品格,以温情故事的演绎营造一种和谐优美的艺术意境,使得当前我国影视艺术的审美表现空间大大窄化。
影视的发展,审美意境的创造也向着不同的方向发展,比如影视剧中出现了一些展示现代社会负面因素的影片内容,但是并没有达到现代人性批判的深度及审美意境。因此当代影视的主旋律始终围绕着和谐优美的审美意境。当代社会处于转型时期,消费文化的发展助长了大众审美的世俗性,进而催生了以娱乐性为主导的消费文化市场。
影视作为大众娱乐文化的重要组成部分,其制作及发行遵从消费市场的需要,走向了以满足大众审美需求为导向的道路,其审美表现趋向于温和与和谐,通过营造一种形式美感或唯美的影视作品,使得影视艺术向着赏心悦目的方向发展,从而使得当地影视艺术脱离了对真正审美意境的追求。但是,当代影视艺术的唯美化发展倾向并不能适应人们日益增长的艺术品位及对艺术多元化、审美多样化的需求。当代影视艺术制作者应致力于创造出丰富而复杂的多重审美意境,才能成就真正优秀的影视作品。
[关键词]影视广告 健康发展 主题策划 广告美学
引言
随着社会经济和科技的不断进步，影视广告也在迅速发展壮大，起着促销商品、促进经济发展，和引导人们现代生活方式、宣传道德风尚等物质与精神方面的双重作用，成为商界传媒类的支柱性产业。
然而，时下国内的影视广告作品存在着种种问题，整体质量并不高，以至于出现了许多无效广告，既没有为企业带来预期的商业利润，又造成社会资源的巨大浪费。要解决这些问题，必须树立整体而全面的广告观念，本着实现商业效益的最终目标，制作出既合乎社会道德规范又能给受众带来视觉享受的健康广告。
一、当代影视广告存在的问题
当代影视广告中存在的问题有：片面强调画面艺术效果和创意表现，没有准确抓住广告的主题；滥用明星代言；内容空洞、低俗；夸大产品效果，言过其实，甚至做虚假广告，致使消费者对广告失去信任；制作表现过分粗糙，缺乏美感，没能达到技术与艺术的完美统一。究其原因，主要是由于对整合广告策划概念的模糊和对广告设计美学原理理解的表面化，导致艺术和商业脱节，没能把精美、新颖、到位的广告作品，成功转化为企业的商业利润，达到广告的有效性。
做广告就像讲故事，“讲什么”和“怎么讲”是吸引听众的首要问题。而联系到影视广告中，就是内容与形式的问题，就是主题与表现的问题，就是商业与艺术结合的问题。
要解决这一问题，要从内、外因两方面着手，即：广告主题策划的前期调研、定位和实施制作阶段的审美要求。二者结合才能达到商业与艺术的统一，制作出既精美又能为企业带来实际经济效益的有效广告。
二、广告主题策划――推动影视广告健康发展的内因
广告主题是广告的中心思想，是广告主与目标受众沟通的凝聚点，是广告创意展开的基点和广告成败的关键，简言之。就是广告为达到某项目的而要说明的基本观念。这一观念要从广告商品中提炼，对消费者有着实质的或心理上的价值。
“广告只是手段，营销才是目的”，广告是一项以促销为目的的系统工程，归根结底只是企业为实现其经济效益的一种手段，是一种借助艺术表现和传媒技术的商业行为。前期的调研、策划直接决定广告作品及其费用能否达到促销目的的问题。
2.1 确定广告主题的三要素
2.1.1 广告目标
广告目标是根据企业营销决策、广告决策而确定下来的，是广告主题的出发点，离开了广告目标，广告主题就会无的放矢，不讲效果。
2.1.2 信息个性
信息个性也称为销售重点、诉求重点，是指广告内容所宣传的商品、企业、劳务及观念要有鲜明的个性，突出的特点。信息个性是广告主题的基础和依据，没有信息个性，广告主题就会空洞贫乏，没有特色。
2.1.3 消费心理
购买行为的发生需要消费者产生共鸣，这种引起共鸣的力量来自融合于广告主题中的心理因素。这种心理因素融合得越巧妙合理，共鸣效果也越强烈。消费心理是广告主题的活力所在，离开消费心理，广告主题就变成枯燥乏味的说教。
2.2 广告主题策划的基础
广告主题策划的首要问题是如何发掘和发现产品的价值，建立起产品价值体系。
2.2.1 建立产品价值网
主要从以下几方面着手：(1)从产品实体因素出发。包括：产品的品质、原料、构成成分、结构、性能，产品的生产管理方法、生产过程、生产条件、生产环境、生产历史，产品的外观、品牌、包装等。(2)从商品的使用情况出发。包括：产品的用途和用法，产品使用的实际价值和效果，消费者对产品使用的反应。(3)从商品价格、档次出发。(4)从产品与其他产品的关系出发。包括：相关产品、竞争品。(5)从消费者对产品的关心点和期望出发。
2.2.2 建立产品价值链
1)建立产品的社会价值链。即友谊、亲情、爱情等情感诉求。
2)建立产品的主观价值链。包括：产品给人的感觉，产品的性格，产品的象征等。
2.2.3 挖掘产品潜在价值，创造产品新价值
1)唤醒消费需求。
2)创造消费需求。
3)突破消费观念障碍，挖掘产品价值。
4)逆向思维，从负价值中挖掘新价值。
2.3 确定广告主题应注意的问题
2.3.1 必须为消费者提供利益承诺。
2.3.2 广告主题应单纯、集中、精练。
2.3.3 广告主题应保持统一性和连贯性。
2.3.4 广告主题要易懂。
人们常说“射人先射马，擒贼先擒王”，只有准确抓住广告主题及应注意的问题，才能保证广告的有效性。
三、广告美学――保证影视广告健康发展的外因
3.1 广告美学
广告美学是商业美学的组成部分，它研究广告怎样才能有审美价值，怎样才能激起受众美感、满足受众审美要求的规律和原理。
广告形式对广告效果的作用调查结果显示(数据来源：零点调查)
3.2 广告审美的结构层次
3.2.1 形式美
1)形象美
广告的形象美是广告审美的表层结构，包括影视广告的画面构图、主体形象、色彩感觉、背景音乐等。这是以图像、文字、声音等要素直接表现的产品形象。
以形式为契机不断生成的广告形象审美，具有以下几个特性：直接性、明晰性、静观性。
2)幻象美
幻象美是广告审美结构的第二个层面。广告幻象主要由感觉、联想、想象等作用于广告形象，在消费者感觉、心理上构成一种貌似真实而实则虚幻的形象。广告幻象的意义在于创造产品的深层形象，开拓消费者对产品体验的心理空间。
广告幻象使受众通过广告形象进入了种种关系的意味体验，并由此表现出幻象审美的特性：间接性、模糊性、体验性。
3)意象美
意象美是广告审美的高级境界，将受众体验提升到社会文化、理性的整体框架，从更广阔的视野表现人和产品关系的意义。力求达到情与景、意与境的统一，能以含蓄的方式唤起欣赏者的想像。
广告意象审美以“符号”为核心，其特性为边缘性：符号性，理解性。
3.2.2 内容美
1)保证真实可信的广告信息――真的生命力
“真”是广告的根基。广告的真实性指广告的内容与形式要为消费者提供准确的商品信息、服务内容。无论形式多么绚丽的广告。如果失去真实性，就没有了传播信息的资格，更无从谈起相关的艺术审美价值。在讲求诚信与公平的现代社会，广告作品应体现广告人最基本的职业操守，真诚地对待消费者和广告主，只有在真实可信、实事求是的基础上才有美的创作可言。
2)传达健康高尚的广告内容――善的表现力
“善”是广告的灵魂。它关注的中心是人，是人自身的完善，是人与社会、自然的和谐。作为覆盖面极为广泛的影视广告，在宣传企业产品的同时，也担负着净化社会风气、宣传高尚健康的价值观的任务，尤其对青少年的影响更为显著。所以，影视广告的内容一定要本着“善”的原则，简明而又健康。
3)建构和谐自然的艺术审美境界――美的魅力
“美”是广告的魅力。建构和谐自然的艺术审美境界，是在美的形式法则的基础上，对“意境”的一种创造。视听感受与心理感受的双重美感才是广告美的最高境界。
影视广告是一门综合了视听艺术表现形式和媒介技术手段的综合艺术。在媒体技术高度发达的今天，只有依靠给受众带来高质量的视听享受才能找到影视广告发展的新出路。
【论文摘要】进入新世纪，我国的影视艺术呈现出强劲的发展态势和巨大的潜力路和反思之后如今，我国的影视文化在经历了一段时期的.弯不断走向成熟、健康和完善，表现出浓郁的当代性、生活化和平民化特色，最终走向对中国传统美学的回归。
有人说.，影视作品“平实化意识的自觉是对中国传统美学的承继，有利于打造电视剧的民族文化品牌”，作为一个影视艺术爱好者和华夏五千年悠久文化的追随者，笔者认为很有必要对当代影视文化与中国传统美学的关系给予足够的重视。
诚然，影视艺术是诸多艺术类型中最具时代特性的一种艺术样式。影视艺术的时代特性一方面是由其赖以生成和发展的基本条件决定的，另一方面也取决于其内在的美学品格。影视作为一种文化既具有其他艺术样式难以比拟的发展前景和潜力，也是接受范围最广的艺术形式，同时由于其市场化、商业化的特点，影视作品也成为最受大众影响的一种艺术形式。影视文化作为一种具有突出的审美意识形态特性的社会现象，其市场形态表征着社会发展的基本状况与内涵，同时，影视艺术的发展与衍变又势必受到民族审美心理、伦理道德水准等诸多方面的制约和影响，因此，某一国或者某一民族的影视艺术要健康、继续的发展就必须同时兼顾到以上诸多因素的影响。
一、电视文化的时代性
一在现有的诸多艺术种类中，电影和电视无疑最具有时代性的。电影和电视在当代艺术文化的发展中，无论其表现形式、艺术语言，还是其文化意蕴，都体现出浓郁的创新意识和时代特征。笔者认为，影视文化的时代性特点，突出地表现在以下几个方面:第一，艺术与商业并重。1895年，卢米埃尔兄弟第一次向社会售票在巴黎卡普辛路14号大咖啡馆的地下室里公映电影《工厂的大门》标志着电影的诞生。影视艺术自诞生之日起便和市场有了割不断的联系，经由百余年的运作，已成为一门具有鲜明市场特性的艺术。同时，由于影视作品通俗性、大众性特点，以及其艺术表现形式与内涵的丰富性，使得影视作品同时具有了娱乐与审美的双重功能。综观当代的影视作品，不难发现，娱乐的未必是优秀的、美的，但优秀的作品之中必定有娱乐的成分，只有关注艺术接受者，让广大观众得到愉悦感和满足感一，与其审美经验和审美期待产生共鸣，影视作品才有市场，也才有能力继续运作。因此，影视文化的娱乐功能显然大于文学等艺术种类，只有在将市场牢牢把握的同时关注文化内涵，才能算是优秀的作品。第二，传播的迅速和受众的广泛。影视文化，特别是电视，其传播区域的广泛和速度的迅捷显然是无以伦比的，由此也带来了艺术信息的极大增殖，以及人们对现代传播媒体的高度重视;.同时由于影视文化艺术作品传播的迅捷和覆盖区域的广泛，影视作品，特别是电视作品，几乎在面世后的第一时间就会受到社会的关注，观众的审美情趣与接受心理以及意识形态与价值观念等方面的评判，这些因素也对影视文化极大的压力和挑战;第三，对现代科技的倚重。作为现代科技发展的附属产物的电影与电视艺术，愈来愈离不开最新科技成就的促动;每一项对艺术可能产生影响的科技成果，几乎都会同步地运用于电影电视的制作与传播之中。因此，可以说影视艺术作品体现着时展的脉搏和大众审美理想和接受心理变化的曲线，影视文化的健康发展首先必须在二者之间找到一个平衡点。
二、冲击·反思·回归
回顾电影诞生后的这一个多世纪，我国在文化艺术方面的对外交流一直是输入大于输出，这与我们的综合国力以及在世界上的地位直接相关。实行改革开放以来，我国的综合国力大大增强，但在汉寸外文化艺术交流方面的不对等现象并未得到根本改变，我国的影视文化在艰难成长的同时不断受到外来文化的冲击和误导。在这个科技高速发展，高度信息化的时代，人们采用高科技手段，大大增进了信息流通和传播的效能，对于文化艺术活动产生了积极的作用，驱动着文化艺术事业的整体性发展。但同时也应看到，伴随信息化而来的西方特别是美国的文化模式对我国的文化安全与文化主权有着负面的影响。
长期以来，由于西方一些人坚持所谓“西方文化中心”论，更有少数别有用心的人鼓吹所谓“文化一体化”，将西方文化和价值观强加于其他国家的文化基土之上;在国内，也有一些人持类同的观点，似乎一提及国际间文化交流，就应该是对于西方特别是美国文化的盲目引进。然而，和影视技术与制作、艺术市场管理科学等具象的科学技术不同，影视文化具有很强的意识形态性和民族性，不能以某一种文化模式来规范和代替其他国家或者民族影视艺术的发展。有感于此，很多有识之士提出了维护中国影视文化发展的主导权的倡议，“中国电视剧要坚持‘民族性’和开放的姿态，并且坚决反对西方文化霸权的渗透，保护自己的“文化主权”。
丹纳曾经说:“不管在复杂的还是简单的情形之下，总是环境，就是风俗习惯与时代精神，决定艺术的种类。”如果一味追随西方文化的审美情趣，一味追求高科技手段带来的视觉效果，一味依赖市场条件下的商业运作，而背离我国影视文化生长的土壤，只会逐渐扼杀其生存的空间。曾经指导过《推手》《喜宴》等深刻挖掘新时期下民族心理擅变的优秀作品的华裔导演李安指导的电影《卧虎藏龙》就是值得反思的。影片虽然讲述的是一个传统的中国式的含蓄的爱情故事，也夺得了2001年奥斯卡最佳外语片提名，却没有在国内取得预想的收效。究其原因，蜻蜓点水、燕过无痕式的武术动作吸引了西方人好奇的目光，却忽视中国观众原有的审美情趣和接受心理，这样的处理自然不为中国观众接受。当地中国并不乏优秀的影视制作公司和艺术家，关键在于如何有效地利用和开掘广博的中华传统文化艺术的宝库，使之生成更强大的艺术影响力。从本质上讲，提高当代影视文化水准最根本的在于植根于本国和本民族深厚的传统文化基础，同时学习和借鉴其他国家和民族先进的科技手段，不断提高我国影视作品的数量和质量，才能够使其为广大国内观众喜闻乐道，并且逐步在对外文化艺术市场上站稳脚根，产生更大效应。
三、影视文化的生活化和平民化
改革开放之初的十几年间，我们的影视工作者曾经走过很多弯路，有一批盲从于西方审美情趣和接受心理的作品问世，经过一段时间的仿徨、挣扎和沉寂之后，中国的影视文艺工作者逐渐摸索出一条有中国特色的道路。近几年一，以平民和家庭伦理为题材的国产影视剧的实践，在中国影视文化的发展过程中取得了值得肯定成绩。观众对那些反映平实生活的电视作品反映的热烈程度远盛于其他风格的影视作品(其中反映当代人婚恋困扰的有王海翎《牵手》，万芳的《空镜子》、《空房子》系列，还有关注挣扎在城市生活底层的农民工生活状态的《生存之民工》等)。平实化是传统美学的重要法则，影视文化艺术平民化和生活化意识的自觉回归就是对传统美学平实化法则的继承。这种有意识的反思和回归有利于打造影视艺术文化的民族文化品牌。而在去年沸沸扬扬的批评声中落下帷幕的“超级女生”选拔活动，不论其文化价值含量究竟有多少，但是正因为功利的存在，在“超女”评选进行过程中出现的凌乱感和在年轻的“超女”之间发生着的吵闹，让平民受众感觉到市井生活的亲切感，让他们找到了最需要的，也是最真实的感觉，也因此让湖南电视台声名鹊起，树立了自己的文化品牌。
马克思指出，不是意识决定生活，而是生活决定意识。虽然影视文化艺术是最昂贵的、受市场制约最强的艺术，受到成本大、版权引进以及传播方式等方面的局限性，却是当代中国传播范围最广、最迅捷的一种艺术形式，因此，广大的影视艺术工作者不能不关注中国的社会现状。目前我国东部和西部，沿海和内陆，城市和农村贫富差距比较大，而这个拥有九亿农村人口的涣涣大国，不可能忽视占全部人口四分之三的农村受众和城市普通百姓的经济接受能力和审美价值取向，不能不把更多精力放在对传达他们审美理想上。目前，大众审美文化的崛起和兴盛是影视文化艺术市场的突出表征，这是中国处于社会转型期出现的必然现象，符合马克思对于第一性和第二性的论断，同时也是对传统美学思想平实化的回归。
（一）影视艺术的视觉性特点
影视艺术视觉性的表现之一在于影视能够以动作表现出人物的内心活动，戏剧中同样也有这样的特点，但因为观众距离舞台较远，且视角比较固定，观众很容易忽略某些细小却重要的动作，观众的观看和体验受到了很大程度的限制。因此，演员在表演时会有夸张的肢体动作，以便能让后排的观众看清楚。例如，《卖花姑娘》这部影片中，得知母亲死讯的妹妹跌倒在地时双手做出了向前抓的动作，极致地表现出妹妹对母亲的爱及在失去母亲后的悲痛，具有极强的威慑力及感染力。
（二）影视艺术的视觉性情感
影视艺术视觉性的另一个表现是影视能够借助镜头把人物脸部的细节、表情和眼神等进行放大，进而表现出人物的内心活动。在影视作品中，由于可以借助特写或大特写的镜头表现形式，其人物普遍具有比在其他艺术形式中更为细致的细节、表情和眼神，因而更加贴近生活，具有更强的表现力。例如，在《归心似箭》这部国产影片中，玉贞赠送了一管小烟袋给魏得胜，用以表达感情。由此可以看出，影视艺术中通常以物件等细节展示人物的感情，而采用以物寄情的手法能够最大限度激发观众的观影兴趣。
二、影视艺术的审美鉴赏
（一）影视艺术审美鉴赏的策略
（1）做好心理准备。观众看电影时总是会带入个人喜好，或是追求情感的平衡或释放，从目前的调查情况来看，大部分观众对影视作品的观赏主要强调的还是其娱乐功能，目的在于消遣和调节。如果从影视鉴赏的角度出发，观众的目标会更为鲜明，心理也更为紧张，在视听信息的获取上表现得更积极，思维也更加活跃，有些会自己与作品进行同化和融合，有些则会出现游离状态，即突破原先的剧本模式，通过思考、分析、联想和判断，挖掘出影片更深刻的艺术内涵。［2］（2）做好影视作品的信息准备。影视作品的信息主要包含作品故事的梗概、作品人物的简介、作品的时代背景及主创人员的风格和特点等，其来源主要是媒体，鉴赏观众通过这些作品信息能够对作品进行全方位和多角度的了解和把握，在进行艺术价值高的作品的鉴赏时，这一点尤为重要。（3）把握局部与整体间的关系。观众在鉴赏影片时必须对影片进行分解，再以分解为基础对影片进行综合，即结合自身生活经验、观影经验及相关影视知识，合理地整合分解的过程和结果。
（二）影视艺术鉴赏的方法
影视艺术鉴赏的方法主要有两个方面：一是内容鉴赏。二是形式鉴赏。（1）内容鉴赏可以从宏观角度、微观角度及影视风格进行，其中，宏观角度通常与文学息息相关，主要考察作品的社会性、民族性和时代性内涵。首先，用文学方式对主要用故事情节作为其叙事和抒情框架的影视作品进行鉴赏时，要紧紧围绕人物的活动和事件，把握该事件是如何体现人物的性格特点及思想感情的。其次，结合情节及人物安排了解作品的主题及创作者的创作思想。然而，作品创作者由于审美视角、创作心态及创作手法的多元化，其作品的思想内涵及主题指向往往也带有多元化和复杂化的特点。在这类影视作品的鉴赏中，既要从情节和人物活动等方面进行分析，也要对创作者的创作思想进行体会，以把握住作品复杂而丰富思想内涵。［3］（2）形式鉴赏可以从听觉元素、视觉元素和综合元素的角度进行鉴赏。听觉元素的鉴赏特指对声音，即语言、音效和音乐的鉴赏，合理巧妙的音效能够突出作品中的造型表意。视觉元素与美术有密切的联系，主要包含镜头、服装、道具、化妆、特技和场景等元素。综合元素的鉴赏主要包括艺术和科技、形式和内容以及各部门间智慧的融合。
三、结束语
关键词：影视虚构；观众认知；蒙太奇；审美心理
影视虚构意识的发展：
艺术创作不是模仿，不是复制，而是创造。影视作为艺术曾经被定性为机械复制的工具，被拒之艺术大门之外。影视所特有的技术性质，能够为艺术家提供最有感染力的思想表达途径。既然是一门艺术，影视的创作就必须带有主观性，作品需要取材于现实，但又不可能复制真实，艺术的表达需要虚构，更需要调节好虚构和现实之间的关系，密切实时地参考观众审美取向的变化。虚构和现实的冲突在任何艺术形式中都是必然存在的，这种现象往往会造成艺术参与者忽略艺术的审美这一首要功能，而用现实的、科学的角度来评判艺术作品中的虚构。虚构的程度取决于艺术欣赏者在借用可认知的现实来搭建作品的艺术性载体的需求，如果观众能够通过虚构设计顺利地理解作品，并触及作品深层的艺术表达，那么此虚构设计便是合格的；反之，如果作品的虚构设计影响了观众欣赏作品的艺术性，那么此虚构设计就是失败的。影视虚构的意识，经常被所谓的真实干扰，让我们经常不能以自己的审美需求为第一诉求点来公正地评价艺术作品，人类对虚构的认识在影视发展史中，经过摇摆不定的过程，才逐渐趋于统一。
绘画、雕塑艺术在发展为艺术之前，也都是以模仿现实为目的，人们把所见所闻尽量真实地重现出来。只不过传统艺术作品需要大量的人力和时间才能完成。因此，人们倾向于将有大量人力参与的创作活动归类于艺术，而像摄影、电影这样的由机器大量参与的创作活动，则自然不符合当时的人对艺术创作的理解。但是很快人们就发现，带有主观目的而拍摄出来的作品，总是很有趣，总是具有独特的意义。到了1916年，在电影出现22年之后，德国心理学家雨果・闵斯特堡出版了《电影：一次心理学研究》一书，这是人类第一次开始注意到影视对观众心理的影响，也是第一次论证影视具备艺术创作的条件。闵斯特堡指出：“我们的美学兴趣集中到这样一点，就是电影通过什么手段来影响观众心灵。”[1]这就是说，人类的艺术好奇心已经开始蠢蠢欲动，迫不及待地想使用这一新事物来搞出些有意思的名堂来。后来在1932年，德国著名心理学家阿恩海姆出版了《电影作为艺术》，阿恩海姆以电影形象与现实形象之间的差别为突破口，来证明电影是艺术。拍摄对象本身已经不再是首要受到考虑的。取代它的重要地位的是怎样用画面表现出拍摄对象的特征，如何阐明一个内涵的观念等等之类的问题了。[2]阿恩海姆的研究把电影真正送入了艺术殿堂，人类终于承认了影视如同传统艺术一样具有巨大的艺术空间，也逐渐对主观调整影视作品所产生的戏剧效果产生兴趣。
随后，匈牙利学者贝拉・巴拉兹进一步研究了电影影响心理的独特魅力，欧洲又盛行了先锋派电影运动，主张电影向绘画学习，向文学学习。以现实的主观视角来展现纯粹的心理，如杜拉克的《贝壳与僧侣》和《一条安达鲁狗》，里面充满了肆无忌惮的个人幻想。
蒙太奇理论的出现给予了电影创作者理论性的虚构手段，蒙太奇的成熟，让人们切实感受到了电影在画面之外所能呈现的精彩。著名的库里肖夫实验最能代表蒙太奇所产生的梦幻效果，他邀请著名演员莫兹尤辛做的那个实验，观众的反馈证明了画面之间的租借能够产生远大于画面内容本身的震撼效果。库里肖夫的学生爱森斯坦将隐喻纳入影片中使用，以符号的形式直通观众的内心，以一种切实地有效的办法影响观众的心理。蒙太奇和符号是创作者通过影视虚构，在潜意识上联动观众的创举。
好莱坞戏剧化电影的出现促进了人们研究影响观众情感的方法的进程，好莱坞戏剧化电影包括的明显的开端、发展、和结局，明显的线性故事，善恶分明的人物设定等等，都是经过无数的实践而得到的最直截了当地影响观众心理的手段。在今天看来，当年的好莱坞类型片虽然重复地按套路制作，没有创新，但不可否认的是，只有做了分类对症的研究，才是进一步将多样化的主观思想传达给观众的重要保障，好莱坞戏剧化电影是影视虚构和观众心理研究的重要基础。这一点很快得到了验证，新好莱坞电影和欧洲纪实美学随之出现。欧洲电影精于“找到故事”，好莱坞电影擅长“制造故事”，一个专注把梦幻变成现实，一个倾向把现实变成梦幻。[3]
在20世纪40年代，意大利出现了新现实主义运动，长期遭到法西斯国家机器压制的意大利电影突然被解放出来，他们再也不想做自欺欺人的影片，他们对真实性的渴望达到了极点，提出了“把摄像机扛到大街上”的口号。柴伐蒂尼在《谈谈电影》一文中说道：“电影应当直接的注意各种社会现象，不要虚构（不管故得有多好）；电影不排斥戏剧性，但是，是我感兴趣的总是我们凑巧碰到的事情的戏剧性内容，而不是我们计划好的戏剧性内容。”[4]巴赞还指出，摄影本体论完全不同于传统各门艺术，因为传统艺术都以人的参与为基础，都是人工干预的结果，只有摄影和电影借助于先进的技术手段，才有了不让人接入的特权。[5]当然，意大利新现实主义是在一个特殊的情况下，产生的略微极端的主张。但即便是支持纪实美学的巴赞，也不完全反对虚构，他又提出，电影是现实的渐近线的观点，借此说明电影应当不断地向现实靠拢，但又不可能完全等同于现实。
真实性是将观众引入影片的桥梁，它能让观众识别影片，并快速在心里构建影片结构，能为梦幻般的观影体验提供条件。用心理学家皮亚杰的“发生认识论”的角度来分析，就是观众会用自己的审美习惯去翻译作品，同化作品，使之适应自己原有的欣赏习惯或审美趣味。另一方面，观众有追求新奇特的欲望，观众的审美心理可以接受一定程度的不符合自己审美习惯的信息，这就导致观众的审美心理发生了变异。[3]今天的影视艺术已经无法回避这样一个事实，那就是目标观众的认知是影视艺术创作的舞台，主观的虚构不能逃离观众的认知范围，优秀的虚构要在这个范围里利用观众所认识的来制造惊艳观众奇幻。
参考文献：
[1] 深度与运动[J].彭吉象，译.当代电影，1984（3）.
[2] 阿恩海姆.电影作为艺术[M].中国电影出版社，1985：53.
[3] 彭吉象.影视美学[M].北京大学出版社，2009：40，34.
【关键词】唯美 完美 人物整体造型设计
随着人们文化生活水平的不断提高，人们对艺术的渴望、对美的追求越来越强烈，对视觉艺术也有了更高的要求。也就是说人们对唯美的追求空前高涨，导致思想有些偏激，只追求单纯的表面的美，淡化了真实的生活中的真善美。
当下的影视艺术已不能仅靠故事情节来吸引观众，观众需求的是高品质的艺术作品，作为影视人只有不断地学习与时俱进，发挥艺术的创造技能，展示出人们对生活美好的憧憬。观众给我们影视人提出了更新更高的要求，为了达到这个要求，影视人需要勤学苦练，不断进取，刻画出多种多样艺术形象，创作出不同风格的影视作品。艺术的多种多样表现形式，不但提高了人们的艺术修养，提升了审美观念，而且挖掘了影视人自身的潜能，创作出了当代有深刻群，有时代特色，有文化，有血有肉的，当下最受观众欢迎的艺术作品。除了影视、戏剧以外也丰富了大众文化，增添了多种多样的艺术表现形式。
作为电视剧的从业人员，在电视剧的人物整体造型创作中，怎样才能满足观众越来越多、越来越高的要求，观众对电视剧中的技术方面，画面的审美、色彩、构图，时尚艺术多方位都有着更高的期待，所以我们要在影视剧人物整体造型的设计中，要以人为本，有文艺创新精神，支持文艺创造，把这个时代的元素融入文艺作品中。如何准确引导观众，展示更多的正能量？宣扬真善美，不能只追求表面的外在的唯美，要有深厚的中国文化，要传承中国美德，要以人为中心，尊重历史，同时文艺作品中要有德、有使命感，使影视作品达到完美。
近年来古装戏的热播，带给我们视觉艺术享受的同时，我们感受到无处不在的唯美理念。我国作为文明古国，有着光辉灿烂的历史。写历史要尊重历史，通过影视作品使观众了解历史。我们电视剧从业人员要利用现代艺术手段，利用声、光、色、影等，使得画面、人物造型特别唯美，给观众视觉的享受，同时也使观众了解了真实的中国历史。
无论是古今中外，影视作品中的人物整体造型，还是我们生活中的自我形象设计，美都是以生活为基础，装饰生活，装饰自我。唯美大张旗鼓地进入我们的生活，大家不断地追求着。
在人物的整体造型中，从上到下、从头到脚重在唯美。不考虑剧本中的人物，不考虑符合当下历史，只有追求唯美，在很多影视作品中刻画了生动的艺术形象。例如电影《秋菊打官司》中的秋菊、《美丽的大脚》中的张美丽，在这两个人物身上，没有一点唯美的元素，可深受观众喜爱，是因为人物造型生活化。活生生的故事，活生生的人。这样的作品，虽然人物不唯美，不时尚，可这部作品达到了艺术的完美。
唯美和完美在影视作品中在人物整体造型设计中兼顾就可以达到艺术作品的完美。
在影视化妆造型设计中，化妆造型设计师，首要任务就是按照剧本的特定情景，特定人物，按照导演的指导思想，主题风格，戏剧人物的时代特征，年龄、身份、民族、职业、个性等进行分析理解，然后进行艺术二度创作。化妆造型的整体构思和对角色的正确理解，导演的指导思想，演员的自身条件和化妆造型师的技术结合起来，融入到这个艺术作品中去，首先要符合人物，符合历史，然后符合大众审美。无论是五官比例，眉、眼、口、鼻、面部的绘画化妆，塑型化妆，还是古代历代人物造型、现代的发饰造型，服饰色彩，饰品装饰，都是符合剧中人物特征而设计的，都是围绕故事情节，表达戏剧的时代背景。在这个基础上，在一定尺度的范围内，进行艺术夸张、升华。将其作品达到了艺术的完美，也追求时尚兼顾了唯美。
社会心理学家认为，服饰、发式也是一种语言。随着社会的发展，人类的嗅觉渐渐退化，而视觉越来越敏锐，服饰、发式成为人们面对面第一时间的沟通。服饰、发式是人们传达心中意念的方式，而且这种意念是其他方式无法说明的。如同一套复杂的符号系统，不同时代、不同民族都有自己独特的服饰、发式语言。配饰作为点缀，有时候饰品如同成语，准确表达我们的信息。服装、发式、配饰也可以作为礼仪的一部分，发挥其重要作用。
在影视作品中，人物造型的整体设计配饰和装饰起着非常重要的作用，点缀人物，点缀生活，在戏剧影视作品中能满足人们对审美的需求。
审美需求是表现自我、美化自我的心理需求。首饰、胸花、领饰是以表现自我，装饰自我为主。首饰，自古以来一直受到女性的喜爱，在举手投足间，环佩丁当。满足自我装饰的完美。配饰对服饰起着协调配套的关系。饰品的装扮能提高人们装饰的鉴赏能力，还能体会到配饰装扮和艺术的审美。各个国家、各个民族都有自己的传统服饰、配饰特征，也有自己的服饰配饰礼仪。
例如法国：法国是个浪漫的国度，法国人对服饰的讲究，在世界上是最为著名的，他们的衣着配饰、发型、化妆都是无可挑剔。在正式场合，法国人通常要穿西装、套裙，颜色以蓝色、黑色、灰色为主，面料为纯毛。妇女化妆，男士修面。法国人认为穿着打扮重在搭配得当。
德国：德国人在穿着打扮上，庄重、朴素、整洁。他们不喜欢鲜艳服装，和衣冠不整，对于浓妆艳抹者，德国人是看不起的。德国男士不宜剃光头，免得被人当作“新纳粹分子”。
摘要艺术发展的趋势是形象化的,形象化也改变了在意境创作和接受的过程中由表层向意蕴的转化方式。要在影视艺术创作中展现意境,就要深刻把握意境的内在原则,并结合影视艺术自身的特性,从整体感、真实感、多义性和创造性四个方面出发,发挥优势扬长避短,让影视作品的意境表现更为完美。
关键词:影视艺术 意境 审美
中图分类号:J90 文献标识码:A
意境,是中国古典美学中的一个概念,指的是创作者自己的主观情感和描绘的客观物境的交融。在中国文化中对于意境的描述,最好的方式就是用某一种形象来传达。在文学作品中意境的创造,主要在于和谐地处理“言、象、意”之间的关系,“言外之意”和“象外之境”也就构成了我们所说的文学作品中的意境。朱光潜在《谈美》一书中说,“创造和欣赏都是要见出一种意境,造出一种形象来”。对于影视艺术来说,艺术的表现方式,更为直接地指向了客观事物。
从文学的发展来说,文学的形态基本上是由诗歌向小说渐渐演进的。诗歌是我国最早的文学形态,在南北朝时期就基本成熟,在唐宋达到了巅峰。而且从唐诗到宋诗的演进中一个很重要的发展,就是诗歌的叙事性大大地增强。到了元明时期戏剧小说逐渐成熟发展,叙事文学几乎占据了整个文学领域。从这个简单的线索可以看出,不同文学形态的繁荣和发展的方向是更加贴近生活本身,是更加形象地反映现实和表现思想情感。
西方的文学主流,就是叙事性文学自身的发展完善,个中原因当然也和经济政治的发展需要密切相关。影视作为一门艺术不过百余年的历史,但是其发展的速度却是其他艺术门类所无法企及的,很大程度上,影视的发展取决于现代科学技术的飞速发展,但是也和它独特的直观的表现方式更加适应现代社会的需要休戚相关。这种直观的冲击力既是全新的,也是由艺术的渐进发展而来的,反映出艺术作为一个整体的发展趋势,那就是更加贴近生活本身,更加形象地反映现实和表现思想情感。
意境是表层和意蕴的结合体,通过一种形象的方式来表现思想情感。那么其中的表层部分在上述的渐进过程中,经历了从文本层次到形象层次的过渡。尽管这种过渡只是形式上的,但这种形式毕竟是被感知的诸多因素中最重要的,也是最直接的。也因此在创作和接受的过程中,改变了由表层向意蕴的转化方式。
意境的创造依赖于抽象思维的直接参与,但艺术的创作过程本身,又似乎应该是由具象到抽象的归纳过程。黑格尔说,“艺术的内容就是理念,艺术的形式就是诉诸感官的形象,艺术要把这两方面调和为一种自由的统一的整体”。那么这在意境的创造中就构成矛盾,这就要求我们在进行创作的时候,要给抽象思维找到最合适的位置,既不能按图索骥地寻找,也不能盲目地选择而对其进行生硬的解释。对于这一点,南朝山水画家宗炳提出了“澄怀味象”的命题。“境生于象外”,对于影视艺术,更要求创作者以更具体的客观世界为对象进行审美关照,从中味出象来,然后以最恰当的构图、光线、剪辑等手段来加以表现。
第一个面临的问题就是怎样选择“象”,宗炳给我们提供了选择的方法,就是“澄怀”。“澄怀”就是“心斋”,是一种“坐忘”状态的延续和保持,要求创作者能够用融于自然的灵魂去关照审美对象。“澄怀”,又是一个过程,是清除杂念的过程,更深层的含义就是把抽象思维暂时放下和隐藏的一个过程。所以“澄清之怀”和“未澄则清之怀”是有本质不同的。而这种隐藏是暂时的,也是必须的,是要等待客观形象的刺激而被激发的,这种被激发的就是意境的内蕴,而激发它的就是意境的表层。这样的形成过程,就保证了表层的自然真实,同时能够最好地融合内蕴的深刻。
语言文字的表意能力相对于画面是更强的。而在影视艺术中,光线、构图等创作手段更多的受客观条件的制约。“松下问童子,言师采药去。只在此山中,云深不知处。”如果我们把表现人生的平和与恬淡的这首诗用影像和声音简单地记录下来,那么这种意境就大打折扣,甚至丧失殆尽。这是为什么呢?我们来考察一下这两种不同形式的接受和欣赏过程。
对于诗歌,我们阅读的时间不超过十秒,阅读的同时感受到了隐约的心理画面。我们观看一段记录过程的影像,至少需要三倍于读诗的时间,而且很清楚地感受到了具体的画面。这就是造成意境丧失的原因。语言文字的表意能力强,但是表象能力相对于画面是差很多的,所以在读诗的过程中,我们接受的信息是很不完整的片段。而且这种片断不是固定的,是经过创作者和欣赏者两次加工形成的。这两次的加工,就留下了形象中最精华的部分,最能表现意蕴的部分,从而很容易刺激欣赏者抽象思维的生发,从而达到一种共鸣和领悟。然而,画面的表象能力是很强的,甚至比现实的景象还要强,再加上声音的辅助功能,提供给接受者的信息是大量庞杂的。有人会注意童子长得可不可爱?注意松树长得直不直?还有在诗引起的心理形象中几乎不会出现的叙述者的形象。这就严重分散了接受者的审美注意力,当然很难刺激内心深处而达到审美的较高境界。所以宗白华指出,“在艺术欣赏的过程中,常人在形式方面是‘不反省的’‘无批评的’,也就是说他在欣赏时不了解、不注意一件艺术品之为艺术的特殊性”。
那么,艺术方式形象化趋势是不是给意境的表达造成了障碍呢?看起来好像是这样,事实上这是传统的艺术创作和欣赏习惯和新的艺术形式的特点不相适应的结果,并不是在表现方式和要表现的内容之间直接的鸿沟和障碍。这就要求我们对其中的媒介做新的认识和改进,避开形象化在创造意境方面的不足,发掘并且发展它的优势。
艺术本身就是对现实生活发现和选择的过程和结果。影视艺术更直接表明了这一点,但是它的这一特点,又造成了对意境的创造过程中,会带有大量冗余信息的结果,这就形成了由表及里转化的障碍。所以在创作过程中,这是首要解决的问题,问题就是我们怎样排除冗余信息。当然我们可以利用摄影和剪辑的手段,比如我们可以通过构图来删截多余的信息,可以通过光影的变化来加强主体信息的传达,可以通过长焦距镜头和大光圈来突出主题,可以通过镜头的运动来引导观众的视线以更加充分地表现,可以通过蒙太奇来创造象征意味,还可以借助特技来表达思想,等等。但是这些技术上的手段毕竟只是手段,我们要对审美对象进行“取境”,是需要更深层的规律来指导的,这就需要我们对影视艺术中的意境的特点做一个分析认识。
如上所述,对审美对象的有效合理的选择,才能克服画面的弱势,那么这种选择要把握什么原则呢?需要注意以下四个方面:
第一是整体感。所谓的整体感,就是一组画面或者镜头要表达同一种思想的时候要注意其统一性。让接受者可以清晰认识到它们是一个整体,而不是割裂的,不是被生硬放在一起的。这种整体感有两个方面:一个是画面内容的统一,一个是画面意义的统一。
第二是真实感。表现真实感在一定程度上是影视艺术的一个强势,因为它具有很强的再现功能。真实感绝不仅仅是再现客观事物的外表情状,它还有另一个方面的含义,就是要体现审美对象的内在的“理”。不是要阐释逻辑意义上的规律,而是在直接的审美关照中把握事物的内在情感。从整体上来关照客观事物,就会发现其本身都具有多方面的规定性,而且和人有着各种各样的联系。这种内在情感,就是和人的思想情感相联系的方面。如果说诗歌意境的传造中,音韵和意义的配合是关键的难点,那么在影视艺术的意境创造中,这种难点就转化为外表情状和内在的“理”之间的配合。这种配合的要求就是真实感,是处于自然的状态,是不着痕迹的。
但这并不是说我们必须完全依靠对客观的发现,不能有人工的雕琢,而是对客观对象的改造要符合真实感,表情的和内蕴的。就是说创作过程中,对画面的设计不能脱离客观事物本身的自然。“妙手天成”、“巧夺天工”也是艺术的至高境界。比如用一个人被捆在一个大的鸟笼里来表现人精神的压抑,就是一种很生硬的手法,因为不符合真实感,只能是很低级的象征手法。那么如果我们通过光源的变化将人放在一个鸟笼的巨大投影里,这样从表情层次上就高明得多。但是毕竟人工雕琢的痕迹过重,因为人和鸟笼这两个意象,是很明显被人为放在一起的,所以在意象的选择上,是要充分考虑到真实感的因素的。如果我们把鸟笼换成四面耸立的高墙或者石壁,再选用俯视的角度,选择低沉的或带有强烈刺激的影调,真实感就会增强很多。
第三是多义性。多义性是指不同的欣赏者,由于性格、生活经验、思想情绪等等的差异,对于同一件艺术作品产生不同的理解,获得不同的启示。这种多义性现象在影视艺术的意境中,有着更为突出的表现。
多义的产生是由两个方面的原因造成的。第一个原因:意境是在对客观事物直接的审美感兴中产生的,是瞬间性的,没有推理的过程,所以即使是面对相同的客观事物,创作者在接受每一次新的刺激中,也可能会引起新的内蕴的感受。所以创作对象本身首先是多义的,又加上接受者差异的因素,这种多义性就更加明显。第二个原因:影视艺术意境中所特有的,就是完整地保存了原有的信息。在影视的创作中,作者的感悟是完全通过形象的方式来表现的,这就给欣赏中的多义造成了最大的可能性。而诗歌绘画等艺术门类在表现内蕴的时候,带有更多雕琢的痕迹,使欣赏者在相对强烈的方式引导下产生共鸣或领悟,这样产生多义的机会就减少了。
从某种意义上说,多义性是影视本身的一个特点,比如用亮调就容易让人感受到坚定和希望,用暗调就容易让人感受到悲哀和冷漠。所以说意境的内蕴虽然多义,但可以通过创作者的表现手段来引导,只是应该在真实的前提下加以引导。当然,有些创作者正是利用这种释读的多义性来丰富自己作品的内涵。不论报以什么样的目的,其前提是必须提供一个真实的形象。
最后是创造性。因为创作者的每一次审美体验都是具体的、唯一的,具有不可重复性。因此,产生的审美意境也必须是新鲜的、独创的。当然,在艺术创作史中,很多事物具有某种特定的意义,比如月亮的相思,松树的坚毅,金鱼象征人的精神,铁轨代表平衡的状态,笼子表现压抑的情绪等等。但是如果把自己的创作局限于这些,就无法创造真正深刻的审美意境。创造可以是画面的新奇,也可以是意蕴上的深刻。新奇的画面可以给人更强烈的刺激;深刻的意蕴则绕梁三日,回味无穷。但更多的情况下,两者是相互作用和转化的,所谓“意到深处平亦奇”就是在讲这个道理。创造是在一定的法则下进行的,毕加索说“创新是对艺术的扼杀,没有创新只有变化”。其实这里的“变化”,就是指在有序中去创造,而不是突兀的毫无理由的改变。那么这种法则是什么呢?就是我们前边谈到的整体感、真实感和多义性。
意境是中国之美的结晶,是艺术的至高境界,是人类独特的智慧。影视艺术的发展,让意境有了走进人们平常生活的途径。人类发现和创造意境,用灵魂感受意境,用智慧表达意境。只要在影视意境的创造中把握上述四个方面,充分灵活地运用各种技术手段,就有可能创造意境丰盈的作品。
参考文献:
[1] 赵明、冯丽:《影视的意境创作》,《唐都学刊》,2006年第11期。
[2] 朱光潜:《朱光潜美学文集》(第一卷),上海文艺出版社,1982年版。
[3] 黑格尔,朱光潜译:《美学》(第一卷),商务印书馆,1982年版。
[4] 刘德燕:《论宗炳“澄怀味象”之“象”》,《潍坊教育学院学报》,2006年第1期。
[5] 宗白华:《艺境》,北京大学出版社,1999年版。
[6] 张婷婷:《艺术与生活:多远?多近?――审美艺术观念流变考察》,《文学评论》,2004年第2期。
[7] 贺天忠:《“境生象外”:意境生成的首要特征》,《中南民族大学学报》(人文社会科学版),2008年第4期。
[8] 陈晓娟博士论文:《意境:艺术之为艺术》,东南大学,2005年。
[9] 陈兆金:《略论影视艺术意境的审美特质》,《电影评介》,2007年第2期。
[10] 彭锋:《艺术的终结与重生》,《文艺研究》,2007年第7期。
作者简介:
[关键词]影视；文学；互动；融合；改编；叙事方式
文学是所有艺术中最古老的艺术形式之一，而影视出现的比较晚，被称为“第七艺术”。影视尽管从早先的艺术门类中汲取营养，但它不是哪一种艺术的分支或变种，而是一门具有独特表现力的综合艺术形式。影视艺术依靠光学技术，已经从戏剧、文学等所创造出的表意手法和认识手段的束缚中挣脱出来，形成一种独立于文学之外而又频频眷顾文学的生存状态。我们可以形象化地把文学看作是众多艺术发生发展的“母体”，而影视等艺术则是它养育的“子女”。它们有着共同的文化起源，却又以不同的表现方式给人类提供着心灵的滋养和精神的愉悦。文学和影视各自生成的演变史大大丰富了文学与图像符码各自的叙事能力。它们之间血脉相连，具有一种内在互动的密切联系。
一、影视和文学在相互融合中变异与借鉴
法国理论家乔冶・萨杜尔说过：“一种艺术决不能在未开垦的处女地上产生出来，而突如其来的在我们眼前出现，它必须吸取人类知识中的各种养料，且很快地就把它们消化。电影的伟大就在于它是很多艺术的综合。”影视艺术作为一门综合艺术，综合了其他各门艺术的多种元素，并经过自身主体性整合而呈现出特有的艺术表达功能，具有时空统一性、声画可融性、表现综合性和形象逼真性的艺术特征。影视艺术是在文学充分发展的基础之上利用现代社会的科技手段才蓬勃发展起来的。它作为一种以线形方式来安排信息的“马赛克式”艺术，是通俗的、大众化的、生活化的。受众从中寻找知识、思想，也寻找感官愉悦，建立情感依托和精神支柱。正如宗白华所说的：“在这里，物的感性的质、光、声、色、热等不是物质所固有的了，光、声、色、热中的美，更成为主观的东西。”
但是作为“遗传”，文学和影视艺术必然有其相通之处，理论家荒煤就说道：“我们电影要上一层楼，主要靠文学，没有文学的基础，电影是上不去的，世界上许多著名电影，大多是长篇小说改编的。”这或许有点绝对化，但却说明了文学对影视有着很强的心灵感召力。当代中国文学在题材选择、主题发掘、人物塑造、价值取向及审美情趣等方面给影视艺术的发展以多方面的启迪。正如当代著名电影导演张艺谋所说：“我一向认为中国电影离不开中国文学……我们研究中国当代电影，首先要研究中国当代文学。因为中国电影永远没有离开文学这根拐杖。看中国电影繁荣与否，首先要看中国文学繁荣与否，中国有好电影，首先要感谢作家们的好小说为电影提供了再创造的可能性。如果拿掉这些小说，中国电影的大部分都不会存在。”文学为影视艺术提供再创造中必定会产生变异，那么它就不大可能像中国文学那样成为只供特定接受群体欣赏的单纯艺术；对受众而言，它也就不会仅仅局限在有限的审美领域，而是要渗透到人类生活的方方面面，因而它超越了艺术的美学范畴而扩展到整个社会文化之中，影响到人民的生活方式、语言方式、交际方式和思维方式，人类通过它而获取了一种新的语言符号――视听语言(这是文学所没有的)，这种借助图像符号的视听语言，使人无意识地被灌输和储存信息。视觉上的刺激性带来心理上的挑战感，而画面和音响效果的配合，能使人内在的情感受到充分提升和升华。而视觉图像成为这个世界最基本的面貌，而分析和批评图像被看作当代人最具有发展潜力的能力之一。正是在显示和认识现实中，当代人实现着完全意义上的沟通、对话和共享。
而对文学来说却没有这么明显的优势，在这方面，它是以弱势出现的，因而影视的强势功能也慢慢影响到文学的发展。影视艺术确实带给文学诸多启示，仅就蒙太奇技巧对文学的影响就不可低估。自它诞生以来，格里菲斯、爱森斯坦等相继拓宽蒙太奇的实用领域，使蒙太奇成为当下影视中最重要的技术手段之一。而且影视中的其他技巧如平行剪辑、快速剪接、快速场景、声音过渡、特写等都开始被小说和戏剧借鉴而应用。
总之，当代中国文学的多种元素被影视所同化与吸收，发生了质的变化，使影视艺术成为时空综合的视听艺术，而影视的先进技巧也被文学所模仿和利用。所以，当代中国文学和影视艺术在“技”和“道”的层面上互相学习，互相渗透，在新的文化语境中作出适合各自生存发展的明智的审美选择。
二、影视和文学在相互改编中各自坚守与创新
自改革开放以来，商业化和商品化的大潮荡涤着人民稳定的心理结构，人民的思维方式、价值观念、生存状态乃至整个社会的行为模式都在解体中重构，实用功利主义原则抢占了话语霸权的制高点，并以强者风范渗透到包括文学、影视等艺术在内的一切精神和意识形态领域中，所以现当代文学与影视的默契在风雨飘摇中凸显出变异和凌乱的势头，而改编(以小说居多，不仅是精英小说，还包括武侠和言情小说)则成了这一桥梁的“捷径”。
一些影片把人们所熟悉的典型形象搬上了银幕，再现了各个时代的历史风貌，使经典文学作品得到了新的意义诠释，有力地促进了影视艺术的发展，同时也为名著改编影视提供了有益的借鉴。而有些影片演火了，也被改编为小说。那么改编应遵循什么原则呢?鲁迅先生在给孟十还、山本初枝等的信以及《我怎么做起小说来》和《(阿Q正传>的成因》等文章中，针对别人改编他的作品或他人改编别人的作品发表了许多中肯意见，并特别强调两点：“一是改编要尊重原著的创作意图，二是改编要正确地把握人物性格逻辑。”改编既要有坚守原有剧情的孤独意识，又要有拓宽新视野的合作精神。20世纪80年代后期出现力图挖掘民族文化的第五代导演，如张艺谋、陈凯歌等就做出了榜样。他们丰富的人生阅历、天才的专业禀赋、传统的文化底蕴以及时代赋予的开放性思维模式促使他们在艺术殿堂里纵横捭阖，并把自己深刻的哲学、文化和历史的思考融进了影视本体，他们的经典之作几乎都是改编而来：张艺谋成名作《红高梁》由莫言同名小说改编而成；《黄土地》其母本为柯蓝的散文《深谷回声》；张军钊《一个和八个》源于郭小川同名叙事诗；刘恒《伏羲伏羲》改编成《菊豆》等。在改编中，他们仍然保持与原著思想的一致性，坚守阵地。
但由于带有强烈的主体意识和主观艺术体验，又以一种非合作的姿态去审视本文，使其呈现出与原著不尽相同的艺术风格和个性色彩。影视对文学作品进行二度创作，有利于导演取其精华，弃其糟粕，而且相对缩短的生产――流通时间更符合影视商业产业化的运行规则，所以目前我国影视改编文学这种“投机取巧”的方式，不仅使编导者名利双收，而且让文学及其创作主体也因此而获利受益，作家借助影视抬高身价，文学文本也备受青睐。
但是，影视与文学毕竟有很大的不同，德国学者克拉考尔 说：“小说和电影也互有不同：它们形式特征毫无共同之处，它们所抓取的世界也互不相同……这些形式特征表现在对时间、速度、空间和表现角度(视角)等元素的处理上……”又说：“一切小说都侧重于表现内心的发展或存在的状态。”“电影倾向于表现一种仍然跟物质现象紧密地仿佛由一根脐带联结在一起的生活，而它的情绪和理智内容即来自这些物质现象。”现当代文学名著本身就是一个较完美的结构体系，其中的形象塑造和内涵张力具有无法替代的稳定性，所以改编可能造成其稳定系统的失调，这对改编者的创造力是一个严峻的挑战和考验，它要求编导者有创新的勇气和新颖的视角，重新构建一个和谐的稳定系统。而这种系统的转变最明显受到影响的便是“话语”的“改头换面”，所以需要探讨文学和影视的“话语”。
然而，影视艺术作用的结果反映在人们对影视与小说关系的认识上，表现了小说对影视艺术的屈从和依附，于是便产生了“趋影视体”小说。就文体特征而言，“趋影视体”主要表现为叙事的大众化和话语的程式化。其结果是小说与影视剧本之间的差异被削弱，小说的“味中之味”被消解。这种文体在追求环境描写的视觉造型、简洁明快的对话和蒙太奇结构，更多地融入了影视艺术的技巧、技法，体现了鲜明的影视化倾向，同时仍保持小说的独立品行。特e值得注意的是，一些小说家在影视作品基础上进行再度创作，将视听符号向文字符号转换，这就是产生的小说“后生”现象。
三、影视和文学以不同的话语模式影响着对方的叙事方式
从符号学和接受美学的角度来讲，观赏艺术(当然包括文学和影视)的过程就是受众对艺术文本的解读过程。这个过程不仅要靠视觉暂留视像的生理机制，而且还依赖于受众的想象、联想与记忆，依赖于对形象与情景的再创造。受众对艺术文本信息的接受，是一个感知、理解、想象、情感多层次复杂构成的心理活动过程。
尽管在文本本体上影视与文学话语模式不同，但文学的叙事方式与其想象世界之间和影视的叙事方式与其虚构世界之间有不少共同点，即都可以采用各种组合切割的叙述方式。
美术、文学、音乐、绘画等诸多艺术都是人类凭借不同媒介用以书写话语的不同方式，即不同的话语形态。影视也是一种语言活动，它的语言话语只是指运用影像画面和声音“说话”、“写作”造成各种表现效果的艺术手段，如摄影、照相、剪辑、音响处理、录像等，既包括电影制作者个人用摄影机(录像机)“写作”、“说话”，又包括这种“言语的沉淀”。帕索里尼认为，电影话语可分为语素和影素，语素作为意义单位相当于镜头，影素作为定义单位则相当于现实中的客体和动作，它们各有自己的自然而非约定俗成的意义。影视的语言是一种直觉符号的语言，影视就是利用这种独特的话语模式把信息输送给观众。而文学话语不是直觉符号的语言，它是文字符号的选择和编码，并通过编码传递给读者信息，其实包括影视在内的一切艺术既是“话语”，也是“某种意义上”的“语言”，就在于这些艺术的媒介诸如线条、色彩、图像、形体、影像、声音等，都是信息载体，都是意念和情感的物质性载体和思维工具，都具有类似语言的传播功能。影视借鉴了文学中的人物刻画功能，也具备了行动元和角色的双层作用，而人格特征的塑造以及人物自身的同一性和独立性又构成其“角色”的作用，影视的叙述话语与视像构成产生丰富的变化，具有文学意义上的象征、隐喻、哲理式的叙述话语与视像构成逐渐成为影视艺术创作新的语言系统。
[关键词] 商业题材；影视作品；审美品格
所谓商业题材的影视作品，简言之就是描述或者表现与商业有关的、商战人物故事的一类影视文学作品。可以说这类作品和我们的生活息息相关、密不可分。在传统意义上，虽然商业和艺术是有区别的，不可同日而语，然而，随着社会的不断发展，我们发现商业和艺术已经相互影响，共同发展，融为一体了。
在20世纪中后期，随着人们物质文化水平的提升，文化艺术消费也在不断变化，人们开始对艺术有了强烈的需求和期盼，大家需要艺术来丰富自己的生活，而影视艺术是深受大家追捧的一种大众艺术门类。于是商业影视文学便迅猛发展起来，并一发不可收拾。大量的有影响力的作品相继问世，给人们的生活带来美的体验和思考。
一、中国当代商业题材影视作品的发展现状
当前，影视作品作为一种流行的艺术传播形式越来越受到观众们的青睐。近年来，商业题材影视作品不断涌现，其观众群体也慢慢细分，大致有两种类型，其一以男性观众为主流，一般喜欢关注剧中的商战跌宕起伏的故事情节；其二以女性观众主体，则被剧中男女主角的纠结、剪不断、理不乱的感情故事深深吸引。商业题材影视作品的发展引导着观众审美品格的革新，同时观众的品味喜好也影响着作品的创作方向。如今中国内地出现最多的荧屏五大商业派系的影视作品有：
1以《红衣坊》为代表的浙商影视作品，平实、细腻、描绘浙商们精打细算，思想灵活，富甲一方商业神话。
2以《大宅门》为代表的京商影视作品，大气磅礴、华丽恢弘，展现出清朝、民国时期商人和官僚之间的经济关系以及政治、国家命运的时代经济大背景。
3以《大清徽商》为代表的徽商影视作品，全方位的呈现了在清王朝由盛而衰的历史背景下，一代徽商的成长历史沉浮和人生命运变革的画卷。无论是以历史事实为基础，还是完全的虚构编织，徽商题材电视剧中的商业演义呈现出起点低微、艰难发展、辉煌成就以及悲壮谢幕的过程。
4以《钱王》为代表的滇商影视作品，描写云南马帮和滇商忍辱负重，自强不息的个人奋斗史。
5以《乔家大院》为代表的晋商影视作品，小中见大，浓缩整个社会的命运于一个大家族的荣辱兴衰、历史变迁中的大院文化。
精彩的商业题材影视作品远不止这些，但都其共同意识形态和审美倾向。凝重的时代气息、深厚的文化底蕴和饱含的家国情怀是中国内地商业影视作品主要表现特征，而港剧则推崇讲述豪门恩怨情仇、个人是是非非故事。但是，它们作为相同的文化题材都有其相似或者相近的审美品格。独特的文化背景孕育了带有中国特色的艺术风格，这种个性也正是我们文化的魅力，成为世界影视文化一道独特靓丽的风景线。
二、华丽恢弘的商战场面
商场如战场，商战剧每次引人入胜最精彩的片段莫过于商战情节了。《大染坊》中从陈六子出道到后来的声名远播，我们一睹陈六子的发家史，同时也看到了中国传统的商场之战。华丽恢弘、气势壮观的商战场面，观后不经慨叹。其中好几场商战被孙子兵法称为商战中的巅峰之作。陈六子巧骗布匹，让我们看到生意场上的尔虞我诈；藤井买布，让我们领略了陈六子的才艺与聪颖。《首席执行官》中海尔人的团结合作、克难攻坚的奋斗，终于打拼出一片天地的故事让人冥想良久。一幅幅恢弘、壮大的商业场景随着时光的流转，历史的变迁，浮现在银幕上，让人心生壮美之情。
除了故事情节的曲折波澜之外，华丽、精美画面也是其主要特点，如何用影视艺术独特的光影变幻，营造故事发生的美妙场景，也是影视艺术家考虑的重要问题。蒙太奇作为影视艺术的一个重要的标志，历来受到导演们的重用，每一个镜头画面的信息传递都依赖于光线的表达，观众从视网膜的生理转入形象思维的心理场，也是从光线上得到领悟的。利用光线对场景、人物的加工，同时通过音乐、音响、时空综合、视听综合、艺术与技术的综合打造视听盛宴、使其达到理想的审美效果。为了吸引观众的眼球，影视艺术家大展拳脚、各出奇招。一方面，追求讲好引人入胜的故事，另一方面，耗巨资打造唯美壮丽大气、光怪陆离震撼视听的审美也是成为商业题材的追逐的要点。
三、多元化的人物性格的塑造
《乔家大院》剧中主人公乔致庸的塑造可谓独具特色，别有用心，弃文从商，极端情景、角色错位、在荆棘密布的商战上、死里逃生、南征北战、一生命运变化纠葛，经历了晚清时代的社会动荡、政治风雨、家庭变故、情感波折的种种磨难。与一般商人迥异的商业梦想，使一个个性风采张扬时代英雄又蒙上了几分悲剧的色彩的多元人生。
《红顶商人胡雪岩》的主人公，不是英雄，却不失民族气节，他更是一个人中豪杰。讲述了胡雪岩在那样一个复杂特殊的历史背景下，是如何在极为短暂的时间里积聚万贯财富，又如何在顷刻间灰飞烟灭，化为乌有。胡雪岩短暂，但辉煌的生命旅程，蕴涵着生命的巨大能量。该剧导演并不侧重讲述经商历程，树立经商的榜样，而是在讲述人生的大智慧。他既是徽商的代表，也是浙商人，该剧重点挖掘了主人公的丰富内心世界以及人生命运的多舛，力求塑造一个多元形象，鲜活多重复杂的性格的他。
多元化的人物性格，其实就是也是商业题材人性特征真是反映，商海浮沉，有多少英豪不是冲出万难、几起几落的人生，又有多少仁人志士、不是沧海浮生、爱恨情仇的交织。历史是如此，今朝亦然。
四、娱乐与正能量同在成为收视的保证
商海浮沉、荡气回肠，剧中的一幕幕仿佛就在我们身边，当我们沉醉其中，就好像找到人生奋斗的真谛。娱乐与正能量同在，消遣学习两不误。也许商业题材的影视作品之所以受到广泛欢迎，这就是其中重要的缘由。好多经典的商战在我们生活中很具体，用得到。
在《大染坊》《首席执行官》《乔家大院》等一些影视作品中可以说是一本百科全书，尽其所有，有经济学的、管理学的、哲学的，教育我们经商、为官、做人、处世，学以致用。
电影《首席执行官》让我们懂得海尔公司蕴涵的企业文化。自信、创新、开拓、进取、不畏艰险，奋斗不止才能成就一番伟业。《乔家大院》中乔致庸的经商思想对公司的管理业有很好的启示。让人人享有股份，人人享有分红，企业的生存与大家的成长一起前进。股份制的前身在中国早就存在，但是没有好好培养和引导，没有发扬光大。乔致庸的“义、信、利”的商业精神也是值得称道的。不光是要做产品、做服务，更要讲诚信、讲责任，对比当今社会的虚假经营和欺骗消费者，让人深省不已。
影视作品中所含的正能量往往砥砺着很多创业者，成为企业家成长中的加油站，也许从这方面来看，古为今用、洋为中用的思想者可以从商业题材的艺术作品中汲取无尽的养分。娱乐与正能量同在也是我们时代对当下文化产品的期盼和要求。
五、真善美和高尚情操是我们弘扬的审美品格
当商业题材影视作品已经成为大众的文化消费品，审美的价值取向是一个值得调查研究的问题。影视艺术的审美情趣和艺术品格，并不在于物欲横流的迷恋，而在于从内心深处唤起人们对真善美的执著追求和对高尚情操的无限向往。“文化的意义在于真善美和造就完人，直到他把物质的需求看得无足轻重，而把科学和艺术作为惟一追求的、有价值的目标。这种精神置纯艺术于功利主义的艺术之上，并为求得更为高尚的精神生活而安贫乐道。”希金森如是说。
从《大国医》《大染坊》《白银谷》到《乔家大院》，商人、商道、虽然作品呈现在人们的大众视线中，无论艺术形式如何前卫、先锋，都必须始终承担起影视艺术的社会教育功能，大力弘扬影视艺术的人文精神，用正确的思想、高尚的情操引导人们的文化消费。只有如此，才能促使该艺术成为寓教于乐，有益于社会的文化产品。假设影视艺术没有人文艺术的核心，其必然成为一种只满足肤浅的感情消费或者感官刺激的一种文化产品，失去它的应有的社会效应和潜在功能。其实，商业题材的影视作品是我们当前经济大发展，文化大繁荣的特色产品，其良性发展对我们国家的商业文化建设有积极的促进作用，同时也必将推动我们经济的快速发展。
影视艺术尽管来自国外，但其表现和中国传统美学遥相呼应，并促使中国的影视艺术独具艺术品格。影视文化消费已经成为推动我国现代商品经济发展的重要因素。读图时代的来临，大众审美的巨变，必然要求我们艺术创作者提出新的研究课题，跟随着时代审美特征进行文化艺术创作。既有中国传统的诗意呈现，同时又具备现代人的审美情趣。现代影视艺术需要继承传统，洋为中用，立足本土，表现当下，培养大众正确的影视艺术审美品格是新时代的课题。
从导演创作来看，我们不难发现，优秀的文学作品是影视作品的创作根基，有些文学作品直接就是电视电影的剧本。影视艺术可以把承载着深刻思想和丰富内涵的抽象文字巧妙地转化为形象的视听镜头，呈现给观众，但是自始至终文学都是灵魂所在。文学作为一门传统的艺术门类，有着悠久而辉煌的历史，它在塑造艺术形象、构建艺术风格、提升品位修养、审美多样化等方面有其独特优势。被大众已经接受认可的、非常明晰的艺术之路，它可以成为影视艺术发展的榜样，因此影视的审美品格的构建应该汲取其营养，经过不断思考、修正、实践、总结，也逐步形成自己的一套审美规律。严格的控制和引导是促进商业文化良性快速发展的保证。
商业题材影视作品作为一种新型影视作品类型是在中国转型期的文化生态下产生并发展起来的。它是对传统文化尤其是商业文化的挖掘与整理的结果，它在二十来年的发展中，在叙事方式、审美表达及其文化诉求上都发展出与众不同的独特表现的方式。作为一种中国自身传统文化的文化产物，商业题材影视作品的创作，需要以“文化自觉”的成熟心态，对商业文化和儒家文化的自身特色进行更加深入的挖掘与领悟，并进行与时俱进的演绎和归纳，才能于历史和现实之间取得从容、平衡，在主流形态与艺术思考之间找准自己的定位，也只有以此为基础，才能制作出大众喜闻乐见的文化产品，才能开拓出更广阔的市场空间，来满足广大受众的文化需求。
[参考文献]
[1] 曾耀农，丁红.现代影视艺术[M].北京：清华大学出版社，2009.
[2] 曾耀农.商业影视文学的审美品格[J].湖南商学院学报，2007（05）.
[3] 王庆华.从《乔家大院》看晋商精神——电视剧《乔家大院》现实意义初探[J].当代电视，2006（08）.
[4] 李准.电视剧人物塑造和《大染坊》的启示[J].电视研究，2004（04）.
布莱希特的演剧体系主要是“间离效果”理论，是布莱希特提出的一种全新的演剧理论。他主张通过表演将平常的事物陌生化，以此来揭示事物的本质，表现事物之间的矛盾性，从而通过艺术影响使人们意识到现实是可以改变的。也就是说，他不是主张演员服从于角色，而是强调演员高于角色，演员在现实的舞台表演中只有驾驭角色才能将来源于生活的故事陌生化，实现其要表达的艺术理念。我国对布莱希特理论的引入是在上世纪30年代，但只是对其理论进行了简单的介绍。建国后黄佐临先生领导的对布莱希特模式的模拟尝试，对中国的戏剧艺术产生巨大影响，到当代布莱希特理论已经系统的应用到我国的戏曲表演中来，既促进了中国传统戏剧的发展，也推动了东西方戏曲文化的交流。
二、我国表演艺术现状
我国表演艺术的发展受经济全球化商业背景的影响出现大众化、商业化的倾向，严重影响了表演艺术的品味和质量，对我国影视文化的发展产生了一定的冲击，甚至使影视文化的发展陷入僵局。影视文化的大众化对表演艺术的影响主要体现在以下几个方面:第一，大众审美的单一化和类型化限制了表演艺术的发展，造成表演格式化，没有特色;第二，大众审美带有低级庸俗的特点，降低了表演的品质，使表演失去了最真实的特色;第三，表演为了迎合大众口味，为了追求商业价值而丧失了其人文价值。现阶段我国很多影视表演没有底线，过分的满足观众精神幻想的需求而出现了违背人文的问题。对日本战争中中国军人的夸大表演就体现了这一点。第四，表演丧失自己的特色。随着青春偶像剧和韩剧的流行，一大部分商家迫于利益的需要对成功的剧本进行模仿，造成了表演雷同，使表演失去特色。
三、三大表演资源的融合对我国表演艺术的影响
戏剧和影视其实是两种完全不同的概念，它们的艺术门类和美学原则都不尽相同，但是就表演艺术来看，戏剧的表演艺术对影视的表演艺术有着深刻的影响。下面就以《铁齿铜牙纪晓岚》为例，具体的分析三大体系的融合对我国当代影视表演艺术的影响。
(一)更加真实的情感体验
我国当代表演艺术受斯式体系的影响，更加注重对演员内心的体验。斯式体系的核心内容就是对内心情感的体验，他要求演员在实际的表演过程中体验角色的内心情感，再通过肢体动作、面部表情等将这种内心情感表现出来，使角色更加生动立体，体现人性的复杂。《铁齿铜牙纪晓岚》中王刚扮演的和珅就很好地体现了这一点。王刚在对和珅这一形象的演绎中，几乎每一个眼神都体现了他的精明算计和贪婪，但是在面对他唯一的儿子时，又会流露出他作为父亲超乎寻常的慈爱，就只眼神一项他已将和珅的内心世界表现的淋漓尽致。王刚先生的表演完全遵循了和珅的心理问题和生活逻辑，体现了人物内心的复杂，符合斯式体系的理论。
(二)应用间离效果
布莱希特的间离效果理论对我国的影视表演也有很深的影响。中国的很多表演艺术家在都将这一理论应用到具体的表演实践中，将平常的角色或事物陌生化，给观众一种距离感和新奇性，从而达到吸引观众的目的，促使整个表演取得成功。在《铁齿铜牙纪晓岚》中这一理论也有所体现。在传统的观念中皇帝一直是高高在上，神圣不可侵犯的，可本剧的编剧却将皇帝平民化，甚至在微服过程中皇帝还体验了贩夫走卒的人生，既给观众一种陌生新奇的感觉，也体现了本剧所要表达的思想。
(三)民族戏曲表现
梅兰芳体系在一定程度上代表了我国的民族戏曲的理论体系和表演特色，这一体系对当代表演艺术的影响主要体现在，在具体表演中以生末净旦丑划分人物性格，突出人物内在、夸大人物外在。在《铁齿铜牙纪晓岚》一剧中，张铁林扮演的乾隆是一位中老年男子，性格刚毅，代表了京剧中的老生;王刚扮演的和珅狡诈贪婪，代表了京剧中的文丑;而张国立所扮演的纪晓岚虽性格复杂，但是其本身所表现的正义必将其划分到净的行列。
四、总结
【关键词】民俗/影视/整合/复制式/点缀式/点化式
民俗是一种在人类生存过程中创造出来的并与人类相始终的古老文化，它集物质与精神、现实与理想、情感与理智、实用与审美于一体，扩布于人类生活的各个方面，具有很强的渗透性。而影视是高科技的产物，它通过现代科学技术(声、光、电、化、自动控制等)手段将大众生活与艺术审美融为一体，具有很强的兼容性。因而，民俗与影视的结合实乃出于必然。一方面民俗孕育并滋润了现代影视艺术。我国古人发明的“走马灯”和“皮影戏”，被某些电影史学家认为是电影发明的先导。自从电影产生之后，民俗便与电影结下了不解之缘。中国电影在发展过程中，一直自觉不自觉地从民俗中吸收养份，尤其是20世纪80年代以来，出现了以《黄土地》、《红高粱》、《大红灯笼高高挂》、《菊豆》、《黄河谣》、《双旗镇刀客》等为代表的“新民俗电影”。这些影片以中华民族特有的民俗、风情向全球展示了东方艺术风范，为中国电影赢得了国际声誉。电影的民俗化已成为全球化语境中民族电影拓展生存空间的文化战略。另一方面，影视也在对民俗进行艺术整合，满足了当代人的审美欲求，同时也使自身的审美特性发生了变化。本文就影视整合民俗的几种形式及审美价值，谈谈自己的看法。
一、诚然，影视与民俗的结合，归根结底是影视对民俗的整合。这里的整合包含如下几层含义：第一层意思，就是主体对某一现象进行整理、加工使之有序化、条理化；第二层意思，在整理、加工的过程中必然包含着主体的创新和改造，会融入主体的理想、情感、愿望等主观因子，并可能使整合对象扭曲、变形，发生质的变化；第三层意思，整合的最终目的是一种现象与另一现象相一致，二者有机地结合成为一种全新的现象。据此，如果对众多的反映民俗的影视作品进行整体的考察，不难发现所谓民俗的影视整合大致可分三种类型：即复制式、点缀式和点化式。
所谓复制式，即影视通过其特有的声像系统(视听语言)对民俗事象进行机械复制。影视凭借电子高科技赋予的记录优势与传播优势，为当代人提供了展示和了解民俗的窗口。从80年代初开始，一些记录片制作者常常远离人群，远离我们熟悉的现实生活，深入荒凉的、人迹罕至的地区，到边远极地去探幽访古，到边缘文化圈中去揽胜猎奇，对我们民族的古老民俗进行重新确认，大型记录片如《丝绸之路》、《话说长江》、《话说运河》、《万里长城》等则是他们的硕果，向观众展示了丰富而又翔实的民俗事象。这些民俗事象内涵丰富，形式多姿多彩，与传统文化融为一体，成为古代文明的结晶，散射出久远的光辉，而其自身则形成一个完整的民俗的认知体系。显然，影视整合焕发了民俗本身原有的活力，正如本雅明在《机械复制时代的艺术作品》一文中所说：“复制技术把被复制的对象从传统的统治下解脱出来，它制造出了许许多多的复制品，用众多的摹本代替了独一无二的存在。它使复制品得以在观众或听众自己的特殊环境里被观赏，使被复制对象恢复了活力。”
由于复制式整合主要体现在纪录片中，无可挑剔的真实性、真人实物的现场感，使其具有了文献价值。而就文艺民俗来说，无论是民间文学还是民间舞乐，都是民众喜闻乐见的传统艺术形式，通过影视的声像系统得以发扬光大。尽管如此，从艺术创造和审美的角度看，复制式属于民俗整合的初级层次，更高的层次应该是点缀式和点化式。
点缀式，指民俗事象成为影视艺术作品中的一种点缀、一种不可或缺的陪衬物。形象地讲，如果说影视作品中的人物、故事等似红花，那么民俗就像绿叶。通过点缀式整合，民俗与影视艺术作品有机地融为一体，并担负起多种叙事功能。民俗是人类绵延至今的生存状态和生活方式的可靠纪录，并融入了民族的、地域的、历史的、心理的等诸多文化因子，又因其传承性和扩布性渗透于社会生活的方方面面，成为可创性的生活材料，这就成为影视艺术的表现对象。影片《良家妇女》以“小女婿大媳妇”这一传统习俗为题材，对旧时代妇女的生存状态进行了沉思。《湘女萧萧》似乎是《良家妇女》的异地重演。《寡妇村》所反映的是福建惠安一带“不落夫家”(或称“长住娘家”)的原始遗风。当然，影视对民俗物态化文化层面的反映绝不是简单的照抄，而是一种审美描绘与把握，嵌入了创作主体的理性评价和情感观照。这类影片有两个不容忽视的审美要素：其一是用现代的眼光审视过去，《良家妇女》、《湘女萧萧》讲述的是旧时代的故事。其二是从内地的文化视角观照边远文化，《益西卓玛》表现的是的风俗民情。正是整合对象的“异时”性和“异地”性，给观众带来的是艺术所需的“陌生化”效果，并激发了观众的审美感悟。
民俗熔物质与精神、现实与理想、情感与理智、实用与审美于一炉的多重文化品性，为影视作品中的人物提供了一种特具民俗氛围的生存环境。鲁迅先生的小说《祝福》具有浓厚的民俗韵味，根据小说改编的同名电影将原作中的韵味直观地展现出来。影片中的鲁镇，保留着的许多古老的传统习俗，人们恪守男尊女卑、长尊幼卑的封建关系，街上的行人卑躬屈膝，鲁四老爷的客厅悬挂着陈腐的条幅，祥林嫂就是生活在这样的环境中。喜剧片《五朵金花》把白族的奇异风情与民歌作为电影元素注入影片中。《青春祭》首先映入眼帘的是几组空镜头：鳞次栉比的竹楼，高大粗砺的仙人掌丛，神秘而死寂的缅寺，挂着红布条的大青树。几个画面就把观众带到辽阔、神奇、安谧的南国傣乡。然后，虚实相间，引出人物，展开故事。在叙事的过程中，制作者又巧妙插入少女“洗澡”、“对歌”、“赶摆”、“猎少”、“杀牛祭谷”、“葬礼”等风土习俗。《过年》是从过年开始的：冬日的北方小城，银装素裹。除夕，大人、孩子都沉浸在辞旧迎新的喜庆气氛之中。请门神，贴窗花，摔钱罐，到处是震耳欲聋的爆竹声。整个影片场景集中、矛盾集中、时间集中，故事发生在过年的24小时之内。尽管在点缀式整合中民俗并不是影视叙述的重心所在，却已为作品提供了耐人寻味的细节，仍给观众留下了不可泯灭的印记。《白毛女》中杨白劳给喜儿扯红头绳，《祝福》中的“阎罗大王分尸”、“捐门槛”，《牧马人》中许灵均夫妇孝敬父亲的“茶叶蛋”，《人生》中刘巧珍的婚礼，《良家妇女》中的“石人”，《湘女萧萧》中的“沉潭”，《老井》中那“血红的棺材”和镌刻着打井人名字的“石碑”，诸如此类的细节不胜枚举。当然，点缀在影视作品中的民俗事象绝不仅仅是点缀而已，更重要的是传达了作者的情感、意愿和理性思考。《菊豆》中杨金山葬礼上的挡棺仪式，深刻地揭示了宗法制度的本质。《鼓楼情话》中“滚泥塘”的人生礼仪连续三次出现，其深层含义则是对侗族人顽强生命力的讴歌。作为民俗事象的场景、细节、器物等，既有历史的积淀，又有现实的根基，选择蕴含丰富的细枝末节与故事相链接，能产生惊人的艺术效果。如《大红灯笼高高挂》中的妻妾争宠与大红灯笼、《霸王别姬》中的主人公命运与京戏、《活着》中福贵一生的坎坷与皮影戏、《桃花满天红》中桃花和满天红的私情与皮影，等等。除了故事本身之外，这些民俗元素为影片带来了电影自身的奇观。影片叙述的故事是西方所熟悉的，而故事的民俗氛围却是西方所陌生的，这“熟悉的陌生”正是艺术创造的秘密。当然，从民俗入手展开对民族本性和民族精神的思考，已成为当代影视人的关注点。从某种角度讲，人是民俗的人。人类在创造民俗的同时也在创造自身，人类生存机制的核心是民俗，这就为影视通过民俗塑造人物形象提供了理论依据。《刘三姐》根据“刘三姐”传说改编。据钟敬文先生考证，此传说遍及我国南部广西、广东、云南、贵州等省，始为口头传承，后记录于文字，至今已有700多年之历史。“刘三姐乃歌圩风俗之‘女儿’”影片《刘三姐》中刘三姐形象的塑造主要是通过“歌圩风俗”来实现的。死亡是人生的终结，葬礼就有“盖棺定论”的成分在里面，影视创作者常常在葬礼上大作文章。美国电影《甘地传》铺陈的葬礼为甘地形象加上了灿烂的一笔，而葬礼本身的大场面和大气势则为影视制作树立了榜样。我国影片《焦裕录》、《》、《垂帘听政》、《我的父亲母亲》等都在葬礼上极尽铺陈之能事，电视剧《努尔哈赤》、《红楼梦》、《三国演义》、《大宅门》等作品中的葬礼就不仅仅是为了渲染气氛、吸引观众，更在于对人物进行刻画。所以，《我的父亲母亲》中对待父亲的遗体，儿子准备用车拉，母亲却坚持人抬，她的固执正是导演的匠心所在。在人物刻画的过程中，借民俗塑造人物的心态也是常见的技法。电影《人生》中，刘巧珍的结婚场面可谓热烈，但红盖头并不能遮掩她内心深处的忧伤和哀怨。根据沈从文先生小说改编的影片《丈夫》，反映的是湘西农村的一种旧习，妇女结婚后为生计被迫离开丈夫去做皮肉生意。影片用舒缓的笔调，细腻地表现了男女主人公在特殊境遇下的深情厚爱。
点化式，指民俗事象经过艺术点化，晶化为一种饱含创作者情感、想象、理性等诸多主观成分的审美意象，并且不再处于陪置，而上升为影视表现的主体。首先，点化意味着创作者对民俗事象的扭曲变形。艺术的神奇之处就在于能“点铁成金”、“脱胎换骨”，改变表现对象原有的性质，直至创造新的形象。因此，影视创作者在点化过程中往往充分运用自己的想象、联想乃至幻想，在已有民俗事象的基础上“幻化”出具有审美价值的民俗虚象，或称幻象。这种幻象已与原来的民俗事象自然脱离关系，同时达到一种高度的自我完满，并且包含了比现实某种民俗事象更多的意蕴。正如苏珊?朗格所说：“电影‘像梦’，则在于它的表现方式：它创造了虚幻的现在，一种直接的幻象出现的秩序。这是梦的方式。”影片《大红灯笼高高挂》中的“大红灯笼”以及“点灯”、“灭灯”、“封灯”的一套程式，就是典型的民俗虚象。这些民俗虚象不是可以证实的民俗，而是一种浪漫的虚构，不是一种真实，而是一种叙事策略。本来，虚构与创新是一切艺术的本性。“电影作品就是一个梦境的外现，一个统一的、连续发展的、有意味的幻象的显现。”如此看来，影视对民俗的整合，可使原生态民俗事象发生质变，同时也并未排除其认识功能。
点化的过程也是创作者注入情感的过程，情感化的民俗事象成为一种审美意象。如果说点缀式偏重于再现，那么点化式则侧重于表现。若将影片《人生》和《黄土地》的“土地”稍作比较，《人生》中的“土地”仅仅承担叙事功能，而《黄土地》中的“土地”，既是现实的，又是理性的；既是再现的，又是表现的；既被一定的历史文化所塑造，又在创造着新的历史文化。在这里，“土地”不再仅仅是一种自然物象，而人与自然的关系被赋予一种高于社会、政治的容量，具有更深沉的历史内涵和更鲜明的民族性。再将《人生》中刘巧珍的结婚场面与《黄土地》中的结婚场面比较，会得到同样的感受。英国著名视觉艺术家克莱夫?贝尔曾说“艺术乃是有意味的形式”，并认为“有意味的形式”是艺术品中必定存在的一种特性，“离开它，艺术品就不能作为艺术品而存在；有了它，任何作品至少不会一点价值也没有。”基于对视觉艺术的考察，贝尔对“有意味的形式”作了如下的说明：“在各个不同的作品中，线条、色彩以某种特殊方式组成某种形式或形式之间的关系，激起我们的审美情感。这种线、色的关系和组合，这些审美的感人的形式，我称之为有意味的形式。”电影《黄土地》中的红色以乐景写哀情，收到了很好的反讽效果。《红高粱》中的红色基调同十八里坡等野性场景相结合，突出了生命的激昂之情。《大红灯笼高高挂》红色的热烈与妻妾争宠相辉映，更
反衬出人性的被压抑。《桃花满天红》片尾的红色与姚老爷的阴谋，把大喜突变至大悲的大反差透彻地表现了出来。
如果说点缀式作品中民俗只是陪体，为叙述故事、渲染环境、塑造人物服务，那么点化式作品中民俗已成为影视表现的主体。如果说点缀式仅仅表明民俗意识尚处于萌生阶段，那么点化式则是民俗意识的高度自觉。《黄土地》的摄影张艺谋面对黄土地兴奋地说：“就拍这块土!”因为“陕北的黄土地虽然贫瘠，却养育了我们中华民族。它既是贫瘠的，又透着母亲般的温暖，给人以力量和希望。”所以，《黄土地》的叙述主体不是顾青、翠巧、翠巧爹、憨憨等人物形象，而是土地、花轿、锣鼓、祈雨等民俗事象晶化而成的审美意象。同样，《红高粱》给观众印象最深的不是“我奶奶”、“我爷爷”的情事和抗日的壮举，而是送亲仪式、颠轿、红高粱、高粱酒等。《大红灯笼高高挂》令观众难忘的是点灯、灭灯、封灯的一整套程式。民俗意象成为影视表现的主体，给影视艺术带来了新的艺术因子，并引起了影视艺术审美特性的变化。影视对民俗的整合，一方面使民俗本身因“典型化”得以被发掘、整理而发扬光大，给观众以更为深刻、鲜明、直观的审美感受；另一方面又使民俗成为一种观念的载体，其现实性亦在逐渐削弱乃至消亡。
二、实际上，任何一种整合，都是一种改造、一种重构，而且对整合双方而言又是一个互动的过程：一方面影视艺术在对民俗进行改造、重构，另一方面民俗也使影视艺术的审美机制悄然发生变化。从点缀式到点化式的演进，民俗的影视整合的美学意义主要体现在两个方面：一是改变了影视的叙事机制，突出了影视的影像性。二是削弱了影视的理性成分，提升了审美娱乐性。
影视艺术的叙述特性，决定了影视在本质上是偏重于再现的时间艺术。影视艺术的魅力就在于运用影视特有的声画系统叙述一个生动、直观、曲折、动人的故事。正如斯坦利?梭罗门说：“只有按电影的特殊表现方式来塑造一个叙事观念，才能完成自己的创作冲动。”[6](P2)伊芙特?皮涪也强调：“影片永远是一个故事。”[7](P11)可见，叙述性一直被认为是影视的主要特性。点缀式民俗事象丰富了影视作品的叙述对象，并与人物、故事情节构合为有机统一而和谐完满的叙事文本。《祝福》、《人生》、《老井》、《三国演义》、《红楼梦》等影视作品承袭了中国最为传统的叙事精神，结构完整清晰，发展脉络清楚，其中的民俗事象入情入理，为整部作品添色不少。由于点缀式民俗在整部作品中是陪体，因而并未能从根本上改变作品的叙事机制，也并没有削弱这些作品的叙事特性。一部作品的艺术时空都是既定的，各种艺术因素所占的时空比例形成了作品的总体特性。从这个意义上讲，点缀式意味着民俗因素所占的时空比例明显处于劣势。与点缀式不同，点化式中民俗成为影视表现的主体，同时也就意味着民俗与非民俗因素在艺术时空上形成争夺态势，结果至少有两种情况：一种是民俗因素压倒非民俗因素。《黄土地》中的迎亲仪式、婚礼、土地、黄河、锣鼓、祈雨等民俗因素在叙事时间上处于优势，又由于这些民俗因素大都属于非情节因素，也就决定了整部作品叙事性削弱，叙事节奏迟缓，而其在空间上的优势则又突出了作品的影像性，给观众强烈的视觉冲击。另一种情况是民俗因素与非民俗因素平分秋色，《红高粱》、《大红灯笼高高挂》等影片大致属于这种情况。民俗在时空上的特有位置，使其既有时间上的延伸性，又有空间上的拓展性。事实上，张艺谋正是这样处理民俗的，他所谓的“好看”也就是情节性和影像性的巧妙结合。其中“颠轿”、“红高粱”、“高粱酒”、“红灯笼”等民俗所拓展的艺术空间以及由此而产生的影像性，给影视带来了空前的艺术景观。
民俗本身具有娱乐功能，像节日、游戏、体育等民俗是人类生活的调节剂。影视艺术的主要目的也是使观众获得娱乐。鲁迅先生曾说：“美术诚谛，固在发扬——真美，以娱人情，比其见利致用，乃不期之成果。沾沾于用，甚嫌执持。”这样，娱乐就成为民俗与影视的契合点，也成为二者的终极关怀。从这个意义上说，民俗在作品中所占比重越大，作品的娱乐成分也就越大：反之，民俗成分越小，其娱乐成分也就越小。感官娱乐性又是和人类的理性始终处于矛盾状态，艺术的发展变化就是此消彼长的过程。就民俗的影视整合而言，点缀式带有更多的理性成分，点化式则更具有娱乐因子。《祝福》、《人生》、《老井》等影片，带给观众的是更多的理性成分，对《红高粱》、《大红灯笼高高挂》的接受而言，感官刺激几乎取代了人们的理性思考。原因在于，影片过分地渲染了某些仪式。仪式，通常被界定为象征性的、表演性的、由文化传统所规定的一整套行为方式。它可以是神圣的也可以是凡俗的活动，这类活动经常被功能性地解释为在特定群体或文化中沟通(人与神之间、人与人之间)、过渡(社会类别的、地域的、生命周期的)、强化秩序及整合社会的方式。人类的生存需要仪式，没有仪式的生活是枯燥的、毫无生气的，甚至是不可思议的。一方面，仪式为人类提供了情感释放的契机，如婚礼上的“闹洞房”，葬礼中的哭丧等。另一方面，某些仪式(如婚丧嫁娶)对于非当事人而言，更多的是一种审美活动，其非功利性是显而易见的。所以，《黄土地》、《红高粱》、《大红灯笼高高挂》等影片“好看”(张艺谋语)，就在于通过某种仪式强化其作品的审美机制。王一川曾指出：“由于这里的奇异民俗总是交织着民间狂欢节气氛(如《黄土地》里的婚嫁喜庆和祈雨仪式，《红高粱》里的送亲仪式、颠轿，野合、酒誓等)，所以对于厌倦了第三代虚幻大叙事而寻求个体解放的当代观众(主要是知识分子)，能产生瞬间性的狂欢享受。”对于影视创作而言，理性和娱乐似乎构成了审美价值的两端，任何一种顾此失彼都是艺术的大忌。审美离不开娱乐性，但仅有娱乐性是远远不够的；审美也离不开理性，只有理性同样也是行不通的。艺术创作乐趣，是在不断地追寻新的平衡中获得游戏的快慰。
总的说来，影视艺术从其发生形态和发展走向来看，是以民俗为其依托和前提的，而最终则成为一种新的民俗，它是美的，也是民俗的。同样，民俗的生成和发展，也要以艺术为契机和指向，当代的影视无疑为民俗提供了展示其风采的艺术空间。
【参考文献】
[1]陆梅林.西方美学文选[M].南宁：漓江出版社，1988.
[2]钟敬文.钟敬文学术论著自选集[M].北京：首都师范大学出版社，1994.
[3][美]苏珊?朗格.情感与形式[M].北京：中国社会科学出版社，1986.
[4][英]克莱夫?贝尔.艺术[M].北京：中国文联出版公司，1984.
[5]张艺谋.我拍《黄土地》[J].当代电影，1987，(1).
[6][美]斯坦利?梭罗门.电影的观念[M].北京：中国电影出版社，1983.
[7][匈]伊芙特.世俗神话[M].中国电影出版社，1991.
