时间：2023-03-24 15:49:36
论文摘要:赵孟頫作为继欧、颜、柳之后第四位影响后代的大书法家，一生勤奋，在书画方面取得了骄人的成绩，甚至在某些方面超唐迈宋，为元代书坛竖起了一块新的丰碑。然而，这样一位艺术界中的旷世奇才生活道路并非一帆风顺，本文揭露了其一生中的三个不幸，并进一步剖析了其艺术上的成就。
一、文敏公的三个不幸
看其世系表，赵公确为宋室正统，按理应是富贵荣华尽享的贵族子弟。只是他出生在宋朝末世，政局动荡，加之赵公兄弟姐妹众多，他排行第七，又系偏房丘夫人所生，在一个等级森严的封建家族，既非长子，又系庶出，其家族地位可想而知。在其年幼时又遭遇丧父之痛。其母丘氏曰：“汝幼孤，不能自强于学问，终无以觊成人，吾世则亦已矣。”语已，泣下沾襟，公由是刻厉，昼夜不休，性通敏，书一目则成诵。未冠，试中国子监，注真州司务参军。（语出《赵文敏公行状》）
然而，不幸不仅是来自于家庭，宋灭亡赵孟頫被迫出仕为元朝官员。元朝结束了中国长期南北对峙的局面，取得了大一统。这是中国影响泛化的时代，元朝之所以强要赵孟頫出仕是完全处于实用考虑，元仁宗讲了7条赵孟頫具备的条件：“帝王苗裔也；状貌眣丽二也；博学多闻三也；操履纯正四也；文词高古五也；书画绝伦六也；旁通佛老之旨；造诣玄妙七也。”如此被看中的7条即便是赵公不肯为元官也是很难被应准的，即便是受不了其他官员的窝囊气想辞官隐归也还是“无奈君思不许归”。虽然赵公“被誉五朝，官居一品，名满天下。”但并无实权，且经常受到蒙古官员的猜忌和排挤，一直处于彷徨苦闷之中，政治上无所作为。
入仕途不仅给他自身带来终身的苦闷，后世对赵公入仕也多有诟病，更有甚者这种诟病进而转为人们对其艺术的怀疑，有“赵书媚骨无力，不值习尔”之说。当然，有的批评者是站在大汉族的立场上，“以人废艺”因赵入仕途为元官而否定他艺术上的成就。
二、书学主张与成就
就是这样一个悲情人物在艺术领域中起到了不可估量的作用，他篆、隶、真、行、草无所不能，无一不精。从其一生来讲，遍览百家，而终追二王。临写是为了得其神韵，练造自己风格，经数十年苦练终于在46岁之后形成了以二王为风范又有自己鲜明特点的“赵体”。其篆书来自于金石，石鼓文，古朴大方，又不失其雅致特质。其隶书法钟繇，平稳而又灵动，舒展而有筋骨。
赵孟頫书法作品再传甚多，为历代书法家难以比拟。如此辉煌的成就并不是天才偶闪灵光的杰作，而是赵公笔耕不辍的努力。这种对书法的痴迷是现如今浮躁的现代人无法想象的。赵公从五岁起习书，几无间日，直至在仙逝前一直在研习书法，可谓是对书法达到了情有独钟的地步。正如《跋赵文敏贴》所云：“盖文敏之书，根于英姿敏识，而成于清机绝鉴，非可以一蹴而就，犹记寒夕宿斋中，文敏谈余，试濡墨复临颜、柳、徐、李诸贴，既成，命取真迹一一复校，不惟转折向背无不绝似，而精彩发越，有或过之，予问其何以能然。文敏曰‘亦熟之而已’。”他的书法作品有很多，《千字文》、《归去来兮辞》、《兰亭十三跋》、《赤壁赋》、《道德经》、《仇锷木碑铭》等等。他也成为了继欧颜柳之后的第四位影响后代的大书法家。
习赵书《妙严寺记》、《胆巴碑》、《洛神赋传》，从真至行，渐能体会文敏公的深厚学养。其书行笔流畅，气韵贯通，结字秀美，极易入画。而其书最大的特点便是“中和”，人说字如其人，赵公之字正体现其为人谨慎谦和，不张扬的性格。作为元朝庇荫一时的硕儒，影响了后世几代的墨客，为人如此谦逊是极为难得的。
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[关键词]古书画；装裱；艺术
一、古书画装裱的美学艺术意义
古书画装裱是中国传统民族文化之一，是传统的生产物，当时的装裱师对选料、装裱技术保持了传统的风格。但是任何传统事物是不断前进发展的生产物，最终目的都是为了更好发展。因此，一名优秀的书画装裱师，不仅要对中国的传统文化、哲学思想、审美观点和绘画基础有一定的了解，还要努力了解现代文化潮流的发展趋势，融入现代人的审美范围，创造出与时俱进、有较高艺术水平的“书画艺术品”。
美学艺术是人类社会实践、审美实践、创造美实践的产物。它对于推动哲学社会科学、自然科学的发展及文学艺术的繁荣，具有重要的理论意义；对于促进人们树立正确的审美观点，培养健康的审美趣味，提高审美、创造美的能力，从而美化生活，完善人性，改造社会具有重要的实践意义。
二、 装裱艺术特征的表现
（一）材料选择的艺术表现
古书装裱选材精湛，有千百年造纸文化的宣纸和各种材质优质、样式各异的绩料。还有锦料、绢料、墨、颜料、动物胶、明矾等一些药材为古书画装裱艺术提供了很好的物质基础。各种材料的精挑细选，使古书画完好保存至今。古书画装裱艺术中的选材美，是形成我国传统书画装裱艺术有特色的主要因素。
装裱材料最重要的是宣纸部分，宣纸具有“纸寿千年”的特性。因为中国宣纸优良的制造工艺，宣纸酸碱度为中性，在各种环境下都能保存。而且，宣纸中含有杂质较少，在不受外界影响的情况下，不会因为自身原因而导致变色。宣纸的这种优良特性，使书画作品经历千百年的风风雨雨仍然保持较好的物理和化学性能，让更多的书画作品完好流传至今。
（二） 制作工艺的艺术表现
对于古书装裱艺术的艺术特征来说，工艺制作方法美也属于装裱艺术的范畴。古书装裱是个繁琐的工艺流程，在装裱过程中，不仅仅需要方法正确，还要熟练操作，要科学掌握浆糊制作与运用、绩料染色，才能达到古书画作品完整精致的效果。鬃扫功、方裁功、排笔功要熟练；托心、镶活、覆被、研装等各种环节操作要熟练正确得法，才会使古书画作品达到平、薄、齐、软、净的要求。整个装裱正确无误才能避免破、晕、皱、壳、瓦、崩、裂等技术故障问题。
装裱的工艺美，表现在精良的做工，这里需要装裱艺术家有过硬的基本功。一幅达标的作品要达到平、齐、薄、柔、净、匀、正、光、等标准。所以装裱艺术家必须技术过硬，才能达到这种完美的境界。
（三）装裱所烘托出的书画之美
在近千年历史里，书画作品随着年代的变换，流传至今。古人留下的书画作品饱经沧桑，价值不菲。但是如果存放的环境恶劣，则极容易出现鼠蚀虫腐、受潮发霉，使其破旧不堪不可观赏摆放。对于损坏的书画作品，装裱可以对其进行第二次“医救”，使书画作品再次流传，能体现出装裱的可逆性。
书画作品的装裱用料选材，能表现出本身书画的价值。如绩料选用手工真丝编织。轴头选用牛骨、象牙、玉石、玛瑙等。价值越高的作品，配料档次越应稀有、珍贵。
三、结论与启示
通过近几年对美学艺术资料的大量查阅，在本人对论文的研究与写作过程中，得到了很多值得深度思考的启示。艺术是一个多面性的，类似于一个美文化的系统。它是人类社会实践、审美实践、创造美实践的产物；书画装裱是中国传统民族文化之一，是传统的生产物。但是任何传统事物是不断前进发展的，无论是传承还是创新，最终目的都是为了更好发展。因此，一名优秀的书画装裱师，不仅要对中国的传统文化、哲学思想、审美观点和绘画基础有一定的了解，还要不断的提升对艺术的认识，对国内外装裱行业进行各方面的探索与研究。因本人在学识与实践经验方面阅历尚浅，对有关装裱美学的探讨暂限于一个较粗浅的层次，希望各位老师及同行能不吝指教，使我能够更深入的去研究装裱这门专业。
参考文献：
[1]中国古代书籍的装帧形式与形制[J]. 李致忠. 文献. 2008（03）
[2]古代书法市场述论[J]. 郑利权. 书法赏评. 2008（02）
[3]实物的回归：美术的“历史物质性”[J]. 巫鸿. 读书. 2007（05）
关键词：书法 用笔 山水画 美学 书画同源
一、引言
众所周知，“书画同源”是中国传统绘画艺术与西方绘画艺术非常鲜明的区别之一。自古以来，在中国的绘画艺术中，书法与画作互相映衬，相得益彰。特别是在我国传统的山水画创作中，书法笔法的广泛应用成为值得继承和发扬的一大特色。独特的书法用笔及其营造出来的情境和意趣，在中国山水画中有着非常重要的审美价值和美学地位。
二、“书画同源”美学观点的基本内涵
“书画同源”是中国书画艺术的重要美学观点之一。“书画同源”的基本内涵是指我国传统的书法与绘画的产生、形成以及发展是相互依存、相得益彰的，有着密不可分的紧密联系。在中国书画发展历史上，先秦时期的“河图洛书”为“书画同源”这一美学观点的形成提供了最原始的依据。唐代著名画家、绘画理论家张彦远在《历代名画记・叙画之源流》中阐述了“书画同源”的基本观点，这是我国文化史上最早的关于“书画同源”的理论学说。后来，历代画家、画论家以自身的绘画实践或绘画理论对“书画同源”的观点都进行了不同程度的补充和完善。
“书画同源”这一美学理论发展至今，人们对它的认识越来越完善、理解也越来越深刻。通过翻阅相关资料不难发现，时至今日，我们所理解的“书画同源”这一美学观点，包含了以下三层基本内涵：一是相同的“起源”，指的是书法艺术和绘画艺术在人类历史上有着相似的起源。这是因为，在远古时期人们常常用文字和图画，它们同样都是人类最早的记录工具，并且都在人们的劳动生活不断发展变化。由此可见，分别在文字和图画基础上形成的书法艺术和绘画艺术也就有了非常相似的起源以及发展历程；二是相同的“形源”，指的是书法艺术的用笔与绘画艺术的笔墨、线条、造型等表现形式等之间有着非常强烈的相似性。这是因为，书法艺术十分注重对点、线、条、划以及笔、墨、纸的运用，而同样是绘画艺术作为造型艺术，点、线、条、划是其外在的表现形态，而笔、墨、纸是其得以完成的物质条件；三是相同的“神源”，指的是书法艺术与绘画艺术有着相似的审美意蕴以及美学追求。这是因为，我国传统绘画与书法具有相似的审美价值，许多流传至今的经典绘画艺术作品包含了浓郁的书法韵味，即安静、中和以及和谐之美。由此可以得出，人们平常所接触到的“书画同源”这一美学观点，不仅仅是指书法艺术与绘画艺术的产生、发展以及表现形式存在着一定的相似性，而是更加突出强调了传统书法和绘画艺术在所蕴含的独特韵味、艺术意境以及审美价值等方面的相似性。因此，我们要想深入探讨书法用笔在山水画创作中的审美价值以及美学地位，必须首先深入掌握“书画同源”这一美学观点的基本内涵。
三、书法在我国传统绘画艺术中的广泛应用
古往今来，我国绘画历史上许多优秀的画家们都十分爱好书法，他们有的精通书法，兼能书画；有的善于将书法用笔自觉或不自觉地应用到自己的绘画创作过程中。因此，娴熟而巧妙地将书法艺术的笔法技巧融入到绘画创作中，成为我国传统绘画艺术最为鲜明的特色之一，中国绘画史上历来不乏运用书法笔法创作绘画作品的经典之作。例如，张僧繇的代表作品《笔阵图》将“点、曳、斫、拂”等传统书法技法，十分恰当地运用在了创作过程中。
四、书法在山水画中的美学地位
（一）我国传统山水画中的书法用笔
1.山水画的基本内涵
山水画是中国绘画艺术的重要组成部分。我国传统的山水画主要是指以山川自然景观为主要创作对象的中国绘画艺术作品。我国的山水画诞生于魏晋南北朝时期，后经隋唐、五代、南北宋历代画家的辛勤耕耘而日发展成熟。成熟的山水画作以高超的绘画技艺、浓郁的古典气息以及深厚的审美韵味而成为我国传统文化宝库中最为璀璨的艺术珍品。在中国山水画艺术发展过程中，形成了许多风格鲜明的流派以及卓有成就的画家画作，其中中国传统山水画中颇具代表性的画家顾恺之、董源、李成、范宽、王希孟、赵伯驹以及李思训、李昭道父子，等等。
2.山水画中的书法用笔
在中国历史上，许多优秀的山水画家在创作过程中都十分注重对书法艺术的运用，这种运用不仅表现在对点线等书法语言的借鉴，用表现在对绘画中融入了书法艺术的用墨、造型以及韵味和意境。
例如，被称为“中国传统山水画之祖”的东晋知名画家顾恺之的作品《云台山图》、《雪霎望五老峰图》等山水题材代表作中，画家运用点、线、条、划等书法笔法对山、石、云、水、树木等自然景物恰到好处的合理表现。顾恺之不但以实际创作实践了书法用笔，更在理论上提出了书法艺术在山水绘画中重要地位，这是因为顾恺之提出了行云流水的线性形状以及鸟瞰呼应的山水画构图形式，这些不得不说上从中国传统书法艺术中汲取了一定的理论与创作的灵感。
在中国画史中有“山水画北宗之祖”之称的李思训、李昭道父子为后世留下了许多值得称道的优秀山水画作。他们的山水画创作中的书法用笔也有痕迹可寻。例如，时任武卫大将军的李思训创作的经典之作《江帆楼阁图》，其用笔着墨遒劲有力，达到了“夜闻水声”的通神境地。李昭道继承了父亲的山水画创作风格，被称为“变父之势，妙又过之”，他的青绿山水代表作品《明皇幸蜀图》，点线得当流畅，着墨均匀，韵味无穷。李思训、李昭道父子的青绿山水对后世山水画创作产生了深远的影响。
有“南派山水画开山鼻祖”之称的五代南唐画家董源以其登峰造极的笔墨技法、纯熟的创作风格以及对后世文人画的巨大影响，而成为我国传统绘画史上不可或缺山水画家。董源的代表性作品有《潇湘图》、《夏景山口待渡图》、《夏山图》等。这些作品都以对“点子皴”技法的运用著称。而这些董源所擅长的长短披麻皴，山顶多矾头，以及近树多曲、远树皆直，淡皴浓苔、破笔焦墨等创作技法都与我国传统书法艺术有着异曲同工之妙。
（二）书法用笔在山水画中的美学地位
1.书法用笔是山水画的重要表现形式
在中国传统书法艺术中，特别讲究对线、条、点、划的充分理解和灵活运用。特别是书法艺术中的笔、墨、纸这种元素的相互依存、渗透和融入，成为书法作品完成乃至成功的重要标志。纵观中国传统的山水画作品，处处可见书法用笔。这是因为，山水画是造型艺术，与书法艺术一样，山水画的创作同样离不开对线、条、点、划的运用，也离不开对笔、墨、纸这三种物质材料的依赖。因此，书法用笔成为山水画艺术最为重要的造型语言和表现形式，正是由于在山水画中渗透了书法用笔，才创造出了山水画独特的艺术韵味和文化内涵。
2.书法艺术加深了山水画的审美意蕴
创造出独特而深厚的审美意蕴，是中国传统山水画艺术非常重要艺术追求之一，而山水画中对书法艺术游刃有余的灵活运用在一定程度了加深了山水画作品自身的审美意蕴。这是因为，我国传统书法艺术讲究的是风、神、气、韵，历来优秀的书法作品都能营造出一种和谐安静的艺术境界，都传达出一种令人神往的艺术神韵。而在山水画的创作传统中，创作主体往往能够通过巧妙地运用书法用笔中的流畅的线条之美、醇厚的笔墨之韵来展现山水的纯净之美与大自然的和谐之美，从而使山水画作品渗透出深厚的审美意蕴。
3.书法艺术有助于实现山水画的美学理想
古往今来，我国传统的书法和绘画艺术都追求着崇高的美学理想。特别是绘画艺术中的山水画与书法艺术一样，追求中和、天人合一的美学理想。自古以来，我国传统书法提倡“冲和之气”，要求“心正气和”，追求“志气和平、不激不厉”。而绘画艺术中的山水画同样崇尚“中和之美”。这是因为，在我国历史上无论是卓有成就的大书法家还是造诣极高的山水画家都受到以儒家、道家为核心的中国传统文化思想的熏陶和浸润，其书法作品和绘画作品在外在形式、内在韵律以及创作心理等方面始终追求我国传统文化所倡导的“天人合一”与“中和之美”。他们的作品强调状物与抒情、再现与表现结合，注重形与神、意与法、天资与功夫素朴和谐统一的审美意识系统。因此，将书法用笔的形式运用与山水画的创作，书法用笔的“势和体均”以及“平正安稳”必然能够突出绘画作品中人与自然和谐之美以及创作主体与作品、主观与客观的统一，有助于实现山水画的审美理想。
一“、形式”与“意境”
从王国维到朱光潜、宗白华、邓以蛰，对“意境”的标举几乎成为中国现代美学研究的共同倾向。与其他学者集中对“意境”进行本体阐释不同，邓以蛰别出手眼地从“形”与“意”（也即形式和内容关系）的角度出发来阐释“意境”。邓以蛰认定“形”的重要，无“形”就不能成其为字与画，更重要的是“形”是意境表现的前提，没有“形”就没有“意境”。他说：若言书法，则形式与意境又不可分。何者？书无形自不能成字，无意则不能成书法。字如纯为言语之符号，其目的止于实用，固粗具形式即可；若云书法，则必于形式之外尚具有美之成分然后可。如篆隶既曰形式美之书体，则于形式之外已有美之成分，此美盖即所谓意境矣。意境亦必托形式以显。意境美之书体至草书而极；然草书若无篆笔之筋骨，八分之波势，飞白之轻散，真书之八法，诸种已成之形式导于前，则不能使之达于运转自如，变化无方之境界，亦无疑也。故曰，形式与意境，自书法言之，乃不能分开也。画者形也。非摹拟外物之形似，但为绘画者心中之意境以形象也。可见“，意境”与“形”是相互依存的关系。然而，“意境”虽要通过“形”而获得表现，但它却不受“形”的束缚，“形”完全以“意境”的表现为转移。这是因为“粗具形式”并非艺术的极诣，而“意境”的追求才是中国书画艺术的必然趋势和最高境界。邓以蛰认为“，意境”是成就美的关键所在，所以才说“必于形式之外尚具有美之成分然后可”。此处，“意境”就是艺术表现的内容。他从内容（“意境”）与形式关系的角度来解析“意境”，并将形与意之“意”阐释为“意境”，不仅充分尊重了书画等视觉艺术的基本特点，而且有令人耳目一新之感。邓以蛰对形式与意境关系的看法深受黑格尔的影响。黑格尔认为“美就是理念的感性显现”，其中“理念”就是艺术的内容，而“显现”说明艺术要通过感性事物的具体形象来表现作为绝对精神和“真实”的“理念”。黑格尔的定义不仅肯定了艺术是感性与理性契合无间的统一体，而且也是内容与形式的统一体。他说：遇到一件艺术作品，我们首先见到的是它直接呈现给我们的东西，然后再追究它的意蕴或内容。前一个因素———即外在的因素———对于我们之所以有价值，并非由于它所直接呈现的；我们假定它里面还有一种内在的东西，即一种意蕴，一种灌注生气于外在形状的意蕴。那外在形状的用处就在指引到这意蕴。
这段话不仅体现了艺术的形式与内容二分的观点，并且明确了形式对内容（意蕴）的指引作用。他同时强调，内容的决定作用也是不容忽视的：“形式的缺陷总是起于内容的缺陷。……艺术作品的表现愈优美，它的内容和思想也就具有愈深刻的内在真实。”这与邓以蛰对形式与意境关系的阐释几乎完全一致。需要指出的是，在邓以蛰的书画艺术视野中，“形”的所指内涵是多元丰富的。就书法而言，“形”有“形质”、“形式”、“形象”三层含义；而于绘画而言，“形”则主要指“形象”。邓以蛰在言及书法艺术中“形式”与意境关系的同时，也说明了“形式”与“形质”的关系。他认为：“意境究出于形式之后，非先有字之形质，书法不能产生也。故谈书法，当自形质始。”可见“，形质”是书法“形式”的重要构成与前提。书法的形质有三———“笔画”、“结体”（“体势”）、“章法”（“行次”），正是这些“形质”要素共同构成了书法的“形式”概念。而由“形质”要素组成的“形式”又是构成书法艺术“形象”的前提。刘纲纪在分析评价邓以蛰这一书法美学思想的时候指出：“那种认为书法是无形象的艺术的说法是不对的。书法艺术当然没有绘画中那种直接描绘某一具体事物的形象，但它有诉诸视觉的、能唤起美感的形象。一切美的艺术都是形象的。美学上所谓的‘形象’，是在广泛意义上，相对于不可知的抽象概念来说的，决非仅仅指某一具体事物的形象的描绘。”
这一分析说明是颇有见地的，不仅补充和丰富了邓以蛰书法美学中有关“形”的认识和看法，更从某种意义上完善和回应了邓以蛰有关形式与意境不可分的理论见解。相对于书法之“形”的内涵丰富性，绘画之“形”要单纯得多，仅有“形象”之意。邓以蛰认为，“形”为画之基础，人物山水画都必须托形以存在，但中国绘画又以无形迹之“气韵”为最高追求，故又引出了形似与气韵的关系问题。由此，根据邓以蛰对书画艺术之“形“”意”的关系探讨。以上是从宏观层面就意境与形式的关系而言，而单就字的形质也即书法的形质来看，则形式（“形”）与内容（“意”）二分的视角依然在发挥作用。邓以蛰书法形质要素之“笔画”和“章法”的阐释都采用了剥除形式外壳进探内在精神的做法。关于书法之“笔画”，他认为：“今书法之笔画，乃为人运用笔之一物以画出之笔迹也；笔之外，尚有指、腕，心则皆属诸人；是以，此种笔画不仅有一形迹而已。古人论书法者类皆言形之外，尚有其实质。实质为何？曰骨，曰肉，曰筋。骨肉与筋之说，始于魏晋间，后遂未有废之者。”“笔迹”是笔画之形迹，其内在实质则是骨、肉、筋。这种观点既吸收了中国传统书法艺术理论的思想，又受到西方表现主义美学的影响。因为他进一步说：骨与筋可谓笔画之实质矣。但欲达到骨与筋之境地，则为表现之事也。骨与筋者，自其本体言，本已为笔法上之表现而非形式，观‘骨取指实’，‘筋取腕悬’诸说可知也，盖言非指能实不能表现骨之能事，非腕能悬不能表现筋之能事也。然骨与筋为笔画成立之根本，无此二者则无所谓笔画，亦无所谓书法也；故称之为笔画之实质，无不宜也。由此实质，然后书法乃可开始。……书法者，人之用指、腕与心运笔之一物以流出美之笔画也。
书法之笔画，非一画之痕迹，而为人之指、腕与心运用之笔墨之事以流出之美，所谓表现是也。邓以蛰反复强调书法“为人之指、腕与心运用之笔墨之事以流出之美”，这一方面是他透过书法之形式进探内容的结果，同时也反映他重视艺术内在之精神的倾向———所以他说“骨与筋为笔画之基础”，为他建立以“心画”为核心的艺术美学体系做了基础性的铺垫工作。其后，他在阐释书之章法的时候同样使用了类似的视野和方法。他说：书之章法，肇于自然。所谓自然者亦指贯于通篇行次间之血脉气势也。以血脉气势为章法之自然，此自然之又一面———内之一面也。前段所论，乃外之一面也。外之一面为章法之形式，故就字体及其形势两点观之，足矣。若内之一面，无形质者也；换言之，即精神也，活动也。精神，活动，言之者诚难，而听之者邈邈也。以其难言，益得根据血脉气势诸说以言；过此则更深入意境之域，而为书意篇之问题矣。邓以蛰认为，血脉气势（也即精神）为书之章法的内之一面，外之一面为形式。这内之一面的又不外乎“势、笔墨、气韵”三事。“气韵为书画之至高境，美感之极诣也。凡有形迹可求之书法，至气韵而极焉。复为一切意境之源泉，其于意境实犹曲之于佳酿焉。”通观《书法之欣赏》之《书法》一节，可以发现：在形意二分的视角下，邓以蛰对书法艺术层层剖析，其逻辑思路呈现以下图示（见图1）：气韵是意境的源泉，是一切有形之艺术的最高追求，也是艺术美的所在。亚里斯多德将美的艺术称之为“摹仿”或“摹仿的艺术”。他认为诗歌、音乐、绘画、雕刻等艺术摹仿的不只是现实世界的外形（现象），而是现实世界所具有的必然性和普遍性（也即内在本质和规律）。对此，邓以蛰曾在《南北宗论纲》中说：“亚里士多德与艺术之定理曰：自然之摹仿。自然可供艺术之摹仿只有其外形。但外形只是物之外表，内部必有其活动之内容，……中国画学理论自六朝以来向有形似与气韵相对之说。形似者外形也；气韵者内容之意识也。故艺术表现之范围有内外两面。严格言之，画主外形，诗主内容。然中国画之理想以能表现到内容为目的。”可见亚里斯多德对摹仿对象———现实世界以及摹仿内容的认识，也影响到了邓以蛰的艺术形意观。邓以蛰强调“书”之肇于自然，虽不同于“摹仿”说，但也注意到艺术与自然的关系。尤其他充分吸收了“摹仿”说中对现实世界内外之分的看法，并结合克罗齐表现论进行创造性阐释。
二、从“形”到“意”的艺术史发展规律
邓以蛰谈艺，向来坚持史论结合的方法。在他的研究视野中，中国书画史也呈现从“形”到“意”（也即从单纯注重“形”到追求内在意趣）的动态发展过程。邓以蛰在《书法之欣赏》中指出，从“形式”到“意境”是书体进化的轨迹。“一切书体可归纳之于形式与意境二种，此就书体一般进化而论也。”其所谓“书体”偏重于字形。中国古代书体种类众多，有古文、籀文、大小篆、古隶、八分、章草、行草等。他认为篆隶等书体由于间架、行次整齐端庄，常用于铭功颂德的金石丰碑、高文大册，故称之为“形式美之书体”。秦石汉碑几乎都采用这种书体。魏晋之际，“逸笔余兴，淋漓挥洒，或妍或丑，百态横生”的新书体———行草开始出现，是为“意境美之书体”。行草书体的出现得益于四个方面的因素：其一，官方禁止立碑，社会对形式美的书体渐少需要；其二，绢纸笔墨的制造工艺日益精良，“书所凭借之工具，无复如笨重之金石类，而为轻淡空灵之纸墨绢素，其拘束之微，得使书家运用自如。”其三，“汉魏之交书家辈出，书法已完全进于美术之域，笔法间架，讲究入神”；其四，“魏晋士人浸润于老庄思想，入虚出玄，超脱一切形质实在”。
可见，社会政治因素、书写工具制造工艺及书法技艺进步、哲学思潮都对意境美之书体替代形式美之书体起到了推动作用。就绘画而言，从形到意依然是不变的发展趋势。邓以蛰在《画理探微》中先是别画于绘，然后离形于体，之后进一步就画之“形”的变化方式梳理。他以商周为形体一致时期，秦汉为形体分化时期，汉至唐初为净形时期，唐宋元明为形意交化时期。从这一阶段性划分和命名来看，前两个时期中国绘画尚未走出对器体的依赖关系，“其形之方式仍不免为器体所范围”，后两个时期才进入完全脱离器体并从形到意的阶段。具体来说，这四个阶段所产生的艺术种类有“体”（一切工艺及建筑）、“形”（绘画，以禽兽人物画为始）、“意”（山水画）三种，而在“意”这一类艺术中又进一步有层次之区分，有达到最高境界的“气韵”型艺术。邓以蛰指出：形者脱于物质之拘束，而以物理内容（生命）为描写之对象者也。形者画也，欧阳之论画言难画之意，难形之心，是形与画相通也。画事异于体之造作而始于生命之描写，故形以禽兽人物画为始也……意者为山水画之领域，山水虽有外物之形，但为意境之表现，或吐纳胸中逸气，正如言词之发为心声，山水画亦为心画。胸具丘壑，挥洒自如，不为形似所拘束者为山水画之开始。至元人或文人画则不徒不拘于形似，凡情境、笔墨皆非山水画之本色，而一归于意。表出意者为气韵，是气韵为画事发展之晶点，而为艺术至高无上之理。由于“气韵则超过一切艺术，即形超乎体，神或意出于形，而归乎一‘理’之精微”，因此又可将这一艺术类型称为“理”。《画理探微》第二节标题“论艺术之‘体’、‘形’、‘意’、‘理’”即是此意。从“体”而入于“理”，其实反映了中国艺术从对器体的依赖到脱离器体，进而到追求生命之描摹，再到不拘于形似乃至完全以“意”之表现为核心的整体历程。从宏观角度看，其中恰恰隐含了从“形”到“意”的发展趋势。中国书画艺术发展到后期，尤其是“气韵”（“理”）型艺术，几乎全以画家主体之“意”为转移，“形”则成为次要的因素。因此，有学者指出，“邓以蛰对书画史的研究结果表明：中国书画艺术的历史，是朝着表现书家和画家自我情感的方向前进的。越是后代的书画艺术，它们‘表意’、‘说理’的成分也就越发浓厚和明显。”
而正因为把握到中国艺术的这一历史进程特点，邓以蛰才进一步得出“画为心画”的结论并做了深入阐释。1951年，邓以蛰在回顾总结中国艺术史时说“：我们的理论，照我们前面所讲的那样，永远是和艺术发展相配合的；画史即画学，决无一句‘无的放矢’的话；同时，养成我们民族极深刻、极细腻的审美能力；因之，增我们民族的善于对自然的体验的习惯。”“画史即画学”，这既是他对中国书画艺术史及理论史发展特点的准确概括，也是他亲身践行的科学研究方法。无论是从“形式美”到“意境美”的书体史，还是从“体”、“形”至“意”、“理”的绘画发展史都是在“画史即画学”视野下成就的发现，更准确概括了中国书画艺术从“形”到“意”的发展历史。
三、重形或重意
邓以蛰持“画为心画”看法，对“意”的重视是明显的。但对于书画等诉诸视觉的艺术而言，“形”又是必不可少的。他并不否定“形”的必要与重要，只是认为应该恰当把握和处理形、意二者在不同艺术类型中的关系。首先，或形或意的偏重是了解诗画关系以及二者不同艺术特点的重要标准。诗与画之关系是中国传统艺术理论的关注重点，流传最广影响最深者莫过于苏轼的“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗”（《书摩诘蓝田烟雨图》）。苏轼此论是对诗画互融的褒扬和提倡，也代表了传统的观念。邓以蛰认为，一般以表现媒介区分认识诗画的做法不足取，因为“诗有声韵言词，画用颜色笔墨，乃艺术之区别，非诗画之究竟义也。”他从形意关系的角度对诗画互融的传统观念作了进一步申说。他认为“诗有意而无形，实则诗中无不有形。……画有形而无意，然山水画重气韵，气韵所以表出意境者也。”可见诗之“无形”与画之“无意”都只是浅层表象，真实的情况则是诗“主意而重形”，画则“主形而重意”。在这里，形与意既是区分诗画艺术的参照因素，又是标显诗画艺术特色的坐标。由形与意之关系来看诗画之关系、特点，邓以蛰有一段话至为深刻：诗主意而重形，是以“情必极貌以写物”（《文心雕龙•明诗》）；画主形而重意，是以画重气韵生动之意。意有首尾终始之变迁，动也；形为事物之结构与范围，静也。由动观静，则情景一致，事事如画，此诗人之态度也。画家之态度乃由静观动。由静观动，则盈天地万物之间者，莫非生气；生气运行实能一以贯之于万物……山水画取动静交化，形意合一之观点，纳物我、贯万物于此一气之中，韵而动之，使作者览者无所间隔，若今之所谓感情移入之事者，此等功用，无以名之，名之曰气韵生动。此山水画不重形而重理之故也！绘画（尤其是山水画）主形而重意，故能以静观动，达到“纳物我、贯万物于此一气（按：生气）之中”的效果。而作者和览者也可以在其中沟通并产生共鸣，这一切都可以归于绘画之“气韵生动”的效用。西方所谓审美“移情”的发生大概也不过如此。此时，山水画之“意”就等于“理”、等于“气韵生动”，而画之“形”或“形似”的内涵也随之发生了重大变化：“非摹拟外物之形似，但为绘画者心中之意境以形象也。”
因此，“形似”的涵义其实有两种：其一是摹拟外物之形的“形似”，其二是以绘者心中之意境为转移的“形似”。就后者而言，此种形似之“形”虽呈现物之形，但已非物之实“形”，而是融绘者心中意境为一的“形”。故曰：“山水虽写形，而实为心画”。邓以蛰在《画理探微》中用了较多篇幅论“形似”与“气韵”的对立。其所谓与“气韵”对立的“形似”即是第一种涵义。由此观之，主“形”的绘画对“意”的追求就显得尤为重要，而邓以蛰从形意二分的角度看诗画之分别对于认识中国绘画主形重意的特点也有重要意义。其次，形意之辨还是邓以蛰判别南北宗差异的标准。南北宗之说自明代董其昌提出之后盛行不衰，直至近代在“五四”重估中国传统文化价值的思潮推动下，才受到徐悲鸿、滕固等大家的质疑和批判。而与徐、滕等人同时的邓以蛰却不受时论影响，从画史及笔法等角度对南北宗之说加以详析。而前述诗与画、形似与气韵的问题都与南北宗的辨析有关，这几个问题相互渗透交叉结合，最终形成一个有关中国绘画发展及艺术特色的完整的理论体系。与批判南北宗之说的观点不同，邓以蛰不仅认同于这种派别的划分，更进一步指出南北宗之分其实涉及到哲学上的见解和主张。这正好与他分析南北宗各自不同创作手法和艺术理念的做法相呼应。他为了突出中国画的独特个性，先将画与绘进行了区分，指出别于绘之“画”或者说书画同源之“画”的一大特点就是“笔法”。笔法之重要不仅因为它是画之必不可少的“工具”，更在于它是承载“形”、“意”的媒介，能体现不同的艺术个性，担负着绘画发展流变的使命。因此，“山水为画，画在乎笔”。作为中国自唐代开始的重要流派划分，南北宗的分别自然要表现于笔法。邓以蛰非常敏锐地看到了这一点，他说：“就山水画言，所谓南北宗亦由笔法分派。南宗用中锋演为披麻皴，北宗用侧锋演为斧劈皴。”
披麻皴脱胎于正锋，斧劈皴脱化于侧锋，侧锋易于取物之形势，故成勾砍之法。“勾砍者其用笔但为涂抹耳，绘或有之，其于画之能事实背道而驰。”所以，邓以蛰重南宗轻北宗的倾向十分明显，其别画于绘，突出画之“笔法”的用意也于此彰明。勾砍之法易取物形，而“以中锋笔法作画，再比之于浓艳勾砍之院体北派，似乎简率。”南宗与北宗，一简率一重物形，故邓以蛰在《南北宗论纲》中以一语简括二者：“南宗者心画也，北宗者目画也。心画以意为主，目画以形为主。”简率者因其重意不重形，故曰心画；重物形者自然以视觉效果为主，故曰目画。由于王维向来被视为南宗之祖，邓以蛰也围绕王维及其画学评论展开了论述分析。他认为王维山水画以意境为主，后人师法王维主要祖其意境而非其画法。以意为主不仅超脱迹象，且以山林泉石之“天趣”为宗。同时，王维既是画家又是诗人的身份，不仅开辟了后世南宗山水画家必为诗人的先河，而且与“诗中有画、画中有诗”的艺术表现特点相应。由于“画主外形，诗主内容”，提倡“画中有诗”其实就是主绘画重意的表现。
最后，邓以蛰对画之形意关系的探究也与其对中西方绘画区别的思考有关。在其发表于1935年的《国画鲁言》中，他由中国绘画的表现工具———线纹说起，认为中国山水画画家最注重胸襟与笔法———这是与西方绘画的根本不同。他说：中国山水画最初是诗人专有的艺术。唐宋山水大家如王维，郑虔，郭忠恕，范宽，米芾之辈，无一不是诗人。因此中国画的描写是诗人的胸襟，不一定是直接的自然。谢赫绘画六法首重“气韵生动”，次为“骨法用笔”。若“应物写形”，“随类傅彩”，“经营位置”，“传移模写”等法，不过是画家学习的初步。若欲养成一真正画家，陶冶之功，要与诗人无异。以胸襟沟通诗人与画家，其实就是强调绘画创作要以“意”为主、以“意”为先，中国传统画论的“意在笔先”即是此意。所以“欲于中国绘画中寻求彻底的写实派终属无望”。著名画家、艺术教育家林风眠在《国画鲁言》按记中不仅高度评价了邓以蛰比较中西绘画差异的做法观念，更由此进一步提出：“我觉得西方艺术，形式上之构成倾于客观一方面。常常因为形式过于发达，而缺少精神之表现，把自己变成机械，把艺术变成印刷物。东方艺术，于形式上之构成，倾于主观一方面，常常因为形式上过于不发达，反而不能表现情绪上之需求，把艺术陷于无聊消遣的戏笔。其实西方艺术之所短，正东方艺术之所长；东方艺术之所短，正西方艺术之所长。短长相辅，世界新艺术之产生，正在目前。”在中西方文化碰撞交汇的二十世纪初，中西对照的思维视角比比皆是，而邓、林二人的见解既顺应了时代潮流，又有独到之处。其最终指向当然是彰显自我民族特色的同时，求得世界性艺术的产生和发展。
四、结语
我读过席小平先生不少作品，感触最深的是，他内在的艺术气质和对文学的钟爱以及对艺术独到的鉴赏和解读能力。《翰墨情缘》是他即将出版的一部美术、书画品评、鉴赏、鉴定的新著，是他多年来对文化艺术研究的成果，是他对艺术哲学、书画艺术理论的创作和建树，是他对中国古代和现当代名家、名画研究、品读和鉴赏体验的结晶。该作再现了席小平作为作家、美术评论家对中国画怀有的那份特有的痴情，和其迷恋于美术书画艺术的审美与创作的那份童真。
仔细赏读这一部由五个部分、十三个章节、二百多篇作品组成的艺术专著，在欣赏这些艺术美文、艺术论点及画作，品读画家本人的同时，可以感受到席小平先生是用了大量的笔墨抒感，享受再创作的快乐的。这些文章和文字本身除了有丰富的内涵外，在语言方面还具有独到的“内美”，从而为枯燥平庸的现实生活带来了文明社会应有的风雅情趣；给人们以艺术的享受和学识的充实。通过文章、文字，可以以思想阅人、阅画，从而获得哲思和美感的享受，引发读者对历史和艺术的联想。
席小平先生通过他的《翰墨情缘》，带给读者以明净、跃动的心态和愉悦的心情，让无可触摸的激情即艺术的内涵化为了通俗，抽象的理论释为了易感。他品画、读画、赏画、写画、抒情，以真诚、专业和艺术的独到视角与古道、古人、古画沟通、对话、交流，以真情实感与画家、赏家、理论家、读者交心、交谈、畅想，将文章描写与渲染得真切、理性、诗意、生动。那些名家画作在他的描述和品评中栩栩如生，折射出了席小平先生对艺术鉴赏的格调、境界、品味和他生命体验的烙印。他行文流畅，语言优美，字里行间情感真挚，纯真恬静，学术性强，意味深长。寥寥数笔，腕运情真，笔展心画，便能将一个喧嚣浮躁的现实世界的场景在其作品中荡涤一新，从而给人留下一片清纯而非凡的意境，为人留下一个无比美好和想象的空间。可见，他的文章，既是写实的，也是写意的，既有丰富的内涵思想，语言和文字间又充满了空灵和诗意。
席小平先生以品画、读画来发掘其画家的内心世界，通过观察画家的人品来研究其画品。在他这部近五十万字的著作中，细致地阐述了书画与精神、书画与人品、书画与心源、书画与诗情、书画与自然、书画与收藏、书画与鉴赏、书画与经典、书画与古今、书画与名家、书画与情致等上下几千年、纵横数万里的丰富内容，涉及的深度和广度可谓无比丰富，可谓非同一般。其中有剖析、有鉴赏、有思辩、有建树、有描述、有抒情，加之作家将他的文学情愫和对生活的热情融入其中的散文作品，两者融会，相得益彰，从而形象而生动地反映了作家的学识修养、品位格调与艺术情操。
更为重要的是，席小平先生在研究古今名家书画的同时，更注重艺术理论与实践相结合的鉴赏方法，注重艺术知识与普及和运用的关系。在这诸多方面，在其许多文章中，均倾注了他长期以来对绘画艺术的理解认识与经验积累，以及他的美学观点、艺术追求、艺术建树和生活态度。
阅读和鉴赏，对于作家和评论家来说，无疑既是一门功课，又是一种享受；无疑，这需要作者深厚的文化功力，美学专业知识，天才欣赏的体验，勤奋钻研，一丝不苟，无私为艺术献身的文化精神。席小平先生对他笔下的古今名家、名作，做了精心的点评――旁征博引、抚今追昔，得其神韵、汲其精髓，每每形象生动而富有哲理。从而形成了自己比较系统的鉴赏理论和富有物色的鉴赏风格，也形成了自己独到的诗一样美妙的鉴赏语言。这同时也体现了席小平先生的夙愿与追求。最近，他曾在写给笔者的信中这样说：“接近退休之时，有一个艺术总结和交待，或者叫一种新的开始或新的追求，是我创作出版《翰墨情缘》的出发点和落脚点。为艺术而作，为朋友而作，为读者和广大书画艺术鉴赏者而作；为艺术而动情，为朋友而动情，为读者和鉴赏者动情；艺术是缘，翰墨是缘，朋友是缘；帮助朋友，为朋友的艺术，为民族传统文化艺术的发扬光大而无私奉献，乃《翰墨情缘》的潜在主题精神，乃我为人、为艺的一生重要追求和重要组成部分；也是我不同于一些作家、评论家、鉴赏艺术家的‘分水岭’。”
以我的理解，这也正是席小平先生在读人、品画、鉴赏，剖析、书写名家、名作时，对艺术规律的理解和见识：“艺术是一种创造性的精神活动，随着时代的发展，人们的思想观念也在不断变化和更新，新的艺术形式、新的艺术流派也在不断涌现，这是艺术发展的基本规律。”正是这些，形成了他本次创作的理论基础，而“能否在继承中反叛传统”，或许这也正是席小平先生未来进一步探讨和研究的新的话题吧。
记得席小平先生在他的另一部美术评论专著《岁月如歌》“走近孔维克”的文章中曾经写到：“画家的笔墨就像一盏盏高悬的明灯，它不仅仅照亮了画家、艺术家艺术创作的道路，而且照亮和折射出画家、艺术家人生的经历和感悟，而就在这背后，则是画家艺术家的气质、品格和修养。”借用席小平先生自己的这一段话，我敢坦言，作为作家、评论艺术家，他不仅有良好的美术书画理论修养，美术书画鉴赏知识修养，美术书画鉴定知识，而且我知道，他很年轻时就是北京工艺美术行业的重要领导，全国性的重要媒体的社长总编辑，中国收藏家协会的常务理事、顾问，具有正高职称、享受国务院政府特殊津贴的专家，人文大学的终生教授和美术学院的教授，他又写得一手非常优美的好散文。他的这些阅历和艺术实践，在作家圈里，特别是中高层官员中是较少的。这是他独有的文化精神财富，也是他今天能够成为鉴定家，能够为鉴赏书写专著的重要原因。
当然，从气质上说，席小平先生属于大气磅礴且又富有灵气的那一类，但他绝然和江南的那种杏花春雨的灵秀不同，在他的作品中往往会有一种凝重和遐思，有一种宏大和苍凉之美。或简练奔放的笔触，或精巧深刻的构思，或清新明快的文笔，即使是描写妙龄美女的形象，也没有那种浅薄的笑意，而每每是一种脱俗的矜持和优雅，从而体现出一种丰富内涵和雅逸的格调，透射出一种书卷气、文人气，这或许与他的文化修养、艺术修养、文学素养有关吧。
《翰墨情缘》，显然是一部精美的兼文学和艺术、美术、书画欣赏和书画鉴赏、鉴定为一体的专业书、工具书、文学艺术的书，是一本可读的好书。作为师妹和文友，我为席小平先生这一新的建树和成就而高兴、而祝贺。
2011年初夏于季景・沁园
王志安 号千陶阁主，画家、书法家，马家窑文化研究专家、彩陶鉴定专家。1943年生于甘肃临洮，毕业于西北师范大学美术系，现为甘肃省马家窑文化研究会会长，中国书画经营家协会副会长，西北民族大学客座教授，西部书画研究院院长。
王志安先生自幼练书习画，十三岁时就获得全国青少年绘画竞赛一等奖，具有很高的艺术天赋。他的画大气雄浑，挥洒自如 书法艺术揉刚劲和雄浑为一体，融飘逸和厚重为一炉，既俊逸洁丽又苍劲厚重一在美术理论和书画艺术市场理论的研究上也有独到之处，《面对市场谈书画》、《从马家窑文化综谈中国画艺术的渊源与发展》等长篇论文全文发表于《美术》杂志；有多篇学术在全国重点刊物，主编《马家窑文化源流》会刊，担任马家窑文化彩陶博物馆馆长，多次接受了中央媒体的专题采访，多次在国内外举办个人书画展。
王志安先生的书法有很高的成就，杭州著名艺术评论家郑竹三先生说；“志安先生书法内象为神，外象为韵，臻书法之妙境；有深度、有气度、更具力度；有雅气、有神气、犹透书卷气，实乃书法之高手。”书画大师李丁陇先生说：“志安不仅人品好，而且书画艺术有很高的造诣。”
他的墨迹广泛流传于国内各地和世界许多地方。他人生阅历丰富，视野宽阔，书画功底深厚，所以反映在作品中的文化气息和艺术魅力都非常浓郁。他是当代最具收藏潜力的优秀艺术家之一。他是一个成功的文化人，也是一个成功的艺术家。
王志安所作之画以书造像，以闭合成图。王志安的书法之线是圆中有方的，故而是气韵兼力的，其闭合构图是前后呼应的、或是层叠式的，其间的十字型构筑是具有现代前卫意识的。从量子力学的原理析之，凡有微观性的突破便见艺术的成就了。
王志安书法胜于画作，又长期受彩陶文化之熏陶，于是线性之美不能重复而弱之，必须简而概之；彩陶之A的对称简洁、浑厚高雅美的羼入，使图中必须伟峻沉厚；而为使书图画卷长存而有必须潇洒地写之；故而王志安的花鸟走向简厚乃是魏碑书法功力弥深与对马家窑彩陶敏悟之深的结晶。其画风骨处处洮土籍籍，自然也。
人们常说画如其人，字如其性，我们不妨把它们作为一种艺术规律。人有外表的美更有内在的真善，在真善中须要有学问、在美中更须超脱尘外之气，有这二重美德的人我想无论从事、从艺、从文，从任何学科必大成也，并为之受人尊敬。王志安以一位学者型的书画家从事其边界艺术的溯究与研究，求艺术之博大，又以一位企业家的心智去奉献社会、投资文化，求人格的完美，是令人敬佩的。正如李作祥、冉东原二君在给他的大扎中写道：“你是一位有文化意识、有胆识的人，你既是企业家又是文化人，你赞助并亲自参与那家窑文化的研究和推广实在是作了一件大好事，……临洮是中国古文化的一个宝库，发掘彩陶宝库、阐释文化价值，是我们临洮出生的文人的天职，你以一个特殊的身份参与此项有重大价值的工作，这肯定要在临洮的文化史上留下身影。”我们从这封简信中已经清楚地了解到王志安从事文化艺术的品格与人格了。简信中短短的二句：“发掘彩陶宝库，阐释文化价值”，更是阐述了其从事研究工作的深远意义，这种文化价值的阐释也是人类生存价值和生命本能价值的阐释。是故艺术创作是崇高而伟大的，古今艺术的以对话与对景也是反璞归真的写照。
[关键词]艺术学；美学；分类；标准
二级学科艺术学在国家学科目录上已经存在多年了，目前具有二级学科艺术学硕士、博士授予权的高校也有不少，从数量上看，其增长速度相当快，这也许是“学术成果大发展”的业绩证明。在增长数量的背后自然是大量的研究生，有一个真实的情况是愈是接近年底论文“开题”的时段，部分准硕士、准博士们愈是对二级学科艺术学研究什么内容，如何研究很是心焦。今年底笔者收到他们的一封电子邮件，说他们曾为此“商量”，讨论，并且在检索查看了以往历届“艺术学”博士学位论文，发现绝大多数都是二级学科的非“艺术学”的内容，最后得出结论是：大家都觉得，艺术学论文很难脱离某一个具体的艺术门类来写，如果脱离具体门类来写，纯粹形而上的东西那就变成美学、哲学了。
这让笔者想起2007年《中山大学学报》第2期上就有论者在《艺术学的学科性质与发展前景》论文中提出：“艺术学与美学并无实质性区别，必将消失于美学之中或重新成为美学的一个部门”。再看作者相关的论辨，知道他的意思并非“艺术学科消亡”，而是目前的“性质”“定位”不当：现在的二级学科“艺术学”定位在一级学科“艺术学”之下，成为“文学”门下，而作者认为应当或将来“必将”要归属于“哲学”门下。wWw.133229.CoM笔者认为，哲学、美学自然有纳“艺术学”于其门下的容量，但是这不妨碍“文学”仍保留“艺术学”的空间。理由是从“文学”门下一级学科“艺术学”的角度观察的“艺术”和哲学、美学角度的观察是不一样的，结论也有不同。本文以俄罗斯美学家卡冈对“造型艺术”的分类为例，试释不同之处。
一、艺术学的分类问题
出现上述研究生疑问的原因中，至少有一个是“艺术学”迄今未有成熟的“分类”。“分类”不明，当然研究对象难免交杂不清，研究方向、目标和方法模糊就是必然的了。学术研究，不进则退。我在《艺术学，莫后退》一文中就“分类”问题略作探讨，就是希望证明二级学科“艺术学”还是能“生存”在“文学”门下而已。分类中大概只有“应用艺术学”概念被部分学者采信，其余的都未能引起学人兴趣，没有真正的学术回应。现在则恐怕连“应用艺术学”也不再引起兴趣，因为大概“艺术”一经“应用”，就会被看成不是“理论”的低层次了吧。
我想要探讨问题，先要站稳在“艺术”的起跑线上，这个起跑线不仅在于对“全部”艺术实践的理论须有所认知，更需要的是对某些门类的艺术实践有所“实践”。正如陆放翁诗句：“纸上得来终觉浅，绝知此事须躬行。”“艺术学”不同于其他纯理论学科的地方就在于“须躬行”，而不是永远的“隔岸观火”。“隔岸观火”可以观其大势，“须躬行”可以避免“隔靴搔痒”的结论。有“切肤之感”，又明其大势，“艺术学”研究才有实质的“莫后退”。
对艺术的分类，不论是对艺术总体内容、还是对某一门类“品种”的分类方面，美学和艺术学的立场不同，标准也不同，结论当然不同。下引俄罗斯美学家卡冈在《艺术形态学》中的“造型艺术”分类为例，提出疑惑之处：从这些疑惑之处引入到“艺术学”角度的分类的思考。
在上表中，卡冈把“造型艺术样式”分为5大类：“艺术摄影”和“书画刻印艺术”、“绘画”分为一大类；其他4大类是：“雕刻”、“全景艺术”、“玩具艺术”和“化妆艺术”。他提出：艺术摄影与书画刻印艺术和绘画的接近在于，它在平面上、通过对世界的假定的黑白色再现或者彩色再现而描绘世界。因此，摄影艺术仿佛重复书画刻印艺术和绘画的可能性，不过，它与书画刻印艺术和绘画的区别不仅在于技术手段，而且在于这些手段所产生的对被再现现实的反映和改造之间不同的——直接对立的——相互关系：艺术摄影总是纪实艺术的，而在书刊刻印艺术和绘画中甚至对模特儿的直接再现，也包含着无法排除的使模特儿发生变化的因素，这种变化按照艺术家对模特儿的看法、感觉和理解而产生。从这段引文中可以看到卡网关于“造型艺术”的某些概念和我们已经有了如下歧义。
先看他分出“造型艺术样式”之一的“书画刻印艺术”，在此样式下含三项“品种”：“书刊的书画刻印艺术”、“版画”和“插图”。他也知道这不是20世纪之前的分类，他说：在20世纪以前理论不把书画刻印艺术划分为与绘画和雕刻并列的第三种独立的艺术样式……在“三种最著名的艺术”中，与绘画和雕刻并列的是建筑，而素描仅仅被评价为一切“构造”艺术的基础或者绘画的一个品种。他这里说的“素描”，其实和绘画所说的素描还不是一回事，他说：
素描开始被看作为一种独立的艺术价值，而使它与版画相接近的特点，归根到底许可承认在平面上、在素描的所有技术品种(铅笔、炭笔、钢笔、色粉的素描，以及木版画、金属版画、漆布画等)中的黑白造型和单色造型是造型艺术的特殊样式，称之为书画刻印艺术。他说的素描，就是单色画(黑白依然是单色)。可见，对同一个词汇，美学家和艺术家的理解距离有多遥远，双方如有争论、探讨、研究，也许都在“各说各话”，连基本概念都没有统一的对象——除了一个词汇之外。
按照卡冈的“素描”说，如果只要是“黑白造型”和“单色造型”就是“素描”，就是“书画刻印艺术”，那么，对
如果笔者的记述不错的话，这种“全景艺术”，似乎类似“艺术学”角度所说的“装置艺术”、“行为艺术”。“装置艺术”的“空间”可以在街头巷尾，可以在市民广场，可以在厅堂、门廊……总之，有足够的“空间”就行。“行为艺术”则除了一定的造型外，也可以有“进行中的情节”，而这个“情节”的参与者可能是行人，也可能是来驱散他们的警察。总之它揉合了一点“时间艺术”的条件。卡冈强调：全景艺术与雕刻和绘画的另一个本质区别在于，如果绘画预定于从一个视点出发的完整知觉，而全雕刻作品预定于视线围绕静止的雕刻的运动，那么，围绕观众的全景造型则定向于从内向外的环形知觉。“从一个视点出发”，包含观者只可能有的“一个视点”和绘画本身的“焦点透视”及非焦点透视的构图，“全雕刻作品”显然即“圆雕”。至于“全景艺术”又有“环形知觉”，令人想到一种“全息电影”和“环形电影”。但他又提出：全景艺术的边缘形式是透景画，透景画在它的视知觉的结构和性质上接近于自己的形态学邻居——透视浮雕。卡冈列出“透景画”品种，不能详明何所指。联系他的相关论述，也许指的是博物馆陈列中普遍采用的虚拟“场景”艺术设计。这是借用电脑技术，利用光学原理合成的有真实“三维空间”的艺术设计，用来表现某种历史上曾发生过的诸如族群迁徙过程或某种手工艺工艺操作流程，如“玉作”、“陶瓷作”、“泥人作”等连贯的过程。在特殊的“橱窗空间”里，完全“纪实”的人物、器物都被按比例缩小，俨然如“小人国”般的“表演”，所以也含有相应的“时间艺术”因素。但是这些在“艺术学”角度看来，统统属于“展示设计”的范畴，上述所有具体内容的呈现手段，都只是“展示设计”指 定的某种“技术”的运用，和“雕刻艺术”没有关系。
卡冈把“玩具”列入造型艺术的一个类，下列“静态玩具”、“活动玩具”两个品种，不知道他的“静态”、“活动”是不是指不能“动”的(如泥偶等)和能“动”(如附发条机械或电控的汽车、飞机之类)的两种玩具的意思?这是出乎“艺术学”研究者的意料之外的。倘若凡有“造型”——不论何种手法、形式——皆可为“造型艺术”，那么“绘画”、“雕刻”、“建筑”都是“造型艺术”；“戏剧”、“电影”里也有“造型”，理应也是“造型艺术”，但若在艺术学分类中以呈现主要艺术效果的“手段”为标准的话，其主要艺术效果并非单由“造型”解决，更多的是音乐、表演、语言、灯光、色彩及镜头特技所起的作用，所以只好说它是“时间艺术”类的“综合性艺术”品种。
玩具则不然，首先是“玩具”的涵盖量巨大，既有平面的，也有立面的。既有芭比娃娃、变形金刚一类的“造型”，也有正方几何体拼图游戏一类的“造型”。即如卡冈列出的“静态玩具”而言，它们也不是艺术家个人完成的终端产品，一样要经过工艺制作过程，并且最重要的是只有“玩”的过程中，“玩具”的艺术功能才彰现出来。从这一点看，分类的标准和前述的“绘画”就不一致了：设定同一种标准应该是“分类”的“游戏规则”，标准不一必然带来逻辑混乱，离分类的要求太远了。
卡冈认为“玩具不仅是独立的艺术现象，而且是儿童的综合创作——艺术游戏——的一种成分。”因此他又提出“造型艺术样式”中还有一项是“化妆艺术”。他说：化妆通过演员的面孔再现完全不同的人——戏剧或者电影的角色——的面孔，从而自己的特殊手段创造类似于造型创作的其他机所创造的艺术形象。因此，对于演员，化妆艺术和木偶艺术原来是二者必择其一的；实质上，木偶本身仿佛是演员的一种“化妆”，是演员用来遮盖自己面孔的假面具。从上文可知卡冈的“化妆艺术”仅指戏剧、电影演员的“化妆”而已，但如果就“化妆”，特别是就“化妆”的“假面具”而言，儿童玩具中就有此类“化妆”物。就其形态说，在未使用前是“静态玩具”，一旦使用又是“动态玩具”，虽然它本身并不动，或只有局部动。此外，戏剧演员会有“假面具”，
“绘画”本身的“描绘”技巧可以独立，因而能够成为非“绘画”的一种表现技能，因此对“绘画”还须加以“定义”。我们可以给艺术学的所谓“绘画”设定三个条件：第一是有主题、有情节；第二是有构图范围；第三是在平面上的静态展示。所以不是有“描绘”的技术形式皆可称“绘画”，如先古时代某些“壁画”、器物上的“画”皆不可当作“绘画”讨论，因为前者缺乏第一、二项条件；后者不符第三项条件：所以它们都是“描绘”技法的运用。此外，现代出现的电视画面、电影画面虽在“平面”上展示，但非“静态”形式，故也不符合“绘画”讨论要求。这样就区分开了“青铜器”、“彩陶”以及附属于器物上的一切“图画”，也就是说，那些附丽于器物的“图画”是在器物装饰艺术中运用了“描绘”的技法而已，本身并不足以成为“绘画”。
关键词：书画市场；现状；分析
书画交易一直是中国艺术品交易市场中最主要的内容，美术市场的空前繁荣，也吸引越来越多的资金投入进来。然而，很多业内人士在谈及当前书画市场的表现时，却是忧心忡忡。在一些文艺论坛上，来自书画界的专家都不约而同地谈到了应该规范书画市场，呼吁大家冷静投资，看清火热市场背后的真相。
一、中国书画市场概述
中国当前的艺术市场表现出两大特点：一方面艺术市场火爆，艺术品收藏的群体大大超过了专业收藏家和鉴赏家，诸多买画者艺术品收藏为重要的投资手段，许多艺术品拍出千万天价；而另一方面，书画市场假画、赝品泛滥，不仅损害了画家个体的合法权益，更破坏了中国书画在收藏者中，乃至世界艺术市场的声誉和信誉，阻碍了中国书画行业的健康发展。下面结合我国书画艺术市场特点和现状，提出书画艺术市场持续发展的几点建议。
（一）我国书画艺术市场的现状
近年来，随着中国经济的快速增长，人民生活得到了很大改善，喜欢和涉足书画艺术的人越来越多，人们对书画艺术的需求量增大，藏家和炒家收藏与投资增多，加上我国书画艺术市场国内市场与国际市场逐步接轨，大量资金纷纷踊入，直接导致中国书画成交量增大，成交率提高。艺术市场在发展繁荣的同时，由于经济利益的驱使，书画艺术市场不良现象增多，商业竞争加剧，经营户之间彼此勾心斗角，甚至赝品以假乱真，以次充好，严重影响了书画艺术市场的形象。书画艺术市场在发展的同时，需要规范和合理监管。
中华文化拥有悠久的历史，书画艺术具有极其丰富的资源。由于受中国人民消费观念的影响，人们对书画艺术的认识不够，审美能力不强，社会公众对书画艺术市场行业认知、认同及基本情况不太清楚，人们没有太强的购买力，书画艺术交易额受到影响。在建设发展方面速度较慢，没有形成较大的规模，无论是数量还是发展规模上都受到了一定的局限。
由于一些书画艺术市场和艺术家宣传不到位，人们对书画艺术市场主要交易和流通市场，如古玩市场、画廊、书画商店及拍卖会等认识不够，许多珍贵的书画艺术仅仅是在拍卖会及展览会上偶露一面，但更多的则处在被人们遗忘的角落，其文化艺术价值得不到应有的承认与体现。
（二）我国书画艺术市场的特点
随着我国社会的发展和人民生活水平的增长，人们文化素质和艺术鉴赏水平的不断提高，对书画艺术审美要求也越来越高。同时，国内藏家、炒家涉足书画投资和收藏，不少藏家认为书画是一种国际性的收藏品，已故的世界级名家作品价格高达百万乃至千万美元，至于在世有成就的书画家作品价格大都动辄在数十万乃至上百万美元。外国大多数博物馆、美术馆、皇宫、大企业集团都是以拥有名家的书画意味着品位和身价。随着书画艺术市场成熟，藏家也越来越倾向于购买精品，从盲目追求名人作品开始注重作品本身的学术价值和技术含量。
书画艺术市场在经济发达地区与经济欠发达地区表现着不同的特点。书画艺术市场的发展离不开经济发展带来的商业化观念，更无法回避的是传统文化积淀的内能作用。北京作为书画中心市场，以其独特的优势已经成为全国书画市场的集散地，云集着来自全国各地的庞大收藏家队伍，其市场发展规模和速度属全国之首。呈现作品多，档次高，拍卖行名气大，成交额大，价格高等特点。中南地区主要包括上海、江苏、浙江、山东、河北等南方和中原地区，经济发展速度较快，传统文化积淀比较深厚，书画市场与当地的经济发展齐步。像傅抱石、陆俨少、沙孟海这些名家艺术价值和地位确定的同时也展现了当地文化艺术发展的水平。西部一些地区具有浓厚的传统文化基础，市场早期发育成熟与社会文化艺术需求，书画市场已成规模。书画商业化运作过程，实际上是以传统文化为支点。在陕西的一些地区，如果家里的墙上不挂当地名人字画是很没层次的表现，其市场展现了相当的活力。总体来说，西部书画市场与北京和中南地区相比还是有相当大的差距。
（三）中国书画市场造假历史
上世纪9O年代以来，随着中国艺术品市场的逐渐繁荣，以利益为驱动的书画造假再次沉渣泛起，形成了中国书画造假的第四次高潮。综观中国近十几年来艺术市场发展过程，制假售假、唯利是图的现象触目惊心，作假、批发、炒作、拍卖一条龙，呈现出职业化、集团化的营运特点。书画市场中，因作品真伪问题而引发的争议乃至诉讼时有发生。其实，这些案例只能算是书画市场中大量伪作赝品的冰山之一角，类似的事件不计其数，没被揭露出来的还不知有多少。有的拍卖会上赝品所占比率高达5O％，甚至达到满场拍假，而画廊、画店、书画摊点出售假画也是司空见惯。除作假画外，有的还对画家的画集进行造假，将伪作夹入伪画集内，使伪作以“正规出版”的名义蒙骗购藏者。甚至为了制造假象，还用电脑合成的方式制作作品所有人与画家合影的照片，有的还将伪作放在照片中。大量伪作赝品充斥于艺术市场，已经严重影响到中国书画的交易无论是对艺术家、购藏者还是中介机构，都是一种伤害。
对艺术家权益的侵犯和对购藏者利益的侵害自不必说，对中介机构来说，出售伪作在短时问内也许能够牟取暴利，但从长远来看，这种违背市场经济规律的交易行为不仅会导致艺术市场的混乱，也终将“搬起石头砸自己的脚。另外，“假作真时真亦假”，如果鱼目混珠、真赝不分，真品也会由于买家的犹疑而无法售出。中介机构只有树立自己的形象、信誉、品牌，争取和巩固收藏家队伍，才能在市场竞争中立于不败之地。从另一个角度来说，伪作赝品盛行也是阻碍中国艺术品市场与国际接轨的重要因素之一。前几年，国际拍卖业巨头之一的苏富比拍卖行就曾以中国书画作品真伪难辨为，由公开声明取消中国书画拍卖，这也为中国艺术市场敲响了一记警钟。不解决“假”的问题，如何向世界弘扬中国的民族文化，如何使中国的艺术市场品走向国际化？
参考文献：
赵孟\是元代很有影响的书法家和画家，他在绘画上主张作画贵有古意和书画用笔同法，这两点集中体现了他的艺术观，不仅关系正确评价古代绘画理论的问题，也涉及中国画的特点问题。
《幼舆丘壑图卷》中赵孟\题跋：余自少小爱画，得寸缣尺楮，未尝不命笔模写，此图是初傅色时所作，虽笔力未至，而粗有古意。作画贵有古意，是他的一贯思想，从开始学画，他就追求古意。“古意说”出自《清河书画舫》赵孟\《自跋画卷》中：“作画贵有古意，若无古意，虽工无益。今人但知用笔纤细，傅色浓艳，便自谓能手，殊不知古意既亏，百病横生，岂可观也？吾所作画，似乎简率，然识者知其近乎，故以为佳。此可为知者道，不为不知者说也。”
中国的绘画特别是山水画，到了元代，画家在艺术的继承上，抛弃南宋传统，追朔唐与北宋。赵孟\是画山水，画马的大家，他认为唐画的风格高于宋人，推崇何种艺术，心爱它，这取决于画家的艺术见解和审美方向，所以他说的古意即指取法唐人。元代许多画家认为南宋的绘画有刻板、呆硬的缺点。赵孟\追求古意，是文人画家艺术审美趣味的必然产物，尽管赵孟\不像黄公望、王蒙、倪瓒、吴镇元四家以北宋的董巨为宗，但他同样认为南宋画院不足取法，在这一点上，他与元四家是有共同想法的。
赵孟\的作画贵有古意论，也有其错误和不好的影响，他把自己的艺术审美作为评画优劣的唯一标准，例如“古意既亏，百病横生，岂可观也”就说的太绝对了。这个错误的见解势必会贬低用笔纤细，傅色浓艳的院体画与画工的作品。这种对艺术的偏见，是宋以来文人画家的通病，主要是文人画家艺术审美趣味所决定的。
二、不脱离现实的复古派
《鹊华秋色图》是赵孟\亲身游历、实地考察了济南附近的两座山而画的。他自叙道：“余通守齐州，罢官归来，为公瑾说齐之山川，独华不注最知名，见于左氏，而其状又峻峭特立，有足奇者，乃为作此图，其东侧鹊山也。余命曰鹊华秋色云。”《鹊华秋色图》山头青绿着色，可见赵孟\师法古人风貌。荷叶筋勾皴的山脉，符合济南附近山的本质，简率的笔墨恰到好处，可见师造化与师古人是统一的。
赵孟\自叙画马道：“余自幼好画马，自谓颇近物之性。”赵孟\的《秋郊饮马图》稍晚于《鹊华秋色图》，虽然两画所描绘的对象不同，画法也不同，但都是尽物之性。骑过马的人了解，马爱跟随前行。马恋群，一匹马先行，剩下的马就要着急。如果作者没有从实际生活里观察，是决不能画出这样尽物之性的好画来的。明代的屈大均转引善画马的张穆之的话说：“赵孟\得马之情，且设色精妙”，这一评语是中肯的。
赵孟\画人物，也是注重传神的，他认为画人物以得其性情为妙。赵孟\画天竺僧像，十七年后，跋中“自谓有得”。说自己看过唐代卢楞伽画的罗汉，写道：“余仕京师久，颇尝与天竺僧游，故于罗汉像自谓有得。”他对比古今，得出结论，画什么样的人，必须要和什么样的人相处，才能表现出对方的真性情。
从以上赵孟\画山水、画马、画人物的实践证明，他不是脱离现实的复古派，他讲的师古是师法古人的技法风格，并不影响他反映现实。在赵孟\的影响下，元朝有些画家赞成他的主张，学习古人技法、风格，这也是无可非议的。
三、用笔千古不易
无论是在元代还是在中国书法史乃至中国文学艺术史上，赵孟\都是一座高峰。在艺术批评与封建理论的双重衡量下，赵孟\成为书法史上争议最多的人物，而他的著名论断“用笔千古不易”，又使得后世见仁见智。这所有都体现了他在书法史中的重要地位，他在书论中最为著名的命题就是“用笔千古不易”，惊世骇俗，影响很大，以至今日仍是争论不休。
赵孟\从悠久的中国书法艺术发展的规律中，剥开繁复庞杂的各种解说，写出了“用笔千古不易”的核心命题，是基于对书法技法的本质思考，是基于对书法艺术形式特征的审美思考。书法的用笔经历了漫长的发展变化过程，逐渐积淀为具有民族审美心理与丰富文化内涵的独特的艺术技巧式样，其间由技巧到审美因时因人不同，但其技巧的基本原则与审美的内在要求并未有根本的变动，在原则与标准规范下书写毛笔字，是汉字书法区别于其他艺术最本质的不同，历代书家已有很多见解。在赵孟\的书论中，用笔被提升到十分重要的位置上，学书有二：一曰笔法，二曰字形。悉知其用笔之意，乃为有益。
赵孟\重视“用笔”，强调书法以用笔为上，是因为用笔不仅仅是关乎技巧，它还干系到人品，干系到道德修养，干系到知人论世。将用笔提升到“千古不易”的高度是因为其中有着儒家千古不变的伦理道德标准和人格品性作为理论支点的。赵孟\提出的“用笔千古不易”是沿着用笔――书品――人品的理性思维对书法艺术作出的理论思考与价值判断。
四、竹石花卉中的书法用笔
中国绘画的用笔与中国书法的用笔相同，是形成中国画形式的原因之一。精通书法者，常把书法用笔用于作画上。张彦远论顾、陆、张、吴用笔，在理论上肯定了书与画用笔有密切联系。赵孟\在绘画发展的新阶段，又提出书画用笔同法的观点：石如飞白木如籀，写竹还应八法通。若也有人能会此，须知书画本来同。
书画用笔同法不是赵孟\的独创，而是他总结了画竹名家柯九思以及赵孟坚的经验提出来的，表达了他们共同的观点；文人画从宋发展到元，在表现竹石花卉题材方面的笔墨技法的一个总结；对于中国画笔墨精妙的形成是一大贡献。赵孟\和同宗赵孟坚经常有艺术上的交流、探讨。赵孟\提出的“石如飞白木如籀”是他的经验总结和心得体会。
关键词：书画名门；艺术教育；培养特点
1 深厚的文化底蕴
“教”中的文化性。中国画讲究“意境”的营造，而意境相对而言又是比较虚无缥缈的存在，往往不是一句话两句话能够表达到位的，很多时候都是只可意会不可言传。为了帮助学习者更好的理解作品中的意境，这些有着深厚文化底蕴的师者就会将书画中体现的韵味以诗词的形式表达。画论是教学中文化性的更深层次表现，作为一种文章形式，本身就需要有很高的文学素养才能写就，并且也只有具备高水准的知识水平才能将实际生活中的绘画技法上升到理论高度。赵孟作画贵有古意，他曾说“若无古意，虽工无益。……吾所作画，似乎简率，然识者知其近古，故以为佳。此可为知者道，不为不知者说也。”在书画名门家庭中这些画论不只是自己艺术的经验总结，同时也是传授给下一代书画技法的窍门。他的艺术理论一直影响了赵家五代人，形成了画史上少见的大家族。
“学”中的文化性。学的文化性是与教相对应的，具体表现在学生对文化性知识的理解上，试想如果学生不具备一定水平的文化知识理解能力，那就算老师的诗词再怎么接近画作的意境、写出的画论再怎么精辟都无济于事。并且这种理解不是说看懂了就行还要可以转换成自己的东西，画史有很多画论就是学生对老师艺术的总结。如苏轼的《净因院画记》就是在看完文同画竹以后得出的艺术见解。王原祁在《雨窗漫笔》“论画十则”开篇就说“六法古人论之详矣，但恐后学拘局成见，未发心裁。疑义意揣，翻成邪僻。今将经营位置笔墨设色大意，就先奉常所传及愚见言之。以识甘苦。后有所得，当随笔录出。”说明他后面的这些绘画论点都是根据对家学传承中的思想加上自己所见所闻总结得出的。此外还有山水画论中影响深远的《林泉高致》就是郭思对其父郭熙全部艺术思想的整理。他在序言中说到小时候常与父亲外出观摩山水，郭熙每落笔必曰：“画山水有法，岂得草草。”而郭思每听闻父亲讲解画法就赶紧记下来，最后收集在一起竟多达数十百条，于是整理一番。如果没有郭熙对儿子绘画的教导，如果没有郭思深厚的文化功底，恐怕也不会有这么一本山水理论的集大成之作。
家学传承中具有深厚文化底蕴的特点也正是书画世家名门区别与一般手工艺人家学传承的关键所在。因为通过文字的记载会更加全面的展现艺术创作的整个过程和需要注意的要点。比如前人在某一学术方面有其独到之处时，一定的文化背景可以使其更好的总结经验，并有能力用文章的形式记载下来，一代代在此基础上传承，保证了第一代家学思想留传的完整性与直接性，同时也有利于后代在这个基础上再去发扬光大。
2 不以书画艺术谋生
蜘蛛学习织网是为了能够捕捉蚊虫，老鹰学习飞翔是为了能够追赶猎物，人类学习钻木取火是为了能够取得熟食，这任何的技能都与谋生息息相关。历史和小说中也有很多记载是关于一些书生在落魄的时候是依靠买字画为生，但是这在书画名门中却不会发生，虽然说他们中很多人的书画作品不管是现在还是在当时社会都是价值千金，但是他们却并不以这些书画艺术作为谋生的手段。如“吴兴一家”的文征明，晚年时期画名大盛，向他求画着络绎不绝，曾有一位富豪向他求画，并以一个珍宝作为画得报酬，他却“不启封而还之”。他的这种行为不自觉的就会给下一代的继承者树立一个良好的榜样，从小形成书画艺术不是为了谋求更多的金钱而学习的印象，从而形成正确的书画价值观，为后代在书画艺术的品级发展埋下良好的伏笔。不以书画艺术作为谋生手段的特点与其具有的社会及经济地位有一定关系。首先，前文当中说过这写名门家庭大都有人曾经或现在身在朝野之上，在其当官的这段时间本身有一定的俸禄，就算是告老还乡也会有一定的资产足够使这些家庭在地方小有资产，他们并不需要用书画去赚钱。其次，书画艺术在文人的心目别是这些有深厚文化底蕴的名门之中是一件大雅之事，一旦与金钱挂钩那将是对其书画艺术的一种蔑视，因此也绝不愿拿书画出去买卖。再者，他们在朝为官的经历也不允许他们自己轻易的降低身份去与一般画师为流。
3 亲师合一造就的倾囊相授
相对于师徒制的教育方式而言，亲师合一有一个非常大的优点，就是老师的倾囊相授。因为在古代的坊间流传这样一句话：“教会徒弟，饿死师傅”，特别是在竞争激烈的手工艺者身上更是如此。各种行会组织和画家工场作坊的建立与发展，促使画家和手工艺者之间的竞争日趋激烈，绘画行帮、工艺行帮之势日趋显露，导致一些画家和师傅产生严重的保密思想。所以大部分师傅在教授徒弟的时候都会将绝活留下，绝不外传。一个画工学徒在学艺时一般要历经三年。开始阶段只负责最不重要的研磨调色等杂务，渐渐熟悉一点师傅的画法之后才能开始练习用笔（线条），等这有一定基础后就可以随师傅一起用界尺（划线直尺）慢慢作画，到此时才能见到画工学习最重要的底样（粉本），得师傅传授听画诀，暗记画诀。但是师傅往往不会将全部的粉本、口诀交出，虽说保持了师傅技艺的独一无二，同时也造成了很多高超工艺失传。
亲师合一的教育方式就不存在这样的问题，只有望子成龙者，没有嫉妒儿子成就的。所以在教自己亲人的时候都会将自己毕生的经验悉数提供，以期能够帮助其在艺术上走的更远。如宋代画家黄荃十分善于画花鸟，《写生珍禽图》就是他的花鸟传世名作。他画这张名品的初衷却不是为了自己出名，完全是为了培养自己的儿子黄居宝。《珍禽图》左下角有黄荃自题的一行字“付子居宝习”，从这可以看出这幅作品是黄荃为了让儿子能够领悟画画技法而做的一个临摹教材。作品上的24只珍禽每一个都刻画的非常细致，栩栩如生，尽可能的展现出动物的神态，以期儿子在临摹的时候能够更好的领会到技法的精髓，可以看出里面充满了培养儿子的良苦用心。
4 重视全面发展
由于书画名门并不是以书画作为其存世的最主要目的，所以在他们进行教育的时候会同时提供多方面的知识供成员学习，纵观历史上从名门中走出的书画家往往都是集多种才能于一身，他们大多数都不只在一个领域都成就，这是与他们家庭培养时候注重全面发展密不可分的。
北宋大书画家苏轼就是一个这样的全才，不仅在诗文方面独树一帜开豪放派之先河，在书、画、词、曲等多方面也多有成就。因为诗词的杰成为唐宋家之一，书法的成就称为宋四家之一，画作方面将文人画的思想发展到极致。可以说在这几个领域都做到了顶级的位置，给后人带来很大影响，是当之无愧的“大家”。因为知识往往是想通的，苏轼正式具备了道家的宇宙心灵，才能将诗词写出豪迈之感，才能对文同说的竹子之道一点即透。如果限制了他在道家思想的探索，肯定不会出现他画竹的天道神态。
元代画家赵孟更是一个多发面发展的全才，诗文，经济，书法，绘画，印刻，音律，鉴赏无一不通。《四库全书总目提要松雪斋集提要》评价他“然论其才艺，则风流文采冠绝当时，不但翰墨为元代第一，即文章亦揖让与虞、杨、范、揭之间，不出其后也。”这四人为“元诗四大家”，提要中将赵孟与他们相提并论，足以见得赵的诗文成就。《圭斋文集》中又说他“鉴定古器物、名书画，望而知之，百不失一。”可见其鉴赏功力非同一般。另外他也通晓音律，著有《琴原》《乐原》等关于音乐的文章，史称“得律吕不传之妙”。
5 因材施教
因材施教的前提是对学习者资质与本性的清楚认识，而以家庭为单位的传承学习将更能够突显这方面的优势。
首先，家人是伴随着传承者成长的每一步走过来的，他们直接参与传承者生活学习的各个方面，能够能加清楚的认清传承者的特质，再依据他们个人的不同特质在传承时有不同的侧重。这一点并不是所有家庭都能够很好做到的，通常在一般家庭中可能会由于爱屋及乌或护犊的心态不能够正确评价继承者，只有那些真正有学识的人才能做到客观评价。因为他们用知识扩展了眼界，心中容纳的不只是小小的家庭，更多的是关乎社稷、论及历史。在前文中我们论述了书画名门具备的文化、政治背景，从他们具备的这些来看，正是一批具有真知灼见的学者。因此他们在培养传承者时更能够以大局为重去认识传承者，从而培养出的人才不只是书画家，更是一国栋梁。苏轼就是这么一位个性鲜明的书画大家，他的个性作为父亲苏洵认识得非常清楚。与弟弟苏辙相比苏轼的个性更加外露，并且直来直往，虽有才华但是锋芒毕露，苏洵就十分担心这样的个性会给苏轼的发展带来桎梏，教育他的时候多以劝诫人收敛丰华的文章提示他。这对苏轼以后的艺术喜好影响颇大，在后期仕途不顺的时期就常常画最平常的石头来抒发胸中郁结之气。根据苏辙的个性父亲则采取了与苏轼正好的教育策略，苏辙个性含蓄、沉稳，苏洵就以鼓励性的文章教育其多展示才华为国家做贡献。正是这样的因材施教才造就了苏家一门皆名闻天下、名垂青史。
其次，相对于官方或大范围的教学方式，家学传承的学习者更少，也便于教学时灵活的调整教学内容，有针对性的完成传承过程。尤其是书画学习需要一定的艺术领悟能力，这个差异造成的不同在家庭内部传承中也更便于调整。
总之，中国古代有句名言叫：虎父无犬子。在书画名门中表现的更为集中，以他们的教育作为研究对象也是为了能够弄明白以家庭为单位的教育是怎样保持高水平技术继承的稳定性，怎样更好的促成下一代青出于蓝而胜于蓝，从而为当代的美术教育提供借鉴的可能。
参考文献：
[1] 俞剑华.中国画论类编・上卷[M].北京：人民美术出版社，1986.
[2] 张彦远（唐）.历代名画记[M].俞建华，注释.南京：江苏美术出版社，2007.
中国艺术倾向人文社科的研究，西方艺术注意与自然科学的结合。这与东西方文化传统对艺术的内容、含义不同理解有关。西方艺术主要是指造型艺术，以建筑、雕塑、绘画等视觉艺术为主。西方艺术一词含义是美的事物的创造或表现，源于拉丁文Art,原意是指相对于自然造化的人工技艺。泛指各种手工制作的艺术品以及文学、戏剧、音乐等。现代尤其是指视觉艺术形式如绘画、雕刻等①，现代的西方艺术史是建筑、雕塑、绘画的造型艺术史。西方文艺复兴后的西方艺术接近于自然科学②，涉及透视学、解剖学、数学、色彩学、地形学、建筑学、植物学等自然科学学科。西方高校中与艺术系、艺术史系并列的是戏剧、音乐、舞蹈系，艺术系是造型艺术。西方的艺术系与艺术史系倾向于视觉艺术，其中视觉艺术的建筑、雕塑、绘画发展及演变构成艺术史的内容（图1)。
中国古代艺术以礼乐一体为特征，强调艺术的社会属性，重视艺术家内心的情感表现，艺术门类包含建筑、园林、绘画、雕塑、音乐、舞蹈、书法、篆刻、工艺、戏剧、曲艺③、杂技等（图2),中国文人士大夫艺术有琴、棋、书、画的传统，有诗、书、画、印合一的倾向，中国艺术的书法、篆刻在西方艺术门类是没有的。中国文人诗画书法艺术主要是艺术家的情感表达，排遣艺术家的情感成分比较多，对于自然科学的理性规律把握较少，这是中国历代文人画艺术的基本特征之一。
中国古代建筑与雕塑艺术的成就非常高，属于百工的范畴。现代中国教育体系将建筑隶属于工学院，工科建筑的理念削弱了现代中国建筑的艺术品质。
从简略的东西方艺术比较可以看出一个大体的趋向，西方艺术内容比较单一，中国艺术内容非常庞杂；西方的艺术接近自然科学，中国艺术接近人文科学；西方艺术走向与自然科学的结合的创新之路，中国艺术走向与文学、伦理学、哲学等学科结合的道路。自然科学注重探讨未来，人文科学注重研究历史与过去。西方艺术与科学技术的结合，文艺复兴时期促进了解剖学、透视学、建筑学、物理学等学科的进步。现代艺术与自然科学比翼齐飞，科幻艺术、仿生艺术、星球大战、数码艺术、高科技艺术是艺术与数学、物理学、生物学、天文学、植物性等学科结合的产物。
西方艺术（Art)有时被称为精致艺术或美术(FineArts),指利用技巧与想象力创作艺术品物件、环境或经验的表达模式，以便与他人分享美的情感与意识。“美术’’（fineart)—词系日语转译，是西语“美的艺术”的简称，在我国主要是指视觉艺术或造型艺术，即绘画、雕塑和建筑，与西方的艺术含义基本相同。西方的“艺术”是“美的艺术”简称。艺术—词原指除实用工艺之外的一切“自由艺术”，包括诗歌和音乐，属于广义上的艺术概念，现代主要是指造型艺术。中国由于历史悠久，有漫长的根深蒂固的封建科举制度，对艺术有以下解释：1.艺术亦作“蓺术”，古代指六艺（礼、乐、射、御、书、数六种古代教学科目）以及术数方技等各种技能；2.封建科举制度中特指经术，即“制艺”。清代方苞《答申谦居书》：“艺术莫难於古文，自周以来，各自名家者，仅十数人，则其艰可知也。”3.通过塑造形象以反映社会生活而比现实更有典型性的一种社会意识形态，如文学、绘画、雕塑、音乐、舞蹈、戏剧、电影、曲艺、建筑等。中国的艺术长期属于意识形态的敏感区域，与政治意识形态关系密切。艺术可以给生活带来乐趣，可以抒发情感，中国文人艺术主体上是一种写意艺术，将琴棋书画作为日常生活的合理部分，以抒发艺术家的感情世界，调节人与周围环境的紧张关系，较少地研究自然世界。
二、艺术学理论的层次与理论结构
艺术学学科课程安排与学科结构有关，遵从由感性认识上升到理性认识的认识论一般规律，处理好艺术实践与艺术理论的关系，处理好艺术专业课程与艺术学理论专业课程的关系，处理好艺术专业与文科各专业的关系，处理好艺术专业与理科、工科各专业自己的关系，在学科交叉的实践中发展艺术学理论，以科学的严谨、实证、逻辑与艺术的激情、想象、浪漫相结合，展开科学与艺术的两翼开启民智创造未来。
艺术理论来自于艺术实践，是艺术家在艺术创作实践中的经验总结，是长期的艺术发展的历史总结，艺术学理论是由具体的、丰富的学科知识内容构成，绝不是所谓的纯理论。同时艺术学理论还要接受艺术创作实践的检验。张道一教授认为艺术理论可以分为五个层次，见下图（图3、图4、图5)。
哲学课程t艺术学课程I艺术史学课程艺术批评学课程各门类艺术技法课程图1课程结构
关于学科和课程结构，张道一先生是这样描述的：“从教学层次看，研究生是金字塔的上部了，博士生更是金字塔尖，需要博大。我反对‘所有学科专业的实用化’提法，我曾经说过：‘大学本科应当强调实用，硕士可以倾向实用，到了博士阶段则需要基础理论的研究。而且，从艺术学的理论建设看，宏观性的理论研究也是需要鼓励的。”艺术学理论是宏观的理论研究，艺术学理论的位置介于美学与艺术创作之间。就学科结构而言，北京大学彭吉象教授认为艺术学应与门类艺术学并列并区别开。研究内容可包含艺术史、艺术理论和艺术批评，其中，艺术史不是门类史，而是涵盖各个具体门类的艺术史，即艺术通史。
值得注意的是，技法理论是艺术品评理论的基础，艺术品鉴的标准来自于艺术创作的标准的建立。不懂艺术技法理论难以具备艺术内行专家的眼光，难以开展艺术品评。在艺术创作标准的基础上，形成了艺术批评标准与艺术欣赏标准。中国古代艺术批评与鉴赏理论，是由艺术家、艺术鉴赏家总结出来的，形成了艺术批评与艺术鉴赏准则。东晋顾恺之著《魏晋胜流画赞》、南齐画家谢赫著《古画品录》，唐代书画家张彦远著《历代名画记》，宋代画家郭熙著《林泉高致》，元代书画家赵孟頫著《松雪论画》，清代恽寿平著《南田画学》，张庚著《国朝画征录》等等。中国古代艺术史证明不是艺术行家，不具备艺术创作与欣赏的经验积累，就难以写出经得起历史检验的艺术理论、史论著作。
门类艺术技法理论是艺术批评理论的基础，艺术技法理论是艺术家必须具备的基础理论，也是艺术欣赏者应该知道的艺术语言。只有懂音乐的耳朵才能够欣赏音乐，只有懂绘画的眼睛才能够欣赏绘画。戏迷票友往往会唱戏，艺术理论往往由艺术实践的技法上升到艺术创作的检验总结，成为歌诀、(如书歌、画歌）、画诀、工法口诀，再由艺术实践的检验形成技法理论的文字。即艺术技法理论如：语录、则例、画谱、印谱、舞谱、乐谱，形成艺术技法的谱系。再由艺术技法理论上升到门类艺术批评标准的形成，六法论、气韵论、形神论、传神论、雅俗论等等。艺术史上的理论家从艺术家和艺术鉴赏家这两种人中产生，艺术理论的形成经过艺术的创作实践、欣赏实践，上升到艺术创作规律的总结，形成艺术批评的标准，总结出自成体系的艺术理论。
艺术技法理论是艺术学理论专业的基础。往往会被忽视。其中，西画门类艺术技法理论包涵有：透视学、色彩学、解剖学、构图学理论等等。中国绘画技法理论有南齐谢赫的六法论。包括了气韵、用笔、象形、赋彩、构图、写生六个方面。技法理论往往以画诀、工法口诀的形式流传，形成画论、书论等艺术技法理论。由艺术欣赏的见习到门类艺术创作的实践上升到艺术标准的约定俗成，发展成为艺术评论，积淀成为艺术史，提炼成为艺术理论是一个系统的、有阶段的、有层次的发展过程。
三、艺术与科学的结合是中外艺术学理论发展的趋势
艺术与科学是人类文明的两大支柱，艺术与科学的结合可以释放出巨大的创造力。科学分为自然科学与社会科学两大类。当代中国艺术学理论的研究主要是在艺术哲学即美学理论、艺术史论、文艺理论（即文艺理论、文艺史、文艺批评）等方面展开，成为中国艺术学理论的基本学科研究取向。改革开放以后，艺术学理论研究扩展到人类学、经济学、新闻学、心理学等等领域，出现了艺术人类学、艺术经济学、艺术传播学著作，总体上说，艺术学研究在文科中学科交叉比较多，在工科、理科、医学的交叉研究相对比较少。
德国是现代艺术学的故乡，德国作为艺术学的先行者设有艺术学学科，而艺术学的学理研究和学科建设并未实现真正意义上的对接和协调发展。正如国内有学者所言，欧美各国高校没有完整意义上的艺术学学科，他们的专业设置有“艺术”而无“艺术学”，与创作技艺和历史研究有关的专业也没有融为一体，而是分为“艺术”与“艺术史”两个板块，教学工作分别由艺术系和艺术史系承担™。艺术系注重技法、创作、艺术技法理论的教学与研究，艺术史系注重艺术史与艺术评论的研究。德国在2004年的“专业群、学习范围和学习专业目录”共计10个门类，下共有83个一级学科。艺术和艺术学(普通）属于一级学科，其二级学科为跨学科研究(以艺术、艺术学为主）、艺术教育、艺术史/艺术学、艺术品修复学等有30个专业，艺术教育含有通识教育、素质教育的重任，学习艺术的学生学科专业的选择非常宽泛。
1994年美国联邦政府下发《艺术教育国家标准》强调，艺术教育不是一件可有可无的事情，而是种有序的、综合的、包含四门艺术学科（音乐、美术、舞蹈、戏剧）的教育事业。艺术是认识人类和人类社会的重要学科。艺术在发展学生的自觉、推理、想象、创造、平衡多种思维方式、交流、自信、自尊、自律、合作、竞争等认知、技能、情感因素中起重要的作用。2009年，哈佛大学《艺术特别行动计划》指出：艺术应当与科学、人文并立，艺术第一的理念应当被置于哈佛大学教育观念的核心地位。”弗斯特校长说：“我们必须借助艺术教育强力激活哈佛大学全体师生的创新精神，以期确保哈佛大学在21世纪的人类知识界之领先地位。”美国政界与学界人士强调：缺乏基本的艺术知识和技能的教育决不能称为真正的教育”，“没有艺术的教育是不完整的教育。
英美等国家没有设立艺术学理论学科，因为艺术是通识学科，可以进行不同学科背景的交叉，衍生出很多新的学科，与文科学科背景相结合的研究如艺术人类学（人类学）、艺术心理学（心理学）、艺术社会学（社会学）、艺术文化学（文化学）、艺术管理学（管理学）、艺术传播学（新闻学）、比较艺术学等(图6)。
图6艺术学理论与文科专业学科交叉图
艺术学理论学科的学科交叉功能非常强大，艺术可以与其他文理学科交叉。从其他学科研究艺术的视角，艺术与艺术学理论与其他学科的交叉分出若干学科方向，一时之间是争奇斗胜，而艺术学自身的学科界限已经开始模糊，艺术学理论研究有脱离艺术本体的倾向，对此艺术理论家们津津乐道，艺术家们往往不以为然，艺术家关心门类艺术的创作问题，其艺术技法处于经验与探索阶段，没有完全上升为技法理论，身在艺术创作其中而不自知艺术理论的高度发展。理论家则关心与艺术有关的社会文化问题，在艺术本体之外看艺术，将艺术放到一个宏大的文化背景环境中去考察。
艺术家的观察力、想象力、创造力和思维方法是值得艺术学理论研究的课题。美国加利福利亚大学艺术学教授贝蒂艾德华的《像艺术家一样思考》被翻译成14种文字，畅销全球，美国IBM、通用电气、苹果电脑、迪斯尼等公司企业将该书作为员工创造力培训教材。艺术关系到另一种思维方式和行为方式，艺术的方式不同寻常，富于联想与想象力，艺术的方式往往是异想天开，突破常规。艺术学在与理工科与自然科学结合的方面，美国卡内基梅隆大学的“MasterofEntertainmentTechnology”，是一个有计算机科学研究院与艺术学院共建的学位项目，提供“娱乐科技硕士学位”。艺术与科技的交叉发展，前景无限。艺术学与门类艺术技法、材料学、科技、心理学的交叉，形成艺术技法理论、艺术材料研究、艺术史学研究、艺术科技学、艺术心理学等学科。现代计算机科学的高度发展，对二维、三维技术的运用，成像技术的发展，对未来的世界的建筑、城市、行为模式，生活方式都产生了巨大影响。现代高新技术的发展与艺术的交融非常密切，几乎是浑然一体，中国艺术学理论研究要关注艺术与世界科技发展的动向。艺术与理工学科的交叉，拟图标如下（图7)。艺术与科技的结合，可以产生全新的艺术样式。20世纪以来结合了传统定义艺术领域以外元素的多元艺术形式不断出现，如常见的“科技艺术”(TechnicalAn)“数字艺术”（DigitalArt)、“装置艺术”（InstallationArt)、“观念艺术”（ConceptualArt)、“科幻艺术”“行为艺术”、“生物艺术”、“数码艺术”、“多媒体艺术”等不胜枚举。理工科与艺术的结合，如此多样的艺术形式随着时间不断地在挑战艺术理论能够定义的极限。艺术创新与科技创新已经融为一体，尤其是在虚拟空间技术，数字艺术领域，超强的三D技术还将继续发展。
宇宙的建模是数字的建模，数学是艺术与科学的结合。毕达哥拉斯学派认为美是数的比例，并且发现了黄金比例分割，自然科学揭示了客观世界运行的规律。文艺复兴时代的艺术大师达芬奇横跨解剖学、透视学、色彩学、力学等学科领域，米盖朗基罗横跨建筑学、解剖学、绘画、雕塑等等学科领域，成为文艺复兴时代的巨匠。印象派画家通过物理学的光学成果研究大自然的色彩，推动了绘画色彩的发展。计算机色彩运用色彩学研究的成果进行设计，三维建模与数比例的关系可以将任何平面的形转换为立体的形。自然科学拓展了人类的大脑智慧，艺术创作的材料、使用工具，创作行为方式都发生了巨大的变化。艺术的创造性与科学的严谨性，艺术的形象思维与严密的数理逻辑推理，艺术的观察力与科学的验证，艺术的大胆的想象与科学的小心的求证，可以发现新的艺术与新的世界。
设计学可能具有最大的与自然科学学科结合的空间。生活中的衣、食、住、行都与设计艺术有关。艺术设计已经蔚为大观（图8)。
