时间：2023-05-30 10:29:03
梅花，志高洁，冰肌玉骨，凌寒留香，历来是文人墨客咏叹的对象。《梅花三弄》是笛曲或箫曲，后被改编为琴曲。“三弄”是指同一段曲调反复演奏三次，这种反复的处理旨在比喻梅花在寒风中次第绽放的英姿、不屈不挠的个性和节节向上的气概。
《梅花三弄》的历史典故是东晋大将桓伊为狂士王徽之演奏梅花《三调》的故事，《晋书·列传五十一》和《世说新语·任诞第二十三》里都曾记载了这段典故。
王徽之赴东晋的都城建康，所乘的船停泊在青溪码头，恰巧桓伊在岸上过，王徽之与桓伊并不相识，这时船上一位客人道：“这是桓野王（桓伊字野王）。”王徽之便命人对桓伊说：“闻君善吹笛，试为我一奏。”桓伊此时已是高官贵胄，但他也久闻王徽之的大名，便下车上船。桓伊坐在胡床上，出笛吹三弄梅花之调，高妙绝伦。吹奏完毕，桓伊立即上车走了。宾主双方没有交谈一句话。晋人之旷达不拘礼节、磊落不着形迹，由此事可见一斑。
根据《晋书》的介绍，桓伊是武将，被封为右军将军，都督豫州诸军事。也许是音乐陶冶了他的心性，桓伊为人谦虚朴素，个性不张扬，曾立大功而从未招忌。正是由于这样的性格，他才能静下心来精研音乐。《晋书》称赞了他这方面的突出才能：“善音乐，尽一时之妙，为江左第一。有邕柯亭笛，常自吹之。”
东晋太元八年（公元383年）后秦苻坚率大军进攻东晋，时任中郎将的桓伊与冠军将军谢玄、辅国将军谢琰共破苻坚于淝水（即历史上著名的“淝水之战“）。而丞相谢安也因立下存晋之功而进官至太保。后来晋孝武帝之弟司马道子与谢安发生权争，屡进谗言，对谢安极尽诽谤。晋孝武帝对谢安有了猜疑之心，渐渐开始冷落谢安。桓伊为此很是不平。在一次宴会上，桓伊为晋孝武帝演奏一曲悲歌《怨诗》，诗中唱道：“为君既不易，为臣良独难。忠信事不显，乃有见疑患。周旦佐文武，《金縢》功不刊。推心辅王政，二叔反流言。”其“声节慷慨，俯仰可观”，使晋孝武帝甚有愧色，谢安也为之动容。
《梅花三弄》典故里的另一位主角王徽之是大书法家王羲之的儿子，曾任黄门侍郎。王徽之行为怪诞，故作超脱，有才而放荡不羁，做官而不管事。
王徽之曾任车骑将军桓冲手下的骑兵参军一职。一次桓冲问他：“你在哪个官署办公？”他回答：“不知是什么官署，只是时常见到牵马进来，好像是马曹。”桓冲又问：“官府里有多少马？”他回答：“不问马，怎么知道马的数目。”桓冲又问：“近来马死了多少？”他回答：“未知生，焉知死。”
王徽之的答复幽默诙谐，但都有来处。西汉时丞相府曾设马曹，但东晋时军中并无马曹一职，王徽之为显示自己率性超脱，不理俗务，故意说成马曹。后来，宋代陆游曾有“文辞博士书驴券，职事参军判马曹”的诗句，说的就是王徽之这一段典故。上述对话中“不问马”，来自《论语·乡党》，原是说孔子的马厩失火，孔子“不问马”，只问伤了人没有。“不知生，焉知死”一句则来自《论语·先进》，原文为：“季路问事鬼神，子曰：‘未能事人，焉能事鬼。’敢问死。曰：‘未知生，焉知死。’”王徽之答非所问，令人捧腹，但句句有来历，其应变之妙，学问之深，令人佩服。
桓伊既敦和又风雅，而王徽之狂狷且博闻，二人相会虽不交一语，却是难得的机缘。正是由于桓伊和王徽之的不期相遇，才导致了千古佳作《梅花三弄》的诞生。
关键词：艺术歌曲 古典诗词 声乐 教学
艺术歌曲是一种特定的声音体裁，产生于十九世纪下半叶欧洲浪漫主义时期的德奥，它是指诗歌与音乐紧密结合的一种歌曲。中国的艺术歌曲兴起于二十世纪初，随着西方音乐在中国的传入，一些在西方学习过音乐的作曲家开始尝试将中国优秀的古典诗词与西方艺术歌曲形式相结合，创作具有浓厚中国味道的艺术歌曲。继而歌词的选用范围扩大，作曲家不仅为当时的新诗作曲，也有一些人依古典诗词格律重新填词谱曲。另外，一部分古代歌曲也被整理出来重新演唱，如王维的琴歌《阳关三叠》等。这一时期产生了一批不论是内容、形式、风格以及演唱都具有浓郁的文人气质的中国艺术歌曲。代表作品有青主的《我住长江头》《大江东去》、黄自的《点绛唇・赋登楼》《南乡子・登京口北固亭有怀》《花非花》、陈田鹤的《采桑曲》《春归何处》、冼星海的《采桑子・别情》《杨柳枝词》、刘雪庵的《红豆词》《春夜洛城闻笛》、江文也的《水调歌头》《清平调》、谭小麟的《自君之出矣》《彭浪矶》等。这些歌曲不仅要求演唱者作曲者欣赏者有良好的音乐素养，还要具备较高的文学修养和诗词鉴赏能力。面对建国以后广大老百姓朴实无华的音乐审美情趣，古典诗词歌曲不免显得“阳春白雪”而血高和寡，难以得到进一步的传播。20世纪80年代以来，随着音乐教育的普遍重视，中国艺术歌曲在各音乐艺术院校盛行开来，更多的古代歌曲受到重视，如姜夔的《杏花天影》等，作曲家也相继创作出更多取材于古典诗词的艺术歌曲作品，如黎英海的《枫桥夜泊》、罗忠荣的《涉江采芙蓉》等。本文所探讨的中国古典艺术歌曲主要指以中国古典诗词为歌词的艺术歌曲，包括古代歌曲和创作歌曲，因其涵义隽永、韵味悠长在中国艺术歌曲作品中独树一帜。
一、中国古典艺术歌曲的特点
1 以诗词入乐，意境深邃
中国古典诗词与音乐的联系十分密切。汉语本身就是一种富于音乐性的语言，大部分中国古代诗词都是可以吟唱的，只是今人难以追寻古代歌唱的原貌。中国古典诗词明晰真切，馀意不尽；言辞优美，韵味无穷。1920年，青主(廖尚果，1893―1959)以宋代大诗人苏轼(1037―1101)的《念奴娇・赤壁怀古》为词，在德国谱写了我国第一首古典诗词艺术歌曲《大江东去》。歌曲采用德国艺术歌曲常用的通谱歌的形式，充分表现了原词怀古的情怀和豪放的气势。他回国后创作的《我住长江头》(1930)，取材于北宋词家李之仪的《卜算子》：“我住长江头，君住长江尾。日日思君不见君，共饮长江水。此水几时休，此恨何时已。只愿君心似我心，定不负相思意。”这阕词借长江水抒怀，遥寄无穷别恨和悠悠情思。构思新巧，简约含蓄。乐曲采用6／8拍，钢琴伴奏以流动的十六分音符分解和弦描绘出悠悠江水，形象地烘托了绵绵相思意。人声歌唱部分深得原诃意境，颇有古代民歌和吟诵的韵味。诗词和曲调相互映衬，共同抒发了恋人的相思之情和对爱情的坚贞信念。中国古典艺术歌曲十分注重古典诗词的韵律美和高雅气质，重视通过音乐语言表达诗的意境，在创作上也更为精雕细琢，将诗词与音乐完美地结合在一起，成为一种格调高雅的艺术形式。
2 格律化歌词，音韵考究
中国古典诗词的创作十分讲究声韵的运用。中国的语言音调自身就异常丰富，汉语有四声五音，分平仄清浊，中国古典诗词的创作要遵循这些规则，尤其是唐代以来的近体诗对字句、平仄、用韵都有严格的限制，吟诵起来，诗词自身就很富于节奏感和韵律感。当古典诗词作为歌词演唱时，往往遵循“叫字行控”的原则，注重字头、字腹、字尾的发声过程，使语言音调、咬字与旋律的进行自然契合，旋律音调也因此显得委婉动听，韵味十足。旋律与诗词二者融为一体，共同勾勒出朦胧、含蓄、典雅的音、诗、画印象，令人回味无穷。
3 西洋化形式，中国风骨
中国古典艺术歌曲产生其时，正是音乐家们探索中国“新音乐”理论与实践的时期。他们主张“洋为中用”，整理国乐，以“中西结合”的方式创立新乐。正如黄自所说：“我们现在所要学的是西洋好的音乐方法，而利用这方法来研究和整理我国的旧乐和民谣，那么我们就不难产生民族化的新音乐了。”中国古典艺术歌曲创作和改编的实践中，如同西方艺术歌曲，伴奏多采用钢琴，以烘托气氛、刻画人物形象，充当第三者叙述等等。其演奏技巧也趋于西方艺术歌曲，日益复杂。演唱者也多运用美声唱法。中国古典艺术歌曲的外在形式虽然是西洋化的，然而内在气质却极具中国古典风格。如罗忠g的《涉江采芙蓉》(1980)就是一首将中国古诗风格与现代创作技法极好地融合的范例。该诗表现了游子对远方亲人的思念之情：涉江采芙蓉，兰泽多芳草；采之欲遗谁?所思在远道。还顾望旧乡，长路漫浩浩；同心而离居，忧伤欲终老。对芙蓉、芳草的描写虽寥寥几笔，且吟且叹，意境优美。长路漫漫，望而难归，细腻地刻画了离情的凄惋。这是汉代的一首中国古典抒情诗，作者却大胆地运用了20世纪西方十二音序列技法，以一个具有中国五声音阶特点的十二音主题，通过对调性的精妙安排，成功地体现了古朴、悠远的中国古韵，开中国序列音乐创作之先河。
在演唱方面，歌唱家们也不断地进行美声唱法民族化的探索和实践，取得了不少的经验，例如张权、郭淑珍、姜嘉锵等人的演唱。张权教授十分重视借鉴中国传统唱法的长处，讲究字正腔圆，依字行腔。在演唱《我住长江头》中“我住长江头”一句时，为了避免倒字，误唱成“畅”，她在“长”字上增加下方小：度的倚音；在唱“定不负相思意”中的“不”字时，她在“不”字前加入下滑音，并加强喷口力量，使“不”为四声读法，显得更为坚定。
二、中国古典艺术歌曲的教学价值
1、较易于审美接受
文化是历史积淀的产物，世界上各个民族都有着自己不同的文化。艺术审美也是如此，各民族的审美趣味是经过多年形成的。虽然各个时代有着不同的偏好，但中国传统音乐文化一直深受人们喜爱。中国古典艺术歌曲属于本文化传统的音乐，她在旋律、节奏、结构等很多方面吸收和借鉴了中国民歌、戏曲和器乐等传统音乐的因素，中国这些独特的旋律音响和与生俱来的情感表达方式较符合中国广大民众一贯的审美要求，演唱者也容易喜欢其旋律并能够很好的体会歌词内涵。中国美学十分讲究意蕴，学习中国古典艺术歌曲，更有助于学生体会中国美学精神，培养审美能力，提高审美趣味。
2、有助于声乐技巧的训练
中国古典诗词艺术歌曲的旋律风格十分丰富，主要可分为西方艺术歌曲风格、中国古代歌曲及民歌风格、中国戏曲与说唱音乐风格、西方现代技法风格等四个方面。需要注 意的是，声乐的体裁与唱法是两种不同的概念，可以根据不同作品音乐风格的要求作不同的探讨。一般认为，中国古典艺术歌曲在演唱上既要运用美声唱法，尊重、吸收和借鉴西方艺术歌曲既有的技巧和风格，又要结合我国传统的戏曲、民歌等演唱方法和技巧，熟谙中国语言的特点才可达到最佳效果。这就需要演唱者进行大量有针对性的技巧训练。学生学习一定数量的中国古典艺术歌曲，不仅美声唱法的常规演唱技巧得到了训练，艺术表现能力大大增强，也会从传统唱法的吐字、行腔、声韵、用气等方面受益匪浅。
3、培养中国传统文化底蕴
中国古代诗歌的历史可以说就是一部中国音乐文学史。我国古老悠久的历史留下的大批经典诗词，承载了几千年的民族文化精髓，以这些诗篇为题材的艺术歌曲更是其中的瑰宝。演唱中国古典艺术歌曲的同时也学习了诗词，在中国优秀传统文化的熏陶之下，学生不仅提高了个人情操，能自觉地与粗鄙媚俗的“艺术”品味保持距离，而且诗之风骨“温柔敦厚”，还有益于提高自身道德修养，提倡文明的生活方式。
三、对中国古典艺术歌曲教学的几点建议
1、选材循序渐进
要演唱好中国古典艺术歌曲并非一蹴而就的事情，在选材上也要循序渐进。在低年级时就可以适当地接触一些小曲目，但一定要注意一开始就培养学生对诗词意境的表现力。如同学习诗词一样，可以先从五绝、五律入手，其次七绝、七律。五言绝句源于汉代乐府小诗，深受六朝民歌影响，仅二十字便能展现出一幅幅清新的画图，描画真切的意境。如黄自的《花非花》常常作为练声曲来使用，但同时也是一首很有意境的歌曲。学词，则先学长调，然后小令。但艺术歌曲的难度不仅要考虑诗词，还得考虑因音乐自身的难度。如《春晓》虽然也是一首五言绝句，但旋律起伏和篇幅《花非花》较都大了一些。其后可以演唱《红豆词》等。待程度再深些，难度亦可增加，选择面则更大，如《水调歌头》套曲《李清照词五首》等等。这些歌曲虽然没有大起大落的情感变化，但更应仔细体会作品细致、内在的情感以及音质的纯美和情绪的含蓄，古典诗词的高雅气质以及所独特的吟诵风格。
2、训练有的放矢
中国古典诗词对格律和声韵的要求使其艺术歌曲的旋律音调十分委婉动听，但要演唱得吐字清晰又不失韵味，就需要演唱者进行有针对性的技巧训练。训练可以特别注意这几方面：咬字吐字、音色处理、情绪韵味以及钢琴伴奏与歌曲的配合等几方面。可以选用一些专门的练声曲来训练十三辙、四呼等，让学生练声吟诵歌词，体会其节奏的徐缓和韵律。适当地学唱一些民歌、戏曲唱段对演唱也会有所裨益。还可以让学生阅读一些古代声乐文献，例如张炎的《词源》，在词、音律、吐字、行腔、用气、艺术表现等各个方面均有阐述。燕南芝庵的《唱法》中介绍的宋元戏曲歌唱方法，以及歌唱格调、节奏、呼吸、声韵等。魏良辅的《曲律》记述了昆曲学唱的方法、五音四声、腔调板眼、曲牌情趣、南北曲的区别、唱曲注意事项等等
3、提高国学修养
诗歌是中国文学的最高峰。诗“可以兴，可以观，可以群，可以怨”，诗歌更是中国文化的百科全书，是社会现象的写照，展示了可贵的人文精神和高雅的艺术品味。中国古典艺术歌曲以传统的古典诗词为歌词，要演唱好，必须提高自身的国学修养，功夫在诗外。学生在课外要有意识地接触中国古典文学，阅读一些国学大师关于诗词鉴赏的著作，以了解中国古典诗学传统。除此之外，中国国学的博大精深并不仅限于诗词，“乐教”“六艺”“诗书画印”等都充分说明了诗歌和其他艺术门类以及文学、哲学的联系。只有谦虚地向中国古代优秀文化学习，才能更好地提高自身的演唱水平和艺术修养。
参考文献：
[1]黄自，黄自遗作集(文论分册)[M]，合肥：安徽文艺出版社，1997。
[2]周密艺术歌曲演唱的真实性与创造性[J]，长沙：艺海，2006(4)：57―58。
1、记得第一次看到古筝，是在四年前的一次演奏会上。一位姐姐的手指在琴弦上拨动着，发出美妙的声音，让我仿佛走进了仙境一般。末了，我拉着妈妈跑到后台，目的就是为了要亲眼看看古筝。
2、我对古筝最初的印象是电视剧《还珠格格》中紫薇弹的琴。当时我才上大班，就觉得她弹得很好听，弹琴的姿势美极了！随着紫薇的手指在琴键上弹拨，美妙的乐声也如泉水叮咚，滋润我的心田，我陶醉了。我心想：要是我也能弹出这么好听的曲子该有多好呀！
3、古琴，低沉深奥；二胡，催人泪下；萧，凄凄凉凉；古筝，柔和优美。但，我最喜欢的还是古筝。
4、古筝，其实也不是那么好学的，既要分清每根弦是什么音，还要知道每首曲子是什么调；指法也非常复杂，既有勾、托、抹，又有摇指、扫弦，还有按弦、颤音……要是把G调的曲子弹成D调了，那整首曲子都要变味了。
5、古筝是一种古老的民族乐器，结构由面板、雁柱、琴弦、前岳山、弦钉、调音盒、琴足、后岳山、侧板、出音口、底板、穿弦孔组成；筝的形制为长方形木质音箱，弦架“筝柱”可以自由移动，一弘一音，按五声音阶排列，最早以25弦琴为最多，唐宋时有弦13根，后增十六弦、十八弦、二十一弦等等。目前最常用的规格是二十一弦琴。
6、古筝它演绎了扬州的风雅韵事！它熏陶了一代一代的古筝爱好者，如果将扬州的古筝史比作一个人的成长经历的话，那如今她已经成长为一名成熟细腻的灵秀女子，她有着她独特的个人魅力吸引着一批批地艺术者走进它的灵魂世界，与她共鸣，与她共慰、共进……
7、古筝的形状为长方形，一弦一音，唐宋时有弦十三根，最早以二十五弦筝为多，后逐渐增至为十六根弦、十八弦、二十一弦等，目前最常用的是二十一弦。
8、古筝是我们中华民族历史悠久的古典民族乐器。记得我们学校有一次联欢会，舞台上一位大姐姐为大家演奏了一首古筝曲，悦耳动听的琴声，熟练的演奏技巧，一下子赢得全校学生的掌声，我也被她的表演陶醉了，对她羡慕不已。于是，我向妈妈提出了学古筝的要求。
9、我非常地喜欢弹古筝，因为它丰富我们全家人的娱乐生活。每当爸爸妈妈想听古筝曲时，我都会毫不犹豫地裹上指甲（弹古筝用的一种工具），为他们弹奏起来。而爸爸妈妈总是在悠扬的古筝曲中，感叹今天的幸福美好生活！
10、古筝给我的童年带来了丰富的色彩，更为我今后的人生架起了一座美丽的彩桥。我爱古筝！
11、我喜欢弹古筝，因为它让我充满了成就感。即使现在学习的负担比以前重了很多，但我仍坚持每天晚上都要练一个小时琴。功夫不负有心人，现在我的弹奏水平已经很棒了。我也经常参加一些表演，经常得到大家的掌声，那时的我感到无比的自豪啊。
12、刚见到古筝时，它散发着木质的香味，有21根音绳，分别是低音区、中音区、高音区。那时正好看到一位大姐姐在电视上演奏着古筝，觉得它所发出的声音是那么的美妙动听！
13、是啊，古筝曲美，美在韵味，美在古朴，美在典雅，美在纯净，美在飘逸。
14、一看到古筝，我不觉有些惊讶：这么长，立起来比我还高一大截呢！琴上的弦有白色的，也有绿色的。我数了数，一共有二十一根琴弦。天哪！这么多的琴弦，学古筝的人怎么分的清呢？
15、古筝起源于秦朝，所以又叫秦筝，在它的流传过程中又按大小和音色分为：长离、鸿筝；鸣筝、清筝、哀筝；它和古琴最大的区别就在于它有琴码而古琴没有琴码，古筝演奏时透过左手之按、压、放等指法可奏出滑音、变化音，古琴是用左手按指成音。()一弦多音，且可用空弦、按弦等成音。
16、在古代，筝还被称为瑶筝、银筝、云筝、素筝等。随着历史的发展，自秦、汉以来古筝从我国西北地区逐渐流传到全国各地，并与当地戏曲、说唱和民间音乐相融汇，形成了各种具有浓郁地方风格的流派。有河南筝、山东筝、潮州筝、客家筝、浙江筝、内蒙筝六个派系，其筝曲及演奏方法各具特色。
17、对于乐器，我最喜欢的是古筝，一提起古筝，我的眼前马上出现一幅图画：朗月下，清风微拂，一古装女子，袅袅婷婷，踏月而来，裙裾飘飘，香风阵阵，走到筝前，轻捋罗袖露出十指纤纤，颤、按、滑、揉，顿时曲韵悠扬妙曼，将你带到云里雾里，令你飘飘如仙。
18、做完一道道令人头疼的试题，来到我心爱的古筝前坐下，轻轻拨动琴弦，来一曲《渔舟唱晚》，一天的疲倦，都被这优美的旋律淡化了，仿佛刚吸了一口雨后甜润的空气。弹古筝真好！
19、我喜欢弹古筝，因为它让我着迷，有一天晚上练古筝曲《雪山春晓》时，让我陶醉了！脑子里只根据乐曲想象着那时美丽的景色，其他的事情全部都被我抛之脑后了，仿佛时间都停在了那一刻，世间只有我和琴了，妈妈经常笑话我是“琴痴”，但是我想，只要喜欢，又有什么不可以呢！
1、记得第一次看到古筝，是在四年前的一次演奏会上。一位姐姐的手指在琴弦上拨动着，发出美妙的声音，让我仿佛走进了仙境一般。末了，我拉着妈妈跑到后台，目的就是为了要亲眼看看古筝。
2、我对古筝最初的印象是电视剧《还珠格格》中紫薇弹的琴。当时我才上大班，就觉得她弹得很好听，弹琴的姿势美极了！随着紫薇的手指在琴键上弹拨，美妙的乐声也如泉水叮咚，滋润我的心田，我陶醉了。我心想：要是我也能弹出这么好听的曲子该有多好呀！
3、古琴，低沉深奥；二胡，催人泪下；萧，凄凄凉凉；古筝，柔和优美。但，我最喜欢的还是古筝。
4、古筝，其实也不是那么好学的，既要分清每根弦是什么音，还要知道每首曲子是什么调；指法也非常复杂，既有勾、托、抹，又有摇指、扫弦，还有按弦、颤音……要是把G调的曲子弹成D调了，那整首曲子都要变味了。
5、古筝是一种古老的民族乐器，结构由面板、雁柱、琴弦、前岳山、弦钉、调音盒、琴足、后岳山、侧板、出音口、底板、穿弦孔组成；筝的形制为长方形木质音箱，弦架“筝柱”可以自由移动，一弘一音，按五声音阶排列，最早以25弦琴为最多，唐宋时有弦13根，后增十六弦、十八弦、二十一弦等等。目前最常用的规格是二十一弦琴。
6、古筝它演绎了扬州的风雅韵事！它熏陶了一代一代的古筝爱好者，如果将扬州的古筝史比作一个人的成长经历的话，那如今她已经成长为一名成熟细腻的灵秀女子，她有着她独特的个人魅力吸引着一批批地艺术者走进它的灵魂世界，与她共鸣，与她共慰、共进……
7、古筝的形状为长方形，一弦一音，唐宋时有弦十三根，最早以二十五弦筝为多，后逐渐增至为十六根弦、十八弦、二十一弦等，目前最常用的是二十一弦。
8、古筝是我们中华民族历史悠久的古典民族乐器。记得我们学校有一次联欢会，舞台上一位大姐姐为大家演奏了一首古筝曲，悦耳动听的琴声，熟练的演奏技巧，一下子赢得全校学生的掌声，我也被她的表演陶醉了，对她羡慕不已。于是，我向妈妈提出了学古筝的要求。
9、我非常地喜欢弹古筝，因为它丰富我们全家人的娱乐生活。每当爸爸妈妈想听古筝曲时，我都会毫不犹豫地裹上指甲（弹古筝用的一种工具），为他们弹奏起来。而爸爸妈妈总是在悠扬的古筝曲中，感叹今天的幸福美好生活！
10、古筝给我的童年带来了丰富的色彩，更为我今后的人生架起了一座美丽的彩桥。我爱古筝！
11、我喜欢弹古筝，因为它让我充满了成就感。即使现在学习的负担比以前重了很多，但我仍坚持每天晚上都要练一个小时琴。功夫不负有心人，现在我的弹奏水平已经很棒了。我也经常参加一些表演，经常得到大家的掌声，那时的我感到无比的自豪啊。
12、刚见到古筝时，它散发着木质的香味，有21根音绳，分别是低音区、中音区、高音区。那时正好看到一位大姐姐在电视上演奏着古筝，觉得它所发出的声音是那么的美妙动听！
13、是啊，古筝曲美，美在韵味，美在古朴，美在典雅，美在纯净，美在飘逸。
14、一看到古筝，我不觉有些惊讶：这么长，立起来比我还高一大截呢！琴上的弦有白色的，也有绿色的。我数了数，一共有二十一根琴弦。天哪！这么多的琴弦，学古筝的人怎么分的清呢？
15、古筝起源于秦朝，所以又叫秦筝，在它的流传过程中又按大小和音色分为：长离、鸿筝；鸣筝、清筝、哀筝；它和古琴最大的区别就在于它有琴码而古琴没有琴码，古筝演奏时透过左手之按、压、放等指法可奏出滑音、变化音，古琴是用左手按指成音。()一弦多音，且可用空弦、按弦等成音。
16、在古代，筝还被称为瑶筝、银筝、云筝、素筝等。随着历史的发展，自秦、汉以来古筝从我国西北地区逐渐流传到全国各地，并与当地戏曲、说唱和民间音乐相融汇，形成了各种具有浓郁地方风格的流派。有河南筝、山东筝、潮州筝、客家筝、浙江筝、内蒙筝六个派系，其筝曲及演奏方法各具特色。
17、对于乐器，我最喜欢的是古筝，一提起古筝，我的眼前马上出现一幅图画：朗月下，清风微拂，一古装女子，袅袅婷婷，踏月而来，裙裾飘飘，香风阵阵，走到筝前，轻捋罗袖露出十指纤纤，颤、按、滑、揉，顿时曲韵悠扬妙曼，将你带到云里雾里，令你飘飘如仙。
18、做完一道道令人头疼的试题，来到我心爱的古筝前坐下，轻轻拨动琴弦，来一曲《渔舟唱晚》，一天的疲倦，都被这优美的旋律淡化了，仿佛刚吸了一口雨后甜润的空气。弹古筝真好！
19、我喜欢弹古筝，因为它让我着迷，有一天晚上练古筝曲《雪山春晓》时，让我陶醉了！脑子里只根据乐曲想象着那时美丽的景色，其他的事情全部都被我抛之脑后了，仿佛时间都停在了那一刻，世间只有我和琴了，妈妈经常笑话我是“琴痴”，但是我想，只要喜欢，又有什么不可以呢！
【关键词】民间音乐；古筝艺术；渊源；影响
一、古筝艺术发展以及古筝艺术与民间艺术的渊源
古筝艺术具有悠久的发展历史，我国古籍中与古筝有关的记载最早出现在《史记》当中，即《李斯列传谏逐客书》中对秦国乐舞场景的描述：“夫击瓮叩缶，弹筝搏髀，而歌呼呜呜，快耳目者。真秦之声也。”由此可见，古筝在战国时期就已经出现并十分盛行。在古筝艺术发展历程中，古筝最早被称为“秦筝”，这种称呼与《李斯列传谏逐客书》中的论述具有紧密关系，即古筝被认为是秦地或者是秦乐中的重要乐器，具有鲜明的秦地风格。从这里也可以看出，古筝艺术脱胎自地方民间艺术，并在较大范围的传播中重新融入到了民间艺术当中，这一过程是古筝艺术繁荣发展的过程，同时也是古筝艺术跨越区域，与多元文化以及音乐相融合的过程。基于《李斯列传谏逐客书》可以看出，秦声主要包括瓮、缶、筝三种乐器，其中，瓮、缶都属于打击乐器的范畴，而筝则属于弹拨乐器，三种乐器需要在相互配合的基础上进行演奏。因此，在秦声中，古筝最早并非以一种独奏乐器出现，而是以合奏乐器的姿态出现。从汉代到六朝时期，古筝艺术得到了迅猛的发展。如在汉代，乐府是收集民间歌谣的主要组织，据乐府统计，乐府中的秦地艺人数量极多，在乐府中超过半数。乐府所收录的曲目包括相和曲、平调曲、清调曲、瑟调曲以及楚调曲等类别，其中，相和曲、平调曲、清调曲、瑟调曲都需要将筝作为重要的乐器，由此可见，筝在汉代音乐艺术中也占据着重要地位。隋唐时期，古筝艺术发展至鼎盛时期。在隋文帝时期，古筝作为主要弹弦乐器出现，称为“十二弦”。唐代古筝不仅演奏人数庞大，且涌现出了许多极具盛名的演奏家，有称之为“开元第一筝手”的薛琼琼、有善于弹奏哀情的崔七，还有李从周、李青青等。随着古筝演奏在民间、宫廷的广泛流行，十三弦筝于唐朝时期已少量出现，并形成了楚派、魏派、西秦派、秦派等多个筝曲流派。唐代著名诗人白居易就在其诗句中对当时人们喜爱听筝的景象进行了生动的描写：“奔车看牡丹，走马听秦筝”。与此同时，受唐朝开放政策的影响，古筝更是随着丝绸之路被传播到了东南亚诸国，对当地的民间音乐发展产生了巨大的影响。宋元时期随着世俗音乐的兴盛，筝曲更是展现出了新的特点。晏几道在《菩萨蛮哀筝一弄湘江曲》词中写到“哀筝一弄湘江曲，声声写尽湘波绿。纤指十三弦，细将幽恨传。”由此可见，在宋代筝曲风格已经发生了很大的改变，逐渐表现出了哀婉缠绵的风格特点。元代以来十四弦、十五弦相继出现，古筝弹奏艺人的技艺水平也有了很大的提高。这时的代表性演奏家有张玉卿、金莺儿、关汉卿等，代表作有《白翎雀》、《白沙细乐》等。
二、中国各地民间音乐艺术对古筝艺术发展的影响
（一）戏曲等民间音乐对河南古筝艺术发展的影响河南由于地处我国中原地区，古时又称为中州，因此河南筝曲也被称为中州古调。河南筝流派的形成与当地独有的戏曲音乐、说唱音乐是分不开的，如豫剧、大调曲子、曲剧等，其独特的曲调多是从戏曲长短伴奏中改编、移植而来。明后期随着社会的衰落，一些农民为生存不得不选择进城工作，随之民歌小调也就逐渐流入到了以洛阳、汴梁为主的大城市当中，形成了最早期的河南民间小曲。其中以琵琶、筝为主要弹拨乐器的弦索就在与小曲的融合基础上衍生出了河南大调曲子，并于汴梁、南阳一带流行开来。大调曲子是戏曲开场前的乐器合奏，也称为“板头曲”，随着河南戏曲的繁荣发展，板头曲也随之增多。其数目众多的板头曲就是河南筝曲最早期的素材来源。这类筝曲在结构上多带有板头曲八板体结构的特点，由八个2/4拍乐句组成，一拍一板，在第五、六句之间用四个过渡性小节予以连接。此外，大调曲子当中独特的唱腔牌子曲也在发展、改编的过程中被逐渐应用于河南筝曲创作当中。这类筝曲结构有别于八板体结构，相比之下更为简练，曲调风格明朗、清新。通过对现存河南筝曲代表作品音调的分析，我们可以看出其大多带有大调曲子的特色，在创作上主要通过对板头曲、牌子曲的移植与改编而来，代表作有《河南八板》、《苏武思乡》、《陈杏园和番》、《上楼》、《下楼》、《闺中怨》。与此同时，通过对河南流派筝曲演奏特点的观察我们也能够发现其地方戏曲音调的特色之处，尤其是左手作韵中旋律多为大跳节奏，由四度、五度、六度组成，具有明显的歌唱性，这正是对河南戏曲音调的模仿。
（二）琴书等民间音乐对山东古筝艺术发展的影响山东筝派是众多古筝流派中影响力最大、流传最广的筝派之一，主要流传于聊城、菏泽等地，其中菏泽的鄄城、郓城更是自古就有“郓鄄筝琴之乡”的美誉。《史记苏秦列传》记载“临淄甚富而实，其民无不吹竽鼓瑟，弹琴击筑”。曹植在被封为东阿王后于《弃妇诗》中对弹筝抒情的情景进行了描述“抚节弹鸣筝，慷慨有余音，要妙悲且清，收泪长叹息。”《水浒传》在对赏菊宴进行描写时也提到了弹筝“……马麟品萧，乐和唱曲，燕青弹筝，各取其乐。”从这些古籍记载以及描写中，我们可以看出古筝在山东地区源远流长，有着较为长远的发展史。就山东筝派的形成来看，与山东地区独特的说唱曲艺——山东琴书的发展有着密不可分的关系。最初筝乐主要是作为山东琴书的伴奏乐器出现在众人的面前，其功能主要是辅助琴书艺人的说唱，进行加花伴奏、托腔松韵、随腔伴奏、对比伴奏。在琴书伴奏中，古筝有别于坠琴、扬琴、碟、板、软弓胡等琴书伴奏乐器，其演奏音区主要以中低音区为主，音域低于三个八度。这些特点都与山东琴书独特的唱腔音域有着极为紧密的联系。在长期的琴书伴奏经验基础之上，筝乐艺人将琴书与筝乐进行了充分融合，在琴书原有过门、唱牌、曲牌的基础上大胆进行创新，保留琴书音韵特色，发挥古筝独有的演奏技术优势，创作出了独具山东琴书韵味的山东筝曲，音色古朴典雅，曲调优美。其中通过将琴书曲牌唱腔进行独立演奏的方式，创作出了极具山东琴书特色的小板筝曲，以《上河调》、《雁鹅调》、《天下同》、《凤翔歌》为代表。在小板筝曲的演奏中充分运用了山东筝曲独特的左手作韵的演奏技法，在“虚、实、点、按、揉、滑、吟、走”指法的作用下，对琴书独特唱腔进行了完美的移植、模仿、演绎，既起到了丰富旋律的作用又赋予了筝乐演奏唱腔筝乐化的特色。
（三）秦腔等民间音乐对陕西古筝艺术发展的影响陕西自古以来就是筝乐器的发源地，在距今两千多年前的秦国时期，古筝就作为一种重要的弦乐器存在，与磬、瓮、缶乐器一起进行音乐的伴奏，无论是在秦宫廷还是在民间都极为流行。时常是演奏者一边喝酒一边演奏，乐曲多为即兴所作，被筝乐研究者称之为“真秦之声”。《史记李斯列传》就对秦国民间这种乱弹筝曲的动人场景进行了形象的刻画：“夫击瓮叩缶，弹筝搏髀，而歌呼呜呜，快耳目者。真秦之声也。”戏剧理论研究专家通过对陕西地区传统民间音乐发展、演变历程的梳理，指出秦筝一直是伴随着以秦腔、汉调二黄、榆林小曲等为代表的陕西地方民间音乐形式的不断演变而发展的，无论是其艺术风格还是演奏形式都深深地植根于三秦地区的民歌、曲艺、戏曲，受到了陕西民间音乐的深刻影响。其中秦腔作为源于甘肃、古秦地一带的民间歌舞，不仅极具秦地传统民间音乐特色，更是我国历史最为久远的一种古老剧种。通过对秦腔发展历程的梳理，我们了解到其独特音腔始于秦汉时期，强盛的戏曲化发展归于明朝时期，在清朝时期得以广泛传播开来。秦腔的特色之处主要在于其既缠绵细腻又慷慨宽厚的声腔，分为彩腔、板式两部分，在五声音阶的基础上能够同时给人以欢音、苦音两种截然不同的艺术旋律风格。其中欢音腔明快、欢乐，苦音腔悲戚、凄凉，秦腔对于苦音的运用要多于欢音，因此就秦腔的主体风格来讲是苦的。在音乐艺术风格上，秦筝完全借鉴和继承了秦腔这种独特的艺术风格，也主要以欢苦腔结合的音乐演奏风格来表现音乐作品，给人以热耳酸心、繁音激楚之感。唐代诗人岑参就在诗作《秦筝歌》中对秦筝的苦涩之态进行了描述“汝不闻秦筝声最苦，五色缠弦十三柱。怨调慢声如欲语，一曲未终日移午。红亭水木不知暑，忽弹黄钟和白纻。清风飒来云不去，闻之酒醒泪如雨。汝归秦兮弹秦声，秦声悲兮聊送汝。”以秦腔为素材的古筝曲目主要有《三秦欢歌》、《乡音》、《祭灵》、《夜深沉》、《秦调》、《花月吟》、《曲牌联奏》等。
（四）江南丝竹等民间音乐对浙江古筝艺术发展的影响根据相关史料记载，筝在中国唐宋时期已经由中原地区逐渐流传到了浙江杭州一带，又因武林为杭州地区的古称，因此江浙古筝艺术也称为武林筝。受地方传统文化底蕴的影响，杭州自古以来就是一个有着弹筝传统的地区。无论是在宫廷宴飨还是在民间聚会中都能够看到民间艺人弹筝伴宴的身影，这充分显示了古筝艺术在浙江一带流传之广、影响之深。唐代著名诗人白居易在自弹自唱间发出了“江州去日听筝夜，白发新生不愿闻”的感叹。宋代文学家苏东坡在西湖游览时作出了“忽闻江上弄哀筝，苦含情，遣谁听！”的词句。由此可以看出，早在唐宋时期人们就习惯借助古筝的弹奏来达到一种以声动人、以声诉情的目的，且在古筝弹奏水准方面也已经达到了一定的高度。这为浙江古筝艺术独特流派的形成与发展奠定了坚实的基础。从艺术风格上来看，浙江筝不同于北方古筝艺术流派奔放、激昂的演奏风格，浙江筝在风格上更加清新、自然、亮丽，在音色、节奏、强弱音等方面也更加含蓄、内敛，追求流畅自然充满颗粒感的演奏方式。就浙江古筝艺术流派的形成来讲，主要是受到了江浙地区独特音乐艺术的影响，如“弦索十三套”、“杭滩”、“江南丝竹”等。尤其是以灵活、轻快的演奏风格而闻名的“江南丝竹”，在音乐艺术表现形式上给人以细腻、幽雅、明朗之感，极具杭州本地民间音乐的质朴之感，又具有着宫廷音乐的典雅之姿，可以说“江南丝竹”是江南地区传统民间音乐的独特代表。江南古筝流派的形成在很大程度上借鉴了“江南丝竹”的“四点”演奏手法和清新自然的风格特点，代表作《四合如意》、《云庆》的创作源泉就来自于传统丝竹曲目，较多地保留了早期江南丝竹独特的音乐艺术形态。初听之时，一股清香的泥土气息扑面而来，加之以轻快的节奏、明朗的音色，一幅江南水乡民俗画在我们面前徐徐展开。
（五）文畔等民间音乐对潮州古筝艺术发展的影响潮州音乐文化驰名中外、丰富多彩，这不仅是因为潮州具有悠久的发展历史，也是因为潮州地区具有深厚的人文底蕴。潮州社会大众对音乐具有特别的称谓，如锣鼓乐在潮州地区被称作武畔，而与此相对应的弦索乐则被称作文畔，其中，细乐、弦诗乐是文畔的主要组成部分，这些音乐艺术形式具有鲜明的地域色彩，同时也对潮州地区古筝艺术的发展带来了重要影响。如以弦诗乐为例，潮州民间音乐艺人经常使用弹拨乐器以及丝弦乐器对古诗词曲目进行演奏，这种极具群众基础的演奏形式以及与之相对应的演奏曲目等被统称为弦诗乐。一般而言，弦诗乐往往需要使用到多种乐器，具有较大规模的弦诗乐所使用的乐器达到了十件以上，而即便是较小规模的弦诗乐演奏，也需要使用三到五件乐器。在审美特征方面，弦诗乐呈现出了层层推进、曲速三变的特征，灵活的版式变化与多元化的表现形式，能够促使乐曲所包含的情绪得到淋漓尽致的展现。弦诗乐中的“二四谱”被称作古谱或者绝谱，而依照这些乐谱演奏出的音乐则为古调，无论是古谱还是古调，都与潮州古筝艺术具有紧密的关系。潮州古筝艺术的发展可以追溯到唐朝时期，相对于其他地区的古筝艺术而言，潮州古筝艺术具有更为系统性的特征，与此同时，由于潮州方言与潮州文化都具有鲜明的地域色彩，因此，潮州古筝艺术在表现效果方面也呈现出了明显的地域性特征。另外，在弦诗乐影响下的潮州古筝艺术不仅具备了独特的表现形式与文化内涵，同时也在演奏技法方面与其他地区的古筝艺术展现出了差异性，如运指有顺逆、奏曲有催拍等，这些都彰显出了潮州文畔特别是弦诗乐为潮州古筝艺术发展所带来的深刻影响。
（六）合乐等民间音乐对闽筝艺术发展的影响在多元化文化的浸染下，我国闽南语系以及客家语系地区所具有的音乐艺术呈现出了多样化的特征，而这一地区的古筝艺术则凭借淡雅清奇的特点独树一帜，并被称之为“闽南筝”。在“闽南筝”艺术的发展构成中，闽南地区民间音乐为其带来了极其深刻的影响，而在分析闽南地区民间音乐对闽南地区古筝艺术发展带来的影响时，就不得不提到闽南地区一种极具代表性的民间音乐艺术——合乐。合乐也被称为古乐、和乐、汉乐串，这种民间乐器合奏形式在明末到民国时期十分盛行，从这一时期闽南民间乐器演奏形式的特点来看，古筝被当作演奏过程中领头定拍的主要乐器，与此同时，古筝也可以从合奏中抽离出来以独奏形式进行呈现。从合乐的流传来看，在云霄、诏安等地区不仅具有大量的合乐演奏组织，而且也保留着十分丰富的合乐演奏曲目，无论是在婚丧嫁娶、迎神祭祖还是在逢年过节，合乐都扮演着重要角色。在此背景下，闽南地区音乐艺术活动呈现出了旺盛的生命力与坚实的群众基础，而这也为古筝艺术与闽南地区民间音乐的进一步融合以及“闽南筝”艺术的持续发展提供了良好的环境。另外，也正是由于闽南地区的合乐艺术文化具有良好的发展环境，闽南地区才出现了许多著名的合乐艺人，如张永固、汤国诚、陈友章等，这些合乐艺人在推动古筝与闽南地区音乐文化融合的过程中发挥了不容忽视的作用。值得一提的是，闽南地区处于沿海地区，一些优秀的合乐艺人在投居南洋的过程中，将极具闽南地域特色的古筝艺术带入了南洋地区，而在推动“闽南筝”与南洋地区音乐艺术深入融合之后，许多闽南合乐艺人又以带徒回乡的形式，为闽南地区带来了一些具有南洋艺术特色的合乐演奏与古筝演奏形式，这对于丰富古筝艺术的表现形式具有重要意义。
我爱古筝
双岗小学四（2）班黄静滢
指导老师：朱月云
古筝是一种古老的民族乐器，结构由面板、雁柱、琴弦、前岳山、弦钉、调音盒、琴足、后岳山、侧板、出音口、底板、穿弦孔组成；筝的形制为长方形木质音箱，弦架“筝柱”可以自由移动，，一弘一音，按五声音阶排列，最早以25弦琴为最多，唐宋时有弦13根，后增十六弦、十八弦、二十一弦等等。目前最常用的规格是二十一弦琴。
古筝的历史源远流长，在司马迁的《史记》中便有了记载，在当时，古筝曲还不是一般的民间音乐，而是被称为宫廷音乐呢。
自从第一次接触到古筝，我就深深地爱上了它。因为古筝曲听起来时而温文尔雅，时而又热情奔放，人在不同的心境下弹奏出来的曲风也是不一样的，所以，从曲子中，可以一下子就明白弹奏者的心情。
我喜欢弹古筝，因为它让我充满了成就感。即使现在学习的负担比以前重了很多，但我仍坚持每天晚上都要练一个小时琴。功夫不负有心人，现在我的弹奏水平已经很棒了。我也经常参加一些表演，经常得到大家的掌声，那时的我感到无比的自豪啊。
我喜欢弹古筝，因为它让我着迷，有一天晚上练古筝曲《雪山春晓》时，让我陶醉了！脑子里只根据乐曲想象着那时美丽的景色，其他的事情全部都被我抛之脑后了，仿佛时间都停在了那一刻，世间只有我和琴了，妈妈经常笑话我是“琴痴”，但是我想，只要喜欢，又有什么不可以呢！
我非常地喜欢弹古筝，因为它丰富我们全家人的娱乐生活。每当爸爸妈妈想听古筝曲时，我都会毫不犹豫地裹上指甲（弹古筝用的一种工具），为他们弹奏起来。而爸爸妈妈总是在悠扬的古筝曲中，感叹今天的幸福美好生活！
我爱古筝！虽然练琴、学琴特别地累，但是，我还是十分喜欢它，因为，它给我带来了许多乐趣！它还让我离当音乐家的梦想又进了一大步呢！
薛啸秋是个不按常理出牌的钢琴家，2010年，他出了第一张纯古典音乐专辑《魔指》，此后两年，又连续发了两张新古典音乐专辑《无声曲》和《独奏者的秘密》，均由他自己作曲、演奏。2013年6月，他陡然转身，与中国国家交响乐团著名指挥家李心草合作，发行了第四张专辑《协奏曲》，回归纯古典。这几年，他坚持创作新古典音乐，并让自己在纯古典和新古典之间自由转换，这种坚持和转换，很少有人在做，他却觉得在自己这个年纪做这些事情恰逢其时。
拉近年轻人和古典音乐间的距离
记 者：为什么第四张专辑决定回归纯古典音乐？
薛啸秋：我的第一张专辑《魔指》是纯古典音乐，然后出了两张原创专辑，走的是年轻流行风，是新古典音乐，所以是时候回归一下纯古典了。我一直觉得自己是两条腿走路的人，包括我的音乐会也是上半场是纯古典音乐，下半场是新古典音乐。
我是学习古典音乐出身，就要在力所能及的范围内表达可以表达的纯古典。无论是自己原创的新古典，还是出纯古典专辑，我都是想要拉近年轻朋友与古典音乐间的距离。
记 者：你为什么如此执着于考虑古典音乐和年轻人之间的关系？
薛啸秋：因为听的人太少了。如果年轻一代觉得古典音乐枯燥不喜欢，等这代人长大，他们的孩子听得就更少了。古典音乐在两三百年前是全盛时期，当然现在不是那个时代了，但是这么好的东西需要传承，我学了十几年，知道它的精髓。在我二十三四岁这个年龄，如果可以让很多不听古典音乐的人因为我的作品而觉得古典音乐不那么无聊枯燥，对古典音乐产生兴趣，那我就是做了一件善事。在二十多岁的时候，不要纠结于别人说你弹得不成熟、不“大师” ，把音乐带给大家就好。
记 者：新专辑《协奏曲》包括《柴可夫斯基降b小调第一钢琴协奏曲》及《黄河》钢琴协奏曲，为什么会选择柴可夫斯基？
薛啸秋：因为他创作这个作品时很年轻，又是个很冲动的人。以前弹琴时我会抠得特别细，追求完美、大师范儿，但我现在不考虑这些，就冲动地去弹。我和当年的老柴年龄相仿，也是个一腔热血的年轻人，所以就能很好地理解什么是重要的、什么是不重要的，演奏到某些段落，会想这个地方是不是要演奏得快点，往前冲一下未尝不可，不需要太稳。
既演奏又作曲也是回归传统
记 者：你是钢琴演奏家，同时又自己作曲，创作者和演奏者的双重身份会在你的创作过程中相互影响和补充吗？
薛啸秋：作为创作者，对演奏的影响就是我会从作曲家的角度来弹钢琴。我出了两张原创专辑后，这次回归纯古典，就像任督二脉一下子被打通了。以前我演奏古典音乐作品，都是从演奏家的角度考虑，这里要弹好、那里音色要美，但现在再演奏纯古典时，会用作曲家的思想揣摩原作者的思想，这样能更好地跟前人沟通，比如这次的柴可夫斯基。
至于作为演奏家对创作的影响，演奏了十多年的古典音乐，使我的手有了很好的技巧。所以当我创作的时候，可以直接演奏出来，写完就能弹完，合二为一。现在有个很奇怪的现象：演奏家不作曲，作曲家不弹琴。柴可夫斯基、肖邦、莫扎特等都既是演奏家又是作曲家，但现在真的是作曲家不能演奏，演奏家不会作曲。把演奏和作曲合二为一，这也算一种回归传统吧。
记 者：你是从什么时候决定走这样一条既演奏又创作的艺术之路的？
薛啸秋：我很小就爱创作，那时候就喜欢乱改乐谱，比如改一段结尾、加几个华彩。我在六七岁时，最大的成就不是把老师布置的作业完成得很好，而是能很快地把一些动画片里的曲子弹出来，比如《机器猫》 《黑猫警长》 《灌篮高手》等，左右手还能配合，这些都是没有谱子的。那个时候就种下了一粒种子，觉得自己将来除了演奏，可能更多的是创作。
记 者：能不能举个原创曲目，讲讲你的创作经历和体会？
薛啸秋：上一张专辑《独奏者的秘密》里有个一分多钟的曲子，叫《操场上的夏天》 。我去年大学毕业，在操场上跟同学们照毕业照时，觉得应该写个曲子作为学生生涯结束的纪念。后来写了很多版，旋律也很美，很多同学都觉得已经很好了，我却觉得差了点什么，最后我重回那个草地时，发现原来差了青草地的味道。弹出来的曲子也是有气味的，草地泥土的芬芳是可以让人闻到的。后来曲子完成，我问大家听到前奏时想到了什么，所有人都说是青草地。
每走一步都有摸着石头过河的感觉
记 者：2013年5月24日，你在大连举办了钢琴音乐会，那天你在微博上说弹high了。
薛啸秋：那场音乐会我一共演奏了二十首作品，其中有十二首是自己创作的。这是我第一次在一场音乐会上演奏这么多自己的原创作品，当时我其实很忐忑，不知道观众是否喜欢这样一个新古典音乐比重占这么大的音乐会。没想到大连的听众很热情，最后还要求加演，给了我极大的鼓励和信心。我之所以每走一步都有摸着石头过河的感觉，就是因为没有前车之鉴，这条路是全新的，只能自己去尝试这样或那样到底行不行，当你发现听众是满意的、喜欢的，那个时候会特别开心。
记 者：创作和演奏，它们让你着迷的地方是什么？
薛啸秋：你有没有过那种时候，有些事情压抑在心里不想跟别人讲，但你要找出口，有些人是写日记，我是可以当着所有人的面把这种情绪弹给你们听，但你们不知道我在说哪件事。我找到了出口，就好像我给自己想说的话做了一道加密工具，这是让我最近特别着迷的一点。音乐是个密码，把语言上锁的密码。相比之下语言表达就太直白了，比如忧郁，音乐也可以表达，但每个人听时感觉不一样，因为加了一道密码，所以每个听众都是解密的人。
记 者：但你还是希望观众能理解你想传达的情绪吧？
薛啸秋：不，我希望观众听了我的音乐后能想到自己，比如我表达的一件事情，你们听后想到的跟我想的肯定不一样，但只要你想了，联想到自己的生活或者自己的情绪，哪怕是回忆，那么这个作品就成功了。
记 者：你这四年来连续发了四张专辑，你怎么看待自己的成长？
薛啸秋：我小时候学钢琴时，梦想当但昭义老师的学生，后来梦想实现了，又梦想在国际比赛上获第一名，后来就获了第一名，然后又想如果唱片公司要签我的话，就可以发专辑，我就可以买到一张自己的专辑，天啊，这样我这辈子就圆满了！后来我就签约了环球唱片，二十岁时发了第一张专辑。后来的想法更大胆：敢不敢发一张里面有一首曲子是自己写的专辑？这怎么可能，我又没学过作曲，但随后就连续发了两张全是自己写的专辑。这就是吸引力法则，你不停地想一件事情，它就真的会来。
关键词：黎英海；古诗词艺术歌曲；唐诗三首；艺术特征
中图分类号：J642 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2012）32-0118-02
黎英海创作的古诗词艺术歌曲《唐诗三首》堪称中国艺术歌曲的经典之作，对新时期中国艺术歌曲的创作和发展具有深远意义。
一、中国古诗词艺术歌曲
中国的古典诗词以其洗练的语言、高远的意境、深邃的内涵，传达着中国文化特有的神韵。古诗词艺术歌曲是中国的古典诗词与音乐相结合的一种声乐体裁。
（一）我国古诗词艺术歌曲创作概况
我国古诗词艺术歌曲的发展经历了三个阶段：1、二十世纪二，三十年代。青主创作的《大江东去》，《我住长江头》开创了古诗词艺术歌曲之先河。黄自创作的《花非花》，《点降唇·赋登楼》。旋律优美，和声新颖，有着恬静，优雅的意境，是当时艺术歌曲创作的精品。
2、二十世纪四十年代，以谭小麟为代表，他的古诗词艺术歌曲词既有成熟的现代作曲技巧，又有鲜明的民族风格。代表作有《自君之出矣》、《正气歌》。
3、二十世纪八十年代，代表人物罗忠镕，作品《涉江采芙蓉》严格按照十二序列音乐的规则创作而成。将“五声十二音”作曲技法运用到民族音乐创作中的先导。这时期创办的首届“华夏之声古典诗词音乐会”①更是推动了古诗词艺术歌曲创作的发展。黎英海就是这时期古诗词艺术歌曲创作的优秀的代表。特别是他创作的《唐诗三首》，是中国古诗词声乐作品的典型代表。其中的《枫桥夜泊》荣获“80年代中国艺术歌曲创作比赛金奖，成为新时期古诗词艺术歌曲的优秀代表，深受声乐演唱者的喜爱和欢迎。
（二）黎英海的生平和创作经历
黎英海，中国著名音乐教育家、作曲家。祖籍四川。他从小酷爱音乐，也表现出有很高的音乐天分。14岁时黎英海到川南师范学习，在此期间，该校音乐教师王立三发现了他的才华，给予他极大的帮助和支持。1943年9月考入重庆木关国立音乐学院，主修钢琴和作曲。后因抗战胜利学校迁往南京，得到著名外籍教授佛兰克和拉扎洛克的影响和帮助。1952年—1964年，黎英海在上海音乐学院工作，他这里广泛地接触民族民间音乐，并把对调式的研究由民歌扩大至戏曲、说唱及民间器乐等领域。
二、黎英海的创作的古诗词艺术歌曲的艺术特点
黎英海先生创作的《唐诗三首》中体现了他深厚的中国古典文化底蕴和独具一格的创作风范。
（一）音乐与诗歌完美结合
中国的古诗词源远流长，是中华民族灿烂的文化瑰宝。黎先生的古诗词艺术歌曲中擅长用精湛的音乐语言来表现诗歌的意境，把歌词中最细腻的感情用音乐表现手法准确的表达出来。其旋律好像是从歌词的朗诵中自然流出来，让歌曲的旋律线条应和诗歌韵律的抑扬顿挫。在黎英海的作品中，给人留下最深刻印象的就是古朴、典雅的《枫桥夜泊》。诗歌：“月落乌啼霜满天”中“落”字对齐四个音符，“天”字对齐六个音符，还有变化音升4都是为了是歌词的押韵与凄美流畅的旋律更好地结合在一起。同时也创设出了凄凉的意境，够了出灰暗、寂静的月夜，为后面情绪的抒大作了很好的铺垫。在这小小的作品中。黎英海把意境心绪表现的淋漓尽致，音乐的手法极大地丰富了诗歌所表达的情绪，将音乐融进诗意，这也是黎英海古诗词艺术歌曲的成功所在。
（二）传统性与时代性的统一
二十世纪四五十年代音乐界对民族音乐的创作和研究现状激起了黎英海对民族音乐的研究。当时有些人生搬硬套把西方传统调式和声手法应用于民间音乐创作中，黎英海认为这并不符合实际，指出：“不能把欧洲的大小调的和声观点强加到民族旋律当中，这样会格格不入，风格很不协调。②黎英海曾指出：“如何发展我国独具特色的浓郁民族风格的多声部音乐，永远是一个实践过程，必须通过创作不断进行探索和创新。我们的音乐创作应当以民族传统音乐为根基，广泛吸收借鉴外来的有益经验，使之与民族特点相结合，多样化大胆进行尝试。③他主张即对待传统既要继承，又要发展创新。他在创作中从不离开传统这个基础去创新，而是更多的从固有的传统中去挖掘，并与近代创作技法相结合，是自己的作品既有浓郁的民族特色，又有鲜明的时代特征。黎英海创作的作品均体现了他深厚的中国古典文化底蕴和独具一格的创作风范。作品《唐诗三首》的旋律以五声调式为基础，借鉴了西方现代作曲技法，使得音乐调式颇具民族特色。黎英海在该套作品创作时借鉴了西方作曲中的“泛调性”手法，从而使得作品给人一种超脱传统的听觉享受。正是因为黎英海将五声调式与西方调性创作思维巧妙结合，使得这套乐曲在当时产生了很大的影响，具有极高的艺术价值。黎英海的古诗词艺术歌曲的旋律风格呈多样化的，适应了内容表达的需要，并赋予传统文化以新的生命力。
（三）创作中的美学追求
诗歌本体就有美学的价值。在《春晓》的诗中，诗人使用清新隽永、平淡朴质的语言方式写景叙事，将人们带入一种隐约的、朦胧的、飘忽的、空灵的美学境界，充满超脱、宁静的意趣。在《枫桥夜泊》中表现的是寂寥、落寞的没。而《登鹳雀楼》表现的是纯朴、雄壮之美。黎先生通过诗歌的美和音乐的美相结合。在创作中黎先生特别注重音乐形象的塑造，他强调 “词曲结合的对立统一关系，关键在形象”。而且“依据词酝酿旋律时，首先是考虑音乐形象，写成之后，最后要检验的也是音乐形象。”④在他的这些作品中体现了意境美、旋律美、音乐形象生动、节奏曲式多样以及富有表现力的伴奏等美学思想。黎英海的《唐诗三首》表达歌词意境和塑造音乐形象方面都有所体现。在黎英海的古诗词艺术歌曲的伴奏中运用了音声模拟技法，从而增强了音乐的表现力。在听觉与音色上达到了审美情趣。从黎先生的声乐创作来看，我们可以看出他对古诗词情有独到的审美观点，是崇尚古诗词那古朴、典雅风格的。他的声乐作品充分体现了我国的文化传统、民族心理以及民族的美学观点。
三、黎英海古诗词艺术歌曲创作的意义和影响
中国民族音乐为素材，以中国古典文化为依托，弘扬了民族音乐文化，经演不衰。黎英海先生以继承和发展中国民族音乐为己任，一生追求从不悔。作品中所涵盖的民族精神和意欲振兴“中国民族乐派”的艺术情结令人感动，而他所挖掘的民族音乐精华必将在后辈中发扬光大。黎英海的古诗词艺术歌曲气质典雅，曲调优美。是中国近现代音乐史上优秀古诗词艺术歌曲的优秀典范。他继承和发展了青主、黄自 开创的古诗词艺术歌曲的体裁。作曲家在吟咏性旋律的创作进行了成功的探索，这在当时歌曲的创作中并不多见，为后来艺术歌曲的创作提供了宝贵的经验。对我国当代声乐艺术的发展起到了很大的推动作用。
注释：
①《华夏之声》音乐会是中国音乐家协会和中国音乐学院联合举办的学术性演出活动，第一次古诗词艺术歌曲音乐会与1983年6月21日在广播大夏音乐厅举行，此次音乐会的宗旨是在艺术歌曲复兴的基础上，鼓励探索：在继承传统的基础上，营造出百花齐放的景象。
②冯光钰.形象思维和逻辑思维在他 这里完美交融——卸载黎英海先生80大寿之际.中国音乐年第二期.
要说当代最为人熟悉的古曲，可能是《将军令》，澎湃流畅，可参见辛弃疾那首《破阵子》:“醉里挑灯看剑，梦回吹角连营。八百里分麾下炙，五十弦翻塞外声。沙场秋点兵。马作的卢飞快，弓如霹雳弦惊。了却君王天下事，赢得生前身后名。可怜白发生！”果然是将军行令的好气势。香港音乐人黄霜对《将军令》改编并填词，成为电影《黄飞鸿》系列中脍炙人口的歌曲《男儿当自强》，也是古典音乐和现代的完美结合了。
歌、舞、乐三者发展和结合，产生了复杂的音乐样式。乐器从独奏到合奏、重奏、协奏，是纵向的发展。乐和歌结合成为歌曲，歌和舞结合成为歌舞，乐和舞结合成为乐舞，歌、舞、乐再结合，有情节有表演，则成为戏曲、戏剧、音乐剧、歌舞剧，这是横向的深入发展。《诗经》、《乐府》中的民歌文采斐然，既可以吟唱，也是古风诗的形式。后来的唐诗宋词元曲依此古制，也有对应的曲牌，诗与歌在历史上是不分家的。相对而言，白话诗在与歌的结合上要稍差一些。
中国传统哲学的主流为儒、道、释三家。佛家的音乐本身是比较热烈迷人的，但在道家“五色令人目盲，五音令人耳聋，五味令人口爽”的宗旨下，这种喧闹只能被放弃，而演变成清冷的木鱼声和佛号了。故而主流的乐器就余下代表儒家的琴、代表道家的古筝，次要的是文人以烟花忘情的琵琶，从隐士到游侠江湖的二胡，以及试图成为神仙的洞箫了。最著名的古曲离不开这几者的演绎，而这些乐器因习者众多，加上受地域和文化的影响，也就有了异彩纷呈的演奏流派。
传统的筝乐被分成南北两派，现一般分为九派，各派的筝曲及演奏方法各具特色。山西地区是中国筝的发源地，“真秦之声”陕西筝保留了很多古法弹奏技巧。“中州古调”河南筝以浑厚淳朴见长，河南筝曲“曲高和寡，妙技难工”。“齐鲁大板”山东筝，筝曲多和山东琴书、民间音乐有直接联系，演奏风格纯朴古雅。“韩江丝竹”的潮州筝，以右手流畅华丽、左手按滑音的独特加花奏法，变化细腻、微妙而独具一格。“汉皋古韵”客家筝以古朴优美、典雅大方见长。“武林逸韵”杭州筝，筝曲和江南丝竹有着密切的联系。闽南地区的福建筝可能也是初始于古老的秦筝。内蒙草原“雅托葛”蒙古筝表现力十分丰富，其结构、定弦法、演奏风格均区别于汉族古筝。
道家的隐士逍遥于山林，但儒家也有“智者乐山，仁者乐水”的说法，是对纷杂世事的暂时逃避，山水能够涤荡人心，两者这一点看法是相同的。因而有些曲子无论是古琴还是古筝来演奏，都是异曲同工，但内在有细微的差别，儒家终有对俗世的不忍之念，而道家的气势是“功成、名遂、身退”，要潇洒得多。著名的古筝曲有《渔舟唱晚》、《梅花三弄》等，《梅花三弄》有古琴曲、洞箫曲的版本。
自唐朝起，琴学流派就已见于著录。如隋唐赵耶利所述：“吴声清婉，若长江广流，绵延徐延，有国士之风。蜀声躁急，若激浪奔雷，亦一时之俊。”北宋时，有京师、两浙、江西等流派，并有著录评价说：“京师过于刚劲，江南失于轻浮，惟两浙质而不野，文而不史。”
到了明朝，江、浙、闽派也有很大影响。明末清初以后，至于现代，相继出现了“虞山”、“广陵”、“浦城”、“泛川”、“九嶷”、“诸城”、“梅庵”、“岭南”等著名琴派。著名的古琴曲有《高山流水》、《广陵散》、《平沙落雁》、《胡笳十八拍》等。
清朝初年，琵琶只分南、北两派，即所谓的浙江派和直隶派。嘉庆以后，陆续在这两派的基础上形成了一些地方派系。到了近代，普遍认为琵琶有五派：无锡派、浦东派、崇明派、平湖派和汪派。著名的琵琶曲有《十面埋伏》、《夕阳箫鼓》、《阳春白雪》、《霸王卸甲》、《海青拿天鹅》、《月儿高》等。
二胡演奏流派具有极强的地域特色。北方地区的演奏，具有粗犷爽朗的性格，比较注重运弓的功力。苏南地区的风格具有细腻、甜美的风韵，在演奏上比较注重左手指的灵巧。具有陕西一带地方韵味的二胡演奏风格，富有秦腔、眉户等戏曲特色。具有山东、河南一带地方韵味的二胡演奏风格，常借鉴板胡、坠胡、唢呐等乐器的演奏手法。著名的二胡曲目有《汉宫秋月》、《二泉映月》、《江南春色》、《姑苏春晓》、《郿鄠调》等。
洞箫相传起源于羌中，所以又叫做“羌笛”。唐宋朝间，人们逐渐把竖吹的古笛叫“箫”。洞箫的独奏曲相对于琴筝要少，著名的是琴箫合奏曲《渔樵问答》。历史上其他著名的合奏曲有唐代教坊乐曲《王昭君》、《如意娘》、《昔昔盐》，唐代大曲《霓裳羽衣曲》，唐代乐舞《浣纱》，唐代军中乐舞《秦王破阵乐》，江南丝竹名曲《行街》等。民间乐曲《将军令》在各地有不同的版本和风格，一般在戏曲中作开场音乐和为摆阵等场面伴奏的曲牌。
音乐的发展继承与记谱技术密切相关。唐代已使用燕乐半字谱，如敦煌千佛洞发现的《唐人大曲谱》。至宋代为俗字谱，如张炎《词源》中所记的谱字、姜夔《白石道人歌曲》的旁谱、陈元靓《事林广记》中的管色谱等。一直发展到明清通行的工尺谱。工尺谱与许多重要的民族乐器的指法和宫调系统紧密联系，在民间的歌曲、曲艺、戏曲、器乐中应用很广泛。
不过，由于受“工欲善其事，必先利其器”的思想局限，研究很容易过分侧重于瑟器及其形制方面；此外，纯学术研究又容易专注于瑟律瑟调，而忽略了它的实质音乐。其实，元清等朝代已有多位有识之士制过瑟谱。制谱之士中，有鼓瑟逾三十年者。谱中的凡例、自序，皆记有其经验与审美观，亦记有他们对琴瑟之关系的见解与判断。读之，其益处非止于了解先人在瑟上之研究，其成果亦有利丰富古琴合奏曲及歌。本文以下主要是引用《琴曲集成》[1]中四部琴瑟合谱对照论述。
一、今人之研究
近年最热衷于活化瑟乐的，当首推琴家丁承运。他不单以马王堆出土的汉瑟为蓝本，重造瑟器，并着手研究弹法。他在2002年第4期的《音乐研究》上，发表了《古瑟调弦与旋宫法钩沉》，而且多次与家人一起琴瑟合奏，令公众可以一听、一睹他对瑟的研究与成果。
除丁承运外，近现代对瑟有研究的，还有李纯一等。由于从田野考古发掘出土的乐器与明器中，瑟的数量不少，其中，马王堆一号墓甚至出土了弦柱具全者。李纯一曾据此撰写了《中国上古出土乐器综论》及《汉瑟和楚瑟调弦的探索》。此外，音乐考古学学者王德埙还译过元朝熊朋来（1246―1323）的瑟曲。
在此之前，郑觐文办过琴瑟乐社。1920年代，大同乐会曾尝试活化一百六十四件古乐器，其中便包括瑟，而郑觐文本人亦弹瑟，柳尧章就听过他用三十六弦瑟独奏《寿阳宫》[2] 。
尽管如此，瑟的失传程度还是很严重的。它不像七弦古琴般有那样多的遗谱，也没有大量仍可弹奏的传世乐器。残忍一点说，瑟已近乎于“化石”了。要活化一件近似“化石”的乐器，研究乐器本身的结构形制固然重要，而站在音乐角度，对它的声调音色、乐感，以及音乐功能等的研究与发挥，就更不能或缺，特别是如能传下曲谱，就更是无量功德。
在古籍中，有关瑟的描述很多。直至近现代，仍可见到有关的研究，但主要还是在其形制上，且分歧与争论不少。不过，若说七弦琴原可能只有五弦，七弦的形制要到魏晋南北朝以至隋唐才固定下来，那也正好就说明乐器的形制不是不变的、不可变的！瑟亦如此。杨荫浏在《中国音乐史纲》里便指出：“古来瑟之形制不一”，“后世通行的瑟，大都二十五弦”。然而，即使定为二十五弦，但此二十五弦如何定弦，弦之长短、粗细等，也并没有定见。还有就是瑟柱的高度、厚薄与位置，以及上弦的方法等，相信就更难知其有多少种不同的古制了。
现在要重现上古瑟乐，已是不可能了！即使是琴亦然。况且，瑟由先秦、秦汉至其没落期间，无论形制以至音乐美感取向，即使在那时代，也不可能是单一形制，单一取向。且正如文章开始所说，瑟乐功能不可能只有简单的一种，那么，要活化哪几种瑟乐呢？目前，较易见到的瑟图与瑟谱以至指法，主要是元明清时制，制者看来都没有见过出土的楚瑟与汉瑟，他们跟我们一样，亦肯定都没有听过上古的瑟乐。那么，他们指下的瑟乐很难说就是古瑟乐，又有什么值得参考之处呢？
二、研究瑟乐之理由
这就首先要问一个很基本的问题：为什么要活化？活化的理由可从历史与现实应用两方面来看。
与古琴相同，瑟是汉文化在音乐上的其中一种主要代表，由于古代文献中各式各样的描述，令历代文人对这种古乐器产生憧憬，故此，最少近数百年以来都有人对之研究。此外，它除了是文人喜好的乐器外，也是用来弹奏礼仪音乐的乐器，是礼的代表，因此亦引起皇室的兴趣，例如康熙便曾“定中和韶乐瑟制”，而北京故宫中有清宫旧藏“中和韶乐”，按《钦定大清会典图》，当中便有瑟。由于它对文人与统治者都有意义，故此，瑟虽然千年以来一直处于半死的状态，却仍具有吸引力。
以上是从历史，又或对传统文化景仰的角度去看活化瑟的理由。而且，出土的瑟器亦有助活化。至于现实应用意义方面，亦即从立足于当代的角度来考虑，若我们看近一百多年来全球的音乐家不少都从古乐及民族乐中吸取养份，那么，让瑟乐在未来的音乐发展与创作上扮演一角，为当代及未来的音乐家提供灵感与养份，亦未尝不可。现实意义上，还有一个角度，那就是七弦琴人的角度，以瑟乐来丰富琴学及琴乐上的发展。
不管是哪一个理由哪一角度，瑟的吸引力主要应该是在用它奏出的音乐上，而不应单只于乐器本身。可惜今人弹瑟者十分零星，大都靠考古、古籍，及个人对音乐的认识来揣摩，个别人亦有师承，但这些鼓瑟者的老师的瑟学来源很可能亦不出考古、古籍文献，及个人揣摩三种。因此，有心恢复瑟乐的人士便要承认并容忍承传曾长时间中断过的事实，不能强求它一定得要合上古瑟制。若愿抱如此心态者，在查阜西等编辑的《琴曲集成》里的四部琴瑟谱便很有参考价值了，包括清初程雄的《松风阁琴瑟谱》、稍后范承都的《琴瑟合璧》，以及晚清旗人庆瑞的《琴瑟合谱》与黄世芬的《希韶阁琴瑟合谱》。而查先生把这些谱本编入此一丛书，亦显示查先生对其价值的承认。爱乐者对这些得以公开出版的瑟谱不宜掉以轻心，否则就浪费了前辈们的苦心了。此外，《琴曲集成》收录的另一部清谱《天闻阁琴谱》中，亦载有瑟图与瑟律。
然而，这些谱本里的瑟的形制与出土的瑟器有分别，包括弦之粗细、弦柱，及琴的外型等。好古的人很容易对之产生轻视的心理。但这些好古者亦请勿忽略，即使是出土考据为瑟的乐器，也不全是二十五弦，也有二十一弦、二十六弦等。瑟制在文献中的记载亦非只有一种，例如《礼记》曰：“大琴大瑟，中琴小瑟，四代之乐器也。”《尔雅》亦云：“大瑟谓之洒，大琴谓之离。”《周礼》还有雅瑟二十三弦、颂瑟二十五弦之说。后人因此众说纷纭，各持己见，如晋郭璞有二十七弦之说、宋陈则以为大瑟五十弦小瑟五弦，明朱载又认为大少瑟皆二十五弦。有关瑟器形制的见解，不一而足。争论亦不只于弦数，还有定弦等问题等。这些争论正好反映历代都有人对瑟深感兴趣。据此，好古者若非死硬一派，则仍可先参考一下前辈的努力成果，日后再依据自己的心得来发展。
瑟曲方面，明清以来最多人谈论的谱本，是元朝熊朋来所著的六卷瑟谱，近年有贵州民族学院的王德埙以简谱译出；香港的罗晶亦曾以筝弹过上海音乐学院已故的教授夏野所译的《伐檀》[3]。但明朝已有人不同意熊氏的作法，清谱中也常载有反对元制的见解，主要是反对熊氏遗正中一弦不用的做法（熊朋来所制的瑟亦是二十五弦，为合六律六吕，他只用内外各十二弦，而中间一弦不用） ，分歧仍是在形制之上。
其实，无论明清的论者，以至《琴曲集成》中四部琴瑟谱或熊氏瑟谱中所载，他们心目中的瑟器与出土古物都是有出入的。但若因此而全盘否定他们对瑟乐的审美，以及他们所制的瑟曲瑟谱，则属因噎废食。若听过丁承运的琴瑟合奏，会发觉《琴曲集成》中之琴瑟谱在审美角度上、如何处理弹奏的问题，以及他们就瑟对弹琴的帮助所发表的意见等，都仍有其参考价值，有助了解撰谱者的鼓瑟经验，从而有助探讨琴与其他乐器在合奏上的问题等。因此，暂时放下形制的问题，来探讨清代琴家指下的瑟音乐，不无意义。而且，它亦可以丰富琴乐。
三、四部琴瑟合谱
查阜西主编的《琴曲集成》之前一直只公开出版了前十七册，去年三十册才全部面世，令人看到了其中全部四部琴瑟谱：康熙年间撰刻的《松风阁琴瑟谱》（见于《琴曲集成》第十二册）和《琴瑟合璧》（第十三册），以及同治年间撰刻的《琴瑟合谱》（第二十六册），和光绪年间撰刻的《希韶阁琴瑟合谱》（第二十六册）。其中以后两部最为重要。
此四部琴瑟谱之外，还有《天闻阁琴谱》亦有与瑟有关的记载。《天闻阁》中与瑟有关的，主要有两方面：一是形制，包括瑟器图；二是瑟律。它的形制追随清朝皇室礼部太常旧乐，属熊朋来虚十三弦不用一类。其所载的瑟律亦据此而定。由于此谱不涉瑟之弹奏，故不在本文论述范围。
以上这些谱本的公开发行，令大众亦有机会接触到清代琴家遗留下的琴瑟谱，以及他们对瑟乐的审美观念。
涉瑟之弹奏的四个曲谱中，程雄的《松风阁琴瑟谱》撰刊于康熙十六年（1677年），无载瑟的形制，亦无对弹瑟之论述，只录有瑟曲《大雅》一首。从《大雅》瑟谱来看，其有用第十三弦，故应非以元制定弦。曲谱中只见有用右手弹奏，左手仅在第二段吟了两次，第二次是在右手撮后，估计左手吟时亦要双按。曲中其他部分未知是否左右手协用。曲中多双音，以撮来弹奏。
另一涉及弹奏的曲谱，是范承都与万和合作制谱的《琴瑟合璧》，撰刊于康熙三十年（1691年）。此谱本提出一个值得我辈思考的问题：只是弹琴而不鼓瑟，是否真能通明琴意？（参考范承都《琴瑟合璧、叙》）此谱还记载了所谓弹瑟的古法，即是由右手负责弹第一至十二弦外弦，即低音与中音弦的部分；左手则负责弹第十四至二十五弦内弦，即中音至高音弦部分（见该谱《琴瑟协律》一节）。此种古法不鼓中弦，即第十三弦，应属元朝熊朋来之类。
《琴瑟合璧》录有琴瑟合奏曲四首，其中亦包括《大雅》。与《松风阁琴瑟谱》中之《大雅》比较，则无论是琴或瑟部，二谱所录之《大雅》音位基本相同，唯指法有异，《琴瑟合璧》之瑟部左手有较多吟猱。上述二谱面世之时相去不远。
四谱中最有参考价值的，是庆瑞的《琴瑟合谱》以及黄世芬的《希韶阁琴瑟合谱》，尤其是庆瑞所编著者。二谱在论琴瑟合弹的方法上，有不少相同之处，而黄谱稍晚，这些雷同处亦有传抄之可能。传抄可视为学习，毋须刻意咎病。
据二谱撰者分别自述，两人瑟学皆有师承。黄世芬学瑟于一位无名道人，只知其古籍滇南，喜弄铁笛，故以铁为号。值得注意的，是庆瑞的老师，他是广陵派的李澄宇[4]。庆瑞在《琴瑟合谱》附有徐祺《五知斋琴谱》的例论，显示了庆瑞的审美观乃广陵一脉。此外，在其自序中，庆瑞记述自己自弱冠之年开始随李澄宇学琴，李师于三年后方肯传瑟，但只是指教，未得谱授。因此，《琴瑟合谱》中所载之鼓瑟谱字应是庆瑞自创，这尤显此谱重要之处，正如查阜西在《琴曲集成》第二十六册《据本提要》中所说：庆瑞之《琴瑟合谱》“创立了一种简单的弹瑟规格。”
庆瑞《琴瑟合谱》的建树有三个方面：1. 定出鼓瑟的谱字，包括弦序、指法与节奏字示。2. 留下了八首琴瑟合奏曲谱。3. 对琴瑟合奏法的论述。而且，由于他的瑟乐学自跟广陵派有关的李澄宇，而他本人及其后人亦跟岭南琴界过从密切[5]，因此，这亦增加了他所传瑟学的研究角度。以下从谱字、曲谱与琴瑟协和三方面，论述庆瑞与黄世芬的创见。
谱字
庆瑞以为瑟与琴之合作关系，是以五音为基础，而非以七音为基础。因此，庆瑞制二十五弦瑟，用的是五音定弦，换言之，它是以宫商角羽为一组，二十五弦分成五组不同音高的五音。与琴一样，外弦为一弦，音最低；第二十五弦为最内弦，音最高。《琴瑟合谱、凡例》说“（瑟）高至二十一至二十五弦。乃极高之音。当合琴之一二三四等徽。此即上准之清音也。”
在谱字上，他与较早的程雄、范承都一样，皆仿照琴之减字谱原理，无论是左、右手指法，以及节奏字示，皆与古琴谱字相通，此有其方便之处，不单便于学习，亦显示出琴瑟一脉。唯在弦序指示上，相对两位前人，庆瑞独具创意。瑟之弦数多达二十五条，程雄与范承都皆顺一至二十五弦作指示，例如以右手中指勾弹第十二弦，就以减字形式写成勾十二。然而，庆瑞却创意地用宫商角羽之减字体为基础（例一），再据不同音高区分为五区，最低音的音区中的宫商角羽为一，次低者为二，如此类推，最高音音区之五音则以五作标示，藉以示意所鼓之为何弦（例二）。不过，这套弦序示意法在乐律上容易造成混淆，以一、六、十一、十六、二十一弦为例，如果乐曲的宫音不落在这些弦上，那就会让读谱的人感到不解了。下段谈到琴瑟谱时再论。
然而，话说回来，琴调琴律历来都有模糊性，是一门未被完全解读明白的学问[6]。举例说，今天看来正调琴曲明显应以三弦为宫，但历史上琴家对究竟是一弦抑或三弦为宫并不统一。范承都的《琴瑟合璧》在谈到琴瑟协律时，就以琴之七弦为一宫二商三角四五羽六少宫七少商，但配为工尺时，顺序却定为合四上尺工六五（西洋唱名顺序为so-la-do-re-mi-so-la），换言之，三弦虽以角为名，实质却唱do。然而，不止是范承都等以一弦为宫但却唱为合（西洋唱名so），琴调调名亦有固定地把一弦为宫二弦商三弦角四弦五弦羽的倾向，这相信是与《乐记》以宫为君、商为臣、角为民、为事、羽为物的记载有关，君高高在上，故一弦只能是代表君的宫，否则若以为一弦，便欺君犯上了。庆瑞是清朝的官员，他对瑟之弦序谱字的设计，把一弦定为宫、因此亦不能说他没有理据。况且，当代琴人若非为打谱，亦多不计较调式调性乐律。故此，庆瑞这套弦序字示虽有局限，但简单易用，日后若琴瑟律调之学有定案，再考虑改为按乐曲宫商来作配置，想亦未迟，这样做虽然日后会导致事倍功半，但为令其合理，也只好如此。
黄世芬所用谱字基本与庆瑞者同，只是再加上颜色来分辨宫（黄）商（白）角（青）征（赤）羽（黑）五音，但这非黄氏首创。
（未完待续）
注释：
[1]中国艺术研究院音乐研究所与北京古琴研究会编：《琴曲集成》，共三十册，中华书局2010年版。
[2]柳尧章：《我是怎样改编的》，载《音乐周报》1991年10月18日。
[3]梁志锵：《与音乐研究》，上海古籍出版社2010年版，第81页。
[4]据章华英著《古琴》一书，李澄宇与编著《自远堂琴谱》的吴很可能是同门师兄弟，从学于广陵派徐常遇门下。不过，章华英《古琴》所编的“广陵琴派师承系表”把庆瑞置于李澄宇徒孙的位置，以为李澄宇授徒孙晋斋，孙再授庆瑞。详见章华英：《古琴》，浙江人民出版社2008年版，第150页。
[5]可参考香港大学饶宗颐学术馆两位助理研究主任龚敏与林凯欣所著论文《香港容氏家族之琴学渊源与传习》。庆瑞（1816-1875），满人，于道光二十三年（1843） 间到广州任官，所娶侧室李芝仙（1842-1908）为广东人，擅琴。其家人于庆瑞去世后，迁户番禺，民国后改从汉姓容，家传有被视为岭南琴学鼻祖之《古冈琴谱》，容氏亦被视为岭南派琴人家族。
（湖南第一师范学院 音乐系,湖南 长沙 410002）
摘 要：中国古代歌曲悠远流长、丰富多彩，是我国远古音乐最重要的组成部分之一。主要的歌曲形式有：诗经歌曲、词调歌曲、世俗歌曲，等等。由于各个时代的历史背景、政治、经济、文化等原因，各种歌曲的形式、内容、艺术都呈现出各异的艺术风采。对于这些历史歌曲演进的了解，成为我们认识今天艺术歌曲的重要依据。
关键词:歌曲;声乐;歌唱;中国音乐史
中图分类号：J609文献标识码：A
Historical Development of Ancient Chinese Song Art
XIAO Bing
一、远古歌曲
中国古代歌曲和我国古代其他文化一样，悠远流长、丰富多彩。数千年来积累了浩如烟海的曲目和多种形式，形成了我国民族独特的风格特点。并且，深受历代人民的喜爱，歌曲是我国远古音乐最重要的组成部分之一。
早在原始社会时期就有了“网罟之歌”、“扶犁之歌”，据说是我们祖先伏曦和神农时候的歌曲，其内容是反映古代劳动人民的生活。另外，情歌在古代歌曲中也已占有很重要地位，据说夏禹治水时离开情人的时候，情人为他送别时唱起了相思的“候人兮旖”歌曲。严格说来，远古没有独立的歌曲形式，因为，诗、歌、舞一体表现着远古劳动人民的生活是一个历史的事实。所以，我国的原始社会末期，出现了许多的乐舞。六代乐舞就是其精华和集大成的作品。孔子欣赏《韶》乐后“三月不知肉味”，可见当时包含着歌曲的这种艺术形式是多么的具有感染力。究竟歌曲描写了哪些动人的内容，具有哪般令人陶醉的韵律，今天，我们已经无从知晓。但是，我国声乐的艺术魅力早在远古时期就得到彰显却是不争的事实。据说夏的末代暴君桀有歌舞伎三万人，相信这么多的伎人中不可能没有一种训练的体系。我们知道，到周王朝的时候，已经有“大司乐”这样拥有管理十分庞大的音乐机构了。并且，已经把歌曲演唱作为音乐教育的主要内容之一。因此，我们不得不说，我国远古就有着具有艺术感染力的歌曲艺术形式和悦人的作品。
当然，随着时代的进化，远古歌曲的形式、内容、艺术性都发生了巨大的变异。特别是受到各个时代政治和意识形态的影响，各种艺术形式更是更迭变化日新。在周代的礼乐制度下，其建国之初周武王伐殷，军中歌乐齐鸣，以鼓励士气。战争胜利后又作《大武》等大型歌舞以表彰战功，都诞生了许多雄壮的歌曲。这些乐舞后来都被列入周代的雅乐音乐，并大多收录在《诗经》之中。这些诗经中的歌曲作品后世都称之为“雅乐歌曲”
(注:参见夏野著《中国古代音乐史简编》，上海音乐出版社,1989年版。)，其实不然，诗经中的许多歌曲作品，都表现的是世俗音乐内容。譬如，《关雎》就是描写男女之间爱情故事的作品。宋代乾道年间的赵彦肃进士所传的《风雅十二诗谱》中的大部分作品，都是世俗的歌曲作品。当然，其音乐的表现力确实不如今天我们所感受到的艺术歌曲、流行歌曲等等艺术形式的作品，那么富有艺术的感染力和亲和力。这些歌曲具有固定的格式，大部分属于典礼性的音乐。也就是说，这种用于中国封建时代、服务于君主，用于皇帝和贵族的礼仪场面的音乐，其节奏单调，音程进行平稳，给人一种肃穆、庄严的感觉。加之，历代帝王的重视，譬如，像乾隆皇帝就主持编纂了《诗经乐谱》等。因此，会有许多人把这些作品与世俗音乐作品区别开来。另外，诗经歌曲中还携带了诸多我国古代其他的音乐信息，也成为我们了解、认识古代音乐的重要线索。我国著名音乐史学家杨荫浏先生，依据《诗经》寻觅出许多非常具有研究价值和意义的课题来。譬如，《诗经》中的乐器研究、《诗经》音乐中包含的古代音乐形式等等
(注:参见杨荫浏著《中国古代音乐史稿(上下)》，人民音乐出版社,2004年版。)。
二、词体歌曲
如果说《诗经》的歌曲被归属于雅乐，并成为一种类别的话，那么，这个类别在我国漫长的封建时期都有显露，需要进行的是许多专题性的研究。如果说这种歌曲实际上表现了统治阶级的审美情趣的话，那么，权且算着为我国古代歌曲的一种形式。或者，可以把其称之为官方歌曲音乐形式。那么，既然有官方音乐形式，肯定少不了世俗民间歌曲形式，词体歌曲就是这样的一种歌曲形式。
我们知道，我国最初的词，都配合着音乐进行演唱。有的按词制调，有的依调填词，曲调的名称即词牌。词牌原为古乐府的曲种之一，即填词用调名，而且，词牌的名称一般根据词的内容来定。是到了后来才衍变为依调填词，曲调和词的内容不一定有联系。甚至，大多数词都不再能够做配乐演唱了。当然，我们一说到词体歌曲，自然会想到宋代的词。的确，宋代是词的兴盛时期。由于宋代城市经济的繁荣，市民阶层的壮大，以及文人大夫的普遍爱好，宋词在社会上风靡一时，成为当时最流行的文学与音乐高度结合在一起的歌唱形式。其实，词体歌曲始自晚唐才得到兴起，但是，其发展和传播的速度却很快。而且，一直兴盛不衰，延续至今，成为我国古代歌曲最为重要的歌曲形式之一。
宋词当然是词体歌曲形式中的极品，“唐诗、宋词、元曲”的说法，就表示着宋词极高的地位。词体歌曲，这种长短不同的乐汇、乐句结构，能够更加适宜地表达那些细致而复杂的情感，因此，一直得到人们的喜爱。宋词的创作，主要有旧谱填新词和新曲创作两种方式。旧谱填词一般利用隋唐以来的曲子、民歌、或歌舞大曲、法曲中的片断词牌填入新词。新曲创作也即我们今天所说的灵感创作，当时称之为“自度曲”。其实，无论是今天的创新，还是过去的新创，都离不开对我国民间音乐素材的利用和吸收。南宋词体歌曲音乐家姜夔（1155年――1221年）的自度曲就充分吸收了民间音乐新音乐元素。杨荫浏先生译谱的《白石道人歌曲》作品，是我国词体歌曲现存最可靠、最珍贵的代表。《鬲溪梅令》、《杏花天影》、《扬州慢》、《凄凉犯》等歌曲，那优美的旋律，深情的意境，至今仍然为演唱会上经常上演的曲目。不过，这种所谓的“自度曲”并不占宋代词体歌曲的主体，旧谱填词的时候更多。但新旧创作所运用的形式和手段的相同之处则很多，其运用的主要体裁形式有：令、慢、近、犯等等。令，又名小令或令曲，名称来自唐代的酒令，是宋词中最简单的形式。一般在宴会上即席填词，用当时流行的小曲作为酒令而得名。令有单叠和双叠之分。慢，又称“慢曲子”或“慢曲”。篇幅较长，用板打节拍，节奏特点为“重起轻杀”，表现抒情的唱段。慢曲中也分长、短篇。宋代的词体歌曲在音乐的调式、音调的进行、变化音的应用上也很有自己的特点。譬如，音阶形式基本上采用交替使用清角与变徵的汉清乐音阶。一般常用的是旧音阶中的宫、羽调式。次之为徵、商、角、调式。转调方式，常用四度、五度的近关系转调，有时也用大二度的远关系转调。旋律特点，以二、三度进行或二度、三度、的结合进行较为常用，特别在歌曲的开始和结尾更为多见。
词体歌曲具有很强大的生命力，直到今天仍然为人们所津津乐道。大量的古代优秀作品也丰富了这一艺术形式的内涵。除了宋代的词体歌曲，特别是《白石道人歌曲》以外，到了清代编撰的《九宫大成南北词宫谱》中，也保留了不少优秀的词体歌曲。虽然我国历代的词体歌曲丰富，但是，留下的乐谱却不多。因此，像《九宫大成南北词宫谱》这样的曲谱集就显得十分的重要。《九宫大成南北词宫谱》是清代庄亲王允禄奉旨编纂，由乐工周祥玉、邹金生、徐兴华、王文禄、徐应龙、朱延缪等具体进行编撰，并有大批民间艺人参加而编成的大型曲谱集。其记谱方法有了很大的进步，较宋代的俗字谱已有进步，节奏上有了头眼、末眼、和蹭板、腰板、腰眼等符号，仍远不如“简谱”、“线谱”表达准确。该谱中收有一百七十多首唐宋词体歌曲。像李清照的《声声慢》、苏轼的《水调歌头》都能在这个曲谱集中找到谱例。而且，我们从中还能够了解到元明以来的南北曲系统的词体风格。所谓“南北曲”即“南曲”和“北曲”的总称。北曲盛行于元代，又称元曲。是我国最早的戏曲之一。由于它在音乐风格上继承了传统的歌舞音乐、民间歌曲以及唐宋以来的歌舞大曲，宋、金以来的说唱诸宫调、宋代广为流行的词体歌曲、少数民族的民歌，尤其女真族的民歌占有相当比重。又由于它的结构形式为词牌联缀体，所以它的音乐风格基本上仍属于词体歌曲风格。它的曲调采用七声音节，常有大跳进行，有的节奏紧促，字多调促。以板、笛、鼓、筝、琵琶等伴奏，音乐风格倾向高亢激越。北曲宫调严谨，一套曲子限用一种宫调，目的是为求得一套曲子中歌曲之间调性统一或协调。每一宫调均有独特调性色彩，不同宫调的套曲，常具有不同情绪的表现力。演出形式为“一人主唱”，故全剧只有独唱。主唱角色的歌唱达到相当高的水平，出现过许多相当出色的歌唱家，使北曲的歌唱艺术得到充分发展。因此，这种形式对我国民族声乐的发展有着重大影响。“南曲”，也是我国最早的戏曲声腔之一。是南宋以来流传于我国南方诸省南戏中的音乐。曲调多用五声音阶，多用级进和小跳进行，节奏徐缓，字少调缓，音乐风格婉丽妩媚，与北曲风格形成对比。音乐成份的主体是民歌和词体歌曲，如明代徐渭在《南词叙录》中说：“宋人词，而益以里巷歌谣。”融合了词体歌曲的典雅婉丽和民歌歌曲的活泼诙谐。结构上采用词牌体。早期南曲还保留着民间音乐的纯朴自由的特点。后来逐渐成熟，已具有宫调规范，但仍保持了宫调运用上的灵活性，在一套曲子里可以有二到三个宫调。在南曲中，各行角色都可以歌唱，增加了音色上的变化和各种人物性格的对比。南曲还吸取了北曲的优点丰富和提高自己。大量引用了北曲的曲调，创造了“南北和套”形式，以表现戏剧情绪的多样性对比。
三、世俗歌曲
世俗歌曲自古有之，严格的说来，所谓的“靡靡之音”就应该算是其代表形式。但是，由于自汉代以后独尊儒术的政治意识和社会风气，这些世俗的音乐就没有人能够公开提及了。虽然宋元时期的世俗歌曲也有所复兴，但是，终究没有占据主导地位。
明朝，我国封建社会进入末期，资本主义经济萌芽已开始出现。尤其是十六世纪，即嘉靖、万历年间、明代的手工业得到了空前的发展。如官营的冶铁业，岁输已有七百八十佘吨；造船业十分发达，已能建造郑和下西洋用的长达四十丈、阔十八丈的大船；景德镇瓷器，官窑年产量已达四万四千三百佘件。在生产力高度发展的基础上，资本主义经济的萌芽亦得到了发展。随着工业的发达，促进了商业和城市的繁荣。明初南京人口已有一百多万，城内铺行有一百多种；北京也有六十多万人口；全国其他大商业城市还有三十多座，都是人口稠密，繁荣异常，连较为偏远的太原也是“繁华富庶，不下江南”。与明代经济相同兴盛的是文化艺术也呈现出百花争艳的繁荣景象，其中，文学中的《三国演义》、《水浒传》、《西游记》等长篇巨著，汤显祖的传奇剧《牡丹亭》，以及白话短篇小说都很发达。音乐方面也呈现出纷繁的景象，像城市中的小曲、俗曲等大量反映情爱的歌曲相继涌现。而且，这种现象在之后的清代也得到了继承和发展，后世称之为“明清俗曲”。
就明清俗曲而言,明代的冯梦龙首推天下第一人,尽管在其之前也有像李梦阳、何景明、李开先等人,做出了开拓性的贡献,而冯梦龙的辑录工作却是在俗曲经过了百年锤炼并走向成熟之际。另外,冯梦龙对俗曲“但有假诗文,无假山歌”的思想认识,甚至影响到后世许多文人对俗文化价值的判断。他对俗曲"民间性情之响"的评语,已成为后人认识俗曲的至理名言.其整个思想认识贯彻在对俗曲作品的辑录过程之中。他辑录的明清俗曲集《挂枝儿》、《山歌》、《夹竹桃》至今仍然为人们乐道。
小曲，最早见于元末、明初。最初流行于村坊市镇，后进入城市，又经民间专业艺人的加工逐渐在艺术上成熟起来。冯梦龙所谓“山歌”的称谓，早在唐代白居易的诗中就有了：“岂无山歌与村笛”。可见“山歌”之名称唐朝即已流行。山歌，即为今日之“民歌”之意。民歌，这颗“山野”的原始歌调，经加工、配以伴奏、加入过门，成为最初的小曲。进入城市以后，由于它深受市民喜爱，得以迅速传播，内容愈来愈丰富，艺术加工亦日趋精细。沈德符在《万历野获编》中谈及小曲的流行情况说：“元人小令，行于燕赵，后浸淫日甚。自宣（宣德）正（正统）至成（成化）、弘（弘治）间（1426－1505），中原又行《锁南枝》、《傍妆台》、《山坡羊》之属。……自兹以后（约1506－1521）又有《耍孩儿》、《驻云飞》、《醉太平》诸曲，然不如三曲之盛。嘉．隆间（嘉靖、隆庆间，1522－1571）乃兴《闹五更》、《寄生虫》、《罗江怨》、《哭皇天》、《千荷叶》、《粉红莲》、《桐城歌》、《银纽丝》之属，自两淮以至江南，渐于词曲相远，……比年以来（1623以前），又有《打枣杆》、《桂枝儿》二曲。又有《山坡羊》者，……今南北曲俱有此名，但北方惟盛，爱数落《山坡羊》，其曲自宣、“大辽东三镇传来……”。此为当时传唱情况之一斑。小曲是仅供独唱，并有小型乐队伴奏的艺术歌曲。伴奏的乐器一般是三弦、琵琶、月琴、四胡、坠琴、以及板、鼓等；有的也只有一种乐器伴奏，例如单弦等。它们的发展大概经历了这样一个过程：开始是单个的“只曲”形式，颇象元散曲中的“小令”或一首短小的民歌形式。以后在传唱中根据渐趋复杂的内容要求，在音乐形式上出现了较为复杂的同一曲调的多种变体形式。
两、淮和江南地区的小曲，以杨州为中心。杨州小曲一般只唱不说（即中间没有插白），伴奏乐器有琵琶、三弦、月琴、檀板等（清．李斗《扬州画舫录》），大约在乾隆年间（1736－1795）又专称为“小唱”。它当时流行的只曲有：《倒搬浆》、《四大景》、《银纽丝》、《劈破玉》等，并出现有套曲形式。此种套曲往往是将一首只曲分头、尾两部分，中间插入数目不等的牌子曲而组成。如套曲《五瓣梅》的结构是：套曲中插入的牌子，除数目多寡较为自由以外，也可以按内容的需要择取其中某一部分，亦可在这一部分中加以变化或发展。这样的套曲既有整体的完整性，又有各分体的独立性、自由性、变化性。从而增加了生动性，而与内容的结合也更紧密。
明、清小曲的繁荣时代起于十四世纪末期至十五世纪，此后又继续繁荣了三百年。在旋律的生动、内容的丰富、调性变化的复杂、只曲精练、套曲规整大型。其音乐风格，无论长套、短曲，旋律都很优美、流畅，北方的较多豪放、高亢，南方多细腻、婉啭，节奏规整，结构严谨，内容生动，有的调性变化亦很复杂，是我国古代歌曲中很优秀的独唱艺术歌曲。
古筝是我国国粹，民族乐器之首，富有“东方小钢琴”、“国琴”的美誉，蕴含千年文化内涵，雅俗共赏，易于学弹。下面是小编为大家整理的关于古筝比赛主持词范文，请您阅读。
古筝比赛主持词范文1会：尊敬的各位来宾
君：各位家长
会：各位老师
君：同学们
合：大家晚上好!
会：期盼已久的“2010年蓝天艺术中心古筝汇报晚会”终于到来了。
君：我们很荣幸能够站在这个舞台上主持节目，我是李佩君。
会：我是刘百会。回首和蓝天一起走过的路，真是感慨万千啊!
君：是啊!这里的老师既是严父又是慈母，在他们的精心培育下，我们一天天成长起来!
会：这里有我们的泪水，也有我们的欢笑!
君：在这里我们播种了梦想，收获了喜悦!
会：这里记录了我们的失败，也收藏了我们的成功!
君：在这里我们不仅学到了“琴艺”还收获了友谊和亲情!
会：这里就是我们的家，记载了我们成长的点点滴滴!
君：在过去的一年里，我们用辛勤和汗水，换来了今天的成果。相信这和各位老师的耐心指导及爸爸妈妈的全力支持是分不开的。
会：我们一年的辛苦耕耘终于要得到见证了!
君：在这个激动的时刻;
会：在这个丰收的时刻，让我们以热烈的掌声请出唐杰和茹卓琪。
君：首先请欣赏古筝二重奏《战台风》。
会;一天之计在于晨，一年之计在于春。春天是个美好的季节，是个生机勃勃的季节，接下来请大家心想一首充满生机的曲子《春苗》，表演者陈诗敏。
君：接下来一首《紫竹调》
会：接下来由我和我的伙伴来表演一首齐奏古筝小品《倒骑驴》，这首曲子描写了八仙之一张果老在王母娘娘的蟠桃大会上，因为醉酒而把毛驴倒过来骑得滑稽场面。掌声请出我的搭档!
君：接下来为了感谢爸爸妈妈给我们的这个音乐舞台，我们要献给他们一首感恩的歌。
会：所有的赞美的语言都还不能表达出你们的伟大。就让我们用最甜美的声音，最可爱的笑脸来唱出对您深深的爱吧。母亲，你们辛苦了!全体合唱 最美的画
君：精彩的节目总是令人回味无穷;
会：美妙的音乐总是让人意犹未尽!
君：回首过去，我们热情洋溢
会：展望未来，我们斗志昂扬
君：在这里，有默默耕耘的辛勤园丁，
会：有孜孜以求的莘莘学子
君：在这里，散发着油墨的清香，
会：跳动着青春的旋律
君：在这里，有我们对生活的激情，
会：更有我们对未来的渴望
君：因为，我们始终相信：明天会更好
合：今天的成绩汇报会到此结束，再次祝大家新年快乐，万事如意，心想事成
古筝比赛主持词范文21号：宋沛益 2号：申佳鹭3号：王策
1：尊敬的各位来宾
2：各位家长
3：亲爱的老师、同学们 合：大家晚上好!
2：期盼已久的“2016年宽甸陈莹古筝培训中心汇报晚会”终于到来了。
1：我们都是陈莹古筝培训中心的学员，今天很荣幸能够站在这个舞台上主持节目，我是宋沛益。 我是申佳鹭。
3：我是王策在陈老师的精心培育下，我们一天天成长起来!
1：这里有我们的汗水，也有我们的欢笑!
2：这里记录了我们的失败，也收藏了我们的成功!
3：在这里我们播种了梦想，收获了喜悦!
1：在这里我们不仅学到了“琴艺”还收获了友谊和亲情!
2：这里就是我们的家，记载了我们成长的点点滴滴!
3：我们用辛勤和汗水，换来了今天的成果。相信这和陈老师的耐心指导及爸爸妈妈的全力支持是分不开的。
1：今天，我们的辛苦耕耘终于要得到见证了!
2、下面我宣布，“宽甸陈莹古筝培训中心汇报晚会”
合：现在开始
一、1：在这个激动的时刻，在这个丰收的时刻，首先让我们以热烈的掌声请出李亦非 于晓晨等12人为大家带来古筝齐奏《丰收锣鼓》
二、2、接下来请大家欣赏齐奏《我有一头小毛驴》
三、3、烟雨、杏花、小桥、流水、人家….一把油纸伞，一袭淡纱裙，一个临水而立的身影，是在守望着无边的丝雨，还是在期待着谁的归期?或者这一切只是在梦中?下面请欣赏配乐筝曲《梦里水乡》表演者：何宇婷矫加同 冷全余 宋沛益
四、2、同学们，想必大家一定知道《水浒传》中 林教头风雪山神庙那一章节吧，我们接下来要欣赏的一曲《林冲夜奔》描述的就是：风雪之夜八十万禁军教头林冲被逼上梁山的经过。2015年杨佳同学演奏的《林冲夜奔》曾经在全国比赛中荣获二等奖!下面有请杨佳为我们表演!大家掌声欢迎五、2欣赏完精彩的《林冲夜奔》，让我们再来欣赏一曲别有韵味的《洞庭新歌，》共同走进那美丽富饶的洞庭鱼米乡。有请 牟奕霖 孙雨晴
六、3、曾经，三个苹果改变了这个世界，第一个夏娃的苹果，它赋予了人类灵魂;第二个扭动的苹果，它把人类的科技文明提升到了一个新的高度;第三个是乔布斯的苹果，它颠覆了现代人的生活方式。如今，一个来自东方的“苹果”也在改变着世界，它唱响乐坛，它让无数人争相模仿，下面让我们一起再来重温那熟悉的旋律，请欣赏配乐筝曲《小苹果》表演者：苏傲然孙安琪等
七、2、悠悠古筝曲，浓浓翰墨香 。3、暖暖春江水，深深游子情。2下面请大家欣赏一首古曲《春江花月夜》3、表演者方八田曾在2015年全国古筝大赛中荣获一等奖。有请方八田
八、1、春天迈着轻盈的脚步走来，消融的冰雪汇成小溪，潺潺细流发出了美妙的声音。请欣赏重奏《雪山春晓》表演者：李琦 王晴 杨明浩
九、1下面请欣赏配乐筝曲《好汉歌》
十、3、下面我要隆重地请出两位小朋友：杨书玉、朱思林，这两位同学七月份刚刚到北京参加全国古筝演奏大赛，并分别获得了小学A组和小学B组的金奖，俗语说：台上一分钟，台下十年功，在取得这样优异成绩的背后，是她们的坚持不懈和日积月累的辛苦付出，让我们再一次用热烈的掌声祝贺她们!下面请欣赏杨书玉的独奏《春到湘江》掌声有请
十一、1、小小竹排江中游，成就一个小英雄，小小竹排江中游，经典的乐曲岸边流，接下来请欣赏古筝齐奏[小小竹排向东流]。表演者：戴荣硕胡妍竹姚月含
十二、1、我们见过钢琴弹唱，吉他弹唱，你见过古筝弹唱吗?我们的学员就能做到!下面请欣赏申佳鹭为大家带来的古筝弹唱《希望》
十三、4、我们的祖国河山锦绣，壮美多姿，今天，我们尽情的欢歌，表达着对伟大祖国壮丽河山的无限热爱，对美好家乡的深情爱恋!接下来，就请欣赏配乐筝曲《渔家姑娘在海边》。表演者：王策勾晴晴 等
十四、1、满载一船明月，平铺千里秋江，明日风回更好，今朝露宿何妨，就让这曲[渔洲唱晚]为你带来些思古的情怀吧!请欣赏[渔洲唱晚] 表演者：生文畅王瑞君
十五、2、古筝重奏是每个声部均由一人演奏的多声部器乐曲及其演奏形式，弹奏起来难度较大。下面我们来欣赏由张美琪和孙鹭洋同学表演的重奏《浏阳河》
十六、1、根据陕、甘民歌改编的《山丹丹开花红艳艳》，具有高亢的“信天游”风格，歌声铿锵有力，感情热情饱满，不仅突出了军民的鱼水之情，还表达出了农民在水深火热之中盼红军的热切之心。表现了人们对美好生活的追求让我们掌声有请朱思林为我们演奏《山丹丹开花红艳艳》。
十七、2、请欣赏古筝弹唱《隐形的翅膀》 表演者：易莹莹李默涵
十八、1、请欣赏齐奏《小司机》
十九、2、接下来请欣赏徐朗戈和王阁的齐奏《南泥湾》
二十、2接下来的两个节目是由刚刚学习四个月的新学员为大家带来的《春天在哪里》《劳动最光荣》，希望大家多多给予热烈的掌声以示鼓励啊!
二十一、1请继续欣赏《劳动最光荣》
二十二、:3、草原的雄鹰展翅翱翔,草原英雄小姐妹健康成长, 请听古筝独奏《草原英雄小姐妹》,表演者：张瑞 赵玲玉
二十三、3、电影《少林寺》主题歌《牧羊曲》，清新委婉，带着我们徜徉在青山绿水之间让我们一时间忘记了所有的争斗和烦恼。下面请欣赏孙宇淳、张倬园带来这首《牧羊曲》
二十四、3、接下来将要欣赏到的是本次汇演的最后一个节目《战台风》，这首曲子形象生动地描绘了台风来袭时风强雨急的情景，全曲气势磅礴，节奏紧凑，一气呵成，象征人们奋勇与天搏斗的英雄气概。掌声有请表演者：邹普和王晴 等
1：精彩的`节目总是令人回味无穷;
2：美妙的音乐总是让人意犹未尽!
3：回首过去，我们热情洋溢
1：展望未来，我们斗志昂扬
2：在这里，有默默耕耘的辛勤园丁，
3：有孜孜以求的莘莘学子
1：在这里，散发着油墨的清香，
2：跳动着青春的旋律
3：在这里，有我们对生活的激情，
1：更有我们对未来的渴望
2：因为，我们始终相信：明天会更好
3：今天的汇报演出到此结束，再次祝大家1健康快乐，2万事如意，3心想事成!再见 !
古筝比赛主持词范文3尊敬的各位家长，各位同学：
下午好!欢迎大家参加泽雅古筝第一期音乐会，我是主持人连萌，很高兴为大家主持今天的音乐会。
古筝历来誉为民族乐器中的瑰宝，它古朴典雅、美观、大方，极具表现力和感染力，每当琴声悠扬，一股舒适之意便会涌入心头。轻柔而典雅的旋律，华丽而委婉的音符，常常动人心魄，意境燎原，此时此刻，让我们一起去体会它的美吧。
1、请欣赏古筝独奏《剪靛花》，演奏者：沈钰。
2、接下来的这首小曲子，是有小小年纪的刘玉点小朋友表演的，虽说学习的时间不长，但弹起琴来还是有模有样的，请欣赏刘玉点小朋友为我们演奏的《上学歌》。
3、下面有请张奕欣同学为我们带来优美动听的《西江月》。
4、请欣赏由吴正昊，李梦希，连萌带来的古筝合奏《虞美人》。
5、谢谢几位同学给我们带来的精彩表演，大家知道一闪一闪亮晶晶,满天都是小星星是哪首歌曲吗?是的.请听李倩为我们弹奏的《小星星》。
6、根据陕、甘民歌改编的《山丹丹开花红艳艳》，具有高亢的“信天游”风格，歌声铿锵有力，感情热情饱满，不仅突出了军民的鱼水之情，还表达出了农民在水深火热之中盼红军的热切之心。
表现了人们对美好生活的追求让我们掌声有请刘敏老师为我们演奏《山丹丹开花红艳艳》。
7、感谢刘敏老师美妙的演绎，下面这首曲子是动画片《劳动最光荣》插曲。
节奏跳跃活泼，旋律清新明快，富于童趣。现在就让我们来欣赏李梦希同学为我们带来的这首《小猫钓鱼》
8、接下来的这首乐曲有着浓郁的民歌风格，表现苗家儿童天真活泼的情趣、幸福快乐的像春苗般茁壮成长，大家欢迎陈如意为我们演奏《春苗》。
9、古筝独奏《凤翔歌》演奏者吴正昊.一听名字就知道下面出场的就是一位小帅哥了.有请吴正昊。
10、天苍苍，野茫茫，风吹草低见牛羊。
内蒙古草原水草肥美，牛羊成群，瞧，蒙古同胞们在忙着做什么呢，请听由汪慧晶，张奕欣。陈如意，沈钰，李倩带来的古筝齐奏《挤牛奶》。
11、《挤牛奶》旋律活泼，富有生气，充满着蒙古民族的生活气息，接下来的曲子将以简朴，优美的旋律，流畅而富有层次感得节奏给我们一种古朴的韵味，请听由我为大家演奏的《三十三板》。
12、下面有请汪慧晶同学独奏《四季歌》
13、本次音乐会的最后一首歌曲是由刘敏老师和陈如意同学带来的怀旧歌曲《梅花三弄》古筝的旋律一直回想在我们的脑海，但快乐总是过得很快，相聚总是短暂，情谊无限长!感谢大家在百忙之中来聆听此次古筝音乐会，泽雅古筝第一期音乐晚会到此结束!祝大家新年快乐，万事如意，心想事成。
古筝比赛主持词范文4尊敬的各位来宾、各位家长、亲爱的同学们：
上午好。由洪泽筝韵艺术培训中心主办、洪泽尚地制造婚纱摄影机构协办的“筝乐飘香”古筝音乐会现在开始。
光临今天音乐会的嘉宾：他们是洪泽县洪泽县文化局蒋寒松局长，县文联周凌晨秘书长，淮安市文化馆刘一航馆长，洪泽县实验中学徐寿耀校长及夫人费香华老师，洪泽县实验小学施恩琴书记，洪泽中学办公室陈凯主任及夫人刘宁女士，洪泽县尚地制造婚纱摄影机构茅峰总经理，洪泽县高涧中学工会陈元主席，洪泽县第二中学蒋正中主任，洪泽县第二中学于杰老师，洪泽县高涧中学王路平老师，洪泽县外国语实验学校孙娟老师，高玉华女士、贾晨星先生。
让我们对他们的到来表示衷心的感谢和热烈的欢迎。
现在，有请洪泽县文化局蒋寒松局长发表致辞。
感谢蒋寒松副局长的精彩致辞。
筝韵艺术培训中心创办以来得到了广大家长的大力支持和关爱，下面有请家长代表陈宏伟同学的母亲赵爱萍女士代表我们家长发言。
感谢赵爱萍女士的精彩发言。
下面请筝韵艺术培训中心创办人杨波老师讲话。
感谢杨波老师的讲话。
杨波老师毕业于淮阴师范学院，现为中国古筝协会会员、中国民族器乐学会会员、淮安市音乐舞蹈家协会会员。师从我国青年古筝演奏家袁莎，深得其真传。演奏技艺精湛，曾跟随袁莎老师在北京、上海、杭州、长春、扬州参加过多次大型演出及教学研讨;20--年7月在第五届“天下筝会”大型古筝艺术全国展演中荣获教师组一等奖。教学功底浓厚，为洪泽培养了众多优秀古筝人才，大批学生在全国、盛市、县的比赛中获奖。因教学成绩突出，20--年被上海音乐学院评为社会艺术考级优秀辅导教师;20--年被中国民管器乐协会评为社会艺术考级优秀辅导教师，20--年被江苏省成人教育协会授予江苏省社会教育培训工作“先进个人”称号。
成立于20--年的筝韵艺术培训中心，一直以“弘扬国乐，普及国琴”为宗旨，宣扬、普及古筝艺术，为地方的艺术事业作出了重大贡献。十多年来，凭着规范的管理与一流的教学水平赢得社会及家长的认可。由当初的稚嫩走向今天的成熟，形成了自己的艺术积淀，20--年，成为中国民族器乐协会古筝培训基地，中国古筝学院古筝培训基地。
今天，我们弦歌一堂，奏响欢乐童年的美妙乐章;今天，我们欢聚一堂，拉开音乐会的华丽序幕。
今天，我们将领略由筝韵艺术培训中心师生们为我们带来精彩演出。
首先请欣赏《梦里水乡》。演奏者：胡晓、徐畅、曹梦倩、王佳仪、王思敏。
(演毕)精彩的演奏，仿佛使我们看到了烟雨迷朦、湖光山色的水乡画卷。舟在碧波上，人在画中游的景致，让我们无法忘怀的梦里水乡。
领略了水乡柔情，我们再来感受一下雪夜的萧杀。《林冲夜奔》是《水浒传》最令人动容的部分，把宋朝八十万禁军教头林冲，遭受陷害及报仇雪恨的经过，彻底的表现出来。描写了林冲黑夜逃奔梁山，一路上纷杂而矛盾的心境。
请欣赏《林冲夜奔》，演奏者王梓萱。
(演毕)谢谢王梓萱同学的精彩表演!
接下来，让我们热烈欢迎汪缘、赵慕舒、潘越为大家演奏《秦桑曲》!
《秦桑曲》是陕西筝曲的代表作之一。乐曲通过委婉、缠绵、激-情的旋律变化，描述了深情的女子思念家乡、思念亲人，盼望早日与家人团聚的迫切心情。
(演毕)谢谢几位同学的精彩表演。
大家熟悉的湖南民歌《浏阳河》作为中国经典民歌，自创作以来，广为流传，分别有多位演唱家，如蒋大为，李谷一，宋祖英等，以不同方式及风格进行演绎。今天我们杨波老师又把它改编成了古筝曲，请欣赏，演奏者张宇荻、杨波。
(演毕)感谢杨老师和几位同学带给我们的美妙享受。
中国是一个多民族的国家，少数民族更是能歌善舞，藏族也不例外。取材于藏族民歌《金色的太阳》主旋律的古筝曲《春到拉萨》描绘了拉萨春天的优美景象，抒发了作者对拉萨春天景色的赞美之情和对西-藏人民的热爱之情。演奏者陈宏伟同学，幼年就跟隨杨波教师学筝，演奏技艺高超，在刚刚结束的20--年“天下筝会”全国大型古筝展演中凭此曲获得少年组一等奖。
下面请欣赏《春到拉萨》。
(演毕)陈宏伟同学流畅的演奏仿佛把我们带到了风景秀美的雪域高原，感谢陈宏伟同学的演奏。
从雪域高原再回到鱼米之乡的江苏大地，一曲江苏民歌《茉莉花》，旋律婉转流畅，有典型的南方民歌的特点，宛如一幅江南水乡风土人情的图画，很有艺术感染力。
请欣赏《茉莉花》，演奏者杨茜、姚想荣、闵婕、韦伟、侯若婷、严炜嘉。
(演毕)谢谢几位同学带来的优美旋律!
根据陕、甘民歌改编的《山丹丹开花红艳艳》，具有高亢的“信天游”风格，歌声铿锵有力，感情热情饱满，不仅突出了军民的鱼水之情，还表达出了农民在水深火热之中盼红军的热切之心。表现了人们对美好生活的追求。
让我们掌声有请张啸、孟菲凡为我们演奏《山丹丹开花红艳艳》。
(演毕)谢谢张啸、孟菲凡两位同学的美妙演绎!
日出斗金的洪泽湖，夕阳西下，晚霞斑斓，渔歌四起，渔船满载收获而归，水面上洒落一片闪动着的金光。自20世纪30年代以来，《渔舟唱晚》广为流传，深受广大人民群众的喜爱。旋律悠扬、明朗、开阔、徐徐清风，粼粼波光随音乐泛起，一派悠然自得之趣，诗情画意宛然在目。请欣赏《渔舟唱晚》，演奏者杨波等。
结束语：
时光悄悄流淌，美妙的音符在指尖上跳荡，
感谢亲爱的爸爸妈妈，是您，给了我们走进音乐殿堂的机会;
感谢亲爱的老师，是您，教会我们奏响华美的乐章。
在以后的岁月里，我们飞舞的手指，将在二十一弦上编织出多彩的梦幻世界!
今天的演出到此结束，祝大家幸福快乐!
朋友们——再见!
古筝比赛主持词范文5尊敬的各位家长，各位同学!下午好，欢迎大家参加泽雅古筝第一期音乐会，我是主持人连萌，很高兴为大家主持今天的音乐会。
古筝历来誉为民族乐器中的瑰宝，它古朴典雅、美观、大方，极具表现力和感染力，每当琴声悠扬，一股舒适之意便会涌入心头。轻柔而典雅的旋律，华丽而委婉的音符，常常动人心魄，意境燎原，此时此刻，让我们一起去体会它的美吧。
1、请欣赏古筝独奏《剪靛花》，演奏者：沈钰。
2、接下来的这首小曲子，是有小小年纪的刘玉点小朋友表演的，虽说学习的时间不长，但弹起琴来还是有模有样的，请欣赏刘玉点小朋友为我们演奏的《上学歌》。
3、下面有请张奕欣同学为我们带来优美动听的《西江月》。
4、请欣赏由吴正昊，李梦希，连萌带来的古筝合奏《虞美人》。
5、谢谢几位同学给我们带来的精彩表演，大家知道一闪一闪亮晶晶,满天都是小星星是哪首歌曲吗?是的.请听李倩为我们弹奏的《小星星》。
6、根据陕、甘民歌改编的《山丹丹开花红艳艳》，具有高亢的“信天游”风格，歌声铿锵有力，感情热情饱满，不仅突出了军民的鱼水之情，还表达出了农民在水深火热之中盼红军的热切之心。
表现了人们对美好生活的追求让我们掌声有请刘敏老师为我们演奏《山丹丹开花红艳艳》。
7、感谢刘敏老师美妙的演绎，下面这首曲子是动画片《劳动最光荣》插曲。
节奏跳跃活泼，旋律清新明快，富于童趣。现在就让我们来欣赏李梦希同学为我们带来的这首《小猫钓鱼》
8、接下来的这首乐曲有着浓郁的民歌风格，表现苗家儿童天真活泼的情趣、幸福快乐的像春苗般茁壮成长，大家欢迎陈如意为我们演奏《春苗》。
9、古筝独奏《凤翔歌》演奏者吴正昊.一听名字就知道下面出场的就是一位小帅哥了.有请吴正昊。
10、天苍苍，野茫茫，风吹草低见牛羊。
内蒙古草原水草肥美，牛羊成群，瞧，蒙古同胞们在忙着做什么呢，请听由汪慧晶，张奕欣。陈如意，沈钰，李倩带来的古筝齐奏《挤牛奶》
11、《挤牛奶》旋律活泼，富有生气，充满着蒙古民族的生活气息，接下来的曲子将以简朴，优美的旋律，流畅而富有层次感得节奏给我们一种古朴的韵味，请听由我为大家演奏的《三十三板》。
12、下面有请汪慧晶同学独奏《四季歌》
