时间：2023-07-03 17:57:45
开篇：写作不仅是一种记录，更是一种创造，它让我们能够捕捉那些稍纵即逝的灵感，将它们永久地定格在纸上。下面是小编精心整理的12篇影像艺术专业，希望这些内容能成为您创作过程中的良师益友，陪伴您不断探索和进步。
【关键词】数字化时代 摄影者
数字技术与艺术表现都是服务于人的，技术可使人的生活更加方便和舒适，艺术可使人生活得更加完美和体面。影像数字化技术的发展导致了一个结果，那就是更多的人可以参与到摄影艺术创作和欣赏中来，人们的生活更加丰富多彩。
一、影像数字化的摄影者界定
摄影设备的数字化发展使得摄影设备的智能化水平越来越高，数码后期的冲印技术越来越成熟和完善。摄影设备技术水平越高，对于设备操作使用的技术要求就越低。现实社会中许多人都能够使用智能化的相机拍摄出质量较高、艺术水平较好的照片。而随着传统摄影设备智能化向数字摄影设备的发展，我们可以在拍摄活动中实时拍摄、浏览和取舍。同时，计算机图形图像处理技术的发展，使我们可以对获得的数字影像进行便捷、可视化的品质和特殊效果处理。显然，摄影技术能力要求的降低使得更多的人可以参与到摄影活动中。摄影者的范围得到了极大的扩展。
根据摄影的目的可以将摄影者分为四类：艺术摄影创作人员、专业摄影创作人员、业余摄影爱好者和普通的摄影消费者。艺术摄影创作人员是运用摄影进行艺术创作，并以其影像产品为生存手段。这类人员基本都具有艺术教育背景，对事物的感性认识能力相对较强。专业摄影创作人员也是将摄影作为谋生的手段，一般从事商业摄影、新闻摄影、测绘摄影、医疗摄影等社会实用摄影门类。这类人员的身份比较复杂、专业背景也各不相同。业余摄影爱好者在我国是一个广大的群体，他们都有各自相应的职业和专业背景，知识结构差异较大，都是因兴趣而在业余时间进行摄影创作，对摄影有着唯美的追求。一般的摄影消费者是最大的摄影群体，他们只是将摄影作为一种消遣手段，常满足于旅游与家庭合影的拍摄，对于摄影的要求往往是随着社会的时尚与潮流而不断改变。
二、影像数字化与摄影者
影像的数字化使得摄影者在摄影中考虑的技术问题发生了变化。对于传统摄影来说，摄影者需要考虑胶片的感光性能、曝光的控制、景深的调整等技术问题；而影像数字化使得这些问题通过照相机和计算机的精确运算来解决，从而使得摄影者可以将更多的精力投入到拍摄本身中去，关注艺术化的表现手法。数字化的介入要求摄影者必须具备一定的计算机知识，这成为摄影者需要考虑的新的技术问题。
从整体上看，数字技术介入摄影使得摄影操作由繁复变得简单、快捷，技术对摄影者的限制相对降低。这使得专业摄影师与业余爱好者之间技术上的差距在缩小，从而打破了技术对于摄影创作活动的禁锢。摄影者的范围得到了扩大，数字化消解了传统摄影时代摄影家对器材使用所拥有的特权。随着这种使用特权的消解，越来越多的普通人能够利用摄影这一工具来呈现自己的所观所想，表达自身对于生活的感受与体验。
在我国摄影的数字化进程中，对于组成成分不同的摄影者群体，影像载体的数字化又产生了不同的影响。艺术摄影创作人员中大部分人对事物的感性认识强于理性认识，追求摄影作品的艺术美，数字影像对他们的影响相对较弱。即使运用数字影像往往也需要计算机技术人员的支持，这样数字影像技术就成为限制他们创作的枷锁。而他们创作使用的传统相机都是智能化的，拍摄中的曝光以及后期制作都由计算机程序控制，因而成为他们创作的主要工具。但有少数艺术摄影创作人员则充分利用数字影像新的创作空间创作出了不同于以往的影像作品。
对于广大业余摄影爱好者来说，这些人数量很大，往往具备一定的知识背景，但知识结构差异较大，对于计算机的知识水平参差不齐。由于对数字技术的掌握程度成为获得高品质影像的要求，而业余爱好者往往在影像上追求完美，这与他们的数字技术专业知识的缺乏形成了很大的矛盾。因此，数字影像对业余爱好者产生的影响类似于艺术摄影创作人员，他们往往宁愿使用智能化的传统相机，而不愿使用数字影像进行创作活动。
专业摄影创作人员的组成比较复杂，一般从属于特定的机构。从事新闻报道的摄影人员多数教育背景是新闻专业及相关专业，本身具有较高的文化素质，又由于新闻报道对时效性的要求较高，加上摄影设备都由国家投资，因而他们成为我国最早大量使用数字影像的摄影人员。时至今日，新闻报道摄影中数字影像的比例还在不断提高。
商业摄影一直遵循着商业活动的规则和商业利益的要求发展，从事商业摄影的人员大都有一定的艺术或摄影教育背景。在数字技术进入实用领域的初期，由于其发展迅速，数字影像的获取、处理和输出设备淘汰较快，因而数字影像的商业应用发展比较缓慢。在2000年以后，数字技术的完善和成熟使得数字影像相对于传统影像的优越性不断体现出来，因而商业摄影不得不引入数字影像来进行拍摄，商业摄影创作人员为了生存不得不运用数字影像进行创作。在数字影像引入商业摄影后，其优越性得到了充分的发挥。如在商业人像摄影中，广泛运用数字技术，将拍摄得到的数字影像中的人物进行修整，去除被摄人物的缺陷，以及用软件制作特殊效果。
由于普通的摄影消费者将摄影作为一种消遣方式，因而数字技术带给消费者的是便捷的影像获取途径、自如的摄影体验和丰富的、符合流行时尚的影像。这迎合了消费者对影像要追随社会时尚和潮流的欲求。摄影技术要求的降低和大量数字化摄影器材的提供，以及器材相对过去较低的价格使得广大的消费者较容易接触到摄影，用摄影来表述他们的生活。而随着计算机的广泛应用，越来越多的人能够通过数字影像设备进行他们自己的创作活动。影像的数字化激发了人们的想象力和热情，使更多的人由被拍摄者变换到拍摄者的角色上。
新媒体艺术具有实验性、综合性和当代性的特点，它是探究思想理念与科技最前沿问题的学科；新媒体艺术借助当今最先进的科技、媒体手段，对哲学与文化提出问题，是对当下美学、社会学、观念、现象与存在等问题的探究。我们面临的挑战是新的学科方向，重新探索建构新的教学体系是我们的任务。
新媒体艺术是美术学范畴学科，但是以往的国油版雕等教学体系已经不再适合新媒体艺术专业的需要，因为时代和媒材已经发生了巨大的变化，我们建构的新媒体艺术教学体系是以造型语言转换为主体，对素描、色彩、雕塑、综合材料、装置与公共艺术以及互动媒体艺术等课程为主要内容进行全面研究。我们的教学中心是实验影像，其中分为影像艺术和新媒体实验电影课程。影像作为流动语言的视觉方式具有独特性。
从我们的总体教学体系中，装置、互动媒体艺术、综合材料与流动影像的结合之后，我们提出了一个新的课题，也是一个新的概念“新媒体实验电影”。这样一来，流动语言中的影像、电影和互动、装置的结合，将出现新的可能性：一是视频与数字信息技术相结合；二是装置与视频相结合；三是多屏与多维画面以及虚拟画面；四是为视频加入了参与和互动的元素。
实验影像教学的基础
北京电影学院是亚洲最大的培养电影艺术人才的基地，我们的新媒体艺术专业在这样的电影教学平台中，所以我们的发展定位偏重“实验影像”研究，分为两个部分：影像艺术和新媒体实验电影。
对实验影像的教学，我们有针对性的安排了基础课的训练，例如“造型语言转换”、“综合材料实验”、“装置与公共艺术”和“互动与媒介艺术”等课程。
造型语言转换
造型语言转换，是新媒体艺术在表现形式上的一个出发点，此课程的设置目的在于开拓学生的艺术创作思考方式，而不是某种具体的技能。在美术学范畴面临着数字与信息时代而迎来的新媒体艺术，我们从传统的国油版雕等造型语言中走了出来，今天的当代艺术主要通过造型语言的转换把传统的媒材以及视觉符号转换成当代的语言方式，从方法上入手，如：大与小、形与型、凹与凸、内与外等的转换；从材质入手，分为：自然物质和工业产品等。它不仅局限于视觉，而是通过人的感官――视觉、听觉、触觉、味觉、嗅觉等的体验与知觉发现一种新的审美视角。所以，在造型语言转换概念中，我们涉及到装置与公共艺术、 互动艺术、 影像艺术以及新媒体实验电影等等。
教学过程中我们在各个课程里都将造型语言转换这种创作的理念融入进去，试图将学生们的基础训练和艺术创作推向一个新的高度。“造型语言转换”不只是一门专业基础课的名称，更作为教学的理念深入到每一门课程中，就最基本的专业基础课程“新媒体艺术造型基础（素描）”来说，同样利用素描这种传统的手段，训练学生对“型”的认识方法，要求学生理解“型”本质问题，将创作的观念融入到绘画中，使作品从形式到内容具有全新的面貌。
例如：07级新媒体艺术专业本科生姜海洋的静物作业“新媒体造型基础素描课程”，他在静物素描中，利用造型语言转换的方法，将静物中的一个造型元素“陶罐”在素描中通过各种材质进行转换。如果按照传统素描静物写生的方法，我们在画面里看到的，会是在光源照射下的静物上，着重刻画物体的形态，并注重它的质感、体量感以及空间感。而姜海洋的作业，却是从观念上去进行创作，画面中的陶器与金属材质互换，在视觉上产生了既有质感，又将形体进行了表现。在理念上，画面反映的是时间上错位，也是时间、空间上的一种转换，两者都代表着时间的痕迹，一个是社会的，另一个是文明的，让陶器与金属互相转换。这样的素描作业，与传统的素描写生相比较，不仅融入了作者的创作观念，而且又使画面多了生动感和趣味性。
陈艺轩同学的新媒体造型基础素描课程作业，利用“造型语言的转换”的方法，将人物素描作业中的“人”作为一种创作的素材，作者在仔细观察模特的同时，考虑到创意上的表达和构图的需要，最终只选择了画人物的头像。在对她头部不断深入刻画的同时，虽然看起来有温柔唯美的一面，但生活在今天的信息与高科技时代，也可以说人也有机械式的一面，比如在生活节奏的一面，人们如同上了弦的机器一样忙碌。在作品表现中，既表现机器的冰冷一面，又表现了女人脸上的温和，它们之间产生了强烈反差性。这种训练将在今后的实验电影以及电影的创作中，充分发挥想象力，丰富电影的视觉语言。
这样的作业训练既解决了素描基础教学中的基本问题，头部的体量感、比例、质感、画面的黑白灰关系以及空间感都得到了充分的表现，又使作品在创意上充分发挥了想象力与创造力，同时活跃了学生的思想。
综合材料实验
这门课程的目的是使学生们循序渐进的掌握不同材料、材质的特性，比如：自然物质中的石、土、木、水等材质，以及工业产品的素材，研究它们在视觉中的应用范围的可能性。举个例子，宋冬的行为作品《哈气》；哈气，是无色、无味、看不见、摸不着的一种现象，但在一定的条件下，哈气产生的水分子也可以成为一种视觉表现形式，比如它在不同的温度下，会表现出不同的状态：温度足够低时，呼出的哈气可以慢慢形成固体形态――冰；可当温度稍微升高，固态的“哈气”又转换成了液态，并最转换为其原始形态――气态。通过这样对物质、材料进行研究和分析，使学生们掌握它的性质。这样在新媒体实验电影的创作过程中，既能够将当代艺术创作的思维方式加入到电影的创作中来从观念上提高电影的思想性和艺术性，又能够利用不同材质的物质，充分发挥其特性，为电影前期拍摄制作相应的场景和道具。研究生丁怡和马忠统共同创作的作品《墨相》，将墨从固态到液态的转变过程作为其影像作品中的主要元素进行表现，这正是利用了物质的物理特性；本科生张懿的作品使用空气的运动“风”作为其影片中的主要造型元素，甚至是影片的“人物”来帮助自己对主题进行烘托来表现作者东方理念的阐述。
装置与影像
在通过造型语言与综合材料的训练之后，学生们从思维上已经完成了转变，对各种材料也具备了实际操作的能力，在作品的创作上，已经具备了独立完成装置作品的能力。装置，是当代艺术中最常见，所占比重较大的艺术表现方式。装置艺术作品是利用空间，通过形态延展出多元的时空，从而引起人们的共鸣。装置作品不但要考虑作品本身的观念性与创作材料的结合，还要考虑装置与空间的关系、装置作品与人的关系。在创作的过程中，逐渐具备了从二维空间到三维空间、从静态到流动（影像到视频）语言的思考问题的能力，这样他们的创作将正式过渡到影像创作阶段，在进行影像创作的时候，能够用基础课学习到的方法来思考问题，甚至将“装置”的概念和方式同时引入到影像艺术的创作过程中，使影像艺术更在连续与流动画面中，用独特的形态与视角充分的表现创作意图。
实验影像教学
实验影像教学分两个大单元完成，一是影像艺术（Video Art）；二是新媒体实验电影。前者解决流动的视频语言方式，后者是在掌握流动语言之后对更高要求的视频语言的内在关系和它与装置和多屏的展演以及与观众的参与
和产生互动。
影像艺术
对影像艺术的研究应当首先了解影像艺术的基本创作语言和实践类型，同时了解和掌握影像艺术的历史、发展、流派以及重要艺术家和作品。只有经过这个阶段，才能在强化艺术理论常识的基础上提高自身的艺术鉴赏力和眼界，并且在作品实践过程中去坚实自己的艺术技能。
建立在科学技术发展基础上的视频艺术，随着计算机图形图像技术的迅速发展，已经步入了数字图像时代，数字图像制作技术已逐渐成为当代视频艺术创作的重要手段之一，经过数年来的视频数字制作技术的实践和发展，特别在今天的创作中已经逐渐形成了数字图像制作体系。如数字平面制作、数字视频合成、数字视频剪接、3D数字图像技术、3D接景绘画、3D视频特效、数字视频调色等等。因此，我们必须掌握一些必要的软硬件知识，以及采用数字化的思维方式进行思考。进行影像艺术的创作，还要掌握影视后期的剪辑与合成技术，同时具备非线性的思维方式。
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新媒体实验电影
传统的电影或影像艺术，使我们已经习惯了单一屏幕对视觉的作用。装置艺术和影像装置艺术的兴起，也使多屏幕展示成为一种可能。多屏幕，让我们创作作品时具有了更多表现的可能性，将影像的内容和空间一同作为创作的元素，融入整个作品的创作过程中。多屏幕的视频展示方式，扩大了视觉的空间，并丰富了人类对多屏带多维的思考方式。
互动媒体艺术与新媒体实验电影是集影像与交互手段于一身的新的艺术表现形式。互动媒体艺术是新媒体艺术发展的重要方向之一，是当今社会在信息传达领域向简洁化、高技术化和更加人性化迈出的重要一步。
江扬创作的作品《延承》，是在人的参与中实现声音与影像的互动的作品，通过人的参与使图像产生变化。将来在实验影像艺术中，交互的元素语言方式将会成为一个重要的元素存在，从而成为促进实验影像艺术发展的重要推动力量。
体验与知觉
传统的电影欣赏方式只是被动的看，被动地接受导演带给我们的视觉信息。然而今天的艺术创作中，互动的要素已经开始应用与媒体艺术的创作。观众在观看互动媒体艺术作品的时候，不再是被动的观看者，而成为了引发作品开始运行的关键因素，甚至观者成为了艺术家作品的一部分，有些作品还会因为观者的行为而随之产生不同的变化，或者是作品完成的“终结者”。不久的将来，我们预测互动的要素将会介入电影的创作当中去，通过观众自身的体验，从而带来不同以往的单一视觉体验，而达到全方位的知觉的体验。
艺术家Rafael Lozano-Hemmer的作品“Body Movies”（身体电影），利用投影仪投出的大型画面，在日本ICC媒体艺术中心与人互动。当人们走近投影灯装置区域，人的影子在屏幕中出现。这种特殊的拍摄与投影技术使影像中既有真实的人物形态，也有超大的虚拟影像，使影像具有特殊的魅力。巨大的人影使人获得和空间对话的权利。
新媒体实验电影的可能性
摄影在今天越来越成为大众文化的基石。神速发展的数字技术，将数字相机、手机、电脑、网络、微博、飞信以及明天可能出来的新名词叠加在一起，“摄影”获得了前所未有的大众认知度，人人似乎都可以无师自通地在短短的几个月里，拍摄出几千张照片，甚至上万张照片，并能将影像传播出去，与人共享。
也正是因为摄影在数字化信息时代的再一次降低技术门槛，促进了摄影教育的蓬勃发展。无论中外，摄影基于档案资料性质的影像实证功能，在社会各个领域广泛使用。于是各行各业都需要有稳定专业水平的摄影人员完成工作。数字影像知识体系的建立，摧毁了像柯达这种曾经的神话企业，也催生了无数新的摄影相关行业。摄影教育的市场在全球都在扩大。特别是对于中国、印度这样的发展中国家，数字化这一技术革命使我们获得一个与西方世界站在同一条起跑线上、共同前进的时代契机。中国大学近十年摄影教育规模的扩大，与数字影像技术发展的速度并肩而行。
在普通高校，增加摄影选修课，摄影的讲座活动越来越受到欢迎。在综合性大学，艺术系多增加摄影专业方向或者摄影课程。一些大学、艺术院校新设立了影视专业，或摄影方向。而专业性的影像学校在不断地扩大规模，民办的艺术类大学很多都设立摄影专业，私立的摄影培训机构更是比比皆是。
数字摄影教育新知识体系的建立
摄影教育的扩大，与摄影知识体系的变更紧密相关。摄影教育从胶片时代完全过度到数字时代，知识体系的更新迫使并促进了教育领域摄影知识体系的全面更新。数字影像设备的体系，包括前期物理光学原理的数字相机和数字虚拟环境下的后期图像处理，最后到明室打印输出而构成整个系统。摄影的理念范畴，包涵了对社会生活、自然世界最忠诚的影像记录和还原，也包涵了导演摄影和后期图像再塑造而建构的虚拟社会与自然影像。
摄影知识体系的变化导致课程设置的变化，必然也带来了教师结构的重组和教育思想的新面貌。无论中国、外国，大学的摄影教育都经历了这个转变。
中国摄影教育必需用繁荣来描述。在前两年前的统计数据，大学设立摄影专业的学校已经达到100多所，去年摄影专业毕业生达万人。中国的大学有不同的规模和性质，摄影专业依托于不同背景的大学，其特色也不同。在一些资深的传统艺术类院校，中央美院、中国美院、北京电影学院、鲁迅美术学院等，仍然维持着20人左右的小班级教学。按照艺术教育的传统规律，师资比较低，目的是让老师能够因材施教，培养有创造力的摄影创作人才。现在艺术院校都有摄影专业或影视专业，多数在摄影的大范畴内设立了多个专业方向，扩大规模，如商业摄影，图片摄影，数码摄影，影视摄影等等。各省的艺术院校、师范学院，摄影专业招收学生规模常常较大，30、40人一个班，一届两个班。综合性大学以及理工科大学，也有不少开设艺术专业，视觉传播专业，影视专业，摄影成为普及性的课程。
中国大学摄影专业的课程设置，因其背景不同，课程内容与结构也不同。大体可以分为美术背景、电影背景、新闻传播背景等。各类美术学院，摄影的技术、艺术课程之外，多是有大量的美术学科的课程，包括平面设计，后期电脑图像处理的强调，学生对美术历史的了解也比较多，不少毕业生在商业摄影、艺术摄影方面都早有建树。电影背景的学校，对社会性的影像、关于人的影像表现更突出，也多结合视频，“两栖”影像培养。新闻传播背景的学校，自然是在新闻传播领域使用摄影的培养最有力。
中国的大学，因为教育管理制度的特点，教师人员固定，教学大纲明确。同一学校的学生按照班级在大学接受统一的教育。学生所学课程的选择度很低。
在欧洲、美国进行摄影教育，公立与私立的大学并存。但是他们首先分为艺术专业学校和综合性大学两类。艺术类学院，招收人数较少，摄影门类方向明确，时尚摄影方向、人像摄影方向……他们的目的是培养创作型人才。综合性大学的艺术系，通常不分具体专业，学生可以自由选课，毕业时决定创作方向，到了研究生阶段，一般学习方向比较明确。
在国外的大学中，获得终身教师资格的人非常有限，一个系常常只有4、5个固定的老师，但是他们可以聘任在行业中有成就、有影响力的摄影师来做阶段性的老师，比如3到5年。这样聘任老师的数量是终身教师的数量的三倍甚至五倍。
因此，国外大学的课程设置更加灵活自由。在法国第学摄影系，聘任来的老师，常常带着学生做他个人正在进行的摄影创作，学生也有时间跟几乎一线的摄影创作者直接深入沟通。巴黎第学曾经聘任过弗孔担任教师多年。也曾经有一门课叫《爱与这座城市》，任课老师是艺术家。美国明尼苏达大学艺术系今年聘请了PAUL SHAMBROOM，一位自20世纪90年代就有作品被美术馆收藏的美国当代摄影师担任研究生摄影方向的指导老师。这样的老师能把行业中有效资源带到学校，为学生与专业领域建立起便捷的桥梁。
国外的大学没有班级，每个人选课的自由度非常大，一门课上，有一年级的学生，也有四年级的学生。因为可以跨系选课，综合性大学的优势尤为突出。再加上一般国外的大学没有集体宿舍，每个人自己去找房子住。学生和老师之间的交流以及学生与学生之间的交流非常多元。这些都形成了中国大学和国外大学在基本风格上的不同。
国际交流是突破学校教育围墙的良好手段
中国的大学通常都是有专属的校园，由围墙围住。美国的不少大学都是没有围墙的，教室也是普通人都可以去参观的。但是学校仍然是一座有着隐形围墙的知识城堡，国际交流是突破城堡束缚的一种方法。在今天这个数字时代，跨国信息的共享、文化的多元带来的是思路的解放。现在中外大学摄影专业越来越注重国际交流活动。
中国大学常常在校内组织讲座，邀请国内摄影名人和国际摄影人做摄影文化的讲座，把外国影像文化引进来，年轻的教师通常承担了更多的工作。
中国学摄影的学生走出去，到国外大学参观，与国际大学联合做创作，做展览，在一些学校也是年年都有的。比如北京电影学院与美国明尼苏达大学正在进行的《变迁》主题创作，其宗旨是“以影像的方式去开发未知的领土，去了解不同国家、不同自然景观、不同文化背景、不同社会中人的生存状态。通过镜头去认识人，关心人，表现人，实践人与人之间的沟通及文化的交融，从而重新认识自我、重新读解本国文化、重新思考历史传统与当代生活。”今年8月有14名师生去美国参加展览，举办研讨会并进行新的创作。
西方的大学，对中国社会、中国文化非常有兴趣，再加上中国目前在国际社会中越来越体现出力量，欧美大学组织的与中国进行的交流活动，总是能够获得各项资金赞助，学生和老师也积极地参与。
美国摄影高校教育排名第三的帕森艺术学院摄影系，参加了三届平遥摄影节的高校展览，每年带学生来北京，并且跟中央美院、中国美院、清华美院、北京电影学院都有交流。帕森艺术学院是以时尚、设计为主方向的一所私立艺术学院，本科摄影教育以时尚摄影为主，培养商业影像领域的工作人才。研究生艺术硕士教育，以艺术摄影为主要方向。每一届研究生大约15人左右，夏季在学校展厅举办的研究生毕业展，每个人的作品都风格鲜明，毕业展览中的作品就有在中国拍摄的。
在西方大学更能体现国际化的一个重要因素是他们的外国留学生多。在中国大学里学习摄影的外国学生较少，以周边的日本、韩国、马来西亚、香港、澳门等亚洲的国家与地区为主，欧美学生少。
在西方大学里，中国的学生也不多，但是常常有来自世界各地的学生。他们多元地文化背景给摄影的创作带来了特有的活力。
摄影理论的教育与研究
中国大学设立摄影系或者影视专业的，多是培养实用摄影的人才，学校自身的摄影史论研究和教育都不是主体。中国的综合性大学在传播学领域或者文化艺术领域的摄影研究也比较少。总的来说，中国的摄影史论、理论研究和教育都不足。
关键词：高职教育；动画短片；教学探索
在职业学校动画短片创作的教学中，学生基础相对薄弱，甚至没美术基础，而短片创作的实践性很强，对学生的综合能力要求很高，如按传统教式方法教学，对于初次制作短片的大部分学生都会感觉力不从心，为了提高学生创作热情，建立学生的自信心，培养出适应时代需求和满足市场需要的优秀动画人才，现行的高职动画教学必须在实践环节上进行创新和突破，整合各方面的资源，提高学生的创作能力与综合技能。
1 学会观察，学会选择，培养学生审美创新能力
动画短片创作要求学生要有创意能力，但是，任何创意都不是凭空出现的，需要一定数量的素材积累和生活体会，学生需要能够观察生活，对事物有影像记忆，在此基础上展开想象，讲好故事，并且能够选择出关键情节点，进行发挥。影像是人对视觉感知的物质再现，通过专业设计的影像，可以发展成人与人沟通的视觉语言，运用成熟的影像资料进行动画短片创作，能够大量节省创作时间。优秀的动画短片从最初的剧本创作开始，剧本创意的核心是思维能力，而思维能力的最高层次是创造性思维。学生剧本创作能力的提高取决于创新意识、生活认知的敏锐度、学习能力、总结能力、生活环境等各种因素。在剧本创作上，能够遵循前人的经验和思路，独立思考，表达见解，这些都需要学生要会观察，并通过创作，把头脑中的影像变成可以共同分享的动画。
初次制作短片的最容易出现的问题是学生选择困难，举棋不定。授课教师可以用限时的方式，迫使学生做出选择，提高学生判断能力。虽然，有时会出现误差，但是，在之后的短片制作中可大大提高制作速度，教师的引导也可以避免学生走入创作误区。剧本创作可以通过最简单的时间、地点、人物、事件的方式，列出简要大纲，让学生明确制作方向，然后再发挥小组力量，充实内容，对已有材料进行总结、归纳、取舍。学生创造能力的高低不仅跟知识、智力、家庭环境、生活阅历有关，而且和个人的个性品质有着极为密切的联系，创作过程中，每个小组的剧本都会遇见不同的问题，而这些问题并不是书本中的知识，很多需要学生在老师的指导下自己动手想办法解决。教师要引导学生立足于中国优秀的传统文化和本国的风土人情，强化中国传统文化的教育，培养学生对美好事物的情感，从而提高学生的鉴赏能力，在欣赏艺术的过程中有所感悟。培养自身独到的眼光，积累创作源泉，培养自身融会贯通能力，创作出具有引人注目的内容形式，简化的故事结构，有内涵的主题，有韵味和情感的故事。
2 目标明确，影像重组，培养学生规划整合能力
动画短片剧本创作完成后，创作分镜是学生的又一难点。初次创作动画短片的学生，经验较少，规划能力较弱，除个别学生能够独立创作外，大部分高职学生都认为创作有困难，有时无从下手，或者做出来的分镜无镜头感，没有体现分镜的效果。教师要指导学生明确目标，广泛吸收相关影像精华制作分镜脚本。动画是一种创造运动幻觉的视觉艺术，而不是现实生活中的记录和再现。虽然我们最大希望是在创作中拿到第一手资料，但是动画中的很多事物景都是靠想象而来，它用虚构的世界反映现实中的生命世界，动画片中从角色到场景都是人运用想象力进行构思和创造的，再加上镜头的处理和衔接，很多学生望而却步，没有创作的信心。
学生针对剧本的观看影像，提取多部影像中的有关镜头，在取舍的基础上，提炼出分镜脚本，能够提高学生对资料的控制能力，实现学生创新欲望。如果动画专业学生平时多看优秀的动画作品，能够辨别色彩、背景、声音等优劣，一定数量的影像积累，那创作中就会顺利很多。学生从不同的影像中广泛汲取知识，合理利用影像的视觉规律，使自己具有较深的镜头积累和叙事能力，潜移默化中受到美的熏陶。并且，从这些视频影像中可以寻找出符合创作需要的镜头，进行分镜的不同尝试，模拟分镜效果，把学生带入一个生动形象、富有感染的情境界中去，让学生直观感受美，给自己直观的视觉感受，弥补绘画基础的不足，增强自信心，提高画面的可看性，让分镜不只是单纯的创作，还是积累、成长的过程。
影像重组过程中有几点要注意的问题，其一，重组后的分镜保留原来影像叙事方式，但在分镜中要适当调整，避免完全照搬，注意创新；其二，分镜的镜头组合中，杜绝出现“越轴”等技术问题；其三，注意镜头节奏，控制好每个镜头的时间，避免因为镜头时长问题影响动画短片创作质量。
3 风格创新，群策群力，培养学生专业制作水平
优秀的动画短片要有自己独特的魅力和风格，通过影像重组后，把镜头用自己的分镜手法将其表现出来。学生通过寻找影像的设计风格，也会有新的联想与启迪。因此，动画专业学生对自己，要敢于除旧布新，敢于自我，对创意进行否定，激发创意，寻找灵感。教师培养的具有创意能力的学生，在学习活动中应该是积极的探索者和追求者。鼓励学生课下参观博物管和各类文化节等活动，使学生了解古董艺术，少数民族风情，包括对各类艺术类作品的鉴赏，提高审美能力。在创造性学习活动中，学生不仅能接受影像中的优秀镜头，而且还能消化这些镜头，可以分析镜头构成的内在的联系，培养自身融会贯通能力。
动画短片的创作不是靠导演个人的力量，考验的是整个团队的创作能力，合理的进行分工，影像查找与归类都需要团体的协作。初次进行动画短片创作的学生，往往分工不明确，需要靠教师做范例引导，根据绘制分镜，微调镜头和剧本。在创作过程中，教师要注重学生的团队能力，让每个人都得到展示和发挥，考虑和尊重学生身心发展的规律，使教育内容、方法等尽可能地适应学生应有的发展，提高学生的专业制作水平。
总之，科学、合理地选择和有效地影像，能够帮助学生快速进入创作状态，通过教师的适当指导，使得美术基础不足的学生在动画短片创作时，节省更多时间，提高自信心，能够在小组创作时发挥自己的作用，让更多的学生体会创作的快乐和享受成果的喜悦。
参考文献
1 葛竟.影视动画剧本创作[M].海洋出版社，2005
2 周利群.工学结合与艺术设计教育：高职艺术设计教育教学改革与创新[M].高等教育出版社，2009
3 熊亚蒙.关于高职院校动画专业教学改革的探讨[J].高等函授学报（自然科学版），2007（3）
对大多数中国摄影人来说，“影像市场”还仅仅是个概念，既没有形成体系，更谈不上成熟。影像的一级市场仅限于国外机构、个人零星的低价购买。而在他看来，二级市场的建立是成熟市场体系的标志。
“影像市场中作品资源，有的有形，有的无形。有形的是少数已被市场证明有价值的。无形的则是多数尚未被市场证明其价值、有待我们去整理发掘的。这正是中国影像市场的机会和魅力所在，谁占先机谁就会有收获。”
同时他也强调，在这之前，重要的是先将中国百年来的摄影图像做系统而全面的梳理，重新判定不同历史时期的影像作品的艺术价值，理清影像艺术的源头，找出有代表性的中国人自己拍的最早的影像作品。
在中国艺术史中，影像史是个巨大的空白。这里所说的“影像史”不同于“摄影史”，前者研究的对象是中国影像艺术的特质，注重从学术的层面评判影像的文化艺术价值，它以影像所处的不同历史时期的文化、社会背景和所对应的生产关系．生产方式为依托，后者则是对摄影本身的发展历程中重要的人和事进行系统的归纳和研究。
经过这种学术层面和历史背景的剖析，我们就会发现我们对影像价值有重新认识。原来一些认为不错的，现在有可能做出颠覆性的评价，而原先一些没引起重视的，现在可能会标以“经典”。经典的作品才是不朽的。这是建立中国影像市场的前提和必要条件。在中国，不是缺乏有价值的影像，而是我们对影像艺术历程缺少研究，从而使许多经典影像藏在深闺人不识。
做为艺术家，重要的是在自己的作品上下工夫，明确自己创作的理念和市场之间的关系，是否符合市场资本依附的需要，这同作品的面貌、内涵关系很大。通过市场的自然成长，慢慢地经过市场的筛选让那些真正有价值的作品突现出来，没有价值的就会被淘汰。
摄影作品收藏的国际标准
1 摄影作品具有复制性，因此购买一张照片作品，要注意几个必要的要素：作品名称、作品尺寸、作品编号以及艺术家的亲笔签名。
2 一般来说一件摄影作品会有一张底片，同一张底片最多能印两个尺寸，每个尺寸至多做10个编号，编号为1/0到10/10。当两个尺寸的20件作品全部售出时，艺术家才可以做这件作品的AP版，一般可做两个尺寸，每个尺寸2件。
3 摄影作品的价格制定一般以艺术家的知名度、照片作品本身的知名度和市场的行情为依据，照片的价格一般与印数成反比，也就是说印数越多价格越低，反之则价格越高。
4 画廊应当按照编号的顺序卖作品，从1/10开始一直到10/10，并且价格按阶段逐渐递增。
5 买家在购买照片作品时，画廊有义务提供此件作品前几个编号作品的去处，以便买家确定购买的是第几张作品。
6 当买家购买一件作品时，艺术家应当提供该件作品的原件和demo版两件，demo版用于展览，原件用于保存。
7 在照片的保存上，应当用专业的塑料布包好放入冰箱内恒温保存，如果作品由于某种原因损坏，藏家可剪下作品编号返还艺术家，艺术家则有义务无偿复制一份，其中包括作品的原件、demo版、作品的编号、尺寸、艺术家的签名等。
如何判断摄影作品的价值
20世纪90年代初买照片都是论斤买，而现在一幅作品的价值都升到了五千到一万左右。随着摄影作品价格的节节攀升，进入这个行业进行投资的人也越来越多，那么，怎样判断一幅摄影作品的价值呢?
判断一幅作品的价值主要有以下几个方面：
1 从作品在社会历史、艺术历史上所占的地位来判断。
2 从作者的地位来判断。
3 作品保存的完整性。
4 序号和发行数量。
在沈阳三好街上的鲁迅美院，除了多了几座高楼，和30年前的样子似乎没有什么特别的变化，校园一如既往地安静。30年前，在这里创建了全国高校中第一个摄影系，在建系30周年的这个冬天，他们在本校美术馆举办了《闪光/30―鲁迅美术学院摄影系30周年教学文献展》，以及出版了一册洋洋450页的大书《闪光/30―鲁迅美术学院摄影系1985-2015》文集，黑色的封面，黑色的环衬，淡淡地印着“摄影系”三个字。这样的设计恐怕不仅是出于装帧的需要，一定还有着别样的意味。
相比鲁迅美院的低调，西安美院摄影20周年活动就热闹了许多，12月4日在西安美术馆举办了“做景观天”大型展览，其中包括三个独立板块《中国当代摄影二十年主题展》《来自美术学院的当代摄影邀请展》《西安美术学院摄影专业二十年回顾展》，二三十位活跃于当下的摄影家、艺术家也从各地专程赶来。展览开幕次日，就三个展览单元，召开了三个不同主题的研讨会，足足开了一整天。同时出版了两卷本《做景观天―首届西安当代影像艺术文献展》文集，有意思的是，在设计上与鲁迅美院的那本大书不谋而合，同样是全黑色的封面封底。
两所美院，一北一西，在摄影教学的路上它们不仅是最早出发的先行者，也以多年的实践给兄弟院校带来了重要的经验。在这30年、20年的时间节点上，盘点它们的过往，算作是一次对高校摄影教育的回顾，也是对目前高校摄影教育状况的部分展现。
随着社会的发展，艺术的变革，高校摄影专业教育顺势而生。而在高校中创建一个新的专业谈何容易，师资、教材、教学理念、培养方向等各种问题一并出现，即使高校摄影教学跋涉30年走到了今天，其中的有些问题依然没能得到解决和完善。
有消息说，2010年前后，全国高校中，有百所以上设置了摄影系或专业，如此大的范围，出乎人们的预料。四处播种的摄影教育，未必可以收获结果，有些院校匆忙上马，最终铩羽而归。
在高校创建一个学科、一个专业，是需要严谨的科学论证，既要有社会的需求，也要具备教学研究的条件。鲁迅美院和西安美院的摄影专业教育依托美院背景，在二三十年前应运而生，但绝非是一蹴而就。两所有着颇为悠久历史的学院，在院系、学科的建制上相当成熟，而已有的专业及课程，与摄影专业多有交叉，特别是造型、色彩、艺术史等基础课程几乎完全相同，这就为摄影专业的建立提供了基本保障。
中国内地美术院校中的第一个图片摄影系于1987年春天在鲁迅美院正式成立，同年正式纳入全国文科院校艺术类高考招生计划，从应届和往届高中毕业生中招收三年制专科生。1989年摄影系改为四年制本科，1991年开始招收硕士研究生。鲁迅美院摄影系的创建是在中国内地改革开放的大环境下，顺应时代的需求应运而生，时至今日已经30个春秋，摄影系培养出来的高素质摄影人才也从当年的星星之火发展到今天的燎原之势，这个发展过程也直接影响了中国内地的摄影教育从贫乏不足到繁荣兴盛。
纵观鲁迅美院摄影系三十年的教学历程，从最初百十人的摄影干休班到现在拥有两个专业，本科和研究生近500名在校学生构成的完备学科，摄影系经历了一个从无到有的过程。这个“无”不仅仅体现在教学硬件上，更为主要的是当时国内摄影教育理念的“无”，以及国人对于影像文化认知上的“无”。三十年摄影系的发生和发展见证的是中国经济的迅速腾飞，文化艺术的蓬勃复兴。三十年摄影系的辛勤耕耘，伴随着改革开放、经济转型、全球化进程和网络媒体的飞速发展，像素影像意识已经弥散在空气中，根植在每个人认知世界的观念之中。摄影系化蛹成蝶的每一步蜕变，不只是自我审视的结果和自身发展的需要，其实也是紧扣时代的脉搏以及依托在文化语境之中前行的结果。摄影系在这三十年教学实践中，在不断的探索中，借鉴了西方的先进教学理念，同时从我们的国情和特有的文化语境和艺术生态出发，逐渐构建了相对成熟的学术体系。
虽然，不能说摄影系的创立对于中国的摄影文化发展有直接的推动意义，但摄影系三十年的教学成果确实有目共睹，大量的优秀毕业生在全国从事着与图片、影像传播相关的工作，同时，一大批优秀的教育工作者和艺术家，为中国的影像文化走向成熟默默努力。可以说，鲁迅美院摄影系为中国摄影文化的发展起到了间接的推动作用。作为全国第一个创办于艺术院校的摄影系，显然不只是承担着著名学者朱青生先生所说的“大学不仅是训练后代技能的场所，不仅是施教者传授人伦准则和社会理想的组织，它更是一个科学的保证”的作用。当摄影作为西方的舶来品―一个不同于传统艺术表现语言的艺术媒介，在中国的艺术院校中成为一个正式学科的时候，它依据的是它本身的逻辑生长方式，并以艺术史和文化史为坐标，依托于中国当时的文化语境，逐渐构建中国摄影教育的学术体系。所以摄影系的成立不仅对于国内摄影教育有启蒙意义，同时也是伴随着摄影文化在中国启蒙的开始。
鲁迅美院摄影系的探索与取得的成绩，倍受同行的瞩目与肯定。30年来，他们为摄影行业培养不同层次的摄影专业人才近两千名，其中包括干训班、专科生、摄影本科生、摄影研究生、摄影艺术硕士、摄影研究生进修班毕业生、摄影继续教育毕业生等。为中国内地的摄影教育、影像文化传播、摄影艺术创作、摄影产业等摄影相关行业的发展做出了大量的贡献。这些从鲁迅美院摄影系走出来的学生遍布全国各地的多个行业，其中最值得骄傲的是，在全国近60所高等院校中，都有他们在那里执教，可以说，鲁迅美院摄影系成为培养中国摄影教学师资的重要基地。
同很多美术院校一样，西安美院最初的摄影专业设在版画系，而当初的主要摄影教师也多是学习版画出身，因为在技术层面版画与摄影多有相似，而摄影专业师资几乎是空白。1998年中央美院版画系与澳大利亚格里菲斯大学昆士兰艺术学院合作开办了一届摄影硕士班，其目的就是培养一批高校摄影教学师资。
有着近70年历史的西安美院，作为西北唯一的高等美术学院，所承载的教学任务与责任似乎更沉重。20年前，一群热血青年怀揣着理想在那座古城艰辛打拼， 他们从一穷二白逐渐走向成熟与丰满。多少年的坚持，不仅培养出几百名摄影人才，也为高校摄影教育趟出了一条可行之路。
摄影专业的教师常常既是教育者，也是创作者，这不仅推动了教育的深入，也带动了当代摄影的发展，并通过与学生的交流来推介自己的价值观与美学观，用自己的创作带动教学的推进。教师的创作不但具有引领的意义，同时也是我们需要的实质是精神上的当代性，而不仅仅是风格上的当代性。纵观多年来摄影专业毕业生作品，在当代艺术流行于今的背景下，当代感、试验性、个人化的作品占到多数，但这并不意味着年轻的学子们摒弃传统，或疏离社会。他们青春的心性势必会受到当代艺术的影响与感染，探索用新鲜的话语讲述自己，讲述自己与社会，不论是自省的觉悟还是对社会与他人的探究，只要是由心而生的表达都该是鼓励的方向。
摄影术发明至今已170余年，在欧美已发展得相当成熟，在我国摄影作为一种越来越时尚的文化形态，是外来文化和高科技与中国传统文化意识和审美意识相结合的产物。如何培养有想象力和创造力的高端摄影人才，是高校摄影教育不可回避的责任。除了今天所特别关注的鲁迅美院和西安美院之外，中央美院、北京电影学院等以及众多院校，在多年的摄影教育实践中，同样取得了令人瞩目的成绩，我们看到中国摄影的学院派在逐渐形成，也看到了目前的成功与未来的希望。
摄影教育是个深重的话题，需要我们不断地投以关注的目光，因为，人才就是未来，人才是教育所得。摄影教育的成败不仅是院校的得失，它需要全社会，特别是摄影界的鼎力支持。这次关于摄影教育的专题，其契机是鲁迅美院和西安美院摄影专业开办的周年节点，以两所学院为例，或窥见摄影教育之一豹，似有偏颇与不周，但我们的用心诚恳而坚定。
美国资本控股的影像国际成立于2006年3月，由美国国际数据集团(IDG)、美国海纳投资基金(SIG)等全球著名风险投资商联合投资DDIDG曾投资搜狐、百度等成长型公司，SIG则是美国最大的投资公司。像IDG等著名风险投资进入影像收藏市场在全球是第一次。“影像国际的前身多年来服务于北美的私人财团及一些国际的机构、基金，一直从事东方艺术品的经纪、、销售服务”，影像国际总裁邵元元如是说。
影像国际集团的管理团队为投资人称道。董事总经理薛蛮子是投资家、收藏家，艺术投资顾问马未都是收藏家。毕业于中央工艺美术学的邵元元是市场专家、整合营销及电子商务专家、企业家，环商数据创始人，曾在国内知名保健品企业担任高管、全球知名电子商务企业――美商网全国营销副总裁、大中华地区著名的房地产门户――搜房网全球机构运营总裁兼首席运营官及国际知名电子商务企业――实华开集团首席执行官。拥有上海交通大学工学学士和芝加哥大学MBA的首席运营长饶洪，曾任微软总部竞争战略部高级经理、Google分析师、IBM美国风险投资部分析师、美国Siebel Systems电子商务高级产品经理、中国惠普科学计算事业部渠道发展经理等。
影像国际一出手就气势不凡，签约吕厚民、王文澜、于云天、贺延光等120名中国摄影家，无论是资深摄影师，还是无名摄影家，条件是一致的：影像国际从每个签约摄影师作品中挑选10件，每件250美元，洗印限量在30张以内。
这样的公司、这样的管理团队、这样的出手会给中国艺术市场带来什么呢？
《文物天地》：IDG和SIG一般投资技术类的成长型公司。投资影像国际，或者说，投资中国影像艺术市场是如何考虑的？
IDG风险投资基金合伙人李建光：我有很特殊的感觉，因为终于投资了有品位的公司，好像使自己的品位也提高了。
作为投资人，我们的永恒目标是赚钱。投资影像国际是因为看重一个概念。时下流行“创意经济”，将这个联合词组颠倒过来就是“经济创意”。经济创意，即我们有办法跟专家、企业家一起寻找一种新的模式和方法，使创意实现经济价值。我们相信，将图片作为一种艺术品、典藏品、用现代的手段和互联网结合起来，会有远大的前景。
我们愿意学习、了解艺术家的希望和想法，争取更多地为艺术家服务，为艺术家创造更多的价值。
SIG亚洲总裁龚挺：SIG是美国最大的投资公司，已经在中国投了两亿美元。之所以投资影像传媒领域，是看重创意艺术的前景，而中国影像艺术市场尚未开发。
影像收藏具有独特的意义的，特别是在中国。影像的历史价值和艺术价值已获社会认可，商业价值还处在早期阶段。我们投资影像国际的目的，就是希望发掘影像艺术的经济价值，与摄影艺术家一起成长。
影像国际拥有一支精英组成的管理团队，能够把创意艺术不断地推向世界。在海外市场，中国古董艺术品收藏有良好的回报，回报率比股票市场都好。能不能在影像艺术再创造收藏领域的奇迹呢？我们非常有信心。
《文物天地》：影像国际如何判断艺术品市场？
影像国际董事总经理薛蛮子：影像国际将是最大的中国摄影艺术经销商。影像国际经营中国摄影艺术的优势有四：优秀的管理团队，与中国摄影界牢不可破的友谊和深厚的人脉关系，与资本市场有很大的关系及对国际市场的了解。
选择此时进入影像艺术市场，主要原因是中国艺术品市场日渐成熟，尤其是当代艺术在全世界一枝独秀，至少前两年，艺术品投资指数比道琼斯指数的回报率还要高；中国有7000万人的收藏队伍，但影像艺术一直没有进入市场。这是一个非常宝贵的机会。
西方影像艺术收藏经历了30多年来的发展，美国一年约有6次影像拍卖，美国、法国、德国、荷兰等国形成一个至少几亿美元的影像艺术市场，25万美元以上的摄影家三四十位，超过100万美元的照片10张以上。中国市场假以时日，也会非常成功。
影像国际与中国摄影家的命运息息相关，只有将摄影家优秀作品推向中国和世界，投资人才能得到回报。
《文物天地》：作为成熟的艺术收藏家，您认为影像艺术收藏的前景如何？
影像国际艺术投资首席顾问马未都：过去，我们认为摄影是无限量的，导致对其经济价值的不认可。今天，艺术家和资本家都愿意遵守社会契约原则，摄影作品可以事先约定数量，这就构成了摄影作为有经济价值的艺术作品进入市场的可能。影像国际保证摄影作品的诚信和创作质量，摄影的艺术价值就充分地体现出来了。
很多收藏者问我：你过去买瓷器、家具，而今没有机会了。我可以告诉他们，今天有一个机会，即摄影作品。摄影作品在当代艺术中的重要性，两年以后就可以看出来。影像艺术是艺术品市场中唯一的原始股。我们知道，任何资产在一个人手里是不升值的。每一个对摄影艺术投资有兴趣的人要清醒地认识到，我们的摄影资源是全世界最好的，摄影全民参与性是全世界最好的，这两点构成了艺术品投资的金字塔的底座和强大基础。
摄影本身是种技术，当技术变为艺术创造的时候，其本质是写实，我们所有的艺术家、所有风格的艺术家都应该认清摄影的本质和技术手段，充分发挥它的技术和想象力。摄影作品首先要感人，这是艺术的力量；要走向社会，一定要有另外一个力量，即资本的力量。只有艺术力量和资本力量结合，才是市场的力量。
我担心的是艺术品的品质和艺术家的自律。作品好坏应该相信市场的眼力和判断。只要是艺术家，就一定能够在市场生存。对于摄影艺术家来讲，一定要提高修养，使作品能够在世界摄影艺术之林立足。今天的社会自律是非常重要的，可以说是生存的根本。中国摄影的未来，与每位摄影家的自律大有关系。影像国际集希望帮助所有的摄影家在世界市场上推进。
摄影界今天的一小步，将是艺术界明天的一大步。
《文物天地》：影像国际的运作模式是什么样的？
影像国际总裁邵元元：据市场调查，无论是摄影，无论是油画，国内运作模式基本是作坊式的个体经营模式。影像国际的多元化运作模式，将传统经济、新经济模式结合到中国进行整体构建，包含了投资人、收藏家及现代企业技术，增加了风险资本，不同于以往的“圈地”，更注重互利化。
现代市场是一体多维的，经营好一家企业，光凭某一种观察是不行的。在当代，个体作坊式的运作已不适应时代的发展了。影像艺术在中国是尚待开发的市场，需要整体把握。我们能够吸引国际资金，整体维护市场，培育市场。
我们“圈地”后，着手开发。未来我们要尊重市场，尊重客户，尊重艺术家。可能有人对我们做企业和市场投资很陌生，我们的模式实际上是三维立体模式推动，这样，在前期既保护了艺术家，又保护了客户，更保护了我们自己。艺术品行业不仅是“买”和“卖”的关系，更需要一个游戏规则。在游戏规则得到市场各方遵守的情况下，市场才能稳定而健康。
我们选择优秀的作品作全球独家，原则是代“片”不代“人”。
《文物天地》：是何动力促使您离开任职的著名国际公司而到影像国际的？
影像国际首席运营长饶洪：两个原因。一是对于艺术收藏投资感兴趣，二是发展前景。在美国，开始做限量版权图片时都赔钱，而现在发展得好。在中国，这一领域是全新的，市场前景也是广阔的。
《文物天地》：老照片会成为影像国际的经营项目吗？
饶洪：影像艺术品都以当代艺术为主。老照片是影像艺术的一个部分，影像艺术因限量才有价值，而老照片本身具有限量和罕见的性质，只不过作者是无名氏或者一个过世的人而已。我们会作为一个试验，或者设立部门经营。
在国外，经营老照片的画廊非常赚钱。做法很简单，可能在网上或通过个人间等渠道收集老照片，制作成影集转手就能有10倍、20倍的利润。
《文物天地》：投资者的权益如何保障？
饶洪：当代摄影家的照片，我们限定每件照片只能冲印30张，这是有法律效力的合约保障。老照片不好判断是原版还是翻版。收藏者会观察市场流通数量、品相如何来做出判断，且老照片的质地、工艺、拍摄年代是能鉴别的，很多国外老照片都有创作者的背签，真实性比当代摄影作品更易识别。
保障投资者的权益，首先是市场约束和艺术家的自律。如果艺术家违约大量复制摄影作品，会使收藏者失去信心，其作品的市场价格肯定彻底毁了。其次，法律保障。我们签订合同说得非常清楚，授权几张，尺寸大小，违约会承担什么法律责任。再次，影像国际将设置收藏中心，详尽记录出售的作品，起到防伪作用。
我们只拥有签约摄影师作品的制作经营权，至于摄影作品涉及的肖像权，我们原则上要求摄影家在签约前解决所有版权问题。
《文物天地》：艺术品经营与其他行业有何不同？
邵元元：商业经营是触类旁通的。同时，我们有很强的艺术顾问团指导，他们会给提出建议，协助筛选。
我们做IT时与今天做影像艺术一样。1998年做IT的时候，市场开发非常之难，我先找市场规律，遵循客观的市场规律，再寻找能做到一起玩儿的人之间的利益点，我们的商业模式就成立了，我们的商业运作方式就成功了。我觉得，没有卖不出去的商品，也没有所谓不成功的市场，就看我们怎么看商品和市场了。
《文物天地》：影像国际如何考虑股东回报的？
邵元元：这与股票投资一样。风险投资之所以投资影像国际，是看好中国影像艺术市场的发展前景。国际专业数据表明，从上世纪70年代至今，影像艺术投资回报率超过30%。
在中国油画市场还未启动时，油画非常便宜，包括当今市场中受到买家追捧的艺术品的作品也如此。那时的油画是原始股。坦率地说，如果我们现在经营油画的话，风险太高DD油画价格曲线与房地产一样已到中轴，意味着是泡沫最浓之际。因此，投资人对市场的判断就是中国影像艺术处于市场化的初始阶段。另外，是对影像国际管理团队的判断。从私人关系讲，投资人与我们都是N多年的朋友了，相互之间非常了解。
《文物天地》：影像艺术交易在中国有没有一个明确的交易规则？
邵元元：目前还没有，需要慢慢建立。一个产业要发展首先要有机制，但是影像艺术行业没有机制，我们虽不能改变中国摄影艺术交易机制，但如果我们圈的地多，并率先确立游戏规则，可能会影响一部分人，进而影响交易制度建设。
我觉得，一个良好的市场机制是符合投资人、收藏者和艺术家三方利益的。
《文物天地》：影像艺术与其他艺术品有何不同？影像艺术中的纪实作品与艺术作品的市场前景如何？
饶洪：摄影与绘画最大的不同是其历史性和多元性。“”、“”等特殊历史时期的老照片，都会勾起收藏者独特的情怀，这是很多其他艺术品不能做得到的。这些情节易诱发投资取向，是靠商业运营策略和运营手段来诱导的市场。
纪实作品情况复杂，有明显中国社会符号和政治符号的作品，在海内外均被看好。新锐摄影艺术其实是个赌博，但国外的收藏趋势是买家在增多，尤其是在法国和美国。中国人不太能接受看不懂的艺术作品因而，目前，新锐摄影市场一定是在国外。
中国嘉德2006年秋拍的“中国当代艺术20年”专题上拍30件影像艺术作品，新锐摄影大部流拍了。这一情况说明，中国影像艺术市场还有待开发。
《文物天地》：进入艺术品市场的资本一般是“悄悄地进村”，而影像国际高调进入会对市场有何影响？
邵元元：至少能够将正在观望的投资人或是在利润空间狭窄的油画市场徘徊的部分投资人吸引过来。
网络如今已成为城市生活不可缺少的工具，但在网络进入中国之初是缺乏知音的。网络之所以迅速发展，市场的推动作用非常重要。所以说，市场的作用如果没有实力做后盾，或有实力无渠道，都是不行的。影像国际是多元化的运营模式，由战略合作伙伴联合推动倡导，“2007中国摄影投资典藏年会”具有象征意义，意在唤起艺术家的创作激情，唤起投资人的投资激情，支持影像国际开拓市场。我们可能就是艺术品市场新的运作模式的倡导者。
我们确立了影像作品的限量模式和推动市场的价格模式，充分体现艺术家、收藏者和企业三者之间的利益分配。在这样的体系中，会慢慢培育市场、加温市场和健全完善市场，这是对所有市场参与者都有利的健康市场。
《文物天地》：影像艺术市场主要在国内，还是国外？
饶洪：国内外都有。我们不能等待自然市场，而是要针对性地寻找市场缝隙，加温、催熟某一个具体的市场，如中国50年代出生的人有着浓重的历史情结，我们完全可以经营专项性的题材去开拓这个市场。以后，我们会组织针对性的市场行为，如专题拍卖，甚至对投资人专题性的培训。
我们做的影像艺术市场调研在中国没有模式可以拷贝，我们参照美国模式探索。
《文物天地》：艺术品市场分一线和二线市场，影像国际是一线、二线市场兼而有之。
饶洪：我们实际是统合了一线和二线市场。这是因为影像艺术产业在中国很弱，很多地方不完善，比如，在国外是摄影师自己制作，在中国，因为摄影师缺钱，不可能为一二张作品精心装裱成集的，这一工作只能是我们承担。另外，国外投资者愿意有实力的基金或机构担保产品质量。这样，影像际就形成了从摄影师到收藏者，制作、流传、出版、销售的全过程产业链条。
邵元元：有些作品在一级市场能够形成一定潜质时，我们会将其提到二级市场，针对细致的市场方向和成熟度来运作。
《文物天地》：一个现实问题是，国外影像艺术市场有着完善的法律制度保障，而中国目前没有，影像国际倡导和制定市场规则时，是否会遇到问题？
饶洪：不会。因为这是商业规则，不是国家政策，政府部门没有任何干预。中国缺乏投资市场，富余的钱没有出路，所以才会将油画和房地产炒得高。如果现在有一个收藏投资渠道，且进入门槛又较低，这就能成为全民性的收藏和投资。
《文物天地》：影像国际管理层多是资本运作高手，是否意味着上市是公司的发展的战略之一？
邵元元：我们公司的很多员工大量购买有价证券的历史很长，转投艺术品市场远比证券有利。国内艺术品市场多元化程度特别低，基本上是圈里人玩儿圈里的事儿。如果影像国际人员都是与影像艺术有关的人，我们很快就变成一家同质化的画廊了。
恰恰是影像国际内部人员构成中，不全是艺术品行业的人，而是既有懂艺术投资的人，又有懂企业运营的人，还有懂国际资本运作的人，这样，缺少固有观念的束缚，想通了想好了就能付诸行动。
艺术品行业最缺的是资金。我们不仅是要在中国，还要在美国国际资本市场上取得成功。这将是不太远的阶段性目标。
《文物天地》：影像国际近期将做些什么工作？
邵元元：我们目前正着手以下工作。
其一，我们在北京建立了中国第一家专业的摄影博物馆，面积在2500平方。未来会在博物馆开设各种专题性、主题性的展览。
其二，正在筹建国际顶级的制作中心，预计在4月份投入使用。
其三，拟出版中国第一部影像投资典藏宝典，这是给所有对中国影像作品感兴趣的投资人、收藏家提供的最有权威的目录。
其四，举办系列展览。4月份，将在影像博物馆举办中国第一届中国影像投资典藏展览会，分当代摄影艺术、纪实艺术和写实艺术三个部分，邀请我们首批签约的艺术家参展。与法国驻机构举办由我们珍藏的法国前驻华外交官拍摄的照片并在全国巡展，这些照片涉及中国各地的历史、社会及风土人情等。我们将和法国领事馆一起合作，在全国各地展开巡展。还准备举办当代影像作品展。
其五，将在海内外举行专业摄影拍卖会。
映画廊推出首届“映・纪实影像奖”，引发热议。
1991年春天，正准备大学毕业的那日松因一个偶然的机会，进入到了《大众摄影》杂志社工作。在此之前，他从来没有读过这本杂志，完全是以“文学青年”的状态进入到了杂志社。整整两年的磨合之后，他才逐渐喜欢上了摄影。
1993年下半年，那日松开始担任《大众摄影》的作品编辑，并且创办了“红星茶座”，邀请了众多摄影界的“大咖”前来聊摄影。很快，“红星茶座”成为最受读者欢迎的栏目之一，7年多时间一直没有中断过，直到2000年那日松离开《大众摄影》，用那日松的话说，那是一段快乐而自由的时光。离开《大众摄影》的那日松先后成为了《北京青年报》图片编辑、《摄影之友》及《photo》中文版的主编，还出任过全景视觉传媒的副总裁。
2007年，中国当代摄影在艺术品市场上红火起来，中国的影像艺术作品在国外市场上非常受欢迎，映画廊也在市场红火之时应运而生。但是随着2008年金融危机的到来，国内外影像藏家锐减，一大半的影像市场凋零，许多从事影像展品销售的画廊因此进入低迷状态，其中大部分画廊几年之内全部关闭。“映画廊也在那个时候从高峰跌到了低谷，我能够亲身体验到这个巨大的落差。”那日松回忆说。
为了维护画廊的正常运营，那日松一直在不断地寻找画廊的“出路”，由开始时想做一个纯粹的画廊，慢慢的调整到更像一个摄影中心，创办杂志，出版图书，以及在画廊之外做一些摄影活动等。“在这个过程当中，我们没有任何经验，所以我们犯了不少错误。因为经验不足，也在管理和运营上有一些失误。同时，798的房租在不断的增加，到目前来说至少已增长了近十倍。市场没有任何进步，但是所有的成本都在不断的增长，其实对我们来讲压力很大。但是好在这种情况下我们也从来没想过放弃，没想过靠这个画廊来给自己谋多少福利，去赚多少钱――因为通过这么多年的积累，包括在国外的考察，我知道：像类似这种机构，本身也赚不到多少钱。所以我们的想法就是得让它活着，让它去发挥它应该有的一种作用就够了。”那日松这样说。
如今，映画廊在798已走过十个年头。在这十年里，798里的画廊机构换了一拨又一拨，那日松也从最初的媒体人逐步变成一位策展人。他策划的摄影展两只手数不过来，那日松的名字在中国摄影界声名显赫，占有不可忽视的地位，同时映画廊也在798里成为一道独特的风景。当然，与这道风景相伴的还有画廊里的“明星”猫――虎妞。虎妞到映画廊落户时正是2008年奥运会期间，因它独有的“模特”气质，兼之拥有众多摄影师粉丝，也成为映・画廊一个重要“形象”。
2017年，是映画廊创立十周年，它推出了首届“映・纪实影像奖”，奖金20万元。“当下的中国是纪实摄影的天堂。”那日松说道，“当下国内的摄影市场在稳步前行，国内的摄影师有无限的发挥空间。随着‘映・纪实影像奖’的揭晓，人们对这种新的纪实影像有了许多的争议。可是，不管我们对摄影家的看法如何，我们都可以毫无保留的相信他们有足够的能力，完全可以拍出高水准的作品。随着摄影技术的不断革新，许多新的表现形式在纪实摄影中大放异彩。而我们还是按照传统的理念来审视当下的纪实摄影，认为纪实摄影就应该是单纯的记录我们所看到的事物，或者简单的美化某种现实，这是不合适的。” 1.风景中的映画廊与“明星”猫――虎妞2.像素工作室设计出版的经典摄影画册和评论书籍3.像素书店全景4.夜幕下的映画廊
Q=《北京青年》周刊A=那日松
Q：您在摄影行业工作20余年，从资深的编辑到主编再到策展人。在您看来当下国内的摄影环境是如何的，跟十年前相比，有哪些变化？
A：这个说来话长，我觉得在90年代的r候相对比较单纯一些，因为那个时候经济没有这么发达，大家对摄影的态度比较纯粹，喜欢就是喜欢，没有太多功利性。2000年以后，随着中国经济的发展，人们生活之间的差别开始显现出来，欲望上的差别也显现出来，所以我觉得这也影响到了摄影环境。到了2008年以后，摄影出现了商业化的趋势，而不像过去90年代的时候，把摄影单纯的作为一个爱好或者理想，这是最大的一个变化。摄影的商业化突显出来。
Q：那您怎样看待现在的这种商业化？
A：这个跟现在摄影师的生存压力有很大的关系。过去经济没有那么发达的时候，大家都是一样的，要没钱都没钱。现在不一样，现在年轻的摄影师，他毕业之后首先考虑到生存，如果他是学摄影的话，他就要想办法用摄影来挣钱。那老一代的摄影师呢，他们要把这些摄影作品换成一种更有价值的存在方式，有的可能是通过销售，比如通过出版，通过展览……我觉得这个商业化没有什么不好，但是对每个摄影人的心态会有很大的影响，比如摄影师在这种压力下可能考虑的更多就是一种商业上、或者利益上的东西。 2007年9月，摄影大师罗伯特・法兰克在映画廊 2008联展《对话・2008・影像中国》 2013陈锦《相》
Q：关于此次的映・纪实影像大奖的得奖作品，网上有很多争议，您之前也曾说过有争议是好事，也是正常现象，我们不能因此就否定一部作品的价值。但是恰恰网上有人质疑说，这组作品在摄影技巧、用光、构图以及色彩等方面毫无“技术含量”，您对此是如何看待的？
A：我觉得有争议是正常的，而且对我们来讲也是好事，说明大家对这个奖的关注度很高，第一届的纪实摄影奖就引起了这么大的轰动对我们来讲是一个很好的效果，那么具体到争议的内容，我觉得如果大家争议他在艺术上的东西我觉得没有问题，但是有些争议我觉得就没有什么道理了。比如像你刚才说的这个“技术含量”，杨文彬是学摄影专业的，他在“技术含量”上没有问题，有些人在技术上指责他恰恰说明这些人是不专业的。
Q：就是说很多不了解这个专业但是却爱好摄影的人提出了这样的质疑？
A：不一定，有很多所谓的专业摄影人，他不了解现在新的影像纪实的潮流与发展，他们还停留在传统的那种纪实方式、纪录方式，也不学习，所以他们不知道杨文彬所采用的新的影像语言是什么，所以他们提出了质疑，我说这种质疑恰恰体现出了他们的不专业。我觉得如果你对杨文彬拍摄的立意包括内容上提出质疑这都没问题，但论摄影技术杨文彬是专业学摄影的，这个对他来说不是问题，他可以拍的很像专业的专业，也可以拍的不像专业的专业，这取决于他自己采用什么样的语言方式。
Q：在目前这个人人拿起手机都可以拍照片，人人都会ps的时代，会让很多人都存在这样一种想法：只要把他们的作品赋予一个思想上的意义，冠以一种观念，就可以成为一幅好的作品，就可以代表一幅作品的深度。是这样吗？
A：当然不是了，任何影像最后都要落实到一个专业性的问题，就是技术，它不光是你操作照相机是技术，ps是技术，用光是技术，你的思想、观念，你对生活的看法，通过相关器材转化成艺术作品，这本身也是一种技术。所以说，一个好的摄影师必须具备的条件第一就是技术，我没有看见过哪个摄影师，技术很差却成为一个好摄影家的――我在摄影界工作这么多年从来没有见过这样的人。所以很多人对这个理解是错的，觉得摄影很容易，好像谁都可以拍，其实越是简单它越难。我觉得摄影是这样，摄影入门很容易，但你要成为一个真正的优秀摄影师，他的技术门槛是相当高的，而且我说的这种技术，就像我见过的、我认可的优秀摄影家全都是在技术上也是最棒的。这是没有什么可以质疑的。好多人说摄影是可以靠蒙几张出名，这我从来都不相信。 2009吕楠《缅北监狱》 2014杨延康《心象》
Q：很多人说，是不是拍照只要有思想就可以了，其他的都不重要？您是如何看待一部作品在美学、技术上的价值与思想观念产生的矛盾与冲突的？
A：我觉得这就是艺术家跟匠人的区别。中国有很多这样的摄影师、高级发烧友，他们表面上很强调技术，对他们来讲形式是最重要的。但我不认为这种技术有多么的优秀，他们只是把技术当成一种形式表现出来。真正的艺术家技术是化于无形的。他可能表现出来更多的是他的内容、他的观念、他的意义在里面，这里面所蕴藏的技术含量其实是非常高的。
Q：映画廊从最初创办时的初衷只是想找个大家能在一起喝茶聊天的地方，到现在十年的经营，您说它在向着影像中心转变，那么现在是否完成了这种转变？
A：没有、远远没有。美国的纽约国际摄影中心、巴黎的欧洲博物馆、伦敦的摄影师画廊，在我做媒体的时候就是我理想中的一种模式，就是那种“摄影英雄”，真的是热爱摄影，想为摄影历史做出贡献才会做的东西，而且这些机构也确实是世界的摄影圣地。做映画廊之后，我知道既然我们有这么好的空间，有这么好的资源平台，我们可以学习，往那方面去转变。因为毕竟我们有这个资本，因为我们这个画廊还比较年轻，中国的影像市场还是一个未开垦的处女地，还有无限可能性。
Q：摄影师们不屑于提起“糖水片”，但如今在微博微信上广为流传的大多是“糖水片”。您怎么看糖水片？
A：“糖水片”这个词对于我来说太熟悉了，因为我做媒体的时候，做大众摄影、摄影之友到photo中文版，天天面对无数的糖水片。其实糖水片可以简称风光片还有民俗片。就是指那些表面很好看，却没什么实际内容的摄影作品。也不是说这些摄影作品我们一定要批判，因为我做媒体我知道，百分之九十以上的z影爱好者和读者他们都喜欢糖水片，喜欢拍糖水片。如果摄影作为一个怡情养性的娱乐活动的话，那我觉得去拍糖水片，无可非议，我们没有道理去批判它。我觉得糖水片有糖水片的作用。我们所批判的，是有些专业摄影师或者纪实摄影师丧失了他们应尽的责任，去拍无聊的糖水片。 2011任曙林《八十年代中学生》 2016《四月前后》
Q：在这次入围的十位获奖者中，杨文彬或许并不算是最有资历的，但是大奖最终却给了他，这是不是也包含着一份鼓励？你们是不是希望将来有更多的年轻摄影师去关心和关注当下人的生存状态？
A：对，这些年我们做画廊，看到很多不同类型的摄影师，特别是这种年轻的摄影师，他们的摄影更趋向于一种商业化，专门为画廊为市场而拍片，就是所谓的小清新似的影像。我觉得小清新似的影像也是糖水片的一种。就像我前面说的，中国现在是纪实摄影的天堂，全世界没有一个国家可以像中国这样，每天都发生着那么多故事，那么多有趣的事情出现在我们眼前。但恰恰在这个时候，我们很多摄影师，不光是我们年轻的，还包括中年的，他们都受所谓的风潮影响，认为纪实摄影过时了，应该去拍那种所谓当代艺术的影像，包括小清新摄影，私摄影，还有无聊摄影，我觉得这个肯定是不正常的，所以我们才创立这个纪实摄影奖，这个纪实摄影奖虽然没有年龄限制，但在我心中已经把它列为一个青年摄影师的奖。我希望我们的这个奖能够鼓励更多的青年摄影师从事纪实摄影，能够用相机去纪录现在的中国。当然我们所倡导的这个纪实摄影，不是过去那种传统的纪实摄影。比较欣慰的是，这次的获奖者、包括没有入围的很多青年摄影师，他们确实是跟世界摄影的潮流基本上同步。包括像杨文彬这样的青年摄影师，他们可能没有出过国，但是在这个新媒体时代，互联网时代，他们是能够同步的跟国外摄影师一样学习最新的最先进的摄影语言。所以我觉得在他们身上看到了这种学习的价值。他们的作品也体现出来他们是用新的纪实摄影语言在拍摄，所以我们颁给他大奖。对我们来讲，是给未来的一种可能，我们在他们身上看到了中国纪实摄影新的希望。
Q：但是这样是否会令其他的摄影师感到不公平？您怎样看待不同年龄、不同资历的摄影师在影像市场中的竞争？
A：我觉得这个谈不上什么竞争，因为说实在的，如果是一个正常的影像市场，肯定是一个比较有资历的摄影师的作品在这里面作为主导，比如说他一定是一个资深的摄影家，艺术家，他的作品一定是很成熟的。被社会、被摄影的媒体、被摄影研究机构认可的一些摄影师，才能成为这个市场的主流，国外就是这样的。中国因为影像市场建立时间很短，刚起步又出现很多问题。那么老一代的摄影师，他们几乎没有经历过这个影像市场，所以他们的作品基本上是市场之外的。现在进来的基本都是年轻摄影师，这可能是中国的一种特殊现象。其实在全世界范围内，年轻摄影师直接进入到影像市场是很难的，因为最直接的原因他们没有资历，也没有经历过市场的评估与认可。但是，因为中国的这种特殊性，市场中基本上是年轻摄影师的作品。我觉得这个随着中国的影像市场的健全或者是更加的规范化后，会逐步改变，市场终归会属于那些真正有实力有资历的摄影家。 2012欧阳星凯《人民路》 2017映・纪实影像奖
Q：如何能够让更多的人体会到一幅影像作品真正的价值，以您多年的经验能否给一些建议？
A：摄影师一般有几种类型，比如说，有摄影师专门为媒体服务的，他的照片价值可能更多的体现在媒体的价值上面。对一个事件，对一个人物，对一个时代的记录，很多价值都体现在这。还有一种摄影师是职业艺术家、摄影艺术家，他们的作品不是以媒体为主的，他们的作品一出来就是为了画廊，为博物馆而作，他们的照片价值可能更多的是体现在他们作品的价格上，比如很多世界上著名的职业影像艺术家，像古斯基、杉本博司等。另外还有一种摄影师就是自己玩，他也不为媒体服务，也不为画廊服务，就为自己，他的价值也能体现出来，自己玩也有他独有的价值。
1993年初《关于当前深化电影行业机制改革的若干意见》（“3号文件”）的，拉开了中国电影市场化改革的序幕。文件规定，中国电影发行放映公司不再对国产片统购包销，各制片厂可以直接与地方发行公司进行出售发行权、票房分成等交易，此后中国电影市场的活力被彻底激发。市场化改革的推进，中国电影票房屡创新高，保持着世界瞩目增长速度。以2006-2015十年票房数据为例，2006年度中国内地电影票房为26.20亿元，2015年度已飙升至440.69亿元，年均复合增长率高达32.61%。中国电影票房汹涌澎湃的涨势创造了繁荣似锦的行情，诱惑各行各业的投资商前仆后继跨界掘金，厚实的商业资本争先恐后地注入这个蓬勃的产业。在各界资本的热烈烘托之下，电影市场行情持续升温，热浪叠叠。
中国电影票房的惊人增速也引发了全球关注，吸引了世界的眼球。路透社报道中这样表述中国电影行情：“票房收入被认为是衡量该国消费潜力的良好标准，人们称赞它是GDP增长放缓的背景下一颗闪耀的星星。”整个市场弥漫着欢腾的喜庆气氛，认为“中国电影市场似乎没有极限”。根据国家新闻出版广电总局电影局的数据，截至2016年12月31日，2016年全国新增影院1612家、新增银幕9552块，日均新增影院4.42家、新增银幕26.17块。目前中国银幕总数已达41179块。观影人次为13.72亿，同比增长8.89%，国民人均观影次数为1次。
火爆的中国电影行情助推了观众的观影热情，同时也潜移默化地提升了观众对电影的品鉴能力。2016年底腾讯娱乐了本年度电影白皮书，对超过十万名样本观众进行了调查统计。根据网友们对国产片的质量满意调查数据，3.7%的样本用户表示满意，52.4%的样本用户表示一般，33.4%的样本用户表示不满意，10.4%的样本用户表示只看海外片。关于去电影院次数变化的调查，46.9%的样本用户表示去电影院的次数减少，85.57%的样本用户认为导致此变化的主要原因是“好电影少”。超过八成的随机样本表现出了对整体电影水准的否定，显示出了观众日益严苛的观影态度及逐步增强的品鉴标准。由此揣测，在中国电影长期繁盛的行情熏陶之下，观众的感性观影情绪被激发，理性观影也同时进步。大众对影片品质的针砭态度，直接反映到购票意愿上，从2016年度中国电影票房增速可见一斑。2016年全年?票房457.12亿元，同比增长3.73%，远低于过往十年的平均增幅，这与初期大众预期的600亿元票房相差甚远。正如南方日报1月5日报道所描述：“中国电影票房市场此前甚至被看好有望于2017年超越美国，但在票补的退潮和观众品位变化的多重影响下，最终体现为去年票房增幅仅为个位数。”
二、电影及话剧的本质特性分析
纵观中国电影市场火热行情的现象，作为一名演艺从业人员，对电影的本质进行思考。按照当论体系观点，电影作为一种现代艺术形态，是人类进入工业消费社会后创造的社会技术平台，其本质意义在于利用影像动作进行叙事，通过运用光声色的高科技手段，用影像记录人性行为，是一种以传播某种图像信息为主的人际交流载体。因此，电影的本质特性即电影性，用影像动作进行叙事。影像叙事性具有影像科技性、影像动作性及影像资本性三位一体的特性，混合了技术性、艺术性及商业性三大特征。其中，影像资本性则直白地反映在了商业资本对电影行业的影响之上，而影像动作性则与戏剧动作性具有明显的重叠与相异之处。本文拟针对前述两方面进行探讨，通过本质特性浅析电影与话剧在演员自我定位方面的影响。
（一）电影的影像资本性
目前中国电影市场的火热行情、上映影片普遍浓厚的商业气息以及行业对电影票房的狂热追逐，都直观地反映了作为电影本体特性的影像资本性特征。根据电影的艺术叙事逻辑，其生产角度的影像叙事性在于观众性，其消费角度的影像叙事性在于娱乐性，其传播角度的影像叙事性在于大众性。无论从哪个角度而言，电影的本性都离不开大众娱乐的宗旨，这是由电影的资本性原性决定的。资本对于电影化叙事的介入，是一种深度的本体介入，更是一种泛度的产业型介入，这是不可回避的影像叙事商业上的特殊性。
从艺术范畴角度而言，任何艺术都存在一定的市场性和商品性，但这只是艺术作用于存在世界和生存世界时产生的附属属性。然而对于电影本身而言，商品性却是由其生产方式决定的与生俱来的特性，这与其他传统艺术类型大相径庭。电影这种超意识的艺术，是人类艺术类型中最具商业性的类别。电影产业概念的基本意义也在于产业资本性，这是电影本质特性的刚性原则，也是电影生产与流通的特殊逻辑。电影的叙事离不开商业的运作，离不开影片票房的市场运作，没有商业，便没有电影的叙事。
从观众的接受角度而言，电影产业资本性在于功能实用性，其核心是影片的娱乐性，无论内容还是形式，其最大的功能就是引起和激发观众的观看欲望，这是资本投入的最原始也是最根本的冲动。比如，好莱坞的商业大片具有强大的票房号召力，其原因即在于突出的观赏性。国内电影也逐步效仿欧美大片手法，在票房上也取得了不俗成绩。同时，除IMAX，3D等成熟技术外，VR、120帧、4K等黑科技不断刷新电影技术、刷爆电影圈，近七成样本网友听说过前述黑科技，超三成样本网友表示愿意为新技术支付更高票价。事实上，观众对新兴黑科技的接受程度明显高于预期。以李安《中场战事》为例，该片率先启用120帧/4K/3D新技术，尽管全国仅2家影厅可放映，内地票房超过1.59亿元，是北美同期票房的13倍。
从影片的创作角度而言，电影产业资本性在于电影的生产工业性，其核心指的是现代工业体系下的资本性产品生产，依赖生产上下游的协作以及分工明确的流水操作，创意成为产品的高附加值。比如，北美电影产业工业化程度相当高，电影生产、发行、消费的链条完善，上下游产业链分工明细、协作专业。国内电影产业目前也在高速发展、持续创新中，除了对产业制作链条的打造外，在资本操作手法上也大胆尝试。近年来国内资本市场对国产电影的保底发行制度倍加推崇，进一步加剧了商业电影市场的分化，在一定程度上促进了市场的繁荣盛况。特别是《美人鱼》的成功让人看到了资本的实力，33.91亿元的票房纪录成为国产电影当之无愧的票房魁首，令观众追捧，令资本垂涎。
从影片流通角度而言，电影产业资本性在于资本市场性，其核心是产品流通的资本化，电影流通的发行成为电影生产的最重要环节，其根本性依靠的是资本对影片制作的最终控制。比如，制片人是影片的投资者，是电影生产的决策者，其商业性包括选剧本、挑选演职人员、监督拍摄过程、进行市场宣传等，总揽电影生产的各个环节，这直接影响甚至作用了影片叙事的营造和风格。大制片公司、大导演和大明星成为电影产业最为关注的核心要素，对通过资本支撑及明星效应成为获取票房的法宝。电影明星制的产生顺势而生，演员接演电影的报酬也随之水涨船高。一线电影明星的片酬动则过千万，一线导演的酬劳则几乎过亿元，而一部大片的制作方投资也豪迈重金投入，以张艺谋执导的《长城》为例，制作成本为十亿元。
（二）电影的影像动作性与话剧的舞台动作性比较
1、银幕演员回归话剧舞台成为潮流
电影报酬的丰厚吸引了各界人士参与电影演出。即便如此，越来越多活跃在影视界的优秀演员却在诱人的商业报酬之下，热衷于返回话剧舞台，或为检验自己的演技，或为找回自己的创作激情。北京人艺院长濮存昕曾将剧院比喻为自己演艺事业的加油站，表示需要定期“回炉充电学习”。陈道明、宋丹丹、冯远征、徐帆等资深实力明星重返话剧舞台，黄渤、邓超、沙溢、袁泉等当红年轻明星也纷纷参加话剧演出，连李宇春等非话剧科班出身的年轻演员都积极在舞台上锤炼演技。影视明星回归话剧舞台成为新风尚，明星版话剧掀起了新潮流。斯琴高娃、刘佩琦、刘威、雷恪生等人主演的话剧《大宅门》因为明星效应未演先火，正式上演前一个月门票即告售罄。陈道明在北京演出《喜剧的忧伤》，北京人艺的院里排起百米长龙，开票两小时内所有场次门票全部售罄。巨星云集于话剧舞台，台上戏骨飚戏，台下观众过瘾。实力明星在话剧舞台上游刃有余，年轻当红明星在话剧舞台上也有不俗表现。黄磊、何炅、孙莉出演的赖声川话剧《暗恋桃花源》受到了年轻观众的热捧，开心麻花推出的《夏洛特烦恼》、《乌龙山伯爵》等经典喜剧则开启了观众对爆笑话剧关注，而《夏洛特烦恼》亦成功地从舞台搬上了银幕，成为票房黑马。
影视明星游走于银幕与舞台，一方面投身银幕顺应时代潮流，另一方面回归舞台寻求演技突破，在商业性与艺术性之间寻求动态平衡。基于该现象，业内人士均对电影与话剧的优劣势进行了广泛而热烈的讨论，学术界对电影与话剧异同点的比较也成为老生常谈。本人作为一名由话剧表演起步、并投身于影视表演的演员，对此现象感触颇深。抛开各界褒贬不一的评论，仅以二者本质特性为着眼点，探究该现象产生的深层原因。如前文所述，电影隶属现代艺术范畴，具有近代浓厚的工业气息，集影像科技性、影像动作性及影像资本性三位一体。而话剧作为戏剧的典型代表，则属于传统艺术范畴，是工业社会前人类有意识创造的精神世界，用如人体、人声等各种媒材来实现功能目标的精神形态，其本质特性在于戏像叙事性，其本质意义在于用表演动作进行叙事。戏剧是动作的艺术，动作是戏剧叙事的最基本手段，是叙述故事、展开清洁和体现细节的依据。因此，动作成为戏剧叙事的逻辑起点，表演动作成为戏剧之本。而电影也是动作的艺术，其本质特性在于影像叙事性，其本质意义在于用影像动作进行叙事，影像动作是电影之本，电影性三位一体特性即包含了影像动作性。由此可见，动作性是作为精神交流的电影与戏剧的共有特性。
2、?剧的戏剧动作特性
以话剧为代表的戏剧动作，主要指的是“自性”动作，一般分为外部动作、言语动作、内部动作、静止动作、辅助动作。其中，外部动作指的是演员的身体动作，即人的身体的可见活动，观众可直接看到的动作方式，且带有一定的夸张性与审美化倾向。言语动作指的是台词，即可听的说话动作，在戏剧艺术中言语动作成为了一种最重要的表现手段。尤其是“话剧”为典型代表，顾名思义，即以“说话”为主要动作的戏剧艺术，包括对话、独白和旁白。言为心声，语言是戏剧塑造人物形象、推动情节发展的一个重要手段，是构成戏剧动作的最重要部分。内部动作指的是人物角色的心理动作，将内心活动通过身体的姿态或者面部表情“表达”出来，这种内心活动经过身体、手、脚、脸、甚至眼神外现出来，形成了观众可看见的外部动作。静止行动，即“停顿”，是戏剧动作中的省略号或顿号。舞台上演员的静止、停顿、沉默等，表现出没有明显的形体动作，也没有台词，在外观上看处于静止状态，是一种不动的动作。然而“停顿”可能蕴含着激烈复杂的内心冲突，也可能是采取某一大行动前的酝酿，即是为了外部动作更有力量的生成或爆发而作出的准备动作。辅助动作，包括音响、音乐、灯光甚至布景装置等。仅作为戏剧“自性”动作的辅助，这是一种作为刺激人物外部动作或内部动作的因素，或者说是传达人物外部动作或内部动作的一种信息，或用以再观动作的环境而具有动作的意义。因此戏剧动作是利用演员动作当众表演故事情节，展现的是舞台世界的直观形式，通过在场性的身体外部动作、对话独白等任务动作来创造戏剧形象，通过人物的非直观性的内心、情感、性格与冲突来展开故事的情节与细节。
外部动作、言语动作、内部动作及静止动作，与业内统称的“声形台表”如出一辙。发声、台词是演员从事表演专业活动的重要工具，要求清晰响亮具有传送力，使观众听清台词，还需要音质悦耳动听富有感染力，既能给人以美的享受，又能吸引观众产生感情的共鸣。通过演员的形体艺术地再现人物的体态代表、举止风度、进而准确地表达出人物的思想感情，创造出性格鲜明的艺术形象，通过舞台行动将人物形象呈现于舞台上。完整的舞台人物形象的创造，最终在与舞台美术设计的舞台各部的工作人员的合作下，在观众面前完成。
3、电影的影像动作特性
与戏剧动作比较而言，若戏剧动作主要是演员的表演动作，那么电影的影像动作则是物象运动、镜头运动及画面运动共同作用结合而成，是自性动作与他性动作的叠加结果。除了演员等物象的自身动作之外，还包括摄像机与镜头的运动、胶片与数码技术形成的画面运动。通过利用摄影机位推、拉、摇、移、跟、升、降、俯、仰等运动，以及镜头的远、大全、全、中、近、特写等景别切换，形成多视点、多角度的影像拍摄画面。同时，通过蒙太奇手法对影像画面进行后期剪辑与合成，运用叠印、叠化、淡出、淡入、划出、划入、分割画面、黑格等技巧，利用不同影调、色调的光影氛围，结合背景音响、音乐，以及构图、造型、变格等各种技巧，加上电脑特技的修饰，共同打造声光电的影像奇观，创造出吸引大众眼球的震撼视觉特效。镜头运动与画面运动这两种“他性”动作，正是电影作为艺术的特殊性所在，也是电影动作复杂性的具体表现。作为特殊的艺术形式，电影的魅力除了演员的演技之外，观众对镜头与画面产生的震撼视觉效果颇为热衷。从《星球大战》、《魔兽》、《美国队长》、《X战警》等国际特技大片，到国内市场热捧的《美人鱼》、《捉妖记》、《西游记》系列、《盗墓笔记》系列等影片，都以奇幻的影片画面挑动着观众的视听神经，吸引着观众走进影院体验科技带来的奇观效果。根据2016年腾讯娱乐白皮书对上映新片类型的统计，奇幻片平均每部票房为4.51亿元成为头号票房类型，远超以2.87亿元列居第二的动作片类型。
电影市场对影片的评价，也由此融合了对银幕展示出的演员动作、摄影动作及画面动作的综合考评。由于各种炫酷的高新科技持续引入电影行业，观众对于影片的科技含量更为着重关注，摄影动作及画面动作等他性动作成为点评焦点。同时，在观影群体的年轻化态势下，追星成为观众观影的重大动机，电影行业对参演人员高名气、高颜值的追逐趋势渐盛，对演员动作这种自性动作的包容度较高，甚至对演员的表演专业性不作要求，通过他性动作进行弥补及修饰。因此，越来越多被?Q为“小鲜肉”的年轻演员成为行业新星，“唱而优则演”的跨界人士也活跃于银幕之上。市场对于商业电影的需求旺盛，而演技点评似乎成为点缀性元素，只在文艺片影评中占据一席之地。
4、电影与话剧动作形态方面的异同
电影与话剧作为同属于艺术范畴的两种类型，其最根本意义皆在于叙事，通过不同的叙事媒介及表现手法创造艺术元素，以满足人类的精神需求。
然而，电影的影像动作是物像、镜头与画面三种运动的“自性”动作与“他性”动作的集合。话剧的戏剧动作则主要集中在演员的舞台表演上，是一种“自性”的舞台动作。这是二者在动作形态上的根本性差异。
三、专业演员的自我定位与职业规划思考
电影的影像资本性决定了影片作为资本产品的不可抗拒性。从供给方面而言，电影的生产发行离不开产业资本的控制，制片方作为影片的投资者，对电影的生产方式起着决策性作用，演员在产业链中的影响能力微弱。从需求方面而言，观众的热情度与关注点集中聚焦在导演与明星，而明星与演员的界限仅存在局部重叠，许多明星跨界于演唱、相声、体育等行业，并未接受专业的演艺训练，即便是专业演员出身的明星也欠缺演技积淀。
电影的影像动作性综合了演员表演的自性动作、镜头运动及画面运动的他性动作，在市场日益追求影片技术与特效的趋势中，观众对演员形体容貌、行业名气等外在条件更为在意，电影产业则对制作单位资本实力、导演名气、明星数量等更为重视，业内外对演员专业表演水平的关注度逐步淡化。
与此同时，话剧作为传统的艺术形态，具有较高的文化历史底蕴，传承了舞台表演的艺术纯粹性，集聚了造诣高深的表演艺术家。虽然市场较为小众，但受众群体的文艺素养普遍较为高雅，舞台从业人员的表演水平普遍较为精湛。从演员角色自我定位而言，一方面由于商业化程度不高，话剧受资本的控制程度较低，演员群体成为了话剧制作关注的主体，其影响力贯穿了话剧的始终，演员具有较强的自主性。另一方面由于话剧动作性集中体现在演员的舞台表演中，话剧演员在舞台上的一言一行都直观地呈现在观众面前，演技的精湛与粗劣无可掩饰，表演效果直接体现在演员表演当下。因此，话剧演员演技的好坏高度反映了话剧质量的高低。同时，由于话剧的现场表演特性，话剧对演员表演水平具有极高的要求，需要保证每场话剧表演的稳定性，因此话剧舞台对演员的表演功底具有很好的考验性与塑造性。
而正如前文所提及，许多演员出于对自身演技的学习与提升考虑，纷纷通过话剧舞台进行专业训练及回炉重造。从个人角度而言，这种回炉方式值得笔者效仿，在兼顾平衡影视从业与话剧表演的同时，充分利用自身话剧科班出身的优势，从话剧舞台走出来，再走回话剧舞台，持续检验自身表演功底、提高表演功力。从趋势角度而言，在影视表演从业过程中笔者也清楚地认识到，即便电影行业目前对于拍摄科技、明星名气、资本手法等方面的追逐狂热，该现象也将止于电影产业转入平稳期后，当市场归于冷静，无论业内人士或是观众群体，都将重新审视演员功底在电影叙事中的作用性，届时演技功底或将成为市场返璞归真的聚焦关注点。
DV影像的“记忆”与“失忆”
经过十年多的发展，DV影像日益普及，传播力与影响力日趋活跃，拥有了独立的媒介空间。DV影像革命性的意义在于记录形式的突破，它比文字、图片记录更直观、更具可靠性。影像的首要功能在于它的证明力，记录转瞬即逝的时间，成就历史。DV摄像机体积轻巧、携带方便，价格平民化趋势明显，数字影像比起模拟信号清晰度得到很大提高，也不像胶片照片那样容易受温度和光线的影响而泛黄、折损，可以存留更久。
安德烈・巴赞论及影像曾如此形容，“给时间涂上香料，使时间免于自身的腐朽。”DV影像的简易性与便捷性，使得其首先成为留存“家庭相册”的家用工具。私人影像是保存生命与时间的一种形式，作为生命的。纪念碑“对于个体”意义是不言而喻的。苏珊・桑塔格在中提出，“照片中的人，比照片重要很多”，DV拥有者通过影像的方式实现了私人化记忆的珍藏。
在2006年10月的首届中国独立电影论坛上，栗宪庭基金收藏了一批独立纪录片如《铁西区》(王兵)、《白塔》(苏青)、《高楼下面》(杜海滨)、《夜行人》(黎小锋)等共34部，基本上都是DV影像记录的作品。智利导演帕特里西科・古兹曼说过的，“一个国家没有纪录片，就像一个家庭没有相册”。DV影像的泛化的确给了我们重建大众历史的希望，那些普通家庭的故事、个人活动的经历、有意识的家史记录，甚至社会剧烈变革的自觉记录，都为我们审视过往经历提供了一种视角。于是，我们坚信“从个别出发是可以接近整体的”，信奉历史中的个体和个体的历史的“新史学精神”，把DV影像赋予了档案化的史学意味。
实际上，记忆方式的增强并不代表失忆症的治愈，罗兰・巴特在《明室》中有过寓言性质的话语：“在被普及之后，摄影打着彰显人类世界的幌子，把这个充满着矛盾和欲望的世界彻底地虚化了。”DV影像本身是一种松散而随意的非系统性的记录方式，一种纯私人的记录与观看，往往采用的是一种个人或家庭遗产式的传承方式。“文献愈是私人的、地方的和非官方的，就愈是难以幸存。”真正私人化的记忆往往无法进入大众传播的视野，历史中泯灭的、消失的首先是个人记忆，私人DV影像意义主体的“孤独”使得其流失严重与无法保藏。西班牙电影大师路易斯・布努埃尔说过，“没有记忆的生活不算生活，正如没有表达力的智慧不能称之为智慧一样；记忆是我们的理性、我们的行动、我们的情感，失去它，我们什么都不是。”“消失了的影像”是否代表着遗忘，没有存在过?无论是对于个人，还是对于历史，DV影像正在考验着我们在这个影像发达时代的记忆功能。
一部分DV影像不可避免地进入了大众传播视野之中，私人影像的公共化之后，其价值的偏离与异化首先来自于媒介规范，或者以艺术的名义，或者以话语的名义，或者以消费的名义，那些皈依主流视听语言的“家庭录像带”私人化意义全面消解，愈来愈合乎大众文化的节拍，成为大众媒介话语形式之一种。
DV影像的公共视听与暴力消遣
DV影像作为一种自由话语的个性化表达，强调的是个体的存在与情感的价值，稀释了传统媒体的垄断权力，自然无法容忍话语权的旁落。闯进大众传播视野中的DV影像很快拥有了独特的媒介空间，如网站设立DV频道、专业DV影像网站(酷八影像娱乐在线、22fiIm)出现以及电视DV栏目如《DV365》(上海纪实频道)、《DV新世代――中华青年影像大展》(凤凰卫视)、《国视DV》(教育电视台)，还有各种名目的DV大赛影展以及电影节的DV影像竞赛、短片单元，DV影像开始成为最密集的传播机器之一。
大众传播下的DV镜头极具侵入性和攻击性，DV影像的日常与私密使其往往成为镜头暴力的帮凶。目睹了一幕幕被DV影像牺牲了的尊严与人性，见识了《性・谎言・录像带》的几番现实景象之后，我们愈来愈相信法国导演罗伯特-布莱松说的，“摄影机就是一只枪，就是要拍下人在受攻击的那一瞬间的反应。”DV影像因为与个体的亲和性被人拥抱，却不经意间就面露狰狞，大众视野中DV展现的“喃喃的自语”正是镜头背后的大众暴力。
DV影像主体有着双重内涵，不仅仅是对拍摄者而言，也包含着被拍摄者，二者共同组成了镜头内的世界。作为一种社会关注，DV指向了这些处于社会边缘和底层，甚至是合法与非法界限模糊的人群，记录流浪艺人的《江湖》(吴文光)，记录进城打工者的《北京弹匠》(朱传明)，《高楼下面》(杜海滨)，记录生活的《我不要你管》(胡庶)，记录同性恋生活的《盒子》(英未未)，还有完全以自身私人生活为题材的DV纪录片《家庭录影带》(杨天乙)，《不快乐的不止你一个》(王芬)等。DV的优势就在于，可以轻易地介入到个人生活的脉络之中，包括那些隐秘的部分，“摄影机隐藏得越深，对拍摄对象的伤害就可能越大”，这是波兰导演克日什托夫・基斯洛夫斯基理解的纪录镜头。纪录者靠近被拍摄者，被他们接受，得以短距离地记录下他们真实生活。拍摄者把他们放置于大众视野之中的时候，面对裸的展示，弱势群体却无力反抗。DV纪录片《群众演员》(朱传明)丝毫不加掩饰地记录了一群群众演员“卑微”的生活，在影像伦理上引发了争论，认为影片缺乏基本的伦理道德规范，缺少关爱，指责拍摄者是“了被拍摄对象”的“法西斯暴力”拍摄者。
拍摄者对被拍摄者施加影响力，反过来又会被拍摄者影响。DV影像拍摄者的操纵者身份带来的是一种道德的窒息感，DV纪录片《老头》的导演杨天乙说过，“当影片受到奖励，我获得荣誉，大爷们还是坐在家门口，我就觉得自己像个小偷，偷了他们的东西，装扮了我自己。”DV镜头应当体现建构意义上的创造性，注重拍摄者与被拍摄者的道德伦理关系，尊重个人隐私，体现出DV镜头应有的人文关怀和人本精神。而不是背离伦理道德规范，施展镜头暴力的破坏性，制造“可耻的在场”。DV影像不是神，更无权僭越道德，伤害镜头中的人。
DV影像的艺术灵光与消费驯养
上世纪六十年代，法国新浪潮导演特吕弗大力倡导的“作者电影”理论，以及对摄影机“自来水笔”式个性表达的渴望，今天，影像技术上的突破与革新，使得这些可以毫不费力地实现，DV带给了影视语言革命性的变革。从1995年四位年轻导演在丹麦哥本哈根宣布的“DOGMA95”原则，到《黑暗中的舞者》(拉尔斯・冯・特里尔)、《女巫布莱尔》(丹尼尔・梅里克)，《十》(阿巴斯・基阿鲁斯达米)等成功的DV电影，摆脱了正统电影创作框架的DV电影，将电影从复杂的拍摄方式与庞大的技术群体中解放了出来。
1998年，贾樟柯在《南方周末》上撰写了《业余电影时代即将到来》一文，追捧DV影像，并开始以行动实践DV影像的艺术表达方式。贾樟柯谈及纪录片《公共场所》的创作，“我是第一次用Dv拍片。实践DV的过程和我想像的有些不一样。我本来想像可以拍下特别鲜活的景象，但事实上我发现最可贵的是，它竟然能够拍下抽象的东西。DV带给人一种摆脱工业的。”DV完全符合艺术创作媒介的特征，作为实践自身艺术理念的工具，更有利于艺术性的独立表达。台湾导演蔡明亮也说，“不管在什么场所，只要有一节充满的电池和一卷录像带，我就可以马上开始工作。以往拍电影是一种复制活动，需要长时间地过滤感情。(通过使用DV)我也了解到拍摄数字电影达不到也无法达到对物体和现象的完全控制。”越来越多的传统影像工作者逐渐接受了DV作为艺术创作工具的意义，需要指出的是，方法的便利并不意味着艺术的便利，DV影像作为中国独立电影最重要的成分之一，不少的DV影像作品实际抱着艺术投机目的，既没有基本的艺术方法，也缺少对生活诚恳的关照，以艺术之名生产着粗制滥造的“艺术品”。
DV影像实质上是一种消费形式，我们应当对影像泛化背后的消费性有一种直接的认识。青年文化的消费潜力让人垂涎，DV买家正是大学生群体为主的消费群体，尤其，影视教育平台的DV化，DV影像消费已经成为习惯。DV影像运动大潮在大学校园如火如荼，在文艺青年中风靡，最大推动者是在DV影像大赛、数字影展中冠以名号的商家，日益扩大的DV影像存在空间更像是商业消费与大众传播的一次合谋。经济利益的趋势下，面对不断升级的专业设备，非职业化的DV影像消耗的是消费主义倾向明显的“艺术品”。
关键词：拍客文化；抵抗；风格；收编
中图分类号：J93 文献标识码：A 文章编号：1672-8122（2012）09-0097-03
几十年来，摄影一直以技术性、专业性、艺术性著称，它的高成本、高技术门槛等特征使平民阶层望而却步。但进入21世纪后，相机和摄像机的权威和专业因数码相机、手机的拍摄功能以及网络技术的普及所消解，摄影的制作、传播与消费开始渐渐步入寻常百姓家。随着越来越多的人参与到拍客这个群体，在兴趣趋同的驱使下，拍客在群体中获得归属感，并产生了强烈的群体认同。它不仅宣扬了个体的兴趣趋同性，在长期交流中形成特有的群体文化[1]即“拍客文化”，成为当今社会中一个不容忽视的文化现象。
由于拍客文化是在民众自发形成的小群体中形成的一种文化现象，是一种与主文化相对应的那种非主流的、局部的“亚文化”。伯明翰学派学者迪克赫伯迪格曾在其著作《亚文化：风格的意义》中，提出了研究亚文化的三个关键词：抵抗、风格与收编。在书中，他的主要研究对象集中在英国的青少年文化上，认为青少年通过朋克头、狗链、皮衣等物化的“风格”来实现对主导文化的“抵抗”。而到最后，随着亚文化在青少年群体中形成了一定规模，处于支配地位的文化系统和各种商业利益集团就会将其“收编”。同样作为亚文化的拍客文化在其发展过程中首先呈现出一种普通大众对抗精英阶层的姿态，从而形成了独有的风格，但同时又因为其具有信息传播、娱乐等商业价值成为了资本追逐的目标。因此，我们不妨借用迪克赫伯迪格“抵抗、风格与收编”的观点对拍客文化进行解读。
一、抵抗：草根的崛起
高科技的便捷性模糊了专业与非专业的界限，在资金、时间、设备等方面为影像制作走向平民化提供了捷径，这是今天拍客迅速崛起的主要原因之一[2]。同时，读图时代的到来使得图像作品更契合大众的审美趣味，为图片消费提供了一定的群众基础。可以说，技术的发展、社会和文化的变革是拍客及拍客文化出场的语境。
（一）数码相机、手机、DV等的普及为民间影像创作降低了门槛
随着技术的发展，影像器材发生了巨大的变化。起初的摄影器材体积庞大且相当笨重非常不适于携带和长期拍摄，而如今的相机和DV都相当小巧、轻便，尤其是手机的拍摄功能使得拍摄器材的便携性做到了极致。同时，伴随着电子操作和编辑更为简便，其价格也适应了当下民众的消费水平。因此，影像器材的轻便、操作的简化以及成本的低廉都为影像制作走向平民化提供了捷径，大大降低了民间影像的创作门槛，更为其自由创作提供了可行性。
（二）网络的便捷性、宽容性为民间影像传播提供了可能性
影像器材的普及与操作的简便只是在经济上和技术上为平民进行影像创作提供了基础，但这种创作只有经过一定的传播平台才能发挥更大地作用，而网络的便捷性和宽容性则为民间影像的传播提供了一个较为开放的平台。众所周知，作为组织化生产的传统媒体对其内容的需要经过严格的审查，对影像的内容和质量都具有相当多的限制和要求，同时，传统媒体有碍于版面或播出时间的限制，会进一步对其内容进行筛选，因此，许多业余爱好者的作品只能被长期排除在大众的视野中。
相比之下，网络的低准入条件以及宽松的把关使得更多的民众可以便捷地通过这一平台来自己题材多样的影像作品。同时，网络的海量储存，打破了传统媒体的内容限制，可以无限量容纳各种影像作品。另外网络传播的时效性与互动性也是传统媒体所无法匹敌的，这为拍客作品的即时传播和互动提供了较好的技术基础。可以说，网络为拍客作品的与分享提供了一个天然的平台。
（三）读图时代的到来为拍客作品的消费奠定了群众基础
随着科技的发展和生活节奏的加快，图像符号逐渐“挤兑”文字符号并日趋获得一种主导权，各种各样的图像正铺天盖地地呈现在人们眼前并逐渐获得了大众的青睐。读图俨然已经成为了一种风尚，读图时代已悄然来临，文字符号逐渐被图像代表的视觉文化所替代。人们沉浸在对图片消费的体验和中。拍客文化适应了大众文化的这一旨趣的变化并得到了推崇，人们在创作图像的同时更能消费图像。
在这个拍客文化大潮中，民众可以随时随地地记录和传播生活中的影像，表达个人的情感和思想，尽情地享受影像所带来的，这种娱乐消遣同时更具有话语建构的重要意义。拍客文化从出现时就站在精英文化的对立面，它为摄影界所排斥却又以自己的表达方式对专业的、艺术的影像世界进行“抵抗”。他们积极改变自己作为平民的“失语”现状，利用快捷、廉价的影像器材记录着周围的世界，并渐渐成为创作的主角，成为传播的主体。尽管拍客作品的专业性和艺术性被大大削弱了，但在这种创作与传播中草根阶层获得了前所未有的影像话语权并在长期被精英所垄断的影像世界中首次获得了一席之地。拍客文化打破了专业技术的垄断，以一种更加平民化、个人化的，属于普通民众的影像纪录和创作方式，参与社会公众话语的构建，满足草根拍客影像表达的需要，在现代文化民主进程写上了浓墨重彩的一笔[2]。
二、风格：另类的表达
由于拍客群的年龄、阶级和社会背景等因素影响，他们的创作往往呈现多样化，而非专业的背景使得他们的作品具有别样的风格。而这一风格是拍客文化区别于其他影像工作者最重要的标签，也是拍客文化的生命之本。
[关键词]新媒体艺术 艺术设计 艺术媒体
新媒体艺术的定义以电子科技舆生物系统相关的生物学混合的创作，科技成为艺术表演的媒介。新媒体艺术敏感尖锐的感知介面，以装置影像、声音、光、网络空间呈现人在科技文明的潮流中不断流动的位置。它将书法、绘画、音乐、动画、文学等艺术融合。所谓新媒体艺术，新媒体艺术的先驱罗伊・阿斯科特(ROY ASCOTT)说：新媒体艺术最鲜明的特质为连结性与互动性。
1、新媒体艺术的特点
连接性
超越时空限制、将全球各地的人连系在一起的电信网络中，在这个网络中使用者随时份演各种不同的身份，找寻远方的信息档案，渗透到各国文化中，产生新的社群。现在的艺术家在虚空中、网络中密切地合作联系。
互动性
无论是显示在屏幕上的多媒体、机械操控的系统、或环境式结构，使用者或关于经由作品的直接互动，参与改变了作品的影像、造型、甚至定义。艺术家不再是创作人的内容、而是设计环境、空间、让关系能够参与其中。
2、聚焦几种新媒体
(1)手机媒体，开创媒体新时代。杨春兰在她的文章指出“如今的手机已不再单单是通讯工具，它还担当起了‘第五媒体’的重任”。对于手机电视的发展趋势，有学者却认为，尽管新技术的狂热崇拜者及追随者们，坚信手机电视是新技术催生下的又一颗金蛋，但手机电视受到受众心理、内容和媒介繁荣的制约，因此“手机电视是辅助媒介的主流想像”。认为“现在也许还没有人认为手机报纸的用户会赶上或超过报纸网络版或印刷版的读者数量。但是，手机报纸确实是用一种21世纪的方式向渴望得到新闻又忙于行路的公众提供了一种快乐阅读的享受”。
(2)移动电视，强制收视的是与非
作为一种新兴媒体，移动电视的发展迅速是人们所始料未及的，它具有覆盖广、反映迅速、移动性强的特点，除了传统媒体的宣传和欣赏功能外，还具备城市应急信息的功能。
对于公交移动电视来说，“强迫收视”是其最大的特点。有学者认为“公交移动电视的强制性传播使得受众身在公交车上，没有选择电视频道的余地。这种受众被动接收状态，无疑会降低公交移动电视的收视率，然而目前尚无良策改变这种状态”。
(3)博客，颠覆传统的传播方式
从2002年博客正式在中国兴起以来，学界对它的研究就没有中断过。2005年对博客的研究依然方兴未艾，较之于以前的研究更加深入，而且考量的角度更加多样化。2005年8月，上海还举办了中国首届播客大赛对于“播客”的研究始终避免不了与“博客”的对比。有人认为，“如果说博客是新一代的报纸，那么播客就是新一代的广播。”
3、新媒体艺术对当代设计的变革
艺术和技术作为设计的两个重要属性都时刻在发生着变化，尤其是技术。当今的社会，人类对各种技术的开发已经进入了一个白热化的阶段，每一个新技术的产生可能都会对人们的生活方式和思维习惯产生改变和影响。作为创造和完美人类生活的设计师，必须对整个时代的变化有着特殊的敏感性。同时，很多新技术为设计师带来了更多创造全新艺术形式的可能性。
3.1 新媒体艺术对广告的影响
以广告为例，广告图形语言的演变与媒介技术的发展息息相关，媒介技术的发展又同科技的变革同根而生，同信息技术的发展密切相关。在媒介的发展过程中，文字的出现，活字印刷术的发明使得印刷广告迅速成为那个时代广告的主流。而进入20世纪以后，随着广播、电视等电波媒体的出现和其他各种新媒体的涌现，广告的繁荣达到了无以复加的地步。广告中的视觉语言的运用也日益多元化。20世纪90年代兴起的网络技术又带来了一场新的传媒革命，这场传媒革命也给广告创造了新的发展空间。网络作为一种全新的媒体，为图形语言也提供新的视觉传达方式。
3.2 新媒体艺术对艺术媒体的影响
人类社会在经历了自然经济、工业经济和知识经济时期之后，现在又迎来了一个依靠全新技术的信息经济时期。数字化时代促进了媒体传播方式的变革，产生了包括数字化印刷出版媒体、数字声音媒体、数字影像媒体、网络数字媒体等在内的多种传播媒介形式，这种变革对现代艺术设计教育也带来极大的促进，使之成为了科学与艺术、媒体与设计、各媒体形式学科间的交叉与综合的创新教育，打破了传统学科专业的划分。数码媒体设计是随着20世纪末数字技术与艺术的结合而引发的一个崭新的交叉课题，它同时兼备工科和文科两种学科性质，跨越了“艺术学”和“计算机科学与技术”两个性质完全不同的国家一级学科。从国际学术界和教育界对“数码媒体设计”的诸多称谓及学科内容的设定来看，主要涉及到视觉艺术、艺术设计、信息传播、人机界面、多媒体、网络、动画、游戏、虚拟现实等方面，它基本涵盖了21世纪数字化设计的科学范畴。
4、新媒体艺术的展望
在我国，新媒体艺术经历了从模仿到原创、从局部到整体、从单媒到多媒以及从技术的跟踪到观念的升华的探索。1996年在杭州美院举办了名为《现实与影像》的国内第一个录像艺术展，1997年北京出现了纯粹的个人录像艺术展。至此，录像艺术成为中国美术界的热点。
90年代末，随着IT产业的发展和个人电脑编辑设备的普及，不但录像艺术进一步得到繁荣，更多的艺术家开始着手探索互动多媒体和网络作品。在各种大型艺术展览上，越来越多地出现新媒体艺术的身影。新媒体艺术的先驱罗伊阿斯科特(ROY ASCOTT)说：新媒体艺术最鲜明的特质为连结性与互动性。连结并融入其中，和他人产生互动，这将导致作品与意识转化，最后出现全新的影像，关系，思维与经验。
对于中国艺术家来说，新媒体艺术也是将本土化与全球化进行融合的渠道。21世纪，影像与媒体必然成为全世界共同的语言和理解方式。没有媒体艺术家的存在，中国的艺术就无法真正进入世界，无法为世界艺术带来新鲜血液。
