时间：2023-06-19 16:18:24
关键词：寒山 寒山诗 研究
寒山是唐代的僧人、诗人，著有《寒山子诗集》，其生卒年、姓名均不详。因他常年隐居在浙江省天台县的寒岩，而自称为寒山或寒山子。四部丛刊景宋本《寒山子诗集》收有寒山诗三百一十一首，附拾得诗五十四首。因寒山诗是由好事者从“树间石上”抄录而来，在寒山诗和拾得诗之间也有重复现象，因此现存寒山诗或许不是寒山诗的全部，其中也有可能并非出自寒山本人之手①。
寒山诗全是无题诗，再加上其生平史料极其匮乏，故寒山诗很少有人问津，到了宋代，寒山诗得到了黄庭坚、苏轼、陆游等宋代文人的推崇。直到二十世纪二三十年代，胡适在《白话文学史》中将寒山、王梵志、王绩并列为唐代的三大白话诗人，这时寒山其人其诗才开始受到人们的重视。近年来关于寒山或寒山诗的研究主要集中在生平、创作、海外寒山诗接受研究这三个方面。
一、生平研究
关于寒山的生平研究主要集中在生活年代与身份确认两个方面。就寒山的生活年代而言，历来众说纷纭。陈子展主张“寒山子大概生在初唐、盛唐之际”②，胡适在《白话文学史》中认为寒山生于八世纪初七至七八年，孙昌武推定“寒山应活动在大历到元和年间，可大致确定在七五至八二年”，项楚认为孙昌武的说法较为可信③。王运熙指出：“他的诗必定产生在律诗体制已经相当普及之后。”“杜光庭《仙传拾遗》关于寒山子大历间隐居天台寒岩之说，则是相当可信的。”④
就寒山身份确认而言，近年来较为有影响的文章为罗时进的《寒山的身份与通俗诗叙述角色转换》一文。罗文认为寒山生平经历了儒生、隐士、编外僧三种角色的转换，寒山应当出身于一个有儒学北京和中下层官宦身份的家庭；儒士是寒山的最初身份；隐士为寒山的第二身份，身为隐士的寒山虽心系寒岩，但其双脚却始终踏在乡村的土地上；编外僧的身份是寒山的晚年身份。
二、创作研究
近年来关于寒山诗的创作研究主要集中在寒山诗的分类与创作方法研究方面。张海沙在《论寒山子及其诗作——兼论僧诗的文人化倾向》一文中将寒山诗分为世情诗、佛理诗与禅境诗三类；认为寒山的世情诗主要创作于归隐天台以前，表现了青少年时期寒山的情爱与功名进取之情；佛理诗主要以佛教义理对世人进行教育批判，是寒山学习借鉴王梵志诗歌的成果，禅境诗创作了优美的意境，寒山在这一方面达到了一般文人难以达到的境界⑤。李振杰在《寒山和他的诗》中将寒山诗内容分为以下几种：表达对战乱时期社会伦理崩溃状况下社会中丑恶现象的讽刺和嘲弄；对山林生活的描写和吟咏；直接宣传佛理；记叙个人生活及身世。钱学烈《寒山子与寒山诗》对其诗歌也作了较为系统的分类，将其诗歌分为：自叙诗、隐逸诗、风俗诗、道家诗和佛教诗五类，并分别对各类诗歌作了较详尽的解释和说明。项楚也在《寒山诗注·前言》中指出寒山诗“从内容上大致可以分为两大类，即世俗诗与宗教诗，不过，二者并不是绝对泾渭分明的。”其世俗诗中又包括抒情咏怀诗、讽世劝俗诗、山林隐逸诗等⑥。
在内容上，寒山诗表现出驳杂的儒、释、道思想；在表现方法上，其诗以教戒说理为主，除间有出以庄语、工语者外，多用村言口语，语气诙谐，机趣横溢，与当时诗坛重典雅含蓄的风气格格不入，故不为时人称引。
三、海外寒山诗接受研究
寒山曾一度被世人冷落，但由于其诗长于以通俗机智的语言表现人生哲理，二十世纪以来，一直受到日本学者的推崇，自1905年（明治三十八年）起，寒山诗就在日本一版再版，并且有十多位学者对其诗作了大量研究、注释及翻译工作。从二十世纪五十年代起，寒山诗远涉重洋传入美国，美国被称为疲惫求解脱的一代（The Beat Generation）将寒山奉为偶像。寒山诗被翻译成英语和法语为众多的读者所接受，在海外，寒山赢得了比李白、杜甫还要高的声誉。在中国，时期大力倡导白话文，胡适在《白话文学史》中将寒山、王梵志、王绩并列为唐代的三大白话诗人，方引起学术界对寒山等以唐代口语创作诗歌的兴趣。大陆及台湾学术界也纷纷撰文评议寒山，新中国成立后到八九十年代，寒山研究呈现出雨后春笋之势。
钱学烈发表的《寒山诗的流传与研究》主要从传播学的角度简要勾勒了寒山诗在海内外的流传概况。李文为文献学研究专文，对于研究寒山诗版本情况补益良多，同时李文还罗列了朝鲜本寒山诗的不同刻本凡四种，寒山诗在朝鲜受欢迎之程度由此已可见一斑⑦。
周晓琳，胡安江发表的《寒山诗在美国的传布於接受》一文，简要勾勒了寒山诗在美国的流传情况：寒山诗自美国诗人加里·斯奈德（Gary Snyder）开始接受并翻译以来，各种译本纷纷问世，并在美国产生了持久影响⑧。
四、近年来研究状况的整体评价
近年来对于寒山的整体研究状况呈现出一种持续升温的态势，但是起步比较晚，相对于唐代文学研究领域的其他作者研究状况而言，其研究的深度与广度还是比较浅的，研究的诸多领域尚待开发，研究的视角较为单一，系统研究有待加强。
比如说，对寒山及寒山诗的研究主要是从文学的角度出发，近年来，从语言学角度进行研究的有钱学烈的《从王梵志诗和寒山诗看助词“了”、“着”、“得”的虚化》，钱文描述了“了”、“着”、“得”这三个助词各自的演变阶段和年代，试图描述其轨迹，寻找其规律，以补充和修正前任说法之不足⑨。钱学烈的《寒山诗语法初探（上）》对复音词、附加式合成词、凝固式合成词、代词及量词进行了研究；其《寒山诗语法初探（下）》对介词、副词、助词、连词等虚词以及“是”字判断句、“被”字被动句、把字句、动补等句式进行了研究说明；其《寒山诗韵部研究》主要比较寒山诗韵与《切韵》音系的差别。马智忠，王勃的《寒山诗用韵考》将寒山诗的用韵归为24个韵部，并对其用韵情况加以总结。
总之，尽管当前对寒山及其诗的研究尚处于起步阶段，研究的成果与基础也相对薄弱，但如同其身世一样，“寒山”本身就是极富象征意义的，寒山与寒山诗有着更为深广的文化内涵和艺术魅力等着我们去发掘、认知。（作者单位：四川师范大学文学院）
注解
①项楚．寒山诗注［M］．北京：中华书局，2000，第5页．
②陈子展．中国大文学史．唐代文学［M］．上海：上海书店出版社，2001，第25页．
③项楚．寒山诗注［M］．北京：中华书局，2000，第18页．
④王运熙．汉魏六朝唐代文学论丛［C］．上海：上海古籍出版社，1981，第217页．
⑤张海沙．论寒山子及其诗作——兼论僧诗的文人化倾向［J］．东南大学学报哲学社会科学版，2001（3）：20–27．
⑥项楚．寒山诗注·前言［M］．北京：中华书局，2000，第5页．
⑦(韩)李钟美．朝鲜本系统《寒山诗》版本源流考［J］．文献季刊，2005(1):46-63．
⑧周晓琳，胡安江．寒山诗在美国的传布於接受［J］．西南政法大学学报，2008(2):125-130．
⑨钱学烈．从王梵志诗和寒山诗看助词“了”、“着”、“得”的虚化［J］．深圳大学学报·人文社会科学版，1993（10）：93-98．
参考文献：
［1］项楚．寒山诗注［M］．北京：中华书局，2000．
关键词：李白；“诗与乐”；当代价值；突破路径
中图分类号：J607
文献标识码：A
文章编号：1004-2172（2017）01-0059-04
李白（701-762），字太白，号青莲居士。祖籍陇西成纪（今甘肃静宁西南），隋末其先人流寓碎叶（今吉尔吉斯斯坦北部托克马克附近）。他幼时随父迁居绵州昌隆县（今四川江油）青莲乡，后年少离乡，二十五岁起“辞亲远游”，仗剑出蜀。他有着“中夜四五叹，常为大国忧”的爱国本心，有着“酒放豪肠……绣口一吐就半个盛唐”的豪气傲骨，也有着“高歌振林木，大笑喧雷霆”的艺术情怀。李白一生“志在青山”，游历祖国各地，陪伴李白始终的是他的诗、他的酒、他的剑、他的歌……
一、研究进展
李白与音乐关系密切。他不仅是著名诗人，而且擅长剑棋琴书、能歌善舞。如，《留别于十一兄巡裴十三游塞垣》诗中写道：“劝尔一杯酒，拂尔裘上霜。尔为我楚舞，吾为尔楚歌。”此诗描写了李白在友人“楚舞”的带动下，动情吟唱“楚歌”的情境；《幽涧泉》诗中写道：“拂彼白石，弹吾素琴。……客有哀时失志而听者，泪淋浪以沾襟。……幽涧泉，鸣深林。”由此诗可知，李白美妙的琴声竞能引人倾听，可见李白琴艺之高。此外，李白还创作了大量描写古琴、吟、舞、歌等的音乐诗作，李白的乐府诗、绝句等也都有着明显的音乐特征。
笔者多次参加四川李白研究会、李白纪念馆、马鞍山李白研究所等机构举办的学术活动，有幸了解了来自祖国各地及日本、美国、加拿大、韩国、俄罗斯等国学者关于李白的研究动态，越发感觉到李白研究领域在不断拓展中，研究李白的史学家、文学家、社会学家们都试图在自己的学科外寻找新的研究领域，其中不乏将研究的视角转向李白诗词音乐上者。学术交流中，文人们总是喜欢用自己的方言吟唱几首李白的诗歌，以表雅兴；在学术汇报中，学者们也经常提及李白诗词音乐的研究意义。凡此种种都表明，大家已开始关注李白诗歌的音乐魅力。
在文献资料的查询中可见，1995年，葛景春先生较早地在《文化遗产》杂志上发表的《李白诗歌与盛唐音乐》一文，开始了对李白诗歌与音乐关系的研究；2009年开始，笔者从音乐本体的层面对李白诗词的演唱方法进行研究，挖掘收集了李白诗词留存下来的古乐谱，并出版了专著《李白诗与乐》，在《中国音乐》《音乐创作》等刊物发表了《李白诗词音乐及演唱初探》《李白诗歌的音乐》等文章；2013年，赵璐教授在《绵阳师范学院学报》发表了《李白王维乐府歌诗音乐之异同》，文中把李白与王维在乐府歌诗音乐方面的特点做了对比分析；还有付晓玲、孟修祥、常德坤等人研究了李白诗歌的节奏、诗歌中音乐内在的特点等等。同时，傅雪漪、于晓雪、任半塘、王昆吾、陈石萍、陈四海等人探讨了唐诗与音乐的关系，其中涉及一些李白诗歌音乐方面的内容。
就李白“诗与乐”的音乐表演现状而言，较早的成果是由蔡肇祺、李秋成、吴丹雨三位老先生为李白的诗歌谱曲，并制作《秋浦歌》CD光碟，由陇西音像文化出版社出版。他们谱曲的共同特点是运用现代作曲手段，结合自身的音乐喜好，采用多种风格，例如，他们运用了黄梅戏、川剧、京剧、越剧等戏曲、民歌及通俗等元素，演唱也采用地方戏曲和民歌、通俗的方法。安徽马鞍山李白研究会经常举办“李白诗歌朗诵、演唱比赛”，这种常态化的比赛活动在国内、国际上产生了一定的影响。另外，2014年开始，笔者收集李白留存下来的古乐谱18首，查询史料记载，研究、推衍盛唐诗乐的演唱风格，与任立志共同伴奏编曲，联同山东、四川高校的声乐教师和演员们一起模仿、演绎、录制了《李白诗词古乐谱演唱》CD光碟，由中国科学文化音像出版社出版；2015年，笔者组织济南大学音乐学院声乐系和舞蹈系部分师生共同筹办“李白古诗词音乐会”，以歌、舞、朗诵、情境再现的方式演绎李白的一生。这样的演出既有古典文化内涵、又创新了教学模式，并给学生提供了实践机会，受到音乐界同行和外国留学生的认可与好评。2016年，四川李白纪念馆在全国发起为李白诗歌谱曲的活动，得到全国热爱李白诗歌的音乐界人士的积极响应，即将出版一本李白诗歌曲谱集。
二、存在的问题
目前，关于李白“诗与乐”的研究取得了一些成果，但也面临一些制约该课题研究的瓶颈问题。主要集中在三个方面：音乐本体的研究缺乏深度和连续性，非音乐学者跨界研究的局限性，当代价值研究的肤浅性。
（一）音乐本体的研究缺乏深度和连续性
从2009年开始，音乐学者们从音乐本体深入到李白诗词探讨中，经过6、7年的发展，这些学者在研究李白诗歌音乐本体内容时主要集中在李白诗歌演唱、李白诗词古乐谱作曲特点、李白诗歌音乐内在特性、李白诗歌的节奏等几个方面。但是研究的人员较少，研究的内容处于初始阶段。
首先，著名词曲学专家、博士生导师刘崇德（1998）的《新定九宫大成南北词宫谱校译》为我国古代歌曲总谱，书中收唐宋词、元曲、明清戏曲及民歌共4500首，其中收录了李白的部分诗歌古乐谱。王迪先生（2007）的《弦歌雅韵》收集整理了几首李白诗歌古琴曲谱；其次，P者（2009）的《李白诗词音乐及演唱初探》中对于李白诗词音乐及演唱，从有乐器伴奏、无乐器伴奏、词乐演唱、现存李白诗词古乐谱梳理等4个方面推演出李白诗词演唱的特点，进而钩沉李白诗歌音乐创作、吟、唱的历史原貌；再次，吉文斌（2008）的《李白乐辞述考》、孟修祥（2010）的《论李白诗歌的节奏》、常德坤（2014）的《李白诗歌中的音乐内在特点》等文章挖掘了《唐声诗》《乐府诗集》中收录的有音乐痕迹的李白诗篇，总结了李白诗歌与各地民间音乐的特点、描述李白歌辞的口头表达方式、指出李白部分歌辞作品选词配乐、依调填辞、按字填辞的人乐情况；此外，笔者（2009）的《李白诗歌的音乐》中通过对李白诗歌中的音乐元素的挖掘，现存曲目的梳理以及音乐环境的分析，探寻了李白诗歌的音乐踪迹；赵璐（2013）的《李白王维乐府歌诗音乐之异同》一文指出，李白的乐府歌诗音乐以北乐为主，音域宽广跌宕，节奏、旋法形态多变，具有飘逸洒脱、热情豪爽、意蕴醇厚的整体审美特征；付晓玲等（2013）《李白乐府歌诗的音乐研究》的文章从音阶调式、节奏节拍、核心音调、旋法特点、结构材料与终止式五个方面对李白乐府诗歌中可以入乐的部分（即歌诗）作品作了音乐本体方面的初步探析，等等。
以上研究成果的共同特点是，某一个视角的研究缺乏连续性和深入性。由于音乐学者历史、文学等知识欠缺，不管是古乐谱收集、李白诗乐演唱推衍、古谱音乐的作曲手法研究、李白歌诗音乐与同时代诗人的歌诗音乐对比分析都是点到为止，同一方向的研究没有深入下去。从事李白诗词古乐研究的人员数量和质量呈递减趋势，处于研究的瓶颈期。
（二）非音乐学者跨界研究的局限性
其一，葛景春（1995）的《李白诗歌与盛唐音乐》一文中指出：李白的一些长篇乐府歌行也和盛唐的一些大曲、法曲一样，其结构布局、节奏的韵律，纵横开阖，富于变化。李白的乐府歌行本是从古乐府而来，或仿古乐府而作，或拟古题而有变化，其与古乐府的血缘关系则是显而易见的：傅雪漪（1994）的《中国古典诗词的吟与唱》、杨名（2014）的《唐代舞蹈诗研究》、陆云（2013）的《唐代吹奏乐诗研究》、余晓雪（2013）的《唐代琵琶诗研究》等文章对盛唐诗歌中描写的吹奏乐、乐舞等音乐构成元素进行分析；其二，朱谦之（1935）的《中国音乐文学史》、任半塘（2006）的《唐声诗》（上、下）、王昆吾（1996）的《隋唐五代燕乐杂言歌辞研究》等著述论证了唐诗不仅以绘声传达音乐之美，而且唐诗的语言本身也蕴含着一种“音乐”，他们试图描述中国古代诗歌的原貌，揭示其发展规律；其三，陈石萍（2001）的《唐诗与音乐》一文中，从唐诗与歌词、唐诗与民歌方面探讨了唐诗与音乐的关系；其五，陈四海（2002）的《思无邪――中国文人音乐思想研究》、侯双霞（2013）的《浅析（全唐诗）中的音乐美学思想》、袁行霈（2008）的《中国诗歌艺术研究》、仲崇宾（2010）的《全唐诗》等书著从音乐美学的角度对王维、李白、杜甫、白居易等盛唐诗人音乐美学思想进行了研究，也对诗歌艺术特色、艺术风格、艺术成就进行了分析。
对于李白诗歌与音乐的关系，已有的研究成果主要集中在诗歌的音乐属性、诗歌的美学特征，诗歌发展与音乐关系等方面。这些研究成果在文学、史学等方面的理论分析很有深度和广度，但是由于这些学者并非音乐专业的学者，他们专业的融合与跨界也是无法逾越的问题。受专业的限制，学者们的研究不能深入到李白诗歌的音乐本体领域，关于李白诗歌的音乐节奏、音乐韵律等音乐元素特征的分析有待进一步考证。
（三）当代价值研究的肤浅性
目前的首要问题是李白诗词音乐与现代诗词音乐研究缺乏借鉴性。我们研究历史的目的是以史为鉴、古为今用。盛唐诗歌的音乐在当时达到极致繁盛的局面，而我国现代的诗词音乐（包括艺术歌曲）创作出现了瓶颈倾向。尤其是我国的部分通俗歌曲的现状更是堪忧。我国现代部分通俗歌曲、网络歌曲深受欧美、港台影响，放弃传统的审美模式，原创精神缺失。同时，源于词曲作者本身文化、音乐修养不够，他们追求怪异的曲调、粗俗的歌词，有些作品甚至可谓低俗。
目前，国内的一些作曲家开始尝试诗词音乐的创作和研究，例如，曲效弘（2014）《林乐培的声乐组曲（李白夜诗三首）的作品风格及演唱分析》对林乐培的声乐组曲《李白夜诗三首》进行作品风格及演唱分析，认为其创作技法高超，融入了中国戏曲、中国传统乐器、中国五声调式等中国元素。我们是否可以把李白诗词音乐与现代诗词音乐研究进行对比分析，利用古代诗词音乐在作词、作曲、表演等方面的经验，改善当今歌曲创作肤浅、低俗的现状？这项研究值得音乐家、文学家、史学家们重视和深思。
其次，李白诗词音乐环境对发展现代文化市场缺乏引导性。由于历史和现实的原因，我国目前流行音乐市场的无序性、严肃音乐市场的萎靡状态俨然存在。同时，音乐人与社会机构协调、音乐创作与时代精神宣鞯然方诖砦缓腿蔽坏南窒笫庇蟹⑸。我们应该借鉴李白诗词传承发展的模式和体系，发展中国当代的诗词音乐文化，借助当代诗词音乐在这个物欲横流的工业社会安抚人们浮躁的心灵，提升人们的审美修养。
三、突破的路径
（一）加强有深度的持续性研究
政府、院校、研究机构及演出团体，要支持和鼓励从事音乐创作、音乐理论分析、音乐表演的音乐学者和表演艺术家，投身到中国传统诗词音乐研究中来，给他们提供研究成果推广的平台，引导高级别的报刊、杂志发表他们的文章，为古诗词和传统音乐演出提供实践机会，例如，开展“高雅艺术进校园”“高雅艺术进企事业单位”等等活动，弘扬民族文化、提高国民音乐修养。
在李白诗词音乐研究上，我们可以进一步梳理李白诗歌入乐的曲牌种类，像新乐府辞、近代曲辞、清商曲辞、横吹曲辞等，把它们汇总归类，重点研究诗的韵律与音乐节奏的同宗、同源性；分析依歌填词和依诗填声的诗歌歌曲差异，推衍李白诗歌创作的特点；选择代表性的作品，尝试诗歌、音乐、舞蹈三结合的历史原貌情节重构，为演出团体或者在校学生的艺术实践及教学实践提供学理支持。
（二）音乐人与非音乐人的合作研究
已有的李白诗歌与音乐的关系研究大都是由美学、历史学、文学研究的学者完成。他们从美学的视角研究李白诗歌的美学思想，从历史学的视角研究李白诗歌与古代民歌的关系、从文学的视角研究李白诗歌的音乐属性等等。未来，研究方向应该渗入到对音乐的节奏、旋律、作曲、表演等纯音乐元素的专业分析中；同样，音乐学者研究李白诗词也有局限性，他们分析李白诗词古谱特点时，应该加强对古谱来源考证，加强对古谱旋律、节奏产生的史学、文学原因分析等。
在唐代，诗歌与音乐是互相影响、互相制约、互相促进的，诗歌的产生有的是依歌填词，有的是依诗填声，诗人与乐人形影相随，共荣共生。我们可以借鉴李白“诗与乐”研究中的音乐环境、音乐人与诗人、音乐传播途径等的分析加强当代音乐人与非音乐人的合作研究，鼓励他们互相支持、双向介入、资源互用、互相渗透，达到利益共享、互惠互利、合作共赢的效果。
（三）深入挖掘李白“诗与乐”当代价值
1.对当代诗词音乐创作的借鉴
当今社会需要借鉴盛唐诗乐的音乐环境、歌曲创作手法、声乐演唱技法、歌曲传播传承的途径，进而提高当代诗词歌曲的创作和演唱水平，展现中华民族深厚的文化底蕴，丰富文化建设内涵。我们应该先了解当代诗歌与音乐的关系，探讨不同类型的音乐给现代诗歌创作带来的启发和灵感，分析现代诗歌的音乐节奏和思想内容对音乐创作产生的影响，并从诗论家的音乐性理论的个案分析中考察现代汉语诗歌在音乐性理论上的创建与得失，以照亮新诗未来的音乐之旅。然后，从诗乐创作、美学思想两个角度对比李白诗乐与当代诗乐的区别；收集李白诗词古乐谱和当代有代表性的诗词音乐，对比分析它们的曲式结构、旋律、节奏等创作特点；对比分析李白与当代著名诗人的美学思想，找寻他们的异同点，钩沉诗乐演变轨迹，为当代诗歌的音乐创作提供可以参考的历史依据。
2.对当代音乐文化发展传承的借鉴
各位华文诗学专家：
经过两天综合论坛和专题论坛的交流与争鸣，第三届华文诗学名家国际论坛即将降下帷幕。
“新诗二次革命”仍然是本次论坛的主题。骆寒超先生在前两次论坛的基础上，以“尊西方的新诗传统”为切入点，第四次阐发了“新诗二次革命”的理念，参加本次论坛的很多学者从不同的角度诠释了这一主题。比如朱先树、王珂、潘颂德、万龙生、葛乃福、沈用大、毛翰、王端诚、陈玉兰、段乐三、王艳玲、曹丙燕、雷斌、泰国的曾心、新西兰的林爽、中国台湾的林于弘等从诗体建设的角度深化了新诗二次革命的“诗体重建”；蒋登科、向天渊、谭五昌、陈福成、陆飘、中国台湾的林芙蓉、邓艮、李冰封、乔琦、任毅等从诗歌精神建设的角度深化了新诗二次革命的“诗歌精神重建”；李震、梁笑梅、于怀玉、杨继晖、袁仕萍等从诗歌传播方式建设的角度深化了新诗二次革命的“诗歌传播方式重建”。
“当代华文诗歌的现状与走向”是本次论坛的第二个主题。叶延滨对中国当代诗歌的概况与面临的境遇的论述，古远清对两岸诗歌诠释权力论争的深究，赵毅衡在《从文化符号学看当代诗的走向》的发言中提出了华文诗歌可能的诸多发展路向，林静助从台湾立场来阐释台湾现代诗的当代意义，新加坡的方然对“新华”诗歌的分析，张德明对迷恋“先锋”的诗歌创作路向的批评，晏红对诗歌存在空间的透视等，显示了本次论坛对华文诗歌现状与走向的关注。华文诗歌的发展在世界范围内面临着相似的机遇和挑战，华文诗歌资源的整合与跨语境交流是促进华文诗歌发展的重要路径，也是本次论坛的旨趣所在。
“抗战时期的大后方诗歌研究”是本次论坛的第三个主题，郭小聪对抗战新诗的反思、钱志富对胡风诗学思想的阐发、张传敏对七月诗派重庆经验的描述，张立新对重庆抗战文艺报刊 “诗歌场”效应的挖掘等显示了大后方诗歌的丰富性和研究价值。除了以上涉及到的三大主题之外，本次论坛谈论较多的还有“歌词研究”，傅宗洪、陆正兰、童龙超的发言显示了该领域研究的新成果；“现代诗学研究”主要集中在孙基林、曹万生、段从学、朱美禄、雷文学、冬婴、赵东等诗家的发言中；“现代新诗特质和创作技法”的讨论主要集中在中国香港的傅天虹、中国台湾的台客等人的发言中。此外，也有进行诗人诗派进行研究的，比如木斧对艾青《火把》的“重读”，熊辉对冯至十四行诗创作的文体原因透析，熊家良对阿毛作品的研究、江腊生对“打工诗”的关注，台湾锺顺文对谢佳桦诗歌的解读，陈祖君从“节日体验”的角度来分析以闻一多、何其芳、李瑛的诗歌等。
本届论坛也旁涉到现代诗学的许多问题。比如吕进先生的主题发言《论“新来者”》提出了“新来者”一说就教于各位，认为在新时期有三个诗歌群落：归来者，朦胧诗人和新来者。江弱水在《一辞有两面，两面各一辞——关于两篇诗评的文本互参》的发言中对诗评文章的互参阅读及新诗研究提出了合理的思路，陈本益先生从文化比较的角度分析了诗歌的爱国主义精神，干天全先生的《诗歌批评与研究的误区》发言对我们从事新诗批评和研究敲响了警钟。所有与会的专家学者在这次论坛中的发言都体现出了良好的学风和学术规范，使本次会议彰显出浓厚的学术气氛。这次论坛产生的优秀学术成果将在《西南大学学报》、《诗学》辑刊、《中外诗歌研究》等刊物上陆续选登。
值此论坛即将闭幕之际，我们要感谢那些因故不能到会的专家对论坛的支持和祝福，比如日本九州大学汉学家岩佐昌璋、韩国高丽大学汉学家许世旭、美国《中外论坛》主编王性初、新加坡国立大学亚洲研究所研究员陈剑、蒙古的森·哈达、山东师范大学教授袁忠岳等，他们有的还专门发来贺电。同时，本次论坛得到了国家教育部、中共重庆市委、重庆市政府、西南大学的有力支持；以研究生为主体的近50名工作人员从上半年就为会议的筹办、接待而开始忙碌。在此，让我们对他们的付出表示衷心的感谢。
本届论坛，我们收获了知识，增进了友谊，愿我们的学术交流能得以延续。各位专家，我们下届华文诗学名家国际论坛再会！祝愿你们平安返还，在诗学研究中取得新成果！
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红水河流域壮族蛙神崇拜的美学阐释
布洛陀信仰的社会功能探析
《诗经·陈风·宛丘》主旨辨正——兼及《诗经》主旨阐释的方法问题
对墨家“兼爱”概念的逻辑分析
略论余上沅、赵太侔和熊佛西“国剧”理念的差异——“国剧运动”研究系列论文之二
论广西贺州客家民歌的音乐特色
中国艺术对罗可可艺术的影响
铁凝农村题材小说研究综述
帝王与文学关系研究的新开拓——读龙文玲《汉武帝与西汉文学》
构建和完善广西终身教育体系的对策
广西新闻教育的问题与对策分析
努力管理学习策略的内涵及其培养
“概论课”教学中多媒体教学手段下的立体化与人性化教学模式研究
艺术化方式教育与知识构建问题
以学生学习为导向的小学语文作业设计探讨
新加坡的教师和教师教育状况
美、俄、日三国教师职前培养模式的发展及对我国的启示
法学本科专业学生实践创新能力培养方式初探
已入隆冬，南国羊城依然绿树红花。1994年11月下旬，《青年思想家》邀请了参加中国近代文学第七届年会的一批著名学者举行座谈会，主题是畅谈近代文学研究的新策略。
谈到中国近代文学研究的现状，学者们除了为取得的研究成果欣喜之外，也不无忧虑。大家觉得，近代文学的研究与中国近代其他学科的研究相比仍显得相当薄弱。南京大学教授王立兴先生严肃指出，有两个重要的问题亟待解决：一是学科地位的偏低。直到现在国家教委制定的大学中文系教学计划中，近代文学仍然没有成为独立的必修课，没有独立的硕士点、博士点。二是学科队伍太小。据不完全统计，全国专门从事近代文学教学与研究的总数不足300人，有的省甚至是近代文学研究的空白区。而现有的人员也存在着老化问题，有后继无人之虞。王立兴教授呼吁各界关注近代文学的教学与研究。
长期以来，中国近代文学研究一直被忽视，传统的文学批评标准认为，这个时期没有产生世界性的伟大作家和作品，没有产生一种独立成熟的文学样式，一切都不成熟。中国社科院近代文学研究室主任王飚研究员对此发表了独到的见解。他认为：近代文学的价值恰恰就在于它的“不成熟”，在于它隐含着全部新文学的“胚胎”。在它之前，是绵延数千年、已经发育得相当成熟、同时又几乎定型化的古典文学。而在它之后，却是面貌全新、充满青春活力、至今还在发展过程中的现代文学。近代文学在中国文学史上是一次最伟大的变革，是文学体系的转型。文学体系包括文学的社会性质和社会基础、文学观念和审美规范、创作主体和接受对象、作品社会内容和文化内涵、艺术思维和表达方式、文学语言和文学的存在与传播方式，以及中国文学与世界文学的关系等在内的文学结构系统。王飚先生指出，如果不能说明中国古典文学是怎样转变成新文学的，不能揭示“新胚胎”的发生和发展，那么一部完整的中华文学史将永远断裂成互不衔接的两部。这就是中国近代文学——文学体系转型期文学研究的价值和任务，以及这门学科独立存在的意义。
近代文学的研究应该如何深入？山东大学教授郭延礼先生认为：必须先拓宽研究的领域。他在充分占有研究资料的基础上，指出目前研究的“倾斜”状况（即向主潮和大家的倾斜），这种倾斜造成了研究面的相对缩小。如近代诗研究侧重于龚自珍、魏源、张维屏、“诗界革命派”、“南社”和秋瑾等革命派诗人，近代散文研究侧重于以梁启超为代表的新体散文，近代小说研究侧重于四大谴责小说。而对于近代文学史上所谓“旧派文学”，如诗中的“宋诗派”、“同光体”，散文中的“桐城派”，小说中的“鸳鸯蝴蝶派”等，则研究不够。即以“南社”而论，研究面就相当狭窄。“南社”有作家数百，重要的、有成就的亦不少于百人，而现在研究的对象主要集中在柳亚子、陈去病、高旭、苏曼殊、宁调元、马君武、黄节、徐自华、于右任等十余人的范围，这就影响了对“南社”诗歌的总体认识。科学地讲，要全面地审视近代文学，必须对近代文学史上的重要社团、流派、作家作品、以及各种文学现象，从不同层面、不同角度进行深入的研究，否则有些结论就很难站得住脚。比如过去对于“桐城派”、“同光体”的评价就有以偏盖全、一笔抹煞的倾向。以“同光体”领袖陈三立而论，他的诗作也并非全是脱离现实的消极颓唐之作，过去有人以他的诗句“凭栏一片风云气，来作神州袖手人”作为陈三立远离现实、欲作隐者的根据，其实这两句诗恰恰是戊戌政变诗人与其父同被革职后，面对激荡的时代风云和祖国危亡日深的现实所写下的愤激之词。《散原精舍诗集》中许多关心现实、抒写诗人家国之痛、民生之哀的诗篇即可为证。但由于对陈三立缺乏全面而认真的研究，不仅对其诗歌评价过低，而且也在一定程度上影响了对“同光体”诗派的正确认识。那种把“同光体”视为反现实主义流派的看法显然是不全面、不正确的。近代文学研究中面的狭窄，也影响了研究的深度。
如何拓宽作家研究面？华南师大教授钟贤培先生指出：“应该屏弃庸俗社会学的偏见，不要以进步和保守作简单化的褒贬界定。钟先生分析说：近代作家处于世纪之交，社会急剧变化，社会思潮迭起，作家思想比较复杂，有的前后期思想处于一种对立状态，并反映到他们的创作中，对他们的思想、作品应作历史的、辩证的梳理。对于一些政治思想或文学思想比较保守的作家，如“宋诗派”、“湘乡派”、“同光体”以及“鸳鸯蝴蝶派”，应科学研究，还其历史的真面目。钟教授还认为，加强地域性作家的研究，也是拓宽作家研究面的一个重要方面。就广东而言，近代产生很多重要作家，从张维屏始，至“南社”的苏曼殊、黄节止，不下十余人。其实，与他们同时期的作家大有人在，如与张维屏并称“粤东三子”的黄培芳、谭敬昭，与高天梅等并称“南社四剑”的潘飞声，被谭献推为“南社正宗”的词家叶衍兰等，均尚未展开研究。对于重视和加强地域文学的研究，青年学者西北师大龚喜平副教授认为，这是完善近代文学学科体系、促进研究繁荣的重要层面。他的理由是：地域文学的研究既是微观研究，也是宏观研究。如何从地域文化的人文气象和自然景观着眼，由个体到群体宏观地把握其创作心态、个性特征、审美品格、艺术旨趣、乡土气息、民族色彩，正是地域研究的大有可为之处。地域文学具有浓郁的乡土气息和民族色彩，西南、西北地区尤为如此。对其进行深入开掘，将使近代文学本身更加丰富多采，富于艺术个性。同时这也是加强近代文学艺术性研究的一个新视角。地域文学的研究既是地方的，又是全国的，如郑珍自然是贵州地域文化研究的重点，但在整个近代文学中亦为大家。因此，对其诗歌创作艺术个性的深入揭示，对“宋诗派”乃至整个晚清旧派文学的研究都有普遍意义。
对于近代文学研究课题的拓展，河南省社科院王广西研究员发表了很好的意见。他认为，应该重视和借鉴近代史研究及其他学科研究的成果，在诸多学科的交叉中寻求近代文学研究的个性特色，并且着力攻破一些新的课题：如女诗人群、军事集团中的文人群体、宗教与文学、地域文学与社团文学、战争与文学等等。
学者们认为，今后的研究不仅要扩大研究的领域，寻找新的研究课题，同时要调整研究方法。在这个问题上，复旦大学教授黄霖先生做了深刻的理论阐释。他认为，研究近代文学首先要抓“牛鼻子”，即辩明有别于古代文学和现代文学的最基本的品格，唯有此，才能比较正确地给近代文学在思想和艺术上定位。过去比较流行的是“西化”说，认为近代文学是“欧风东渐”的一种表现。前几年有过的一种“断层”说，实质上也是以“西化”为座标的。解放后大家比较习惯的是用中国社会和中国革命的性质来规定近代文学的性质，用“反帝反封建”或“资产阶级”来概括中国近代文学的基本属性。后来有学者主张用“反帝反封建”和追求科学、民主、进步相结合来审视近代文学，也有人强调近代文学“民族化现代化”的属性。黄霖教授承认这些看法有一定的道理，但是他强调说：从文学自身的特点看，决定近代文学基本品格的是：（1）文学“为什么人”的问题在发生变革，即从“为君”，为封建统治集团服务，变为为“国民”、为资产阶级领导下的人民大众服务。这一变革从根本上改变了文学的性质和方向，并对以下两点产生制约作用。（2）从创作主体来看，近代文学的取向是强调文学主体的精神力量，强调个性真率不羁，强调情感的自由表现；而这主体精神又是与追求科学、民主的潮流相一致的。（3）从文学主体来看，是杂文学体系向纯文学体系的转化。它们从根本上规定了中国近代文学的品格。
针对目前近代文学翻译、校注、研究等方面存在的问题，北京大学孙静教授做了非常细致的、令人信服的纠误工作。对今后的研究，孙先生认为有以下几个问题是值得注意的：首先要充分估计到近代文学的复杂性。在近代以前，中国基本上是独立发展的、自给自足的社会，相对来说，比较单纯。近代由于西方资本主义势力的入侵，西学的东渐，大大加速了社会现状的不平衡性与文化形态的复杂性。得风气之先的地方与闭塞地方的差别，先进思想与落后保守思想的差别，知识层的文坛风气与下层民众文艺风气的差别，几乎是天悬地隔。因此，鸦片战争前后，当东南地区诗人掀起爱国诗潮的时候，身居腹地的贵州诗人却仍在那里作“宋诗派”的诗，正象20世纪初先进人物大倡戏剧革命并大量创作宣传新思想的剧作时，广大地方舞台上却仍在搬演着传统故事的戏曲。这都需要对近代社会状况有全面深入的把握，才能作出触及本质的阐述。其次，要充分估计到近代文学研究的艰巨性，既需知古，又需通西。近代作家是乾嘉汉学盛行之后的一代人物，大都具有深厚的中国传统文化与学术的根底，他们的思想往往是通过古学特别是经学反映出来的，他们的创作有深厚的古学基础。可以说，不知古，很难对他们有深邃的理解。甚至不具备必要的古学基础，要读懂他们的东西也是很难的，即便做整理工作，也容易出差错。另一方面，近代的进步作家又都是与西学密切相关的。我国近代的资本主义经济虽然发展并不充分，但传来的西学却是成熟的资产阶级意识形态，这又必须通西。特别是国学深厚的中国近代作家，一旦与成熟形态的西学接触，往往呈现出一种复杂的形态。谭嗣同的仁学思想体系，不知古通西是很难深刻了解的。再次，注意国际汉学家对中国近代文学的研究。近代作家特点之一，是他们中有些人曾经涉足国外，他们的某些踪迹、成果、交游是在国外，有些资料也留存国外，国际汉学家在这方面的研究，对推进近代文学的研究很有价值。一位日本学者写的《黄遵宪在日本》，就弄清了与黄交游的一些日本人的情况，并介绍了当时日本知识社团较广阔的背景。另外，无论是古代文学还是近代文学都面临更新研究方法的问题，除了应该坚持行之有效的传统的研究方法之外，还要学习西方一些新方法中有科学性的部分，在这一方面，国际汉学家对近代文学甚至整个中国文学的研究往往具有很大的启发性。
可以预料，中国近代文学的研究在不久的将来必将出现柳暗花明、万紫千红的春天。
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一、兴趣是开启研究性阅读之门的金钥匙
培根说过：知识是一种快乐，而好奇则是知识的萌芽。只有激发学生探究的兴趣，学习才可能是主动的。
叠字总是脱口而出。人们的称呼就多用叠字，如“爸爸”“妈妈”“姐姐”“弟弟”等，尤其是孩子的叠音名特有味道。试想孩子的名字“婷婷”这反复的音韵美感比单一的“婷”或是“小婷”之类的名字要显得悦耳动听、富有音乐性，并且更富有亲昵的情味。
叠字更是历代文人笔下的珍珠。早在《诗经》中，叠字就已被广泛运用。比较著名的有《小雅·采薇》中的：“昔我往矣，杨柳依依。今我来思，雨雪霏霏。”《诗经》中的叠字技巧对后代的影响深远，叠字在诗歌中的应用显得很普遍，如《古诗十九首》、崔颢的《黄鹤楼》、李清照的《声声慢》、现代诗人徐志摩的《再别康桥》等。
在生活中，在文学作品里，叠字的使用是如此的普遍，那么，使用叠字究竟有怎样的艺术效果？
二、悟道是研究性阅读的灵魂
坚持两条腿走路、自主学习是研读的基础，合作探究是研读的有效途径。在研究性阅读中应让学生充分地合作，自主地探究，做到课内与课外相结合。研究性阅读重在悟道，悟道是研究性阅读的灵魂。
刘勰在《文心雕龙·物色》中列举了《诗经》中运用叠字来描写景物的语句：“故灼灼状桃花之鲜，依依尽杨柳之貌，杲杲为日出之容，漉漉拟雨雪之状，喈喈逐黄鸟之声，喓喓学草虫之韵……以少总多，情貌无遗矣。”这段话不仅饱含作者对神奇美妙的叠字的欣赏、赞叹之情，还归纳概括了叠字所具有的描摹作用：通过绘景状物，使景物的情态形状完全显露出来。
《迢迢牵牛星》全诗以叠音词入诗，以描写为主，情景交融，声情并茂。“迢迢”，写距离之远，同时也极尽写二人相思之苦；“皎皎”，写星光之亮，使人产生一种夜空广大、星光灿烂的视觉感受。然后，诗人将视线移到织女星上。由远而近，先人后物。“纤纤”状素手之修美，“札札”状织布之繁忙，一状形，一摹声。“纤纤”和“札札”，形声生情。“盈盈”写水之物貌；“脉脉”写人之情貌，水貌和情貌都很美。可是一水之隔，却“不得语”，只能含情脉脉，隔河相望，一个满腹离愁的形象跃然纸上。
朱自清的散文《荷塘月色》，运用叠字写景抒情，也真可谓“情貌无遗”。
第四段着力写月下荷塘。开首一句“曲曲折折的荷塘上面”的“曲曲折折”是第二段“沿着荷塘，是一条曲折的小煤屑路”的“曲折”的重叠。为什么到这里才重叠呢？因为文章是写荷塘，不是写小煤屑路，更重要的是这里一重叠就为写荷叶、写荷花、写香气、写微风铺开了场面。“田田”的叶子像“亭亭”的的裙，这出自古乐府《江南曲》“江南可采莲，莲叶何田田”。“田田”是就荷塘的广度看，与“曲曲折折”相承。荷叶茂密的程度则用“层层”。“层层”的荷叶中间，有像“一粒粒”明珠、如碧天里“星星”的荷花。“一粒粒”这是接在数词“一”后的物量重叠，有相当多的意思；“星星”是活跃于口语的单音名词的重叠，正好是对“一粒粒”明珠的进一步描写。写荷叶、荷花，还要写出荷花的香味：微风送来“缕缕”的清香。“缕缕”近于“一丝丝”，给人以飘渺的感受，恰与渺茫的歌声吻合，形成了本体与喻体。视觉、嗅觉、听觉交织成心头的感受。作者还从写微风，深入到“密密”的荷叶底下的“脉脉”流水，怜惜“不能见一些颜色”。《古诗十九首》“盈盈一水间，脉脉不得语”，作者不是也好像在叹息“盈盈一叶间，脉脉不得语”嘛！
叠字准确生动地描绘了实景，具有撞击心扉的艺术感染力。而叠字的最大魅力在于它的音韵美。重叠的音节，反复作用于人们的听觉，能增强人们对语音的感受，使听觉能得到一种回环往复的语音美感，能适应演唱和吟诵的需要。
元曲也有许多叠字用得好的范例，如《西厢记》中的《长亭送别》中有一支《叨叨令》：“见安排着车儿、马儿，不由人熬熬煎煎的气；有甚么心情花儿、靥儿，打扮得娇娇滴滴的媚；准备着被儿、枕儿，只索昏昏沉沉的睡；从今后衫儿、袖儿，都揾做重重叠叠的泪。兀的不闷杀人也么哥？兀的不闷杀人也么哥？久已后书儿、信儿，索与我凄凄惶惶的寄。”清代文学评论家金圣叹对这段文字给予了高度评价，连批了十个“妙”字，当然主要“妙”在叠字的运用，既集中表现了崔莺莺生离的痛苦，又适合曲词演唱的要求。
一. 上古期:先秦秦汉时期
在先秦秦汉时期,有一个很大的特点就是文学形态是混沌的,模糊不清的。很明显的,文史哲不分,在这时候,文学文献很大一部分应该来源于史。像约写成于战国时的《左传》,它虽是一部以记事为主的史书,但它却是作为先秦文学研究的重要文献。这就在于它不仅仅是在记事,写史,它还站在儒家思想的角度对之进行评价,这就超越了史学意义。更为可“贵”的是其文中还用了大量的篇幅记录了《诗经》流传过程中“赋诗言志”,而且还记录了当时人们对于《诗经》的艺术形式以及其他文化艺术形式的看法。这对于后人对《诗经》的研究,包括了思想和艺术形式的研究,有重要的意义。和《左传》相类似的还有两汉时期的《公羊传》、《谷梁传》等,它们同时作为对《春秋》的注释,对于文学研究也有一定的价值。
到了两汉时期,在史书方面最重要的文献是《史记》和《汉书》及《后汉书》。
《史记》是一部纪传体的通史,它对于文学最重要的价值在于它开创了传记文学。它的七十列传。还有重要的是在这七十列传中,有些直接就有文学史料研究价值。像《孔子世家》、《老子韩非列传》、《屈原贾生列传》等直接为后来文学史研究提供了更真实的资料。
《汉书》中对于文学文献的价值在于它继承与发展了《史记》中的传记文学。像着名的《司马相如传》、《司马迁传》、《贾谊传》等。另外,它还有自己不同于《史记》的独特贡献。其中的《艺文志》应该是第一部真正讨论中国古代早期文学发展的着作,所以具有很重要的价值。《后汉书》更是继承了《汉书》关于文学发展论的传统。对后来的史书都更多的关注文学有很重要的意义。
另外,除了史书作为文献研究的对象外,经类的更早的像《周易》、《诗经》、《论语》等。《周易》更多的是在论及卦象方面,所以它应该更属于美学范畴。但美学一直被视为是作为文学创作过程中的出发点或原则。因此,《周易》被视为最早的对于文学创作思想和原则的重要文献之一。《诗经》中涉及到了大量的文献资料。具有重要的理论意义。《论语》应该说是先秦时期文献研究最重要的文献资料。在《论语》中,涉及了很多关于诗歌创作与鉴赏的原则与理论。并强调了文学的社会功能。文学对于道德、伦理观念的宣传,以及对于思想的传播。而且,也对《诗经》分别从内容和形式两方面进行分析和评论。另外,在先秦时期还有诸子百家的着作像《孟子》、《老子》、《庄子》、《墨子》等也很很重要的意义。
到了两汉时期,对先秦典籍的研究更为专注更为集中。例如对《诗》、《书》、《礼》、《春秋》、《易》五经的研究,成为了两汉时期重要的文献。其中有《毛诗》、《周礼》、《礼记》。等。
《毛诗》重要的是对《诗经》训诂方面的研究。把视角从思想和内容上转向了文本研究上。“在中国文学批评史上,可以说《毛诗诂训传》是第一次系统地,有意识地对诗歌文本的研究”(《中国文学批评文献学》)因此具有重要的意义。
二.中古期(一):魏晋南北朝时期
魏晋南北朝时期,文学发生翻天覆地的变化。文学创作的自觉化和个性开始凸显。但是并没有很凸显的成就。然而文学理论和文学批评却异常的繁盛。呈现出一种百花齐放的景象。像曹丕的《典论·论文》,陆机的《文赋》,尤其是刘勰的《文心雕龙》这些专门研究的集子出现将文学理论和文学批评推向了历史的最顶峰。
曹丕的《典论·论文》是一部很有体系,很专业化的研究论籍。它针对以往的文学研究提出了批评。其中一点是“贵远贱今,向声背实”,针对这一点,他提出了“审己以度人”的批评原则。这在文学理论上,尤其在文学鉴赏(诗歌鉴赏)方面有重要意义。
陆机的《文赋》是文学研究史上第一次把视角转向了文学创作的内部规律。他强调在于“用心”。要心有所触,心有所思,心有所感,心有所意。因此孙立说它是“迄今为止古代文学批评文献中对文学创作研究最为深入的一部文献。”(《中国文学批评文献学》)
无论是从魏晋南北朝还是从整个文学批评史来看,《文心雕龙》都是一部最重要的着作之一。《文心雕龙》共分为五部分。这五部分的体例组成一个非常严整的体系,其中涉及了文学本体论,文学创作论、文学文体论、文学史论、文学鉴赏论等。《文心雕龙》“体大而虑周”的体系,在中国文学批评史上是空前绝后的。
因此后来的学者几乎奉《文心雕龙》为中国古代文学批评界的圣经。以致后人对它给予了很高的评价。比如清代散文家孙梅在《四六丛话》中说:
赋家之心,包括天地;文人之笔,涵茹古今。高下在心,渊微莫识。尔其徵家法,正体裁,等才情,标风会,内篇以叙其体,外篇以究其用,统二千年之汗牛充栋,归五十首之掐肾擢肝,捶字选和,屡参解悟;宗经正纬,备着源流,此《文心》所以探作家之旨,而上下其议论也。
三.中古期(二):隋唐至明中叶时期
魏晋南北朝时期的文学批评和文学理论的兴盛景象并没能够延续到唐朝以后,这种高潮到了唐朝随着社会的安定也逐渐安定下来。虽说这种繁盛的景象已经被文学创作夺取,但这种稳定也保证了文学批评的全面性。经历了一千多年的研究之后,文学理论与文学批评界也都趋于成熟状态。形式和角度也不再单一化。而且文学批评范围也随着文体的扩大而拓宽。这一时期文学批评文献所涉及的文体,除了以前一直都很繁盛的诗歌散文之外,还包括新增的“词”,另外还有以前很少涉及到的小说和戏曲。这些此前批评家较少或从未涉足的领域的拓展丰富了中国文学批评文献的形式,扩大了文学批评的领域。同时这种稳定成熟的状态与领域的拓展也为后来的研究打下了基础。
而且研究成果的形式也有多样。诗话是宋代文学批评的奇葩,撰述甚多,影响巨大。例如《六一诗话》(欧阳修撰)。欧阳修主要在诗话里谈到了诗作为艺术。把文学纳入了艺术,也是很有代表性的。最重要的是他开创了用诗话体作为文学批评的方式。
也出现了大量的研究专着如宋代的《古文关键》(南宋吕祖谦编撰)。主要是“论作文法”、“看文字法”,此书对后世文章学尤其是宋元时期的文章学影响深远。
《崇古文诀》三十五卷,南宋楼昉撰。它主要更注重于文学成分的艺术分析,这和《六一诗话》颇有相似之处。此书可以和《古文关键》并肩而站。
四.近古时期:明中叶至鸦片战争时期
明代文学批评一项不是太景象。状况不容乐观。但也有其自己的成就。主要是在对戏曲、小说的批评方面,还有对传统的诗文评论方面,明代都超越了前者。
明代研究的形式还是师从宋代的传统。尤其师承宋代的诗话形式。
《菊坡丛话》二十六卷,单宇撰。绝大部分乃收辑历代论诗之语而成。
《归田诗话》三卷,瞿佑撰。主要以记事为主,像《菊坡丛话》一样,很少涉有自己的评论。
到了清代时,比起明代,文学批评有利进一步的发展。发展也有自己的独有的特色。他们开始倾心于学术研究,因而,当时的文学批评更具学术研究的色彩。他们都很注重学术素养,这对现在的研究者都产生很大的影响。正因为更倾向于学术研究,因此清人的诗文评着作更具理论特点,而且更注重其系统性。各种诗说都有一个属于自己的学说范畴,象“神韵说”、“性灵说”、“格调说”、“肌理说”等。较明代的研究,清代还有一个显着特征是诗话的明显增多。针对此现象,郭绍虞先生就曾说:“诗话之作,至清而登峰造极,清人诗话约有三四百种,不特数量远较前代繁富,而评述之精亦超越前人。”
伏俊琏先生是近年来在敦煌文学研究领域做有突出贡献的学者。如果说《敦煌文学文献从稿》已经奠定了他在敦煌文学研究领域的学术地位的话，那么新近由甘肃教育出版社出版的《敦煌文学总论》一书作为伏先生敦煌文学研究的最新学术和教学成果，则把敦煌文学研究尤其是敦煌文学文体教学和研究又向前极大推进了一大步。《敦煌文学总论》（以下简称总论）是一部海峡两岸老中青三代学者合作的成果（参与撰稿的有敦煌研究院李正宇、贵州师范大学冷江山、甘肃省社会科学院巨虹、乐山师范学院刘传启、台湾政治大学杨明璋等），而伏先生作为主要撰稿人很好地把握了全书的体例和提纲，并进行了统一的修改。
敦煌文学研究是新时期以来学术研究的热点和重镇，而且已经产生了一部分敦煌文学概论性的著作。例如颜廷亮先生主编的《敦煌文学》和《敦煌文学概论》、张锡厚先生的《敦煌文学源流》、张鸿勋先生的《敦煌讲唱文学概论》等，都是这方面的力作。虽然这些著作从不同的角度对敦煌文学的发展演变进行了深入细致的描述分析，但他们很少从文体角度来梳理敦煌文书与中国本土文学之间的联系。伏先生则凭借着事先在敦煌经典文学、敦煌俗赋、敦煌小说、敦煌讲经文与变文等方面扎实的研究功底，着重从文献学的角度总揽敦煌文学的概况。伏先生的总论一书通过对敦煌文学各种文体的系统梳理，由点到面比较系统全面地还原了敦煌文学的面貌，使人们对敦煌文学在各种文体上的成就和贡献有了直观清晰的认识。阅读总论，就像听一位智慧的长者坐在敦煌文学的花园里将千姿百态的奇葩对我们娓娓道来，如数家珍。
对于初登敦煌文学殿堂的学生来说，总论是一部关于敦煌文学的知识总集，也是敦煌文学研究方法的指南宝典。而对于已有一定研究基础的前辈来说，总论提供了敦煌文学文体研究的新思路，更兼详细介绍了敦煌文学的研究现状和前沿问题。分而言之，伏先生的总论的贡献和价值主要体现在几方面：
本书最大的特点正如书名所说是一个“总”字，作者对前人有关敦煌文学的研究成果尽量广泛吸收，囊括无遗，并且详加梳理与评议。别具匠心的是，伏先生对敦煌文学的文体进行了细分，将敦煌文学分为经典文学、唐诗、白话诗、歌辞、俗赋、小说、讲经文和变文、婚仪文学展开论述。值得一提的是，本书原稿还收有《敦煌佛教歌曲综述》和《敦煌岁时民俗仪式与文学》两章，碍于篇幅等原因被最终删去。但仍然由此可见伏先生编写此书务求完整细致的严谨学风。该书一个重要的特色是从大量敦煌文学写卷的基本情况谈起，以写卷为中心描摹了敦煌文学的实体形态，给读者以极强的现场感。同时，作者还对敦煌遗书中的文学文献及其整理研究状况做了全面的审视，抓住每一个与文学有关的线索从各方面进行审阅性的研究。可以说总论无论是搜集作品范围之广还是对具体作品考论之深在目前敦煌文学研究领域都是系统而领先的。
其次通过对敦煌民间文学作品的研究，揭示出历史记载之外中国文学流传、发展、演变的途径，这是传统的目录、版本之学中所难以寻踪的。例如第八章讨论敦煌俗赋的文学史意义时，伏先生从历代文人作品集中翻检文章（崔S《博徒论》、鲁褒《钱神论》、刘谧之《庞郎赋》、元顺《蝇赋》等等），联系敦煌俗赋的研究，将敦煌俗赋从体制上分为故事俗赋、对问体俗赋和歌谣体俗赋，不厌其详地用作品说话，使得读者对中国文学史上的这种文体的性质及流变有了更为明确的认识。
特别值得读者注意的是伏先生本人独特的研究成果。伏先生通过大量资料充分论证和剖析了俗赋的特点，提出了自己对俗赋在文学史上地位的深刻认识。人们向来认为用近似于白话的通俗语言写成的赋即为俗赋，但这个概念较为笼统，不能深刻揭示俗赋的内涵。“敦煌的俗赋”一章先对俗赋的文献载体进行了罗列分析，并对俗赋的概念、特点进行了详细深入地界定、剖析，认为俗赋是秦汉先民进行娱乐的形式之一。俗赋源于先秦时期的民间讲诵伎艺，是流行于秦汉时期朝野上下的一种文艺形式，无论内容还是形式，都以通俗浅显为其特色，这与其他类型的赋体追求典雅华赡恰成鲜明对照。伏先生对敦煌故事俗赋、对问体俗赋、歌谣体俗赋的考述，不仅对俗赋研究具有重要价值，对认识敦煌文学也具有重要的学术意义。
在研究敦煌歌辞时，学术界大都围绕着敦煌歌辞本身的文字、词语、意象、用韵和分片进行的，而对于其所存在的具体写卷的整体普查和探索以及敦煌歌辞的特殊的语言表达习惯不够重视。而总论则在介绍敦煌歌辞时，结合文献学、民俗学、语言学等学科的内容和方法，从敦煌歌辞写卷情况、敦煌歌辞的用途以及敦煌歌辞用语习惯等方面分别展开了讨论。在论述敦煌变文的时候，总论通过先秦两汉时期的故事图像和面对图像的讲故事、诵诗赋两个具体问题的考证，说明类似于变文的看图讲诵早在我国先秦两汉时期就已存在，从而进一步有力支持了变文起源于本土的观点。就连学术界广泛关注反复研究过的敦煌唐诗，总论也能够别出心裁，从存诗和佚诗两个方面讨论唐诗的价值，然后重点结合传播学的方法探讨了中原文人诗在敦煌的传播和应用。
更为难得的是，总论不仅对于敦煌文学的每种文体都有自己独特的见解，而且丝毫不囿于门户之见，对各类文体的作品结集和论著进行了详细的介绍，以方便读者的拓展阅读和深入研究。总论评价窦怀勇、张涌泉汇集校注的《敦煌小说合集》是今年来敦煌小说整理的标志性成果 （362页）；判断金贤珠的《唐五代敦煌民歌》是从整体上系统研究敦煌民间诗歌的论著；认为王重民的《补全唐诗》和《拾遗》、陈尚君的《全唐诗续拾》是对敦煌佚诗考辨的代表之作。总论对于学术领域的疑点有自己的观点，却不妄下断言。如敦煌婚仪文学一章批评将唐五代婚仪传世文献诗文与敦煌文献诗文一分为二（一归于精英书写文化，一归于民间口传文化）的作法，提出对一般传世文献与敦煌文献所见的唐五代婚嫁仪式诗文的考察与论断，应该更为细致和谨慎（362页）。
由于敦煌文学作品不限于民间的和唐代的，还包括不少唐以前有传本的和传本已散佚的作品。伏先生凭借着对古代文学深厚的知识积累，以及早先对先秦两汉文学的深入研究，深入浅出地分析了敦煌文学的演进、敦煌经典文学的著名写卷等。伏先生还指出了敦煌文学的本质特点是它的仪式性，重点强调了敦煌文学的仪式性和表演性。正如作者所言，从仪式角度研究文学的起源，能更好地阐明文学与社会生活、与各种社会意识形态的关系，正确地认识文学的本质（16页）。敦煌文学所提供早期文学的鲜活标本，具有重要的文学史意义。
总之，伏俊琏等先生的总论以充分的资料、扎实的论证、深刻的剖析和独到的见解描述了敦煌文学的渊源、发展历史和研究现状，是目前敦煌文学研究最全面最深刻的一部力作。她的出版总结了前人众多的研究成果，开辟了敦煌文学研究的新方向，对传播敦煌文学、改善敦煌文W教W、深化敦煌文学研究都具有重要意义。正如编纂《敦煌讲座》书系的初衷，总论体现了百年来敦煌文学各个方面的研究成果，代表了中国敦煌文学研究的较高水平。（作者单位：西南大学汉语言文献研究所）
关键词：指导现代作家创作 经世致用 民国学者 研究白居易之目的
基金项目：江苏省教育厅高校哲学社会科学研究指导项目：民国古代文学研究史――以隋唐五代文学研究为中心（1912-1949）（2012SJD750017）阶段性成果
白居易在《与元九书》中道出他的诗歌主张：“文章合为时而著，诗歌合为事而作。”意即文学作品应该紧扣时代的脉搏，做到言之有物。民国时期的学者们深谙白居易“诗歌三昧”，将古代文学的研究与对人生的体验、社会问题的关注相结合，对白居易的研究，秉承 “指导现代作家创作”、“经世致用”的目的。多样化的研究目的，使得读者更加深入地了解白居易诗歌的价值。
一、指导现代作家创作
民国学者研究白居易在秉承传统“学术独立与自由”的同时，使白居易 “人人能解”，与白居易创作的初衷――使老妪能解相吻合，扩大了白居易作品的受众。他们对白居易作品中的人民性加以强调。他们把白居易研究放在文学研究与创作的大框架之下，以白居易的诗歌主张引导现代文学，希望现代文学作家也应当关注现实，而非躲在象牙塔中，“浅斟低唱”。
卢怡灏对当时文坛上吟咏情性的风气不满，认为当时文坛“描写山水，香草，女人的作品已是触目皆是了”，批驳“现代有名的作家中也不能找出多些讽刺时代的文章”，有破有立，同时指出现代文学的使命：“时代艰辛而艰辛，时时刻刻不要忘记大众，描写的以社会为中心，解决时代的困难，指出时代的困难，把自己地位排在平民里，这作者方是伟大的作者、不朽的作者”，鼓舞作家以苏格拉底、托尔斯泰、柴霍甫、萧伯纳、耶稣基督、孔子等伟大的作家、音乐家、哲学家为榜样，“同他们一起走吧，为人类谋幸福吧！不要怕吗，不要怕言论不自由”。①43
陶愚川提醒读者在看了白居易的诗之后，应该“检讨一下目前中国之诗坛”。他对当今诗坛的现状极度不满。在中国濒临生死存亡的危险关头，一般的所谓诗人本末倒置，“躲在象牙塔里，浅斟低唱”，盲目追求诗歌的产量，虽“多如繁星”，但内容上，“却像‘死水’一般的沉滞，所表现的只是麻醉的情感，享乐的意识，逃避现实的志向”。他认为：“文学是一个时代意识形态的表现”，“我们要冷静地观察事态，热烈地像贫苦阶级表同情，我们要以文学作照妖镜，照出社会上的形形。我们要把文学从公子哥儿缙绅先生那儿夺过来，使之成为平民的写实的。我们热烈地希望在中国文坛上，能有一个像白居易那样肯为人生而努力的人出来挽狂澜于既倒”。②
二、经世致用
中国文人对政治的热衷绵延不绝，春秋时代提出的“三不朽”③即是文人价值实现的方式。文人们不甘心只做文人，他们想通过各种方式展示自己对社会的评判及参与。做官不成，退而求其次――著书立说，或者做官、学术两不误。民国学者身处这样一个不平静的时代，不甘心“一心只读圣贤书”。此种心境投诸白居易研究中，则对白居易作品的经世致用予以强调。
他们对政治有着强烈的参与意识，投诸白居易研究上表现如下的特点：与古代文学的“泛政治化”、“泛道德化”的特点相契合，他们的白居易研究不是为研究而研究，而是“匡时救弊”，深入挖掘白居易作品中对现实的关注，主张应该“用文学破坏旧社会，建设新社会”，写作时应以平民的生活为素材，表现出强烈的现实参与意识。
公盾在《论作家》中指出作家与人民的关系：伟大的作家的立场总是面向人民，热爱人民，以自己的笔为人民服役的。以人民的喜乐为喜乐，以人民的痛苦为痛苦。依照自己的理想，用笔去揭发反人民意志的黑暗统治与伪善份子，贡献出了自己的才能，写着人民的期望……④18
公盾在《白居易研究》中具体分析了白居易的政治思想及其政治思想实现的手段。他对白居易的研究，对当时作家创作时如何挖掘现实中的创作素材起到指导作用。
据上过夏承焘选修课――《唐宋名家词选》的学生翁璇庆在《杏坛琐忆》中回忆：瞿师极赞赏白居易之《新乐府》，于古代被压迫妇女之命运深表同情，曾谓：“日本帝国主义侵华，多少男丁被迫离家渡海，闺中人望穿秋水，只盼得装亲人骨灰之银瓶归来。”⑤180
陶愚川将当今诗坛与白居易的诗作一比较，痛斥在“中国现在已到生死存亡的关头”这一最危险的时刻，诗坛产量虽多如“繁星”，但内容却游离于现实之外，诗人们只知道“逃避现实”。指出“要以文学作照妖镜，照出社会上的形形。我们要把文学从公子哥儿缙绅先生那儿夺过来，使之成为平民的写实的”。②
参花、非我将白居易诗中岁揭露的社会怪状与民国时期的社会现状进行比较，指出民国时期黑暗现象较之白居易时代更甚：
《轻肥》、《歌舞》……这种不平的社会怪状，衡诸现在，究竟为何？连年战争，十室九虚，加以天灾时降，为饥寒刀兵而流难颠沛……
此诗（《卖炭翁》）深刻沉痛，那种平民生活的苦况，真同活画一般，跃跃于纸上。使人读了，又想到连年冀北，在军阀高压横暴之下，其所变的难堪，恐较此更加几倍。⑥
这种现象如今还是一样，陕西的旱灾，汉口的水灾，数千万灾民，真是人食人，委员大人们谁管？⑦
陈国雄在《白居易之研究》中强调：如文学就是改造社会的工具，领导社会的先进，建设社会的工程师。由他所必有的社会的成分，利用人类对于美的憧憬，唤起人类中间熟睡的同情；由他所反映的生活，提醒我们的自意识促成生活的向上；由他所产生的美素美质，提高人类和平健全圆满的环境。那么白居易的文学，就是一副改革社会和引导我们向优美圆满的人生的大道，来垦荒辟秽的大刀阔斧。
敏子在《白居易诗中的贪官污吏》中认为：唐代官僚如此，今日官僚又怎样呢？我想白居易如生在今日，必将更有很多作诗的好材料了。
吴奔星强调了白居易的诗歌主张“为君为臣为民为物为事而作”，针砭时弊，对当时社会的贪官污吏当头一棒。最后阐述了自己介绍诗人白居易的目的：“即此可以证明他是一个有政治头脑的文人。他处的时代，时乱时治，亦与吾人今日所处者大致相若，他的感触，亦与我们的感触有本质上的相同。演绎成文，以为国家民族着想而为人民大众请命。”⑧64
陶愚川指出白居易创作的目的：白居易不是一个普通的诗人，他有伟大的抱负和热烈的心肠。他做诗的目的是很纯正的，他要在诗中充分地暴露出当时政治的黑暗和人民的苦痛。②
卢怡灏在分析白居易的作品时，对比现代与唐代的社会现实：“唐代的不安，比诸现代的不安是怎样？唐代人民痛苦比诸现代人民痛苦是怎样？种种情形在客观的看起来是并没有差异，内争始终是没有打消，内争已是够味了，更兼帝国主义的压迫蹂躏和政治的不明，百姓的凄凉较于唐代有过之无不及！”①43
总之，民国学者是很有担当的一代学者，他们想通过白居易的研究来行使知识分子“指点江山”的话语权，其白居易研究既注重古代文学研究的“回归本体”，同时，又注重“当下关怀”，让白居易这样一个平民作家回归平民，而非高高在上。
注释
① 卢怡灏.从《白乐天与元微之书》说到现代文学的使命[J].
知用学生，1935，1（6）.
② 陶愚川.诗人白居易析论[J].大夏年刊，1933年创立九周年
纪念.
③ 三不朽：“太上有立德，其次有立功，其次有立言.”（《左传》
襄公二十四年条）
④ 公盾.论作家[J].新路，1948，1（8）.
⑤ 吴无闻.夏承焘教授纪念集[M].北京：中国文联出版公司，1988.
⑥ 参花.平凡的诗人――白居易[J].复旦实中季刊，1927，1（3）.
⑦ 非我.社会诗人白居易及其诗中之时代背景[J].津汇月刊，
在当前中国文艺学界，一定程度上还存在着学科观念的混乱，对教学、科研、体制和管理工作，造成了困难。
首先，“文学”的观念，就是历史形成的一个约定俗成的错误观念。本来，“文学”应该是一个学科的概念。源出孔门四科之一的“文学”，按照日本学者中岛敏夫的理解，是“指由文献、文字记载的学术。”由此，可见“文学”具有学问、学术和学科的意思。1887年，黄遵宪撰写的《日本国志》卷三二介绍东京大学校的学科分类时，“文学”就是个一级学科，它包括哲学、政治学、理财学和汉文学等二级学科。这些应该是“文学”的本义。问题就出在外来词的翻译上了。西方传教士和日本学者以汉字“文学”翻译英文的Literature，才变成了一个艺术的概念。这个翻译是不准确的。因为，与音乐、戏剧、舞蹈、绘画和雕塑等其他艺术门类相比，“文学”不像是一个艺术名称，始终存在着“学”的影子，倒像是一个学科名称。而且，“文学”概念的内涵从来就没有精确过，一直存在着传统遗留下来的“观念的杂质”。于是，人们议论纷纷，也留下了打不完的笔墨官司。在教育上，“文学系”、“文学院”与“艺术系”、“艺术学院”也不同，后者教学以创作为主，主要培养艺术家型人才；前者教学以研究为主，主要培养学者型人才。尤其是“文学院”与“艺术学院”相比较，“文学”也是一个学科概念。尽管为了使“文学”更像“艺术”，有人提出了“纯文学”、“美文学”的概念，其实也无济于事。因为，还有一个“学”的影子存在。为了从根本上解决问题，我提出以下两个对策：其一、用“文艺”一词翻译英文Literature，从而代替“文学”。对于“文艺”可作这样的定义：“文”用其本义，指文字；文字是记载语言的符号，也代指语言。“艺”用其本义，指技艺；用其现代义，指艺术。因此，所谓“文艺”，就是使用文字的技艺和运用语言的艺术，包括书面语言艺术和口头语言艺术。这样以来，“文艺”既与英文Literature的本义“词的艺术”比较接近，也与目前通行的“语言艺术”的观念相吻合；其二、将“文学”一词彻底废弃，从源头上清除“概念的污染”和“观念的纠缠”。
其次，人们习惯于将研究“文学”的学科，称为“文学学”或者“文艺学”。前者既拗口，又显得笨拙；后者在观念上比较混乱：一是将“文艺”理解为“文学和艺术”（简称“文学艺术”），那么“文艺学”就是研究“文学和艺术”的学科，然而，事实上“文艺学”只研究“文学”，不研究“艺术”；二是由此可以这样推论“文艺＝文学和艺术＝艺术”，因而“文艺学＝艺术学”，但事实上，在现行的学术体制中，“文艺学”中不包括“艺术”，“艺术学”中也不包括“文学”，两者互不搭界；三是大多数学者将“文学学＝文学理论”，或者将“文艺学＝文学理论”。目前文艺学硕士点、博士点、研究中心和基地等，也是按照这种观念设立的。一般来说，学界通行的观念是：“文艺学包括文学理论、文学批评和文学史”。如果将“文艺学＝文学理论”，那么将“文学批评”和“文学史”又该往哪儿放呢？这在逻辑上是错误的，容易造成观念上的混乱。针对这种情况，我提出的对策是：其一、废弃“文学”和“文学学”两个概念，不再使用；其二、不再将“文艺”理解成“文学和艺术”，而应该理解为“语言艺术”，这样“文艺学”成为研究“语言艺术”的学科，就是名正言顺的了；其三、将“文学理论”改称为“文艺理论”；其四、“文艺学”是一级学科，包括“文艺理论”、“文艺批评”和“文艺史”三个分支的二级学科。“文艺学”不再等于“文艺理论”。
再次，“诗学”观念的泛化也是很严重的。有人将“诗学”等同于“文学理论”，有人将“诗学”等同于“文艺学”，甚至有人将“诗学”等同于“理论”。诸如“小说诗学”、“戏剧诗学”、“历史诗学”和“后现代诗学”等中的“诗学”，其实就是“理论”。这种情况不仅国内存在，国外也存在。造成这种泛化的根源，主要是来自西方的影响。因为，亚里士多德的“诗学”就是一个具有泛化倾向的概念。本来古希腊人的“诗”概念就有原始包容性，不像现代人的“诗”概念那么狭义和精确；再说，亚里士多德也没有“诗学”的概念，这是公元6世纪亚氏的《论诗》被翻译成叙利亚文时才有的概念。因此，给叙利亚文的“诗学”一词注入古希腊人的“诗”概念，就形成了“诗学”这个具有泛化倾向的经典概念。它是“指一切以语言作为实体又以它作为手段的著作或创作，而不是指狭义的关于诗歌的美学原则和规则”。后来，从J・C・斯卡利格的《诗学》、G・特里西诺的《诗学》到让・贝西埃等人主编的《诗学史》，就形成了西方传统的“诗学”的观念。当然，在西方也有从狭义的角度使用“诗学”一词的，如让・絮佩维尔的《法国诗学概论》那样，但是并不多见。我国现代的“诗学”观念是搬用西方的。这与我们中国人的传统的“诗学”观念完全不同。我国从唐代开始就有了“诗学”一词，经过宋、元、明、清到近代，也形成了传统的“诗学”观念。这就是：“诗学是关于诗的技巧和学问，也包括关于诗的理论和批评”。将“诗学”等同于“文学理论”，或者等同于“文艺学”，在西方文化语境里似乎没有什么困难，但是在中国文化语境里却存在着很大的麻烦，造成了观念上的泛化和使用上的混乱。我认为，诗学、文艺理论和文艺学是三个不同层次的概念，文艺理论只是文艺学的一个分支，诗学所研究的问题只是文艺理论中的一个部分。因此，我的对策是：诗学、文艺理论和文艺学三者独立使用，不再互相等同。
又次，“文艺学”的泛化也应引起我们的注意。最近几年以来，受国外文艺思潮的影响，有一些学者又将“文艺学研究”和“文化研究”等同起来，甚至用后者取代前者。这又造成了文艺学观念的混乱，于是引起了关于“文艺学边界”的讨论。我认为，任何一个学科都有各自专门的研究对象，因而也有各自的学科边界。虽然，学科之间可以交叉，研究方法可以互用，甚至还有“跨学科”研究，但是学科的边界还是存在的。可以这样说，如果一个学科没有边界，那它还算不上是一个成熟的学科。取消了一个学科的边界，也就等于取消了这个学科。“文艺”是一种文化，是一种审美文化。因此，“文艺学研究”与“文化研究”有一些关系。具体说，这是一种局部与整体的关系。现在，有些人将两者等同起来，甚至用一种取代另一种，就犯了逻辑上的错误。我的对策是三句话：要保持“文艺学”的独立性，要严守“文艺学”的边界，要防止“文化研究”的收编。
总之，文艺学学科观念的混乱不是一件小事情，应该引起大家的注意。这种现状早一天改变，也就早一天造福学界。否则，它会严重影响文艺学学科的良性发展。但是，要改变这种现状，难度也是很大的。因为有些观念已经约定俗成了。所以，我们要知难而上，从一点一滴的小事做起，端正学科观念，理清文艺学学科内部和外部的关系，建立比较科学的学科体系。这对于学术研究、专业设置以及教学和科研管理等，都具有重要的学术和实践意义。
关键词：小学语文；经典诵读；教学
苏霍姆林斯曾指出：“在人的心灵深处，都有一种根深蒂固的需要，这就是希望自己是一个发现者、研究者、探索者。在儿童的精神世界里，这种需要特别强烈。”儿童时期可以说是人生发展的最关键时期，在儿童时期诵读中华文化的经典无疑会给他们带来一笔宝贵的财富，让他们能受益终生。
小学语文课程是学生学习其他各学科知识的基础，小学语文课程相对于其他的课程来说，它能通过语言文字的生动描述，让学生接受情感教育，并发现和感悟美。经典诵读属于小学语文学科教学中的一部分，经典诵读教学可以让孩子在自身记忆力最好的年龄阶段诵读到中国传统的文化经典，对传统文化的吸收和学习方式方法上无疑更有优势，探索农村小学语文课堂经典诵读教学是十分值得研究的课题，我们必须认真思考。
一、农村小学语文课堂实施经典诵读的现状
通过问卷调查、课堂观摩以及教师访谈等方法，我发现当前农村小学在小学语文课堂经典诵读实施方面，主要呈现出以下一些状况：
1.教师对经典诵读教学认识不够
在经典诵读课堂教学中，相当一部分教师只是让学生去背诵，对于文化经典作品的讲解也只是简单地翻译一下，至于学生能不能理解，教师则往往并不太在意。
2.课堂教学方式单一
我们知道诵读与背诵是不同的，诵读并不等同于背诵，我们知道如果学生不能理解，哪怕暂时背诵了，过后会忘记得很快，这显然极大地削弱了学生学习传统文化经典的积极性。
3.教师与学生互动交流不够
单纯以背诵的方式进行经典诵读教学，教师和学生之间互动交流不够。小学生本身自我约束性就不高，如果课堂教学方法枯燥，学生感觉不到自己是学习的主人，那就使得学生诵读兴趣大大降低。
二、针对现状采取的对策
要想使学生对传统文化经典产生兴趣，最好的方式就是让学生主动参与，让学生成为课堂学习的主人，从而培养学生自主学习的能力。在多年的小学语文教学中，我认为教学设计尤为重要，教学环节设计得好，才能调动学生兴趣，加强学生的参与意识。为此，我在具体的课堂教学过程中，注重提高学生参与的积极性，着重从情感参与、行为参与以及认知参与三个方面进行切入，达到提高课堂教学效率的目的。
1.心与心交流，注重学生的情感参与
我们知道真正的课堂教学活动是心与心的交流，让学生在经典诵读中去体验、去感悟。新课标中明确提出：“要让学生充分地读，在读中整体感知，在读中有所感悟，在读中培养语感，在读中受到情感的熏陶。”儿童时期是人生情感真实细腻的时期，孩子的内心世界是纯洁的，孩子所展示出来的情感是真实的。语文作为重要的文化载体，要让优秀传统文化进入孩子的心灵，我们就要唤醒孩子真切的情感体验，从而激发他们的经典诵读兴趣。
2.以赛促学，实现学生的行为参与
在教学中，我把经典诵读与开展竞赛或诗文表演结合起来，竞赛能够激发学生的好胜心以及表现欲望。比如，我在教授《春日》这首诗的时候，让学生找出或者说出有关赞美春天的诗句，说得最多的同学能获得一份小礼物。如此一来，学生纷纷举手背诵诗句，如“春眠不觉晓”和“拂堤杨柳醉春烟”，这样带有春字的诗句能脱口而出，甚至那些不带春字的诗句，而是描绘春天景色的诗句，如“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天”，学生也能将它找出来。
在诗文表演方面，我们知道中国古代诗歌都是朗朗上口的韵文，读起来抑扬顿挫。由于诗歌与音乐有许多共同的地方，我将音乐和经典诗文结合起来，将学生的视觉和听觉等器官都调动起来，结合诗歌的主题选择那些与诗歌有联系的音乐，然后让学生跟着播放的音乐伴奏去诵读诗文。如古诗《咏鹅》我搭配了活泼、轻松的音乐，而《游子吟》则搭配了缓慢、抒情的音乐。通过音乐与诗词结合，使学生诵读起来轻松愉悦，从而使其学习热情高涨。我在教学过程中发现学生还把诗词配上自己喜欢的流行歌曲的旋律，这虽然在一定程度上超出了教师的教学预想，这样的活动深深地吸引了每个孩子，孩子们个个兴趣盎然。
3.角色扮演，加强学生的认知参与
在小学阶段，老师在学生心目中地位很高。老师教什么，学生就学什么。对于传统文化经典，教师往往喜欢让学生用死记硬背的方式来背诵。新课标中明确要求课堂学习实现师生全面互动，即学习过程的交际化，将传统的教师向学生单项分析指导变为师生共学互动的双向交流。在传统文化经典教学中，当遇到可以编排成诗文剧时，我便戏剧性地编排，让学生进行分角色表演诵读。例如，在教授李白的《赠汪伦》时，我让学生分别扮演李白和汪伦，学生表演得很认真，李白站在船头挥着手向汪伦告别，表演汪伦的学生留着眼泪，一边打着拍子，一边唱着送别的歌。这样对诗句的表演使学生对诗的内容理解得更透彻，并顺利进入到诗境，感受诗意，这样，孩子们才能在一个宽松的语言环境中接受经典诗文的熏陶感染，并充满自信和激情地去诵读。
古希腊诗人西蒙奈底斯说：“诗是有声画，犹如画是无声诗。”由此可见，要学习传统文化经典中的诗歌，我们可以试着给诗配画，在这些诗歌中，我们知道王维的诗歌是最能体现诗和画的关系的。宋代苏轼也说过：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。”摩诘是王维的字，苏轼说王维的诗歌中有画意，而绘画中有诗歌的特征。例如，在教授《山居秋暝》时，我就先让学生通过诵读了解一下诗意，“空山新雨后，天气晚来秋。明月松间照，清泉石上流。竹喧归浣女，莲动下渔舟。随意春芳歇，王孙自可留。”然后我给学生进行一番简单的导读后，让学生展开想象的翅膀，拿起画笔，画自己心中所想。王维为我们展示的是清新秀丽的秋山晚景，学生画的图有一幅的也有五幅的，我们当然不能以数目多或少来作为表扬学生的标准，要知道画这些图是要激发学生探索的激情，学生在品诗作画的同时，则能深入情境，这样自然也就降低了学生学习传统经典文化的难度，提高了经典诵读的效率，从而更好地利用积淀着中华民族优秀的民族文化和民族精神的“经”“典”熏染学生的心灵，从而唤醒他们的智慧灵气，提高他们的语文素养。
总之，我认为在农村小学语文课堂教学中，教师要依据新课程理念，对教学方式和方法不断改进，注重学生的参与意识，创造出各种可以利用的条件，调动学生的积极性，探索符合农村小学的语文课堂教学方式，以更好地服务于新课程理念下的传统文化经典诵读教学。
参考文献：
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［2］谢旭芳.小学语文自主学习教学策略［J］.基础教育研究，2009（1）.
［3］冉娟.构建语文教学评价新体系［J］.综合天地，2007（2）.
关键词：《诗经》 1871年版译本 杂合化
《诗经》是中国文学的光辉起点，其内容涉及中国早期社会生活的各个方面， 如劳作、宴会、祭祀、压迫与反抗、战争与徭役、风俗、爱情、婚姻等，甚至植物、动物、地貌、天象等各个方面都有所反映，成为研究当时社会的宝贵史料。诗经的语言则是研究公元前11世纪到公元前6世纪汉语概貌的最重要的资料。它不仅奠定了中国文学的抒情传统， 也奠定了现实主义文学传统。诗经的创作手法也对中国文学的体裁结构、语言艺术等方面产生了巨大的影响，成为后人仿效的典范。因此，诗经在某种意义上成为人们了解中华文明源头的一个窗口， 这也是吸引无数译家对其进行翻译的原因。
理雅各（James Legge，1815-1897）是近代英国著名汉学家，他曾担任香港英华书院校长，伦敦布道会传教士，是第一个系统研究、翻译中国古代经典的人，从1861年到1886年的25年间，将《四书》、《五经》等中国主要典籍全部译出，共计28卷。他的多卷本《中国经典》、《法显行传》、《中国的宗教：儒教、道教与基督教的对比》和《中国编年史》等著作在西方汉学界占有重要地位。他与法国学者顾赛芬、德国学者卫礼贤并称汉籍欧译三大师。他翻译的中国古代典籍忠实于原文本，影响深远，虽逾百年，仍然被西方汉学界视为中国经典的标准译本。
理雅各曾多次将《诗经》翻译成英语。他的1871年译本是散文体英译本，而后在1876年和1879年分别出版了韵体英译本。他的1871年译本以其厚重的学术性翻译（Thick Translation）或厚语境化（Thicker Contextualization）而成为西方汉学界的标准译本。受原著权威的制约，译文是按清代官方认定的《诗经》原文内容及顺序而未改动。翻译中他首先关注的是概念的准确性，该译本进行了逐字逐句的翻译，有包括近200页的译序，汉语原文和注释均同步出现在译本正文中，另有汉语专有名词附录，最后还附有索引。研究此译本我们可以发现《诗经》英译本的语言特征，加深对《诗经》以及典籍英译的认识。
一、杂合化理论
近些年来，文化研究对杂合问题给予了空前的重视，这在后殖民理论中表现得尤为突出。霍米巴巴首先将杂合的概念引入后殖民主义理论。巴巴认为“杂合性”（hybridity）是“殖民权力生产力的标志；杂合性这一名称指的是通过否定对控制过程进行策略性扭转的行为……它表现出了所有存在于被歧视与压迫场所中的必然变形和置换”。
韩子满将杂合文本定义为包含有多种语言文化成分的文本，是由不同语言文化的成分共存于文学翻译的各个环节之中（韩子满，2002：5），并将杂合分为原文杂合和译文杂合。原文杂合可以有多种表现形式，既可以是多种文化意象或多种语言特点的杂合，也可以是不同语体或文本类型的杂合，但杂合特点最明显、与语言文化关系最密切，对译者挑战最大的还是多个语种的杂合（韩子满，2002： 15） 。译文杂合是指译文中既有大量译入语语言、文化、文学的成分，也有一些来自原语语言、文化、文学的异质性成分（heterogeneous elements），二者有机地混杂在译文之中，使得译文既明显有别于原文，也与译入语文学中现有的作品有所不同，因而表现出了杂合的特点（ibid： 35）。
语言不仅是思维和交际的工具，同时也是社会文化的反映，并制约人们的思维。语言的多样性， 即区域、民族、时代差异性是翻译存在的前提和基础， 同时翻译的存在又促进了语言文化的交流和发展。作为中国最古老的诗歌总集，《诗经》的语言是研究公元前11世纪到公元前6世纪汉语概貌最重要的资料，是中华民族先民们语言的精华，典型反映了古汉语的遣词造句的特征。因此在翻译时保留古汉语特征的程度的大小，不同的译者会有不同的选择。接下来本文将从词汇和句法层面探讨一下理雅各译本在语言方面的杂合现象。
二、 词汇层面
哲夫成城，哲妇倾城 。
懿厥哲妇，为枭为鸱。
妇有长舌，维厉之阶。――《诗经・大雅・荡之什・瞻》
A woman with a long tongue， is [like] a stepping-stone to disorder.（James Legge， 1871： 561）
本篇写的是周幽王时朝政混乱，指责了周幽王的倒行逆施，他宠爱妃子听信妃子的谗言，结果使朝政败坏，国将危亡的故事。中国有一个俗语，称多言、爱搬弄是非的人为长舌妇。理雅各将这一俗语字面翻译为“long tongue”，这对西方读者来说属于异质的、难以理解的。因为对西方读者来说舌头长只是形容一个人客观的物理的特征，他们不会将长舌与一个人的道德品质联系到一起。而在中国文化中，长舌却形容的是一个人主观方面爱说谎、喜欢挑拨离间的性格，具有贬义。理雅各的翻译结合了汉语中“长舌”的文化意义和英语单词“long tongue”， 译文既有译入语的语言成分，又杂合了源语文本中该词的文化含义，属于典型的译文杂合。
彼留之子，贻我佩玖。――《王风・丘中有麻》
Some one is there detaining those youths；―
They will give me Kёw-stones for my girdle.（Legge，1871： 123）
“玖”指的是一种次于玉的黑色美石，可以琢磨成佩饰。理雅各将其译为为Kёw-stone ， 即保留了“玖”的汉语拼音，又对其物理特性加以说明，即stone 。并解释其用途for my girdle。这种译法杂合了汉语拼音和英语单词，对西方读者来说，理解原意的基础上又增加了异国情调，因此这种译法属于典型的词汇杂合。
除此之外，理雅各还将诗经中所有诗篇的名字直接异化为汉语拼音，如《伐木》译为“Fah muh”，《黍苗》译为“Shoo mёaou”，《十月之交》译为“Shih yueh che kёaou”，音译的处理方法更加忠实地再现了原文本，将《诗经》中的异质性因素带到英语中。
三、句法层面
（一）主语以及连词的缺失
西洋的语法通则是需要每一个句子有一个主语的，没有主语就是例外，是省略。中国的语法通则是，凡主语显然可知时， 以不用为常， 故没有主语却是常例，是隐去， 不是省略（王力，1984：52-55）。在英语句法上不可或缺的冠词、代词、连词，在中诗也往往都可省略不管。以下试举两例。
硕人其颀，衣锦衣。齐侯之子，卫侯之妻。东宫之妹，邢侯之姨，谭公维私。――《国风・卫风・硕人》
Large was she and tall，
In her embroider robe， with a [plain] single garment over it：―
The daughter of the marquis of Ts’e，
The wife of the marquis of Wei，
The sister of the heir son of Ts’e，
The sister-in-law of the marquis of Hing，
The viscount of T’an also her brother-in-law. （Legge，1871：94-95）
本章摘取《硕人》的首章，描写了姜庄身份之高贵。她是齐侯爱女，太子之妹，说明她是正夫人所生，而其妹妹俱嫁国君。理雅阁的译本直接保留源语的语序，将整个一章翻译成一句话，破折号之后便是一推人物身份的罗列，没有连词，也没有主语，译文虽不符合译语的语法规范，但保存了原文本的句法特征，是源语文本和译语语言的杂合。
（二）状语从句的前置
英汉两种语言为表达意义，在句子层面作线性延伸时，各自具有不同的方式。汉语的扩展方向一般是向左的，形成了一个句首开放、句尾收缩（left-branching）的样态，而英语的扩展方向是向右的（杨丰宁，100）。英语中句子的主干用来表达信息的焦点（focus）、重要的信息，常置于句首， 而伴随状况、具体细节的介绍往往放在句尾。英语这种句首的收缩性和句尾成开放性（right branching）的句法特点就决定了英语句法结构的末端重量原则（连淑能，2005： 97）。 而汉语却正好相反，在表达思想时， 汉民族习惯于先对事情发生的背景进行铺垫，从侧面说明，阐述的环境，如时间、地点、方式等，最后才点出话语的焦点信息。理雅各的《诗经》译本被称为异化的典范，在句子结构方面便不可避免地带有汉语的特点，具有较高的杂合性。
匏有苦叶，济有深涉。深则厉，浅则揭。――《国风・邶风・匏有苦叶》
The ground has [still] its bitter leaves，
And the crossing at the ford is deep.
If deep， I will go through with my clothes on；
If shallow， I will do so， holding them up.（ Legge，1871：53）
这是《匏有苦叶》这首诗的第一部分，意思是：葫芦的叶子干了，可以系在腰间作渡水之用，济水的渡口水深广。如果水深的话， 我就穿着衣服游过去，水浅的地方就掂着衣服走过去。在翻译后一句，“深则厉，浅则揭”时，理雅各将程度状语从句置于主句之前，这显然违反了英语当中状语后置（postposing Adverbial Clauses ）的习惯，不是规范的英语行文，译文融合了汉语状语从句前置的语法习惯，这样就在语言层面更加忠实于《诗经》原作。
左手执龠，右手秉翟。――《国风・邶风・简兮》
In my left hand I grasp a flute；
In my right I hold a pheasant’s feather.（Legge，1871： 62）
山有苞栎，隰有六。――《国风・秦风・晨风》
On the mountain are the bushy oaks；
In the low wet grounds are six elms. （Legge，1871： 201）
理雅各的译本把第一例的方式状语置于主句之前，第二例中则将地点状语直接当成句子的主语放在句首，译文不符合英语正常的语法习惯，但体现了汉语先交代事情发生的背景、环境，最后才点出话语的焦点信息这样一种向左扩展（left-branching）的表达习惯。语言层面杂合的现象比较明显。
通过词汇、句法层面的分析我们发现，理雅各1871年《诗经》译本中存在着较为普遍的语言杂合现象。词汇方面，他翻译汉语词汇多采用字对字翻译或音译的方式，忠实地再现了源语文本；句法方面，在他的译本中主语及连词缺失以及状语从句前置的现象比较普遍，这说明他的译文试图在最大限度上再现原文本的句法特征，从而将《诗经》全面忠实地译介给西方读者。这种杂合化的译本虽不符合英语的语法规范，可能会给英语读者的阅读造成一定的困难，但它也使《诗经》中的语言、文化层面的异质性东西进入英语语言，丰富了译入语言，也加深了英语读者对《诗经》以及对中国传统文化的认识，这也是理雅各1871译本在西方汉学界享有盛誉的关键所在。
参考文献
[1] Ashcroft，B.，Griffths，G.&Tiffin，H.Post-colonial Studies.London and New York：Routledge，2000.
[2] Bhabha，Homi K.The Location of Culture.London and New York：Routledge，1994.
[3] Legge，James.The Chinese Classics IV-The She King.Taipei：SMC Publishing Inc，1991.
[4] 韩子满.文学翻译与杂合[J].中国翻译，2002.
[5] 韩子满.文学翻译杂合研究[M].上海：上海世纪出版集团译文出版社，2005.
