时间：2023-05-30 10:35:28
趁着这大好的青春年华，把我们专属于这个时期的聪慧，敏感表现出来，努力开发自己的大脑潜力，让我们的青春之花绽放得更绚烂，更明丽一些吧!这里给大家分享一些关于最后的舞者观后感，供大家参考。
最后的舞者观后感1当品味完一部作品后，相信大家一定领会了不少东西，需要回过头来写一写观后感了。那么你会写观后感吗?以下是帮大家整理的《最后的舞者》观后感，仅供参考，欢迎大家阅读。
既然我给了“推荐”，那本人对这部片子还是绝对持肯定态度的。导演没话说，把这样一部“中国特色年代”的故事拍的这么委婉温和，还能赚足眼泪。令《最后的舞者》这个沾上特殊年代的故事所引发的话题竟然第一次让”政治讨论“排到了后排。大家围绕议论的最多的是梦想，是海飘人对故土的那份特别的思念。
然而，或许是这部片子中所歌颂的梦想光芒太耀眼了，那种为了理想，为了钟爱的艺术，挣脱重重束缚，终于取得人所无法想象的成功的精神太感动今天的每一个人了，这种榜样的力量让很多人忽视，或者淡化了一个平凡人的真情的可贵。这个人就是李存信的前妻——伊丽莎白。
在这部满是美国社会精英人物出场的故事里，伊丽莎白从头到尾就是一个彻彻底底的小人物。舞技一般，虽怀揣和李存信一样的梦想，但是无人在意，甚至当本要求李留下时，谈到伊丽莎白也是一副轻描淡写，无足轻重的态度。但是就是这么一个平凡而简单的姑娘，在我眼中所焕发出来的真情的`光芒却足以掩盖片中任何人。她天真的，不抱一丝功利的爱着李，她就像一个默默无闻的幕后者，一直支持着李，甚至为他放弃自己的梦想。在大使馆里那一幕，她就像一个天使般，坚决而勇敢的守护着李。当李被强行带走时，她撕心裂肺的呐喊与呼唤彻底打动了我的心。她给予李的不但是简单的爱情，更是一种患难相守之情。为了李存信，她在和他——一个在那个特殊年代，美国人眼中还比较陌生，比较排斥的中国人短短交往几个月后，大胆的选择与这个特殊的男人结婚。也正因为这个婚姻，她被一段时间内抛到了公众眼里和世界政治舞台上，所承受的压力可想而知。
不知道各位看官是否认可，在今天的社会，在我们身边，这种不论出身，不看背景，简单却真实的如无暇白玉般的爱情是不是已经濒临灭绝了。然而就是这么一个纯爱的女子，最后竟然就这样被她人生的第一个男子，一个她靠自己大胆的婚姻决定拯救的男子抛弃了。片子到结束上字幕之前，我一直在跟自己说，李存信应该不会和她真正分手，甚至当他回到家乡，和舞伴跳舞时，我还抱着幻想，这是为了工作，他妻子还在美国等着他。可是事实结果真的让我跌破了眼镜。如果这不是一个传记性的故事，我真怀疑小说作者的道德底线在哪。
中国古话说：富贵不忘糟糠之妻。更何况伊丽莎白并没有哪配不上他，在生活上的冲突我们也可以看到伊丽莎白更多的是扮演一个牺牲者的角色。李存信从未考虑过她的感受，而她却一再为了李存信而做出让步。也许在她单纯的想法里，自己爱的男人过的好，就比什么都重要，就像当初李存信突然提出要和她马上结婚时她也毅然答应一样。
很遗憾的是，片子在伊丽莎白离开后除了片尾一句字幕外，没有给她，一个真情伟大的姑娘任何交代。而李存信和舞伴玛丽的结合在片中却描写的是那么的美好与众望所归。
难道在伟大的艺术家面前，一切平凡的人的牺牲真的是那么的无足轻重吗?
最后的舞者观后感2在朋友的推荐下，看一部挺感人的电影，它的名字叫《最后的舞者》。由李存信的自传《毛的最后舞者》改编而来，故事很感人。
不满足于此，在强烈好奇心的驱使下，我也想了解文字表象下作者内心深处的轨迹。遂以很快的速度把它看完。
在开篇中，作者谨以此书献给他生命中两个最重要的女人：一个是他娘，一个是他妻子。我很喜欢作者前半部书的故事，喜欢他对家庭亲情的细致体会，喜欢他们贫困生活中所展现出来的乐观态度，喜欢他在外地求学中他所铭记在心的谆谆师生情怀以及与他共享悲喜的挚友深情。
一位娘，拥有七个儿子。曾在一本书读到，没有女儿的母亲是孤独的，因为女人与女人之间的感觉与话题是泥做的男人所不能理解的。这也让我想到我的母亲，想必也是如此，当感到孤独的时候，她可能真的没有亲密的对象可以倾诉。即使向其他人倾诉了，也不能使其达到她所期望的那种感同身受，因为她只有两个儿子。作者的娘把自己所有的爱倾注到他的七个儿子和丈夫身上，在那时人人所知时代，那是需要多少汗水来填饱那么多张开的嘴巴。仅仅是勤劳还是不够，没日没夜地苦干，换来的仍然是对明天餐桌上内容的忧虑。而自己这种悲观情绪，却丝毫没有传染给她那七个儿子以及餐桌上氛围。即使贫困，也要让她的七个儿子活得有尊严，也要让整个家庭笼罩在乐观的气氛当中。这些人生态度潜移默化地塑造了作者在未来生活的人生观，那就是有再大的困难，咬咬牙坚持下去，保持一种积极的态度去面对。并以此感染其它人。人常说贫贱夫妻百事哀，当一个家庭真有这种绝望的态度时，那也不是一个完整的家了，而作者所感受到的不仅仅是吃不饱饭，而是一家人互相支持，互相依靠，然后共度难关。在餐桌上，是作者对家庭成员之间那种相濡以沫的感情最深刻的记忆。每一个人都在为其他人考虑，当盘子里的一块肉，从父亲的碗里传到了娘的碗里，然后像接力赛一样传啊传!最后又传回父亲的碗里来了。对于这种温馨的生活场景，每一个人内心都会有一丝颤动。这位讷于言的父亲，承担着一大家子的抚养责任，望着一个个自己的骨肉，由衷地感到幸福，这种幸福的感觉又让他在不经意间把那仅有的一块肉以迅雷之势放到了他最小儿子的嘴里，而后幸福地看着他小儿子的吃相。作者的感恩之心在这无数次的现实中慢慢被感染，也让他成为一个很恋家的人，一个在外孤独时想偎依在娘的怀抱里的男人，享受娘带来的安全感。作者的自传中，他奶奶无疑非常喜欢这个儿媳的，甚至把她当作女儿来看，剩下的就是娘与作者有更深的情感。每一位做父母的，都在不知不觉中喜欢自己在最小的子女，并给予令长兄嫉妒的爱。在每一次烧饭的时候，都是作者帮着拉风箱，而娘也最喜欢由这位儿子来帮忙了，在这不知道不觉中，娘也变得有些依赖了，也依赖作者能够给娘更多的体谅。在作者后来的人生当中，每次吃到好吃的东西时，总是想到自己的娘没有机会吃到这种罕见的食物，而他最牵挂最想报答的，首先也是娘。
最后的舞者观后感3一部根据芭蕾舞演员李存信的自传《舞遍全球》改编的，这部类似纪录片却又带有浓厚故事性的影片带给人们的感动就如潮汐，一波未平一波又起。影片中出现过无数次的那张一家人的合影从细微之处体现了导演场面调度的能力。这张全家福是对于李存信几乎承载了他对家的所有思念，在受挫时他总会拿出那张全家福一次又一次的凝望和抚摸，或许对他而言家人才是他可以真正停靠的港湾，可是他又不敢随意的停靠，他怕失败而归会让那辛苦了一辈子的父母失望在北京读书时他被老师骂作“猪脑”，他用自己的努力换来了对尊严的诠释，尽管每夜的训练对羸弱的存信而言几乎是一种挑战，可是他成功了。他连电话都不敢往家里打，因为他知道他的行为会给父母带来麻烦甚至是伤害，身处异乡的他只能独自忍受所有的一切。坚强的他并没有被这一切击垮，他怀揣着梦想，在一个又一个的跳跃，一圈又一圈的旋转中向成功靠近，最终成为了世界著名的芭蕾舞演员。现实生活中有很多人也像李存信一样处在异乡为自己的理想而奋斗，这并不可怕，李存信之所以将自己的一生编撰成书出版或许就是想以此鼓励那些与他有着同样处境的奋斗者们，即使你们处境不尽人意，即使你们屡遭挫折，可是你们并不孤独，带着梦想上路的人是满载着希望与祝福的。导演通过这个影片将作者的坚强和执着完整地展现在观众面前，很多人都懂得如此蕴含戏剧性的故事并不会的每个人身上上映，但同时又说明梦想是可以成真的，或许就在你坚持着的下一秒。作者对梦想执着精神感动了太多读者，影片中关于回忆的片段经过了后期的处理呈现了泛黄色色调，这并没有影响观众读懂男主角眼神里的坚毅和他自身表现出来对芭蕾舞蹈的那一腔热血，正是因为他的稚嫩才带给观众感动，年龄如此小的人却对梦想有着异于同龄人坚定的信念。
每个人的成长都离不开亲情，而对于11岁就离开父母在异地求学的男主角存信来说也是如此。影片的叙事方式很细腻。它的情感非常丰富，可电影情节并没有大篇幅围绕存信与父母之间的情感交流而展开，它将这种亲情植入在影片多个不经意的角落里。比如说一通电话，一张全家福，一场关于家的噩梦，也许这只是无数个小片段，可是经过一种积累观众也不难发现里面饱含的情感，是那般浓烈和无奈。记得存信在他取得成功后说了这样一句话“如果说我真的有梦想，那就是回去见我爸妈”，这时的他才有勇气停靠在那温暖的港湾里，因为他是荣归故里，这样他的父母才会引以为傲，才不会对他失望。导演巧妙地将情感作为了推动影片高潮的利器，存信年迈的双亲现身在华盛顿大剧院观看六子的演出，老人两当场泪流满面;当李存信演出谢幕时，本牵着存信阔别已久的父母从掌声雷动的人群中缓缓地走上台，那几秒钟仿佛穿越了无尽的等待，存信“嘭”地一下就跪在了父母面前，一家人在舞台上喜极而泣，现场所有的观众报以更热烈的掌上回应这深情的重逢的画面。导演很善于抓观众的内心世界，他明白亲情是通用的语言，不管你来自何方，或许语言不通，或许文化存在差异，可是有一样，血浓于水的亲情是不需要任何语言就能完美诠释的，还记得舞台上两位老人局促地像台下的观众笑着敬礼，可是那笑容却如孩童般纯真，并不是每个人的父母都会从容的面对这样隆重的谢幕，可是他们脸上流露出来的笑容都毫无疑问地发自内心。所以，虽然影片在表现李的成长历程时，大多是他一个人刻苦练习的画面，
可是他并不孤独，他怀揣着梦想，这梦想不仅源自于他自身，而源于他的父母，在他追逐梦想的旅途里，亲情已经深深地扎根在这段旅途的每一寸土地里，即使看不到，可却从未离开过。
影片的最后一个片段不得不说寓意深刻，存信抱着他的外国老婆在山东农村这片土地上翩翩起舞，演给他的兄弟们看，更演给那个激发他对芭蕾热情的陈老师看，影片结尾时画面定格在存信和玛丽最后的舞蹈动作上，画面里还有一面迎风飘扬的五星红旗。或许导演在帮李存信解释一些历史的错误，在中国的土地上舞动芭蕾，这也许代表一种回归。这部影片无意之中在某种程度上为主人公洗刷了冤屈。落叶都要归根更何况是人呢?现在看来，中国是以他为傲的，在他梦想旅途中或许怀揣了一份对祖国的热爱，毕竟最初是因为中国政府的支持他才有机会去美国完成芭蕾舞演员之梦。
《最后的舞者》讲述的是一个在---时代最后一代舞者，也就是当时毛夫人提倡的革命芭蕾舞演员的最后一代的故事，是这样的平凡又传奇——李存信。在我看来这是一部人生励志作，让人产生无数对于人生的思考。在中国那个体制下时代，一个艺术人才对自由的向往。面对命运的捉弄，我感动于主人公面对阻碍时的无所畏惧和坚毅决定。
那个**的时代，李存信是幸运的，时代虽就很荒谬，但也为他创造了机会，他没躲过了--，没沦为千万个受害者之一，反而成了世界级的舞蹈演员，这本身就很传奇了。小说之所以如此深受爱戴，除了人物励志之外，书里透着浓浓的政治冲突和时代背景才是真正让人深省的，如今时代不同了，享受自由，解放思想，在艺术上追求不断创新突变，可这样如此简单的想法在那个年代是要受多大的险阻，甚至还要为之付出生命的代价。高一的时候不懂什么是“--”，不懂什么是“大跃进”，看张艺谋的《活着》，不知道它为什么被禁播了12年，翻了好多当时的资料回来看，看了余华写的电影同名原著，看了冯骥才的《一百个人的十年》，一边看一边当笑话一样告诉我身边的同学，才知道，原来，那个年代，是多么的荒谬动荡，那个年代的人，是多么的可怜可笑，有人看完小说和电影觉得李存信忘本，叛国，可没有经历过那个时代的人也许根本没有办法理解，如今，我们只要有梦想就可以去追寻，而那个年代，梦想是什么?那是多么可笑，多么奢侈的一样东西，李存信在那样的一个时代背景下，无非是一个幸运儿，然而他也被时代作弄得几十年都回不了祖国。在--期间，想象力是完全被禁止的，艺术也要为工农兵服务。一种艺术只要在创作的初期被赋予了某种政治目的，那么它的成就也就有了局限性(MD，这点深有感触)，李存信从最开始只是期待跳出。
这口井，走出山村去看看外面的世界，一直到从讨厌芭蕾到最后慢慢喜欢上芭蕾而勤学苦练，但是在当时的艺术也只是政治的一种手段和工具，他们被封闭思想，陈老师被红卫兵抓走，学校开始要他们在戏里扮演革命先烈，芭蕾舞变成了阶级斗争的工具，变成了歌赞党和人民的一种手段。
最后的舞者观后感4心灵的舞台，来去的人们消失的无影无踪，台下的我欣赏着一人的独舞。——题记
被风吹过的窗台，冷冷的，被泪淋湿的脸庞，紧紧地。一颗星悬挂的夜空，孤独这个心灵风暴再次席卷了整个人。
秋季，一个本属于我这个被上帝抛弃的人的季节，一个本该是萧瑟、凄凉的双重奏，一个本应落下帷幕的演出，但是，被命运这个顽皮的舵手藏匿到最后的你，终于在这最后的一刻登上了舞台，台下我的掌声准备着，准备着。
洁白如纸的你，我不过只是一个红尘中的愚者，不敢有太多的语言去描述一个晶莹剔透的你，阅读你的语言，注视你的微笑，冥想你的心跳，让我一次又一次的认为这是世界上最精彩的演出，也是最完美的一场。当然，欣喜的心灵又有些许彷徨，我也怕过，害怕曲终人散的结局，害怕如梦方醒的悲凉，这是小心还是什么?我无从得知。
静静地剪一缕情丝放飞在如今想你的风里，将淡淡的牵挂抛在茫茫的天宇里摇曳，静静望着最后一支舞曲，以前的思绪被着音乐蹂躏成一团压缩，扔到一个没有的地方，呼。倾心听着，沉醉着属于我的一切，不怕被时间的设计，不怕被红尘的嘲笑，不怕……
轻轻拾起手中的一支笔，在空气中寻找，寻找那最后一抹绽放的芳华;死死拽住人生最后一滴泪，在黑夜中挣扎，挣扎那最后一次悄然的伤心：慢慢吹灭身旁一只蜡，在迷茫中获悉，获悉那最后一点明净的境界。
猛地灌下几气凉水，冰冷的感觉直逼大脑，清醒地回想起在你脸上绽放的微笑，是一种美丽的忧伤和来自心灵深处的惆怅，即便为着这份无奈的思绪让自己置身于夜不能眠，心境里，却是一股任何都替代不了的温馨。
你就是我心上最后的舞者，起舞的瞬间定格成我今生永远的眷恋!
最后的舞者观后感5《最后的舞者》，令我感受最深的是最后男主人公李存信在候斯顿剧院的那一次深情的表演。李存信的父母远从山东青岛的农村坐着加长轿车由警车开路到达候斯顿剧院观看儿子的芭蕾舞表演。儿子毫不知情的情况下尽情地将自己最好的一面展现给每一位观众，在表演结束时看到多年未见的父母，心中一阵阵触动，一阵阵辛酸。并与父母在舞台上相拥而哭，此时全场掌声雷动。他能在舞台上见到自己的父母，也许证明了他得到了理解，并赢得人心。
他从小就被挑选到国家训练芭蕾舞，其中历经很多艰辛，对家人的思念，指导老师对他的不满与不屑，造就他更加刻苦练习，为了证明自己不是弱者，不断努力练习，坚定自己的信念，不怕艰苦，在深夜里很努力训练。最后终于成为了一名出色的芭蕾舞者。在当时那个年代，能为自己肩负的责任而奋斗，我觉得不是所有人都能做到的，也许每个人的性格，毅力，都与成长环境有关，他成为优秀的舞者，后来也可以作为交换生到美国学习。
摘 要 体育舞蹈是一种集体育、艺术、文化、竞技等元素于一身的综合舞蹈表现形式。对体育舞蹈艺术表现力的文化进行探究，通过了解体育舞蹈文化深层次的含义，提高我国体育舞蹈者的各项艺术表现力，从而促进我国体育舞蹈的健康发展，进一步加强我国与国际体育舞蹈的交流与联系。
关键词 体育舞蹈 艺术表现力 体育文化
从体育舞蹈的传入，到我国体育舞蹈联合会加入国际体育舞蹈联合会至今，体育舞蹈在我国的影响不断扩大。我国的体育舞蹈更是在全国各个阶层人民中广泛传播，受到了广大群众的喜爱和追捧。由于我国民族传统文化对体育舞蹈的影响，我国体育舞蹈相较于西方来说，各方面表现力都偏于含蓄，加上舞蹈者对体育舞蹈的理解不够透彻，导致舞者难以通过舞蹈动作表现出高超的文化、艺术、音乐理解及表现力的能力。探究体育舞蹈艺术表现力的文化，则能够提高我国舞者的艺术表现力，促进舞者对其进一步的理解。
一、体育舞蹈艺术表现力的主要表现形式
（一）形体艺术表现力
对于舞蹈美学来说，人体造型“动”的艺术体现了体育舞蹈的动态美。舞蹈的艺术表现力在于形体随着音乐以及自身情感的支配，有节奏、有韵律的运动，舞蹈动作象征着舞蹈的生命力。而形体艺术表现力则是舞蹈动作最直接，最富有情感的直接表现形式，它从外在展现一个人的文化艺术素养，对音乐的欣赏理解能力，表现舞者良好的身体素质、心理素质。最不具备艺术表现力的舞蹈是简单的肢体动作，这样的舞蹈动作虽然落落大方，但缺乏对舞蹈文化、艺术深层次的理解。而最高层次的则是所谓的灵魂舞者，他们通过形体动作的相互衬托、动静结合，加上音乐与情感，从形体上体现舞者超高的文化艺术、音乐等表现力。
（二）文化素养表现力
马丁说：“舞蹈通常是所有艺术中最难理解的。”可能最难理解的地方就在于舞蹈中融合了复杂多样的各种文化因素。文化素养表现力要求舞者充分了解舞蹈特点及其风格，对舞蹈动作有自己独到见解，甚至能够详尽了解不同的舞蹈背后所蕴藏的不同国家地域人们的生活特征、民族的风土人情以及他们的审美观、信仰，并且深刻了解并理解这些舞蹈的整个诞生及发展过程，最终将这些认识毫无缝隙的与舞蹈动作进行连接、融合，充分表现出自然大方同时充满感情的舞蹈动作，从而从这些动作中体现舞者的文化素养表现力。
（三）音乐素养表现力
舞种不仅根据地区及其文化、舞蹈动作而区分，音乐也是其中一个较为重要的因素。良好的音乐素养能够使动作行云流水般流畅、灵活，跟随音乐而动则更能提高舞者对舞蹈动作、节拍的灵敏度。体育舞蹈能够通过音乐来赋予舞蹈强烈的感染力，综合提高舞者各方面的艺术表现力。如果说形体表现是一种外在的表现力的话，那么音乐和文化素养则是以为灵魂舞者最重要的内在艺术表现力。
二、提升体育舞蹈艺术表现力的主要策略
（一）加强自身身体及心理素质
形体艺术表现力的培养要求舞者具备良好的身体素质以及心理素质。形体动作是体育舞蹈最基本的组成元素，良好的身体素质是舞者准确表现舞蹈动作的基本保障。作为体育舞蹈，无疑这也是一项类似于体育项目的高耗能运动，专项身体素质的培养是对舞者的基本训练科目。如拉丁、摩登、恰恰等舞蹈，这些舞者通过增强自身柔韧性等方法提升了自己舞蹈的艺术表现力，对今后拉丁等舞者加强身体柔韧素质训练有很好的借鉴作用。
（二）培养自身文化艺术素养
培养自身文化艺术素养能够为体育舞蹈增加艺术表现力，舞者的文化素养能够帮助舞者充分了解舞蹈的内在特征，更好的理解舞蹈动作。培养自身文化艺术素养则需要舞者广泛阅读关于舞蹈文化的书籍，也可以去舞蹈的发源地了解舞蹈的起源发展，体验当地人们的生活方式，民俗文化，风土人情。如中国民族舞的舞者通过深刻了解中国各民族的传统文化，使得他们的舞蹈表现力得到了很好的提升，并且为今后舞者文化素养的培养起到了较好的借鉴作用。因此在体育舞蹈中融合这些本质需要的东西，才能够更好的赋予舞蹈更强的文化艺术表现力。
（三）提高自身音乐欣赏能力
音乐也是一种文化，它赋予了舞蹈内在灵魂，是舞蹈必不可少的辅助工具。一个对音乐节奏，韵律缺乏感觉的舞者始终是不完整的。音乐能够然舞蹈变得流畅、柔和、完美。提高舞者音乐欣赏能力则要求舞者的日常生活不能离开音乐，培养一种能够随时跟着音乐起舞的习惯，在此基础上提高舞者对音乐背后的情感的理解，增加舞者对音乐深层次的认识。培养音乐素养更多的是培养一位舞者的音乐习惯。
三、总结
体育舞蹈是一种文化艺术，其艺术表现力也受诸多因素的影响。艺术表现力是舞者通过艺术的形式，要求人的形体与精神协调统一，并能够通过肢体动作表达舞蹈背后的文化艺术、音乐所包含的情感，甚至自身对舞蹈本身赋予的情感，从而形成个人独具一格的风格特点。体育舞蹈又是一门综合性运动，必须要求舞者具备一定的竞技精神，并且通过提高自身身体素质、文化素养、音乐修养等方面来增强自身的体育舞蹈意识。
参考文献：
[1] 刘慧君.体育舞蹈艺术表现力的培养路径探究[J].当代体育科技.2016.25：195-196.
通过观测“跨艺•舞动无界”的创作过程和舞台呈现，我们从三个向度都能很清晰地看到这种文化时差。
(一)过程:舞蹈编导与舞者平行的工作方式
由于从创作过程就开始进入观测，学者们很直观地发现了中国编导和西方编导在工作方式上的不同。中国编导往往在创作中处于绝对中心的位置，这不仅意味着他们掌控排练全程，还意味着他们几乎独自完成对作品的构思与设计，对作品成形起着决定性作用。例如，2009年“舞动无界”张云峰在创作《最深的夜，最亮的灯》时，完全把握了作品的整体结构和动作设计。在创作过程中，他把设计好的动作一点一点地教给演员，然后更细致地指导排练。其他中国编导的工作方式大多类似。两名英国编导肖伯娜和凯莉对中国演员的使用则不甚顺利。她们也是将自己编排好的动作教授给舞者，但由于身体训练背景不同，她们在将自己的动作语汇风格转移到中国演员身上时遇到了很大的困难，这直接影响了作品的最终呈现。但另外一位英国编导乔纳森创作《北京人》的工作方式却完全不一样。他的创作和排练方式并不一味以自己为主，而是使用了中国古典诗词和戏剧文本作为参考，让演员自己设计动作对文字进行直接诠释，而他仅对动作进行重组编排。换言之，演员大量参与到创作中，编导设置了一种不确定的方式来寻找灵感，成为一个平等的引领者而不再是唯一中心。这在澳大利亚编导约翰以大量演员即兴为主要架构的创作过程中更为明显，他的《水痕》甚至让演员在一定程度上主导即兴式的演出，每一次演出都会有所不同。这种让演员参与编创的做法在海外编导的排练中已经成为一种常态，却让习惯了“被教”的中国舞专业背景的演员很不习惯。
(二)结果:舞蹈中心结构意义的消失
2012年“舞蹈无界”有两位来自欧洲的编导作品呈现出更加突出的后现代特征:英国编导瑞秋的《北京水桶布鲁斯》和德国编导罗宾的《完动物》。两位编导不仅在排练过程中花费大量时间与演员对话、聊天、做游戏，并且作品的舞台呈现也打破了我们对身体技术的期待。《北京水桶布鲁斯》以轻松暧昧的氛围让舞者、水桶和水构成独特的一组关系，动作和只言片语的台词传递出都市人群具有不确定性的生存状态，其近乎于直觉的意识流特征和2009年的《北京人》相比，无论是身体技术还是作品主旨的指向性都更为弱化。而《完动物》则几乎完全消解了身体技术，只是将舞者、他们的言语以及文字的碎片拼贴在舞台之上。演员们以接近自然的状态在台上叠衣服、踱步流动、喃喃自语……很多人对这样的作品不能理解也不能接受，因为结构的碎片化和意义的平面化使得作品的中心消失而难以把握。相比之下，围绕着主题和立意为中心的结构方式，以及叙事、情感和技术的要素仍然是中国舞蹈创作的偏爱，其中不乏现代结构主义的影响。
(三)评价:基于尊重个体意识的审美判断
在对作品的评价方面，同样的问题也显现出来了。我们习惯的评价是在主流意识的引导和规范下进行的，有时候主流意识甚至会对“另类”的评价构成压制和扭曲。例如前文所说的“主题立意的中心”就是一种主流意识，在很大程度上已经成为一种主流的判断:即只有这样才是好作品。这与后现代艺术基于尊重个体意识的审美判断是非常相悖的。因为后现代艺术的一个重要观念就是拒绝系统性和集体性的统一解说，拒绝指向性的价值判断，以此彰显非中心的、多元取向的价值观。在中国学者和国外学者的研讨交流中，我们可以看到这种差别。与国外学者更多客观性的描述研究和开放式的论述不同，中国学者更倾向于作出某种判断和结论;与国外学者对个性表达相对坦然与宽容的接受心态相比，中国学者更容易流露出好恶的态度与官方语境的影响。2011年台湾“舞动无界”的论坛让这种不同更加明显起来。因为拥有更多西方背景和国际经验的台湾学者参与进来，他们和大陆学者之间可以通过没有语言障碍的中文进行更为深入的探讨和比较。从某种意义而言，对艺术的解读是后现代艺术观念非常重要的部分，正是因为阐释美学等一系列学说的出现，释放了个体解读和批评艺术的权力，才支撑起后现代艺术的多样化实践。由上述可见，后现代艺术观念对中心的消解，以及对不确定性的认可成为“舞动无界”项目中明显呈现出的文化时差。
二、现代?当代?后现代?———中国舞蹈创作的混合文化时态
我们所看到的后现代文化时差实际上是中国文化进程所决定的。中国作为曾经的泱泱封建大国，在近现代被工业化革命中崛起的西方列强所侵略，经济国力的崩塌附带着文化优越感的丧失。自近现代以来，中国在文化上的反思和徘徊就不曾中断。换言之，中国农业文化的自我进程被强行中断，从而在很长时间内对自我文化质疑，并激发了对西方工业文化的效仿和追赶。但由于中国社会的政治和经济基础没有根本改变，我们未能真正深刻地理解和接受西方文化，使得这种对外的效仿和对内的坚持纠结演变成一种混合的文化时态。在中国舞界，这种纠结的表征就是“现代”、“当代”、“后现代”几乎全是混杂不清的概念。“现代舞”这个概念在中国是一个相当笼统与宽泛的概念。很多人并不了解西方现代舞产生的深刻社会背景和特定的发展时期，而只是迷失在现代舞光怪陆离的形式当中，几乎用“现代舞”来指称一切与传统舞蹈不同的新奇舞蹈，并有意无意地将现代舞划入较为“异端的”舶来品范畴加以排斥。问题在于，与芭蕾传播固定的舞蹈形态不同，现代舞本身并非以一种固定的样式或形态进行传播。现代舞更多地在演示着新的艺术观念与可能，已经不能成为一个以地域或具体形态来进行界定的舞蹈类型。西方的现代舞传入中国，其实最终产生的应该是中国自己的现代舞。
更严格的狭义的西方现代舞是针对西方古典艺术的现代艺术，具有特定的历史时期限定，主要集中在20世纪上半叶。中国自身的文化发展在西方现代艺术这段时期是缺失的，改革开放后才真正开始从西方接触和引进，而此时西方已进入后现代时期。与此同时，中国舞蹈在传统舞蹈的发展方面也与西方模式不一致。首先中国古典舞与西方的古典芭蕾不同，是一个当代重建的体系，本身已经成为融汇东西方舞蹈文化的体系，并非真正的传统样式。“当代中国古典舞”这样的表述本身已经呈现出一种混合的文化时态。其次，西方的“性格舞”本身是作为古典芭蕾舞剧中的附属物发展起来的，苏联和东欧的民间舞也沿用了比较单一的舞台艺术经典化模式。而中国民族民间舞蹈所涵盖的范围与形态却要广得多，虽然从民俗性上与民间层面的文化联系很紧密，但在舞蹈创作方面尺度更为开放，创造的成分更大，呈现的样式更多元。由此，中国古典舞和中国民族民间舞在创作上不断突破传统限制，最终导致目前的舞蹈分类以增加“当代舞”的概念来加以平衡。
“当代舞”的出现，成为中国舞蹈分类体系中新生事物，但却未能加以清晰的界定。当前舞蹈比赛当中出现的分类混乱是争论产生的根源，而分类混乱本身又来自于舞蹈比赛标准和规则的僵化。突出的例子是当部队舞蹈和“现代化”的传统舞蹈等凸显在舞蹈比赛当中的时候，我们旧有的标准体系显得无所适从，于是采取了非常简单的增加种类的办法，而不管整个分类体系是否协调统一。西方的“当代舞”(ContemporaryDance)本身是一个比较清晰的概念，是“现代舞”(ModernDance)的时态延续。狭义的“现代舞”本身在文化时态上是相对固定于现代主义文艺思潮时期的，而“当代舞”概念的使用更多在欧洲，基本相当于美国的“后现代舞”(Post－modernDance)，是现代舞的当展。早期现代舞本身甚至已经被称为“古典”的现代舞。当然两者之间的界线并非清晰可辨，当代舞只是表现出比激进的现代舞更平和、宽容、多元的后现代特征。因此西方的古典(Classical)、现代(Modern)、当代(Contemporary)或者后现代(Postmodern)形成一个相当连贯的时态发展链条，成为专业艺术舞蹈的基本结构。民间舞蹈则基本不纳入这个专业舞蹈的体系，而只是作为与业余层面的舞种存在。中国的“当代舞”本来也是意图作为中国舞蹈在当代时态下的反映，但是却和现代舞割裂开来，以至于缺乏了连贯的发展脉络和整体性。请注意，这种割裂并非时态顺序上的割裂，而是质疑“西方的还是中国的”文化主体上的割裂，这就与西方的“当代舞”概念造成“名”符“实”不符的混淆。于是，中国的“当代舞”最后似乎成为了容纳那些受到现代舞影响而超越尺度、属性模糊的中国传统舞蹈创作的种类，中国的“现代舞”则似乎成为了西方工业文化色彩的现代舞蹈在中国的移植与生长。中国与西方，传统与现代，统统错位在当代的时空中成为一团乱麻。实际上，无论是“现代舞”还是“当代舞”，两者都同时包含了中国与西方的文化成分，都是现当代时态里中国舞蹈的“文化混合体”，美国学者珍妮将其称为“跨文化作品”［2］。
其实早在90年代，学界就已经看到了中国传统舞蹈在现代进程中的突破与走向。当时出现的创作型舞蹈在传统形态上的创造和发展，就已经造成了对中国古典舞和民族民间舞的类型风格产生某种疑惑。于平曾撰文认为“类型风格的冲淡与这类创作舞蹈的崛起实质上意味着既往舞蹈分类原则的解体”，并进一步对现代中国舞的概念进行了阐释:“‘现代中国舞’作为中国传统舞蹈的‘新的综合’，是一个需要加以限定的概念。它不是指现代存在的一切中国舞蹈，而是指中国传统舞蹈的现代风格，是我们传统舞蹈的当代走向。”［3］由此可见，不管是“中国现代舞”还是“现代中国舞”，在中国我们从来都没有真正地认知和发展现代舞，甚至谈“现代舞”色变，因此也就缺乏一个连续和完整的现代舞时态发展。最终导致开创性的现代舞被边缘化，却把传统舞蹈的创新发展“挤”成了当代舞。我们可以看到，参与到“舞动无界”的中国编导们，无论是什么舞蹈的背景，当面对自由和开放的创作空间时，很自然地就走向了偏向于现代舞和当代舞的创作。然而，最终的舞台作品呈现其实根本难以区分是现代舞还是当代舞。这目前看起来是两个领域，其实最终会走向融合。一个相对简单的概念就是忽略现代的时态，而将它们都统称为中国的当代舞，一个融汇了现代和传统、西方和中国的正在进行时的舞蹈类型。尽管笔者无法在此对“舞动无界”所有中国大陆的舞蹈作品进行描述，但按照一个简单的归纳可以一窥端倪:通常被归入现代舞编导的作品包括《却道天凉好个秋》(王玫、刘梦宸、陈茂源、马灵芝2009);《家园》(李珊珊2011);《众水与圣言》(张元春2012);《向莫言致敬》(万素2012)。通常被归入中国舞或当代舞编导的作品包括《最深的夜，最亮的灯》(张云峰2009);《信与不信》(赵明、柳宁2009);《纸钱》(赵铁春2009);《苍原夜歌》(张建民2011);《天音》(张晓梅2011);《草民》(赵小刚2012);《对他说》(刘岩、陈茂源2012)。
实际上最终作品根本无法区分哪个现代，哪个当代。《向莫言致敬》运用了海阳秧歌的素材，《纸钱》运用了胶州秧歌的素材，哪个更“中国”呢?《苍原夜歌》混合了古典舞和蒙古族舞蹈的语汇，《众水与圣言》尝试着诠释圣经中众生的拯救，哪个更“西方”呢?《草民》借用了古人抚琴和古岩画的舞蹈形象，《天音》呈现了萨满般的迷狂追寻，哪个更“传统”呢?《家园》展示着跋涉路上的前行与回望，《信与不信》解读了猪流感对人类信任的伤害，哪个更“现代”呢?《对他说》实际上是中国舞和现代舞编导的合作，直接描绘人与人之间感动心灵的互相关爱，何必管它中国还是现代呢?《却道天凉好个秋》更有意思，用了古诗词作为题目，作品却被西方学者认为是最具有后现代气质的中国编导作品。
三、坦然看到时差，自信面对时态———今天应有的文化态度
当很多人带着纯粹看演出的心态看“舞动无界”的剧场呈现时，忽略了一个研究项目的过程与学术意义。例如，编导在排练中有着时间、演员、作品条件等很多限制:排练时间只有3周，每天只有3小时;演员不熟悉，训练背景各不相同;作品时长只能10分钟以内;演员人数不超过6人;时刻面对着研究者的观测等。国外的编导还要面对语言沟通与翻译的问题。这些都不是正常的创作和排练活动中应有的状态。而这些在特定环境和特定条件下发生的创作活动与研究活动，尽管具有偶发性，但却设置了一个个生动的案例，反映着跨文化交流的某种必然性。也正因为如此，2012年“舞动无界”学术论坛也首次设定了一个主题:“实践研究过程中的翻译与诠释”。在跨文化的语境中，翻译演变成一个复杂的活动过程。不仅有文字的，也有身体的，更有文化的，并且翻译并不意味着诠释和理解的完成。这给我们提供了一个很好的看到文化时差，审视文化时态的平台。
我们现在很喜欢说“世界一流”，要做到“世界一流”，先要有开放自信的心态。“舞动无界”的意义在于将不同文化面貌的创作与研讨置于一个开放的平台上，以“无界”的模式开始，却会发现“有界”的存在。这对于今天年轻一代的舞者是很有意义的，他们无法被隔绝在所谓传统的绝缘世界中，他们必须在多元文化的语境中完成自我的探寻旅程。因此，一种坦然看到时差，自信面对时态的文化态度亟待建立:守成并不意味着封闭，开放并不意味着投降。就像台湾原住民出身的编导布拉瑞扬，他游学世界，作品和经历打上深深的西方现代舞文化的烙印，但他却在某个时候强烈地感受到要向山地民族的传统回归，没有人强迫，没有人设计。他在2012年“舞动无界”中的作品是改编自旧作的《勇者/北京2012》，整个舞作呈现出流畅自如的编舞技法，以及根据舞者个性拼贴不同舞蹈方式的后现代特征，而结尾时的圆圈舞蹈分明就是山地部落歌舞样子的影子。这种回归不仅自觉，更是孕育新传统的可能。这也提醒我们要摈弃以感情好恶来判断文化的倾向，那只能流于肤浅和简单，因为接受并不意味着拥抱，理解并不意味着喜欢。接受和理解需要更宽广的胸怀和更深厚的理性积淀，而拥抱和喜欢更多的是感性的反应。
关于后现代一个重要的启示在于:后现代本身包含了对现代性的反思与否定。如果说现代是试图在打倒古典权威的同时建立起新的权威，那么后现代则彻底放弃了建立权威的企图。最典型的例子是“全球化”，这个概念本身也是由西方学者提出的，意指西方现代性在全球的传播导致了文化的趋同，从而引起学界的忧虑。这种忧虑已经包含了对世界单一秩序与标准的质疑与抗拒。因此，从这个意义而言，后现代在一定程度上也意味着全球的多样化重塑，同样也意味着中国舞蹈在这个多样化重塑进程中的发展与生存空间。英国学者埃米琳认为“舞动无界”本身就“强调了一种内在的不确定性:一种未知的、潜在的变形和对于边界的重塑”。
四、结语
关键词：国际标准舞 艺术 艺术性
一、表演艺术
表演艺术在表演舞中是指创编方面的技术或能力。舞蹈的艺术特征，是以人体动作作为表情达意，体现生命意识的手段。前者是魂，后者是体，魂依附于体，体现着魂，在魂与体的微妙运动中，演化出舞蹈艺术余味无穷的意蕴和性格。所以说，舞蹈是人类在社会的历史发展中创造的艺术形式之一。曾看过一场国际标准舞职业舞者的比赛，评审们无需站着给舞者打分，而是轻松地坐在那里拓展思绪，使思维活跃地融入舞者们的舞蹈中。要创造出一台能够抓住整场的表演舞，必须要有吸引人的地方，而吸引人的首要点就是――音乐性。舞蹈与动作必须要根据音乐进行编排，要感受音乐本身的内容和演绎方式，确保舞蹈和音乐的高潮是融合在一起的。在电视上看过纽约百老汇演出――《亚当斯一家》，一个典型的哥特式家庭似喜剧。幕布徐徐拉开，欢快音乐就响起来了，观者脑海随着音乐自动飘出了各种舞蹈画面。先是快步波尔卡（捷克民间舞蹈），突然音乐变得具有顿挫感，于是脑海中立马转成探戈舞画面，随即旋律一变，阿根廷探戈，音乐放缓，脑海里又呈现出维也纳华尔兹的动作，然后又转回波尔卡及进入节奏柔和些的探戈。表演中加入了一点点喜剧元素、托举动作、幽默情节和道具鲜花等，以此来丰富舞台上的表演力。其中，有一段很长时间由弱到强缓冲音乐，安排通过让女舞者有慢速旋转、然后开始慢慢加速、加速，在最后“纭鼻颗钠鹄词保使得舞者的力量爆发与音乐的力量达到吻合。其中还要注意许多小细节，除配合音乐去跳舞，还要与音乐本身的高潮相吻合，等等。
原苏联著名舞剧编导和舞蹈理论家扎哈诺夫说过：“音乐――这是舞蹈的灵魂。音乐包含了并决定着舞蹈的结构、特征和气质。”由此，我们可以看出，舞蹈与音乐的密切关系。在选取音乐时，可以别出心裁，将完全不同类型的东西结合起来，试着将不同世界的音乐融入到一起。比如，可以用美国摇滚乐队――邦乔维的经典歌剧《你为爱安了个坏名》编了一曲优雅的慢狐步舞，4/4拍节奏类型狐步舞舞曲抒情流畅，每分钟28～30小节、四拍走三步、每四拍为一循环，因此，舞步平滑、舞态优雅、从容飘逸、似行云流水。观者有很多没有接触过国标舞、尤其是没跳过“老人家”们跳的狐步舞，但结果这支“摇滚狐步舞”其效果：掌声雷动！事实证明，会有很多人是喜欢看摩登舞的。这也是为何英美节目《于星共舞》《舞动奇迹》以及我国《中国好舞者》里，时常会出现一些我们认为很离奇、很“不入流”的音乐。它们的表演不仅仅是机械的动作展示，而是要融入音乐、进入音乐，成为音乐的化身，将舞蹈动作幻化成你想象中的人物感知。当舞者站在台上、做好准备、然后在特定的音乐氛围中流露出特定的情感，这样做出来的动作效果是截然不同的，要在特定的时间里创造出瞬间感，因此，完美地演绎音乐和融入音乐同样重要，可以说，音乐是世界的、音乐是没有国界的。
艺术要求我们不仅要理解动作，还要理解动作的细腻内涵，理解其中所蕴涵的独特的情感与精神，动作中的情绪酝酿，以及在下个动作前营造出壮丽之感，这样有目的、有意义的动作才是有价值的动作。舞蹈艺术这种独特表演艺术形式的特性――清晰直观动态的情感语言，充分展现了舞蹈艺术的魅力所在。
二、基本步和基本套路的艺术性
1.基本步的艺术性
寻找和发掘基本步中的艺术性，是一个值得探讨的课题。在英国黑池，业余舞者在转为职业舞者时，需要参加英国舞蹈理事会组织的职业资质考试。为了通过这次考试，舞者得花费很多精力去训练基本步的技术和要求。转入职业组后参加的世界顶级赛事时，如欧洲职业锦标赛、世界职业锦标赛，世界舞蹈理事会会在比赛中加入基本步的比赛环节（WDC自2010年规定：每轮比赛中须有一支由基本步组成的基本舞）。也就是说，若想在比赛中获得好成绩，练好基本步是非常重要的。当然了，关于学生的基本舞步大都限定在课本大纲之内了，所以练好基本步是必修课程。
那么，如何能让基本套路中的每一步都非常有感觉呢？在初期训练中，学生的每一步都按照“标准方式”来跳，不管前面跳的是什么舞步、也不管后面接的是什么舞步，每一步都严格遵循“标准方式”来跳。在“标准方式”为学生奠定了良好的基础后，就要从这种“标准方式”转化为动作衔接更为自然的“艺术方式”，而这种艺术方式的来源与秘诀――艺术来自于中心。
2.艺术方式来源与秘诀
重力中心和上升中心（姿态中心）：重力中心是最重要中心。舞蹈中女舞者一般热衷于根据男舞者的中心作出反应；接着用到胸腔骨这一不可缺少的中心、可称其为“上升中心”或姿态中心。比如，在摩登舞华尔兹方块步（并脚换步）练习中，跨出第一步并向侧移动时，“重力中心”从下面超过“姿态中心”，推动上身、然后创造出一个非常自然的上身优雅的姿势。造成这一优雅的、行云流水般移动技术秘诀也在于此，双人在舞池中流畅地移动无疑给舞者的舞蹈增光添彩。警醒的是教学过程中，发现学生在模仿动作时，常犯错误：只移动上半身或直接移动头部来做倾斜或姿态造型。看似相同的外观造型，却是通过不同的运行方式产生的，其效果就大不一样。强调正确的运行方式操作如下：通过身体中心在底部的转动引起的自然移动而形成最后造型，而且在移动期间（完成动作过程中）女士可以很容易地理解与跟随，进而形成行云流水般的移动，给舞者的舞蹈增光添彩。
练就基本套路的艺术感需要通过很长时间进行培养和训练，但必须强调：舞者和学者在每一步中都力求发掘出闪光点，无论是表演、比赛、练习都希望带着基本动作这一艺术感去舞蹈。
三、角色艺术感
国际标准舞这门艺术是由人创造的。我们看到的不仅仅是外在表面的东西，还应该有艺术的东西，即舞者在舞蹈中加入激情与情绪。
1.引带
男士引领、女士跟随，统称“引带”。引带不仅仅是双人舞中的技巧，也是超越技巧成为表达的一种方式。引带是连接男士女士的纽带，是突出双人舞中男士与女士的区别，使双方传递信息、感情交流的枢纽。在双人舞中不仅有接触引带也有非接触引带，无论是哪种方式的引带，都要使我们的双人舞巧妙地联系在一起，突显出双人舞的特质魅力。
2.摩登舞双人舞的引带关系
在这里主要说说摩登舞中男士的引带意识和女士的跟随意识。摩登舞是双人舞中双方关系最紧密的舞蹈，它需要舞者在心、脑、体这三方面共同运作。摩登舞是两个人共同完成的对舞艺术形式。舞伴双方的配合是舞者体现艺术美感的主要环节，是舞者“合二为一”的艺术境界，是舞者人文艺术修养逐渐成熟并走向成功的重要标志。比如，华尔兹中Fallaway Reverse Ture接Reverse Pivot（并退左转步接左轴转步）这两个连续左转的舞步，女士在男士的引带下第一步后退右脚，同时通过反身动作将男士向左引带，第二步仍用左肩、左脸部继续向左引带，第三步女士后退右脚步幅小一些，最后Pivot的转动速度要比男士慢一些，这样就使两个舞步衔接得比较连贯而流畅。摩登舞是一种在旋转中流动性极强的舞蹈。两个舞者巧妙的配合、和谐共舞是体现这种舞蹈特性的关键所在。前面说过，舞蹈中要使心灵、思维、身体三者等充分参与到运动中来，才能展示出绚丽多彩、行如流水的艺术魅力。
3.拉丁双人舞的引带关系
这里重点说说拉丁双人舞的引带及力的运用。“力”是建立在“引带”之上的，只有在平衡的基础上才可以做双人技巧，所以舞伴的“力”的配合是继“引带”后更重要的技巧与表现手法。众所周知，物体之间的作用力与反作用力大小相等、方法相反，所以我们在舞蹈中形成了两种力：对抗力与扩张力。拉丁舞的精髓乃是双人舞之间千变万化的技巧，这些技巧如黑洞般深不可测，需要我们去挖掘、去尝试。比如，斗牛舞――斗牛舞与斗牛的概念是紧密相关的，斗牛是一种激烈的、残酷的、严峻的舞蹈，为此走上舞台后，思绪要拉回到竞技场上，要想象斗牛士在地板上走路的姿态，想象在竞技场上移动的神态。而现实中，舞者总是尝试把舞步跳得更好，缺少对动作用意的投入、对舞伴彼此的投入以及对彼此感觉的投入。试想想，若能使得“两个不同的灵魂来共同描绘一支整体的舞蹈”，那该是多么理想的状态……当男士张开身体让女伴通过时、要描绘出身体内部的自豪感，而不仅仅是把身置摆好就行。作为女性舞者首先在舞台上要塑造舞台角色。第一，要描绘斗篷动作的女性角色（不断扭转、不停创造曲线、不停动作的斗篷角色）。斗篷动作的发出者是男伴、女伴只是动作的反应者而已。第二，要描绘是一名神秘的、勇于挑战的、无比自信的吉普赛女郎（有时只是甩一下裙摆、诱惑男伴、然后离开……）。这个角色感觉和生活中、平常的动作感觉很相似，表现出是魔种侵略感、紧张感、或浓浓的爱意。当然，可以是调情、然而仅仅用背部与男伴进行交流。当女士以吉普赛女郎的角色出现时，女士就是感觉的发出者，而男士的任务则是观察，然后做出相应的反应即可。
女性要了解自己的本能，要根据自己的想象释放自己，不要害羞难为情，不要拘束在现实之中，要高高在上，要抓住你的角色和身份。踏上舞池后，不要去想你的左右脚动作，身置、腹部位置、节拍等，因为当你超越现实境界，进入幻想境界后，就会变身为另外一种人或物，而这正是舞蹈带给我们及其美妙的事情。
四、身体语言的艺术性
身体语言是无声却有形的诉说，它就像文学、美术、音乐一样，是一种表达方式。对于表演性和竞技性兼备的国际标准舞来讲，舞蹈身体语言更成为其艺术表现的核心问题。我们所熟知的拉丁舞在其进行艺术诉说的过程中，身体语言能力更凌驾于其他众多舞蹈元素之上，成为其表现的冠上明珠。
1.“力”――舞蹈身体语言的“脉搏”
国际标准舞表演性艺术形式中，舞者身体的控制力、身体语言的掌握能力是一个永恒的话题，更是任何一个舞者在进行身体语言能力训练时都无法避及的问题。在舞蹈中，会受到各种各样的力，如重力、支撑力和摩擦力。除此之外，舞者在进行身体语言能力训练中，要求舞者对力的解读必须有两种认识：真实的力和感觉到的力。前面提到的三种力的模式主要指“真实的力”，而感觉到的力是舞伴双方在进行舞蹈动作时彼此互相感受到的对方给予自己的力。这种力更多的来自于音乐、现场环境、舞蹈心情以及对舞蹈的理解等非动作因素，感觉到的力（也称“非接触引带”）对舞伴之间的配合是非常重要的。不论是初学者，还是职业舞者进行舞蹈身体语言“力”的训练；不论是在老师指导下进行的一些实际能力的训练，还是舞者进行个人能力训练；无论是竞技现场还是舞台表演，对“力”的理解和应用，无不成为每一个人关注的焦点。从大的方面说，没有“力”的概念就不成其为舞蹈；从小的方面讲，对于身体语言能力的训练，如果脱离了“力”的掌控，我们自身的舞蹈技术与风格水平只能停滞在“机械层面”，而缺少用力得当的“艺术魅力”。
2.控制――舞蹈身体语言的特质
关于身体语言能力中的动作的控制力。对于完整动作的控制，来源于“力”的掌控，而对于“力”的理解，最终要融入到舞蹈连贯的动作过程中。比如，当今的拉丁舞已经在原有的竟技性舞蹈的基础上，发展成为融表演性与竟技性为一体的形式。我们运用舞蹈的前进、后退、跳旁边、旋转以及跳跃诉说一个故事或表达一种心情，然而这并不代表着一个好的拉丁舞作品的成功就在于我们对某个故事、某种心情或者某种表达方式的构思。从根本上说，它是源于动作本身的语言。舞者在舞蹈中必须努力提高自身对于动作的控制能力，通过自己的动作去感受、去传达内心思想感情。教学训练中不仅仅停留在借助镜子看舞姿是否美丽动人，更重要的是通过身体的活动去体验某种经验是否表现的充分。正如阿恩海姆所说：“为了使某种舞蹈动作达到技术上的准确性，一个有能力的舞蹈教师并不要求他的学生去表演一些准确的几何式样，而是要求他们努力获得上升、下降、攻击、退让时的肌肉经验，而要取得这种经验，就必须完成与这种经验有关的动作”。可以说，没有对动作的控制，就没有艺术表现过程中艺术的虚构、审美意象、文化内涵。
3.节奏――舞蹈身体语言的“韵律”
节奏是宇宙一切事物运动的最基本表现形式。“艺术”化的“节奏”，更成为舞蹈艺术表现过程中重要的因素，舞者对于节奏的把握，自然而然被列为身体语言能力中最需要抓住的实质问题。节奏已成为评判国际标准舞者能力的一个标准，呼吁舞者必须有意识地进行节奏上的培养和训练。它不仅仅包括音乐上的节奏，更多的要求舞者对自我身体节奏有较强的把握能力。舞蹈的节奏是一种“视觉节奏”，是舞者的肢体在力度、幅度、速度和转度变化中的节奏。
五、结语
国际标准舞舞台的精彩表演或表达，离不开表演艺术、基本步和套路编排艺术、角色艺术、身体语言能力艺术等艺术支撑。国际标准舞的艺术表演创作，充满了探索、充满了创新和梦想，艺术的创新是无止境的。国际标准舞艺术支撑科学的方法拯救了它艺术发展的生命，艺术表演舞的多元化知识的积累，全方位地给予人们一个更加广阔的发展天地。国际标准舞从引进至今，我们不能只停留在从比赛到比赛，要加强对艺术表演舞创编能力的学习、创作和实践。
参考文献：
[1] 刘建.无声的言说――舞蹈身体语言解读.北京：民族出版社，2001.
[2]吕德.韦尔梅.拉丁舞.北京阳光语录中心，2004.
关键词：舞蹈；素养；表现力；培养
表现力是舞蹈的精华所在，它能反映出舞蹈编排者所要表达的思想，体现舞蹈的艺术价值。在教学工作中，教师在对学生进行舞蹈教育时，要重点培养其表现力，使其能更直接地理解舞蹈内容，更传神地演绎舞蹈精神。表现力的培养，已成为现代大学舞蹈教育工的重点。
1 表现力对舞蹈艺术的重要性
（1）表现力是对演员表演质量的衡量标准。一个完美的舞蹈演绎，对舞蹈演员的要求不是技术方面的难度有多高，也不是动作的熟练程度有多高，而是要有强烈的艺术表现力。正如我们所熟知的杨丽萍老师的《雀之灵》，多年以来一直被人们模仿，但是从来没有被超越，这一点不是说杨老师的舞蹈技巧后人达不到，而是杨老师塑造的形象给观众带来心灵的共鸣和震撼，是后人学不来的。舞蹈其实就像是一种语言，它的最终目的是与人进行艺术上的交流，好的表现力，不在于你的语速有多快，发音有多准，而在于你是否准确地表达了你想表达的意思。
（2）表现力是衡量一部舞蹈作品有无精神内涵的标准，对于同一部舞蹈作品，不同的演员进行演绎，所产生的效果也是不同的，一般演员对舞蹈的理解只是在基本的技术层面上，而优秀的演员在此基础上，更多的是将作品的内部思想表达出来。在美国达人秀上，一位小街舞演员表演的《瓦力》，深深地打动了在场的所有观众，虽然他的舞蹈技术在专业层面还有一定的缺陷，但是他那种与生俱来的表现力将作品的精神内涵传达给所有的观众。
2 表现力的特征
（1）舞蹈语汇的表现力。舞蹈语汇是舞蹈动作元素的延伸，它也是由不同的动作元素组成的，在平时的练习中，我们更多注意的是演员在表现各种动作组合时的协调性，当一个演员能把动作组合与舞蹈语汇相结合，并在适当的环境氛围中加入自己对作品的心灵感知时，舞蹈就更有表现力。教师在教学时，一定要加强学生对于表现力的认识，让学生认识到舞蹈不只是简单动作的组合。在表演时，要把自己对于作品的理解加入进去，不断培养自己的舞蹈感，才能使舞蹈更有创造性。
（2）舞蹈动作分析。舞蹈的动作有很多的种类，在表演时，要根据自己所有表达的意思进行编排，这就要求舞蹈者要掌握各种动作所代表的含义，在了解这些舞蹈语汇的基本含义后，其舞蹈的表现力才会更丰富，更有内涵。这就和我们学习语言一样，各种动作就是一个个单词，只有学习更多单词，才能使语言的表达形式更多样。
3 影响舞蹈表现力的因素
3.1 舞蹈者自身因素
（1）舞蹈者的理解认知能力。舞蹈者在演绎一个作品时，一定要对作品所要表达的思想有深入了解，才能在表演时更有影响力，这样的舞蹈才是有灵魂的。在表演时，要注意身体各个部位的协调，这其中也包括对面部表情和眼神的要求，还要对舞蹈所表达的精神层面的内容有所了解，才做到全身心投入表演，同时，舞蹈者还要对背景配乐有一定的了解，通过表演，将舞蹈内涵和音乐内涵相整合，达到完美。
（2）舞蹈者的身心要求。所谓舞蹈，最直接的要求是用身体完成一系列的动作。身体素质是舞蹈不可替代的基础，精湛的舞蹈技术也要以良好身体素质为保证。在平时训练时，要通过肌肉伸缩来锻炼身体的协调性、柔韧性和力量，通过改变人体特性来提高舞蹈技能。
身体素质在舞蹈中很重要，但心理素质对舞蹈者的影响也是巨大的，只有过硬的心理素质，才能做到在演出时快速的投入舞蹈内容中去，从作者的心理角度来演绎整个舞蹈。良好的身心素质是舞蹈演员的基本要求，它与舞蹈者的舞技相互促进，促使其更好的发展。当舞蹈者的技术达到一定的水平时，就要求他们要提高自身的文化素质，充分了解各种舞蹈的形成和发展，才能提高其表现力。
3.2 外界因素
影响舞蹈者表现力的外部因素有社会因素和学校因素两方面：（1）舞蹈者首先是一个社会自然人，他的生活经验影响着他的认知能力，在舞蹈学习中，先天因素并不是最为重要的影响因素，后天因素对其影响力会更大，在生活中，舞蹈者任何时间都会被社会所影响，从而关系到其认知能力。（2）在学校进行专业的舞蹈培训，最直接地影响了舞蹈者的经验积累方式。对他们来说，学校才是他们学习舞蹈的主战场，也是培养他们表现能力的重要课堂，学校的专业培养，在很大程度上大幅提高了学生的表现力。
4 培养表现力的方法
4.1 综合培养法
（1）要加强舞蹈者的思想品德教育，培养演员对祖国大好河山的热爱，对人民的感情和责任感，从而给演员以正确的人生观和价值观，使其对舞蹈的理解更有高度，表现力也随之增强。
（2）要加强舞蹈者的文化理论教育，使其在学习专业课程和技能的同时，更多的了解文化方面的内容，使其在理解舞蹈内容和精神时更加容易。
（3）加强舞蹈者的基本身体素质训练，把动作的要点深入学习，反复训练，良好的基本动作是表现力的基本。
4.2 音乐素质培养
（1）视听训练。舞蹈者要培养对音乐的感知力，就要多加练习，在平时多听多唱，但一定要遵循一定的规范，用标准的音乐要求自己，以提高视听能力。
（2）提高音乐欣赏能力。舞蹈者一定要对音乐有一定的鉴赏能力，才能在表演时更好地与舞蹈相融合，这要求舞蹈者要认真投入地欣赏不同种类的音乐，体会其不同的感受，增加鉴赏力。
（3）加强对音乐基础知识的学习。舞蹈者一定要对音乐的基础知识有一个全面了解，学习音乐的分类和表现形式，才能更准确的理解音乐的内涵。
4.3 舞蹈技巧训练
首先，要从舞蹈的基本功训练开始，打好根基才能发展更好，舞蹈者要从各个基本动作入手，不厌其烦地反复训练，坚持做到更好。其次，要在扎实的基本功基础上，通过大量的影像资料和反复练习，把动作做到熟练，使其在大脑中定型，以保证能很随意地展示高水平的动作。最后就是要把表现力融入表演中去，这需要舞蹈者能够以熟练的舞蹈动作和优美的舞蹈氛围为基础，加上自己对舞蹈的感知力，来完美地展现舞蹈的内容，这样才能有更好的表现力。
5 教学工作中表现力培养的要点
5.1 加强学生身体素质训练，提高表现能力
舞蹈的基本功对于所有的舞蹈者来说都是非常重要的，良好的基本功是舞蹈表现力的重要保证，同样的舞蹈动作，有的人表现出来就很传神，能与观众形成共鸣；有的人表现出来却显得很呆板，没有活力，这些都是和基本功的扎实与否有很大的关系。教师在学校的教学中，一定要把夯实学生基本功作为主要工作，对学生的训练要格外注意，每次课堂学习都要有基本功练习时间，来锻炼学生的力量、平衡能力、控制能力、柔韧性等舞蹈基础，让学生们认识到基本功训练的重要性，尽可能的克服生理上的缺点，做到身体各个部位统一协调，有针对性地进行力量、平衡能力的重点训练，为学生打好基础，为学生体会舞蹈内涵做一个铺垫。
5.2 加强对学生基本舞蹈知识的教育
要让学生更好地学习舞蹈，就必须让学生对舞蹈有一个深入的了解。不但要了解舞蹈在产生的历史，还要了解舞蹈的不同风格以及每一种风格的特点，更要对如何运用每一种类型舞蹈来表达自己的思想有深刻理解。并通过对优秀舞蹈作品进行观赏，来更深刻地认识舞蹈，了解舞蹈，运用舞蹈。教师要以身作则，用严格的标准要求自己，在给学生示范时，通过自身扎实的基础和表现力，让学生对舞蹈的学习产生兴趣，激发学生的学习欲望。教师还要因材施教，根据不同学生身体条件，对学生进行不同侧重点的舞蹈知识传授，能让学生变得主动，从而以更高涨的热情投入到舞蹈的学习中去。
5.3 注重学生自信心的培养
舞蹈作为一种有激情，有活力的艺术形式，要求舞蹈者首先要有自信，积极向上的生活姿态，再加上反复的训练和一定的技巧培养，才能使舞蹈更有表现力。培养学生的自信，是舞蹈教学中的一个重要部分。如果学生以一种自信向上，积极的态度来学习舞蹈，就很容易掌握舞蹈技巧，做到事半功倍，达到很高的表现水平，相反如果学生以消极心态来学习，即使外界环境再好，教师的指导再到位，也不能让学生充分理解舞蹈的内涵，严重影响学生的接受能力。因此，教师一定要注意教导学生建立自信心，以积极的心态投入学习训练之中，在学生遇到困难时要多给予鼓励，帮助学生克服困难，更好的学习舞蹈。
5.4 课堂教学与实践相结合
在课堂上教师是有主导性的，他们根据课程的要求将知识或技能传授给学生，然后给学生时间来练习熟练，这种传统的教学模式在当今大学课堂效果甚微，无法调动学生积极性，时间一长，会让学生有疲劳感觉，降低学习的主动性，这就要求教师除了在课堂上认真教学外，在课堂下还要鼓励学生多参与舞蹈比赛等活动，加强对舞蹈知识的运用，以深化对舞蹈的认知，来增强学生的表现力。同时通过比赛来发现自己的不足之处，认真总结并在日后改正。也可以让学生对舞蹈的理解上升到感性的高度，丰富其舞蹈经验积累，来提高表现力。
5.5 培养学生对生活的观察能力
所有的艺术都是来源于生活，又高于生活，最后还要回归生活的，舞蹈也不例外，舞蹈者只有在生活中不断地观察，收集生活中的素材，并对这些素材进行加工，融入舞蹈中去，并全身心地投入表演之中，才能使舞蹈更有活力。教师在教学中要重点培养学生的观察和体验能力，在看到生活中的事物时，就要联想到一个最接近的舞蹈动作，用舞蹈的方式展现看到的事物，让其带着对生活的热爱去舞蹈，才能丰富学生的表现力。
6 结语
先天因素对于舞蹈者来说是十分重要的，但后天的培养则是其成功的关键。作为一名教育工作者，我们一定要深入观察，不断总结，探索出一套更实用的培养学生表现力的方法，并应用于以后的教学工作中去，让更多的学生能够更有针对性地学习舞蹈，为素质教育下的舞蹈教学做出贡献。
参考文献：
[1] 王冉.舞蹈教学的基本思路[J].邯郸职业技术学院学报，2009（01）.
[2] 张俊.探析中国民间舞教学[J].科教文汇（下旬刊），2009（04）.
[3] 李丽宏.舞蹈表演教学初探[J].舞蹈杂志社舞蹈，2007（09）.
芭蕾舞者的身材要求是很严格的，一般来说，不需要太高，下身比上身要长20公分左右，脖子长、脑袋小，这样的身材才是跳芭蕾舞的黄金身材。以下是小编给大家整理的学芭蕾舞的身体条件，希望对大家有所帮助，欢迎阅读!
学芭蕾舞的身体条件芭蕾舞者的选拔先要看身体比例，尤其是古典芭蕾舞者，从头到脚对整个身体都是有要求的。
首先，“三长一小”——长胳膊、长腿、长脖子、小脑袋，还有因为要在脚尖上舞蹈，苛刻一点的话脚趾的要求也是有的，大拇指、二拇指与中指最好是一样长，这样才能平均地分担整个身体的重量，也可以在舞蹈过程中将痛苦降到最低，即便这样，在高强度的训练下，脚下磨损也是很正常的。
其次，腿部一定要比上半身长20厘米，这是因为芭蕾舞的重心移动都是由腿部来完成，因此观众的视线会不自觉地集中到腿部。如果腿部不够长而刚好观众在舞台下位置远，就会给人产生只有上半身的感觉，同时毁掉了传统芭蕾轻盈飘逸的美感。
芭蕾舞身材比例要求身高不能太高，双手在身体两侧水平展开，两中指尖的距离等于身长，腿长(从大腿根部算起，不是从腰算起)比上身长多20CM以上，脖子长脑袋小，简称“三长一小”。
不过这是理想条件，绝大部分的舞者都达不到。 通常跳芭蕾舞的舞者的一般身材是，腰和手臂都比较细但是腿比较粗。然后要量身体比例，从脖子后面第三个脊椎开始到屁股根，再从屁股根到地面，两个长度相比较，最好腿要长到10个以上。然后要展开双臂量臂长，最起码要与身高差不多。
芭蕾基础训练良好的舞蹈素养要求舞者具备很好的灵活性、稳定性和控制力。芭蕾基础训练在舞蹈训练中起着重要的作用。芭蕾基础训练分为以下几步：
把杆上组合：大部分芭蕾训练是手扶把杆开始的，只有扶把才能找到在动作时需要的重心。一位擦地到大踢腿组合，从易到难，使舞者快速找到重心所在。
把杆下组合：从把杆上组合中提取部分动作在把杆下进行中间练习，进一步让舞者掌握重心点，有时组合中会掺杂部分旋转技巧。
旋转组合：用于初期训练。
【关键词】广场舞；制约因素；解决措施
前 言
广场舞发源于社会生活，是由广大的人民群众创造，也是由广大人民群众作为创作者与表演者。随着社会公众群体主观意识、参与意识的不断增强，广场文化活动得到了长足的发展。近年来，广场舞以其无门槛阻碍、无年龄界限、无性别区分、无场地限制等众多优点受到了广大人民群众的欢迎。就目前情况来看，不论清晨或是傍晚，不论是公园还是广场甚至是一些开阔的平台上，都可以看见许多人在跳广场舞。广场舞同时作为一种健身方式，明显的提升了我国社会公众群体的身体素质。
一、广场舞的起源与定义
（一）广场舞的起源
华夏民族五千年的历史文化，孕育了无数种优美的舞蹈形式。广场舞在我国同样有着极为悠久的历史，最早的表现形式是统治阶级进行宗教祭祀的一种舞蹈，最早的文字记载出现在春秋战国中后期，在《管子・轻重己》中叙述道：“以春日至始，数九十二日，谓之夏至，而麦熟。天子祀于太宗，其盛以麦。……”不过国内也有部分学者认为，在更早的母系社会时代，人们在狩猎完毕后围着篝火跳舞、驱赶猛兽毒虫属于广场舞的最初形式，而后逐渐演变为一种祭祀活动。可以说，广场舞最早是起源于生产生活中，然后逐渐演变为祭祀活动，最后形成现今以健身娱乐为主的广场舞。
（二）广场舞的定义
目前，人们尚未对广场舞做出一个确切的、有权威性的定义。不过许多学者从舞蹈形式、功能、特点、目的与内容等方面初步的将广场舞作出了几种分类。第一种认为广场舞是一种舞蹈类型，是人民群众自发组织、以健身为主要目的、在广场上进行的舞蹈；第二种认为广场舞是一种舞蹈形式，是一种在广场上进行的歌舞活动，主要特点是娱乐性、休闲性、开放性，具有广泛的群众基础；第三种认为广场舞是一种社会活动，是一种集健身与舞蹈为一体的活动，一般在广场或宽阔的平地上进行。另外，还有部分学者认为广场舞是一种新兴的社会现象。
从上文中我们可以发现，目前关于广场舞的定义还缺乏统一的标准，也从侧面表明上述几种观点都存在自身的局限性。就笔者自身理解来说，广场舞是一种具有广泛群众基础的舞蹈形式，表演场地并非仅仅局限在广场上，而是根据民众自身便捷性选择在合适、空旷的平地上，舞蹈种类涉及到民族舞、交谊舞、踢踏舞等多种类别，是一种人民群众自发组织的以健身为目的的娱乐性、开放性舞蹈。
二、广场舞的特征
（一）广场舞的群众性
广场舞是一种极为特殊的文化现象，起源于劳动生活，但是却可以鼓励人民群众走出家庭，进入广场一个大的环境中，与其他舞者共同演绎，在达到健身目的的同时，完成了一个自行传承、自我享受的过程。广场舞的创作、组织与参与均来自于人民群众，与人民群众的生活、生产紧密相连，具有极为庞大的群众基础，表现出极强的群众性。
（二）广场舞的形式多样性
广场舞的形式泛指其内容、结构与表现方式，同时也包括了舞蹈本身具有的节奏、音乐、服饰、表情、道具等。广场舞的形式与其内容息息相关，彼此之间相互制约却又相互依存，使广场舞呈现出极为明显的多样性。究其根本，广场舞形式多样性的原因有三种，首先是由于我国地大物博，五十六个民族共同组成的庞大人民群体，不同的民族文化、民族风格、生活环境、风土人情等相互碰撞与摩擦，迸发出截然不同的舞蹈形式；其次由于文化意识存在一定的差异性，而且不同民族的群众因各自的风俗文化与审美意识不同，广场舞的表现形式也存在一定的差异，即表现为形式的多样性；最后就是不同地区民众生活习惯、风俗人情存在差异。
（三）广场舞的开放性
一般来说，广场舞的开放性表现在场地开放性、形式开放性与对社会贡献开放性三个方面，下面分类进行阐述。
1、广场舞的场地开放性
与其他舞蹈对于场地的要求繁多相比，广场舞在场地选择上没有过多的要求，不论是广场、公园还是街头巷尾、楼前空地均可开展，上述区域都均有同一个特点，即露天、无遮挡物，呈现出明显的全方位开放性。
2、广场舞的形式开放性
在剧场表演的舞蹈都有“三堵墙”作为空间限制，空间较为狭小，而广场舞则没有这种限制，表演场地多为空旷开放的平地，也没有观众与表演者的区别，表演者随时可以停下来休息、交流或者做其他的事情，观众也可以随时加入表演队伍中，形式较为开放。
3、广场舞对社会贡献的开放性
广场舞可以将人民群众置于一个有着稳定秩序的环境中，最终以舞蹈的形式实现全民健身的目标，让人民群众能够根据自身喜好与需求，自由的在广场、公园、街头巷尾、小区空地等区域舞蹈，凭借一种朴实、直接的形式充分表现当代人民群众的社会精神面貌、审美心态以及对于未来生活的美好憧憬。广场舞对社会贡献主要体现在维护社会的安定与和谐方面，同时也能够显著的提升人民群众身体素质，陶冶人民群众高尚的情操，它对精神文明建设以及和谐社会的建设所起的作用是开放性的。
三、制约广场舞发展的主要因素
（一）认知程度不足，守旧思想牢固
许多人对于广场舞的认知程度不足，部分人甚至不知道广场舞还有强身健体的作用，这在某种程度上制约了广场舞的发展。另外，还有许多人缺乏自信心，不敢在公共场所跳舞，认为自己“没有舞蹈细胞”、“大庭广众下跳舞很丢脸”等。部分人几乎完全不知晓近年来国家制定的全民健身计划，缺乏对于全民健身的基本认知理念。
（二）场地的缺乏，相关配套设施不完善
目前，城市建设用地紧张，过去许多留置的空地不断消失，靠近居民住宅区附近的场地愈加紧缺，也在很大程度上制约了广场舞的发展。虽然广场舞对于场地的需求不高，但是如果为了参与广场舞活动，只能去附近的公园、广场，无疑是影响了参与者的积极性，因为广场舞不断普及的一个重要因素就是具备极强的便捷性，人民群众可以就在居住地附近参与活动。另外，广场舞相关配套设施尚不完善，许多广场舞组织仅有一台录音机作为音乐的播放工具，缺乏配套的音响设施，也没有充足的舞蹈道具辅助演出。
（三）专业的指导人员紧缺
截止至2003年，我国社会体育指导员人数为325502人，平均下来约每4000人才能分配到1名专业的社会体育指导员，截止至2011年，我国社会体育指导员人数上升至近700000，但是平均下来，约每2000人才能分配到1名专业的社会体育指导员。从上述数据可以直观的发现我国广场舞专业指导人员的紧缺程度。由于专业指导人员的紧缺，无法充分满足我国人民群众日益增长的体育文化需求，制约了我国广场舞的发展。
（四）指导人员专业素质参差不齐
笔者通过查阅相关资料发现，就一项调查显示，约有45%的广场舞参与者对于指导人员的专业素质持否定态度，认为其缺乏足够的指导能力，约有15%的广场舞参与者对指导人员表示非常不满意，仅有4%的参与者表示非常满意，10%的参与者表示满意。一定程度上反映了指导人员专业素质参差不齐的现状。在这样的背景下，加强对于广场舞指导人员的培养，强化专业指导人员专业素质，对于促进广场舞的发展有着重要的意义。
四、促进广场舞发展的对策
（一）加大广场舞宣传力度，营造广场舞活动氛围
相关部门需要加大广场舞的宣传力度，尤其是在全民健身计划的大背景下，广场舞作为最受人民群众欢迎的健身形式，需要得到相关部门的大力扶持。另外，还需要营造广场舞活动的氛围，鼓励更多的群众抛弃自身胆怯的心理，建立起强大的信心，投入广场舞活动中，进而提高我国人民群众身体素质。
（二）加大资金投入，开拓广场舞场地
相关部门需要积极的开拓广场舞场地，尽量避免其他工业、商业活动大肆占用广场舞场地，让群众能够在居住区附近进行活动。另外还需要加大广场舞组织的资金投入，为广场舞参与者提供配套的音响设施，保证广场舞活动良好的开展，后期再逐步为其配备相应的舞蹈道具，增加广场舞的趣味性。
（三）专业指导人员的培养
专业指导人员作为广场舞的组织者、领导者与指导者，必须保证其专业素质满足社会公众群体日益增长的体育文化需求。另外，由于我国具有庞大的人口基数，因此，需要加大专业指导人员的培养力度，满足人民群众的体育文化需求。在专业指导人员培养过程中，存在一段专业老师较为缺乏的真空期，更多的还是要依靠社会辅导员，只有社会辅导员才真正融入其中。因此，可以由文化馆对各乡镇文艺骨干和广场舞队骨干进行培训辅导，通过培训的骨干成为优秀的社会辅导员，再由社会辅导员以点带面放射性的扩散到各社区，使全民、全社会都得到文化生活的提高。
（四）定期开展广场舞演出与比赛
每个城市可以定期举办广场舞演出或者比赛，不断提升广场舞的影响力，使更多人能够参与到广场舞的活动中，同时，也能够让参与者有奋斗的目标，不断提高广场舞表演质量。定期开展广场舞演出与比赛可以明显强化群众精神文明建设，提升民众对于广场舞的兴趣，也能够从根本上促进全民健身计划的良好实施。
结束语
广场舞同时作为一种健身方式，能够在很大程度上提升我国社会公众群体的身体素质，因此相关部门需要充分重视广场舞的作用，积极的做好广场舞的扶持工作，从根本上推动广场舞的发展。本文就从广场舞的起源与定义切入，分析广场舞的特征及其价值，阐述制约广场舞发展的主要因素，最后试探性的提出相应的解决措施，以供广大广场舞组织人员与机构研究与分析。
【参考文献】
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[4]李蕊.豫南地区广场舞开展现状调查研究[D].河南师范大学，2013.
与时俱进的舞蹈艺术发展到今天，经历了无数次的变革，新中国建立后，中国的舞蹈发展更是发生了日新月异的变换。随着舞蹈工作者的努力，许多新的优秀作品不断涌现，但仍旧无法满足时展的要求，这时候就出现了和新时代紧密结合的新的形式的舞蹈艺术，数字舞蹈就是其中的一种。
一、何为舞蹈的数字化
开始提出“数字舞蹈”定义时，很多人是不理解的。舞蹈还能数字化？数字化后还能叫舞蹈？舞蹈为什么要数字化？
其实“数字舞蹈”是一个广泛的定义，它应该包括的是舞蹈通过数字化途径的传播及舞蹈的数字化创作。
我们先对舞蹈传播途径进行大的分类，即传统传播方法和数字化传播。传统的包括院校教育、开设培训班、举办舞蹈比赛、发行影音资料及发行书面资料等，数字化传播包括网站架设、舞蹈下载、网络论坛、利用数字技术制作舞蹈并传播等。
传统的传播一般以教育为主，特别是课堂教育。这是舞蹈教学中的重点，无可否认的是，舞蹈必须是以课堂教育为主，因为课堂教育的直接作用对于舞蹈学员的水平提高是最简单和有效的。
现在具备条件的各大院校或艺术团体均架设有自己的网站，第一时间关于自己的信息，并进行舞蹈艺术的跨地区交流。舞蹈是视觉的艺术，影音资料绝对是舞蹈传播的重点，现在的网络传播主要是传播剧照欣赏和影音资料的欣赏。一般一个舞蹈剧目通过压缩处理后的文件大小需要几十分钟时间才能完成网络传递。社会在发展，技术在不断进步，这个时候需要有更好的文件格式、更好的技术来提高网络传递的时间，所以，有人开始利用现有的技术条件制作新的舞蹈影音资料。最原始的应该是动画格式的舞蹈，它们是通过简单的动画制作技术，基本上靠手工绘画来完成，随着音乐制作和剪辑技术水平的提高及舞蹈工作者水平的提高，就出现了专门的舞蹈音乐剪辑队伍，舞蹈音乐制作的最具有代表性的就是MIDI制作，这也是目前最通用的方法。随着舞蹈工作者、爱好者中上网人群的增加以及电脑技术水平的提高，他们不在满足于欣赏那种只有画面没有声音的动画形式的舞蹈，渐渐地就有了其他形式的舞蹈影音资料被制作并在各网站各大论坛间传播，这是一个非常好的现象，它的出现让更多的人体会到舞蹈的精彩魅力，有利于提高全民的舞蹈艺术鉴赏水平，并让更多的人来关心和支持舞蹈事业的发展。
《东北人都是活雷峰》的走红标志着FLASH时代的来临，此后开始出现大量的原始原始形态的数字舞蹈，它们或是舞蹈片段，或是音乐片段，但都具备了舞蹈的中的舞台、演员、舞美等，并非常强调视觉冲击。这个时候，数字舞蹈制作开始出现。
使用纯粹的数字技术制作，离开了传统的手段和基本条件（演员、灯光、舞台等）而制作出来的可欣赏的舞蹈影音资料，我们给它定义为：数字舞蹈。
数字舞蹈的第一步是舞蹈作品制作和传播，第二步是舞蹈DIY，第三步该是舞蹈编排软件才对。
那么究竟什么是数字舞蹈的定义？有过音乐剪辑经验的同志就比较好理解这个定义。
其实音乐剪辑就是数字舞蹈的一个小部分。剪辑音乐一般使用的软件是COOLEDIT。音乐剪辑（还有MIDI）就是数字处理音乐，普通的音乐只能精确到秒就很好了，数字音乐可以精确到千份之一秒。而且还可以对声音进行特殊处理，去除背景噪音等，一句话就是只有想不到没有做不到。音乐处理的功能就是这样的定义。我们对于完全使用电脑处理的音乐一般称为数字音乐，也叫数字化处理音乐。
数字舞蹈的原理也是这样。它的最终目的让一个舞蹈编导或舞蹈爱好者离开舞台，把心中设想的舞蹈表演变为虚拟的舞蹈现实，甚至是把舞台效果等一切想得到的全部表现在电脑上成为虚拟演示。所以准确地说，数字舞蹈就是虚拟舞蹈演示，是利用电脑技术模拟舞蹈效果（包括音乐、舞台、灯光等）。
数字舞蹈的第二步就是舞蹈DIY，这点目前很多人恐怕还无法理解。其实大家的不理解主要是由于我们国家的网络和电脑还没有普及到一定程度的缘故，甚至我们当中大部分人都没有去剪辑音乐的经历，更别说自己动手用电脑剪辑处理音乐来演出。而数字舞蹈是音乐剪辑的上一层次，可以说，只有很熟悉音乐剪辑的人才能很好地理解数字舞蹈这一概念。舞蹈DIY就是动作自由组合，也就是把需要的动作与音乐相配，产生自己需要的舞蹈。这一技术特点就是开始积累大量的基础动作并完成简单的舞蹈编排工作，减轻舞蹈编导工作和创作的工作量。
数字舞蹈的最高目标就是舞蹈编排软件，这个目标只有实现了上面两步，才具备技术基础和软件制作需要的条件。
二、数字舞蹈的具体表现及作品
1、网站建设是舞蹈数字化的重要部分和首要条件
北京舞蹈学院是全国舞蹈艺术类的马首，目前北京舞院新的网站建设已经完成并投入使用，院校中，广东舞蹈学校、厦门演艺职业学院等也都成立了网站。中央芭蕾舞团等专业团体也有自己的网站，民间团体中最具有专业水平的的该数成立于2000年的“舞影2000”，信息量最大和访问量最高的该数“舞蹈者之家所有网络”，此外还有“北京舞蹈在线”、“紫色舞蹈工作室”等著名的综合舞蹈网站。民间网站的建设具有不可估量的意义，他们的建设者有责任心，并热爱舞蹈艺术，对于舞蹈传播做出了不可磨灭的贡献，其影响也是非常大的，比如由“舞蹈者之家所有网络”建设的“中国舞蹈论坛”开设不到半年就有来自美国、巴西、加拿大、香港、澳门、台湾等世界各地的会员5000多名。
这些网站的存在为数字舞蹈的传播提供了丰富的资源，也为数字舞蹈的发展提供了条件。因为他们提供了大量的信息资源和舞蹈资料，这些都是数字舞蹈发展的必须条件。
最近舞蹈界比较轰动的事件就是在广东省举办的首届舞蹈电视新媒体教学班。美国两位多媒体艺术家丽莎·玛丽·纳格尔教授和约翰·克劳福德教授担任培训班全部课程教学。主要课程就是舞蹈与动作采集、电脑生成3D动画、数码摄像、运用虚拟人物创作、互动戏剧性表演等，他们成熟的技术和初具系统的理论，说明舞蹈的数字技术在欧美国家发展比较早，如2002年在期刊《表演与艺术》第21期中丽莎.纳格尔发表的“电视会议环境中得分布式编舞”等，还有纽约大学斯坦哈特教育学院音乐表演艺术系博士论文：“对使用活体及网络信息进行网上合作编舞的研究”等，都说明数字舞蹈技术在国外已经具有一定的水平。随着高科技的发展和电脑技术的普及，这门新型的学科已在国内引起更多人的关注、了解和使用。
2、我们制作数字作品的经历
在参考了大量原始形态的数字舞蹈作品后，我们开始组织技术人员进行纯粹数字舞蹈的制作。制作组人员的技术水平要求比较全面，必须熟悉舞蹈表演及舞蹈创作，具有一定的美工基础，还要能熟悉FLANSH的制作工作及网络技术。我们创作的第一个作品是修改姜铁红老师编导、廖衍表演的作品《竹舞》，使用的工具是Photoshop、FLANSH、COOLEDIT等。先对音乐使用COOLEDIT进行处理，再将作品进行截图，再用Photoshop进行美工处理，最后引入到FLANSH中进行重新安排和合成，产生长度为50秒的FLANSH格式文件，大小仅为1MB，普通的上网用户只需要1分钟不到时间就可以流畅地欣赏。
《竹舞》后的反映颇好，我们接着开始进行第二部作品《舞动世纪》的制作。由于技术尚不成熟，《舞动世纪》我们定在街舞的制作，制作时先取一舞者为原型，编导一段动作简单的街舞表演并进行录象，再对原型的作品进行拓图和处理，配上特殊效果，对于舞台背景处理为颜色变换，但不增加欣赏用户可切换的控件。引入到FLANSH中进行重新安排和合成，产生长度为3分半的FLANSH格式文件，文件有1.1MB，普通的上网用户流畅欣赏需1分钟时间来进行下载，图象效果与普通舞蹈录象相等，文件大小仅为普通舞蹈录象的1/20，是普通舞蹈录象压缩后的1/10，而下载欣赏的速度却是普通舞蹈录象下载速度的30倍以上。这部作品的反响也非常大，关于作品的谈论非常多，整体形式来看，对于舞蹈的发展是积极的。
3、其他的数字舞蹈
现在有部分院校进行视频教学的试验，即通过摄像头将影象利用网络传输完成异地教学，这是一种新式的舞蹈教学方法，但目前一般用与理论方面的教学，因为基训课、排练课的视频教学还缺少教与学之间互动。正是因为这种形式的出现，在不少的舞蹈论坛中有人发出了“能开一个网上舞蹈班吗？”的帖子。
在不少FLANSH网站中，也存在有大量的数字舞蹈含量较高的FLANSH作品，如秋言的《飞》、RUYU的《雨丝》等都是网络上比较有名的带舞蹈动作的FLANSH作品。还有很多以其他形式存在或正在发展的数字舞蹈我们无法一一列出。
三、舞蹈数字化的意义
我们国家现有6000万的上网人群，而且基本上集中在青少年。青少年正是我们舞蹈教育的重点对象，可以说关系到将来舞蹈的兴衰，他们通过网络更容易接受的相关的知识教育，这些知识可能正是课堂上缺少的甚至是课堂上所学不到的。所以网站架设及通过网络传播舞蹈的重要意义是不容否定的。
另一方面，现在世界上有大量的中国舞蹈爱好者，众所周知的是在国外很难购买到中国舞的影音资料及教材，甚至没有舞蹈教师，这个时候传统的舞蹈传播局限性就显现出来了。网络的传播恰好可以克服这一弊端，通过网络资源，所有的舞蹈爱好者就没有地域限制，没有国界限制，可以自由进行传播。这一传播内容包括舞蹈图片的欣赏、舞蹈录象的欣赏及舞蹈音乐的交流。通过网络，一个完整舞蹈剧目只需要几分钟就可以完成不限地点的交流。对于资金的节约是无须多解释的，而对于新作品第一时间的交流，其意义就更为重大。
再来假设一下，一个舞蹈作品从编排到最后成为作品，需要投入大量的精力财力物力，同样地使用FLANSH制作一个数字舞蹈，只需要舞蹈编导在电脑前工作就完成整体的作品，并能清楚看到作品的最后效果，还能随时修正作品中的不足。一方面是创作速度及作品水平的提高，另一方面就是成本的大大降低。
论文摘要:舞蹈音乐是舞蹈表演的重要基础和组成内容,舞蹈音乐结构也因此在很多方面影响着舞蹈表演。本文从舞蹈音乐结构和舞蹈表演之间的关系着手,论述了两者如何实现统一,实现舞蹈的完美表演。
舞蹈从一出现便与音乐联系在一起,音乐没法离开舞蹈,舞蹈也少不了音乐。从国内外舞蹈艺术的发展历程来看,舞蹈艺术的进步和音乐的发展也有一定的关系,两者相辅相成,不可或缺。
一、舞蹈音乐段落结构和舞蹈段落结构关系分析
舞蹈和音乐虽然是两种不同的门类,但是在其发展过程中呈现诸多的相似性,即两者在段落结构等方面存在一定的关联性。舞蹈音乐段落结构的设置主要是为了促进乐思及形象的表达,不同的音乐段落结构能够从不同的角度来表达相同的主题,并使得主题的表示形式呈现多样化。而舞蹈段落结构的不同也有助于舞蹈内容的表现,使其展现出一定的情感,从而深化了舞蹈的内涵。
二、舞蹈音乐旋律结构和舞蹈旋律结构关系分析
所谓的旋律是指舞蹈或者音乐表现过程中,作者以流动的时间形态来展现出来的自身的情思或感触,这种情思或者感触最终以音乐的高低起伏、音程的跳动而产生的音乐线条形式得到体现。为此,旋律是情感的表现形式,表现出了创造者的心情状况。同别的情思表现形式相比,旋律的表现形式具有一定的抽象性,并不能通过具体的含义来体现,而是通过五声、七音或者十二序列音乐曲表现。也正是因为这种原因,使得舞蹈创作者能够充分发挥艺术想象能力,通过不同的舞蹈形式来展示音乐的情思,使得两者能够相互呼应,形成一个完美的情思表现体。
舞蹈音乐给舞蹈创作所带来的动力效果主要可以通过三方面来表达:首先,音乐可以作为一种基本节奏和旋律伴随舞蹈始终,这种形式的关系是音乐烘托舞蹈表演全程,使得舞蹈能够有良好的表现主题,并从始至终引领着舞蹈的发展变化;其次,舞蹈创作可以把音乐作为主要对象,通过音乐来获取舞蹈的内容。这种形式的关系是舞蹈以音乐为基础,并以音乐的情思为舞蹈的表现情思,两者在表现主题上是一致的;最后,舞蹈家们可以通过音乐来获得创作灵感,展示音乐所激发的自我情感。音乐和舞蹈的这种关系是当前很多舞蹈创作的形式,编舞者根据音乐带来的情感启发,创造符合音乐心境的舞蹈内容,从而具有较强的感情基础。根据上述情况描述,在舞蹈创作旋律方面可以总结为下述几个形式:一是演绎形式,即在音乐十分流畅的情况下,让编舞者随之翩翩起舞,舞蹈内容随着音乐节奏的变化而呈现相应的发展;二是对抗的形式,即脱离舞语,创造出同舞语相对的具有对抗性的形象语言,最后使得配合后的音乐和舞蹈形成一种鲜明的对比效果,这种形式的舞蹈创作旋律具有很强的表现感,能够从对比的形式实现主题的凸显;三是对话的形式,即把音乐仅且当作一种烘托舞蹈的角色,然后有目的地配合舞蹈动作,让舞蹈可以充分的单独展现,这种形式的舞蹈创造是以音乐为起子,启发下一步舞蹈的发展方向,具有较强的连贯性;四是忽略的形式,即音乐和舞蹈彼此单独展现,互不干扰,这种形式的舞蹈旋律创造需要具备较强的情思,能够有效地将舞蹈和音乐区别开来,从而实现彼此的独立;五是变化式,即通过另一种舞语来代替原本音乐所阐述的某种舞语,最终来获得某种特别的效果,但是最终不管是哪一种方式,都是想通过音乐旋律来推动舞蹈所展示的情绪,最终又展示旋律的意义,获得旋律和舞蹈之间最协调的合作方式,完美地将舞蹈作品表现出来。
三、舞蹈音乐和舞蹈表演情感布局关系分析
舞蹈的结构往往很大程度上受到舞蹈音乐情感布局的影响,舞蹈音乐情感布局将直接影响舞蹈表演者期望表达的内容、情绪以及相关的表演时间和顺序,除此以外,也关系着段落结构跟主题思想。一般的群众自娱自乐性舞蹈,从整体而言,除了段落结构并不复杂外,整个舞蹈也只呈现一种情绪,所以它所呈现出来的情感是比较单一的,而仪式类舞蹈,情感的布局往往紧紧的配合仪式内容,舞蹈的情绪将随着仪式的变化而随之变化。比如逢年过节时候展现的节庆舞蹈、一些民间流行的驱魔舞蹈等等。
从舞蹈音乐和舞蹈表演的情感布局的复杂程度来看,舞蹈表演的情感布局深受音乐结构复杂程度的影响,一般而言,如果遇到音乐结构比较复杂的作品,舞蹈内容通常情况下也会随之变得相对丰富多彩,时而欢快时而忧郁,时而温柔时而激情,情感也相对而言比较丰富,它通常在舞蹈段落和段落之间,体现出一种特别的或是对比的情感,这也使得舞蹈表现呈现出较大的情感起伏,给观赏者以强烈的感官刺激。一些具有剧情的舞蹈和舞剧往往情感都呈多线索发展,除了段与段之间呈现变化发展外,同一段落也会夹杂着不一样的情感线索,特别是在交响性舞剧当中所展现的对比性尤为强烈,一般在创作舞蹈音乐的时候,往往会采用一些旋律的走向、和声的色彩、节拍的切割、音色的搭配、调性的转换和空间的创意因素来形象和帮助所要展现的音乐的情感内容。而当舞蹈音乐结构比较单一的时候,舞蹈表演内容和形式也趋于简单,简单的音乐结构背景下不大可能衬托复杂的舞蹈表演,否则将会使得音乐和舞蹈表现呈现出较大的反差,让观赏者觉得表现形式不一,主题不一致等反面效果。为此,舞蹈表演的情感布局要根据音乐结构的复杂程度来进行,不能一厢情愿的分割开来,使得两者不能实现协调和统一,最终破坏舞蹈的表演观赏性。
参考文献
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[2]吴祖强舞蹈音乐的结构及其它[j]舞蹈,1962(6)
论文关键词:舞蹈结构 舞蹈表演 编排关系
论文摘要:舞蹈音乐是舞蹈表演的重要基础和组成内容,舞蹈音乐结构也因此在很多方面影响着舞蹈表演。本文从舞蹈音乐结构和舞蹈表演之间的关系着手,论述了两者如何实现统一,实现舞蹈的完美表演。
舞蹈从一出现便与音乐联系在一起,音乐没法离开舞蹈,舞蹈也少不了音乐。从国内外舞蹈的发展历程来看,舞蹈艺术的进步和音乐的发展也有一定的关系,两者相辅相成,不可或缺。
一、舞蹈音乐段落结构和舞蹈段落结构关系分析
舞蹈和音乐虽然是两种不同的门类,但是在其发展过程中呈现诸多的相似性,即两者在段落结构等方面存在一定的关联性。舞蹈音乐段落结构的设置主要是为了促进乐思及形象的表达,不同的音乐段落结构能够从不同的角度来表达相同的主题,并使得主题的表示形式呈现多样化。而舞蹈段落结构的不同也有助于舞蹈内容的表现,使其展现出一定的情感,从而深化了舞蹈的内涵。
二、舞蹈音乐旋律结构和舞蹈旋律结构关系分析
所谓的旋律是指舞蹈或者音乐表现过程中,作者以流动的时间形态来展现出来的自身的情思或感触,这种情思或者感触最终以音乐的高低起伏、音程的跳动而产生的音乐线条形式得到体现。为此,旋律是情感的表现形式,表现出了创造者的心情状况。同别的情思表现形式相比,旋律的表现形式具有一定的抽象性,并不能通过具体的含义来体现,而是通过五声、七音或者十二序列音乐曲表现。也正是因为这种原因,使得舞蹈创作者能够充分发挥艺术想象能力,通过不同的舞蹈形式来展示音乐的情思,使得两者能够相互呼应,形成一个完美的情思表现体。
舞蹈音乐给舞蹈创作所带来的动力效果主要可以通过三方面来表达:首先,音乐可以作为一种基本节奏和旋律伴随舞蹈始终,这种形式的关系是音乐烘托舞蹈表演全程,使得舞蹈能够有良好的表现主题,并从始至终引领着舞蹈的发展变化;其次,舞蹈创作可以把音乐作为主要对象,通过音乐来获取舞蹈的内容。这种形式的关系是舞蹈以音乐为基础,并以音乐的情思为舞蹈的表现情思,两者在表现主题上是一致的;最后,舞蹈家们可以通过音乐来获得创作灵感,展示音乐所激发的自我情感。音乐和舞蹈的这种关系是当前很多舞蹈创作的形式,编舞者根据音乐带来的情感启发,创造符合音乐心境的舞蹈内容,从而具有较强的感情基础。根据上述情况描述,在舞蹈创作旋律方面可以为下述几个形式:一是演绎形式,即在音乐十分流畅的情况下,让编舞者随之翩翩起舞,舞蹈内容随着音乐节奏的变化而呈现相应的发展;二是对抗的形式,即脱离舞语,创造出同舞语相对的具有对抗性的形象,最后使得配合后的音乐和舞蹈形成一种鲜明的对比效果,这种形式的舞蹈创作旋律具有很强的表现感,能够从对比的形式实现主题的凸显;三是对话的形式,即把音乐仅且当作一种烘托舞蹈的角色,然后有目的地配合舞蹈动作,让舞蹈可以充分的单独展现,这种形式的舞蹈创造是以音乐为起子,启发下一步舞蹈的发展方向,具有较强的连贯性;四是忽略的形式,即音乐和舞蹈彼此单独展现,互不干扰,这种形式的舞蹈旋律创造需要具备较强的情思,能够有效地将舞蹈和音乐区别开来,从而实现彼此的独立;五是变化式,即通过另一种舞语来代替原本音乐所阐述的某种舞语,最终来获得某种特别的效果,但是最终不管是哪一种方式,都是想通过音乐旋律来推动舞蹈所展示的情绪,最终又展示旋律的意义,获得旋律和舞蹈之间最协调的合作方式,完美地将舞蹈作品表现出来。
三、舞蹈音乐和舞蹈表演情感布局关系分析
舞蹈的结构往往很大程度上受到舞蹈音乐情感布局的影响,舞蹈音乐情感布局将直接影响舞蹈表演者期望表达的内容、情绪以及相关的表演时间和顺序,除此以外,也关系着段落结构跟主题思想。一般的群众自娱自乐性舞蹈,从整体而言,除了段落结构并不复杂外,整个舞蹈也只呈现一种情绪,所以它所呈现出来的情感是比较单一的,而仪式类舞蹈,情感的布局往往紧紧的配合仪式内容,舞蹈的情绪将随着仪式的变化而随之变化。比如逢年过节时候展现的节庆舞蹈、一些民间流行的驱魔舞蹈等等。
从舞蹈音乐和舞蹈表演的情感布局的复杂程度来看,舞蹈表演的情感布局深受音乐结构复杂程度的影响,一般而言,如果遇到音乐结构比较复杂的作品,舞蹈内容通常情况下也会随之变得相对丰富多彩,时而欢快时而忧郁,时而温柔时而激情,情感也相对而言比较丰富,它通常在舞蹈段落和段落之间,体现出一种特别的或是对比的情感,这也使得舞蹈表现呈现出较大的情感起伏,给观赏者以强烈的感官刺激。一些具有剧情的舞蹈和舞剧往往情感都呈多线索发展,除了段与段之间呈现变化发展外,同一段落也会夹杂着不一样的情感线索,特别是在交响性舞剧当中所展现的对比性尤为强烈,一般在创作舞蹈音乐的时候,往往会采用一些旋律的走向、和声的色彩、节拍的切割、音色的搭配、调性的转换和空间的创意因素来形象和帮助所要展现的音乐的情感内容。而当舞蹈音乐结构比较单一的时候,舞蹈表演内容和形式也趋于简单,简单的音乐结构背景下不大可能衬托复杂的舞蹈表演,否则将会使得音乐和舞蹈表现呈现出较大的反差,让观赏者觉得表现形式不一,主题不一致等反面效果。为此,舞蹈表演的情感布局要根据音乐结构的复杂程度来进行,不能一厢情愿的分割开来,使得两者不能实现协调和统一,最终破坏舞蹈的表演观赏性。
【关键词】舞蹈音乐结构；舞蹈表演；编排关系
舞蹈从一出现便与音乐联系在一起。从国内外舞蹈艺术的发展历程来看，舞蹈艺术的进步和音乐的发展也有一定的关系，两者相辅相成，不可或缺。
一、舞蹈音乐段落结构和舞蹈段落结构关系分析
舞蹈和音乐虽然是两种不同的门类，但是在其发展过程中呈现诸多的相似性，即两者在段落结构等方面存在一定的关联性。舞蹈音乐段落结构的设置主要是为了促进乐思及形象的表达，不同的音乐段落结构能够从不同的角度来表达相同的主题，并使得主题的表示形式呈现多样化。而舞蹈段落结构的不同也有助于舞蹈内容的表现，使其展现出一定的情感，从而深化舞蹈的内涵。
二、舞蹈音乐旋律结构和舞蹈旋律结构关系分析
所谓的旋律是指舞蹈或者音乐表现过程中，作者以流动的时间形态来展现出来的自身的情思或感触，这种情思或者感触最终以音乐的高低起伏、音程的跳动而产生的音乐线条形式得到体现。同别的情思表现形式相比，旋律的表现形式具有一定的抽象性，并不能通过具体的含义来体现，而是通过五声、七音或者十二序列音乐曲表现。也正是因为这种原因，使得舞蹈创作者能够充分发挥艺术想象能力，通过不同的舞蹈形式来展示音乐的情思，使得两者能够相互呼应，形成一个完美的情思表现体。
舞蹈音乐给舞蹈创作所带来的动力效果主要可以通过三方面来表达：首先，音乐可以作为一种基本节奏和旋律伴随舞蹈始终，这种形式的关系是音乐烘托舞蹈表演全程，使得舞蹈能够有良好的表现主题，并从始至终引领着舞蹈的发展变化；其次，舞蹈创作可以把音乐作为主要对象，通过音乐来获取舞蹈的内容。这种形式的关系是舞蹈以音乐为基础，并以音乐的情思为舞蹈的表现情思，两者在表现主题上是一致的；最后，舞蹈家们可以通过音乐来获得创作灵感，展示音乐所激发的自我情感。音乐和舞蹈的这种关系是当前很多舞蹈创作的形式，编舞者根据音乐带来的情感启发，创造符合音乐心境的舞蹈内容，从而具有较强的感情基础。
根据上述情况描述，在舞蹈创作旋律方面可以总结为下述几个形式：一是演绎形式，即在音乐十分流畅的情况下，让编舞者随之翩翩起舞，舞蹈内容随着音乐节奏的变化而呈现相应的发展；二是对抗的形式，即脱离舞语，创造出同舞语相对的具有对抗性的形象语言，最后使得配合后的音乐和舞蹈形成一种鲜明的对比效果，这种形式的舞蹈创作旋律具有很强的表现感，能够从对比的形式实现主题的凸显；三是对话的形式，即把音乐仅当作一种烘托舞蹈的角色，然后有目的地配合舞蹈动作，让舞蹈可以充分的单独展现，这种形式的舞蹈创造是以音乐为起子，启发下一步舞蹈的发展方向，具有较强的连贯性；四是忽略的形式，即音乐和舞蹈彼此单独展现，互不干扰，这种形式的舞蹈旋律创造需要具备较强的情思，能够有效地将舞蹈和音乐区别开来，从而实现彼此的独立；五是变化式，即通过另一种舞语来代替原本音乐所阐述的某种舞语，最终来获得某种特别的效果，但是最终不管是哪一种方式，都是想通过音乐旋律来推动舞蹈所展示的情绪，最终又展示旋律的意义，获得旋律和舞蹈之间最协调的合作方式，完美地将舞蹈作品表现出来。
三、舞蹈音乐和舞蹈表演情感布局关系分析
一、现代舞单人舞编舞的技法训练 现代舞编舞的教学是由“单人舞技法基本理论”、“基本的技法技术训练”及“创作实践”三部分内容结合起来的,并通过分析动作,对身体各部位的动作创造性的 重建架构,并尽力培养完成编导技术技法的形式训练和动作思维的能力[1]。 单人舞编导基本理论与技法是编导教学的根本。经过现代舞编导先驱们对动作研究和多年的教学实践,形成了一套清晰有效的教学体系:从启发学生对动作的认识开 始,引入时、空、力等相关因素变化,让编舞者逐步了解舞蹈的语言层级,最终以纯动作的方式呈现出不同的舞蹈小品。
(一)舞蹈动机 “动机”一词借自音乐,常指一个简短的旋律型,一般长度为1小节.美国着名现代舞蹈家多丽丝·韩芙丽把舞蹈的动机,称为“动作动机”,指的是作为编舞起始 之点的“1小节舞句”[2]。舞蹈动机是最基础的动作结构单位,是舞蹈形象的基因,是统一舞蹈动作的中坚要素,也是发展舞蹈语言的主导因素。 通常舞蹈动机具有形象性,可变性,鲜明个性,简练性,舞蹈性,观赏性等特征。在形成动机以后就开始发展了,舞蹈动机的发展可以是单一动机向复合动机发展; 方向、幅度、力度、节奏、空间的变化;原型动机中加新元素;加大原型动机难度;多次重复;变化重复;调整动机动作顺序;改变完成动机节奏的身体部位;改变 动机情态;改变原型动机的时值等。我们可以综合利用以上的14种办法来组合使用。
(二)造型构思及其“解”“进” 造型,是指相对静止的动作。对于造型的要求是新颖,具有动作性而有所表达。这就需要造型的“解”与“进”。 “解”“进”都是具有造型因素的动作过程。“解”是指在造型基础上,一种缓慢的造型拆解动作。反之,“进”是缓慢潜入造型的动作。对于“解”与“进”的这 种关联性发展,我们可以理解成电视里常看到的花苞到花儿怒放的慢镜头播放,可以用一段“解”或“进”的动作造型来分别比作“花苞”和“怒放”的状态。我们 需要诠释出来的就是这两种状态在转变过程中动作的层层解剖,关系紧凑的链接,造型的瞬间跳度。
(三)时空力的综合练习 通过动作的发展变化,编舞者便可以进入到舞段练习阶段。舞段技法练习分为四个板块:时间、空间、力量的认识与动作的发展变化以及动作的分解与重构。 在时间练习上,主要通过慢速,快速和节奏变化来使动作达到发展变化,呈现一个全新的舞蹈段落。在空间练习上,我们可以对空间进行无限的扩展与压缩。在力量 练习上,通过力量的变化引起时间和空间的变化,给动作“原型”以丰富的变化和发展。而力量的变化最好的方式就是寻求两极的对比,如收缩与放松,紧绷与松懈 等。动作的分解是对动作进行分解,分解到最小元素。它包括动作分解,动作重构,元素舞段。通过这样的分解,达到动作的发展变化,构成新的舞蹈段落。
(四)节奏、情绪和路线的练习 节奏练习,主要通过慢速,快速和变化节奏来练习。首先将动作慢速去完成,在慢速中感受动作的细腻;再将动作快速完成;最后则是将原型组合节奏化,比如几个 简单的走步,在需要表达急切情绪时,变它为碎步,而后在一串碎步后嘎然而止。这种节奏的处理,可以造成视觉上和情绪上的波澜,形成一定的情感冲击。 情绪练习,是以自己的肢体动作为主的,也包括一些表情的传达,能使观众清晰动作的情感内涵,使观众产生情感共鸣。情绪练习能有效的培养编舞者情感的表达, 为后面成品舞蹈编创的情感内核打下良好基础。这种情绪练习可以理解为一种生理上的情绪,也可以是拟人化的情绪,如天怒,神泣等,甚至可以是一种意象性表 达。如袁禾老师在《舞蹈意象论》中提到的“舞以达欢,舞以载道,舞以象和”就指出了舞蹈中意象的重要性和至高地位[3]。 路线练习,简单的理解就是要加强舞蹈的脚下流动,使动作能在舞台上流动起来,动作流动过程中留下的路经痕迹形成一定路线图像,可以使整个舞蹈形成一种构 图,进而形成一种表达。
(五)小品 舞蹈小品,也是作品。只是在规模上,时间上短小一些,一般在3到5分钟,结构相对独立。既然也是作品,首先它要求主题明确;作品的完整性;风格的统一性。 它可以运用重复、对比、调度等多种手段进行编导,连贯性强。在元素、造型、舞句的材料使用上要进行细致准确的分析,便于初学者对作品整体上的把握。
(六)舞蹈成品 在现今可供学习和参考的资料文献中,单人舞技法练习通常分为七部分。认识、选择动作;动作元素的分解;造型的构建;时空力的运用;舞段的构建;形式结构小 品;音乐即兴运用。 音乐即兴运用是指相对固定的舞蹈小品,在不同风格音乐的配合下进行舞动的形式,舞者可以和音乐同步而舞,也可以把音乐单纯作为一种背景而进行舞动。这种练 习主要是打破常规的编导模式,尝试一种新的与音乐联系的方式,给观者不同的艺术感知从而丰富作品的想象空间。
二、对于现代舞学习的建设性意见 现代舞强调自我、尊重个性,所以外表看来它几乎是没有审美规则可循的,无拘无束,有时甚至自由散漫、慵懒、无所事事。更有甚至可能会跟随其他现代艺术荒 诞、离奇、怪异的想法,与通常意义上的舞蹈渐行渐远。因此学习借鉴它时要掌握分寸和尺度。 宏观学习现代舞单人舞编舞的基本技法之后,需要更多的是实践创作,这也是学习理论之于实践的目的。我国舞蹈事业应是中国特色的舞蹈事业,不能崇洋或异 化自身文化,不能盲目苛求技术技巧的“高精尖”,使舞蹈成为杂耍,变态芭蕾。笔者以自身所处的综合性大学舞蹈学习环境和教育机制,综合我国的舞蹈发展现 状,对于我们如何学习好现代舞编舞提出以下见解。
(一)发展民族特色的现代舞
目前在中国,现代舞还只是一个小众的艺术,但着名现代舞团云门却有众多的观众,其原因在于编导林怀民提出的“中国人编舞给中国人看”思想,这也是云门舞团 长期积累培养观众的结果[4]。在云门最新作品《行草》中很好展现了人生百味,气定神闲的哲思,这种内涵植根于每个中国人骨髓,是有中国特色的现代舞。一 个编导用轻盈的身体传达出深厚的中国文化底蕴,不仅能很好发展我国现代舞,而且能将中国传统文化推向世界。 09年雷动天下现代舞团的《一桌N椅》,是从戏曲唱腔中捕捉现代舞。前身是由北京现代舞团首演于2000年的《一桌两椅》,其主要编导曹诚渊立足传统戏 曲,在内容和形式上求新求变,虽然演出一度引起争议,但它借助传统文化来创新,在褒贬不 一的争论声中造就了一定影响。整个舞剧挑选了最具特色的八个剧种 (京剧、越剧、秦腔、豫剧、粤剧、潮剧、二人传及黄梅戏),选取其中精彩的剧目唱段,而每一唱段代表一种人类关系的特殊处境。多年后的再次登台,编导依然 借用中国戏曲高度凝练的抽象手段和精神意向,并别出心裁地在剧本架构和表现形式等方面进行大胆解构,给人耳目一新的感觉。 这两个作品的巨大成功是在于他们有深厚的中国传统文化做支撑。作为中国舞者,我们除了不断学习外国各方优势之外,最终目的应该是发展和推广自身文化。笔者 认为,无论一个舞者跳得如何,编得如何,他能以发扬我国传统文化为宗旨才是最崇高而伟大的。
(二)不做舞蹈机器
中国舞蹈界是以表演为核心的一个体系,少有创新,就连CCTV舞蹈大赛都传达着技术至上的信息,这也导致舞蹈在中国形成了一种发展的畸形走向。有无数佚名 网络笔者坦言:“当今中国官方和专业领域中的所谓舞蹈,已经不是舞蹈,而应该改称为体操艺术;杂技艺术;人体雕塑艺术;变种芭蕾舞。”“一百多年来,中国 不是对外开放不够,而是中国已经丧失自己的精神家园已久!”[5]这么犀利的批判是我们所有舞蹈艺术从事者值得深深反思的。 编导用心创作,舞者用心舞蹈,真心的,真切的创作舞蹈形式,这才是作品达到极致的不变定理。因为任何一个作品最动人的,应该是它的那份情!学习编舞技法, 是对舞者的完善且有助培养集表演、教育和编导于一身的综合型舞蹈人才。在技法学习中,对舞者个性和思维进行开发和培养,这样有助于舞者自我意识的觉醒,而 不再是机械地肢体活动,不是程式化的编创。
(三)结论
中国的舞蹈行业发展迅速,我们需要发展的是我们中国人的现代舞,并且始终以创新为主导核心,形成能充分发挥舞蹈艺术批判性和独立性的良性发展氛围。这就要 求我国的舞蹈人才对于舞蹈有一个明确而清醒的认知。笔者认为,我国的舞蹈人才不应该是被舞种严格分割的专才,而是,不仅能跳任何舞种,能教学,更应该是能 编创的,能表达生活感悟,能为舞蹈发展不断提供新鲜血液的全面人才。戴爱莲说:进一步发展繁荣中国的舞蹈艺术,不是一两个人的事,是一个需要很多人参加进 来的事业,需要很长的时间,很多的精力[6]。对于青年舞蹈职业者来说,任重道远。
参考文献:
[1] 张守和.单人舞编舞技法[M].上海音乐出版社,2009.
[2] 于平.舞蹈动机的捕捉与运演.[DB/OL]. ,2005-4-24.
[3] 袁禾.中国舞蹈意象概论[M].文化艺术出版社,2007.
[4] 张麟.气定神闲 意象万千——从《行草》看林怀民的现代舞艺术追求[J].舞蹈,2010.
[5] 袁禾.中国舞蹈意象概论[M].文化艺术出版社,2007.
