时间：2023-05-29 17:46:44
【关键词】形象；结构；语言；艺术美
《采薇》是《诗经》中最为著名的征役诗，出自“小雅”，风格却颇似“国风”，后代文人给予极高的评价，成为《诗三百》中的名篇佳作之一。任何优秀的文学作品，都是美的创造，是人类美的艺术体现。《采薇》的艺术美主要表现在戍边征夫的形象美、富于变化的结构美和摇曳多姿的语言美等方面。
一、戍边征夫的形象美
一切种类的文学作品，都以具体生动的艺术形象吸引读者、感动读者。真正的典型人物，“每个人都是一个整体，本身就是一个世界，每个人都是一个完满的有生气的人，而不是某种孤立的性格特征的寓言式的抽象品。”典型人物形象以自己鲜明的个性和独特的方式而生存，既具有认识社会的巨大思想价值，又有给人以情感激动的较高审美价值。《采薇》中成功塑造了戍边征夫的典型形象，在这个社会底层的普通人物身上，充满着丰富的思想感情，既有忧时伤世之情感，又有抗敌爱国之情怀，更有思乡念家之情思。不仅反映了周代的战争生活，而且揭示了守边士卒的精神风貌和内心世界，表现出强烈的现实主义精神。
1、忧时伤事。《汉书·匈奴传》载：“（周）懿王时，王室遂衰，戎狄交侵，暴虐中国。中国被其苦，诗人始作，疾而歌之曰：‘靡室靡家，猃狁之故’云云。”守边戍卒为何远离家园，为何无暇安息，为何战事不断，诗中反复强调“靡室靡家，猃狁之故”，“不遑启居，猃狁之故”，“岂不日戒，猃狁孔棘”，是因为外族入侵的缘故。诗中主人公在社会大背景下观照个人的命运，充分体现出戍边征夫忧心国事，感伤国运的思想情感。因此，与其说本诗是“厌战诗”之始祖，更确切地说应是“反战”、“怨战”诗，因其所痛愤者是猃狁而非周天子，反对的是挑起战争者，怨恨的是战争侵略者。所以，将士们能在极端艰苦的环境中，忍受着思归之苦，坚持抗击入侵之敌。
2、抗敌爱国。正因为主人公清楚地意识到是异族入侵破坏了安定的生活，为国御侮是应尽的责任，自己投身的是保家卫国的正义战争，所以四、五两章笔锋陡转，描写戍边将士出征威仪，全篇气势令人振奋。其情感基调也由忧伤的思家盼归之情转为昂扬的抗敌之情和赤诚的爱国之心。这两章呈现出激昂豪迈的雄壮美，那竞相开放的棠棣，雄俊强壮的战马，频繁激烈的战斗，从容指挥的将帅，冲锋陷阵的士卒，整齐行进的战车，华贵精良的武器，日日警戒的将士，处处洋溢着为保卫家园、浴血奋战，甚至不惜血洒疆场的豪放旷达情怀。诗中充满着战胜侵犯者的激越情感，使主人公的爱国思想得到了充分的体现。
3、思归念家。亲情、友情和爱情是人类永恒的主题。方玉润说：“嗟嗟，我征夫也，独非民哉？胡为遭此离乱，弃其家室，几至无人不鳏也哉？盖怨之至也。”《采薇》诗中表现了主人公抵御外侮和思念家乡的矛盾心情。虽然主体民族的自豪和抵御外侮的目的使周人勇敢地拿起了战斗武器，但是从另一个方面看，周人并非好战的民族，而是热爱家园的民族。因而，即使是在保家卫国的战争中，他们仍然表现出一种思归念家的情结。诗中“日归日归”的哀呼，“靡室靡家”的悲叹，“忧心烈烈”的煎熬，“忧心孔疚”的自伤，都极为生动形象地刻画了饱受战争之苦的士卒思家心切、心忧神伤的真实情感。尤其是最后一章士兵久战归家时百感交集的心境更是令人悲怆。对入侵敌人的痛恨与对自身遭际的哀伤的矛盾心情，如此复杂地交织在一起，折射出作者反对战争热爱和平的深刻思想，也使这首诗具有了极大的艺术感染力量。
二、富于变化的结构美
任何事物的内在美，都必须通過外在的形式来表现。美的主题，美的形象，必须凭借美的组织形式，才能激发读者的审美感受。在外在形式上，结构是极其重要的一个方面。诗歌结构可分为外部结构和内部结构。优秀的诗作必然是外部结构与内在结构完美和谐的统一。《采薇》以全篇倒叙式的外部结构，中间直线式的内部结构，二者有机构成富于变化的美的结构形式，充分表现出主人公复杂的内心世界。
1、倒叙式。全诗选择了一个最佳叙事角度——“归途中”。一位饱尝思家之苦的解甲退役的征夫，蹒跚而行在回家之路上，回忆起往昔的征战生活。全诗共六章，以倒叙的方式巧妙地安排外部整体结构。以采薇起兴，前五章着重写强烈的思乡情绪和转战边陲的艰苦生活以及久戍未归的原因，末章以情景交融，感人至深的悲苦之情结束全诗。前五章侧重于叙事，最后一章侧重于借景抒情。富于变化的表达方式，恰当地表现出主人公矛盾的心绪。
2、直线式。从内部结构上看，《采薇》采用的是直线式，即按照时间推移或空间转换进行叙述。本诗前三章为一层，追忆戍边战士戎马倥偬的军旅生活，抒发思归之情，点明难归的原因。尤其是三章的前四句，以重章叠句的形式，随着时间的推移，逐层深入地表达守边兵士思家盼归的焦虑情结。第四、五章追叙奋勇抗敌的战斗生活。以空间转换的形式追述与敌作战的激烈的战斗场面，展现了威武的军容，高昂的士气，精良的装备，频繁的战斗，再次说明久戍难归的原因。
三、摇曳多姿的语言美
文学是语言的艺术。生动传神的诗歌艺术语言能够激发读者的联想和想象，引发心灵的共鸣。《采薇》语言技巧的综合运用，摇曳多姿，穷形尽意，奇妙独特，也是感染读者的重要因素。
1、形象鲜明的比兴。比兴手法是我国古代诗歌独有的民族文化传统。《采薇》中比兴艺术表现手法的运用，具有形象鲜明、兴与比融合的特征。诗中前三章以采薇起兴，由薇菜的破土发芽、幼苗柔嫩、茎叶老硬，喻示时间的流逝，出征时间之长，以此彰显征夫久戍不归之忧愁，衬托企盼早归之心情，渲染对家乡亲人之思恋。以戍卒正在采摘用来充饥的薇菜起兴，借眼前景，抒心中情，异常生动妥贴。第四章以盛开的常棣之花起兴，比喻军容之壮、军威之严，新颖奇特，增强了诗歌的生动性、鲜明性和感染力。
爱莫能助:虽然心中关切同情,却没有力量帮助。爱:爱惜;莫:不。《诗经・大雅・民》:“维仲山甫举之,爱莫助之。”
嗷嗷待哺:饥饿时急于求食的样子。形容受饥饿的悲惨情景。嗷嗷:哀鸣声;待:等待;哺:喂食。《诗经・小雅・鸿雁》:“鸿雁,哀鸣嗷嗷。”
跋山涉水:翻山越岭,趟水过河。形容走远路的艰苦。跋山:翻过山岭;涉水:用脚趟着水渡过大河。《诗经・风・载驰》:“大夫跋涉,我心则忧。”
白头偕老:夫妻相亲相爱,一直到老。白头:头发白;偕:共同。《诗经・卫风・氓》:“及尔偕老。”
俾昼作夜:指晨昏颠倒。常用在无限制地享乐。《诗经・大雅・荡》:“或号式呼,俾昼作夜。”
必恭必敬:形容态度十分恭敬。恭、敬:端庄而有礼貌。《诗经・小雅・小弁》:“维桑与梓,必恭敬止,靡瞻匪父,靡依匪母。”
别具肺肠:比喻人动机不良,故意提出一些与众不同的的奇特的主张。《诗经・大雅・桑柔》:“自有肺肠,俾民卒狂。”
不安于室:指已婚妇女又乱搞男女关系。《诗经・邺风・凯风序》:“卫之淫风流行,虽有七子之母,犹不能安其室。”郑玄注:“不安其室,欲去嫁也。”
不愧屋漏:原意是虽在宗庙里,但无愧畏之心。后比喻即使在暗中也不做坏事,不起坏念头。愧:惭愧;屋漏:古代室内西北角安放小帐的地方。《诗经・大雅・抑》:“相在尔室,尚不愧于屋漏。”
采兰赠药:比喻男女互赠礼物,表示相爱。兰:兰花,花味清香;药:芍药。《诗经・郑风・溱洧》:“维士与女,伊其相谑,赠之以芍药。”
惩前毖后:指批判以前所犯的错误,吸取教训,使以后谨慎些,不致再犯。惩:警戒;毖:谨慎。《诗经・周颂・小毖》:“予其惩而毖后患。”
充耳不闻:塞住耳朵不听。形容有意不听别人的意见。充:塞住。《诗经・邶风・旄丘》:“叔兮伯兮,如充耳。”
出谷迁乔:从幽深的溪谷出来,迁上了高大的乔木。比喻地位上升。《诗经・小雅・伐木》:“出自幽谷,迁于乔木。”
出口成章:说出话来就成文章。形容文思敏捷,口才好。《诗经・小雅・都人士》:“彼都人士,狐裘黄黄,其容不改,出言成章。”
绰绰有余:形容房屋或钱财非常宽裕,用不完。绰绰:宽裕的样子。《诗经・小雅・角弓》:“此令兄弟,绰绰有裕。”
丹凤朝阳:比喻贤才逢明时。《诗经・大雅・卷阿》:“凤凰鸣矣,于彼高冈。梧桐生矣,于彼朝阳。”
耳提面命:不仅是当面告诉他,而且是提着他的耳朵向他讲。形容长辈教导热心恳切。《诗经・大雅・抑》:“匪面命之,言提其耳。”
风雨飘摇:在风雨中飘荡不定。比喻局势动荡不安,很不稳定。飘摇:飘荡。《诗经・豳风・鸱号》:“予室翘翘,风雨所飘摇。”
风雨如晦:指白天刮风下雨,天色暗得象黑夜一样。形容政治黑暗,社会不安。《诗经・郑风・风雨》:“风雨如晦,鸡鸣不已。”
干城之将:指保卫国家的大将。干城:盾牌和城墙,比喻捍卫者。《诗经・周南・兔》:“纠纠武夫,公侯干城。”
甘之如饴:感到像糖那样甜。指为了从事某种工作,甘愿承受艰难、痛苦。甘:甜;饴:麦芽糖浆。《诗经・大雅・绵》:“堇茶如饴。”郑玄笺:“其所生菜,虽有性苦者,甘如饴也。”
高高在上:原指地位高,现在形容领导者脱离实际,脱离群众。《诗经・周颂・敬之》:“无曰高高在上,陟降厥士,日监在兹。”
各自为政:各自按自己的主张办事,不互相配合。比喻不考虑全局,各搞一套。为政:管理政事,泛指行事。《诗经・小雅・节南山》:“不自为政,卒劳百姓。”
耿耿于怀:不能忘怀,牵萦于心。耿耿:有心事的样子。《诗经・邶风・柏舟》:“耿耿不寐,如有隐忧。”
骨肉离散:比喻亲人分散,不能团聚。骨肉:指父母兄弟子女等亲人。《诗经・唐风・杜》小序:“《杜》刺时也。君不能亲其宗族,骨肉离散,独居而无兄弟,将为沃所并尔。”
鬼蜮伎俩:比喻用心险恶,暗中伤人的卑劣手段。鬼蜮:阴险害人之物;伎俩:花招,手段。《诗经・小雅・何人斯》:“为鬼为蜮,则不可得。”
赫赫有名:声名非常显赫。赫赫:显著盛大的样子。《诗经・小雅・节南山》:“赫赫师尹,民具尔瞻。”
鸿雁哀鸣:比喻流离失所的灾民生活凄惨。哀:悲哀。《诗经・小雅・鸿雁》:“鸿雁,哀鸣。”
厚颜:指人脸皮厚,不知羞耻。颜:脸面。《诗经・小雅・巧言》:“巧言如簧,颜之厚矣。”
斤斤计较:指对无关紧要的事过分计较。斤斤:形容明察,引伸为琐碎细小。《诗经・周颂・执竞》:“自彼成康,奄有四方,斤斤其明。”
进退维谷:无论是进还是退,都是处在困境之中。形容进退两难。维:相当于“是”;谷:比喻困境。《诗经・大雅・桑柔》:“人亦有言,进退维谷。”
泾渭分明:泾河水清,渭河水浑,泾河的水流入渭河时,清浊不混。比喻界限清楚或是非分明。《诗经・邶风・谷风》:“泾以渭浊,其。”
兢兢业业:形容做事谨慎、勤恳。兢兢:形容小心谨慎;业业:畏惧的样子。《诗经・大雅・云汉》:“兢兢业业,如霆如雷。”
鸠占鹊巢:斑鸠不会做窠,常强占喜鹊的窠。比喻强占别人的住屋。《诗经・召南・鹊巢》:“维鹊有巢,维鸠居之。”
旷古未闻:自古以来没有听说过。旷古:自古以来。《诗经・周颂・敬之》孔颖达疏:“人臣而代天子,旷世也所罕闻。”
流离颠沛:由于灾荒或战乱而流转离散。形容生活艰难,四处流浪。《诗经・大雅・荡》:“人亦有言,颠沛之揭。”
梦寐以求:做梦的时候都在追求。形容迫切地期望着。寐:睡着。《诗经・周南・关雎》:“窈窕淑女,寤寐求之。”
巧舌如簧:舌头灵巧,像簧片一样能发出动听的乐音。形容花言巧语,能说会道《诗经・小雅・巧言》:“巧言如簧,颜之厚矣。”
人言可畏:指在背后的议论或诬蔑的话很可怕。人言:别人的评论,指流言蜚语;畏:怕。《诗经・郑风・将仲子》:“人之多言,亦可畏也。”
天作之合:好像是上天给予安排,很完美地配合到一起。祝人婚姻美满的话。合:配合。《诗经・大雅・大明》:“天监在下,有命既集,文王初载,天作之合。”
投桃报李:意思是他送给我桃儿,我以李子回赠他。比喻友好往来或互相赠送东西。《诗经・大雅・抑》:“投我以桃,报之以李。”
万寿无疆:万年长寿,永远生存。用于祝人长寿。疆:界限。《诗经・小雅・天保》:“君曰卜尔,万寿无疆。”
未雨绸缪:天还没有下雨,先把门窗绑牢。比喻事先做好准备工作。绸缪:紧密缠缚。《诗经・豳风・鸱号》:“迨天之未阴雨,彻彼桑土,绸缪牖户。”
呜呼哀哉:原为表示哀痛的感叹语,旧时祭文中常用。现用以指死亡或完蛋。呜呼:叹词;哉:语气助词。《诗经・大雅・召》:“呜乎哀哉,维今之人,不尚有旧。”
寤寐求之:比喻迫切地希望得到某种事物。《诗经・周南・关雎》:“窈窕淑女,寤寐求之。”
小心翼翼:现形容谨慎小心,一点不敢疏忽。翼翼:严肃谨慎。本是严肃恭敬的意思。《诗经・大雅・大明》:“维此文王,小心翼翼。”
邂逅相遇:指无意中相遇。邂逅:未约而相逢。《诗经・郑风・野有蔓草》:“有美一人,清扬婉兮。邂逅相遇,适我愿兮。”
新婚燕尔:原为弃妇诉说原夫再娶与新欢作乐,后反其意,用作庆贺新婚之辞。形容新婚时的欢乐。《诗经・邶风・谷风》:“燕尔新婚,如兄如弟。”
信誓旦旦:誓言说得真实可信。信誓:表示诚意的誓言;旦旦:诚恳的样子。《诗经・卫风・氓》:“言笑晏晏,信誓旦旦。”
言者无罪,闻者足戒:指提意见的人只要是善意的,即使提得不正确,也是无罪的。听取意见的人即使没有对方所提的缺点错误,也值得引以为戒。《诗经・周南・关雎・序》:“上以风化下,下以风刺上,主文而谲谏,言之者无罪,闻之者足以戒。”
衣冠楚楚:衣帽穿戴得很整齐,很漂亮。楚楚:鲜明、整洁的样子。《诗经・曹风・蜉蝣》:“蜉蝣之羽,衣裳楚楚。”
忧心忡忡:形容心事重重,非常忧愁。忡忡:忧虑不安的样子。《诗经・召南・草虫》:“未见君子,忧心忡忡。”
皂白不分:不分黑白,不分是非。《诗经・大雅・桑柔》:“胡之言何也,贤者见此事之是是非非,不能分别皂白言之于王也。”
辗转反侧:形容心里有所思念或心事重重。辗转:翻来复去;反侧:反复。翻来复去,睡不着觉。《诗经・周南・关雎》:“悠哉悠哉,辗转反侧。”
战战兢兢:形容非常害怕而微微发抖的样子。也形容小心谨慎的样子。战战:恐惧的样子;兢兢:小心谨慎的样子。《诗经・小雅・小》:“战战兢兢,如临深渊,如履薄冰。”
知其一,不知其二:知道事物的一方面,不知道还有另一方面。形容对事物的了解不全面。《诗经・小雅・小》:“不敢暴虎,不敢冯河,人知其一,莫知其它。”
惴惴不安:形容因害怕或担心而不安。惴:忧愁、恐惧。《诗经・秦风・黄鸟》:“临其穴,惴惴其栗。”
关键词 风；雅；颂
关于风、雅、颂的分类标准，自古以来众说纷纭，《毛诗序》按照诗歌的题材和内容进行划分，朱熹按诗歌的作者来划分，风雅颂应该按音乐分类比较合理：
（1）什么是“风”？风，本义是乐调。所谓“风”者，民俗歌谣之诗也，所谓“国风”便是汇集各地方的土乐。《毛诗序》解释“风”说：“风，风（讽）也。风以动之，教以化之，上以风化下，下以讽刺上，主文而谲谏，言之者无罪，闻之者足戒，故曰风。”这段话的意思是说：由于自然界的风能吹动万物，所以就用来比喻教育，感化和讽刺的作用，国君用教育的方式感化百姓，百姓用讽刺兼劝谏国君。由于教育感化和讽刺都是借助诗歌的形式进行的，不是直接地批评和指责，因此能够收到含蓄委婉，容易接受的效果，这就叫主文谲谏，这是《毛诗序》对十五国风的解释。
宋朝人开始突破《毛诗序》的观点，提出了不少新的解释，其中影响最大的是朱熹。他在《诗集传・风序》中说：“风者民族歌谣之诗也，谓之风者，以其被上之化以有言，而其言又是以感人，如物因风之动以有声，而其声又足以感人也。”朱熹继承了《毛诗序》的风动教化观点，又有所突破，他的贡献是开始把风肯定为民俗歌谣之诗。
近代以后，学者开始把“诗”从封建礼教的桎梏中解放出来，对“风”的解释有了更新的，更正确的说法。我们已经知道《诗经》原来是春秋时代各国大师演唱的一部歌曲总集，其中每首诗都是能够配乐演唱的，所以叫歌诗。“风”本来就是音乐曲调的意思，这是因为古人看见风吹动时能够发出大小高低轻浊长短等各种声响有如音乐，所以就用“风”比喻乐调。
《庄子・齐物论》说：“女(汝)闻人籁而未闻地籁也，女(汝)闻地籁而未闻天籁也。”所谓“天籁”就是自然界中，因风吹动而产生的音响，这是最高境界的音响。《大雅・嵩高》“吉甫作诵，其诗孔硕,其风肆好。”意思是说吉甫写的诗既长且美。曲调也自然动听，古代乐师编诗注意到诗乐的地方性，把诗编集成书时就按地方区域编排成十五国风，如现在将地方音乐分为秦腔、昆曲、奥剧、山西调、湖南调等道理是一样的，因此十五国风就是十五个地区的乡土音乐。
（2）什么是“雅”，“雅”是正的意思，《毛诗序》说：“雅者，正也，言王政之由兴废也。”将“雅”解释成“正”并没有错，但将“正”引申为“政”却是望文生义，不得要领。比较正确的是朱熹《诗集传・小雅序》中的说法：“雅者，正也，正乐之歌也。”朱熹继承《毛诗序》的观点解释为“正”，但并不引申而是直接解释为乐歌。
近代以后对“雅”的概念更加明确，认为“雅”是正乐之歌，周王朝把首都范围内的乐歌尊称为“正乐”，这就是“声近夏”的观点。所谓“声近夏”一是从声训的角度来看，“雅”等于“夏”，清代王引之《读书杂志》卷八对于《荀子・荣辱》篇中“居子安雅”“雅”字解释说，“雅”读为“夏”，夏谓中国也。古者“雅”“夏”二字互通，故《左传》齐大夫子雅，《韩非子・外诸说右篇》作子夏。”
粱启超根据这一说法论证大小雅的“雅”，在他的《释四名义》中说：“雅者，正也。”这个解释大致不错，易建贤认为，大小雅所合的音乐，当时谓之正声，故名曰“雅”，然而正声为什么叫做雅呢?“雅与夏”说的是声音有楚音夏音之别，然则风雅的雅字当作夏无疑.。《说文》：“夏，中国之人也。”雅音即夏音，就言中原正声也，夏就是夏族，周朝统治者自称夏人，这在《尚书。周颂》都有明确的记载，因周王朝的首都是贵族和上层仁士集中居住的地方，雅诗就是这些人思念行为的反映。
（3）什么是颂？“颂”是用于宗庙祭祀的舞曲，《毛诗序》释颂：“颂者美盛德之形容，以其成功，告于神明也。”这句话的意思是说，像神灵报告列祖列宗的功德和政教面貌的赞美诗，就叫颂。后来朱熹在《诗集传・颂序》中说：“颂者宗庙之歌也。”是对毛诗序的归纳总结。清人阮元从训古学的角度对颂的本义作了阐释，从音训的角度证明“颂”就是“容”，容就是一样一样，同样推论出颂就是舞曲，古代祭祀不但要有歌功颂德的诗，还要有娱神的舞，但歌与舞在祭祀中不一定结合在一起的，既有载歌载舞的场面，也有先舞后歌，先歌后舞或只歌不舞的时候，因此颂中包括了歌诗和舞诗两种作品。从诗经中的实际内容来看，这些诗是用于祭祖、祈年、朝会、宴饮仪式，因此三颂主要是天子诸侯祭祀时的诗，一般称为宗庙之诗。
关键词：翁方纲 诗学理论 雅俗观
中图分类号：1207.2 文献标识码：A 文章编号：1005-5312(2009)24-0029-01
中国古代文人对于雅俗关系有着丰富的理解，刘勰《文心雕龙・体性》：“典雅者，熔式经诰，方轨儒门者也；……轻靡者，浮文弱植，缥缈附俗者也。”钟嵘《诗品序》云：“观王公缙绅之士，每博论之余，何尝不以诗为口实，随其嗜欲，商榷不同。淄渑并泛，朱紫相夺，喧议竞起，准的无依。”古人以朱为正色，以紫为杂色，比喻正与偏两者之间的斗争关系。唐代殷瑶《河岳英灵集序》云：“夫文有神来、气来、情来，有雅体、野体、鄙体、俗体。”“雅体”即正体，“鄙体”即俗体。金代元好问《论诗三十绝句》云：“曲学虚荒小说欺，俳谐怒骂岂诗宜?今人合笑古人拙，除却雅言都不知。”呒好问笃信儒家诗教理论，要求语言合乎“雅正”、“纯正”的标准。明代陈献章：“作诗当雅第一，忌俗与弱。予尝爱看子美、后山等诗，盖喜其雅健也。”清代诗人张笃庆：“诗，雅道也。”由此可见，雅是古人普遍遵守的规范。
翁方纲作为学者型诗人，做诗与论诗都注重对“雅”的追求；体现覃溪这一审美准则的，是《石洲诗话》中对“伧气”、“伧俚”、“伧俗”的批驳。据笔者粗略统计，《石洲诗话》中关于“伧气”、“伧俚”、“伧俗”的论述有二十多处；“伧”即俗，与“雅正”相对。
一、诗歌用语的雅正
(一)反对用语直白、粗直
“古诗《为焦仲卿妻作》，云：‘新妇初来时，小姑始扶床。今日被驱遣，小姑如我长。勤心养公姥，好自相扶将。初七及下九，嬉戏奠相忘。’顾况《弃妇词》乃云：‘忆昔初嫁君，小姑才倚床。今日辞君去，小姑如妾长。回头语小姑，莫嫁如兄夫。’直致而又带伧气，可谓点金成铁。”
在翁方纲看来，唐朝诗人顾况的《弃妇词》与“乐府双璧”之一的《为焦仲卿妻作》相比而言，虽然顾诗化用古语，但用语却过于直白而带有俗气，远远不如原诗用语平实有韵味。
“诗以温柔敦厚为教，必不可直以粗硬为之。……外此则如东野、玉川诸制，皆酸寒幽涩，令人不耐卒读。刘叉《冰柱》、《雪车》二诗，尤为粗直伧俚。”
覃溪认同温柔敦厚的儒家诗教原则，主张用语温正平和，但反对用语粗直无味。唐朝诗人刘叉著有《冰柱》、《雪车》两首诗歌，这两篇作品多用生僻字，总是让人产生“怪诞”之感，历来被评为险怪诗作的代表。翁方纲认为诸如此类的诗歌作品是粗俗不雅的。
(二)反对用语孱弱、浓艳不雅
“欧公谓：‘苏子美笔力豪俊，以超迈横绝为奇。’刘后村亦谓：‘苏子美歌行雄放。’今观其诗殊不称，似尚不免于孱气伧气。未可与梅诗例视。”
欧阳修、刘克庄认为苏舜钦(字子美)的诗歌笔力雄健，气势雄放豪迈，但翁方纲却持反对观点，他认为苏舜钦的诗歌用语过于孱弱，导致伧俗不雅，不能与梅尧臣相提并论。
对诗歌用语浓艳、纤巧的诗作，翁方纲同样加以批驳。“飞卿七古调子元好，即如《湖阴词》等曲，即阮亭先生之音节所本也。然飞卿多作不可解语。且同一浓丽，而较之长吉，觉有伧气，此非大雅之作也。”
“飞卿”指的是唐朝诗人温庭筠，“长吉”指的是李贺。温庭筠写诗效法李贺，其诗歌风格浓艳，具有李贺诗歌风格的特征。但翁方纲认为温庭筠诗歌的浓丽与李贺相比较，只是外表华丽，气格却流于孱弱，导致伧俗不雅。
二、诗歌艺术手法的雅正
“刘宾客之能事，全在《竹枝词》。至于铺陈排比，辄有伧俗之气。”要想理解翁方纲对刘禹锡的这一评论，我们还必须弄清楚“铺陈排比”的含义。在《石洲诗话》卷一中，翁方纲论述到：“诗家之难，转不难于妙悟，而实难于铺陈终始，排比声律，此非有兼人之力，万夫之勇者，弗能当也。”“铺陈终始”是指诗歌内容的组织，“排比声律”是指诗歌用韵，而这两方面的成功开展必须依靠恰当的艺术手法，因此，翁方纲在这里论述的是诗歌创作的艺术技巧问题。那么，“至于铺陈排比，辄有伧俗之气”是指刘禹锡所采用的艺术手法达不到雅正的要求。
三、诗风的雅正
翁方纲注重诗歌风格的雅正，尤其反对那种狂妄自大的诗风，这一点体现在对南宋诗人杨万里的批评之中。
“诚斋屡用辘轳进退格，实是可厌。至云：‘尤萧范诗翁，此后谁当第一功?新拜南湖为上将，更牵白石作先锋。’叫嚣伧俚之声，令人掩耳不欲闻。”
翁方纲认为杨万里《进退格寄张功父姜尧章》一诗中的前四句把诗坛比作疆场，使用诸如“拜”、“牵”之类不雅的文字，使得诗歌充盈着“叫嚣”之气，导致诗风伧俚不雅，令人厌恶。
“石湖、诚斋，皆非高格。独以同时笔墨，皆极酣恣，故遂得抗颜与放翁并称。而诚斋较之石湖，更有敢做敢为之色，颐指气使，似乎无不如意，所以其名尤重。其实石湖虽只平淡，尚有近雅之处。不过体不高，神不远耳。若诚斋以轻儇佻巧之音，作剑拔弩张之态，阅至十首以外，辄令人厌不欲观，此真诗家之魔障。”
通过对杨万里与范成大(石湖)的比较，翁方纲认为范成大的诗作虽然平淡，但尚有雅正可言；而杨万里的诗歌却流露出一种叫嚣、狂放之气，不令人耐读。在翁方纲看来，这种种狂放、狂妄自大的诗风，是诗歌创作的大忌。
四、选材的雅正
翁方纲对雅的重视，还表现一个方面，即他认为在编选诗歌集时，要注重选材的雅正。这一点很好理解，诗歌作品既然有雅、俗之分，那么诗歌选集固然要挑选那些雅正的诗作。在《石洲诗话》中，覃溪多次批评清代吴孟举所编选的《宋诗钞》，认为吴盂举选材不够雅正。
“逢源诗学韩、孟，肌理亦粗。而吴钞乃谓其高远过于安石。大抵吴钞不避粗犷，不分雅俗，不择浅深耳。”
“逢源”是宋朝诗人王令，王令的诗受韩愈、盂郊的影响较深。但是，在翁方纲看来，王令的艺术手法过于粗疏，达不到雅正的标准，而吴孟举却认为王令超过王安石，因此，翁方纲认为吴孟举没有严格按照雅正的标准编选《宋诗钞》。
“顾秀野《元百家诗》，体裁洁净，胜于吴孟举《宋诗钞》远矣。犹嫌未尽审别雅俗耳。如关系史事，及可备考证者，自不应概以文词工拙相绳。”
论文摘要:从风雅诸多含义的演变过程，重点论述儒家功用主义诗学的风雅观。风雅传入日本后发生了流变，表现在文学创作上，往往缺乏政治和社会内容。在此基础上进而探讨流变发生的根源及中日古代诗学之间的差异。
对于“风雅”，人们多理解为高雅的生活风度或文化修养，即风流儒雅的简称。据《辞海》解释，“风雅”原指《诗经》中的“国风”、“大雅”、“小雅”。日本人理解的“风雅”含义与此基本相同，然而反映在文学层面上则存在很大差异。由于儒家思想在我国古代政治思想上占有举足轻重的地位，儒家诗教把“风雅”列为六义中的两类，正统文人便将“风雅”一词借指其要求的诗篇中的社会内容，如白居易在《读张籍古乐府》中称赞说:“风雅比兴外，未偿著空文”，说的就是注重文学的辅君化民的社会功用性。这种“风雅”精神基本上代表了儒家诗教的主要内容。千百年来，中国文人大多能自觉地运用风雅比兴，对统治者进行讽谏、美刺。时至今日，这种“风雅”观念的影响仍根深蒂固。这种文学意识不但影响着创作者的活动，同时也影响到广大读者的审美观和价值观。
相比较而言，日本古代深受中国传统思想和文化的影响，然而反映在文学的实际创作上，则明显缺少这种“风雅”精神。由于“风雅”一词，在漫长的历史过程中已产生了多方面的岐义，所以本文只想把“风雅”限定在文学层面上，对“风雅“精神在中日两国古代文学中的不同表现形式，以及造成这种差异的历史原因，试做一番粗浅的探讨。
“风雅”一词最早见于《诗经》，本来是指诗歌的类型，可是《诗大序》却解释为;“以一国之事系一人之本，此为风;言天下之事形四方之风，此为雅;雅者，正也。言王政之由乃兴废之所也”。即把政治与个人联系起来叫“风”，将社会问题同政治联系起来叫“雅”。而且还称:“上以风化下，下以风刺上，主文而诱谏，言之者无罪，闻之者以足戒，故曰风”。所以早在六朝之前，儒家诗教认为，文学创作应关心政治、反映民情，特别强调文学的社会功用性。(汉书·艺文志》记载:“刺者达也。诗人讽刺。”历代正统文人都自觉地加以遵守，认为好的作品不能缺少讽刺精神，这里说的讽刺与现代意义上的讽刺不一样，必须是臣下对君主的讽谏。如当时汉赋的代表作家司马相如、扬雄等人的作品中就充满了强烈的讽刺精神。司马迁评《子虚赋》:“其卒章归之节俭，因以风谏。”班固在《汉书》杨雄传中称:“奏《甘泉赋》以风。还上《河东赋》以劝。故聊《校猎赋》因风。上《长杨赋》以风。”
南北朝时期，我国文艺批评理论空前繁荣，诗歌创作上有言志派与言情派之争。言志派特别强调理念，注重伦理教化。“言情”则来自陆机《文赋》中的“诗缘情而绮丽”，即以性真为审美准则，强调审美情感的诗化、个性化。中唐诗人白居易认为:“文章合为时而著，诗歌合为事而作”。他特别强调诗歌的讽刺作用，即所谓的“惟歌生民病”和“裨补时胭”，要反映平民百姓的疾苦。然而由于他过分地强调功用性，忽视了诗歌的审美规律，其诗被苏轼讥为“白理”。
宋代以后，内优外患严重。统治者为了维护统治，加强中央集权，极力宣扬忠君思想。于是“风雅”的“风人之旨”发生了变化，出现了“忠君爱国”说，讽谏美刺演变为怨刺，仕途失意的文人们纷纷创作出大量闺怨诗，寄托自己的政治理想，希望统治者能重新予以重用，这种臣妾心态有着深厚的文化和历史背景。
到了清代我国学术文化空前繁荣，也是传统文学及文学批评大总结、大转换的时代。因清初统治者大兴文字狱，爱国遗民们唯一能做的只有学古复古，在学术研究和文学批评中提倡“返经归本”，主张恢复和规范儒家学说，维护儒学尊严和正统地位，崇尚清淳雅正的风范，于是出现了文以载道说、发愤著书说以及羽翼正史说等等。当然审美主义诗学也非常发达，例如有王渔洋的神韵说、袁枚的性灵说等。而且功用诗学与审美诗学也由相互排斥出现了融合的倾向，沈德潜的格调说就是其中有代表性的一个。湾末由于保守的桐城派与宋诗派对诗歌创作的束缚，传统诗学陷人了僵化，诗文的正统地位让位于小说，近现代文艺理论也开始取代了传统诗学，指导人们的创作活动，但儒家诗学重“风雅”的观念影响却一直持续至今。
受中国儒家思想的影响，日本早在10世纪以前就形成了“经国济世”的文学思想。在当时，遣唐使将大量汉诗文带回日本，受到日本人的喜爱。当然要读懂或作汉诗需具有非常高的汉学和文学修养，只有皇族、贵族以及少数官僚和僧侣才能做到。’与风格优美、抒情的和歌相比，风格雄浑、刚健的汉诗更适合“言志”，8世纪中叶出现了日本人的第一部汉诗集《怀风藻》，以后又相继出现了《经国集》、《凌云集》等汉诗集.我们从这些诗集的名称上就可以窥其一斑。
日本古代诗学在其文艺理论形成初期，大量借鉴了我国文艺理论和创作经验，但许多理论并不适合其艺术特点，于是这些理论在后来的创作过程中便被逐渐修正。如成立于772年的诗论书《歌经标式》，作者藤原洪成在作序时参考了《昭明文选》序及李善的《上文选表》，论述了和歌的功效、起源等。全书分歌病和歌体两大部分。其开头部分还模仿歌病说(显然是借鉴了南朝梁沈约的四声八病说)，分为头尾、胸尾、腰尾、厌子、道风、同声韵、偏身等7种，但将韵律适用于和歌则显得很牵强，所以终没能造成较大的影响。延喜五年(905年)，日本著名诗人纪望淑在《古今和歌集》的汉文序称:“和歌者，托其根于心地，发其花于词林者也。人生在世，不能无为，……动天地，感鬼神，化人伦，和夫妇，莫宜于和歌。和歌有六义，一曰风，二曰赋，三曰比，四曰兴，五曰雅，六曰颂。”此外还认为和歌“抒下情而达闻，或宜上德而致化，或属游宴而书怀，或采艳而寄言。诚是理事抚民之鸿徽，赏心乐事之龟鉴也。”这简直就是《诗大序》的翻版，一般日本学者均认为日本诗学滥筋于此。
日本中世纪时期(12世纪末至16世纪末)，由于战乱和天灾不断，无常思想大行其道，佛教成为了人们的精神寄托，其影响远超过了儒教。于是辅君化民的“经国济世”思想便演变为“劝善惩恶”的文学思想。日本人在对《源氏物语》等小说的研究中，就有人援用佛教和儒教学说，认为小说的本意在于宣扬五伦五常的封建道德和“劝善惩恶”的说教。“劝善惩恶说”在江户时期更是达到了高潮，出现了以龙泽马琴的《南总里见八犬传》为代表的一大批通俗小说，宣扬忠孝伦理。然而严格地讲，“劝善惩恶说”与诗教是有很大区别的，因为诗教是站在维护封建统治者的立场上，辅君化民;而“劝善惩恶说”是站在被统治者的角度，表达了平民百姓“知足安分”的心态。
众所周知，中国古代文学以诗文为主，尤以诗为贵，至于词只能算做“诗余”，小说戏曲等更属“道听途说，街谈巷语”，备受正统文人的冷落。这一点上日本古代也是同样，将汉诗、和歌视为高雅文学，将平民化的连歌等称作“歌余”。由于贵族文学曲高和寡，普通的武士、平民更喜爱属于自已的通俗文学，并且把文学看成是单纯的娱乐工具。而那些受诗教影响的日本文人在论述诗文功用性时，也只是转述(诗大序》的论点而已，并没有形成自己新的功用理论。相反，有关审美主义的诗论不仅数量众多，而且具有自己鲜明的民族特色。由于种种原因，反映在文学创作上，日本的“风雅”精神实质逐渐发生了流变，即失去了“风人之旨”的讽刺含义，也偏离了“雅”的本义，即远离了社会与政治问题，片面地强调作品的“优美、典雅”的艺术风格，尤其是到了近代，儒教诗学的影响几乎消失殆尽了。
日语中的“风雅”还可指诗歌、文章的创作方法或艺术规律。如江户时代著名诗人松尾芭蕉说:“予之风雅如夏炉冬扇”;(《荣门之辞》)“西行之和歌，宗抵之连歌，或雪舟之绘画，利休之茶道，其贯道者同一也。合风雅者，顺造化而以四时为友，所见之处无不为花，所思之所无不为月。”(《岌小文》)只有顺乎自然，与自然合二为一才能超凡脱俗，得风雅之道即符合艺术规律。芭蕉的徘句艺术追求的是闲寂、枯淡的意境，而美学问题总是远离现实存在的。因此，从功用主义的角度来说，脱离现实、不具有任何功利性的艺术当然就会像夏天里的火炉或冬天里的扇子一样毫无用处。这与中国古代诗文以社会功用性为价值取向的现象形成了强烈的反差。
造成两国诗学这种差异的原因是多方面的。首先从社会原因看，中国古代儒家思想在社会政治思想领域占据统治地位。文学受此影响，早在汉代就已成了以《诗大序》为代表的儒家诗教，其中的“文以载道”观影响深远，至今不绝。诗论是对诗歌创作活动的理论总结，一般说来，人们对艺术规律的认识都是从其功用性开始，然后才渐渐认识到其审美规律，缘情派诗学出自言志派诗学就是个很好的证明。
我国古代诗学多以诗论为主，作为诗歌理论总结的诗论多以平易浅白的诗话形式出现。言志派的诗论认为，诗歌创作必须有助于政治教化，即“兴观群怨”。尽管事实上儒家诗教并非总是占主流，许多文人也对诗教阳奉阴违，但没有人敢正面反对诗教，就连标举“性灵说”的袁枚在《随园诗话》中也未能超越诗教的藩篱。如果有人违背了诗教，那就会有道学家站出来横加指责。唐代现实主义诗人杜甫，一生写下了大量如《三吏》、《三别》这样反映现实、揭露社会黑暗的诗篇，因韵语纪时事，被宋人誉为“诗史”。其晚年律诗的风格沉郁顿挫，壮美与优美兼备，具有极高的艺术价值。但朱熹却站在道学家的立场上说杜甫夔州以后无好诗。杜甫的“穿花峡蝶深深见，点水蜻蜓款款飞”这一名句也被视为“闲言语”，(二程遗书)因为道学家认为它起不到积极的教化作用。
与此相比，儒家思想在江户时代以前，对日本普通民众的影响是微乎其微的，远不能同佛教相比。同通俗易懂的中国诗话相比，日本的歌学、歌论著作显得深奥、难懂，不便被普通民众接受。而且许多诗论著作出自僧侣之手，如平安时代的显昭、日本南北朝时期的由阿等人影响很大，受禅宗的影响他们对诗歌的创作技巧不关心，只是一味地追求“幽玄”的艺术效果，这与南宋严羽的《沧浪诗话》以禅喻诗的作法似乎不无关系。
直到江户时代德川幕府才开始“扬儒弃佛”，奉朱熹理学为国教，但日本的儒教更多地强调个人的道德修养，缺少“治国平天下”的政治内容。并且朱熹理学在息想上并未能实现大一统的局面，学术空气相对宽松，如反对朱子理学的阳明心学、主张恢复儒学本来面目的古文辞派，特别是以研究古典文学为特征的国学派兴起，极力反对儒学和佛教学说，他们认为这些外来思想毒害了日本人原本朴实的本性，主张复古。国学者荷田春满在《国歌八论》中，反对和歌在政治上和日常生活中有某些作用的学说，他认为和歌只不过是种文字游戏。此外再加上近代西方文艺理论的传人，最终使得劝善惩恶学说消声匿迹了。
另外，中国古代存在一个庞大的文人士大夫阶层，包括以科举为目的的广大读书人。受儒家的“修身、齐家、治国、平天下”思想的影响，读书人都将科举视为实现自己政治理想的唯一道路。长期的文化积淀使中国文人具有独特的文化性格和心态，即具有强烈的忠君爱国、挽救人心和匡正世风的社会责任感。当一个时代的文风变得注重辞藻华丽的形式而内容空洞庸俗时，就会有人自觉地举起复古大旗，提倡“风雅”精神。如唐陈子昂对当时风靡一时的齐梁诗风极端不满，在《修竹篇序》中称:“文章道弊，五百年矣，汉魏风骨，晋宋莫传”，感叹“兴寄都绝”、“风雅不作”。明代前后七子的代表李樊龙、王世贞面对明初粉饰太平、歌功颂德的台阁体提出“文必秦汉，诗必盛唐”的复古口号，强调诗文对现实的美刺功用和道德教化。
相反，日本古代却没有实行过真正意义上的科举，普通人进人国家权力中心的可能性非常小。而且长期由武士掌握国家大权，社会风气重武轻文。从事诗歌等高雅文学创作的主要是皇室、贵族和少数官吏或僧侣，他们是诗歌艺术的主要享受者。其它社会阶层有属于自己的、反映其喜怒哀乐的文学形式，如武士、平民有军记物语、徘谐连歌和草子文学等通俗文学。对他们而言，文学只不过是为了娱乐和消遣，当然不可能具备“辅君化民”的“风雅”精神。
中国古代诗人多数为官僚、政客、诗人兼于一身，对他们而言，文学只不过是实现政治目的的工具而己，孔子就说过:“行有余力，而后作诗。”日本进人12世纪以后，武士阶级兴起，取代了贵族阶级的政治地位，连天皇也成了傀儡，于是渐渐形成了重武轻文的社会风气。对贵族来说，诗歌领域是他们最后可以固守的阵地，但在具体的实践中，则少有人能身体力行，他们逃避现实，正如日本著名的诗人滕原定家所说的那样:“红旗征戎非吾事”，对政治毫不关心。翻开日本的三大和歌集就会发现，所收录的和歌多为“歌合”即诗会上游宴唱和之作，内容无非是追忆往昔的荣华或寄情山水，越来越脱离社会现实，若按诗教的风雅标准来衡量，恐怕都得算是“闲言语”。难怪歌学家二条良基在(筑波「问答》中感叹道:“今之和歌惟弄花赏月，无风雅之姿哉。”
从历史原因来看，日本历史上几乎没有过外族人侵，唯一的一次“蒙古来袭”还被台风击垮;并且也不像我国那样朝代频繁更迭。而我国自宋代以后，内优外患不断，社会矛盾和民族矛盾尖锐。所以内容空洞、词藻华丽的宫体诗和反映达官贵人们游山玩水或闲情雅致的诗作，常常被斥为“亡国之音”，只有具备风雅精神或寄托比兴的作品才受到正统文人的推崇。一般来说，太平盛世多产缘情绮靡之作，末代衰世才会产生思想性强的战斗性篇章。
我国近代饱受列强蹂确，阶级矛盾和民族矛盾日益激化。文学与社会、文学与政治的关系更加紧密，文学成了民族斗争、.政治斗争的有力武器。一时间“诗界革命”、“文界革命”的口号响彻文坛。戊戌变法失败后，资产阶级改良派梁启超主张小说为政治服务，启发民智。他在《译印政治小说序》中说:“政治小说者，著者欲借以路露其所怀抱之政治思想也”。应该说明治维新时期日本出现过政治小说，梁启超就是受其影响才提出政治小说这一概念的。但是日本政治小说的存在仅仅是昙花一现，相反对我国却造成了很大影响，重视文艺的思想性，关心政治的观念深人人心。
至此我们可以说，是否符合“风雅”精神，关键要看能否自觉地运用“风人之旨”，对执政者进行美刺怨刺，但要符合温柔敦厚的中和之美，而且要“发乎情，止乎礼仪”，对于大多数日本文人来说，强调“风雅”精神的诗教不过是一个空概念而己，极少有人在创作中自觉地加以遵守。日本缺少将个人命运同国家、民族联系在一起的文化性格，所以日本历史上没能出现屈原、杜甫、苏轼等这样具有优患意识、忠君爱国的大诗人。中国人一般都认为，如果离开人生、政治或社会问题，那么文学创作还会有什么价值?一般日本人则认为将政治问题扯人文艺作品中就会失之高雅.艺术必须与现实保持一定距离，高雅的艺术是应当超现实的存在，人们从事诗歌创作是为了获得精神上的享受和美感的满足，而不是为了辅君化民的说教。这种民族审美习俗很早就已表现出来了，例如与遣唐使一同来的留学生们就对政治色彩浓的诗歌作品表现得异乎寻常地冷淡，伟大现实主义诗人杜甫的诗作极少被带回日本，白居易的闲适诗、感伤诗几乎都传人日本，而白居易自已最满意的讽榆诗却很少在日本流传。
总之，注重文学社会功用性的“风雅”精神在日本早已消失;而在我国“风雅”精神仍然在潜意识地影响着人们的文学创作和文艺批评活动。尤其在一段历史时期里，由于受极左文艺思潮的影响，片面强调文学为政治、为现实服务，忽视了客观艺术规律的存在。幸好人们已经认识到了这一点，继承我国注重内容与思想相统一的优良文学传统，按着艺术规律创作出人们喜闻乐见的好作品。以上从“风雅”精神的一个侧面探讨了中日民族在文学观念上的差异，鉴于篇幅上的原因，更深层次的问题尚有待今后继续探讨。
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关键词： 西周 从 义项
1.文献的选择
传世《诗经》一共有305篇，分为风、雅、颂三大类。对《诗经》的创作年代，目前学者的看法是，《周颂》为西周早期或前半期的作品；《大雅》的创作时代为西周；《小雅》的创作时代为西周晚期，可能兼有春秋时作品；《国风》产生于春秋时代，可能兼有西周时期的作品；《鲁颂》、《商颂》则属于春秋①。本文对西周“从”的研古籍以《诗经》中的《周颂》、《大雅》、《小雅》为材料。
传世《周易》一种看法是周文王所做，认为是周文王把八卦演化成六十四卦，并写出了卦辞和爻辞。可以断定《周易》成书于西周，因此可以作为研究西周“从”的语料。
传世《逸周书》很多人认为是战国时期或者战国至秦国之间成书的。但是通过与出土文献的对比认为《逸周书》中有可靠的西周文献。杨宽认为《世俘》、《商逝》、《度邑》、《皇门》、《尝麦》、《祭公》、《芮良夫》、《克殷》、《作雏》是西周作品。因此，在以《逸周书》研究西周“从”的过程中以杨宽的九篇文章为研究材料。
研究西周“从”的语料以传世《诗经》、传世《周易》、传世《逸周书》中的以被确认的西周文献为研究材料。
2.“从”的义项
《说文》对“从”的解释是：“相听也。”对“摹钡慕馐褪恰八嫘幸病薄！按印焙汀摹蔽古今字。可以认为“从”的基本义项是“跟随”和“听从”两个义项，在此基础又引申出很多义项目。“从”在句子结构中主要是作谓语和述语。
2.1从“跟随”义引申出的义项
“从”的“跟随”义是它的基本义，引申出的义项有“追随”、“追赶”、“接着”等义项。
2.1.1“跟随”义
①或从王事，无成有终。《易经・坤卦》
②或从王事，无成。《易经・讼卦》
③我不见兮，言从之迈。《诗经・小雅・都人士》
④二人从行，谁为此祸？《诗经・小雅・何人斯》
⑤诸娣从之，祁祁如云。《诗经・大雅・韩奕》
⑥昔尔出居，谁从作尔室！《诗经・小雅・雨无正》
⑦群臣毕从毛叔郑奉明水，卫叔傅礼。《逸周书・克殷》
⑧作策执策，从中宰坐尊中于大正之前。《逸周书・尝麦》
表示“跟随”义的共有8个语料。这些语料中的“从”是典型的动词用法。例①②的意思是“跟随君王做事”。例②的意思是“我想跟随她一起走”。例④的意思是“二人跟随他走”。例⑥的意思是“谁跟随你们去建房屋？”。可以看出①②③④⑥都是连动句。例⑤的意思是“诸位娣女跟随她”。这里“从”做“之”的谓语，所以是主谓式。例⑦的意思是“史官跟随在大宰之后”。“毕”作状语修饰“从”。所以是偏正式。可以看出表示“跟随”义的“从”主要以连动句为主，兼有主谓式和偏正式。
2.1.2“追随”义
⑨拘系之，乃从维之，王用亨于西山。《易经・随挂》
⑩志我其恶，专从殷王纣。《逸周书・度邑》
表示“追随”义的一共有2个语料。例⑨的意思是“把自己的命运同追随的人系在一起”，这里的“从”和“维”构成连动句。例⑩的意思是“要记住我们厌恶的那些殷王恶臣及顽民，使他们追随殷王纣而去”，可以看出这里的“从”表示“使……”，因此例⑩为使动用法。从语义上可以看出⑨⑩中“从”的宾语代表动作的受事。
2.1.3“追赶”义
{11}升彼大阜，从其群丑。《诗经・小雅・吉日》
{12}漆沮之从，天子之所。《诗经・小雅・吉日》
表示“追赶”义的一共有2个语料。例{11}的意思是“驱车登上大坡，追赶成群野兽”，“从”是“群丑”的谓语，所以是主谓结构。例{12}的意思是“在漆沮水域追赶禽兽，至天子狩猎场”。“从”充当谓语，所以是主谓结构。
2.1.4“接着”义
{13}周车三百五十乘，陈于牧野，帝辛从。《逸周书・克殷》
表示“接着”义只有1个语料。这里“从”的意思为“周人的战车三百五十辆，列阵在牧野。商王纣紧接着率兵对阵”。所以这里的“从”也为动宾结构。
2.2从“听从”义引申出的义项
“从”的“听从”义是它的第二个基本义项，引申义有“顺从”、“依从”“从事”和与“听从”相反的“放纵”义。
2.2.1“听从”义
{14}谋臧不从，不臧覆用。《诗经・小雅・小F》
{15}伊谁云从？维暴之云。《诗经・小雅・何人斯》
{16}式勿从谓，无俾大怠。《诗经・小雅・宾之初筵》
表示“听从”义的一共有3个语料。例{14}的意思是“好的谋略你不听从”，“从”是隐含主语的谓语成分，所以是主谓结构。例{15}的意思是“他是听从什么人的话？”，“谁”是“从”的宾语。这句话中疑问代词宾语前置，所以为动宾结构。例{16}的意思是“不要听从别人去劝酒”。这里的“谓”通“为”为动词，所以此句为联动结构。
2.2.2“顺从”义
{17}憧憧往来，朋从尔思。《易经・咸卦》
{18}平平左右，亦是率从。《诗经・小雅・采菽》
表示“顺从”义的共有3个语料。例{17}的意思是“互相接触往来，朋友才会顺从您的意愿”，“尔”是“从”的宾语，所以是主谓结构。例{18}的意思是“善于治理附属国，于是他们都顺从君命”，这里的“从”和“率”都表示“顺从”的意思。此句为主谓结构。
2.2.3“依从”义
{19}中行告公从，利用为依迁国。《易经・益卦》
这里的“告”作“公”的谓语，“公”作“从”的主语，所以此句为兼语句。意思为“告急于王公，使其依从支持，利用这种依从和支持为依靠，完成迁都大业”。
2.2.4“做（事）”义
{20}黾勉从事，不敢告劳。《诗经・小雅・十月之交》
{21}偕偕士子，朝夕从事。《诗经・小雅・北山》
{22}大夫不均，我从事独贤。《诗经・小雅・北山》
表示“做（事）”义的共有3个语料。例{20}的意思是“我尽心尽力做事，不敢说辛苦”。例{21}的意思是“健壮的士子，早上到晚上一直要做事”，{22}的意思是“大夫分派的劳逸不均匀，我独自辛苦地做事情”。这些句子中的“从”都可以译成“做”。
2.2.5“放纵”义
下面例句中的“从”都通“纵”为“放纵”的意思。
{23}弗过防之，从或戕之，凶。《易经・小过挂》
{24}天不湎尔以酒，不义从式。《诗经・大雅・荡》
{25}女虽湛乐从，弗念厥绍。《诗经・大雅・抑》
表示“放纵”义的一共有3个语料。例{23}的意思是“没有防备，放纵自己，或许会有杀身之祸”。例{24}的意思是“上天没有让你沉迷于酒中，不该放纵自己这样做”。例{25}的意思是“你只放纵自己在饮酒中寻求快乐，不继承先人的传统”。这里“从”的结构都为动宾结果。
2.3“从”的其他义项
“从”除了“跟随”和“听从”两个基本意及引申义之外，还有“加上”和方位介词这两个义项。
2.3.1“加上”义
{26}祭以清酒，从以H牡，享于祖考。《诗经・小雅・信南山》
{27}厘尔女士，从以孙子。《诗经・大雅・既醉》
表示“加上”义的一共有2个语料。例{26}的意思是“祭祀用的是清酒，加上一头红毛牛，清酒牛肉敬祖考”。{27}的意思是“给你有德好的女子，加上贤明的子孙”。两个句子中的“从”都表示添加，都为动宾结构。
2.3.2处所介词“获得”
{28}哀我人斯，于何从禄？《诗经・小雅・正月》
这里“从”为“获得”义，意思为“我这个人真是悲哀呀，从什么地方获得俸禄？”。“从”作“禄”的谓语，所以也是动宾结构。
三、结语
通过以上分析可以看出《周易》中共出现“从”6次。《诗经》大雅中出现“从”4次。《诗经》小雅中出现“从”14次。《诗经》周颂中没有出现“从”的用法。《逸周书》中出现“从”的4次用法。可以看出西周时期“从”是典型的动词。宾语可以是指人的宾语，也可以是指物的宾语，以及指处所的宾语。《诗经》小雅的成书时期基本可以认定为是西周晚期。从统计表中可以看出，西周晚期从的使用率有所提高。“从”的义项由基本义“跟随”和“听从”引申到“追赶”义和“从事”义，同时还出现了一例介词用法。可以推算出西周末期已经出现动词的语法化现象。
注释：
①张玉金.西周汉语代词研究[M].中华书局，2006.
参考文献：
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1930年4月14日，随着一声枪响，被称之为苏维埃“红色经典诗人”的马雅可夫斯基告别了人世。马雅克夫斯基曾说：“人必须选择一种生活，并且有勇气坚持下去。”言犹在耳，他却没有勇气活下去了。
诗人自杀的消息一经传开，人们简直怀疑这一消息的真实性。阿达莫维奇说：“谁都可能自杀，唯独他不会。”卢那察尔斯基说：“把自杀的念头与这么一个人联系起来几乎是不可思议的。”马尔金说：“他的死无论如何也无法与一个最忠诚于革命的形象相吻合。”究竟是什么原因，使得马雅可夫斯基举起手枪对准了自己的头颅呢？
1925年12月28日叶赛宁自缢身亡。因为他是自杀，虽然那时苏维埃还没有“自绝于人民自绝于党”的说法，但也对“叶赛宁小资产阶级情调”展开了一场全国性的批判运动。在这场批判运动中，马雅可夫斯基表现十分活跃，多次发表演讲，还写了一首诗《致叶赛宁》：“你去了/获得了所谓的/超升/一片空虚……/你飞着/钻进群星/再没有预支稿费/也没有啤酒馆/从此清醒。”叶赛宁的绝笔诗里有这样的诗句：“生活中死亡并不算新奇/而活着当然更不是奇迹。”马雅可夫斯基在《致叶赛宁》一诗的末尾，针对这两句诗尖刻地写道：“在这人世间/死去/并不困难/创造生活/可要困难得多。”马雅可夫斯基诗中反映生死观的警句，一时成为广为传播的名言。令人感到惊悚而不可思议的是，叶赛宁逝世五年后，就是这个对叶赛宁自杀提出强烈批判的马雅可夫斯基，竟然步其后尘而开枪自杀，他当年责难叶赛宁的话竟成为写照自己的谶言。
马克·斯洛宁在《苏维埃俄罗斯文学》一书中，对马雅可夫斯基与叶赛宁对比地做出评价：“农民诗人叶赛宁反映的是受害者的悲剧，而弗拉基米尔·马雅可夫斯基则表达了胜利者的骄纵与希望。叶赛宁体现了失败与挫折，而马雅可夫斯基则讴歌力量与胜利。但是他们的命运却是相同的：两人都以自杀了结自己的生命。”
同床异梦却是殊途同归。这成为苏维埃作家的宿命？
1930年4月26日，诗人尸骨未寒，“拉普”领导人阿维尔巴赫、叶尔米洛夫、法捷耶夫等人，联名写信给苏共领导斯大林和莫洛托夫，并抄送分管文艺的斯捷茨基，表达了强烈的批判倾向：“诗人马雅可夫斯基的自杀激化了苏联作家界和部分青年人中的病态现象。近日来许多同志发表文章，表达了一些只能助长不健康情绪的想法……”
已经流亡国外的托洛茨基在《马雅可夫斯基的自杀》中写道：“关于马雅可夫斯基自杀的官方报道是以‘书记处’校订过的审判记录似的语言匆匆宣布的：马雅可夫斯基的自杀‘……与诗人的文学和社会活动没有任何联系’。这就是说，马雅可夫斯基出于自愿的死与他的生活是无关的，或者说他的生活同他革命诗歌的创作无关，一句话，他的死只是警察制度下的一桩奇闻。这是不真实、不该有，也是不明智的解释！‘生活之舟已经搁浅’—马雅可夫斯基临死前在一首诗中这样评述自己的个人生活。这意味着，为避开难以忍受的个人痛苦，‘社会活动和文学活动’已不再有足够的力量将他超脱于日常生活之上。这怎么能说是‘没有任何联系’呢？”
苏维埃当政者如此匆匆做出这样的“舆论导向”，就有了掩耳盗铃甚或“此地无银三百两”的意味。
马雅可夫斯基自杀至今已逾八十个年头，但关于自杀的原因，连篇累牍不断有新材料披露却是各执一词、众说纷纭。
有一种说法是：马雅可夫斯基终身未娶，一直与奥西普·布里克、莉莉娅·布里克夫妇之间维持着一种奇特的“二夫共妻”的“三角关系”。由于马雅可夫斯基终于无法再忍受奥西普·布里克，使得这一原本相安无事的“家庭结构”面临破裂；马雅可夫斯基在巴黎访问时，遇到了俄裔塔吉雅娜·雅科夫列娃，她的美貌和风度让马雅可夫斯基一见钟情，塔吉雅娜对这位身材魁伟、才华出众的诗人也动了心。两人双双堕入爱河。马雅可夫斯基称塔吉雅娜“是拯救自己的唯一救星”。他热切地想赶往巴黎与塔吉雅娜组建起自己的家庭，以摆脱莉莉娅·布里克给他心灵投下的阴影。然而，此前曾多次顺利出国访问演讲的马雅可夫斯基，却第一次遭到“拒发护照”。结果，心上人认为马雅可夫斯基是找借口食诺，愤而嫁给了一个外国人。诗人马雅可夫斯基是个多情的种子，在他自杀的前一年，结识了莫斯科高尔基模范剧院的女演员波隆斯卡娅，两人一经接触立马放电，成为热恋的情人关系。但在此后，马雅可夫斯基几次提出，要求波隆斯卡娅离婚和他组成新家庭，而波隆斯卡娅推三阻四迟迟不予明确答复，以至于两人的关系由热变冷，发生了难以愈合的裂痕……情场上的一次次失意让诗人燃烧的心止如死灰。于是，马雅可夫斯基的自杀被归结于爱情危机。
又有一种说法是：布尔什维克党内与马雅可夫斯基关系最为亲密的是托洛茨基。马雅可夫斯基写出长诗《好》，在一片指斥责难声中，唯有托洛茨基力排众议给以好评。然而不久，托洛茨基被以“贝壳流放”的形式驱逐出境；布哈林是马雅可夫斯基一直崇敬的布尔什维克党的领导，但却由于与斯大林在经济政策上发生分歧，被逐出政治局；1917年后一直担任教育人民委员（苏维埃初期文化艺术领域一直是归教育人民委员会主管）之职的卢那察尔斯基，是马雅可夫斯基的好朋友，曾给予他很大支持，但于1929年9月12日，以“对意识形态管理软弱无力”被免职。就此拉开了文化艺术领域的“冰封时期”……把马雅可夫斯基的自杀归结于政治原因。
广州市雅诗兰黛化妆品有限公司利用已经在我国合法登记注册商标的国际品牌“雅诗兰黛”，生产与该国际品牌相同或相似的产品，通过虚假宣传误导和欺骗消费者，近日被国家有关部门查处。
1994年，英国一家权威中介公司评出世界50个知名商标，美国“雅诗兰黛”排在第25位。此后，这个商标被认为是世界最顶级的名牌化妆品商标。而广州市雅诗兰黛化妆品有限公司则是2000年8月在广州登记注册的一家内资企业，主要经营化妆品、美容美发产品。据知情人举报，这家广州公司不仅利用“雅诗兰黛”作为企业名称的主体部分来使用，而且生产着相同或相似的产品，通过虚假宣传误导和欺骗广大消费者。
日前，全国整顿和规范市场经济秩序领导小组办公室、国家工商行政管理总局组成工作组赴广州，对广州市雅诗兰黛化妆品有限公司名称侵权案进行了查处。执法人员在检查中发现，在该企业宣传资料上突出使用着“雅诗兰黛”字样，并配有“公司依托国际知名品牌”、“让我们看到一个国际知名品牌在中国落地、生根、发芽”等文字，具有明显的欺骗和误导动机。执法人员当场查扣涉嫌侵权的商品标识和虚假宣传品1.217万份。
全国整顿和规范市场经济秩序领导小组办公室有关负责人指出，这是一个比较典型的知识产权侵权案件。为了加大打击制假售假、商业欺诈行为的力度，切实保护知识产权，广州市工商局已依法责令广州市雅诗兰黛化妆品有限公司变更企业名称，删除“雅诗兰黛”字样，并不得以任何相近似的中文名字来代替，同时处以20万元人民币的罚款。
在《诗经》研究中，关于"南"与"风"的关系，是二是一，各有所见，未有定论。愚见却以为"南"既非独立于"风"外，亦非包括于"风"中，而疑心"南"与"风"，在春秋之时，音义俱同，只是用字有别。这里所要说的，就是这个问题。
罗根泽《中国文学批评史》第一章说："汉代有所谓'四始'之说，论理应当是'南'、'风'、'雅'、'颂'四诗的各类首篇。但是不然，他们已经不知道有'南'了。"这种将"南"独立于"风"外的看法，实始于宋朝。苏辙《诗经集传》解《小雅鼓钟》"以雅以南"，以二《雅》释"雅"，以二《南》释"南"，二者并立，"南"于是有独立于"风"外的新解。其后王质《诗总闻》则明确提出"南"为《诗经》之一体。程大昌《考古编诗论》以为"《南》、《雅》、《颂》，乐名也"，倡"南"独立之说。清人亦有主此说者，顾炎武《日知录》肯定"《周南》、《召南》，'南'也，非'风'也"。崔述《读风偶识》谓"《风》也，则列之于'风'；《南》也，则列之于'南'"，亦以为二者各自独立。近人梁启超《要籍解题及其读法释四诗名义》，陆侃如、冯沅君《诗史》，张西堂《诗经六论》，皆主此说 （参见洪湛侯《诗经学史》）。 高亨《诗经今注诗经简述》则说："'南'属于'风'，不是自为一类。"这是《诗经》研究界的一般看法，都是沿用"六诗"（"六义"）、"四始"之例，将《周南》、《召南》归于《国风》，却未曾探讨何以将"南"归于"风"的问题。
宋人程大昌提出"古无'国风'之名"的问题，是很值得注意的。他在《诗论》中说："其言曰《诗》有'南'、'雅'、'颂'，无'国风'，其曰'国风'者，非古也。夫子尝曰'《雅》、《颂》各得其所'，又曰'《大雅》云'，又曰'人而不为《周南》、《召南》'，未尝有言'国风'者，予于是疑此时无'国风'一名。"程氏之所谓"古"，倘指春秋早期，其说不为无据。从《诗经》作者，到季札及孔子，只说"南"，都未曾以"风"言《诗》。《墨子兼爱下》云："周诗即犹是也。"《墨子公
孟》云："诵诗三百，弦诗三百，歌诗三百，舞诗三 百。"墨子称"周诗"称"三百"，亦未言及"风"。《左传隐公三年》云："'风'有《采蘩》、《采蘋》，'雅'有《行苇》、《泂酌》，昭忠信也。"左丘明与孔子同时，或略早于孔子，已在《左传》中以"风"取代"南"了。战国荀卿始称"国风"（《荀子大略》云："《国风》之好色也"）。《荀子儒效》云："《风》之所以为不逐者，取是以节之也；《小雅》之所以为小雅者，取是而文之也；《大雅》之所以为大雅者，取是而光之也；《颂》之所以为至者，取是而通之也。"古之所谓"四始"之说，当亦肇于荀子。司马迁《史记孔子世家》云："《关雎》之乱以为《风》始，《鹿鸣》为《小雅》始，《文王》为《大雅》始，《清庙》为《颂》始。"总之，自孔子之后，说诗者多称"风"而不称"南"。难道真的像罗根泽先生所说的："到荀子时代似乎将《南》忘了。" （《中国文学批评史》） 《论语阳货》云："人而不为《周南》、《召南》，其犹正墙面而立也与！"荀子是孔子的再传弟子，怎能把祖师爷所强调的《南》给忘了。那么，《南》又怎样演化成《风》了呢？
在上古时期，"南"字和"风"字似乎可以通用，孔子沿用《诗经》时代的"南"字，而左丘明却改用"风"字。"南"与"风"，形虽为二，义则为一，音亦近似。兹试为证之。
其一，就字义言之。"南"与"风"都含有乐歌之义。《小雅鼓钟》"以雅以南"，毛传云："南，南夷之乐曰南。"《礼记文王世子》"胥鼓南"，郑玄注："南，南夷之乐也。"朱熹《诗集传国风》云："风者，民俗歌谣之诗也。"于字义的解释虽未尽妥帖，却能抓住本义。《吕氏春秋音初》云："禹行功，见涂山之女，禹未之遇，而巡省南土，涂山氏之女乃令妾候禹于涂山之阳。女乃作歌，歌曰：'候人兮猗！'实始作为南音，周公、召公取风焉，以为《周南》、《召南》。"这则材料颇有趣，把有关"南"与"风"的附会和历史传说巧妙地结合了起来。但是仍然可以看出，"南"与"风"的本义犹存。《左传襄公二十九年》叙吴公子季札观乐，为之歌《周南》、《召南》，又为歌《邶》至《陈》十一国之乐。周、召当是周公、召公分陕而治之地，其地之乐称"南"，正如金景芳《我与先秦史》所说的："实际上，'二南'是根据周初周公、召公分陕而治，'自陕而东者，周公主之，自陕而西者，召公主之' （海按，语出《公羊传隐公五年》） 来的，从周公所主各国选的诗叫《周南》，从召公所主的各国选的诗叫《召南》。"（见《学林春秋》初编）依前后文意类推，十一国之乐自然亦可称之为"南"。《左传隐公三年》却说"'风'有《采蘩》、《采蘋》"，所举二篇，皆在《召南》，而这里却称之为"风"。可见，《左传》所说的"南"与"风"，原是一个意思，都指乐歌。"风"的词义也在变化，清朱骏声《说文通训定声》云："《论衡明雩》引《论语》风乎舞雩说，风，歌也。《大荒西经》太子长琴始作乐，风注，曲也。"后来又由歌曲藩衍出声教之义。即《诗大序》之所谓"风，教也；风以动之，教以化之"。在"赋诗言志""断章取义"成风的战国后期，说诗者也就取"风"而弃"南"，只保留经书里提及的《周南》和《召南》。字义的演化，促使"南"与"风"由一而分为二了。
其二，就字音言之。上古语音虽然已很难稽考，但从《诗经》的叶韵，还是可以推知"南"与"风"在上古读音相近乃至相同。《小雅鼓钟》："鼓钟钦钦，鼓瑟鼓琴。笙磬同音，以雅以南，以龠不僭。"《邶风燕燕》："燕燕于飞，下上其音。之子于归，远送于南。瞻望弗及，实劳我心。"《邶风凯风》："凯风自南，吹彼棘心。"《陈风株林》："胡为乎株林，从夏南。匪适株林，从夏南。"《鲁颂泮水》："济济多士，克广德心；桓桓于征，狄彼东南。"南与钦、琴、音、僭、心、林叶韵。《秦风晨风》："彼晨风，郁彼北林。未见君子，忧心钦钦。"《邶风绿衣》："絺兮绤兮，凄其以风。我思古人，实获我心。"《大雅烝民》："吉甫作颂，穆如清风。仲山甫永怀，以慰其心。"《大雅桑柔》："如彼溯风，亦孔之 ；民有肃心，荓云不逮。"（交韵）风与林、钦、心叶韵。从《诗经》叶韵的情况看，风与南同属一个韵部，可以断言，其音必定相近或相同。王力《汉语史稿》说："先秦古韵分为十一类二十九部。"第二十七为"侵"部，包括《广韵》侵、覃、冬，又咸、东之半。按，"南"，《广韵》那含切，覃韵，侵部；"风"，《广韵》方戎切，东韵，侵部。显然，这里仍保留上古的韵部，却以中古音分韵。中古时期，虽然"南"在覃韵，"风"在东韵，但在先秦却属同类韵部，且极有可能是同音。侵部，其韵尾当是m，古为闭口韵。"风"，王力《诗经韵读》 拟 读为piuem，并非铁定的事实。（行家李行杰兄认为是复辅音，当读plam。海按，这种拟读，与闽语"南"之读音lam相近。） 其演化轨 迹，由侵部转为冬韵，再转为东韵，无可置疑。从今天的读音看，我们还是可以获得一点参照数的。倘以"南"的今音（nan）为基准，犹可验知"风"在变化中与之同与异的现象。"风"字的构成，"凡"是音，今仍与"南"同韵（an）。"凡"旁之字，如帆、矾、钒、梵、汎等，也还保留本音，与"南"音协韵；有些带" 风 "旁的字，如 岚、渢、颿（帆）、楓（两读）等，也仍读"凡"音，保留较多的古音。《左传僖公四年》："唯是风马牛不相及也。"旧注："牝牡相诱谓之风。"已故张世禄老师讲古代汉语时，这里的"风"读"南"，意如恋爱之"恋"。朱熹《楚辞集注》卷一《离骚》序末按语："《风》则闾巷风土，男女情思之词。"便取其爱恋之意。今音比之古音，已经面目全非，而且还在演变，"风"已由东部（ong）转入耕部（eng），但循其蛛丝马迹，尚可推知，"南"与"风"上古读音必定相近或相同。
其三，就流变言之。诗是语言的艺术，作为意识形态，从字义到诗意，一经存在，就随社会的发展演变着。正如晋挚虞《文章流别论》所说："其流遂广，其义遂变。"就《诗经》而言，各个时代在接受和传承过程中，不断赋予新的东西，在历史性的字词和意境中，赋予当代性的语义和内涵。所以，一部《诗经》在流传过程中，不同时代会作出不同的诠释。《诗经》时代是一种状态，诗用以表现自然感情；春秋后期到战国，进入理性时代，诗的感情被观念化了。从赋诗言志，到引诗说理，都说明这种流变过程。称之"南"或"风"的乐歌，多数为民间恋歌。而引诗说诗者却有意无意地赋予观念性的内涵。"南"字作为方位词，是比较稳定的，很难容纳新意。"风"则不然，这个字（词）极富于包容性，可以赋予许多新义。《庄子齐物论》所说"夫大块噫气，其名为风"，说的是流动的空气，指的是自然现象，在流变中兼指一些社会现象，如指风俗、教化、感化、劝谏等等。很适合表现观念形态。所以自荀卿标举"国风"之后，说诗者只用"风"而不用"南"。《诗大序》说："风，教也；风以动之，教以化之。"便加进了不少说诗人的新观念。诗的生命正是在不断被曲解中得到延续的，"风"字的流变也就可以理解了。
关于"南"与"风"，质而言之："南"就是"风"。两字属于"通假"字。清王引之《经义述闻》"经义假借"条云："经典古字，声近而通。"古人有所谓"耳视而目听"（《列子仲尼》），上古之时，知识领域，多口耳相传，创造文字之后，一切记录，也因时空的易移，同一名物，常采用不同文字，保留了所谓"耳视"的传统，同音通用假借，也就成了历史的必然现象。阅读古籍，只得"依声求义"（王念孙《经义述闻序》）。为此，高亨先生编著了《古字通假会典》。董治安为该书所作《前言》说："对于假借字，欲求其理解的正确、透彻，最重要的，就是必须探索其所借代的本字。"然而，由于代远年湮，许多通假字，很难求出它的本字。"南"与"风"通假，何者为本字？二字似乎都属假借字，即所谓"假借字与假借字通用"。那么，还能不能找到它们的本字呢？实在说，太难了。好奇，是人的天性。不佞突发奇想，怀疑其本字与"䜌"字有关。"䜌"字见于金文（颂鼎、虢季子白盘、䜌女鼎）。"䜌"，《广韵》落官切，桓韵，元部。《说文》："䜌，乱也。一曰治也，一曰不绝也。"在中伯壶铭文中演化成"孌"。孌，又作"
>> 刘诗诗吴奇隆 刘诗诗&吴奇隆步步惊情 吴奇隆刘诗诗蜜月不断 吴奇隆刘诗诗香闺密会8小时 吴奇隆、刘诗诗：真爱无需“步步惊心” 吴奇隆刘诗诗夫妇你们够了！ 刘诗诗&吴奇隆之恋粉丝和媒体的较量，爱情获胜 吴奇隆牵手刘诗诗，《等你的季节》终于来到 吴奇隆刘诗诗恩爱如初 被爆年底将结婚 吴奇隆刘诗诗：入了戏，动了情，果然是真爱 刘诗诗无孕一身轻吴奇隆要荧屏办婚礼？ 刘诗诗与吴奇隆佩戴戴比尔斯钻石珠宝 《黎明决战》刘诗诗首演女特工表示暂无计划与吴奇隆开“夫妻店” 诗之恋情 刘诗诗 诗爷那些事儿 刘诗诗 诗笑倾城 刘雁诗的诗 刘诗诗 平淡尤物 刘诗诗：自在如诗 刘诗仪 常见问题解答 当前所在位置：中国 > 医学 > 吴奇隆 刘诗诗 恋情疑曝光 吴奇隆 刘诗诗 恋情疑曝光 杂志之家、写作服务和杂志订阅支持对公帐户付款！安全又可靠！ document.write("作者： 卓伟")
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刘诗诗为与吴奇隆一起“飞”？
最近吴奇隆和刘诗诗在合作《步步惊心》续集《步步惊情》后，又马不停蹄地在横店开拍了新剧《犀利仁师》，该剧由吴奇隆亲任制片人，从制作方公布的剧照看，吴奇隆和刘诗诗再次扮演情侣，在剧中耍宝卖萌，在开拍该剧之前，两人还一起接拍了某手机广告，有业内人士表示，吴奇隆和刘诗诗分属不同经纪公司，利益并不容易协调，而却达成如此捆绑式合作，其中缘由不浅。
8月8日傍晚记者和风行摄影师在首都机场等人，意外看到一位戴着一顶漂亮黄色小礼帽的年轻女孩快步走出闸口，这个女孩气质文静清新，记者随后认出她就是刘诗诗。边走一边看手机，好像是赶去赴约，随后刘诗诗和助理坐上了一辆商务汽车离开机场。半个多小时后，刘诗诗的汽车来到了东四环附近的一幢公寓社区，最近一段时间刘诗诗在北京都是住在这里。刘诗诗返回公寓时已是晚上八点多了，记者和风行摄影师又等到九点多，见刘诗诗没有出门便离去，而据记者获悉，当天刘诗诗是从义乌乘飞机来京的，而横店影视基地就是义乌下属的一个镇，显然刘诗诗是从新剧片场赶回北京的。
目击到刘诗诗回京后，当晚记者又获悉了一个意外的消息，刘诗诗8月8日晚上到达北京，第二天早上七点多钟她就和吴奇隆一起飞往杭州，而杭州离义乌也不远，很可能两人会一起赶回片场。如果消息属实，刘诗诗北京之行就颇为令人奇怪，她在北京只逗留不到12个小时便又返回横店，其所为何来呢？会不会就是为了接吴奇隆一起走呢，就像是时下流行的打“飞的谈情”那样浪漫刺激呢？ 《步步惊心》
《步步惊心》意外捧红“阿哥军团”，让吴奇隆二度爆红。吴奇隆与刘诗诗“荧幕情侣”的形象也开始为观众所接受。两人更“合体淘金”，出小商业活动。 《步步惊情》
《步步惊心》的续集《步步惊情》开拍，媒体最喜欢用的标题就是“吴奇隆、刘诗诗再续前缘”。但对于媒体“是否会戏假情真”的提问，两人的答案都颇为暧昧。 我们找到了吴奇隆和刘诗诗一起出席各种活动的照片，发现两人默契十足。尤其吴奇隆，总喜欢这样旁若无人，宠溺地侧脸看着刘诗诗。 吴奇隆刘诗诗千里同行
亲密购物雪糕传爱意
8月9日一早风行摄影师就赶到机场“蹲堵”，但并未看见吴奇隆和刘诗诗的身影，这时记者又通知了风行工作室正在横店出差的摄影师，让他们到当天上午到杭州“候驾”。据身处横店的摄影师反馈，当天上午十点左右刘诗诗乘坐的航班到达杭州，刘诗诗仍然戴着那顶黄色小礼帽走出闸口，她换了一件白底黑点的短袖长衫，形象清新干练，而与她同行的是一位身穿黑T恤，戴着黑框眼镜的男士，他正是吴奇隆。刘诗诗和吴奇隆并肩而行，刘诗诗脸上洋溢着灿烂的笑容，显得非常开心，吴奇隆也非常兴奋，连说带比画滔滔不绝，两人有说有笑，而两名女助理则跟在他们身后，吴奇隆在机场便利店买了一大袋水和食品，看上去他们是要跑远途。刘诗诗与吴奇隆坐上了一辆商务汽车，而这辆汽车是吴奇隆的座驾，果然汽车朝义乌的方向驶去，摄影师驾车一路尾随。路上吴奇隆的汽车在“诸暨”服务区停靠休息，吴奇隆和刘诗诗说笑着下车前往洗手间，从洗手间出来后刘诗诗喜等吴奇隆，两人会合后一起轻松地逛起了服务区的超市，他们一边挑选商品，一边窃窃私语，小声商量，当时服务区路人众多，但却无人认出吴奇隆和刘诗诗，他们优哉游哉，好像“闲庭信步”吴奇隆买了两个雪糕递给刘诗诗，两人不约而同地把雪糕棍叼在了嘴里，相视露出顽皮的笑容互相打趣，看上去宛如热恋中情侣那样甜蜜默契。吴奇隆和刘诗诗再度上车，下午一点多汽车来到了剧组下榻的影都宾馆，也许为了掩人耳目，两人从宾馆后门进入了酒店。
据记者了解，刘诗诗8日晚抵达北京，仅仅十个小时后她就与吴奇隆再度一起返回剧组，北京之行的目的已不言自明，心情之迫切也可见一斑，而吴奇隆与刘诗诗先飞机，后汽车，辗转千里，出现在风行镜头里的两人却是心情大好，笑容挥之不去，给人以“万水千山总是情”之恩爱感觉。
吴奇隆三年前与马雅舒离婚后，随着《步步惊心》再度崛起，绯闻也一直不断，无论是隐身的经纪人还是“白发魔女”马苏，最后都不了了之，而他与刘诗诗合作《步步惊心》后虽也传出绯闻，但从后来吴奇隆的表现看，他对此似乎并不避讳，反而顶风而上，与刘诗诗的合作越来越紧密。今年刚刚拍完《步步惊情》后，两人又开拍《犀利仁师》，两人大半年的时间朝夕相处，很多“隆诗党”认为他们早已经相爱了。据知情人士向记者透露，吴奇隆和刘诗诗分属不同经纪公司，两人又是拍戏又是接广告，其主演原因是两人情投意合，愿意在一起合作，并希望结成杨幂刘恺威那样的情侣档，该知情人透露说，吴奇隆对刘诗诗一直非常有好感，但之前两人只是朋友关系，而今年互生爱意，关系取得突破性发展，吴奇隆是个很少会对女孩动心的人，但一旦爱上了就会百分百地付出真心。据称拍摄前两部戏吴奇隆和刘诗诗为避免绯闻流传，在剧组分住不同酒店，而现在拍摄这部《犀利仁师》时两人已住在同一酒店。 怀孕后的马雅舒依然步子矫健，“洋老公”贴心伺候在侧。 吴奇隆前妻
“……怀尔明德”曷？诚谓之也；“有命自天，命此文王”，诚命之也，信矣。卜子曰：此命也夫！文王虽欲也，得乎？此命也
“有命自天，命此文王”见于《大雅·大明》，则很明显前“怀尔明德”亦当为引文，《诗论》此简是引《诗》文而论《诗》。从“诚命之也”对应“有命自天”之形式来看，“怀尔明德”前当有一“谓”字，与“诚谓之也”之“谓”对应。《大雅·皇矣》有：“帝谓文王：予怀明德”一句，与此较接近，只是“予怀明德”与“怀尔明德”不同。当然，前面残缺之简文也有可能是“帝谓文王，予”几字。事实表明，这种猜想有其根据。
《墨子·天志（中）》有：
曰：将何以为？将以识夫爱人利人，顺天之意，得天之赏者也。《皇矣》道之曰：“帝谓文王：予怀明德，不大声以色，不长夏以革，不识不知，顺帝之则。”帝善其顺法则也，故举殷以赏之，使贵为天子，富有天下，名誉至今不息。[1]
《墨子·天志（下）》有：
非独子墨子以天之为仪法也，于先王之书《大夏》之道之然：“帝谓文王：予怀而明德，毋大声以色，毋长夏以革，不识不知，顺帝之则。”此诰文王之以天志为法义，而顺帝之则也。[2]
两相比较，不难发现两段文字文意相近，所引之诗相对于《毛诗》即是《大雅·皇矣》。唯《天志（中）》所引同于今《毛诗》；而《天志（下）》所引多了一个“而”字3；两“不”字作“毋”；《天志（下）》所引称《大夏》而非《大雅》。
《文物》杂志1989年第4期，载有两篇考释江苏丹徒背山顶春秋墓出土钟鼎铭文的文章。铭文中“我台（以）夏台（以）南”一语，考释者已对照《小雅·鼓钟》、《周颂·时迈》“以雅以南”指出：“夏”即是“雅”4。荆门郭店楚简《缁衣》中，简7与简35、36两处两次先后引大、小《雅》，其“雅”字皆作“夏”，裘锡圭、张春龙先生已指出：“夏”字“楚简文字习见，在此借作‘雅’”5。可见《天志（下）》所引《大夏》即是《大雅》。
而“尔”与“而”古通。如《易·颐》：
初九，舍尔灵龟，观我朵颐，凶6。
马王堆汉墓帛书本“尔”作“而”7。又如《左传·宣公三年》：
予，而祖也8。
《史记·郑世家》“而”作“尔”9。更明显者为《尚书·吕刑》：
在今尔安百姓10。
《墨子·尚贤下》引“尔”作“而”11。可见，《诗论》简的“怀尔明德”同于《墨子·天志（下）》的“怀而明德”；《墨子·天志（下）》所引之诗与《诗论》所论之诗，至少在这一句上有同一师本。而且，下文将证明这个版本是合理的。
方授楚于《墨学源流》一书中曾指出，《墨子》中“引《诗》多散文化，《兼爱（下）》……云：‘先王之书《大雅》之所道曰：无言而不雠，无德而不报。’今《大雅·抑》篇无两“而”字也。凡此改《诗》为散文，以就当时口语之体，昔人多未达其故。”12《天志（下）》此处也是有一个“而”字，但据《诗论》来看，这个“而（尔）”字并非“以就当时口语之体”，而是一个实词，不能去掉。《墨子·天志（下）》两“不”字作“毋”，这只是通假字的问题，如鲁诗便“‘不’一作‘弗’”13，并不影响文意。多或少一个“而”字，则大关文意。今《毛诗》对于这一句作如下解释：
帝谓文王：予怀明德，不大声以色，不长夏以革，不识不知，顺帝之则。
传：怀，归也。
笺：天之言云：我归人君有光明之德，而不虚广言语，以外作容貌，不长诸夏以变更王法者。其为人不识古，不知今，顺天之法而行之者。此言天之道，尚诚实，贵性自然。
疏：毛以为，天帝告语此文王曰：我当归于明德。以文王有明德，故天归之。因说文王明德之事……郑以为，天帝告语文王曰：我之所归，归于人君而有光明之德……14
孔疏已发现毛、郑之不同。其实，补一“尔”字，文从字顺，即是：天帝告语文王曰：我心中怀藏着尔之美好德行——不虚广言语，以外作容貌；不长诸夏以变更王法；“虽未知，已顺天之法则”15而行之。正因为此，所以才有下文“帝谓文王：询尔仇方，同尔兄弟。以尔钩援，与尔临冲，以伐崇墉”16。如果天帝告语文王的只是要归于明德，文王尚未有所表现，何来立即命之“伐崇墉”？如果以“伐崇墉”为考验文王能否为“我之所归”，那么天帝似乎过于残忍，万一文王不合所愿，天帝恐怕只好另请高明，再起刀兵了。总之，有“尔”字义胜。
不过，《中庸》文末有：
君子所不可及者，其唯人之所不见乎！《诗》云：“相在尔室，尚不愧于屋漏。”故君子不动而敬，不言而信。《诗》曰：“奏假无言，时靡有争。”是故君子不赏而民劝，不怒而民威于鈇钺。《诗》曰：“不显惟德！百辟其刑之。”是故君子笃恭而天下平。《诗》曰：“予怀明德，不大声以色。”子曰：“声色之于以化民，末也。”《诗》曰：“德輶如毛”，毛犹有伦；“上天之载，无声无臭”，至矣！17
所引《皇矣》没有“尔”字！
子思所引之诗句不太可能是先有“尔”字，而后儒从《毛诗》或三家诗删改。后人多將子思所引之《诗》归为齐诗，这是用反溯之方法研究已失传的齐诗，然而将郭店简本《缁衣》引《诗》与今本对勘，异文不少18，恐不能将之定为齐诗。依一直流传的《毛诗》来看，《中庸》多有引《诗》与之不同者。譬如《中庸》中有：
《诗》曰：“嘉乐君子，宪宪令德！宜民宜人，受禄于天；保佑命之，自天申之！”19
所引相对于《毛诗》，出自《大雅·假乐》，今《毛诗》作：
假乐君子，显显令德。宜民宜人，受禄于天。保右命之，自天申之。20
有四字不同。《坊记》中有：
子云：“善则称人，过则称己，则民不争；善则称人，过则称己，则怨益亡。”《诗》云：“尔卜尔筮，履无咎言。”子云：“善则称人，过则称己，则民让善。”《诗》云：“考卜惟王，度是镐京；惟龟正之，武王成之。”21
所引相对于《毛诗》，出自《卫风·氓》、《大雅·文王有声》，“履”字今《毛诗》作“体”；“度”，《毛诗》作“宅”；“惟”，《毛诗》作“维”22。类似的例子还有很多，皆未改回。当然，改字与删字不同，上面的佐证并无力反证《中庸》原文本身绝对无“尔”字。若果有之，则注3所引吴毓江所谓后人据《诗》删掉《天志（中）》之“而”字之说倒可谓卓识；但后人并未删掉《天志（下）》中之“而”字及改“夏”为“雅”，则吴毓江之疑恐非是。而且即便有人改动《诗》文，这与本文所得之结论也并不矛盾。
此处子思有可能是截引《皇矣》，转换《诗》文，《中庸》中不乏其例，如：
《诗》曰：“衣锦尚絅”，恶其文之着也。故君子之道，闇然而日章；小人之道，的然而日亡。23
所引相对于《毛诗》，出自《卫风·硕人》。疏云：
案：《诗》本文云“衣锦褧衣”此云“尚絅”者，断截《诗》文也24。
又如前引《中庸》文末之：
《诗》曰：“奏假无言，时靡有争。”是故君子不赏而民劝，不怒而民威于鈇钺。
所引相对于《毛诗》，出自《商颂·列祖》，《疏》云：
《诗》本文云“鬷假无言”，此云“奏假”者，与《诗》反异也。25
此外子思亦因文意而直接引《诗》入《中庸》，不加“《诗》曰”，如前引《中庸》文末之：
“《诗》曰：‘德輶如毛’，毛犹有伦；‘上天之载，无声无臭’，至矣”。
“上天之载，无声无臭”相对于《毛诗》，出自《大雅·文王》，子思直接引入文中。
子思于《中庸》文末之意是想说明以声色、以德化民，不如上天化民之至境。因此“予怀明德，不大声以色”当是截引，“予”并不用《毛诗》“帝”之义，而是紧接上文指“君子”，以《诗》文来形容君子，用“不大声以色”来代表“笃恭”，用“天下平”来说明怀有明德之效。《毛诗》以“予”为“帝”，释“怀”为“归”放在此处显然是不合文意的，因为《中庸》后文又说到“上天”。一般认为，殷周之际“天”与“帝”在表示至上神之意时，是一个概念26。因此，子思所见《皇矣》当有“尔”字。
子思之截引《皇矣》，如何反与后来的四家《诗》文及《墨子·天志（中）》一致了呢？书阙有间，现在笔者只能推断说，可能因《中庸》引用该《诗》，而后文又有“子曰：‘声色之于以化民，末也”一句，后人遂以为《诗》本来是孔子所引27，《诗》之原文如此，因而改从之。据《史记·孔子世家》：
孔子以诗书礼乐教，弟子盖三千焉，身通六艺者七十有二人。28
虽然所谓的子夏至毛公一系《诗》说没有间断地流传了下来，而且可能是孔子真传，但“儒分为八”，每一儒家别派都可能有其《诗》说乃至传颂的《诗经》版本，《毛诗》说所宗的《诗经》本文，有可能在流传的过程之中，有所改变。因为古人经、说分开，各自单行，《诗经》由于讽颂、传抄特别是音假、方言等缘故，小有差别，在所难免（由此遂至四家《诗》多有不同），至秦末又逢焚书，有所疑惑，无从改正。而由于孔子、子思的身份关系，况且儒家八派中有“子思氏之儒”29，《汉书·艺文志》还列有《中庸说》30，这一派影响当很大，在《诗经》出现问题时，从《中庸》确实是较好的选择；而子夏虽以《诗》闻名，但《汉书·艺文志》中未见《卜子》，其《诗》说可能有变迁，后人无法取其文作为佐证。
但是，《皇矣》的两种版本见于《墨子》，这又说明了什么问题呢？
仔细分析，不难发现《天志（中）》所引与今《毛诗》完全一样，虽不能说就是《毛诗》，但它与《天志（下）》一“而”字的区别，却足以说明当时的墨家受儒家的影响很大。我们知道，墨家弟子也常常称引《诗》、《书》，今本《墨子》中引《诗》达12处，为先秦非儒家诸子书中，引《诗》最多者，说明墨家也以《诗》、《书》教。这并不奇怪，因为据《国语》等古籍的记载，《诗》、《书》一直是当时流行的启蒙教材。但是从墨家引《皇矣》有文字不同这一有趣的现象可以看出，不论墨家是在用哪一种《诗经》版本来教导弟子，墨家至少有一派在用儒家的《诗经》。因为儒家的教材偶有了小变化（没有“尔”字），墨家便跟着变（《天志（中）》也无“尔”字）。儒墨之关系，由此可见一斑。
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[1]见吴毓江《墨子校注》306页，中华书局1993年“新编诸子集成”本。
[2]见吴毓江《墨子校注》323页，中华书局1993年“新编诸子集成”本。
3吴注：“‘而’字毕本无，旧本并有，今据补。”见《墨子校注》335页注94。另：吴于《天志（中）》注80认为：“《毛诗·大雅·皇矣》篇文与此同。下篇‘怀’下有‘而’字，疑《墨子》引《诗》原文如此。此无‘而’字，疑后人据《诗》删之。”见《墨子校注》306页，中华书局1993年“新编诸子集成”本。
4见《文物》1989年第4期53、59页。
5见《郭店楚墓竹简》132页注[二二]，135页注[八六]，文物出版社1998年版
6见《十三经注疏》41页，中华书局1980年影印版。
7见《文物》1984年第三期《马王对帛书〈六十四卦〉释文》第2页。
8见《十三经注疏》1868页，中华书局1980年影印版。
9见《史记》1765页，中华书局1982年版。
10见《十三经注疏》249页，中华书局1980年影印版。
11见《墨子校注》97页，中华书局1993年“新编诸子集成”本。
12见《墨学源流》46页，中华书局、上海书店1989年《中华文史精刊》本，据中华书局1934年版复印。
13见王先谦《诗三家义疏》858页，中华书局1987年版。
14参看《十三经注疏》522页，中华书局1980年影印版。
15从《荀子》杨倞注，见王先谦《荀子集解》34页，中华书局1988年“新编诸子集成”本。
16见《十三经注疏》522页，中华书局1980年影印版。
17见《十三经注疏》1635——1636页，中华书局1980年影印版。
18参廖名春《郭店楚简〈缁衣〉篇引〈诗〉考》，《华学》第4辑，北京：紫禁城出版社2000年版。
19见《十三经注疏》1628页，中华书局1980年影印版。
20见《十三经注疏》540页，中华书局1980年影印版。
21见《十三经注疏》1620页，中华书局1980年影印版。
22见《十三经注疏》234、527页，中华书局1980年影印版。
23见《十三经注疏》1635页，中华书局1980年影印版。
24见《十三经注疏》1635页，中华书局1980年影印版。王先谦等以为齐诗作“衣锦絅衣”，若如此则亦无齐诗传人改动《中庸》。
25见《十三经注疏》1466页，中华书局1980年影印版。王先谦等以为齐诗作“奏假无言”。
26参看张岂之主编《中国思想史》13页，西北大学出版社1989年版；葛兆光《七世纪前中国的知识、思想与信仰世界》106页，复旦大学出版社1998年版。
27今人为子思之作品如《坊记》、《表记》等加标点时，引《诗》、《书》之文亦算作孔子原话，如此恐将取消“子思作”之意义。然此习惯或即本于尊孔。
28见《史记·孔子世家》1938页，中华书局1982年版。
【啊！】一个刺耳而又带有让人怜惜的声音冲破了云霄。
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