时间：2022-07-09 18:21:00
【关键词】早期阅读;眼动研究;2～3岁;成人陪伴
【中图分类号】G610 【文献标识码】A 【文章编号】1004-4604(2010)01/02-0027-05
早期阅读能够促进学前儿童语言和读写技能的发展,〔1〕但是近年来对0～3岁婴幼儿早期阅读的研究相对薄弱,无法满足教育实践的迫切需要。究其原因,主要是0～3岁婴幼儿早期阅读的研究方法较少创新,研究结论主要集中在早期阅读经历和语言发展的关系方面,对早期阅读能力的其他方面,如注意力水平、意义表征能力、视觉信息加工能力等涉及较少。虽然近年来已有一些研究者开始采用眼动追踪方法对3~6岁学前儿童的图画书阅读过程进行研究,〔2-6〕但对0~3岁婴幼儿早期阅读的眼动研究尚处于空白状态。为弥补这一空白,本研究采用新式眼动仪收集数据,分析2~3岁婴幼儿在独自阅读和成人陪伴阅读两种情境下阅读图画书时的表现,探讨成人陪伴对2~3岁婴幼儿阅读的影响。
一、研究对象与方法
本研究在上海市4所幼儿园中选取月龄为24个月、30个月、36个月的婴幼儿作为研究对象。在得到幼儿园允许后,研究者向符合以下条件的婴幼儿的家长发放《参与研究同意书》:(1)母语为汉语的健康婴幼儿,没有听说语言障碍,视力发展正常。(2)婴幼儿月龄分别为24个月、30个月、36个月,月龄大小误差在半个月内。(3)父母学历均为大专以上,重视婴幼儿的早期教养。研究者在征得家长同意的婴幼儿中选择被试,并将选出的婴幼儿随机分成独自阅读和成人伴读两个组。被试情况如表1所示。
本研究采用瑞典Tobii Technology AB公司所生产的Tobii T60眼动仪。Tobii T60眼动仪不需要被试戴任何头带或支架,被试头部可以自由活动,不会受到追踪设备的干扰,接近真实的阅读情境,而且校准程序十分简单,适用于对婴幼儿进行眼动研究。
本研究使用的图画书为艾瑞卡尔著、郑明进翻译的中文简体版《好饿的毛毛虫》。研究者征求了8位有经验的幼儿园教师的意见,他们一致认为《好饿的毛毛虫》是一本适合2~3岁婴幼儿阅读的图画书。
研究者将图画书的每一页内容扫描入电脑,并用Photoshop软件将两个单页合并,然后将调整后的画面导入眼动仪。除了通过眼动仪呈现外,图画书的其他特征和纸质图画书完全一致。
眼动实验安排在各个幼儿园的活动室里进行。被试由教师或家长带到活动室,和研究者进行两分钟的热身活动后,到眼动仪前就座。教师或家长和研究者分坐在被试的两边。在完成注视点校准后,独自阅读组的被试独立阅读眼动仪播放的图画书《好饿的毛毛虫》。画面呈现10秒后自动翻页。研究者在一边陪伴,当被试思想不集中时提醒被试注意图画书内容,此外不对故事内容作任何讨论。成人伴读组的被试在阅读由眼动仪自动呈现的图画书(画面呈现10秒后自动翻页)时,研究者根据眼动仪呈现的画面内容为被试讲述故事内容(讲述内容与文本和图画内容一致),回应被试的提问,或者根据被试的兴趣讨论故事内容等。被试完成阅读后,研究者给予奖励。
本研究的眼动数据由眼动仪自动记录,通过配套的Tobii Studio眼动分析软件进行分析。本研究选取与故事情节密切相关的第6~13页(共8页)的页面进行分析,用Tobii Studio眼动分析软件手动划分区域的功能,将每页图画书上的内容划分为无意义信息区(空白处)和有意义信息区,将有意义信息区划分为图画区和文字区,将图画区再划分为故事主角区和非故事主角区。研究者借鉴已有研究中设定注视点的经验,把注视点的最短注视时间设为100毫秒。最后研究者采用SPSS for Windows 16.0统计软件包对数据进行统计分析。通过整理被试对图画书页面、有意义信息区、故事主角区的注视点数和注视点时间长度,研究者分析成人陪伴对2~3岁婴幼儿阅读图画书的影响。
二、研究结果
1.成人陪伴对2~3岁婴幼儿阅读注意力水平的影响
研究者通过计算2~3岁婴幼儿在独自阅读和成人伴读两种情境下阅读8页图画书页面的注视点数和注视点时间总长来比较两种情境下婴幼儿阅读时的注意力水平。每页画面的呈现时间为10秒,因此阅读时间总长为80秒。
总的来看,在独自阅读情境中,8个页面的注视点总数平均为154.8个,每页平均约为19个;注视点时间总长平均为64.9秒,约占总阅读时间的80%。在成人陪伴阅读情境中,8个页面的注视点总数平均为154.7个,每页平均约为19个;注视点时间总长平均为71.7秒,约占总阅读时间的90%。方差分析结果表明,是否有成人陪伴对2~3岁婴幼儿阅读图画书时注视点数的影响不显著(p>0.05),但对注视点时间长度有显著影响(p
2.成人陪伴对2~3岁婴幼儿阅读时关注有意义信息的影响
分析各页图画书上各个区域的面积,研究者发现有意义信息区域(包括图画区和文字区)的面积占8页页面总面积的23.6%,不足四分之一。
在独自阅读情境中,2~3岁婴幼儿对有意义信息区域的注视点总数平均为99.1个,每页平均约为12个;注视点时间总长平均为49.3秒,约占总阅读时间的62%。在成人陪伴阅读情境中,2~3岁婴幼儿对有意义信息区域的注视点总数平均为112.6个,每页平均约为14个;注视点时间总长平均为57.7秒,约占总阅读时间的72%。方差分析结果表明,是否有成人陪伴对2~3岁婴幼儿在有意义信息区域的注视点数和注视点时间总长均有显著影响(p
3.成人陪伴对2~3岁婴幼儿阅读时关注故事主角区的影响
分析各页图画区的特点,研究者发现故事主角毛毛虫所占区域面积平均不足每页面积的1%,而太阳等非故事主角所占区域面积约为每页面积的20%。
在独自阅读情境中,2~3岁婴幼儿对故事主角区域的注视点数每页平均为10.7个,注视点时间总长平均为8.6秒,约占总阅读时间的10%。在成人陪伴阅读情境中,2~3岁婴幼儿对故事主角区域的注视点数每页平均为14.6个,注视点时间总长平均为11.5秒,约占总阅读时间的14.4%。方差分析结果表明,是否有成人陪伴对2~3岁婴幼儿在故事主角区的注视点数和注视点时间总长有显著影响(p
三、讨论与建议
1.2~3岁婴幼儿具备一定阅读能力
对图画和符号表征意义的理解是评价婴幼儿阅读能力发展的重要内容之一。本研究结果表明,当2~3岁婴幼儿独自阅读图画书时,注意力集中在图画书上的时间占总阅读时间的80%左右。虽然每页图画书上大约只有四分之一的区域是有意义的图文信息,四分之三是无信息的空白背景,但婴幼儿阅读有意义信息和无意义信息的时间比约为3∶1,这充分说明2~3岁婴幼儿已经具备了区分有意义信息和无意义信息的能力,可以将更多注意力放在阅读有表征意义的图画和符号上。此外,虽然故事主角毛毛虫所占面积平均不到每页面积的1%,但是婴幼儿注视毛毛虫区域的时间超过了总阅读时间的10%,这充分证明2~3岁婴幼儿在阅读图画书时不仅会关注图文编排上的醒目信息,而且会有意识地关注与故事内容、情节发展密切相关的故事主角信息。研究者据此认为2~3岁婴幼儿已经具备了一定的阅读能力。早期阅读不仅可以让2~3岁婴幼儿熟悉图画和符号的表征功能,而且有利于促进婴幼儿视觉信息加工能力的发展,进而促进其读写技能的发展。
2.成人的陪伴和指导
许多研究表明,早期阅读能力的发展是婴幼儿与成人在日常生活环境中不断互动的结果。〔7-9〕本研究也证实了这一点。当成人和婴幼儿进行阅读互动时,2~3岁婴幼儿阅读时的注意力水平更高,在阅读过程中注视图画书内容的时间更长,更倾向于关注有意义信息,特别是故事主角信息。这是因为在和婴幼儿一起阅读图画书时,成人往往会根据婴幼儿的阅读水平创编故事,用婴幼儿熟悉的语言来解释图画内容,在讲述故事时也会对故事内容作一些调整,如加上一些拟声词等,还会在婴幼儿对图画内容提出疑问时及时给予回应,从而吸引婴幼儿积极参与阅读互动。当成人与婴幼儿进行阅读互动时,讲述和讨论的内容往往是围绕图画书上的有意义信息展开的。2~3岁婴幼儿虽然还看不懂图画书上的文字,但是当成人给他们讲故事时,他们会积极通过成人讲述的内容来探索图画信息,了解图画的表征功能,不断构建声音、符号、意义之间的联系。同时,在和婴幼儿一起阅读图画书时,成人不仅会让婴幼儿指认和命名图画内容,还会和婴幼儿一起讨论怎么做、为什么等问题。这些讨论往往是和故事人物特别是故事主角密切联系的,也和故事情节的发展紧密相关。在这样的讨论中,婴幼儿能够逐渐体会故事角色的情感态度,理解故事角色的活动,探究故事背后的原因,理解故事发展的先后顺序,对提高阅读能力大有裨益。
综上所述,成人倍伴婴幼儿阅读,在阅读时敏感回应婴幼儿的需要,可以促进婴幼儿阅读能力的发展。因此,成人(包括教师和家长)可以为婴幼儿提供丰富的阅读材料,创设良好的阅读环境,增加与成人互动阅读的机会。读写资源丰富的阅读环境和与成人互动阅读的机会是促进婴幼儿早期阅读能力发展的两个相辅相成的条件。成人可以为婴幼儿提供符合婴幼儿兴趣需要的、方便婴幼儿取阅的优质图画书以及用于涂鸦的纸和笔等。同时成人还要安排时间和婴幼儿一起阅读。当婴幼儿沉浸在阅读中时,可以适当延长阅读时间;当婴幼儿暂时没有阅读兴趣时,也不要刻意强求,换个时间和场景再试试,可能会有更好的效果。
对于0~3岁婴幼儿来说,他们在阅读时的注意力持续时间较短。早期阅读要起到较好的效果,每次阅读时间不宜过长,以5~10分钟为宜。在阅读过程中,成人可以利用有效策略激发婴幼儿的阅读兴趣,吸引婴幼儿积极参与阅读互动,和成人一起关注和讨论故事内容。在阅读过程中,成人可以通过各种方式帮助婴幼儿理解故事情节和图画的表征意义。成人也可以有意识地引导婴幼儿关注故事中的角色,特别是故事主角,讨论故事发生、发展的先后顺序及其因果联系等。在婴幼儿已经了解故事的大概内容和情节后,成人可以鼓励婴幼儿联系故事内容和已有经验预测故事的后续发展。有的时候,成人可以根据婴幼儿的兴趣只讲述部分故事,提一些预测性的问题,启发婴幼儿思考。当婴幼儿积极讲述故事时,成人要耐心倾听。当婴幼儿提出疑问时,成人要及时给予适当回应。成人的陪伴和有策略的指导会促进婴幼儿阅读能力的发展。
参考文献:
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1、活动背景
书画、摄影艺术是艺术殿堂里的文化瑰宝，举办书画、摄影比赛对于陶冶当代大学生艺术情操，锻炼大学生美学修养有着重要意义。为全面贯彻党的教育方针，倡导健康、优质和具有内涵的校园文化，展现我校学生朝气蓬勃、积极进取的精神面貌和德智体美劳全面发展的综合素质，丰富校园文化生活，营造浓厚的校园文化氛围，充分展现中国书画、摄影艺术魅力，传承和弘扬祖国传统文化，促进高校校园文化建设，书画社、摄影协会、美术协会同举办首届大学生艺术文化节。此次活动由书画社、美术协会、摄影协会共同举办。
2、活动主题
发扬艺术之光，展示书画、摄影风采，共创魅力校园
3、活动目的
（1）丰富校园文化生活，营造浓厚的校园文化氛围，提高我校学生的艺术修养、审美情趣，为书画爱好者提供展现自我价值的平台，促进书画、摄影爱好者之间的交流，培养学生各方面的素质，为学生活动增添生气
（2）为学校的广大学生提供了一个展现书画、摄影才华的平台，发掘一些有创意的人才。
4、活动时间5、活动对象：在校全日制学生
6、活动地点：河南师范大学校园
7、活动项目：毛笔、钢笔、篆刻、POP字体创意设计、绘画、摄影
二、活动前期准备：
活动申报
活动分工
海报、横幅以及宣传点的申报
活动需要的材料准备
工作人员岗位安排
三、参与人员：
应邀老师嘉宾、赞助商、报名参赛人员和书画社、摄影协会、美术协会全体理事会成员及干事
四、活动宣传：
传单宣传：由工作人员逐个寝室楼发放传单。
海报宣传：在同学们每天的必经之路，学校主干道张贴海报。
横幅宣传：在学校主干道悬挂活动宣传横幅。
设点宣传：活动前期，在餐厅前设宣传点对活动相关内容进行宣传，并发送传单。15号出宣传板在万人餐厅西侧主干道上。
五、 活动流程2、报名地点：万人餐厅西侧（包含初选）。
初选：由参赛者所提交的参赛作品中进行初步海选（此次活动书画社分管毛笔、钢笔、篆刻、POP创意字体设计四个项目，摄影协会分管摄影项目，美术协会分管绘画类专业组和非专业组两项）。
终选：选手20日集中在田家炳进行决赛，现场发挥，内容不限（摄影不再进行决赛赛，直接评选）。
3、评判：由各项目专业老师做出评判，每个活动项目各选出十份作品，其中每个项目分别为2名一等奖，3名二等奖，4名三等奖，1名优秀奖，并对获奖选手颁发获奖证书和奖品。
4、展览：将获奖作品整理好展览在学校的主干道上。
5、比赛时间：20号上午田家炳508进行书法类、509进行绘画类的决赛。
6、获奖结果另行通知。
六、经费预算
数量 单位 单价（元） 总计（元）
报名单 100 张 0.1 10.00
墨汁 2 罐 8.0 16.00
宣纸 80 张 1.0 80.00
奖品 20 份 20 400.00 条幅 1 幅 60.0 60.00 素描纸 20 张 2.0 40.00
合计 620.00
关键词 唐代 民间美术教育 官方美术教育
每个朝代的艺术，都在不同程度上和当朝的统治者发生关系。秦汉以来的封建制度，突出了中央集权的作用，其主要的表现是形成了文汇艺术中心，引导艺术趋向，赞助艺术活动，制定艺术规范，它本身就可以构成一部精彩的历史。就唐代的制度来讲，自唐太宗开始，文教昌盛，重视典藏，书尚楷法，学有制度，是唐代官方美术教育的基本特征。其学校书法教育体制的完备，对后世产生了主导大局的影响。另一方面，随着隋唐弗教的继续盛行，大规模的图壁造寺活动，促进了民间画工美术教育的发展，形成了以粉本为主要媒介、以合作画壁为主要手段的师徒传带教育形式。
一、民间工匠阶层里，由于文化素质和绘画活动性质的不同，形成了以粉本为媒介、以师徒合作亲授为主要手段的工匠美术教育形式，并对后世产生深远影响
随着隋唐佛寺、石窟的大量修建营造，绘画、雕刻、塑造等手工艺匠成为流行的营生，行业竞争开始出现。民间画工行会组织也应运而生。画行的基本机制是保证同业行侣集团的共同利益，调节行内上下关系以及画行与画行之间的矛盾、利益、人事等关系。同时，也是其有组织的师徒、尊卑关系在画行内部产生技艺传授和师法的教育机制，从而出现了行会制度下的民间画工塑工美术教育形制，成为唐以后民间美术教育的重要内容。
1、以画样粉本为模范的匠人传技式教育。
唐代的大规模图壁造寺活动使南北朝以来渐兴的画工美术教育确定了粉本传授的师法从而大体建立了古代画工美术教育的基本形态。以“画本”、“画决”为指导的匠人传技式教育，是我围古代美术教育的一个主要特点。从中国美术史来看，师传徒、父授予、兄教弟比比皆是，据战同《考工记》说，工艺器物制作的方法，往往以父子加以承传，保持着一种技艺的延续。绘画也不外如此，所以古代美术史上以父子、兄弟关系名世的画家相当多，如五代黄筌、黄居，杜子襄、杜敬安，马远、马麟等等。古代传授绘画技艺的指导性材料主要有“画本”和“画诀”。画本，主要是画师原创作品的“粉本”或小样。在古代所谓是“智者创物，巧者述之”，一般具有创造力的画家常常是创造一种“样式”。如“吴家样”、“周家样”之类，其实这是一种绘画技法的模式：据考，流传至今的“道子墨宅”《朝元仙仗图》，就是古代优秀的画本，成为后代习画者的重要学习范本以及绘画创作的重要参考。
古代画师传授弟子绘画技法的方法，除画本外，还有有精辟凝炼的“画决”。这些画诀大多是作画经验的总结，世代相传。画史传说，唐代画家吴道子，绘画就有“口诀”。但“人莫得之”。画家卢楞伽“常学吴势”。吴道子也只是传授给他“了二诀”(即画手的秘诀)，并且吴道子认为卢“不得心诀。用思太苦”，可见画诀的重要。《益州名画录》载有在晚唐时期的战乱中，画家赵德玄带着大量隋唐画作及有自己的拓本、避乱于西蜀，为西蜀绘画的发展有着相当的意义。
2、以师徒合作画壁画为“亲授”的主要手段。有吴道子成为画工之祖，使南北朝以来渐兴的画工美术教育，确定了粉本师授的师法，从而初步形成了中国古代民间画工美术教育的基本形态。
隋唐佛教盛行，大规模的图壁造寺活动也带动了师徒传授的民间美术教育。隋唐民间画工师授教育形态中的另一个特点，即通过师徒合作画壁达到“亲授”的目的。画史中关于吴道子师徒等画壁的记载多见，可援以为证。并见其详。《历代名画记》卷三记载，画师描写成形每“落笔便去”威色施彩余事由弟子完成。在这种合作壁画的工作中，弟子通过旁观、领会、揣摩笔迹以成色而得师傅笔法亲授。又或有口诀、手诀乃至心诀相授，如《历代名画记》卷二“论顾陆张吴用笔”记载论吴道子笔法云：“当有口诀，人莫得知”，人莫得知固外人耳，弟子或能得知：“院门里卢楞伽，尝学吴势，吴授以手诀，乃画总持三门寺，方半，吴大赏之，谓人曰：楞伽不得心诀，用思太苦，其能久乎。”
师承关系具体表现为直接师承和间接师承两种形式。直接师承即师从某人，耳提面命，亲聆教诲。间接师承，即择取某一画法和风格予以效仿。
虽然此时的绘画技能技巧的传授仍是靠师承关系，但因绘画分科的细化，出现了大量专长一科的画家，并提出了绘画应向自然学习。积累素材。才能造化在手。使师承学习不再是唯一的方式。成为这种美术教育方式的有益补充。“自然”成为了“师”外之“师”，为关注人的自身感受提供了契机。这一主张的提出为师徒、父子师承的美术教育注入了新鲜的血液。相对而言，官方绘画教育仍处于比较薄弱和被动的状态，还没有明确的一个独立的完整的教育体系。
二、唐代官方对绘画的重视收藏而初步形成的官方百工直官美术教育机制，除了纯欣赏玩娱外，重点指向其政治教化功能
唐时期是我国封建社会的鼎盛时期，政治、经济、文化空前繁荣，美术教育也有了重大发展。宫廷绘画日益兴盛，唐明皇创置了我国最早的翰林院，并广招艺术人才奉于宫廷。授予官职，同时也集中了一些画家，形成了一支强大的宫廷绘画力量，虽无画院之名已具画院之实，奠定了出现画院的基础。
(一)、美术教育专门机构的成立并逐步完善
唐朝时期，在中央各相应机构(统称为司)设立直官。形成独特的直官美术教育机制。
1、直官主要由文化、科学、艺术、技术等领域中的高级专业人士担任，其中与美术相关的有书直、图画直、拓书直、少府监直及将作监直等。
2、直官本身无品。充直者原来无官品，则称无品直或百司杂直。任无品直经年有功者，可获散品而有资格转入流内，从而为身怀技艺者有伎匠晋升入流获散提供了机会。在这个过程中，直官制兼具促进技艺教育的机制。
(二)、官方美术教育机制的初步形成
就世俗的需求而论。唐高祖时期先后设置了弘文馆和祟文馆，广泛收集书法和绘画的图书古籍，并命人抄写研摹，经过多年的努力。图书之盛。近世无比。根据《唐会要》记载。至唐太宗贞观六年，御府所藏共1510卷书画名迹。至开元年间，官方内府所藏法帖、古画、图书已经十分丰富。这些艺术品的集中保存，也为官方美术教育提供了宝贵的学习、鉴赏的资料。唐代官方美术教育体制就是在这种“图收”文化建设的背景下，通过官置学校制度建立起来的。
(三)、注重对美术理论及其规律的研究和总结
唐代书法教育尚法度，重规律，对行、楷笔法和结体的研究总结，成为唐代书法教育的理论支柱。在笔法方面，有智永、张旭总结的“永字八法”。在结体方面，有欧阳询归纳的排 叠、穿插、向背等“三十六法”。另外，虞世南的《笔髓论》、唐太宗的《笔法诀》、颜真卿的《述张长史笔法十二意》、李华的《二字诀》等都是对书法结体规律的总结。唐代在绘画方面初步完成了由“样范”到“笔墨”的基本过渡，以“笔”带“墨”，形成了由“描”而“皴”的笔法系统以及由“染”而“晕”的墨法规则。由于注重对绘画规律的探索和总结，唐代出现了具有鲜明个性、为后世遵循的一系列“样范”作品，最著名的有吴道子开创的“吴家样”，周肪开创的“周家样”以及曹仲达开创的“曹家样”等。唐代的画史、画论、书史、书论等著作在数量上超过了以往任何一个朝代。中国第一部系统的画史张彦远的《历代名画记》就成书于此时。张怀的《书断》、《书议》。孙过庭的《书谱》，李嗣真的《续画品》。裴孝源的《贞观公私画史》，朱景玄的《唐朝名画录》等都是这一时期美术史论的经典著作。
(四)、规范了一定的教学内容，总结了一定的教学方法
唐代的书学馆以《石经》，《说文》、《字林》为主要研习内容。书学馆的学生参加科举的方法是“先口试，通，乃墨度《说文》、《字林》二十条。通十八为第。除书学馆外，国子学、太学、四门学的学生也必须学习训诂、书法，研读《国语》《学林》《三苍》《尔雅》。”地方州县学生按照科举的要求，开设经学，文学、书法等课程。绘画教育强调“外师造化，中得心源。”的教育方法。画家们仰观天象，俯察地理，在传神写照的要求下，通过对人物的肖像写生实践。以客观自然为师，精研写实技艺。奠定了中国人物画肖像写生的基本格局。唐直官教育主要采用资深直官、匠师带徒弟。亲授的教学形式，在具体的美术活动中言传身教。耳濡目染。
综观唐代的官方美术教育，随着科举制度的确立而逐步规范并走向成熟，为提高统治阶级的艺术修养和文化品位起到了重要作用。培养了大批的宫廷画家和美术家，为繁荣社会的文化事业作出了重大贡献。统治阶级对美术教育的重视也提高了美术在整个社会文化中的地位。
三、唐代社会各方面的蓬勃发展及激烈的变化，文化艺术高度繁荣，官方和民间都注重美术收藏和美术教育，呈现着多民族文化交流的气息
唐代在较为长期的统一安定的局面下，把文化艺术的发展推向了封建社会的时代高峰。唐代所形成的官方和民间美术教育虽有各自不同的教育模式，但官方与民间的美术教育并没有严格的界限，在开明的政治和繁荣的经济条件下，唐代官方和民间美术教育都具有唐代为贯彻“尊儒”的教育政策所采取的“崇圣”和“宗经”的措施利弊兼存。唐代选才方式的特点使自学方式更具有优势。
(一)、共同的特征：
1、均注重师承。师承画风与德才。
2、均注重观察培养，实践育成(唐代的透视已经接近正确，画风细腻)。
3、均含有宗教教育的成分。
4、均强调大量临摹和写生。
(二)、不同之处在于“技”与“艺”的分别：
1、民间临摹写生工而细，官方临摹写生记忆理解为先。
2、官有艺术学校，民则直接家中师承。
3、文人气息重的为“艺”，画工精细有仿古人的就叫“技”。
技艺分野而非融合直接影响了中国美术科学的发展，也不仅仅反映在美术，包括全部自古术理范围的研究。重艺不重技更多代表官方，技艺兼具的大家还是代代涌现，只是融合协调发展的推广进程迟滞了。
【摘要】书法、绘画、篆刻三者皆以笔墨为中心营造艺术的情趣，书、画、印相互融会贯通。笔墨是一种内在的结构，艺术家气概作为外在结构与笔墨表现力紧密联系。艺术家的修养与笔墨的表现力之间相互开放，彼此互动，呈现互补态势。本文以段玉鹏的书、画、印的作品作为分析对象，结合他的工作和生活，阐释他的书法、绘画和篆刻作品在笔墨和气概之间生成的机制。
【关键词】笔墨；气概；造化；书法；绘画；篆刻
当我们一行三人赶到济宁观摩段玉鹏先生的书画印小品展的时候，已近傍晚，在晚霞的催促下我们便行色匆匆的赶到为段先生举办这次展览的那家画廊。迈进画廊，我们几乎被震撼了。此次展出的段先生的书法、绘画和篆刻作品都是不足一尺见方的小件，所以名之为“小品展”，名副其实。但当你驻足在那尺把见方的或书法或水墨画或印屏的小件作品前，却似乎被一种莫名的力量牵引。这力量是来自作品中所表现的笔墨情趣还是超出笔墨的某种气概？抑或二者兼有呢？的确，很费人思量。
段先生自上个世纪70年代初师从朱复戡先生学习书法和治印以来，取得的成就在书法圈内和圈外有目共睹，但段先生画作却在这次小品展上第一次向公众展示。其中几帧水墨小品，或荷叶菡萏，或山水小景，或虾鱼螃蟹，无不墨色氤氲，气息雅静，堪造胜境，尤其引人瞩目。据段先生自谦的说法：都是处女作，第一次画，涂鸦而已。段先生的水墨小品逸笔草草，不求形似，但求自娱罢了，在他自己看来也确实是些戏墨之作。这正是传统文人水墨画的旨归所在吧。段先生画作中所表现的笔墨感染力，也恰恰是中国书画的精髓。笔墨在中国书画中的价值永远是一个无限大的数值。书法、水墨画和篆刻作为传统文人的雅玩，都是笔墨造化的艺术。艺术家们无时无刻不对这个世界进行某种参悟和思索，并凭借笔墨赋予书法、绘画和篆刻以活的灵魂，创作感人至深的艺术作品。当然，书法和水墨画似乎更接近些，篆刻看起来离得稍远；据段先生说当年朱复戡先生都是以“铁笔”来比喻他手中的篆刻刀，给他和其他学生强调篆刻的书写性效果。实际上，他在不经意间给我们透露了他自己的富有秦汉气息的篆刻作品的特性。
段先生此次展览给观者留下最深刻印象的也就在于他作品中笔墨所营造出的深刻感染力，这犹如是一种可以以空气为媒介而传播至每位鉴赏者的力量，足以启迪心智，涤荡灵魂。段先生早年受家学熏染，开始学习书法以练习《礼器》为日课，少有长进，就改习《张迁》，仍然日复一日地练习。他自己说，相当枯燥，如同嚼蜡，只觉着被逼无奈而已。忽然，有一天在练习过程中他被《张迁》上的“焕”字所打动――“焕”字的绮侧姿态和刻工们精致工作所表现的用笔之痕迹以及虽经岁月漶泐而尤显可爱的“墨色”情调，工把它们挪移到纸上――他说他当时一下子被震撼了。“地动天摇，电闪雷鸣”，段先生谈话总是很风趣，兴致到处，眉飞色舞。他对笔墨的追求就是这样开始的，历经了几十个春秋，积学过程已经半个世纪。这此展览算是他几近半个世纪追求中所收获的又一批果实吧。在我看来，他的水墨画小品在这批果实中最红艳诱人。
我无意强调突出段先生的水墨画格调之高来把他的身份从书法家和篆刻家转移到画家上来，也无意通过这种转移给段先生增加一个画家的名头。对于虚名，他并不在意。他作画的动机只不过等同于倪瓒的“墨戏之作，……适一时之兴趣”罢了。然而，段先生六十岁以后开始作画，而且手段高明，这实实在在是几十年书法和篆刻积累以至于今天的新突破――如种子在他的艺术的土壤中冒出地面来长成新的植株――是一种自然而然的生成。书、画、印本来就是一体的，只有化境中的高手才会自如的转化它们的表现形式。以意趣为旨归以笔墨为基础的书法、绘画、篆刻之间相得益彰，段先生在永无止境的探索，铸造的自己的新的艺术魂魄。
在段先生笔墨艺术的高格之后，清晰可见他的气概。段先生是朱复戡先生的弟子，每提及朱先生，言必称“老师”，话音语调，既恭敬又眷念。济宁的朱老诸子弟感念朱先生的赐教之恩，建起了朱复戡艺术研究会，研究整理朱先生墨迹遗存和论书遗稿，并多有结集出版。其中，段先生总是在尽自己最大的努力为老师做些事情。作为济宁书法家协会的领头人，段先生居于主席位置，他以一方的书法事业为己任，推动前进。这些年，在省书协和中国书协举办的各项展览中，济宁的书家总能屡创佳绩，也给济宁的书法事业增加了不少光彩。我曾不止一次听段先生说：在济宁有几位书画的高手，刘之先生、胡玉堂先生和潘汉篪先生是很有代表性的。并勉励我们在外地求学的学生要关注济宁的书画艺术家，为家乡书法艺术事业作贡献。他没有故意推举哪位艺术家的意思，他只是站在某一高处。段先生与当下大张旗鼓的宣传自己的人是不同的，他拥有独特的气概，这种气概来自于宽阔的胸襟和涵养。因为他真正的热爱他所从事的艺术，视之为生命。只有这样解释吧。而对于后学他总是关怀和提携。有书法专业的学生读大学，家境吃紧，他跟乌峰先生总是跑到前头，带领书协的其他书法家写字换钱来资助那些需要帮助的学生。生活的修行和艺术的锻造是一个彼此互动开放的结构。艺术家对生活的态度和对世界的体悟一切都会内化为属于艺术家自己的气概，艺术作品既是艺术家气概的具体形式，也是气概的内容。这一切都会体现在笔墨之中，段先生以此阐释自我，也赋予他作的品另一种力量。
艺术的路犹如生活的路，是一种选择。《中庸》所谓：“故君子尊德性而道学问，致广大而尽精微，极高明而道中庸，温故而知新，敦厚以崇礼”，这是先贤们的智慧。选择在我，但成就者却在造化。然而，我们依稀可见段玉鹏先生走在自己路上的坚毅。
作者简介：
刘春雨（1973.12-），男，山东青岛人，现就读于山东大学艺术学院，08级艺术学专业书法史论方向
关键词：装裱，装裱发展，装裱形式，
中国书画是世界各国一致公认的东方艺术瑰宝。伴随着书画传统艺术而生发展的书画装裱，同我国的京剧一样具有特殊的艺术魅力，也是中国特有的一种工艺，有着悠久的历史，历史上许多历代珍贵的书法、绘画、碑帖能够保存至今，其关键一点是经过了装裱。后来传到日本以及一些亚洲国家，成为东方别具一格的特有工艺，同样受到世界各国的珍视。俗话说：“三分画七分裱”说的有些夸张，但从实际情况看也是有一定的道理。装裱是可以提高作品的艺术效果。中国画特别是写意、波墨山水，当作品完成后，在没有装裱之前是无法欣赏的，只是一张褶皱的宣纸，看上去只是黑糊糊的墨和色没有层次感，也使观赏者感觉不到美的意境，水墨的气息。但是经过装裱后就会变成另一个样子，水墨的韵味、画的意境之美从纸显现出来。中国有句谚语“人靠衣裳、马靠鞍”一身美观和体的衣服可以给人增添几分风采一副画又何尝不是如此呢！这可以说明装裱与书画之间有着密不可分的关系。不经过装裱的书画作品不能算是一件完整的艺术作品。
装裱又称“装潢”、“装治” “装褫”“装池”“装褙”等等。是伴随中国书画艺术生发的一种特殊装潢工艺，装裱的优略直接影响到书画本身的保护与收藏，古代书画中流传有绪的稀世珍品都是有了精良的装裱，才得以世代相传。古语有“装潢者，书画之司命也”。中国古人将书画装裱提高到关系到书画本身的性命的地位，可见书画的装裱对书法绘画的重要性。
任何事情都有一个从无到有，从浅到深的过程。装裱也是一样，而它的发展历程和书画的发展是密不可分的，我们可以从早期的书画的发展中可以看出装裱的发展与进步。像早期的绘画、文字都是用雕刻的记录方式来完成的。如：刻在石头、金属、兽骨上或竹简上。比如：竹简的装订形式，竹简是在一根根长条形竹片上，打孔用绳连结起来形成书籍。回来想想竹简的形成方式，打开阅读的方式和装订的形式很相以后装裱三大形式之一的卷轴的打开方式，又如：从早期绘画作品中看1973年5月，湖南长沙弹子库出土的战国《人物御龙》帛画。画37.5x28cm 细绢质地此作品虽然是一件精美的绘画作品但对研究书画装裱的起源有一定的帮助。 在这幅作品上端有横边裹着一根很细的竹条，竹条中间系有棕色的丝绳，在这幅画上不仅看到古代绘画现有最早的实物作品。也看到了古代挂轴的初期形式（可以把竹条看作现代立轴的天杆而丝绳很相现代丝带起悬挂作用）。还有以后出土的T形的帛画它的形式与《人物御龙》帛画相同。从这些例子可以看出，最初的装裱只是单纯的悬挂和装饰的目的。从中我们可以看出装裱的原始动机。
装裱工艺也是经历了各个朝代，魏晋南北朝时期是书画和装裱艺术发展极其重要的时期，虽然战乱频繁但文化事业却很活跃，这时一些艺术大师出现了，如：顾恺之、王羲之、王献之等，而造纸术的发展同时也带动了装裱事业的发展。关于装裱这一时期就要提到一个重要的人物就是虞和，他是一位南朝书法家，他撰写了一部专著《论述表》此书最早总结了魏晋南北朝时期，书画装裱形式和装护的方法。魏晋南北朝期：已经是装裱的萌芽阶段，逐渐形成了装裱的基本形制。唐代：唐代在装裱艺术上有了更为突出的成绩这是由于，唐代为我国封建社会的鼎盛时期，由于政治上比较开明政局相对稳定，因经济文化事业发展较快，唐代的帝王又都重视文化事业。这时又有一些高水平的知识分子出现。如：书法家欧阳询、颜真卿、柳公权等。画家阎立本、吴道子、王维等。他们促使了文化事业的发展繁荣同时也使装裱艺术进入了成熟时期。唐代以前基本上都是横幅。卷轴成了主要的装裱形式。如：《洛神赋图》、隋代展子虔《游春图》等。但道了“盛唐”时期由于当时经济和文化事业发展较快，书法及绘画的不段涌出，特别是山水楼阁等大幅绘画的兴起和小型、纵长、横长及团扇画面作品的问世。单一卷轴影响着书画家的创作，于是了出现挂轴和册页两种款式。而挂轴的产生与发展是受到三方面的影响，时代的推进；屏风画的启迪；卷轴画的装裱的理论基础。这是由于卷轴画已经不能适应当时出现的大型方斗、长方形等字画，装裱的需要只有向新的形式挂轴发展。而屏风画对挂轴发展起到了启迪的作用。。所以就引起了屏风画如何装裱的设想从而引发了立轴装的设计。立轴装有些地方是以卷轴为理论基础的也就是说是以卷轴的基本原理借鉴而来的。其目的都是为了增强作品的美感，起到保护画心的作用。这也标志着中国书画装裱艺术初级阶段的结束逐渐已步入了成熟阶段。
宋代：说唐代是步入成熟阶段那宋代在书画装裱是一个成熟和承前启后的时期，由于皇帝对艺术的追求，对书画艺术的发展起到了积极的推动作用，而装裱业也随着发展起来了，这一时期装裱的材料工具进一步完备，幅式美观整齐使装裱趋于完善，装裱操作有了规范化的方法。而进入成熟阶段装裱工艺在款式有了新的发展，如：至今不衰的“宣和装”，到明清时期装裱工艺集历代装裱之大成，更加完善，装裱工艺在民间得到普遍，形成各自装裱风格，像南方和北方的装裱工艺有“苏裱”、“京裱”，即“南裱、北裱”等。
关于装裱的相关著作在历史上出现过很多，如明代周嘉胄的《装潢志》，堪称中国古代装裱的经典著作；《装潢志》篇幅虽不长，仅4000多字，却是中国历史上第一本最系统、最周祥地总结书画装裱技术的著作，它集前代笔记论述中有关装裱的文字于一身，偏重于装裱古书画技艺上阐明此道，把整个装裱过程中的审视气色、洗、揭、补、衬边、小托、全色、镶、覆背、上壁、下壁、安轴、上地杆、装天杆、贴签等15个步骤谈得清清楚楚。发展到清代出现同《装潢志》有同样重要地位装裱著作是清代周二学的《赏延素心录》总结了中国古代历经多年书画装裱的经验，是及其珍贵的历史资料。具有重要的参考研究价值。随着中国书画艺术的发展和现代高科技的进步，当代书画装裱师经过长期对装裱工艺的实践和系统而深入的研究和探索，出现了新的著作如北京故宫博物院编著的《书画装裱与修复》等促进书画装裱的发展并具有较高的学术和使用价值。
国外对中国的装裱也并不陌生，对书画的装裱艺术也逐步形成了各国的风格和流派。最具代表性的是日本，自唐代中国书画装裱工艺传入日本，日本装裱艺术家经过吸收、创造，在材料、工艺制作、款式上都有所变化形成了自己的民族特色。在装裱形式上挂轴装裱材质和装裱款式上与中国有很大差异，这是与各国生活房舍建筑及生活习俗有密切关系，挂轴装裱品式可分为就有袋裱、台裱、唐装、明代裱、奴裱等，最具代表的江户时期确立的大和裱、文人裱两大形式。而我国装裱的形式有三大类卷、轴、册三大形式。在轴（轴又称立轴或挂轴）类装裱中，还有十二种装裱品式。如：立轴，可分为一色装、二色装、三色装、宣和装、诗堂装、和不常见的框二色装、纸镶绫边装、锦眉装、屏条、对联等等。在装裱工艺上又有挖嵌和正镶的不同，所谓“正镶”是在画心正面粘连镶料，而“挖嵌”是将托好的整块镶料作为嵌身，挖嵌画心，这种方法镶料边框没有接缝，高雅美观。装裱技法国外与国内基本相同，可分为：托、裁、镶、覆、砑、装等工序，所以说装裱工艺不是单纯的手工工艺。而是一门综合的艺术，虽然只是书画作品主体的一个附属部分。。但它与作品本身一样承载了历史、艺术、人文等多方面信息方面的内容，并不是糊糊贴贴的表象，而是经过装裱师对作品的审色使其宾主相掺，锦上天花。在一定程度上装裱是鉴定书画的的有力的佐证。在装裱材料上装裱的样式上可分辨，比如：宋代将藏书画按年代、优劣分成若干等级，分别采用不同的绫锦、纸、轴头装裱，具体到包首、天头、隔水、扎带都有明确的规定。。又如：明代在手卷增添了用于题记的“引首”。这种形式在明以前时没有的。清代宫廷对绘画要经过皇帝的御览在包首、天头、玉别、轴头等细节上要皇帝亲定。可见装裱的是与书画密不可分的。
随着我国经济的飞速发展，人民生活水平日益提高，新建筑日增多，人们的文化需求越来越大，对书画的需求也越来越多，现代装裱形式也在不断提高，品式及形式出现了一些变化在用料上无论是色彩或质地都有所改变，
书画装裱工作是用手、用脑、用心的工作，是识知识集约、技术精细、劳动密集型的工作。而装裱师也必须具备一定的书画艺术素养，以便真正理解作品的用意，完成对作品创作的延伸与完善。而一个没有书画知识的装裱工作者，是谈不上书画的装裱的，更成不了装裱师，装裱工作者要集书、画、鉴、理论于一身。在掌握传统知识的基础上，要学会举一反三，加以变化。灵活运用各种艺术手法，从画面内容和装裱形式上达到完美的统一，使书画成为完整的艺术品。
参考文献：
[1] 谈装说裱成江 中文版 太原书海出版社 2005年
[2] 中国书画装裱大全杨正旗 中文版 山东美术出版社 1997年
【关键词】汉字；字体；演变
中国字体就是汉字的书写体态，即：汉字的外行和体式。相传，中国文字是黄帝的史官仓颉所创，他是根据各种兽蹄印，鸟爪痕而创造的文字。不过，有据可查的是：汉字作为一种记录语言的文字体系，其形成大约是在我国夏商相交的时期，距今已有三千多年的历史。
汉字的发展经历了两大发展阶段。第一阶段是古文字阶段。这个阶段汉字的特点是形象化，比较接近摹写的对象，秦以前的甲骨文、金文、六国古文、大篆、小篆等都是这种字体。第二阶段是今文字阶段。这个阶段的汉字的特点是符号化，象形的线条变成了笔画，形象性减弱而符号性增强，秦以后的隶书、草书、楷书、行书等都是这种字体。汉字的字体演变有三次大的变革：商代甲骨文——秦代小篆；秦代小篆——汉代隶书；汉代隶书——魏晋以后的草书、楷书、行书。
一、汉字的雏形——象形文字
原始时期的一些图画、图纹、图符等，虽能够表达人的一些意思，但它们没有和语言建立稳固的关系，与语言的音节和词没有对应的关系，所以它们都还称不上是真正的文字。
1、真正称得上文字的图符——甲骨文
从目前所掌握的资料看，最早的能真正称得上文字的图符应是甲骨文，是因为它的每一个符号基本上能找到一个与现代汉语相对应的字。①甲骨文是从殷商遗址中发现的刻在龟兽骨上的文字，所以被称之为“甲骨文”。其特点是象形图画性很强，大多是象形字和会意字，占到了总数的60﹪，由于显字的书写材料是坚硬的龟甲兽骨，书写的工具是契刻的刀，所以甲骨文的笔画特点是线条细瘦，圆转与方折相间，方笔画居多，字形瘦长，且大小形态参差不齐。甲骨文是汉字的雏形，堪称汉字发展史上的第一座里程碑。
2、铸在青铜器上面的文字——金文
金文是在殷商、周、春秋时期铸刻在青铜器上文字的总称。②金文又称“钟鼎文”和“铭文”。因为当时用青铜器铸造的器物主要有两类：礼器和乐器。礼器多以鼎的形式铸造，乐器则多以钟的形式铸造。于是“钟鼎”就成了商周青铜器的代称，铸刻在青铜器上的文字自然就被称之为“钟鼎文”。后来则把凡刻在石碑和其他器物上的文字统称为“铭文”。商代金文的字体特征有渊源于甲骨文的明显痕迹，许多字仍似简化的图画。周代的金文较商代的金文有了明显的进步，字体结构趋向紧凑，结构已基本定形，开始摆脱了象形图画的面貌。
二、首次统一规范定型的汉字——小篆
秦始皇统一天下后，下令统一全国文字，推行小篆，将原来的籀文称为大篆，于是有了大小篆之分。秦统一规范汉字消除了同一汉字的众多异体字，实现了汉字新的统一和规范。篆书可以说是中国历史上受到政治干预最强烈的字体。
③大篆和小篆有一些共同的特点：笔画匀称，线条粗细一样；不像甲骨文和金文那么多的异体了；字形呈长方；大小划一；文字的图画意味在很大的程度上消失了。秦代统一汉字，从大篆到小篆其实就是字体的一个简化过程。首先在笔画结构上有所简省，在形体风格上较原来大篆方正、典雅、笔画多弧形圆转。从小篆开始，走出了汉字不规则、不稳定的图画风格时代，进入了汉字规范、统一、定型阶段。这是汉字产生以来的第一次通过官方行政和法令手段的正式定型，称得上汉字发展史上第二座里程碑。
三、古今汉字的分水岭——隶书
隶书的兴起是因为秦统一中国后，由于政务繁忙，官府里经办普通文书的“徒隶”们为了应急求快，便采用了民间草写惯了的俗体字，即快速简写的小篆字。因为这种简体字首先兴起于“徒隶”之手，于是后来便称为“隶书”。
汉字字体从篆书到隶书的演变称作“隶变”，其变化主要有以下几点：④一是隶书从小篆的圆转绵长的线条演变成为平直方折的笔画；二是隶书的字形从小篆的竖长方形变为扁方形；三是古文字属于线条文字，隶书已经演变成为初期的笔画文字，已具有横、竖、撇、捺、点、钩、折等笔画；四是隶书的笔画，从小篆的粗细一律演变成为粗细不一；五是隶书的字形比小篆的简省；六
是隶书已经从根本上改变了汉字象形的特征，象形的特征在隶书中已经完全消失。
篆书发展到隶书，是汉字发展史上一大飞跃。隶书是古今汉字的分水岭，是汉字走向正式定型的标志，是现代汉字的开端，堪称汉字发展史上的第三座里程碑。
四、速写的字体——草书
草书是一种比规范体写得潦草一些的字体，是由于“救速”、“赴急”而产生的。⑤ （下转第250页）
（上接第248页）草书的书写之所以可以迅速完成，效率极高，其技术性因素有三：一是损隶书之规矩，存字形之梗概；二是结构省简，笔划纠连，书写自如；三是笔划简捷，线条活泼，纵任奔逸。
草书主要的是章草、今草、狂草三种。最早的草书是章草，从汉隶演变而来。章草始于西汉，盛行于东汉、西晋，延续至东晋中叶。其形体的特征是保留隶书的“波磔”，笔画有连笔，略带草意，有点类似于楷书为基础的行书，实际上是隶书的简捷书体。今草由章草演变而来，这种字体，随书写方便的需要，笔画相连，一气呵成，给人以自由奔放之感。狂草比今草还要放纵肆意，狂妄不羁。
五、汉字字体的楷模——楷体
楷书又叫“真书”、“正书”，是从隶书演变而来。最初兴起于汉末，东晋时大发展，唐时大盛。楷书继承了隶书和章草的优点，将隶书的“波磔”的笔画改为平直，把原来扁平的形体改为方正，纠正了隶书之难写和章草之难识的不足，并适当吸取草书的简化规律加以简化。
楷书自汉末兴起，至今已有约1700年的历史，成为历代正规使用的一种典范文字。楷书之所以能在这么长的时期中被人们广泛的使用，就在于楷书字体方正、横平竖直、笔划清楚、准确易识、便于书写。从楷书开始，汉字的笔画形式和方块字形，均已基本定型。
六、亦楷亦草的中间体——行书
行书始于楷书之后，在晋代开始流行。此字体简化楷体笔画，兼采用草书连绵笔画，是介于楷体、草体之间的一种亦楷亦草的中间体。行书分行楷和行草两种。写得稍微规矩些，接近楷书的叫行楷；写得放纵一点的，接近草书的叫行草。
行书比楷书易写，比草书易认。一千多年来，行书已经成为人们日常生活中普遍使用的一种字体，现今人们的手写体基本上是行书字体。而篆、隶、草不适宜于时代所要求的简洁的需要，因此，已经被楷、行所代替。篆、隶、草作为书法艺术，仍然具有重要的保留价值。
总之，中国汉字的字体经历了几千年不断发展演变的过程。从甲骨文、金文，到小篆、隶书、草书、行书、楷书，这是一个循序渐进的演变历程。字体的演变和官方标准文字的替代是同步进行的。然而由于唐宋以来印刷术的不断发展和普及，汉字几千年来自然的演化进程才被大大延缓乃至停滞了。新形势下的电脑打字的普及，更进一步地延缓或改变了汉字几千年来自然演化的进程。总的来说，中国汉字的字体演变的总体趋势是由繁趋简。中国汉字的字体演变过程实际上就是字体简化易写的过程。
注释：
①②廖才高.汉字的过去与未来[m].湖南大学出版社，2005：42，52.
【关键词】中国;书画;文化传承;审美价值
中图分类号：J120.9 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2015）10-0170-01
一、中国书画的历史与文化传承
书画是中国特有的文化艺术，虽然真正的书画是从东汉后期才发展起来的，但这时的书画艺术在中国的书画发展中有着重要的影响。汉字的形成是个漫长的过程。从商代后期到秦统一六国，汉字的发展总体是由繁到简，这种变化在书画方面有着最为真切的体现。先秦时期书画确定了其基础，秦代统一了汉字，汉代隶书的传播十分广泛，魏晋时期大家王羲之涌现，南北朝时期民间书画得到了较快发展，唐代书画艺术发展鼎盛，五代大多是唐代的延续，宋代书画也是大师辈出、名家荟萃，元代及清代都是多元化发展，此时也是近代书画的开端。纵观五千多年的华夏文明历史，中国书画的笔墨渗透了儒道哲学的精神，具有深刻的美学意蕴。它讲究“以书入画，画中有书，书画契合，相辅相成”，展示出了含蓄蕴藉、回旋曲折、秀润苍浑的独特魅力。中国书画的笔墨除具有自身的美学意蕴外，它还是与时俱进的。我们在对中国书画的美学意蕴进行探讨时，要充分认识传统中国书画的精华所在，寻找一条真正的发展中国传统书画艺术的成功之路。
二、中国书画是书法与绘画的完美结合
中国传统书画艺术具有生态的文化性格与和谐的形态特征。古代社会没有像当代社会的科技技术、数字化的记录仪器，来记录日常生活及一些社会现象，要想保留这些关于文化、历史、思想、情感，只有书画可以完成此项任务。而且因为每个人的独一无二性，通过对他们的书画作品研究，可以看到他们当时的思想情怀，这也是书画艺术的独特文化价值所在。毫无疑问，中国古代书画艺术的画境中丰富体现着书画家们的思想情趣及美好愿望，正因如此，我们才能从中体会和观察到书画作品中所要表现出的情怀。
中国的文化博大精深，中国传统书画是书法与绘画的完美结合。中国书画作为艺术的一种门类，将“气韵律动”作为其艺术精神的核心和最高审美追求。中国书画的“气韵律动”指的是作品整体上要蕴含强大的精神之气，要呈现出民族和艺术家个人特殊的艺术形态，充分运用中国独特的墨色符号的变化表现其内在神韵。
三、中国书画的独特审美价值
相同的审美眼光与视角，不仅提供了对待书画一样的思想、情景、精神等要求，还表达出了古人对当时社会生活的真实情感，成为当时人们日常生活中一种表达方式。比如说，都表明书画的实际与社会文化生活及审美价值结合得较为充分的汉代。两汉三百余年间，我国书画得到了快速的发展。中国书画自先秦到两汉、魏晋南北朝、唐、五代、宋、元、明、清以来，随着书画大家的才情和思想的发展，日益成熟。社会大环境的倡导，日渐彰显着其特有的艺术文化价值与美学地位，所以，中国古代书画的迷人之处就是它所具有的传统文化之美。在中国，有着书画相辅相成同源的思想。确实，“书画同源”实为中国所特有的书画理念。其具有的独到建树，使得中国书法与绘画历史久远，底蕴深厚。人们不妨将中国古代汉字中以图形为基础来表达文字的情况看作是“字画同根”的开始，因此，以汉字为基本表现形式的古代书法艺术，在那个封建的社会环境中，就已经不可磨灭地与绘画结下了深深的艺术情缘。在此后的人类文化发展过程中，随着时代的变化，逐步形成了书法和绘画的实际内涵和审美文化，并获得了较大的发展。从古代书画的象形文字中就能很清楚地显现出它所具有的影像画面，这是我们伟大祖先的智慧体现及对美的一种诠释和创造。当书画遇到了绘画，并与之相结合形成新的文化表达形式时，就是书画与绘画的最美结合，也是我国古代文化的精髓及它的审美价值最重要的体现形式。
四、结束语
中国书画的文化传承与审美价值不仅仅是我们中华民族的宝贵遗产和精神财富，更是世界文化之林中不可忽视的重要力量之一。我们要更好地结合书画文化，创新当代中国书画的艺术表现手法，充分认识传统中国书画的精华所在，寻找一条真正的发展中国传统书画艺术的成功之路，将我们充满东方智慧的中华传统书画艺术发扬光大。
参考文献：
[1]李来源，林木.中国古代画论发展史实[M].上海：人民美术出版社，1997.
[2]徐复观.中国艺术精神[M].上海：华东师范大学出版社，2001.
2018年，我馆在县旅游局的领导下，在县委、政府的关心和支持下，紧紧围绕弘扬民族文化，打造地方文化品牌，促进地方文化事业发展的方针，充分发挥社会公益文化的先头、主导作用，使我馆的社会地位和社会影响力进一步得到全面提升。积极履行公益性文化事业的单位职能，努力进取，不断创新，圆满地完成了各项工作任务。
一、积极组织开展公益文化活动
为丰富广大群众春节期间的文化生活，增添节日气氛。2018年2月7日上午，组织凌沧书画院书画家同荣宝斋在线十余名书画家到空军第五师33营开展送春联进军营活动。
2018年3月，我馆与固安县文化馆联合举办固安县文化馆公益书画班。面向社会广泛招生，免费教学。旨在弘扬中国传统文化，引领固安文化发展，丰富群众文化生活，打造区域文化品牌，实现有所为，有所学，有所乐。
为弘扬传统文化，促进未成年人全面健康成长，2018年6月14日至15日，组织我县第四小学、四中附小、第二小学、第三小学和第一小学的师生300余人到艺术馆进行参观学习。
为充分宣传贯彻党的精神，践行社会主义核心价值观，2018年6月23日、24日组织公益班师生到滨河公园举办了别开生面的师生采风“街头文化”活动。
（二）主办承办各类展览
2018年2月9日，“抒写时代 墨象从容”庞建平迎新春主题书画摄影展在刘凌沧郭慕熙馆开幕。
2018年5月5日，“艺凌沧海 和古问道”艺和团第三届书法展在刘凌沧郭慕熙艺术馆开幕。
2018年5月26日，“真语初心”迎六一固安县少儿美术作品展在刘凌沧艺术馆二楼圆满开幕。
2018年7月10日，“对画”俄罗斯列宾美术学院暨克里姆李教授从教45周年展在刘凌沧艺术馆二楼圆满开幕。
2018年8月5日，“学习 书画进社区”书画展开幕。
2018年9月8日，“湖上清秋”书画展开幕。
2018年10月17日，“又见重阳”凌沧书画院作品展开幕。
2018年10月21日，“有芳及邻—霸州市美术作品走进固安”巡展在刘凌沧郭慕熙艺术馆开幕。
2018年12月17日，“情牵永定，齐聚方城”纪念改革开放40周年永固霸三地精品书画联展在刘凌沧郭慕熙艺术馆开幕。
（三）组织书画家举行各种艺术交流采风活动
2018年7月20日，凌沧书画院与固安一中树人文学院举行座谈。
2018年8月，张永红馆长参加北京画院年会，被聘为“齐白石艺术国际研究中心”和“传统中国绘画研究中心”顾问。
2018年11月16日，由中共固安县委宣传部和首都师范大学美术学院主办，固安县文广新局、固安县文联、固安政协书画院、固安县文化馆、刘凌沧郭慕熙艺术馆和固安县美协承办的“首都师范大学美术学院中国画教学实践基地”签约揭牌仪式在刘凌沧郭慕熙艺术馆举行。此次合作，围绕以刘凌沧为代表的中国传统工笔重彩人物画深入开展教学实践和创作研究合作，是一次“名校”与“名馆”的文化联姻，是一项长期和伟大的工程，对推动中国画的发展具有积极意义。
2018年11月28日，刘凌沧郭慕熙艺术馆受邀参加
五、明年工作安排
2019年，我馆将继续服从上级领导指示，做好本职工作。积极筹备各项展览及文化交流活动。
拟筹划展览：
一、北京画院画家作品展
二、教育系统图片展
三、“方寸之间”连环画展
四、建国70周年书画展
魔高一尺，道高一丈，作伪者与鉴定者相互较力，历来就存在于中国古代书画作品的鉴定活动中。虽然以往的鉴定大家已为今人总结出了一套行之有效的鉴定方法。但随着时代的发展和书画市场的兴盛，古代书画的交易逐步萎缩，近现名家名作取而代之，成为当前书画收藏的主流。然而随着近现代名家书画的火爆，赝品伪作也大量出现，这使得很多藏家在真伪品鱼目混珠的情况下损失严重。于此同时。市场上有关近现代书画鉴定的理论书籍也较为匮乏。
近日，已在《鉴宝》杂志连载多期的“近现代书画名家鉴识”系列文章，结集成《中国近现代名家书画鉴识》一书，由中国文联出版社出版发行。这本由著名书画鉴定家唐健钧通过30年的实践与不断研究写出的巨著，将有助于收藏爱好者在鉴定近现代名家书画作品中鉴真知伪。
《中国近现代名家书画鉴识》涵盖了海派大家吴昌硕、吴湖帆；浙派名家黄宾虹、潘天寿；京派齐白石、徐悲鸿、李可染等20位对中国近现代书画起主导作用的名画家，对他们的教育背景，成长过程、艺术风格形成、艺术道路、艺术成就、个性特征等多方面进行了深入细致的研究，并通过这些研究对各位名家的艺术特点予以探讨，进而结合真伪作品对照分析，通过笔墨、色彩的比较，总结出了鉴定每家书画作品的规律和要点。
如张大千早期绘仕女、人物多以工笔为多，晚期大多以写意为主，泼墨泼彩山水也是后期逐渐发展变化形成的。如果仿品题款时间上与其画风有悖，就不辨自明。
在文物鉴定界享有崇高声誉的唐健钧先生，多年来一直致力于中国书画的鉴定研究，在学术研究和审美普及方面做过大量工作，曾先后出版《中国书法章法款识艺术》、《中国画章法款识艺术》、《中国篆刻章法款识艺术》等著作。新著《中国近现代名家书画鉴识》，图文并茂、材料翔实、表述准确、逻辑清晰，集科学性、可读性、趣味性为一体，是一本实用性极强的近现代名家书画鉴定读本。该书将会使收藏爱好者收益匪浅，从中学到掌握鉴定规律，享受到收藏书画的乐趣。
关键词：南京博物院；绘画；展览
中图分类号：J20文献标识码：A
1959年，为了向新中国成立十周年献礼，南京博物院（以下简称南博）联合江苏省博物馆（后与南博合并）、江苏省文物管理委员会举办了“江苏历代绘画展览”。展览从10月2日开始，至11月31日结束，并编印《江苏历代绘画展览》宣传册。①此次展览为南博第一次举办大型绘画展览，获得了很大的成功，在当时的文博界具有“第一次”的示范意义，给后来举办书画展览带来积极的影响和启示。
现在回过头来看，此次展览有以下几个亮点：
一、精心筹备，多方借绘画参展
为了举办此次大型绘画展览，南博专业人员精心筹备。为体现江苏地区绘画史的发展脉络及绘画艺术风格的多样性和完整性，南博前辈们遴选南博院藏绘画为展品外，还多方商借画作。不但向各地博物馆、文管会借展，也向私人收藏家商借，这在以前是没有过的。商借的博物馆包括北京故宫博物院、上海文管会、上海博物馆、无锡市文化局、苏州文管会、镇江文管会、常州博物馆等等，还“有的是私人收藏家捐赠或借展的”。②
这次画展向北京故宫博物院借展画作最多，是分两批借展的。第一批借展计42件，其中有元曹知白《雪景山水图轴》、元倪瓒《树石幽篁图轴》、明沈周《慈鸟图轴》、袁尚统《山水图轴》、清龚贤《墨笔山水图轴》、吴历《墨笔山水图轴》等。第二批借展计41件，其中有五代周文矩《重屏会棋图卷》、宋米友仁《云山墨戏图卷》、元顾安《竹石图》、明仇英《归汾图卷》、清石涛《对牛弹琴图轴》等。这些画作在展览结束后于1960年2月23日送还故宫。③
除北京故宫外，向上海借展画作也很多。向上海市文管会计借展画作20件，其中有明吴伟《人物山水图轴》、董其昌《西山欲雨图轴》、清王玖《松石图轴》等。向上海博物馆借展21件，其中有元倪瓒《山水图轴》、明唐寅《春山偕隐图轴》、清吴历《山水图轴》、龚贤《山水图轴》等。经手人是南博书画鉴定专家徐沄秋、许莘农等。④
另外还向各有关单位借展绘画作品数十件。其中，南京图书馆4件，江苏省美术陈列馆5件，上海历史与建设博物馆10件，上海美术出版社7件，⑤苏州市文管会2件，常熟市文管会4件，常熟博物馆3件，镇江市文管会2件，扬州市政协2件，南通市政协2件，无锡市各单位7件。其中有明沈周《蕉雀图轴》、文伯仁《朱氏七景图册》、清恽寿平《五清图轴》、郑板桥《竹石图轴》、黄慎《拐仙大幅图轴》、袁江《天香书屋图轴》、近现代徐悲鸿《松鹰图轴》等。借展的经手人多为南博书画鉴定专家徐沄秋、许莘农等。⑥
除向国家美术及收藏单位借展外，南博专业人员还拓宽思路，向社会上有名的16位书画家和书画鉴藏家借画作参展，丰富了展览内容。如：向上海著名书画鉴藏家钱镜塘先生借五代徐熙《雪竹图轴》参展。⑦向收藏家严载如先生借4件画作参展，其中有明沈士充《山水小轴》、清蒋廷锡《兰竹鸳鸯图轴》等。⑧向收藏家李蔚华借画5件。⑨另向其他书画收藏家借画30余件，如秦清曾2件，陈子受3件，朱勤荪3件，李秋君1件，程十发1件，周瘦鹃4件，吴辟疆1件，朱屺瞻2件，沈京似2件，吴青霞6件，杨怀白7件。⑩
南博专业人员首先调查了解各单位、各鉴藏家所藏江苏籍画家及在江苏活动的外地画家的画作情况，看是否精品，是否适宜展览，然后商借、运送、保存、展览、归还，付出了很多精力和心血。他们的付出是值得的，这些借来的五代以降江苏地区重要画派及名画家的精品力作，完整勾勒出江苏绘画发展史，体现了江苏历代绘画艺术的丰富面貌和杰出成就，为此次画展增色多多。
二、精心编写展览文案
这次展览举办于新中国成立初期，当时绘画资料较为缺乏，对绘画的艺术性和思想性的研究还不够深入，在此条件下，要举办这样大型的展览是很不容易的。负责展览的专家在后来的“总结”中说：“这次展览是我们付出了比较艰苦的思想劳动，先后提出和研究了七个组织展品的方案，一再否定，最后摸索得出的。”
现在留存展览文案有如下四种：其一，内容分六朝、南唐、宋、元、明、清等六个部分，包括部题名、部题文字、分题名、分题文字，其下还列有绘画展品，这可能是最早的设计文稿（简称一稿）；其二，分四个部分（六朝至宋元、明代、清代、近现代），此件为提纲，只有部题名和分题名（简称二稿）；其三，不全，只有“前言”和第一部分的内容，包括部题名、部题文字、分题名、分题文字，但未附书画展品（简称三稿）；其四，内容包括“前言”及四个部分的内容，每个部分包括部题名、分题名、展品等，简洁清晰，为该展览文案定稿（简称四稿）。
将这四份文案放在一起作比较，就可看出，一稿与二、三、四稿距离较大，二、三、四稿变化不大，但以四稿最为科学完备。总体来说，一稿比一稿结构更合理，语言更精练晓畅，对绘画艺术的理解也越来越见深度。
首先，我们先看展览结构。
一稿的展示结构基本上是按照时代顺序来编排的，即按照六朝、南唐、宋、元、明、清六个朝代来编排，但时代的顺序和绘画的发展史其实并不同步，这样编排，不能很好地反映绘画史特别是江苏历代绘画的发展历程。二、三、四稿，即改变了这种不太科学合理的编写方式，而是以江苏绘画发展历程本身的特点来编写文案，分成六朝至元、明代、清代早中期、近现代四个时期，也即四个部分，每个部分下再按照各自不同的特点（如绘画流派、风格、重要画家或技法等）分列若干“分题”，介绍、展示江苏绘画发展的重要成就。
一稿的编写方式还带来一个弊病，即每个部分轻重多少不匀，多者太多，少者太少。如第一、三部分有两个分题，第四部分只有一个分题，而第六部分却有二十个分题。另外，把最后一个分题“徐悲鸿：中国画创作革新中的一员大将”置于清代也是不对的，徐悲鸿虽然生于清末，但其主要艺术活动时期应为民国及新中国成立后。
在分题的编写上，一稿与二、三、四稿也有一些变化。如一稿将徐熙和他的孙子徐崇嗣的绘画成就分列两个分题，且跨第二、第三两个部分。二、三、四稿将此两人合列一个分题，凸显了徐氏祖孙二人的艺术个性及在绘画上的传承发展的关系。
另外，一稿中第六部分的“分题十：清代中期以后的花鸟画家”，因作品较少，不具代表性，而在二、四稿中被删去了；而二、四稿中列有的“寓居在松江的少数民族画家——改琦父子”分题，在一稿中则未见。二稿第四部分的“流寓江苏别创新风格的画家——四任”和“上海画派”分列两个分题，而四稿将其合列成一个分题：“别创新风格的‘上海画派’。”这样的例子颇多，或增或减，或合而为一，或改分题名，不一而足。
二、四稿中将一稿中原属清代部分的几个分题，如：“参加太平天国运动的杰出画家——虞蟾”、“苏州的‘怡园画会’”、“创出了我国最早的时事画‘点石斋画报’的吴友如”、“首倡艺术教育的李瑞清及其同时的画家”、“革新中国画的一员大将——徐悲鸿”等独立出来，成为“第四部分：近百年来江苏绘画艺术的发展和革新”，这无疑是正确的。
这种新颖的展览结构，是在多次的研究、讨论甚至争论的情况下逐步完成、完善的。展览专业人员在深入研究展览主题和展品的前提下，打破了旧有的按皇朝年代，或按画种，或分地区，或孤立地划分画派，编排陈列的老一套形式，而是根据江苏卷轴画发展过程及画风特点，分为四个部分，标出主题，下设分题，按类展示。“这种陈列方法，不仅使观众对江苏历代卷轴画的发展概况易于获得系统的概念，而且能将各个不同时期的画派风格，有所区别，有所褒贬，使人看了条分缕析，何取何舍，一目了然。”
这种编排方式，受到文博界和美术界的一致好评。上海著名画家、鉴定古画专家谢稚柳先生说：“这次江苏历代绘画陈列的编排方式是全国从来没有过的，是经过一定的科学研究分析的，把艺术性和思想性表现得很清楚，是研究中国绘画的一个新的启发。”
其次，再看展览语言。
一稿比一稿改得更简洁优美、通晓流畅的例子比比皆是，如“前言”：
三稿：“明清两代，江苏画家人数在全国占首要地位。”四稿：“明清两代，江苏绘卷轴画的画家人数在全国占首要地位。”三稿的说法大致不错，但四稿的说法更准确到位，点明是“绘卷轴画的画家”，许多民间绘壁画者或从事其他美术工作的艺人不在展览之列。
三稿：“这里展出的画，绝大部分是江苏人的作品……”四稿：“这个展览展出的，全是卷轴画，绝大部分是江苏（包括原属江苏省的上海市及其所属七县）人的作品……”四稿所述无疑更符合历史的史实。
三稿：“这里陈列的画件……自然不能代表江苏历代绘画的全貌。希望来参观的同志提出宝贵的意见，并提供新资料的线索。”四稿：“这里陈列的画件……尚不能反映江苏历代绘画的全貌。这种分四个主题、主题下又分若干分题的陈列方法，也是我们初步的尝试。希望亲爱的观众提出宝贵的意见，并提供新资料的线索。”
再次，展览的“第一部分”。
一稿第一部分的部题为：“卷轴画开始流行后，六朝时期几个杰出的伟大画家。”二、三、四稿改为：“从六朝到宋元时代，江苏绘画艺术的成长和兴盛。”一稿的部题文字写得冗长噜嗦，三、四稿缺部题说明文字，从三稿来看，部题文字已简洁很多，也更明白到位。
二稿：“分题四：徐熙创出了‘铺殿花’，促进了挂轴画的流行，继起的‘没骨画法’，开辟了花鸟画的新途径。”三、四稿：“分题四：江南处士徐熙取材于野外景物，画出与院体风格不同的佳品；他的孙子徐崇嗣运用‘没骨画法’，开辟了花鸟画的新途径。”
第二、三、四部分均有很多此类修改、完善的例子，兹不一一列举。
三、对绘画作品思想性的思考的探索
传统的美术评论家和研究者一般只研究书画笔墨技法、师法传承、书画家生平、著述等内容，而鲜少对绘画作品中内含的思想观念等内容进行研究。本次展览的组织者和参与者，在新中国成立后的新形势下，以马克思列宁主义的理论和方法，对古代绘画作品重新审视和深入研究，探究其思想性，以及艺术性和思想性的关系，并在展览中体现出来，这在当时的文博界和美术界，都具有开创性的意义，对后来我国的书画研究和展览设计都有深远的影响和而积极的作用。
当然，这也是有一个过程的。“当我们开始考虑这一展览时，对如何体现思想性，在思想上考虑很少，而且认为研究绘画艺术的思想性，无论从各地举办的画展中，或研究绘画史的著作中，从来很少涉及思想性，甚至认为画展中强调了思想性会损害艺术性的表现。经过党组织耐心的说服教育，并从理论上阐明绘画艺术是经济基础的上层建筑之一，必然有思想性。继则多次的组织座谈会讨论研究，给予具体的指导……后经苦思力索，在工作实践中，逐步的有所领会，终于明确了古代绘画是有思想性的，而且在展览中也是可以体现的，最后才收藏到现有展览的效果……”
“之所以取得成功的展出，我们认为主要是运用了辨证唯物论和唯物辨证法的观点、方法……例如：第二部份，分题五‘以董其昌为首的松江画派，提倡笔墨韵味，成为清代四王画派的先驱者。’又如第三部份，分题八：‘和正统派画风作斗争的扬州八怪’。这两个分题都可以从他的涵义中看出，前者是陈陈相因，死摹古人，在艺术风格上，主张地抄袭前人笔法……这种艺术思想的表现实质上反映了作者的意识形态与当时的封建帝王企求阶级统治（即经济基础）万古长存的幻想完全合拍的。后者是对当时现实不满，因而作者的思想感情表现于画面，如野马奔驰，不受系勒，强烈的要求革新，突破陈规……”“这种研究古代绘画艺术中的思想性，特别是研究展览古代绘画如何体现思想性，在全国来说也还是一个新的开始，所以美术界人士非常关注这一问题，是可以理解的。”
“同时，这次画展给予参加工作的同志在理论水平和思想水平，都有了很大的提高，克服了错误的一向认为古代绘画无思想性的纯艺术观点，尤其是认为展览古代绘画不可能体现思想性的保守观点，为今后进一步研究江苏历代绘画发展史和提高举办画展的思想水平奠定了初步的思想基础，创造了有利条件。”
为体现一定的思想性，本次展览还列有几个反抗封建阶级统治、反对正统画派及文人士大夫偏见的分题，除“和正统派画风作斗争的‘扬州八怪’”外，还有“不为清代皇家御用的金陵画人”、“清初领导江苏市民向封建统治作斗争的画家——周璕”、“出身被士大夫阶级所轻视的手工业工人的画”、“参加太平天国革命运动的杰出画家——虞蟾”等。这些分题的设立及其展品的遴选，符合历史事实，兼顾了艺术性和思想性的统一，在今天看来，也是颇为合适的。只是在一些细节上，还有不当之处。如包壮行，列于“出身被士大夫阶级所轻视的手工业工人的画”这一分题，但据史料，他是明末崇祯进士，曾官工部主事，应属文人出身，列于“手工业工人”出身不妥。另，陈崇光（1838-1896），江苏扬州人，初为雕花工，后为虞蟾弟子，20岁前曾参加太平天国，随虞蟾在天京（今南京）绘制壁画，太平天国失败后回扬州。）本次展览将陈崇光置于第三部分第十三分题，而将其老师虞蟾置于第四部分第一分题，先后次序不顺。应将陈崇光与虞蟾置于同一分题，附于虞蟾之后较妥。
四、总结展览，保存资料
此次展览结束后，南博展览专业人员对此次展览作了回顾，写成展览总结报告。这份报告说：“以展品论，内容丰富，量多质高；以展品的组织方法论，形式新颖，主题鲜明。此次展出的画件计314件，画的题材有：山水、人物、花鸟等，均所具备。从时代方面看，由六朝始，直到近代，江苏名画家的作品基本上业已齐全。”“这次展出的时间为两个月，收获是很大的……首先是通过展出使广大人民群众对祖国这份优秀的艺术遗产，在旧社会里根本无法窥视，而今天得以观赏。从而充实了文化生活的精神食粮，并从中吸取了爱国主义和热爱社会主义的丰富滋养。正如邮电学院陈树荫参观后在意见簿上下班所写：‘参观了江苏绘画展览后，使人感到精神奋发，心旷神怡，祖国伟大的绘画艺术给予人们精神上之感受，诚非笔墨所可形容，建议今后多多举行类似的画展，以便发扬祖国的绘画艺术遗产，丰富广大人民的精神生活。’……”
“其次，此次展出给美术工作者，在吸收和继承先人优良艺术传统的基础上，为创造社会主义的民族的新文化，提供了极其珍贵的理论研究、艺术造诣的现实资料，对繁荣我省美术创作是十分有益的。因此美术界极端重视，并给予良好的评价。展出期间省文联曾组织美协、江苏国画院、南京艺专、南师艺术系及镇江、扬州等地的画界人士前来现场参观，举行座谈会。……嗣后南京艺专和南师艺术系又为此专门组织多次会议联系教学实际，加以探讨，反复的率领同学前来观摩。除此，常州、无锡、南通等地，均曾组织画家专程来此参观研究，此外，上海中国画院和美协，因有个别画家来宁参观，带回说明书返沪传播，引起上海美术界人士产生了浓烈的兴趣，分别举行了专题讨论的会议，深感颇有研究学习的价值……”
最后，本次展览的工作人员将资料整理好，除自留外，还将较为完备的资料送一份给南博图书馆存档，给我们今天研究陈列展示艺术、提升书画展览的工作水平留下了一份珍贵的资料。从中可领悟到本院前辈们工作的思路和方式方法，以及对展览工作求真务实的精神和认真严谨的工作作风，对今天从事展览工作的后生晚辈仍有启迪的意义和鞭策的作用。
五、本次绘画展览给我们的启示
1.举办书画展览或文物展览，须结合展览主题，精心遴选展品，如本单位相关展品不够，应向兄弟文博单位或收藏家商借展品，以使展览更有系统性，更深入地展示展览主题和内涵。
2.对展览的文案设计，须结合该展览的主题和特色，编排结构，创新形式。不应简单地按照时代、地区、质地、来源等来组织，深入挖掘特定展览和展品的内涵和规律，用特有的展览语言形式来诠释和展示，《江苏历代绘画展览》用绘画本身的发展历程和规律，来构建展览结构，组织展品，就为我们树立了一个示范性的标杆。
3.对展览的主题和展品，要组织相关专家学者和专业人员进行深入研究，不但研究其艺术和工艺价值，还在研究其思想性和历史文化内涵，并应用到展览的内容和形式设计之中去。文物和书画展品其实也是有生命的，是形式和内容的统一体，艺术性和思想性的统一体，只看到其中的一面是不完整的。《江苏历代绘画展览》对研究绘画艺术性之外的思想性颇为重视，并把艺术性和思想性结合起来认识绘画作品，尽管还处于尝试的初步的阶段，还是为后来的展览工作开启了先声，产生了积极的影响和作用。
4.举办完展览后，要对该展览作回顾和总结，从中发现问题，梳理优点，找出差距，统一认识，写好总结报告，为以后举办类似展览积累经验。并且要把展览文本、设计方案、展品目录、展览出库单、宣传页或宣传册、海报等相关资料，收集完备，除展览部门自留外，还须送一至二份至本单位图书馆（室）收藏，为以后进行展览工作研究及其他相关研究保存资料。
①《南京博物院七十年院史·奋进之路》，南京博物院编印，2003年版。
②南博等三单位编《江苏历代绘画展览总结》，1960年1月23日，南京博物院藏资料。
③《江苏省历代绘画展览借画登记簿》，钢笔手写件，1959-1960年，南京博物院藏资料。
④同③。
⑤另据南博专家许莘农所写借据，1959年4月29日，南京博物院藏资料。
⑥同③。
⑦上海市文管会开具给钱镜塘先生的介绍信及南博专家徐沄秋写给钱镜塘的借据，1959年9月19日，南京博物院藏资料。
⑧徐沄秋、朱屺瞻所写借据，1959年5月4日，南京博物院藏资料。
⑨南博借画记录，钢笔书写件，南京博物院藏资料。
⑩同③。
[11]同②。
[12]《江苏省历代绘画展览陈列计划草稿》，复印件，计25页。
[13]《江苏历代绘画展览》油印本，计3页。
[14]《江苏历代绘画展览》，毛笔书写件，计13页。
[15]《江苏历代绘画展览》，铅印本，计20页，南京博物院、江苏省博物馆联合编印，1959年。
[16]同②。
[17]同②。
[18]同②。
[19]同②。
[20]同②。
[21]同[15]
[22]俞剑华《中国美术家人名辞典》，人民美术出版社，1981年版，第152页。
[23]同[22]，第1018页。
“细节决定成败，高度决定视野”。时间如同白驹过隙，平时的奋斗与努力，转眼间就成了今天的硕果沉积。想想本学期来，在工作中的那股积极性以及办事的兢兢业业，我们收获颇多。“事非经过不知难”实非吹虚，在面对困难的时候，我们社员之间一起参谋，共同努力，携手并进，以雄厚的社团凝聚力战胜了重重困难。
“人才是强社之本，理解是兴社之源”。
理解是促进社员沟通交流，提升社团凝聚力的力量的源泉，这种力量可乘风，可破浪，可以解决一切困难，让我们携手成长，在工作中，我们从细节把关，从大局着想，并有序开展了各种各样的活动。
“雅阁松风古今鉴，墨园书画中外传”。
有着悠久历史、载着传统古老艺术、集广大书画于一体的院松风阁书画社任重道远地迈着坚实的步伐，一步一步向前迈进。社团的各位社员本着自己的义务与责任，对社团的发展和壮大作出了巨大的贡献，我们社团08、09级全体社员进行了多方面的交流、学习和探讨钻研，为让我院学生对书画这种古老的艺术文化有所了解和发展，我们开展和参与了许多大中小型活动。
3月20日，发行我社团第六期《墨园书画报》；
3月28日，组织参加湖北省第六届“楚风杯”大学生书画大赛暨第二十五届大学生樱花笔会。
4月3日，开展院松风阁书画社第一个“公益环保日”。
4月10日，举办院松风阁书画社社团风彩展。
4月25日，参加宣传板制作大赛。
4月26日，参加方舟文学社第六届“星火笔会”文学论坛。
5月1日，到鄂州西山“松风阁”观摩。
5月9日，举办院松风阁书画社成立十周年庆典暨首届鄂东地区高校书画论坛。
5月18日，举行院松风阁书画社08~09级换届式。
5月20日，组织代表团参加黄冈师范“黄师学子”书画大赛。
5月22日，举行院松风阁书画社“感恩08”晚会。
5月29日，举办与英语广播电台以“交流、沟通、和谐、发展”为主题的联谊晚会。
6月10日，组织参加第二届全国学生规范汉字书写大赛。
6月10日以后，筹划第七期《墨园书画报》和首期期刊《墨园韵致》。
从活动中，我们开辟了与鄂东地区高校艺术社团的友好合作道路，并与中国书法家协会、黄州书法家协会、东坡书画协会保持了很好的联系，让全院学生及兄弟院校学生都能身临其境的参与到活动中来，感受传统文化，弘扬书画理念。
这些活动的举办和参考，我们社团的每一位社员都能积极投入，使各方面工作的筹办和开展都有了现场的见证和锻炼，对书画知识有了更深的了解和完善。百尺竿，更进一步，所有的不懈努力不仅能使自己可以得到锻炼，同时也辉煌了社团的发展以及书画的传承。
在社团内部，我们对每周末的书画培训体制进行了科学合理的改进，把以前“笼统式”的培训方式，改为“专项辅导”培训模式，在短期内“专攻有别”，通过定期培训成果交流，在长远又“和谐统一”，真正实现“社团以人为本”。
参加第六届“星火笔会”后，我们大胆的对社团部实进行改革，将以前的活动部和交流部合并为外联部，新增设文学一部。开始“书画强社，人文兴社”的新的社团发展战略。始终与学院“精品社团”战略保持一致。
在学院领导和全院师生的支持下，我们社团各方面的制度规划日益完善，正在非常健康的茁壮成长。
昨日的辉煌是我们共同努力的结果，现在我们正团结一心，更加努力的发展社团，对于社团明天的发展道路，我们商讨策划出了许多更好的社团发展方案，现在正在做准备工作，不久将开始施行，对于社团未来的发展，我们是有信心的，因为在这个大家庭里，我们彼此之间理解、真诚、宽容、大爱。因为我们“松风阁人”有着共同的社团信仰。
冰冻三尺，非一日之寒。社团有今天的辉煌发展，大家是功不可没的，虽然如此，但还是有一些细节存在不尽人意的地方，所以我们正在从现在起，调整战略步伐，不断的改进和完善，社团的明天一定会更上层楼。我相信我们这个大家庭，我也相信全体“松风阁人”，会同心协力、尽其所能、全力以赴的做到。
2015 年7 月25 日，为进一步落实我国文化体制改革的精神，推动我国传统文化的的发展和全面繁荣，隶属于文化部华夏文化遗产保护中心中国文化遗产保护研究院，经国家民政部批准的全国性组织的人民书画院成立大会暨揭牌仪式在北京林萃路12 号举行。
到目前为止，人民书画院的院委会、顾问团队和高管团队都已经构建完成，顾问团队包括高占祥、崔占福、沈鹏、范增、欧阳中石、侯德昌、李铎、靳尚谊、徐江、王铁成、卢奇、苏叔阳、张友宪、汤立、张继馨等老一代艺术家；院长由文化部艺术品评估委员会副主任、世界华人收藏家协会名誉主席、中国东方艺术品研究院院长王立军先生担任；理事会理事长由江苏绿钢集团董事长杨叶龙先生担任；执行院长由首都博物馆征集顾问刘岩先生担任；秘书长由文化部华夏文化遗产保护中心中国文化遗产保护研究院院长助理兼副秘书长赵炳国先生担任。
人民书画院 实行院委会负责制，设院长一名、设顾问若干名、荣誉院长若干名；艺术总监、执行院长、常务副院长各一名、秘书长一名、副院长若干名、副秘书长若干名。成立“艺术委员会”负责书画院艺术范畴的事务，设评审委员会主任一名、副主任若干名，委员若干名，设学术委员会主任一名、副主任若干名，委员若干名。
由国内外优秀艺术家组成，对书画院作品参展、评审及评奖；对书画院画师的书画创作进行艺术指导等等，并指导书画院的艺术范畴工作，具体工作由秘书处负责具体常务。成立“理事委员会”负责书画院发展所需的经济来源以及市场运营，设理事长一名、执行理事长一名、常务副理事长若干名、副理事长若干名、理事若干名。由国内外优秀企业家（其所在的企业自动成为书画院相对应的理事单位）组成并在理事长的领导下开展工作，统筹资源为书画院发展提供保障。人民书画院成立典礼现场，众多影视演员拨冗到场祝贺，曾经成功在影视上塑造人民的好总理——周恩来的扮演者王铁成、张江山，《从奴隶到将军》的红军师长罗霄之扮演者杨在葆，老版电视连续剧《西游记》小白龙人身扮演者、著名演员王伯昭等。
据介绍，人民书画院下设艺委会、国画院，书法院，篆刻院，工艺美术研究院，青少年美术教肓中心等多个分支机构，是从事非营利性社会服务专业书画院。它把社会效益放在首位，坚持为服务人民，服务人民就是要坚持以人为本，贴近实际，贴近生活，贴近群众，努力满足人民多层次、多方面、多样化的中国传统文化需要，让广大人民共享中国传统文化发展成果，促进人民传统文化全面发展，为建造一个和谐、美好的国家做贡献。
人民书画院的成立顺应了时代要求和广大艺术家的愿望，为真正地中国传统文化发展提供了一个包容性巨大的发展平台，具有深厚渊源和人文基础，能够把快速发展的中国传统文化产业的利益结合起来。
（本刊记者：陈家忠）
