时间：2023-07-10 17:34:22
【摘 要 题】文艺复兴与大众文化
【英文摘要】There entails profound aesthetic connotation in the rejuvenation of Chinese literature and arts.1.The embodiment of lofty spirit.Its lofty beauty exerts an edifying influence on the Chinese youth.2.The brightness of sense which is closely related with loftiness.3.Artistic beauty with special attention to art.4.The beauty of creation,including the recovery.rejuvenation and recreation of beauty.So it is significant to explore these aesthetic contents to make them play active roles in the great rejuvenation of the Chinese nation.
【关 键 词】中华文艺复兴/美学/内涵
Chinese art and literature's rejuvenation/aesthetics/connotation
【 正 文】
中华文艺复兴的涵义是以社会主义、爱国主义为价值取向的,以中华科技文化艺术的普遍持久高涨为突出表现和主要特征的,体现新中华理性主义并且旨在创造新的中华先进文化的思想文化运动、时期和潮流[1]。中华文艺复兴这一涵义又蕴藏着深刻的美学内涵。
一
中华文艺复兴深藏着的第一种美学内涵就是体现崇高精神,放射崇高美光彩,要求中华民族儿女崇尚崇高。为什么这样说呢?崇高(或壮美、或伟大)是不同于优美的一种美的形态。这种美的形态“其文如霆,如电,如长风之出谷,如崇山峻崖,如决大川,如奔骐骥;其光也,如杲日,如火,如金liú@①铁;其于人也,如冯高视远,如君而朝万众,如鼓万勇士而战之”[2](P47),能够给人以特殊的阳刚性质的美感。这种作为“实践主体巨大力量,更多地展示着主体和客体在现阶段相冲突和对立状态;并且在这一对立的冲突中,显示出客体和主体相统一的历史必然性”[2](P50)的崇高,在自然界和社会生活中都有所表现。在社会生活中,社会先进力量的胜利,往往要经过艰难曲折的斗争,要付出巨大的代价,而决不会轻而易举、一蹴而就。正是在这种斗争中,先进社会力量的崇高精神崇高美显示出来了。人类历史上的奴隶革命、农民起义、资产阶级革命以及民族解放斗争,都是先进社会力量起来反抗旧制度、反抗黑暗势力的艰巨的斗争,都付出了一定的英勇的牺牲,从而写下了历史上悲壮、崇高、伟大的篇章。无产阶级革命以及随之而来的社会主义现代化建设更是人类历史上最艰巨最伟大的历史进程,人民群众及其先进代表人物在这一进程中,更是体现了崇高的理想,显示出了崇高的光彩。中华文艺复兴是以社会主义、爱国主义为价值取向的,“让我们的社会主义祖国,我们的中华民族不断壮大不断发展”[1]的思想文化运动,当然就会作为社会主义现代化建设和爱国主义事业的一个重要组成部分而体现崇高精神,放出崇高美的光彩。
显然,不是别的,而正是中华文艺复兴的社会主义、爱国主义价值取向,使得中华文艺复兴具有崇高精神,放射崇高美光彩的美学内容。这种美学内容的存在,反映到中华儿女的头脑中,久而久之就会形成崇尚崇高的心理定势。这种心理定势形成后,人们认为自己投身的中华文艺复兴事业是神圣的崇高的事业,又会为达到目标而全力以赴奋勇前行。这么一来,中华文艺复兴又会为崇高、崇高美的发展辅路。
在时下的中国,“体现崇高精神,放射崇高美光彩,让中华儿女崇高”这一美学内容的开掘,有着非同寻常的意义,因为“在建立社会主义市场经济的过程中,一种‘耻言理想、蔑视道德、拒斥传统、躲避崇高、不要规则、怎么都行’的社会思潮(包括社会心理、大众文化和学术思潮)正在引起人们深深的困惑与忧虑”,以文学创作为例,躲避崇高、拒斥崇高的“痞子”小说就引起了人们的困惑和忧虑:“如果我们每个人都只不过是游戏人生的《顽主》,我们都希望《千万别把我当人》,我们大家全都《玩的就是心跳》,并且全都《过一把瘾就死》,‘人’就不是从‘神’回归为‘人’,而是把人变成了‘虫’。‘虫’的生存不是‘人’的生活,人不能忍受‘虫’一样的生存”[3]。显然,在这么一种躲避崇高、拒斥崇高的社会背景下,在人们的困惑和忧虑的情绪中,开掘“中华文艺复兴”所蕴含的美学内容“体现崇高精神,放射崇高美光彩,要求中华民族儿女崇尚崇高”,具有非同寻常的“针锋相对”、“对症下药”的意义:你要躲避崇高、拒斥崇高吗?我们就是要对着干,开掘中华文艺复兴所蕴藏的崇高美学内容,重建崇高,崇尚崇高,让追求崇高成为我们中华民族的风尚。
二
中华文艺复兴深藏着的第二种美学内涵就是与崇高紧紧相连的新中华理性美的光芒照耀。这种美学内容是在欧洲文艺复兴成功经验的启迪下发现并开摒出来的。
欧洲文艺复兴开始前后的情况是,面对千年中世纪黑暗时代的宗教教义、经院哲学教条以及教会、宗教裁判所的严酷,有识之士们从古希腊、罗马文化那里,汲取有关“人的理性”的营养,形成代表新兴资产阶级发展需要的反对宗教教义、经院哲学教条,提倡学术研究,主张思想自由和个性解放,肯定人是世界的中心的“人文主义理性”思想、理论。尔后,他们又大力宣传“人文主义理性”思想、理论,使许多人认同、接受人文主义理性思想、理论而成为了人文主义者。人文主义者出现后,就以“人文主义理性”思想、理论作指导,掀起了从神性走向人性,从信仰走向理性的欧洲文艺复兴热潮。热潮掀起后,尽管“人文主义者从古代不同的思想家那里吸取自己所需的思想,他们的意见常常是分歧的”,但是共同的人文主义理性“把不同的认识贯穿起来,使之得以成为一个思想体系”[4]。在这个思想体系的制约或影响下,人文主义理性美的光芒照耀了欧洲文艺复兴运动的整个历史过程,使处在这个过程中的人们“对自然的观察与实验代替了经院派的繁琐思辨;感性认识得到了空前的重视,归纳逻辑打破了演绎逻辑的垄断;因果律代替了目的论(天意安排说);理性代替了对权威的盲目崇拜,精神解放了,人的地位提高了”。从而,“感觉到自己的尊严与无限发展的潜能”,“把个性自由,理性至上和人性的全面发展作为自己的生活理想,带着蓬勃的朝气向各方面去探索,去扩张”[6],进而取得各个方面(包括科学文化艺术各方面)的丰硕成果。
显然,欧洲文艺复兴之所以成为“人类以往从来没有经历的一次最伟大的、进步的变革”,成为“需要巨人而且产生了巨人——在思维能力、激情和性格方面,在多才多艺和学识渊博方面的巨人的时代”(恩格斯),成为带来近代文明的彪炳世界史册的思想文化运动,很重要的一点就是因为它有以“个性自由,理性至上和人的全面发展的生活理想
”为核心的人文主义理性美光芒的照耀。以史为鉴,中华文艺复兴要能取得科技文化艺术方面的丰硕成果,成为促进中华民族复兴和发展的一次伟大的、进步的变革,就应该有新的人文主义理性美的照耀,这新的人文主义理性美正是切合我们中国需要的“自觉扎根中华文化、为中华服务、以中华或中国的眼睛看待世界的中华性,与以民主精神、人文精神、科学精神、开放精神为重要部分的理性主义结合在一起的新中华理性主义精神”[1],或新中华理性美。
开掘深藏在“中华文艺复兴”里的新中华理性美具有明显而深刻的现实意义,因为正如有些学者所指出的“今天,中国大陆人民缺失的是精神和信仰,是对理性的高度重视,封建迷信现象回潮、感望粗俗化、理想追求虚无化、行为方式非理智化等等就是表现”。推动集中体现新中华理性主义,让新中华理性美的光芒照遍中国大地的中华文艺复兴,“就是力图以潜移默化方式向中华儿女,特别是青少年‘灌输’包含民主精神、人文精神、科学精神和开放精神的新中华理性,就是对各种理性缺位、缺失的弥补、反拨”[6]。
三
对艺术这种人类掌握世界方式,这种美的高度重视是中华文艺复兴的又一种美学的内涵。这种美学内涵也是在欧洲文艺复兴成功经验的启迪下开掘出来的。
欧洲文艺复兴普遍的表现是对科学、文化和艺术的高度重视,使得科学、文化和艺术高涨,不论是在自然科学领域,还是在社会科学领域,抑或是在文学艺术领域都取得了光照青史的突出成就,产生了一批成果累累、功绩卓着、影响深远的大师、巨人。然而,对艺术(包括文学)的非同一般的重视(改变在中世纪,艺术家被看做“从事低下体力劳动的工匠”的身份,使艺术家的地位在历史上首次被公开承认),使艺术发挥影响生活、改造生活的作用也是欧洲文艺复兴的一个不容忽视的特点。对此,欧洲文艺复兴研究专家早就指出过:“文艺复兴最突出的特点之一是使视觉艺术取得了与‘自由艺术’并驾齐驱的地位,艺术家竭力对当时的生活与思想施加影响。显而易见,人们在克服了中世纪那种把艺术视为手工艺活动的陈旧观念后,进而把艺术看作能在精神和宗教方面发挥作用的宝贵的客体或形象的创作性活动。因此,文艺复兴的艺术起了重要的文明作用。”[7](重点为引者所加)也正因为如此,欧洲文艺复兴,特别是作为欧洲文艺复兴的早期阶段的意大利文艺复兴,产生了众多的成就卓越,名传千秋的文学艺术巨匠,如诗人但丁、彼特拉克,作家薄伽丘,画家乔托、波提切利、达·芬奇、拉斐文、提香,雕刻家米开朗基罗,建筑师鲁涅列斯基,音乐家帕莱斯特里那、拉索等。
欧洲文艺复兴,特别是作为欧洲文艺复兴早期阶段的意大利文艺复兴非常重视文学艺术,使之发挥影响生活、改造生活的作用是有深刻原因的。“文学是人学”(高尔基),是最能反映社会生活、表达思想感情而为人们所接受的艺术形式。由于“色彩的感觉是一般美感中最大众化的形式”(马克思),以及其他的一些原因,“艺术以其感人的、庄严宏伟的气魄,显示了权威的力量,它仿佛施展了魔法,使人们对它着了迷”,“起到使公民自豪感和爱国主义结合在一起的焦点作用”[8]。这么一来,艺术就成了“人类生活的一种普遍机能”,成了“理解全部人生的钥匙”,而往昔的伟大艺术品则成了“人们获得审美愉悦的不尽源泉”,成了“催人向上的永恒动力”,成了“超越人世辛劳、争斗、烦恼以及欲望的事物”,成了“绝对美的永恒领域的创造物”[9]。……艺术的这些特质和作用,就使得它成为最能被人接受的最受人欢迎的人文主义理性载体,而人们通过它比通过其他形式更能接受和认同人文主义理性,以及其他的文艺复兴主张。事实上,当时的人们首先就是通过但丁、彼特拉克等诗人的能够点燃情感火苗的诗句,通过薄伽丘的吸引人的故事,通过达·芬奇、拉斐尔、米开朗基罗等人的色彩鲜艳夺目、神态栩栩如生的美术作品,而在受到熏陶之后接受、认同人文主义理性的。一言以蔽之,艺术(包括文学)的内在特质和作用是人们特别重视艺术、艺术美的最根本的依据,也是开掘重视艺术、艺术美的这一美学内容的最根本的依据。
欧洲文艺复兴过去了几百年时间,但是,文学艺术及其内在特质和作用没有改变,也不会改变。因此,恰如对艺术、艺术美的重视是欧洲文艺复兴的重要的美学内涵一样,对艺术、艺术美的重视也必定会是中华文艺复兴的重要的美学内涵。我们理应开掘这一美学内涵,使曾经当过欧洲文艺复兴人文主义理性载体的文学艺术,在我们时代里担负起中华文艺复兴新中华理性载体的重任。“文艺是民族精神的火炬,是人民奋进的号角。在培育和弘扬民族精神方面,文艺可以发挥独特的重要作用。古往今来,世界各民族无一例外地受到其在各个历史阶段上产生的文艺精品和文艺巨匠的深刻影响。”[10](重点为引者所加)在这段话里所指出的文艺的“独特的重要作用”、“深刻影响”,与我们所说的文艺“因其特质和作用而最能被人所接受”是一致的,因而,我们要充分利用文艺的“最能被人所接受”的“特质”,发挥文艺的“独特的重要作用”、“深刻影响”,让文艺当好新中华理性载体,使中华文艺复兴的重视艺术、艺术美的美学内涵得到充分的开掘。
四
中华文艺复兴的实质、主旨的创造新的中华先进文化。从美学的角度看问题,这个“实质”、“主旨”里,蕴藏着中华文艺复兴的创造新美的美学内涵。这“创造新美”指的是,给我们中华祖国、中华民族创造更多的美好的东西,使中华儿女得到更多的审美享受。“创造新美”可以通过三个环节来实现。这三个环节就是复美、兴美、创美。
(一)复美 事物的发展是“在高级阶段上重复低级阶段的某些特征、特性等等,并且仿佛是向旧东西的回复”(列宁)。美好的事物也是如此发展的。这是规律。因此,要创造新的美好的东西,就必须顺应这条规律,重复、恢复低级阶段美好事物的“某些特征、特性”,并且仿佛是向旧的美好事物的“回复”。欧洲文艺复兴时期的许多艺术大师、巨匠就是这么做的,他们挖掘古希腊罗马的古典宝藏,发现古典世界的美。然后,“在断壁残垣的古代建筑的废墟、年代久远的雕刻塑像以及保存完好的古希腊、古罗马文学手稿的启发下”[11],结合现实情况而创造出新美的东西。虽然中华文艺复兴不是复古,但是,同样不是复古的欧洲文艺复兴的上述做法,还是值得我们中华文艺复兴效仿或借鉴的。这就是说,我国古代的某些美好事物的“某些特征、特性”有必要恢复,并且传承下去。例如,曾经以博大精深的思想内涵,超凡脱俗的境界和人格的风骨精神而在世界艺术中独树一帜的中国绘画艺术应该传承下去,中国画在《普通高等学校本科专业目录》中的专业地位也应该恢复。
恢复、传承我国古代某些美好事物的“某些特征、特性”,在当今的中国是具有一定的现实意义的。因为在中国人的生活质量得到改善,国家形势不断变好的情况下,出现了严重的本土商店“克隆”外国商店,中国人“克隆”美国生活,以至于美国报纸都要惊问“这还是中国吗”的情况[12],而恢复、传承我国古代某些美好事物的“某些特征、特性”,就有助于抵制上述“克隆”现象,有助于保持中华文化、中华美赖以立身的个性、特质。
(二)兴美 所谓“兴美”指的是让某种美兴盛起来。时尚、流行色之类的存在为兴美提供了某种依据。欧洲文艺复兴也给“兴美”带来了某种注释或例证。“乔万尼·戴拉·科萨在他16世纪写的一本有关礼仪的书籍里写道:‘每个人都应该根据自己的年龄和社会地位穿着得体,否则就会受到别人的鄙视。’文艺复兴时期,殷实富裕的意大利人崇高这种观念,雇用裁缝和绣工制作高雅精美的服装”[11](P62)。“威尼斯人花费大量财富来美化他们的城市,使她在15世纪已成为与佛罗伦萨和罗马齐名的意大利文艺复兴大都市,众多的游人香客拥入威尼斯,前来观赏这座威尼斯人自诩为最安宁的共和城邦。一位来访的法国牧师曾这样描述威尼斯:‘宏伟壮丽,繁荣富足,像地中海的女神一样神奇地矗立在水中”[11](P92)。诸如此类的“兴美”例子在文艺复兴时期的欧洲是很多的。这类“兴美”例子启示我们,在中华文艺复兴时期,也应该发挥文学艺术工作者和广大人民群众的自觉能动性,使真正的属于中华民族先进文化范畴的美的事物、现象兴盛起来。真正的 美兴盛起来之后,反理性、反传统的,诸如将10吨苹果倾入广场水池中,以“演泽生命从新鲜到腐烂的过程”的所谓“行为艺术”,假冒伪劣艺术才会消失。
(三)创美 “创新是一个民族进步的灵魂,是国家兴旺发达的不竭动力。”()因此,在复美、兴美、创美三个环节中,最重要的还是创美。恢复我国古代某些美好事物的“某些特征、特性”,也是希望在它们的启发下创造出新的美的东西。
对创美的重视和要求固然与人们的审美心理有着求新求奇的成分有关,甚至可以说是由人们的求新求奇心理成分所决定的,然而,也与时展的要求紧紧相连。何以见得?当今和未来的时代是科技、特别是高科技迅猛发展的时代。可以预见,科技、高科技的迅猛发展将伴随着中华文艺复兴的开展和进行。而这种伴随中华文艺复兴始终的科技、高科技迅猛发展,又必然会影响到文学艺术的发展,使得文学艺术的面貌、形态、存在方式都发生诸多的变化,使得许多新的艺术美品种能够在科技与艺术的结合下产生。例如,由于高科技带来的现代传播媒介和信息通讯技术的发展,VCD、DVD、电子游戏、电视娱乐节目、家庭影院等对人们欣赏方式的强大诱惑,就发生了文学美的由单媒介(语言单媒介)向多媒介(把文字阅读与声音、图片、动画等视听观赏方式结合起来)的延伸。又如,高科技“计算机艺术作品中经常表现的超时空画面,在审美中更增添了几分玄奥的色彩和虚幻的空间效果,给人以神秘莫测的感觉。尤其是一些拼贴的图像处理软件,可设置出一些矛盾的空间,构图元素的错位能使画面产生一种戏剧性的幽默或一种幻想中的世界,并能多视点欣赏,还可制作成动画效果,表现出人类超越自然和自身局限的审美理想,折射出人类尽善尽美的渴望”[13]。……在科技、高科技迅猛发展的影响下,许多新的艺术美的品种、形式在科技与艺术的结合下产生出来了。显然,摆在中华文艺复兴中的艺术家面前的一大任务,就是“因”科技与艺术结合之“势”而利导,创造出许多新的美。
综上所述,中华文艺复兴蕴藏着深刻的美学内涵,这些有着相应意义的美学内涵主要有:(1)体现崇高精神,放射崇高美光彩,让中华儿女崇尚崇高;(2)与崇高紧紧相连的新中华理性美的光芒照耀;(3)非同一般地重视艺术、艺术美;(4)包括有“复美”、“兴美”、“创美”环节的“创造新美”。我们理应深入开掘这些美学内涵,使它们在中华文艺复兴,乃至中华民族伟大复兴中发挥出自己应有的积极的作用。
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文艺复兴是指最早于13世纪末在意大利各城市兴起，主要发生在14世纪~16世纪的一场资产阶级的思想文化运动。文艺复兴在人文主义思潮下主张“人权”反对“神权”，赞美人的尊严和创造力。文艺复兴起源于意大利并对整个欧洲文化思想产生影响。艺术家们通过对古代艺术的研究学习，建立了科学的绘画体系，建立了古典艺术的规范、扩展了艺术的表现内容，留下了丰富的建筑雕刻、绘画作品以及理论著作。但是文艺复兴在欧洲各地因其引发的变化并非完全一致，这里试比较意大利文艺复兴与北欧文艺复兴在绘画、建筑、雕塑上的异同。
（一）绘画。中世纪，神权束缚了艺术的生命。意大利早期文艺复兴的美术家，挣脱着中世纪的约束，借助理性和科学，歌颂人体，而且开始了日常生活和现实人的直接描写。他们探索写实主义手法、透视法则与人体解剖知识，使人物活动三维立体化，让人们把美术品当成真实生活的写照。其中，以“意大利文艺复兴三杰”达·芬奇、米开朗基罗和拉菲尔为代表的一大批杰出艺术家们，用人文主义精神诠释传统的宗教题材绘画，使理性与情感、现实与理想在美术品中获得了完美统一。达•芬奇代表作品《蒙娜丽莎》是达•芬奇历时数年绘制的半身像，在人文主义思想影响下，着力表现人的感情。在构图上，达·芬奇以正面的胸像构图，透视点略微上升，使构图呈金字塔形，蒙娜丽莎就显得更加端庄、稳重。画家力图使人物的丰富内心感情和美丽的外形达到巧妙的结合，达到神韵之境，那如梦似的妩媚微笑，被不少美术史家称为“神秘的微笑”。
不同于意大利文艺复兴对于人体、人的内心世界的欣喜审视，北欧文艺复兴更关注外部世界。表现城市平民的形像、生活、环境，说明这里的画家开始关注自然和生活，挣脱了千余年以来神话和宗教题材的束缚，把现实生活作为艺术创作的源泉。对自然敏锐与精确的观察，使绘画创作出现了不同于南方的繁荣景象。德国大师丢勒，最早将文艺复兴的思潮引进德国，他虽然熟悉意大利文艺复兴的风格，但作品中仍然有保有忧郁、颓废、粗鲁的现实色彩，有异于纯粹的意大利式的清明典雅。其他画家作品中的南方古典主义精神基本看不到了。这里的画家纯粹为眼睛服务，运用正确的透视学原理将建筑、风景上的极小细节描绘无疑遗。他们追求鲜艳强烈的色彩，表现强烈有力的画面的效果。北欧的油画技巧迅速得到广泛传播，形成了与意大利并列的绘画艺术宝库。代表画家及作品：杨•凡•艾克的《阿尔诺芬尼夫妇像》。画面以写实和象征的手法表现了阿尔诺芬尼与妻子的真挚爱情：妻子白色的头巾象征纯洁无瑕；绿色的长袍和鼓起的肚子象征着旺盛的生命力和生育后代的责任；地板上的小狗大概象征着忠诚；拖鞋和背景的床铺象征着世俗生活；豪华的吊灯象征着上帝之光；墙上，反照室内全景的镜子象征一切一切都将永久不变。非常明显：作品在光影、体积、空间、质感的塑造上，在色彩的饱和度、鲜艳度、刻画的精确度、真实程度和深入程度上都超越了同时代的意大利，这种超越有艺术观念上的不同，有技法上的差异，但最主要的是绘画材料学意义上的划时代的突破。
（二）建筑。15世纪初产生于意大利的佛罗伦萨，文艺复兴建筑最明显的特征是扬弃中世纪时期的哥特式建筑风格，而在宗教和世俗建筑上重新采用古希腊罗马时期的柱式构图要素。文艺复兴时期的建筑师和艺术家们认为，哥特式建筑是基督教神权统治的象征，而古代希腊和罗马的建筑是非基督教的。他们认为这种古典建筑，特别是古典柱式构图体现和谐与理性，并且同人体美有相通之处。这些正符合文艺复兴运动的人文主义观念。这种建筑的基本特征是追求整体的和谐、稳定，力求对称，并将设计与美感效果建立在数学和透视学的基础之上。一般认为，15世纪佛罗伦萨大教堂的建成，标志着文艺复兴建筑的开端。意大利文艺复兴时期建筑的瑰宝，它摆脱了神学、充分利用了科技，反应了人性的觉醒。
北欧远离古典文化中心和民族自身文脉的产生导致了北方建筑在文艺复兴时期的特点，他们通常都不是纯粹的文艺复兴式样的，而且也很难找到如同帕拉第奥的那种异常严格的比例和对称关系。不过却由于北方国家的新教特征导致世俗建筑中多样化的风格。而一旦这些风格稳定下来以后又重新成为了历史文脉中的新的母题。这样北方建筑相对南方建筑在文艺复兴的风格演进中便缺少了明确的断代史。
（三）雕塑。文艺复兴在雕塑上，意大利文艺复兴从开始就力图通过宗教反映出世俗的精神，多那太罗的作品风格丰富，极具深度和力度，他深入研究了古希腊和古罗马的雕塑作品，并加以发扬，打破了中世纪古板的雕塑模式，通过高超的雕塑技巧，在作品中表现了处于运动状态的人体，开创了文艺复兴新纪元，确定了文艺复兴意大利雕塑的基本路线，例如青铜像《大卫》《圣母怜子》。米开朗琪罗的艺术创作在人文主义思想支配下，加上宗教改革运动的影响，以现实主义方法和浪漫主义的幻想，表现当时爱国主义和为自由奋斗的精神，著名的有《哀悼基督》、《昼》《夜》《晨》《暮》等。他代表了意大利文艺复兴的高峰，而他的逝去又标志着文艺复兴的结束。
文艺复兴在北欧的发展显得缓慢，逐步出现一种新的雕塑上的“巴洛克”风格，并出现一批优秀的雕刻大师。它的主要特点是强调动势，色彩的明快，注重场面的宏大等。克劳斯•斯吕特在哥特式后期雕刻艺术里加入了现实主义元素，对15世纪的勃艮第雕刻流派影响巨大。《摩西之泉》是置身于庭院泉水周围的一组等身人物雕像，浩繁的深雕衣饰创作出一种曲线节奏，这种曲线节奏似乎激活了周围的空间，先知们严肃而富有表情的面部非常逼真，看起来似乎是要开口说话的真人，作品有很强的宏伟壮观的气势。
文艺复兴运动使正处在传统的封建神学的束缚中慢慢解放，人们开始从宗教外衣之下慢慢探索人的价值，作为人，这一个新的具体存在，而不是封建主以及宗教主的人身依附和精神依附的新时代。文艺复兴运动充分的肯定了人的价值，重视人性，成为人们冲破中世纪的层层纱幕的有力号召。文艺复兴运动对当时的政治，科学，经济，哲学，神学世界观都产生了极大影响。是新兴资产阶级在意识形态领域里一场革命风暴，也被称为“出现巨人的时代"。
【参考文献】
丹纳.艺术哲学[M].北京：北京出版社,2007.
丹纳.意大利文艺复兴时期的绘画[M].上海：上海书画出版社,2011.
关键词：研究方法；达芬奇；文艺复兴；人文主义
中图分类号：J205 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2013）24-0058-01
一、文艺复兴的起源与发展
文艺复兴发生在13世纪末，起源于意大利，后来扩展到欧洲各国的一场思想文化运动。布克哈特认为文艺复兴完全是14―16世纪意大利的一个特定时期，他强调个人主义，人们对于他的批评大多是反对他把文艺复兴看成是突然出现的、截然不同于中世纪的时代，而认为是中世纪与近代的过度时期，并主张从中世纪中区追溯经济社会历史转变的根源。
随着文艺复兴运动想欧洲其他国家扩展，这场运动的意义远远超过他的字面意思，就如鹿特丹的人文主义学者伊拉斯谟首先把文艺复兴的内容扩大到宗教方面，用来指宗教领域发生的新变化。
二、文艺复兴时期的艺术家
值得指出的是，文艺复兴并不是一场刀剑碰撞的暴力革命。革命者们更注意的是思想输出，而非物理消灭。作为思想的重要载体，艺术在这个时期得到了这一种爆炸式的发展。杰出的艺术家如同天上璀璨的明星，在历史的银河里大放异彩，留下永不磨灭的光辉。其中最为人光彩夺目的一颗星星，非达芬奇莫属。
列奥纳多・达・芬奇是意大利文艺复兴时期的一个博学者，他不仅是一个画家，他还是雕刻家、建筑师、音乐家、数学家、工程师、发明家、解剖学家、地质学家、制图师、植物学家和作家。达芬奇对现实的理解，较之他的前辈们更深刻、更有远见，他把文艺复兴时代美术的现实主义提高到了崭新的阶段。他的艺术实践和科学探索精神对后代产生了重大而深远的影响，与米开朗琪罗、拉斐尔和提香等大师一起，将盛行文艺复兴的艺术成就推向了高峰。
三、达芬奇的绘画艺术
达芬奇对于艺术的突出成就在于对人体的研究。在达芬奇看来，人体是自然中最美的研究对象，其对于人体研究的代表之作当属著名的维特鲁威人完美诠释了古罗马建筑学家维特鲁威所提出的关于人体分割比例的观点。在这一幅画作中，达芬奇利用自己丰富的人体结构和几何学知识，以及精湛的绘画技巧，实现了抽象的几何科学和具象的绘画艺术的结合。无论是其对于人体研究的意义，或是其在艺术表达方面的成就，都可以称之为卓越。
达芬奇最为著名是他的油画作品。其中又以肖像画蒙娜丽莎、祭坛画岩间圣母和壁画最后的晚餐为代表，被后人视为达芬奇一生中的三大杰作，其中蒙娜丽莎又被称作达芬奇艺术成就的最高表现。
蒙娜丽莎这一作品中最为人称道的，莫过于画作内主人公嘴角那一抹神秘莫测的微笑。这一抹微笑忽隐忽现，在不同的角度观察会得到完全不同的结果。据专家考证，在蒙娜丽莎的微笑中，包含了高兴、厌恶、恐惧和愤怒四种矛盾复杂的情绪，比例分别是83%、9%、6%、2%。油彩由些微不同的颜料组成，营造出蒙娜丽莎嘴角模糊和阴影效果，令人隐约感到她在微笑，但仔细看时笑容就消失无踪。由于画上找不到画笔涂抹的痕迹，科学家认为当时达芬奇应该是将油彩涂在手指头上作画。蒙娜丽莎这一幅作品，充分展示了达芬奇精湛的绘画技巧，以及对光影色泽运用的深刻理解，数百年来一直深受人们喜爱。关于蒙娜丽莎的微笑，人们一直在试图追寻其中隐藏的秘密。直到今天，因为解构主义的盛行，很多解谜都无视现实意义，一味的向着神秘虚无的方向来过度解读蒙娜丽莎，虽然有些解读会显得无聊，但也在另一个方面证明这一画作的迷人魅力经久不衰。
随着人文主义的思潮兴起，艺术家在创作的时候会越来越多的考虑如何在作品中表达人类人性之美，而非只是单纯的诠释天神高高在上无法接近的形象。开始尝试用人性取代神性，是文艺复兴时期艺术家创作的一个重大变革。因为有了这个全新的指导思想，注定这是一个珍品大爆炸的时期。
四、结论
通过研究赏析达芬奇的作品我们不难发现，其伟大的艺术成就皆来源于其对人类本身的认识和思考。达芬奇的创作离开不文艺复兴的这个历史大环境，正是以人为本的倡导，人文主义的思潮才蔓延开来。通过一些离经叛道式的创新，达芬奇将艺术从高高的神坛上拉了下来，让艺术创作不再是服从于宗教表达，而是实实在在的传递情感和美感，传承历史开拓未来。这也就是文艺复兴的核心，人文主义精神的实质，艺术应该是为人类的幸福而服务的。这一点对于我们今天的创作者，依然具有巨大的指导意义。我们研究一个人及其作品应该以创作背景为前提，分析那个时代富于人物及作品的伟大意义，这样更能使我们作出透彻的解析。
关键词： 文艺复兴 历史价值 文化
一
作为欧洲社会所特有存在的历史时期，“文艺复兴”的开始和“复兴”是伴随着神学文化的没落与衰退，由意大利的文化和艺术的全面兴起延绵发展到欧洲各国，从而产生巨变和伟大的历史影响。文艺复兴起始于14世纪经过300多年的发展实现了艺术与文化的鼎盛，感受到了社会全面的繁荣。历史的进程往往都伴随着产生这种现状的历史诱因，而历史的诱因则成为发展的导火索。在当时生产力的发展，带来社会进步性的飞跃。资本主义工商业作为当时先进的生产力，使原本处于普通市民阶级的人民，所拥有的社会地位得到显著提高，不仅仅是在财富上，物质的丰满也带来强烈而巨大的精神需求和渴望。在如此环境中，人们对精神生活中的审美意象、审美意识有更高层次的美学要求。这种美学理念与思想反映在对文学和艺术的推崇欣赏之中，思想观念的改变，使得新艺术理念不断创新，艺术审美意识不断增强。文艺复兴的产生中其核心思想，是以复兴古希腊古罗马的人文主义古典艺术，反对中世纪以来被封建神学所禁锢的“人性”思想，以改变封建神学中对于人性美的极端压抑与蔑视。把文艺复兴与古希腊罗马艺术进行比较而言，文艺复兴并不是单纯直接地对文学艺术进行复制模仿，作为欧洲艺术中最绚烂的一章，其本质是以艺术的精神进行再创造，是文化艺术领域的一场伟大的思想革新。
文艺复兴的历史意义中最突出的一点，即它的核心思想“以人为本”，作为以“艺术”为表象的革命核心议题“人”，他的世俗欲望与精神追求，内在气质与个性的描绘体现在艺术的创作价值之中。文艺复兴是对人的内在心灵进行探索和自我价值的肯定，其根本目的是区别针对神权统治，并且提出与之完全不同的思想观点，反对神权主义的压迫。文艺复兴即是人文主义，相较历史而言，不同的历史时期有不同的界限与界定，而在文艺复兴中则需要以人文主义作为艺术的探讨思想与框架，以人文主义为基本内涵探索文艺复兴中的历史价值。
二
起初文艺复兴并没有受到应有的重视，只是被认为简单肤浅地追求了古典文化的外在表象，并非拥有实际意义与内涵。但其实，文艺复兴的根本目的并非追寻与恢复古希腊罗马的艺术与文化，而是以更深刻的古希腊罗马存有的高度精神文明和思想内涵抨击当时社会所积累困束旧的文化和制度，反对其枯朽不堪的内在，并且为即将进行的新的思想方向与新的社会制度进行舆论的铺垫和基础的培养。从根本上说，“文艺复兴”的实质，是以复兴古典文化为源头，改变人们的精神思想状态，使其作为新兴资产阶级的利器反对旧时代的封建神权制度的腐败与黑暗。
在欧洲封建社会的中世纪，思想精神长期被教会控制与束缚，神权与皇权相互斗争，同时也像两座大山一样压迫着人民。当时社会，所受到和影响的所有精神主张都来自于教会的宣扬与自身信条，随着时间的推移，资产阶级的财富与思想不成正比，教会宣扬的主张却与资产阶级的要求产生矛盾。在资产阶级寻求精神引导和自我主张的同时，却又不能迅速地提出适应自己的思想解放要求的精神理论。在苦苦寻求中，他们发现古典文化的民主自由思想，正好契合新兴资产阶级的精神需求，使得由文艺复兴作为思想斗争的利器，与黑暗的中世纪与教会皇权进行斗争。同时选择以古希腊罗马文化为基础，不是以历史为甜蜜的外衣，在其包裹下避免与教会产生冲突，由此谋求利益的最大化和对人民精神需求的充实。古希腊罗马文化在中世纪被视为教会的敌人与异类，其所承载的文化思想受到鞭挞和戕伐。在文化与艺术的精神发展中选择古典主义为思想的核心，其实根本上是放大教会之间的斗争和矛盾，无论输赢，无论结果如何，文艺复兴的勇士们艺术家们以自己所拥有的最有利的最强大的力量，与黑暗的教会进行殊死搏斗，文艺复兴唤醒了人民对教会的怀疑与反感，如路德的“我是一个人，这个头衔比君主还重要些”反映的是对人本身的渴望，“神并没有创造君主，神却创造了人，而我是一个人”这些思想表明文艺复兴的内涵，对于教会与教义的反抗，为这个世界有不知、不为到可知、可为，精神的复兴创造了灵魂与自我。
从时间上来说，文艺复兴并不是一小段一小段时间的文化变革，而是以逐步的发展和思想事件作为精神的体现，点点滴滴地影响人们的生活。文艺复兴并没有像其他历史事件或历史革命一样，有明确的分界线和事件，但是一点一滴地改变了当时文化的发展，使人们的思想与精神发生了巨大的变化。从历史学角度认为，如“地理发现”、“科学发展”、“民主国家的产生”，其根源与开端都是来自于文艺复兴所延绵的发展，奠定了坚实的基础，是文艺复兴新兴的思想观念改变人们对“科学的态度”。中世纪被称为思想文化的“黑暗时代”，相似于我国清代康熙乾隆的“文字狱”时期，而文艺复兴则是摆脱中世纪的黑暗腐旧，是近代科学文化复兴发展的分水岭，是资产阶级革命的急先锋和精神的支持者，它不仅仅为革命创造了舆论与基础，更以强大的精神力量支持着革命者们。文艺复兴的历史意义在于，以文化艺术作为精神基蕴，在黑暗的旧社会中力图摆脱欧洲封建宗教的束缚，吹响世界性科学文明的前奏曲，使思想得到进一步的繁荣，为资本主义社会的到来奠定思想基础。
三
对于文艺复兴的历史意义与历史评价很多，如恩格斯曾经写道：“这是一次人类从来没有经历过的最为伟大的变革与进步，是一个需要巨人的时代而且产生了巨人。”文艺复兴是人类对未知的精神文化世界的开发、交流与融合，以追寻精神的道路，在不断的探索中感悟文化精神的内涵，以丰富自我价值，展现自我精神的“人性”，并感受文化艺术的美妙。文艺复兴的历史意义中最重大的是促使欧洲社会以“神”到“人”的中心思想，以“人”为社会发展的根本，展现精神世界的觉醒，由往生到达现世。文艺复兴的存在价值，唤醒了人们思想中积极进取永不言弃的精神渴求，以“人”的力量创造觉醒，放弃鬼神，开启科学创新之路。
文艺复兴不仅仅从精神与文化方面增强了资本主义的信心，更开辟了新的胜利道路，确立了以科学思想观为主体的精神世界。在历史发展中，既有进步性又有局限性，没有任何革命可以完全摆脱历史固有的束缚，文艺复兴中虽然突破了精神领域的束缚，但没有完全跟宗教划清界限，在信仰的文明与科学的同时也有大量的宗教信徒，但是早已区别对“鬼神”苦苦信仰的旧教徒。他们不再受思想的束缚，不是因为渴求而信仰，只是为了“信仰”而“信仰”。其实从根本上说，文艺复兴并没有否定宗教所拥有的独特意义和内涵。
文艺复兴的根本是思想的解放和文化艺术的革新。如“文艺复兴前三杰”但丁的《神曲》、彼特拉克的《歌集》、薄伽丘的《十日谈》在文化上的创作，无不强调人的理智，反对盲目的精神崇拜，从精神方面解析受困的意识。“文艺复兴后三杰”达・芬奇的《蒙娜丽莎》、米开朗基罗的《大卫》、拉斐尔的《椅中圣母》都摆脱了神的形象，文艺复兴把圣母变成了普通而又慈爱的人间妇女，或是对于人体艺术的赞颂，都表现艺术中的“人性之美”。文化与艺术的复兴，使得人民的审美与精神不断提高，人性思想因为得到理解而解放，彼特拉克说：“真正的贵族并非天生，而是自为之。”文艺复兴的精神，否定了封建，否定了教会，否定了鬼神，开了资本主义的先河，奠定了社会发展的基础与变革的舆论。文艺复兴是对黑暗的旧世纪的反抗，是一场残酷的较量与决裂。它不仅仅局限在精神中，更冲破了神学对人身心的局限和封建社会的专制，使得欧洲开始思想文化的繁荣，由思想到现实，为资本主义的诞生奠定最坚实的基础。
参考文献：
[1]周春生.论文艺复兴时期的人文主义个体精神[J].学海，2008（01）.
关键词：文艺复兴；园林艺术；台地园；意大利
Abstract:After the shackles of the Church's long-term after the 14th century Italian intellectuals to interest invested in the ancient Greek and Roman culture, and formed a new culture. Renaissance thinkers in the emergence of a large number of architects, designers and engineers of genius to create, to the Italian garden in the artistic attainments reached unprecedented heights. The development of Italian garden art in Florence, the center initially and later with the development of the Renaissance, the Roman garden in the boom and an unprecedented rush of development. Italian garden on the terrace later most influential Renaissance Park has also formed a more systematic design techniques and gardening techniques.
1 文艺复兴时期的意大利
1.1意大利园林发展的背景
在经历了教会的长期桎梏之后，14世纪的意大利人开始寻求摆脱教会控制、开创新生活的尝试。知识分子阶层不满于现实社会中封建教会统治的经院哲学，把兴趣投到了古希腊和罗马文化上，并形成了新文化，当时被称为“人文学”。这就是文艺复兴的开始。
15世纪，欧洲商业资本发展迅速，地处沿海的佛罗伦萨得益于海上交通和贸易的发达，成为当时欧洲最繁华的城市。当时的意大利正处于政治安定、经济繁荣的时期，这使佛罗伦萨成为了意大利乃至整个欧洲文艺复兴的发源地和中心。
1.2意大利园林发展的动力
文艺复兴时期意大利园林以罗马园林最为突出，其艺术发展动力主要来源于三个方面。第一，意大利上层社会人士的奢华生活对于园林方面的需求。由于海上贸易的发达，上层社会人士中享乐主义盛行，他们比任何时候都愿意炫耀自己的地位和财富，而建造私人庄园成为了当时最流行的方式。第二，罗马教廷为了自身的私欲建造庄园。在文艺复兴运动过程中，教会的势力及影响力被大大削弱，教皇为了宣扬上帝和教会的神圣及营造个人宅园而建造宫苑。第三，文艺复兴运动中涌现的大批思想者、建筑师、设计师和工程师的天才创造，使意大利园林在艺术造诣上达到了前所未有的高峰。
2 意大利园林的发展分期
2.1文艺复兴前
意大利早期园林主要受古希腊古罗马文化的影响。古希腊时期建造的花园通常是被用于祭祀神灵或是环绕在墓地周围。意大利崛起后在古希腊基础上形成了古罗马园林艺术，当时的庭院以宠贝式最典型。主要特征表现在以建筑为轴心的设计及建筑与环境的融合。尼禄的金宫是当时最宏大的风景园林之一。
高度发达的古典文明在中世纪遭到了严重的破坏。漫长的中世纪之后，意大得只保存下蔬菜园风格的花园。在此时期，修道院花园得到了一定的发展，流传了对过去美好传统的向往，但古典文化和园林艺术却没有予以保留。
2.2文艺复兴初期
14世纪初，以佛罗伦萨为中心的托斯卡纳地区聚居了大量的新富裕阶层，他们以罗马人的后裔自居，乡村别墅生活情趣重新成为时尚，富裕阶层建造别墅和花园带来了园艺学的兴盛。同时，人文主义者的著作与实践唤起人们对别墅生活的向往[1]。佛罗伦萨宜人的地理气候条件及郊外美丽的风景为建造别墅花园提供了理想的场所。美第奇家族建造的花园促使奢华的别墅花园更加流行。在这样的热潮的影响下，造园理论的研究也逐渐兴起。阿尔帕蒂以小普林尼的书信为蓝本，对庭园建造进行了系统论述。他设想的理想庭园由以下要素组成[1]：园地以矩形为佳，以直线形园路进一步划分出整齐的矩形小园，各园以黄杨、夹竹桃或月桂的整形绿篱，围合草地布置；树木应呈行列式种植，排列成一或三行；园路末端正对着以月桂、圆柏、杜松编织的古典式凉亭；以圆形石柱支撑平顶藤架，形成绿廊，并架设在园路上起遮荫作用；在园路两侧点缀石制或陶制的瓶饰；花坛中央用整形黄杨组成园主的姓氏；绿篱每隔一段修剪出壁龛造型，内设雕像，其下安放大理石坐凳；在园路的交叉处以月桂修剪成植坛；在庭园中设置迷园；在溪水流下的半山腰，依势修建石灰岩洞，对景为鱼池、牧场、菜园、果园等。
此外，阿尔帕蒂非常注重园林的选址及尺度，他强调庄园应该建于可控制风景的山坡上，与建筑形成一个整体，这种思想对意大利日后发展出的台地式园林具有相当大的影响。
2.3文艺复兴盛期
16世纪，接受了新思想的教皇尤里乌斯二世提倡发展文艺事业，使罗马巨匠云集，成为继佛罗伦萨之后的文艺复兴运动的中心。因此，在园林艺术发展上更多的体现在宏伟的教堂建筑和神职人员的奢华花园上。在布拉曼特为梵蒂冈成功设计了结合地势的台地花园后，在丘陵地上建台地式花园的做法成为一种时尚，并为意大利园林发展带来的新的活力。本世纪40年代以后，意大利庄园的建设以罗马为中心，进入了繁盛时期。此时期最著名的是法尔奈斯、埃斯特和兰特三大庄园。
文艺复兴时期，人文主义者开始了人文主义的风格创作。罗马城被洗劫后，意大利人沉溺在“固定居所”的幻想世界中，风格主义思潮在国内兴起。风格主义在16世纪初萌发于佛罗伦萨，其在园林艺术中的表现较低调。花园中都江堰有高大的围墙，水景在园中起到很大的作用，最典型的作品是特宫。
2.4文艺复兴末期
16世纪末到17世纪，风格主义发展到极致，进入了艺术史上的“巴洛克”时代。造园艺术中出现巴洛克园林比这晚大约半个世纪。巴洛克园林追求自由奔放，后来出现了求新求异的夸张表现手法。园内建筑物作为统率，体量变得巨大，园路讲求纵横交错，植物整形技术术越发复杂和精细。最具代表性的庄园有阿尔多布兰迪尼庄园和伊索拉・贝拉庄园。
17世纪末，造园更加矫揉造作，背离了文艺复兴的人文主义思想，最终导致了意大利文艺复兴式园林的衰落。
2.5文艺复兴后
文艺复兴运动后，文化艺术中心由意大利转向法国，加上意大利国内战乱不断，使意大利的园林艺术没能再创辉煌[2]。一直到19世纪古典主义复活时，意大利在修复古园和结合新需要建造新园的同时，其园林艺术再次受到了重视。
3 文艺复兴时期意大利造园艺术
3.1意大利地理气候特点
意大利属于大面积山地的国家，这与台地庄园的形成及发展密不可分。多雨的气候特点也使意大利的理水艺术得到极大的发展。意大利从地理气候方面可分为三个分区：（1）南部半岛和岛屿区，属于地中海气候，夏季炎热，庄园内多采用深浅不一的常绿植物。这种做法目的有二，一是在视觉上得到宁静和凉爽的效果，二是起到遮荫降温的作用。该区庄园主要集在罗马。（2）马丹平原区，地处亚热带与温带的过渡区域，属大陆性气候，夏季炎热，庄园植物的配植与南部半岛和岛屿区相似。庄园主要集中在佛罗伦萨。（3）阿尔卑斯山区，是全国气温最低的地区，气候垂直分布明显。山麓湖区冬暧夏凉，庄园台地中央的水池周围多有精美的花坛，园内植有南方植物[5-7]。
3.2意大利园林的艺术特点
3.2.1地形运用
意大利有大片的丘陵山区，这本来是园林建造上的一大问题，但意大利人利用坡地造成一级级的台地，这为造园提供了空间。台地就是以人工的方法把坡地改造成平坦的地块，其宽窄一般取决于坡地的坡度，而长短和数量则取决于地形和具体需要[3]。意大利文艺复兴时期建造的园林以台地园成就最为突出，其中最著名的有法尔奈斯庄园、兰特庄园和加尔佐尼庄园。台地前一般设有挡土墙，台地除用于建筑别墅外，还会修筑喷泉和花坛、栽种绿丛植坛、陈列雕塑等，同时还可以作为观景台。
3.2.2理水手法从地理气候条件上看，意大利夏季干热，水体在降温增湿上效果显著，所以在园林中的理水手法成为了意大利园林艺术的最高成就之一。多姿多彩的水体在园林中兼有了实用和装饰的功能。常见的意大利园林理水手法为喷泉、水池、瀑布和水剧场。
喷泉是从古罗马就开始使用的理水手法，也是最为广泛的手法之一。文艺复兴时期，喷泉成为了造景和装饰的重要形式，被认为是意大利园林最重要的特征之一。文艺复兴中后期，喷泉造景与水池及雕塑结合，形成了更多样的景观效果。
水池是意大利园林中唯一可能造成静水景观的要素，其规划形状多为矩形或圆形，规模按花园规模而定。
瀑布多以叠水的形式出现，突出了水的动态美，同时还造成了园中的水声效果。后来瀑布发展为水剧场及由水剧场演变而来的水风琴。
水剧场是综合运用喷泉、瀑布和水池的一种理水形式，由文艺复兴时期的意大利所独创。其多以半圆形壁龛为背景，通过不同的理水手法的水体组合，形成气势宏大的视觉及听觉效果。
3.2.3规划设计
意大利园林规设计分规则式和不规则式，其中不规则式园林又分为背景类和大庄园两种类别。规则式园林规模一般较小，是庭院的主要部分。大庄园一般为不规则式设计，局部以规则式设计，但总体是不规划式的。
规则式园林起源于古罗马，在设计上讲究对称、布局整齐和均衡。设计时以轴线设计为主，轴线常常相交形成园林的中心。主要建筑物常作为轴线的中心。规模较大的庄园除了主轴线以外还会有若干条副轴线。
背景类的不规则式园林通常作为规则式庭院的陪衬。大庄园的不规则式园林包括葡萄园、菜园、林地及小花园等。
3.2.4植物配植
意大利园林常用常绿树木，园中花卉植物使用较少。树木多采用对植、行植、带植、丛植及片植的方式。在早期的园林设计中，植坛都采用直线形式，后来还架入了半圆形和各种曲线形，被用于置景和藏景。植物整形造景上，意大利的修剪技术是位于世界前列的，常见的造型有几何形体、动物和人物造型及建筑造型等等。植物修剪术的运用，使花园景致更加丰富，又使植物材料变得更加生动。文艺复兴后期，植物的整形手段更为高超，造型更为活泼，但在一些园林设计中过于注重显示园艺师的个人技巧，让植物造型显得矫揉造作。
意大利园林善于利用绿色植物的明暗深浅来配置园中色调，变化具有层次性，来弥补缺少花卉色彩的点缀。
3.2.5雕塑
古罗马时代的园林就有用雕塑装饰的做法，到了文艺复兴时期，学者和艺术家们收集的古代雕塑作品繁多，产生了将雕塑作品放到室外陈列的做法。这种做法后来成为了园林设计中的时尚。开始的时候雕塑只放置于喷泉、壁龛之中，后来雕塑作品与园中的各种园林建筑和装饰形式结合。雕塑作品的室外陈列和运用提高了园林的艺术水准，使园林艺术更为综合化[4]。文艺复兴后期，雕塑的题材从古希腊、古罗马的神话故事发展到更为生活化、生动化。
3.2.6建筑
在意大利园林中，花园是为建筑服务的，花园是建筑物的延伸。大部分庄园的设计是在建筑师的主持下完成的，园林在设计上运用了许多建筑的表现形式及手法，以体现建筑为主。别墅一般是庄园中的主要建筑，其形式规整、对称，与之相配的花园也大多运用轴线对称的手法设计，并且两者的轴线通常表现为重合或相交。台地园上的台阶、栏杆等构筑物也是造型各异，这些都反映了当时建筑师精湛的设计水平。
花园中的其它建筑及构筑物，例如喷泉及水剧场需要建筑师与水利工程师的合作，这配要巧妙的设计及详细的水文地质调查。园林中的水剧场及露天剧场等是其中的开敞空间，作为人的社交活动场所，也同样体现了建筑师对人的户外活动需求的关注。
4 意大利园林发展特征
4.1地域性
文艺复兴时期,意大利园林发展的地域性体现在两个方面，一方面是由于政治和经济因素影响，在19世纪以前，意大利公国林立，政治不稳定，一些地方还处于自给自足的封闭状态，这使得很多地区在经济和文化的交流并不方便，在园林艺术及技术上的沟通也相对较少。另一方面是意大利国内地理状况不一致，国内地理气候分为三个区，各个区内对于园林要素的需求和运用也各不相同。在三大因素的叠加作用下，意大利国内出现了园林艺术发展的地域不同步性。
4.2多样性
在当时的历史条件下，意大利国内极少出现城市公共绿地，庄园只是为少数统治阶级及特权阶层服务。造园活动也只有少数人参加，庄园主的个人意愿和个别建筑师的个人好恶成为了园林设计的主要思想来源。庄园的个性较鲜明，发展的随意性大，直到文艺复兴后期才出现较严整的规律。
4.3文化发展影响较大
意大利园林在文艺复兴时期得到如此大的发展，有很大一部分是受当时文化发展的影响。作为台地园的发祥地的佛罗伦萨和后来的罗马城前后都成为文艺复兴运动的中心，当地的文化的发展对园林发展造成了很大的影响。文艺复兴中后期，运动中心转到罗马后，造园热潮也随之迁往罗马。
参考文献:
[1] 朱建宁．西方园林史――19世纪之前[M]．北京：中国林业出版社，2008：48-82.
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关键词：版画；文艺复兴；明朝；造型艺术
中图分类号：J227 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2012）33-0104-01
一、规模
明代被称为古代版画的黄金时代。戏曲小说所供给的生活内容是版画插图艺术的生命，故而到了晚明，大量兴起的便是这一类艺术欣赏版画了。小说、戏曲、故事、传记、地理、谱录等都有大量的版画。木版年画与木刻连环画在这时逐渐形成，版画更加普及于广大群众之中，并且随着出版量的增大，逐渐形成了以江苏南京为中心的金陵派版画，以苏州为中心的苏松版画以及历史悠久的以福建建阳为中心的建安派版画。
欧洲的版画也很繁荣，如德国艺术大师丢勒所处的十五世纪下半期至十六世纪中期，正当中国明代中叶，当时的纽伦堡印刷术就很发达，并给予他很大的影响，特别是他在考包格尔当印刷工人时，受到了很好的锻炼，这对他在版画艺术方面的创造性发挥起到决定性作用。
二、题材和功能
中国是发明印刷术的国家，同时也是发明木刻画的国家。明初的版画主要是宗教题材，但随着印刷事业的发展，它的比重逐渐缩小，应用版画有所发展，版画插图被越来越多的用来形象地介绍科学和技术性知识，称为一种具有说明作用的图解。为版画插图艺术的发展和繁荣提供了真正基础的文学作品，特别是市民文学的戏曲小说，它有丰富多样的内容，揭示了社会矛盾对一些社会现象做了善恶的判断。
文艺复兴时期是木刻版画和铜刻诞生的时代，在这个大的时代背景下产生的版画和其他艺术一样，同样具有人权战胜神权、民主战胜军权、科学战胜愚昧的色彩。一些出自民间匠师之手的版画作品从一开始就有更多的乡土生活气息，它们缺少宫廷味和贵族味，在宗教题材的作品中缺少虔诚的思想。
三、版画制作
中国的版画主要是由画家起稿、刻工镌刻的，许多名重一时的画家亲自为雕版起样画稿，如唐寅为《西厢记》、仇英为《烈女传》。而由明末陈洪绶所绘的《九歌图》、《博古叶子》、《水浒叶子》，则更是中国木版雕刻艺术的经典之作。明代文学作品的繁荣，戏剧艺术的发达，为版画插图艺术的发展提供了更为广阔的空间。明代的戏剧文学插图，无论是人物造像，还是雕刻工艺，都发展到了一个极高的水平。不仅形式多样，制作精美，而且应用极为广泛。就书刊而言，几乎没有不做插图的。精美的绣像和图画往往成为书商推销的广告，然而最能体现明代木刻版画风范的，首推戏曲文学之插图。在制作工艺上，十竹斋的木刻水印是明代木刻雕版艺术辉煌时期最为杰出的代表，它的成就不仅在于画作与镌刻印制的精良，还在于发展和开拓了传统木板水印的表现形式和技巧，十竹斋主胡正言，不仅“研综六书”，精于钟鼎古文，还擅长于治印，并穷毕生精力与刻工们一道钻研水印木刻技巧，创造了“恒版”套印法和“拱花”技术。《十竹斋画谱》和《十竹斋笺谱》是十竹斋水印最具代表性的作品。明代版画除了在题材内容上有所革新，在版画印刷技术方面也发明了彩色套印，在活版版画方面也有了突出的成就。套印彩色版画在明代有了较大的发展，金陵版画创作中发明的一些水印木刻法，对国内外的版刻业产生了深远的影响。
西方文艺复兴时期德国、意大利以及尼德兰的版画都较为出名，德国是西方国家产生版画最早的国家，文艺复兴时期在德国各地产生了很多的版画家，马丁·顺高尔是德国第一个有影响的大版画家和画家，他所创作的铜版画已脱离了早起粗略的特点，线条富有变化，画面上也呈现出了较为丰富的调子。在创作中，他是最早把画与刻结合在一起的艺术家。最为著名的就是阿尔布莱特·丢勒，丢勒是文艺复兴盛期德国杰出的天才版画大师。直至生命的最后一刻，他都一直坚持不懈地进行版画创作，其中木版画居多。丢勒木版画以其深邃自由的艺术思想、精细严谨的艺术风格、饱满完美的构成图式，精湛娴熟的艺术技巧，把欧洲木版画推向一个历史的巅峰。与中国版画制作不同的是，西方的版画家通常是集创作者和制版者于一身。
结语：版画艺术是人类的瑰宝。任何国家、任何民族都有自己特有的优秀版画艺术遗产，都有自己独有的表现形式和审美趣味。由于指导版画艺术发展的观念不同，中国和西方艺术在服务对象、发展方式、风格定位及表现方法上上都体现了不同的特点，这些特点深刻地诠释了中西版画艺术的本质。
参考文献：
[1]石玉翎，文中言，宋光智，杨锋.版画.清华大学出版社，2005年.
关键词:文艺复兴；绘画背景；意义
中图分类号：J209文献标识码：A
“背景（Back ground）本为演剧用语。舞台正面所设的纸或布上的绘画，即所谓背景。在绘画作品中衬托主体的背后景物，也称背景”。（注：参见《美术辞林・外国绘画卷》，天津人民美术出版社，1998年版，陕西人民美术出版社，1990年版，第43页。）“衬托主体的背后景物”，这样的解释点明了“背景”在绘画作品中所指何物以及它的作用（亦可称之为“意义”）。这是对“背景”从概念上的诠释。具体到不同的绘画作品，“背景”呈现出各自的面貌与“意义”。
欧洲文艺复兴时期的绘画艺术呈现出的是群星灿烂的景观。流传下来的佳作之多、力度之大，让人觉得满目辉煌。在其中，我选择了以具有代表性的三幅画：《根特祭坛画》、《阿尔诺菲尼夫妇像》、《最后的晚餐》为核心，兼及同时期的其他传世名作，从各自最突出典型之处，阐发背景的意义，以期形成对欧洲文艺复兴时期绘画艺术较为整体的认识。
一、传统的渐变――《根特祭坛画》的自然主义
凡・爱克（1390-1441）在艺术发展史上的身份是双重的，谈到晚期哥特式与早期文艺复兴艺术都必须提及他，因为在他的身上具备着新与旧两种素质，这可以让我们清楚地看到艺术是如何循序渐进地发展，传统是如何渐变的。
1432年凡・爱克完成了根特城圣巴冯教堂里的祭坛画。《根特祭坛画》由若干部分组成，《羊之礼拜》是其中一个画面。长着茸茸密草的绿地、缀着星般花朵的灌丛、耸立在远方的尖尖的塔顶、渐渐远逝的色彩与光，画面背景中的这些因素足以使你专注很长时间去欣赏它们的美。即便你不是基督徒，你也会被曾经当作图解圣经的基督教绘画所吸引，因为它所包含的意义远远超出当初的设想。
翻开《新约全书・哥林多前书》第十章，有这一句：“我所亲爱的弟兄啊，你们要逃避拜偶像的事。”在《新约全书・约翰一书》中有另一段：“我们也知道上帝的儿子已经来到，且将智慧赐给我们，使人们认识那真实的，我们也在那真实的里面，就是在他儿子耶稣里面。这是真神、也是永生。小子们啊，你们要自守逃避偶像。”经文教义是“反圣像运动”的依据。然而基督徒认识到图像的存在有利于教义的传播，公元六世纪末的格雷戈里大教皇就这么说：“文章对识字的人能起什么作用，绘画就能起什么作用。” （注：参见［英］贡布里希著，范景中译，林夕校《艺术发展史》，天津人民美术出版社，1989年版，第73页。）
按照这样的设想，绘画的作用对于基督教来说，能满足对教义的理解就足够了，超出其外的不仅是多余的而且是不适宜的。圣阿波利奈尔・诺沃巴雪利卡式教堂中世纪的镶嵌画《面包和鱼的奇迹》遵循着这样的艺术标准。人物在单纯的背景前显得十分突出，令观者专注于作品所图解的圣经故事。然而，在凡・爱克的《羊之礼拜》面前，看见如此美如此丰富的背景，怎能不为之吸引而分散了读解圣经故事。这一片浓郁的自然景色当然不是与故事毫不相干的，这是上演羊祭这一幕故事的场景。但是对于仅仅为了领悟《约翰福音》中“上帝羔羊，出自除去世人的罪孽”这一精神，美丽的景色已经显得超出了教义体验的范围，表现出对真实自然的浓厚的兴趣。
意大利阿西西有座圣方济各教堂，堂内有乔托及其学生所绘的方济各生平故事的壁画。圣方济各（1182-1226）是意大利方济各修会创始人。他的宗教观念体现了上帝和人之间的关系是一种自愿自发的和谐关系。乔托《泉水的奇迹》里，圣方济各跪在一段山坡上祈祷，坡上长着树。和圣阿波利奈尔・诺沃巴雪利卡式教堂的镶嵌画《面包和鱼的奇迹》比较，乔托《泉水的奇迹》在表现空间方面向自然迈近了一大步。但是人物和背景之间仍然还显得不协调，山与人的比例并不符合实际上的正确性，树木仍带有图案化程式化的倾向。和凡・爱克《羊之礼拜》比较而言，乔托更关注人物的形象，其背景是其次的。乔托仍然遵循着简约的原则。作为壁画，乔托《泉水的奇迹》的表现风格符合自身材料的特性。“壁画与架上画不同，它是一种受限制的技术，这种技术不仅受自身特点所具有的规律支配，而且，通常还受周围建筑物风格以及周围景物的色彩、形式等因素的影响，壁画中必须有变化和有对比地反映这些因素。” （注：参见［德］马克斯・多奈尔著，杨鸿晏、杨红太译《欧洲绘画大师技法和材料》，重庆出版社，1993年版，第262页。）在壁画的具体操作时，画家只有较短的处理时间，所以壁画无法象油画那样过分追求精细的风格，而适合简约的风格。比例透视、材料画种，这些技术上的问题使乔托作品中“自然主义”带有十四世纪早期文艺复兴的特色：以旧形式表达新趣味。
在表现自然方面，凡・爱克比乔托更加真实、科学。“在文艺复兴的绘画中，最早画出有真实感的风景画中，要首推北欧地区和凡・爱克兄弟的作品。” （注：参见《剑桥艺术史》卷一，中国青年出版社，1994年版，第407页。）
这样的评述是恰如其分的。首先需要弄清概念上的问题，此句中所指的“真实感的风景画”不是现在意义的画种分类上的“风景画”，情节性、寓义性在凡・爱克的作品中是主角。背景中风景的意义离不开人物的活动。凡・爱克《羊之礼拜》中美丽的景色，为的是展示天国之美，在如此的背景前进行着神圣的礼拜。凡・爱克和乔托都表示了自然的兴趣和热爱，所不同的是表现风格、真实程度的问题。凡・爱克的精细与乔托的简约形成了鲜明的对比。以此作为对自然的兴趣浓厚的标准的确是个表面问题，精细与简约是表现自然的两种风格，但是更加深入细腻更加真实地反映自然是更加符合“自然主义”、更加科学的方式。从这个意义讲，凡・爱克对自然投入了更大的兴趣，以无比的耐心描画着自然风景。
空间透视法和油画技法使凡・爱克展示了表现自然的才能。在凡・爱克《羊之礼拜》中，景物的色彩随着远近的推移变换着，绿色因渐渐远去而变灰变白。近处的密草历历在目，真切地跃动着生命之感；远处风景浑然一体。这就是人所见自然的法则――空间透视法。这些在凡・爱克的手中用油画语言表现出来。“显然不能说凡・爱克发明了油画，因为在他以前几个世纪就已经用油作为调色液。很可能凡・爱克的发明并非意在发现当时尚不知道的某种材料而依据逻辑和有效地使用已知的材料。” （注：参见《欧洲绘画大师技法和材料》，第327页。）凡・爱克的油画艺术才能在《羊之礼拜》中得以展现。和其他画种相比，油画的材料运用给画家提供了具有表现力、操作更加从容的艺术语言。绵密的细草在镶嵌画、玻璃窗画以及壁画中是难以达到这样效果的；细微的色彩变化也是它们力不从心的地方。油画技法使凡・爱克能够将自然风景细腻逼真地表现出来。
对自然的兴趣、精细的画风、油画的材料，这些因素在凡・爱克之前就早已出现，对于凡・爱克来说都是前人的传统。然而这些因素经凡・爱克组合成新的面貌，因此传统发生了变化。
林堡兄弟保罗和让的《五月》是为贝里公爵所画的时祷书中的一页，其年代为1410年。从时间上来看《五月》与《羊之礼拜》相隔仅二十多年。两幅画在许多地方具有类似的素质：对描绘自然世界的兴趣，对精巧美丽景物的爱好，细致的描画，鲜艳的色彩。凡・爱克没有跟国际式的传统完全决裂，还是继续遵循林堡兄弟的方法，并加以提高。凡・爱克《羊之礼拜》具备林堡兄弟保罗和让的《五月》所没有达到的素质真实的风景――这便是凡・爱克的提高。林堡兄弟保罗和让的《五月》背景中，树木整齐紧密地排列着，仿佛一道绿色的幕帐。这样的画法具有强烈的装饰性美感，但却不符合自然的真实。倘若以是否真实地反映自然来衡量艺术的话。凡・爱克《羊之礼拜》比林堡兄弟保罗和让的《五月》高明得多。凡・爱克保留着装饰性的趣味、细密画的风格，这使他的自然风景美丽而细致。而凡・爱克的高明之处是对景观真实感的追求，使之符合视觉的法则。
可以这样认为，自然主义来自哥特晚期，但到凡・爱克的年代十五世纪，“自然主义不是仍然对此世人生保持着一般的兴趣，而是带上了令人注目的科学色彩。” （注：参见《艺术与观念西方文化史》，第360页。）科学的色彩使“自然主义”发生了变化，正确地画出真实的自然是在传统基础上的一个迈进。
二、时代的精神――《阿尔诺菲尼夫妇像》的象征意义
当图像具有约定俗成的象征意义时，读解它们的内涵是件有趣而费心的事，这比单纯欣赏自然景观之美要复杂得多。背景中的图像具有着象征意义，绘画艺术借此表达着艺术家所追求的时代精神，他们对人文主义的理解便形象地出现在画幅上。
凡・爱克在1434年作的《阿尔诺菲尼夫妇像》就是这样的一幅画。室内的景观是此画的背景，它是阿尔诺菲尼夫妇婚礼仪式的场景。“在枝形吊灯上，有一支孤独的蜡烛在燃烧；在充满了日光的房子里，本来用不着这支蜡烛照明，但它在这里却象征着无所不在的基督，他的出现使这场婚礼变得神圣。画中的小狗也不是一条普通的供玩赏的动物，而是象征着忠诚；悬挂在墙上的水晶玻璃珠子和洁净无瑕的镜子意味着纯洁的爱情。而柜子和窗台上的水果则是在亚当和夏娃犯下原罪之前的那种清白的身份的暗示；甚至两人赤足而立这件事――男的拖鞋放在前景的左边，女的拖鞋放在后景中央――也是有意义的，它暗示这对新婚夫妇正站在神圣的土地上并因此而脱掉了他们的鞋子。” （注：参见《剑桥艺术史》卷三，第470―471页。）“床边椅子的靠背上饰有《圣玛格丽特战胜龙》中的木雕形象，这也是同样不是偶然的，因为这位圣使是盼子的妇女特别祈求的。”（8）帕诺夫斯基曾从图像学的角度阐释了图像的象征意义。蜡烛、狗、木雕等不再仅仅是自然的物体，它们被注入了精神上的意义，这是人所设定的。
在迎面的墙上挂着一面镜子，镜子上方书定着画家的签名“Johannes dr eyck fuit hic,1434”（杨・凡・爱克在此）。凡・爱克把他的签名放在了十分突出而显眼的地方。签名所象征的意义是一种证明：“就是在乔凡尼・阿尔诺菲尼和他的新娘乔凡娜・切纳米作最庄严的誓约的那一刹那，他自己也在那儿――‘fuit hic’” （注：参见《剑桥艺术史》卷一，第416页。）这样的证明还反映在签名下的镜子里。镜子从另一视觉角度展现了屋内的景观，就在门边站着两个证人，其中之一便是画家自己。“杨・凡・爱克在把他自己画到一幅画的背景中去时，他一定知道自己在使用一种新画法。……他当时一定知道，一幅画由于证明了一桩私人事件而取得了新的价值。” （注：参见《剑桥艺术史》卷一，第416页。）对于婚礼来说，意义是一种证明，背景中的景物象征着非常庄重的宗教气氛。对于凡・爱克本人来说，体现出画家个人自我意识，因为杨・凡・爱克所作的画使神圣的婚礼得以证明。“这种没有牧师主持的彼此宣誓在那个年头，即1434年作为一种结婚仪式是相当适当的。” （注：参见《剑桥艺术史》卷三，第469―470页。）这象征着一种精神――宗教与世俗的一种相互关照。
人文主义精神是文艺复兴那个时代的整体精神。从哲学方面讲，人文主义以人为衡量标准。但在文艺复兴时期，人没有舍弃上帝，只是对基督教的认识有了发展。“更为适当的提法是，凡重视人与上帝的关系、人的自由意志和人对自然界的优越性的态度，都是人文主义。” （注：参见《简明不列颠百科全书》第六卷［人文主义］，中国大百料全书出版社，1986年版，第761页。）《阿尔诺菲尼夫妇像》背景中传达出的精神意义正符合这样的时代精神。
文艺复兴时代的人文主义源起于十四世纪意大利人文主义者彼特拉克，他精通并热心提倡古典文学，影响所及，从意大利直到西欧各地。虽然说十四――十六世纪欧洲的艺术决非古希腊、古罗马艺术的翻版式的复兴，但在文艺复兴艺术中把古希腊、罗马艺术视为典范，并以之与中世纪的艺术相抗衡，为的是追求一种相对与中世纪来说新的艺术精神。
古典建筑是古代文明的一种象征，其中寄托着画家对古希腊罗马艺术的崇敬之意。以自然、以古典建筑为背景，其意义象征着人文主义精神。尤其是古典建筑属于人文景观，文艺复兴艺术家对此的兴趣表现出文化艺术上的倾向。在文艺复兴绘画中可以看到许多这样的背景，有的即便是远景中点缀着的建筑。
意大利北部帕多瓦的埃雷米塔尼教堂里有曼坦尼亚（1431-1506）的一幅壁画《圣詹姆斯在赴刑场的路上》（1455年完成，1944年毁）背景中高大的建筑是一座罗马凯旋门。圣詹姆斯生活年代正值罗马帝国时期，为了在画中尽量把场面表现得符合当时的情况，曼坦尼亚专门研究了古典时期的遗迹。《圣母的婚礼》是拉斐尔1504年的作品，这神圣的宗教人物的仪式背后是十六角形的洗礼堂建筑和开放型的台阶，其建筑风格受古典建筑样式的影响。建筑师布拉曼特（1444-1514）在1502年设计的罗马蒙托里奥的圣彼得教堂院内的礼拜堂，显示出其受古典建筑的影响。布拉曼特把它称作“小神殿”，表现出与古典时期神庙的联系。拉斐尔《圣母的婚礼》背景中的洗礼堂与圣彼得教堂院内的礼拜堂建筑风格具有相似性，其年代十分接近。以受古典建筑风格影响的建筑作为基督教人物活动的背景，两者的结合体现出一种新时代的宗教精神。1509――1511年间拉斐尔（1483-1520）在梵蒂冈为签字厅作了大型壁画《雅典学院》。此画以古希腊的两位哲学领袖――柏拉图和亚里士多德――辩论作为主题，周围簇拥着听众。拉斐尔为古代圣贤选择了一座雄伟的圆拱顶大厅，有着多立克柱式，安置着阿波罗和米涅瓦石像的壁龛。雅典学院是古希腊唯心主义哲学家柏拉图兴办的。在古典建筑背景前进行着古典哲学的辩论，这样的背景与人物十分融洽。
伊拉斯谟（约1466-1536）又译埃拉斯穆斯，荷兰人文主义学者，古典文学和爱国文学研究家，《新约全书》希腊文本编订者，北方文艺复兴运动中的重要人物。自1506年至1509年，他在意大利潜心研究古代文学的第一手资料，加深了他的基督教人文主义观念。“基督教人文主义”这样的概念从字面上看颇有意味，它揉和了两种思想。人文主义作为新的时代精神，渗入了基督教领域。“人文主义者虽然不断努力，要把基督教思想与古代世界的哲学相联系，但他们播下了宗教运动的种籽。” （注：参见［英］贡布里希著，范景中译，林夕校《艺术发展史》，天津人民美术出版社，1989年版，第127页。）“人文主义”与基督教义比较而言，意味着更强的世俗性倾向。以世俗面貌表现宗教题材，这在威尼斯画派最具代表性。贞提・伯利尼1500年的作品《十字架的奇迹》虽是宗教题材，实际上借之反映的是威尼斯的现世生活。出现在画面上的桥梁、居民以及河流中行进着的“刚朵拉”，使此幅画充满了威尼斯风情，如此的场景简直是世俗生活的写照。1573年，委罗内塞作的《利未家的宴会》描绘的是福音书中的记述：基督有一次到收税人利未家里宴饮的情景。此画反映了威尼斯画派典型的审美趣味――追求宏大的构图和富丽堂皇的装饰，讲究排场，不仅表现在世俗生活，也表现在宗教生活中。利未家的宴会场景是盛大而豪华的。背景是一条巨大的凉廊，有着科林斯柱式，远处背景亦是高大的建筑。前景中有一只狗蹲着。这样的背景实际上反映着当时贵族阶层宴饮的真实情景。委罗内塞因此画遭到宗教裁判所的责难，被宣布为对上帝缺少虔诚，把画面处理得过于庸俗而犯了重罪。威尼斯华丽的环境，大型社交聚会的场面出现在基督教世界中，表现出画家对宗教世界独特的认识，符合那个时代那个地方追求赏心乐事的社会风气。
三、科学的探索――《最后的晚餐》的空间意识
在绘画平面上表现三维空间世界，对艺术家来说是种挑战。中世纪的艺术家在很大程度上有意识地回避了这个问题。圣阿波利奈尔・诺沃巴雪利卡式教堂的镶嵌画《面包和鱼的奇迹》和德国科隆教堂彩色玻璃窗局部《鱼把约拿吐到陆地》的背景是不需要解决空间真实感的问题的。贡布里希在他的《艺术发展史》中以“征服真实”为篇名，叙述了十五世纪初期的那段艺术史。他分析说：“透视法这一新技艺进一步增强了真实感。” （注：参见［英］贡布里希著，范景中译，林夕校《艺术发展史》，天津人民美术出版社，1990年版，第43页。）忠于自然的追求促使文艺复兴时期艺术家去探索真实空间的表现，因而科学透视法成为艺术家潜心研究的课题。
米兰圣玛丽亚慈悲修道院的餐厅里，达・芬奇于1495-1498年之间在此创作了著名壁画《最后的晚餐》。达・芬奇令一个奇迹出现在那里：在修道院餐厅里又增添了一个餐厅――耶稣和他的门徒们正进行着最后的晚餐。如此幻觉空间的形成依赖于达・芬奇在其中付出的科学的探索。用看自然风景、人文景观的审视眼光来看此画背景是不够的，因为在其中包含了视觉上的法则――科学透视法。达・芬奇正是运用这个法则创造了具有真实感的深度空间。屋顶的天花板梁木，两边墙壁上的挂饰，背景上的物体的意义不仅在于场景更在于透视的表现、空间的塑造。达・芬奇科学透视法的准确性得以展现。天花板、挂饰的消失点汇聚于一点，对称的构图在视觉上加强了透视感的形式效果。天花板是方格形结构，这样的背景物像在文艺复兴绘画中是普遍可见的，因为如此线造型十分适于表现透视效果。
在达・芬奇之前及同时期，不少画家在探索画面空间表现这一课题。杜乔（活动于约1278-1319年）与乔托属于同一时代。“杜乔并不是一个热衷于改革的画家。他埋头于拜占廷艺术，沉醉于传统绘画的装饰性和绚丽的色彩以及抽象的金色背景。” （注：参见《世界美术史》第六卷，山东美术出版社，1990年版，第45页。）即便是这样，在杜乔的画中仍可以看到空间的探索。在《天使预报圣母将死的噩讯》中，天花板的方格结构符合透视规律，三根梁木消失于同一消失点。但是整幅画的透视并不统一，圣母所坐的方凳线条的消失点与梁木的消失点不一致。所以说杜乔虽有尝试，但离科学的透视法还有一段距离。直到十五世纪的马萨乔才真正征服了真实。1425-1427年马萨乔在圣玛丽亚・诺韦拉教堂所作的《三位一体，圣母，圣约翰和供养人》，展示了透视法的奇迹。这幅画的背景是布鲁内莱斯基新风格的教堂建筑内部结构。“布鲁内莱斯基还不仅仅是文艺复兴式建筑的创始人。艺术领域中的另一项重大发现看来也出于他手，那项发现同样支配着后来几个世纪的艺术，这就是透视法。” （注：参见［英］贡布里希著，范景中译，林夕校《艺术发展史》，天津人民美术出版社，1990年版，第124页。）马萨乔在绘画中运用布鲁内莱斯奇所发现的透视法画出他的风格的建筑，是十分顺理成章的事，并且建筑内部结构适于表现空间的深度感。此画建筑内部背景中拱顶的造型结构亦成方格形交叉的线条。画面透视消失点在底边中心，正处于观众眼睛的高度，这样的安排增强了观者视觉上的真实效果。乌切罗（1397-1475）痴心研究透视学，把之视为“可爱的情人”，这在他的《圣饼的奇迹》表现得十分突出。长长的画幅上，以墙为间隔展现了三个空间。左边天花板是纵横交错的梁木，地面是棋盘似的方格砖。中间地面亦是方格砖。画面视角展现得很广，“变形”现象因之出现。左边天花板于地面格形关系呼应，视觉上感觉舒服。中间地面的格形砖因透视关系视觉上变形得厉害。与马萨乔相比，乌切罗似乎并不满足于用透视法明确空间范围，而更想炫耀自己对透视法的摆弄。乌切罗的《圣饼的奇迹》中方格砖便显示了这一点。弗兰契斯卡（1420-1492）同样潜心钻研透视学和数学，留传于世的著作《论透视画法》和几何学著作《关于五种有规则物体的论文》。他在1472年后为乌比诺河谷对面的圣贝纳尔迪诺・德利・佐科兰蒂教堂绘制了嵌板画《圣母子与圣徒们》。方格状拱顶下悬挂着一只大鸟蛋。根据此画精确的透视比例，西方学者测出蛋的尺寸从而推断其为鸵鸟蛋。
新技巧的掌握对当时的艺术家来说极具吸引力。北方的画家同样也在做探索。德国的丢勒在他于1525年编辑的关于透视和比例的教科书中，有一张木版画《画家正用线和框架在研究短缩法原理》。在绘画艺术中表现透视技巧成为一种“时尚”，但是当技巧与内容达到融合状态时才是最佳的艺术表现。在波提切利（1444-1510）绘制的嵌板画《圣母领报》作于1489-1490年间），地面是纵横交错的格状线，象是专门画在地上的。这样的表现略显牵强，也许是为了满足画家表现自己掌握新技巧的欲望。不过从画面上的份量看，地面格状线是随带之笔。而在马布斯（1478？-1532）的《圣路加画圣母》（1515年）中，背景的表现就显得十分的刻意。画家将大量的心思放在建筑背景结构的刻画上，显示自己对新技艺的掌握。这样产生喧宾夺主的效果，“人们奇怪为什么圣路加就找不到一个更合适的地方，非要在这个虽然华丽、但是难免凉风飕飕的宫廷院落里画圣母不可。” （注：参见［英］贡布里希著，范景中译，林夕校《艺术发展史》，天津人民美术出版社，1990年版，第196页。）
虽然说表现科学透视法产生的奇迹并不是达・芬奇最先做到的，但是在借助这一视觉奇迹布置画面为中心内容服务方面，达・芬奇的《最后的晚餐》不愧为典范之作。与另外两位画家的《最后晚餐》作比较，就更能领会达・芬奇的意图。一幅是安德烈亚・德尔・卡斯塔尼奥（意大利人约1421-1457）的佛罗伦萨圣阿波罗尼亚教堂里的壁画《最后的晚餐》，其作品年代约1445-1450；另一幅是丁托列（1518-1596）在威尼斯的圣乔治・马焦雷教堂里的《最后的晚餐》，作于1592-1594。图佛罗伦萨圣阿波罗尼亚教堂里的壁画《最后的晚餐》背景中的建筑物透视是精确，但是背景与人物活动之间的联系，在形式感上与达・芬奇的《最后的晚餐》相比较，就显得关系不紧密。在达・芬奇的《最后的晚餐》中，基督处于画幅之中，背景中景物的消失点正好位于基督的头部。观者的视线很自然地被这一中心点吸引住。中心人物的正中地位，这一构图准则在圣阿波利奈尔・诺沃巴雪利卡式教堂的镶嵌画《面包和鱼的奇迹》中便具有。《面包和鱼的奇迹》以金色的背景使观者集中心思于画面的中心人物。达・芬奇的《最后的晚餐》表现出对背景空间意识的浓厚兴趣，观者会被背景吸引，但达・芬奇的巧妙安排，将观者的视线又重新集中在中心人物身上。达・芬奇所表现的视觉空间在感觉上是平稳的。威尼斯的圣乔治・马焦雷教堂里的《最后的晚餐》透视效果表现的是动态的空间，圣餐桌是斜放着的，透视变化大。这样的画面符合丁托列的特点：喜欢透视效果奇特的景深错觉画面。在他的《圣马可的尸体被发现》中，圆拱顶也是呈斜视的角度，与拉斐尔的威尼斯的圣乔治・马焦雷教堂里的《最后的晚餐》不同。达・芬奇追求与丁列托不同的视觉效果，达・芬奇的《最后的晚餐》中的圣餐桌平行于画面放着，透视效果的正中位置利于中心突出、沉稳的画面氛围的表现。
四、选择怎样的艺术史观
《根特祭坛画》、《阿尔诺菲尼夫妇像》、《最后的晚餐》，对于距离这些作品的年代已有几百年的后来人来说，放在艺术史上的长河中去认识它们，选择怎样的艺术史观具有重要意义，因为选择怎样的分析方法便得出相应的认识观点。
艺术史的发展变化是一个复杂的、循序渐进的过程。如果做截然的划分，那将是十分困难的。倘若进一步探求这种变化的原因，就可更加清楚地发现，革新与传统之间的联系并非新与旧之间的绝然断裂。以这样的观念思考文艺复兴早期大师凡・爱克的艺术成就，应该可以得到恰当的解释。《根特祭坛画》具有新与旧的两种素质。所谓“旧”指的是某种传统。传统是新艺术的种子孕育发展的土壤，也是种子所要冲出的掩埋之地。文艺复兴从中世纪走来，不可避免地带有旧的因素，这在早期文艺复兴艺术家身上可以明证。自然主义在中世纪晚期便开始萌生；人文主义思想对基督教艺术来说，在上帝之外增加了人的因素。
考察艺术史的发展，需要对比与参照。所谓“文艺复兴”，当时的艺术家为了追求与中世纪不同的艺术表现，找到了古希腊、罗马作为参照仿效的典范。当然“文艺复兴”不是简单的复古，在与古典艺术的追求有相一致的基础上，文艺复兴的历史意义是发展了新的艺术。“埃及人画他们知道确实存在的东西，希腊人画他们看见的东西；而在中世纪，艺术家还懂得在画中表现他感觉到的东西。” （注：参见［英］贡布里希著，范景中译，林夕校《艺术发展史》，天津人民美术出版社，1990年版，第89页。）文艺复兴艺术家感到古希腊的传统更具有亲近之感，他们追求的是真实地再现他们所看到的东西。金色背景的抽象空间需要发挥想象，去体验去感觉那个彼岸的世界。文艺复兴艺术家追求将世界真实地摆在观者面前，就象现世中人所能看到的一样。所以他们借助科学探索出来的透视法展现真实的空间。在这一点，文艺复兴以古希腊为参照，并且又迈进了一大步。
艺术发展至今已有上万年的历史，其间包含了创造、丰富、改进、突破、创新这样的艺术活动。每一步，无论迈的是怎样的步伐，踱的是什么方步，都走出了各自的风采。不应该只以科学精确性、自然真实性作为标准来评价艺术。金色的抽象的背景、自然的真实的背景是两种不同的绘画表现风格，选择哪种艺术标准来自于各自的审美趣味。文艺复兴选择自然真实为美，选择现世、人的趣味倾向。所以出现了镜子般反映世界的艺术表现风格，世俗化、个性化的面貌特征。于是真实的自然风景进入了基督教艺术世界；出现世俗倾向的基督教人文主义；科学认识世界手段得到为艺术表现服务的展现机会。正是在这样的背景之上，出现了与中世纪属于艺术发展史上不同阶段的文艺复兴艺术。
关键词：文艺复兴；美术作品；现实主义；人文性；温情
中图分类号：J05文献标识码：A文章编号：1005-5312（2011）29-0063-01
文艺复兴精神体现在美术作品中的就是温情主义思想，是一次对知识和精神的空前解放与创作：希望摆脱宗教禁欲主义的束缚，歌颂自然的美和人的精神价值，以人为中心，重视人的权威。文艺复兴时期的温情主义思想在当时的美术作品中主要通过以下三个方面得出结论。
一、中世纪时期美术作品思想与文艺复兴时期美术作品思想的比较
中世纪美术和文艺复兴美术都是西方文化特殊表现形式。体现在当时美术作品中的温情主义主要是从建筑，绘画和雕塑作品中的温情主义来分析与总结：
1、建筑方面，中世纪建筑风格主要有拜占庭、罗马式、哥特式和巴洛克式等艺术风格。而占主导地位和最具代表性的是哥特式建筑风格。文艺复兴建筑师希望借助古典的比例来重新塑造理想中古典社会的协调秩序。2、绘画方面，最主要的还是宗教绘画的比较。在中世纪时期，理想的人应该是自卑、消极、无所作为的，绘画的基本特征是呆板、僵直、生硬、缺乏真实性，没有立体感，非常程式化。而文艺复兴的绘画特征：文艺复兴时期绘画都讲究透视原理、真实比例、合理构图，人像充满了世俗的生活气息。3、雕塑方面，在中世纪雕塑作品方面不是很突出，这时的雕塑作品都带有明显的宗教色彩，这种宗教的神秘性和庄严性无意的压抑了人性的发展。
二、温情主义思想在文艺复兴时期作品中的具体体现
节下俩我们通过对这个时期作品的构图、人物形象的动作和神态分析作品的情感、思想和象征意义来剖析这些作品所带给观者的温情思想。
（一）从中世纪艺术脱胎而出，注重线条与优美造型的走向
相对于中世纪艺术的点线面所构成的庄严而神秘的氛围，文艺复兴则是转向准确、柔和的线条和鲜明的色彩，从中世纪艺术的禁锢中解脱出来。正如波提切利的《春》是一幅抒情的寓意画，画面的情节是在一个优美雅静的树林中展开的，美丽端庄的维纳斯位居中央，她以闲散优雅的表情等待着春之降临。这无疑于又唱响了温情思想的前奏。
（二）引雕塑感入画，强调形体的浑重感
在文艺复兴开始后，很多画家开始把绘画艺术从单薄而毫无生气、呆板直白的表现手法中走出来，开始向现实主义和生活情趣靠拢，着重空间的透视表现和人物的坚实造型，佛罗伦萨伟大艺术家乔托就是其风格的典型代表。他的绘画特征空间意识和雕塑特征；他画中的圣母不是头上带有光环正面坐在那里单一僵硬的雕像，而是有血有肉有实感的人间妇女。
（三）追求氛围，即借助发挥光、影、色的变化而创造所再现对象的错觉
在中世纪，绘画作品上都是追求单一的光源和不注重形体随着光影色的变换而呈现出纷呈的效果。也没有空间透视的说法而是呈现出一种直线透视的效果。《最后的晚餐》是达.芬奇一身最富盛名的作品，其构思巧妙、布局卓越、细部写实和严格的体面关系引人入胜。它体现了人的外在与内在美的统一。这些都无可厚非的体现出画家关于人的崇高概念、对现实世界的强烈兴趣、对自然美的向往，既追求严格的现实体系，又不放弃强烈的主观情感。
三、文艺复兴时期的审美理想中孕育着温情主义思想
（一）从题材分析
新瓶可以装旧酒，旧瓶也可以装新酒。创作宗教题材绘画，却注入崭新的温情主义精神。这时期所画的圣母形象都生世俗生活中的形象，娇憨、妩媚、宗教气息完全消失。《亚当与夏娃》，但在马萨乔的画笔下又多了很多生活的灵气。
（二）从主题和宗旨分析
文艺复兴时期的主题主要通过神话传说和宗教故事情节来解释人的完美形象与纯洁高尚的精神品质，肯定了人的精神生活和肉体生活的丰富多彩。《天上的爱与人间的爱》是提香的杰作之一，该画的目的不是吧神话传说作为中心，而是在于通过神话情节来揭示人的完美形象与纯洁高尚的精神品质。体现了对人生幸福与欢乐的狂热歌颂，都摆脱了禁欲主义或封建礼教的束缚，挣脱了禁锢思想的缰绳，歌唱自由和人的意志与个性的完全解放。
关 键 词：哥特式艺术风格 巴洛克艺术风格 洛可可艺术风格 新古典主义艺术风格 女装风格
每个时期都有不同的艺术风格流派，它们表现在建筑、美术、音乐、文学及染织艺术等各个艺术领域，对人们的社会生活、精神生活产生影响。在欧洲的艺术史上哥特式艺术风格、巴洛克艺术风格、洛可可艺术风格、新古典主义艺术风格占据着举足轻重的地位，同样地影响到同时期的服装风格。
一、四大艺术风格的特点
哥特式艺术风格 “哥特式”原本是起源于一种极具特色的建筑风格——笔直的立柱，高挑的天顶，多尖的拱门，这些均可见于中世纪的一种以尖顶大教堂，特点为尖拱、小尖塔、垛墙、飞扶壁和彩色玻璃镶嵌等典型元素。这种风格影响到整个欧洲，反映在不同的艺术领域，如绘画、雕刻、装饰、音乐等艺术形式上。其特点是夸张的、不对称的、奇特的、轻盈的、复杂的和多装饰的，以频繁使用纵向延伸的线条为其一大特征。
巴洛克艺术风格 巴洛克代表了路易十四的精神。它具有气势雄伟、生气勃勃、色彩艳丽、线条优美、富丽豪华的风格。它把人类精神从古典主义的枷锁中解放出来，使其沉溺于无边无际的、令人神往的梦幻之中。它一开始主要针对17世纪意大利的建筑风格。后来，巴洛克风格影响到建筑、美术、音乐、文学及染织艺术各个领域。巴洛克艺术风格最基本的特点是打破文艺复兴时期的严肃、含蓄和均衡，崇尚豪华和气派。wWw.133229.cOm
洛可可艺术风格18世纪的法国仍是西欧的文化艺术中心，由于沙龙文化在法国的蓬勃兴起，使女性成为了男性世界注目焦点，形成了一种不同于巴洛克时期那种庄重豪华、拘泥虚礼的宫廷文化的文化形态，那就是洛可可艺术风格。洛可可风格的鼎盛时期是路易十五时代，它主要是指路易十五时代的一种室内装饰风格：c形、s形曲线或漩涡状花纹的装饰风格。另一个特色则是甜美轻快、精巧华丽，而没有巴洛克艺术的宗教气息和夸张的情感表现。这种特色影响到当时的服装，甚至以“洛可可”一词代表法国大革命之前18世纪的服装款式。
新古典主义艺术风格 新古典主义艺术风格兴起于18世纪的中期，其精神是针对巴洛克与洛可可艺术风格所进行的一种强烈的反叛。它主要是力求恢复古希腊罗马所强烈追求的“庄重与宁静感”之题材与形式，并融入理性主义美学。
二、四大风格对同期女装风格的影响
哥特式风格 哥特式风格深深地影响了中世纪法国服装的服饰审美及服饰创造。受建筑风格的影响，哥特式服装风格主要体现在服饰形象是高高的冠戴、尖头的鞋、衣襟下端呈尖形和锯齿等锐角，在面料上表现出与哥特式教堂内彩色玻璃的效果是一致的光泽和鲜明的色调。裙饰多采用纵向的造型线和褶皱，使穿着者显得修长，并通过加高式帽来增加人体的高度，给人一种轻盈向上的感觉。女装上装紧身合体，下半身的裙子宽大、上轻下重，形成一种圆锥状造型，具有极强的装饰性。尖尖的埃宁帽就像一个小尖塔，还有两个裤腿颜色各异的紧身裤，尖尖的翘头鞋，饰以不对称图案的上衣等。
巴洛克风格 由于受到巴洛克艺术风格的影响，在西洋服装史上，“巴洛克风格”代称17世纪欧洲的服装款式。其着装特点是大量的使用蕾丝、花边，并配以奢侈豪华的装饰，如丝绸带、大扣子、刺绣、珠宝等，所以这种风格的时装和配饰表现出来的尽是奢华和古典的面貌。
裙子是巴洛克女装的重点。衣裙特点是松垂、多褶、曳长，比文艺复兴时期柔和、自然、大方、富有浪漫气息，更显出女性自然的妩媚。女性除了外边的罗布以外，还要穿三条不同颜色的裙子(即衬裙、内裙和外裙)，以取代裙撑架。下裙穿多层肥大而多褶的裙子，使下体显得鼓大，以增添体积感和层次感。服装上不论是整体造型还是局部造型，都是更多地强调曲线，展露出女士特有的性别魅力。
洛可可风格 作为一种服装的风格，洛可可风格的特点是极致的优雅和精致，它打破了文艺复兴以来左右对称的模式，创造出一种非对称的，带有轻快、优雅的运动感的，自由奔放而又纤细、轻巧、华丽、繁琐的装饰样式。
女性服装内穿束身马甲，裙撑架再度兴起，此时裙撑架的形式为前后扁平、左右对称，要在裙撑外穿一条华丽的衬裙，外穿罗布，一般前开，领口成一个大的u字型，上面露出紧身的胸衣，胸衣自上而下按大小顺序排列着一排缎带蝴蝶结，罗布下面也成a字型打开。衬裙外露，衬裙和罗布上也都装饰着曲曲弯弯的皱褶飞边、蕾丝、缎带蝴蝶结和鲜花。袖长到肘部，袖口也有三层的蕾丝花边。
新古典主义风格1790年到1820年，新古典主义思潮兴盛，使女装向古希腊、古罗马那种自然样式倾斜，以自然简单的款式，取代华丽而夸张的服装款式。robechemise就是这一时期的典型样式。这是一种白色棉布制作的宽松的衬裙式连衣裙，连衣裙的腰际线提升到胸部下面，使人体的比例更加好看，胸部的内侧有护胸层，取代了紧身胸衣，解除了对女性身体的束缚。袖子很短，露出手臂；裙子很长，一直垂到地上，使女性着装又一次回归到淡雅、自然之美。
三、四大艺术风格对现代女装风格的影响
当今时装界，欧洲古典的艺术风格流派仍然是很多服装设计师们的灵感来源，设计师们高举复古风的旗帜,在许多细节设计上都回归到了几个世纪之前。
gucci就曾以哥特式风格为灵感设计的系列服装，非常性感。黑色摇滚女郎，带有上个世纪30年代好莱坞女星的味道：裤子为宽裤脚，剪裁紧身、修长，配搭绑带、高跟鞋，性感中带个性，使得女郎带有哥特式的神秘色彩。
巴洛克风格也被时装设计大师们所宠爱。ysl设计师tomford以巴洛克风格为灵感来源，把法式蕾丝、领结、宽袖，重新演绎成现代服饰。他所采用的材质，展现出既成熟又性感的女人形象。绑带是设计中的细节重点，常常出现在上衣、裙子、鞋子上，还有宽袖口、领结，以及以黑色为主调，华丽的绣花，古典的收腰外形，不禁令人遥想几百年前的法国宫廷圣罗兰女人的万种风情。
d&g2008年春夏礼服系列，是时装界回归洛可可风格的一个高潮。印花布料和夸张的裙撑、打折的花边、繁复的缀饰、低胸衬裙的造型设计以古典优美的x形轮廓为中心并强调裙及袖的层次和质量。在色泽选择上，将草绿、粉红、鹅黄等富丽堂皇的色彩一一呈现，顿现轻巧而华丽。
2008年雅莹和2008—2009秋冬专场会以新古典主义为灵感来源。其服饰将女性形体间的极佳比例完美呈现，通过立体剪裁、抽褶、滚边等勾勒出极具视觉效果的空间感，并配以夸张的蝴蝶结、复古的宽腰带和金属饰物。饰物色彩上以黑金、米黄为主体色，略施点缀玫瑰红和暗橘、墨绿等色，从而显出经典的华丽与高贵。
结语
欧洲艺术风格不仅仅有这四类。多样的文化必然会造就社会多彩多姿的艺术形式，而服饰更是时代的一面镜子，它不仅反映出人与自然以及社会的关系，且折射出一个时代的氛围和人们的精神面貌。
参考文献：
关 键 词：哥特式艺术风格 巴洛克艺术风格 洛可可艺术风格 新古典主义艺术风格 女装风格
每个时期都有不同的艺术风格流派，它们表现在建筑、美术、音乐、文学及染织艺术等各个艺术领域，对人们的社会生活、精神生活产生影响。在欧洲的艺术史上哥特式艺术风格、巴洛克艺术风格、洛可可艺术风格、新古典主义艺术风格占据着举足轻重的地位，同样地影响到同时期的服装风格。
一、四大艺术风格的特点
哥特式艺术风格 “哥特式”原本是起源于一种极具特色的建筑风格——笔直的立柱，高挑的天顶，多尖的拱门，这些均可见于中世纪的一种以尖顶大教堂，特点为尖拱、小尖塔、垛墙、飞扶壁和彩色玻璃镶嵌等典型元素。这种风格影响到整个欧洲，反映在不同的艺术领域，如绘画、雕刻、装饰、音乐等艺术形式上。其特点是夸张的、不对称的、奇特的、轻盈的、复杂的和多装饰的，以频繁使用纵向延伸的线条为其一大特征。
巴洛克艺术风格 巴洛克代表了路易十四的精神。它具有气势雄伟、生气勃勃、色彩艳丽、线条优美、富丽豪华的风格。它把人类精神从古典主义的枷锁中解放出来，使其沉溺于无边无际的、令人神往的梦幻之中。它一开始主要针对17世纪意大利的建筑风格。后来，巴洛克风格影响到建筑、美术、音乐、文学及染织艺术各个领域。巴洛克艺术风格最基本的特点是打破文艺复兴时期的严肃、含蓄和均衡，崇尚豪华和气派。
洛可可艺术风格18世纪的法国仍是西欧的文化艺术中心，由于沙龙文化在法国的蓬勃兴起，使女性成为了男性世界注目焦点，形成了一种不同于巴洛克时期那种庄重豪华、拘泥虚礼的宫廷文化的文化形态，那就是洛可可艺术风格。洛可可风格的鼎盛时期是路易十五时代，它主要是指路易十五时代的一种室内装饰风格：c形、s形曲线或漩涡状花纹的装饰风格。另一个特色则是甜美轻快、精巧华丽，而没有巴洛克艺术的宗教气息和夸张的情感表现。这种特色影响到当时的服装，甚至以“洛可可”一词代表法国大革命之前18世纪的服装款式。
新古典主义艺术风格 新古典主义艺术风格兴起于18世纪的中期，其精神是针对巴洛克与洛可可艺术风格所进行的一种强烈的反叛。它主要是力求恢复古希腊罗马所强烈追求的“庄重与宁静感”之题材与形式，并融入理性主义美学。
二、四大风格对同期女装风格的影响
哥特式风格 哥特式风格深深地影响了中世纪法国服装的服饰审美及服饰创造。受建筑风格的影响，哥特式服装风格主要体现在服饰形象是高高的冠戴、尖头的鞋、衣襟下端呈尖形和锯齿等锐角，在面料上表现出与哥特式教堂内彩色玻璃的效果是一致的光泽和鲜明的色调。裙饰多采用纵向的造型线和褶皱，使穿着者显得修长，并通过加高式帽来增加人体的高度，给人一种轻盈向上的感觉。女装上装紧身合体，下半身的裙子宽大、上轻下重，形成一种圆锥状造型，具有极强的装饰性。尖尖的埃宁帽就像一个小尖塔，还有两个裤腿颜色各异的紧身裤，尖尖的翘头鞋，饰以不对称图案的上衣等。
巴洛克风格 由于受到巴洛克艺术风格的影响，在西洋服装史上，“巴洛克风格”代称17世纪欧洲的服装款式。其着装特点是大量的使用蕾丝、花边，并配以奢侈豪华的装饰，如丝绸带、大扣子、刺绣、珠宝等，所以这种风格的时装和配饰表现出来的尽是奢华和古典的面貌。
裙子是巴洛克女装的重点。衣裙特点是松垂、多褶、曳长，比文艺复兴时期柔和、自然、大方、富有浪漫气息，更显出女性自然的妩媚。女性除了外边的罗布以外，还要穿三条不同颜色的裙子(即衬裙、内裙和外裙)，以取代裙撑架。下裙穿多层肥大而多褶的裙子，使下体显得鼓大，以增添体积感和层次感。服装上不论是整体造型还是局部造型，都是更多地强调曲线，展露出女士特有的性别魅力。
洛可可风格 作为一种服装的风格，洛可可风格的特点是极致的优雅和精致，它打破了文艺复兴以来左右对称的模式，创造出一种非对称的，带有轻快、优雅的运动感的，自由奔放而又纤细、轻巧、华丽、繁琐的装饰样式。
女性服装内穿束身马甲，裙撑架再度兴起，此时裙撑架的形式为前后扁平、左右对称，要在裙撑外穿一条华丽的衬裙，外穿罗布，一般前开，领口成一个大的u字型，上面露出紧身的胸衣，胸衣自上而下按大小顺序排列着一排缎带蝴蝶结，罗布下面也成a字型打开。衬裙外露，衬裙和罗布上也都装饰着曲曲弯弯的皱褶飞边、蕾丝、缎带蝴蝶结和鲜花。袖长到肘部，袖口也有三层的蕾丝花边。
新古典主义风格 1790年到1820年， 新古典主义思潮兴盛，使女装向古希腊、古罗马那种自然样式倾斜，以自然简单的款式，取代华丽而夸张的服装款式。robe chemise就是这一时期的典型样式。这是一种白色棉布制作的宽松的衬裙式连衣裙，连衣裙的腰际线提升到胸部下面，使人体的比例更加好看，胸部的内侧有护胸层，取代了紧身胸衣，解除了对女性身体的束缚。袖子很短，露出手臂；裙子很长，一直垂到地上，使女性着装又一次回归到淡雅、自然之美。
三、四大艺术风格对现代女装风格的影响
当今时装界，欧洲古典的艺术风格流派仍然是很多服装设计师们的灵感来源，设计师们高举复古风的旗帜,在许多细节设计上都回归到了几个世纪之前。
gucci就曾以哥特式风格为灵感设计的系列服装，非常性感。黑色摇滚女郎，带有上个世纪30年代好莱坞女星的味道：裤子为宽裤脚，剪裁紧身、修长，配搭绑带、高跟鞋，性感中带个性，使得女郎带有哥特式的神秘色彩。
巴洛克风格也被时装设计大师们所宠爱。ysl设计师tom ford以巴洛克风格为灵感来源，把法式蕾丝、领结、宽袖，重新演绎成现代服饰。他所采用的材质，展现出既成熟又性感的女人形象。绑带是设计中的细节重点，常常出现在上衣、裙子、鞋子上，还有宽袖口、领结，以及以黑色为主调，华丽的绣花，古典的收腰外形，不禁令人遥想几百年前的法国宫廷圣罗兰女人的万种风情。
d&g2008年春夏礼服系列，是时装界回归洛可可风格的一个高潮。印花布料和夸张的裙撑、打折的花边、繁复的缀饰、低胸衬裙的造型设计以古典优美的x形轮廓为中心并强调裙及袖的层次和质量。在色泽选择上，将草绿、粉红、鹅黄等富丽堂皇的色彩一一呈现，顿现轻巧而华丽。
2008年雅莹和2008—2009秋冬专场会以新古典主义为灵感来源。其服饰将女性形体间的极佳比例完美呈现，通过立体剪裁、抽褶、滚边等勾勒出极具视觉效果的空间感，并配以夸张的蝴蝶结、复古的宽腰带和金属饰物。饰物色彩上以黑金、米黄为主体色，略施点缀玫瑰红和暗橘、墨绿等色，从而显出经典的华丽与高贵。
结语
欧洲艺术风格不仅仅有这四类。多样的文化必然会造就社会多彩多姿的艺术形式，而服饰更是时代的一面镜子，它不仅反映出人与自然以及社会的关系，且折射出一个时代的氛围和人们的精神面貌。
参考文献：
关键词：文艺复兴音乐
一、文艺复兴与文艺复兴时期
文艺复兴是从14世纪起在意大利兴起，从15世纪后期逐渐扩展到整个欧洲，并于16世纪达到鼎盛的一场波澜壮阔的思想文化运动。
文艺复兴曾被认为是古希腊古罗马文化艺术的复兴，但实际上当时各个领域的发展成就均远远超越了古文明，因此它并不是古希腊古罗马文化艺术的简单复活，而是资产阶级文化的萌芽。之所以称为复兴，是因为当时一些先进的知识分子借助研究古希腊、古罗马艺术文化，以复兴文艺作为了旗帜；其根本是要达到通过文艺创作宣传人文精神，批判和揭露中世纪宗教统治的腐败，提出以“人的思想”代替“神的思想”，主张“幸福在人间”，站在人的立场挑战神的地位的目的。文艺复兴的这种指导思想，我们称之为人文主义。
人文主义的宗旨就是一切以人为中心，反对教会以神为中心的封建思想，提倡人性，认为人应该享受友谊、爱情、艺术，应有追求个人幸福的权利，反对教会的禁欲主义，反对关于人生有罪的思想，因此，人文主义着眼于人而不是神，追求的是人的幸福，追求的是思想的解放，追求的是个性的自由；同时产生的宗教改革运动对音乐的发展也有非常重要的影响，马丁-路德“亲自参加了编写圣咏的工作，并且在1524年发表了《新德意志宗教歌曲集》。这些新教圣咏来源很广，大部分是从民间流传的歌曲中挑选出来的，它主要是一种民间艺术体裁，后来也成为德国音乐艺术大师们进行创作汲取滋养的源泉”。因此，人文主义也是文艺复兴时期音乐发展的基础，或者说，人文主义思想对音乐的发展起到了极大地影响作用。
19世纪，西方史学界将14世纪至16,世纪统称为文艺复兴时期。由于文艺复兴顺应了时代的潮流，反映了广大人民强烈要求从教会黑暗统治下解放出来的意愿，故而文艺复兴时期被认为是中古时代和近代的分界，是封建主义时代和资本主义时代的分界，也是一个由落后和黑暗演变到发展与光明的时期。
二、文艺复兴是思想的解放
欧洲的十四世纪下半叶到十七世纪初，正经历着资本主义的萌芽和发展。一方面，随着经济的发展，生活水平的提升，新兴的资产阶级累积了相当的财富，于是人们希望以艺术来美化生活，希望用文艺来反映自己的利益和要求，希望摆脱宗教禁欲主义的束缚，希望通过文艺作品来歌颂自然的美和人的精神价值；另一方面，势力强大的教会，统治着思想和文化的一切领域。“中世纪的教会所宣扬的是经院哲学、禁欲主义和神学”。在这种上层建筑不能适应经济基础发展的情况下，以人为本和以神为本形成了不可调和的矛盾；在尖锐矛盾对立中，“人文主义”即“提倡的是人类的智慧、对生活的热爱、相信人的力量”的进步思想，也就应运而生。而这种思想，对繁荣当时文化艺术起到了决定性的作用。在进步思想的指导下，文学、美术等方面诞生了许多名垂青史的文化巨人和流芳百世韵文艺作品。
由于思想的解放和技巧的高超，这些文艺巨匠。成为艺术天空申最为耀眼的明星；由于艺术性与思想性的高度统一，这些文艺作品，成为作品的瀚海里最璀璨的明珠，因为这些作品是人文主义的象征。
三、文艺复兴对欧洲音乐发展的影响
任何一种新的思想，都会从文艺作品中表现出来，而作为文艺种类之一的音乐，也理所当然地在新思想、新时代的产生和发展过程中得以演变和发展；思想上的变化，为了表现新思想新内涵因而在内容上、形式上、体裁上等诸多方面发生的变化，影响了整个音乐的发展史，成为音乐发展的基础。“突然在十八世纪……音乐立即蓬勃发展”。而这种立即蓬勃发展的根本原因，不能不说是拜人文主义思想的发展所赐。如果将文艺复兴前后的音乐现象加以比较，就不难看出，音乐之所以能够在此后几百年里得到如此巨大的成就。文艺复兴的人文主义思想居功至伟。
1.十四世纪前的欧洲音乐
十四世纪前的欧洲，宗教占绝对主导的地位；中世纪的教会音乐，同样占领着制高点。“如公元520年前后出现了教堂唱诗班的“乐监”等名称……公元6世纪出现教会合唱团；公元8世纪出现圣乐学校……可见，从那时起教会就把音乐……紧密地联系在一起了”。当时，人们认为音乐只有在教堂里才能使人领悟神的思想，音乐应该为宗教服务，甚至只能为宗教服务；最有代表意义的音乐就是圣咏——格里高利圣咏。并根据格里高利圣咏，订立了演唱的规则，不允许自由更改，形成了一些固定的模式。因此，教会反对和仇视各个时期歌颂爱情、赞美理想的俗乐，认为它们不符合宗教精神，下令将它们排斥于社会之外，并对那些世俗艺人进行迫害和惩罚。
十四世纪前欧洲音乐的主要现象：
地点：教堂，只有教堂里的音乐才能让人与神进行思想交流；
内容：宗教，教会与音乐紧密相连，音乐应该并只能为宗教服务；
形式：齐唱，单声音乐或复调作品；
声乐：歌词，没有歌词的音乐不能让人领悟到神的思想。
理论：三、六度音程是不协和的；以复调音乐为主；教会调式体系是以古希腊调式为基础，没有伊奥里亚调式与爱奥里亚调式(今天的大小调式)。
不可讳言，格里高利圣咏是中世纪前期音乐发展史上塌伟大的成就。是早期多声音乐“奥尔加农、迪斯康特”的基础，是后来几个世纪音乐家们创作的源泉，是为欧洲音乐发展举行的奠基礼，对于它产生的时代而言有着里程碑式的重要意义。但因此将音乐的内容、形式、体裁作为一种模式长期固定下来，很明显就不可能让音乐得到应有的发展。随着社会的变迁和时代的发展，任何事物都不可能逆时代潮流而行，只有顺应历史才能生存，这是不以人意志而转移的自然法则，文艺复兴就是历史发展的必然。在人文主义的思想产生发展这个历史规律面前，无论格利高里圣咏在以往是多么的辉煌，宗教音乐的坚冰也会被彻底打破，音乐必然将进入一个崭新的时代。
2.文艺复兴时期的音乐
随着文艺复兴思潮的兴趣，“初步具有了以人为本、以情为主的情感论音乐思想”。在市民的家庭中进行音乐活动、在朋友聚会场合进行音乐活动的现象开始出现并逐渐盛行，在当时绘画和文学作品如在《十日谈》中就可以看到这种情形。
15世纪末到16世纪，音乐的“复兴”进入全盛时期。文艺复兴时期欧洲音乐的主要现象：
地点：在市民的家庭中、朋友的聚会场合有了音乐活动。
内容：开始用音乐的手法描绘人的生活，人的感情。
形式：作品篇幅逐渐扩大，多声部歌谣逐渐成长，和声的感觉和意识逐步形成。
器乐：在音乐中逐渐取得重要的地位。
理论：三、六度属于协和音程；主调音乐开始盛行；以大小三和弦为基础的和声理论建立；伊奥里亚调式与爱奥里皿调式(今天的大小调式)获得理论的支撑。
与文艺复兴前的音乐现象相比，以上变化足以让任何人都能看到它巨大的进步；在人文主义思想的感召下，音乐家们的理念发生了转变，思维得到了拓展，他们从意识上逐涛摆脱了神学的束缚(“1547年格列里安更明确地阐述道：音乐主要是人类活动的一种形式，而不是一门封闭的科学，电不是宇宙的摹本。他们还指出，复调音乐是人而不是上帝创造的”0)；而将音乐与人、与人的生活紧密地结合起来。认为音乐必须以人的听觉感受为出发点(“扎林诺在1558年试图将古希腊的美育论人性化。他说：“对于音乐的一切作用，耳朵是评判员””)，因而音乐家不再仅仅为教堂、为王侯，也常常为满足普通市民的需要而创作，(如“马肖写作了大量多声形式的世俗音乐作品……这些作品中除了世俗性的歌词内容外，旋律流畅、和声大胆、节奏新颖”。)；他们第一次将目光投向了现实世界。从此音乐从内容、形式、体裁、理论等诸多方面都发生了极大的变化，这些变化给音乐本身带来了巨大的发展空间，让音乐走上健康发展的道路。同时专业音乐家们也迎来了自己的春天，如作曲家拉索，“体现了文艺复兴时代的人文主义精神，力图通过音乐来描述当时的人物和生活，……既有高度的专业水平，又通俗易解……某些作品至今仍然为世界各国人民所欣赏、乐于歌唱”。
3.文艺复兴时期音乐的特征
由于音乐不再仅仅是宗教的工具，不再仅仅是为了领悟神的意志而存在，更多是为了满足人的需要，故该时期的音乐在变化之后出现了以下特征：
(1)满足人听觉的需要，以人的听觉感受为依据；
(2)和声与节奏适应歌词题材，主调音乐逐步确立；
(3)形成新的音乐风格，体现以人为本的思想，“具体反映生活描绘生活。描绘集市、战争、大自然……”；
(4)更具有民族特点，如法国出版的歌谣里，描写浪漫的爱情、饶舌的农妇等歌曲，“它们带有明显的法国民族特点”；
(5)歌词的必要性受到冲击，器乐的独立：文艺复兴后期人们制造了更多的乐器，如竖笛，弦乐维奥尔(小提琴前身)等，而种类繁多的木管乐器的出现和使用，使乐器的表现力不断增强，地位更加重要，从而“在16世纪前期就成为一种独立的形式”。
(6)音乐理论的发展，为以大小三和弦为核心，以大小调式为主导的调性音乐奠定了基础。
四、总结
本期主题：艺术的继承与拓展及工艺精神的复兴
编者按：对于艺术的继承与拓展实质就是对于守与变的认识，而工艺复兴的论题又是对手工艺与工艺美术的发展以及本质精神的探讨。本期《当代艺术三题》《适者生存与识者生存》《对工艺复兴的几点思考》等文章，是切中以上话题，理论性较强的批评文章。这些文章也是“2009中国国际雕塑年鉴展”所讨论的专题。
所有围绕“工艺美术”的诟病几乎都是出于对这个词汇的一种“抵触”情绪。的确，传统意义上的“工艺美术”，确实存在缺乏个性、逐利滥产等现象。我并不否认随着时代的变迁和种种形式的更迭，不论是“工艺美术行业”还是“工艺美术”衰落的事实，如今我们重提“工艺复兴”，已经脱离了一般人固有意识中的语境，它不是特指独立的艺术概念和门类，甚至不拘泥在所谓传统与当代的纠结里，而是强调“工”与“艺”介入自由艺术领域的创新进程和其本身作为艺术媒材所延展的意味与作品内涵的对话关系是否构成新意。
因此必须重申，我们提出“工艺复兴”，挽救的不是一个僵死的“概念”!一提工艺，人们往往首先想到那些具有固定模式套路，精细繁腻的工艺品，这种认识实际上是将“工艺”局限化了，“工艺复兴”绝不是为某一个艺术门类和艺术样式做代言人!“工艺”的进步自身就凝结在时代的进程之中，它不是单纯的“物质性”因素，社会、经济、政治、哲学乃至纯然精神层面的审美都会影响到它的发展。本着选样的视角审视“工艺”，它又怎么会成为某些人口中羁绊艺术的缠足布?在此我要反问哪件成功的艺术作品可以全然不顾“工艺”的介入!材料也好，技艺也罢，他们本没有过错，问题的症结在于我们如何认识它、利用它，作品的价值与否不在于它与工艺的密切程度，而是艺术家能在多大程度上自由地驾驭它，使之成为作品精神内核不可或缺的组成部分，而不是作为作品思想性之外的表象而存在!
“工艺复兴”是我们对于创新意识的又一种预见，复兴工艺不是为了在作品中表现工艺，这种看法同样是我们所要批驳的，正如玻璃艺术不是为了表现玻璃_木雕不是为了表现木头一样，“工艺”体现在作品中，不是固守材料与技巧的本源含义，它的价值是借用工艺的创新贡献推动艺术的前沿探索，挖掘它本身与作品内在气质上一脉相承的“文化血气”!年鉴展之“工艺复兴”其作品证明了“工艺美术”可以是一种独立于它的实用性之外的“纯艺术”，但它仍然在诉说着“工”与“艺”介入艺术本体之中的手工艺之美。
工艺复兴的意义应该还远不及此，这项深化和升华的工作一定会在不断的艺术实践中得到证实，我认为艺术呼唤自由，同样需要艺术家拥有开放的视野，抛开固步自封的观念，不论对于新生事物，还是原有的资源本着“同情”的心态，给它们在时代中创见性发展的机会。
