HI,欢迎来到学术之家,发表咨询:400-888-7501  订阅咨询:400-888-7502  股权代码  102064
0
首页 精品范文 中外工艺美术史论文

中外工艺美术史论文

时间:2023-02-14 00:49:19

中外工艺美术史论文

中外工艺美术史论文范文1

工艺美术专业主要课程

主要专业课程:中外美术通史、中外工艺美术通史,工艺美术概论、绘画基础、美学、专业写作、古汉语、中国文学史、考古学、博物馆学、中国工艺美术史、中国文化史、民俗学、民族学、管理学等。

实践环节:结合教学,组织学生参加社会调查、业务实习等实践活动。

工艺美术专业设置情况

专科专业:家具设计、展示设计、金属工艺、漆艺设计。

本科专业:工艺美术学、服装艺术设计、装饰艺术设计、环境艺术设计、陶瓷艺术设计、工业设计、染织艺术设计、装潢艺术设计。

授予硕士和博士学位的学科、专业

硕士学位:染织艺术设计、工业设计、服装艺术设计、环境艺术设计、装饰艺术设计、工艺美术学、陶瓷艺术设计、装潢艺术设计。

博士学位:工艺美术学。

中外工艺美术史论文范文2

论文内容摘要:在高校艺术设计专业教育中,培养学生的创新精神和实践能力同等重要。创新精神的培养,离不开对知识的广泛接纳和吸收,离不开创造性思维的训练。艺术设计理论教育是培养创新精神的重要途径,在当今大多重技能、轻理论的情况下,加强对艺术设计理论教育的投入,是一项艰巨而又意义深远的工程。

我国1998年8月通过的《中华人民共和国高等教育法》第五条明确规定:“高等教育的任务是培养有创新精神和实践能力的高级专门人才,发展科学技术文化,促进社会主义现代化建设。”因而,当前高校艺术设计教育的任务就是培养有创新精神和实践能力的高级设计人才。“形而上者谓之道,形而下者谓之器”,其中“道”是无形的、本源的物质本身所遵照的运动规律;“器”是有形的、现象的技能、技法等。创新精神和实践能力的关系犹如“道”和“器”,创新精神是实践能力的根本、源泉。创新精神从何而来?它来自于艺术设计理论教育的培养。

一、艺术设计理论教育的任务

1.艺术设计理论概述

艺术设计理论是一门对艺术设计的基础知识、基本问题和基本原理做专门综合探讨的知识体系,主要包含艺术设计史的研究、艺术设计基础理论的研究、设计批评、艺术设计实践理论的研究等内容。艺术设计史的研究包括:通史通论——中外设计史、中外美术史等,专史专论——中外广告史、中外服装史、中外陶瓷史、平面设计史、工业设计史等。艺术设计基础理论的研究包括:设计概论、艺术概论、设计心理学、设计方法学、设计文化学、设计美学、艺术美学、艺术心理学、设计艺术原理等。设计批评是对与设计相关的对象的评价和判断。艺术设计实践理论是针对每一门具体设计专业的专业理论,这种理论不是简单的对技法和工艺的概述,而是对技法和工艺一般规律的总结,是对技法和工艺本质及外延的研究。艺术设计理论是一个综合性的、交叉边缘学科,其知识体系涵盖了哲学、美学、艺术学、心理学、社会学、市场营销学、管理学、生态学、仿生学、人体工学、自然科学等诸多领域;因而,艺术设计理论课程的开设,是拓宽学生知识视野、提高学生综合素质、培养学生创新精神、指导学生设计实践的重要途径。

2.艺术设计理论教育的任务

①艺术设计理论教育是培养科学精神和人文精神的重要途径

李砚祖先生认为艺术设计是“人类为生存而进行的造物活动,是人为实现实用功能价值和审美价值的物化劳动形态。这种造物具有一定的审美属性和精神价值,因而是一种艺术质的造物”。①诸葛凯先生也认为艺术设计的本质是“按照美的规律为人造物的艺术”。②从以上的观点中可以分析出艺术设计的两大要素:“造物”体现的科学精神,造物之“美”蕴含的人文精神。科学精神是人们在长期的科学实践活动中形成的共同信念、价值标准和行为规范的总称,是体现在科学知识中的思想或理念;艺术设计实用功能性决定了它必须要遵循一定的科学原理进行造物,因而科学精神是艺术设计的内涵之一。人文精神是一种普遍的人类自我关怀,表现为对人的价值的维护、追求,对人类遗留下来的各种精神文化现象的珍视。艺术设计具有审美属性和精神价值,体现了其对人文精神的追求和重视。若使科学精神和人文精神很好地融入到艺术设计中、渗透到设计人员的设计理念中,需要合理解决科技发展与文化心理之间的矛盾,需要学习生态学、仿生学、人体工学、自然科学等方面的知识,需要研究历史、哲学、美学、艺术学、社会学、心理学、民族民俗学等相关内容。艺术设计理论知识体系涵盖了自然科学知识和人文知识的方方面面,因而,艺术设计理论教育是树立、培养科学精神和人文精神的重要途径,是使艺术设计真正实现“以人为本”的重要渠道。

②艺术设计理论教育是培养创造性思维的基础

当今时代,一方面人们对艺术设计的物质需要和精神需要越来越多样,另一方面,艺术设计已呈多元化发展趋势,多种风格与流派并存。在这样的时代背景下,若想设计出既符合大众需要又与众不同的艺术作品,需要的是创新精神。创新需要以丰富的知识为基础,艺术设计理论包含艺术设计史知识、艺术设计基础理论知识、设计批评、艺术设计实践理论知识等内容——知识体系庞大而丰富,所以艺术设计理论教育是扩大学生知识面、提高学生理论修养的根本途径。

艺术设计教育不是培养技术工人,而是培养具有理论修养,具备发现问题、分析问题、解决问题的全面发展的人才。所以艺术设计教育不应只传授技法、技能,同时也应传授“道”(即技法之外的艺术设计创新的本质、内涵),重在授之以“渔”而非“鱼”。 艺术设计理论揭示艺术设计的客观运行规律、总结艺术设计现象背后的本质,因而,艺术设计理论教育是培养创造性思维能力、指导设计实践的基础。

二、艺术设计理论教育的现状

1.对待艺术设计理论不够重视

高校艺术设计专业的学生,甚至是一部分老师,都没有充分认识到艺术设计理论知识的重要性,认为理论可有可无。这与有些人的浮躁、急功近利思想分不开。在艺术设计专业教学活动中,学生更偏爱能够迅速带来设计成果的设计实践课,而艺术设计理论课相对枯燥乏味,不能立即物化出设计成果,较少受到学生的喜欢、重视。事实上,没有艺术理论知识做支撑的艺术设计作品,不过是没有灵魂的视觉元素的简单组合。艺术设计教育,不是仅仅教会学生能创作成果,重要的是教会学生掌握创作成果的方式、方法、规律和内涵等本质性的东西。艺术设计实践课程是教学的显性课程,教给学生的是“形而下”的“器”;艺术设计理论课程培养的是设计师的气质、创造意识和设计的综合素质,教给学生的是“形而上”的“道”,所以应加强学生的理论意识。同时,教师的艺术设计理论意识也有待提高。教师在进行艺术设计实践课程的教学时,可用相关理论知识来指导教学思想和教学方法、充实教学内容,授技的同时,也要传“道”,通过言传身教,培养学生对艺术设计理论知识的重视。

2.艺术设计理论课程设置不大科学

目前高校的艺术设计理论课程体系不够完善,理论课程开设参差不齐,有的高校只开设了设计史、设计概论和中国工艺美术史。科学的艺术设计理论课程体系应该包括:基础理论课,如设计概论、设计心理学、设计美学、设计方法学等;艺术设计史论课,包括通史通论(如中外设计史)和专史专论(如工业设计史、平面设计史);相关的设计批评课程和艺术设计实践理论课程等。

3.授课方法单调

传统的艺术设计理论课一般都是教师讲解,学生听,教学效果较差。现在多媒体引入教学,但是教学方式依然是灌输式的,多媒体成了第二黑板。这一方面是因为教师没有充分利用多媒体的声、光、色的优势,另一方面也因为理论课往往是以合班形式的大班上课,听课人数众多,限制了互动式、灵活式教学手段的实施。另外,多媒体教学依然局限于狭小的教室空间,学生缺乏消化理论知识的身临其境的客观环境条件。

三、艺术设计理论教育的改革措施

1.加强教师队伍的建设

艺术设计理论是一个庞大的知识体系,涉及到方方面面的内容,因此艺术设计理论教育对教师综合素养的要求就相当高。不仅仅是艺术设计理论课教师要具备丰富的理论知识,而且艺术设计实践课老师也同样要具备。由于艺术设计理论教育必须紧密联系设计实践,所以对教师的要求就是双重的:既要懂设计理论知识,又要会从事设计实践活动。专职的艺术设计理论课教师,在专心研究、教授理论知识的同时,也要了解相关的艺术设计实践知识,这样才能更好地深入到艺术设计理论研究的本质问题,避免纸上谈兵的尴尬。专职的艺术设计实践课老师,在掌握和教授设计技能、技法的同时,也要掌握大量的理论知识,不仅仅包括设计实践课的专业理论,也包括基础理论、艺术设计史论及设计批评等。教师队伍是培养人才的核心,只有教师的全面发展,才可能培养出全面发展的人才,所以提高教师素质、建设教师队伍是教育的大计。 转贴于  2.教学方法和内容的改革

艺术设计理论课在教与学的过程中都带有较强的主观性,所以理论课教学在形式上要更为开放与自由,使学生由以前被动的听课变为主动的参与课堂。教学不应只局限于教室范围,可以在适当的时间安排学生到博物馆参观学习,针对现成作品进行理论讲解和分析;也可以针对某一艺术设计理论观点,进行课堂辩论或讨论。教师在授课过程中,不要为理论而理论,艺术设计理论知识要和艺术设计实践紧密结合,要提炼出设计观、美学思想及其对现代设计实践的影响与实用价值,使学生在学习过程中真正体会到理论课程的实用性和指导性。

3.考核方式的改革

艺术设计理论课程最终的考核方式一般是写论文或闭卷笔试。写论文并不能检验学生真正的学习效果,因为历年来的学生论文抄袭现象较严重,很多学生的论文都没有实质性内容;试卷考核方式考查的只是学生的死记硬背能力。所以艺术设计理论课的考核方式需要改革,可以以论文加设计作品或试题加设计作品的方式来考核。论文加设计作品,是在写论文的同时,要学生根据所写论文的论点,设计出能反映论点思想或与论点思想相关的作品,并把作品附在论文后面;试题加设计作品,就是把传统的题型变化一下,把纯文字型的试题,改为根据已知理论来设计相应作品的画图题或者是分析图片作品的分析题。这样,才能真正考核出学生理解、分析、应用理论知识的能力,使学生在运用理论知识的过程中真正体会到艺术设计理论知识的价值。

结语

艺术设计人才的培养关键在于综合素质的培养,而综合素质中很大一块是艺术设计理论修养。设计师不可能都是设计理论家,但只要是在专业设计上有一定成就的设计师,就一定是具备相当理论素养的人。艺术设计理论教育是培养具有创新精神、全面发展的高级专门人才的关键因素,所以我们应抛弃重技能、轻理论的思想,应加强对艺术设计理论教育的重视和投入。

注释:

①李砚祖.工艺美术概论[M].中国轻工业出版社,1999:13.

②诸葛铠.图案设计原理[M].江苏美术出版社,1998:65.

参考文献

[1]曾小红.高等学校艺术设计理论教育初探[J].湘潭师范学院学报(社会科学版),2006(4).

[2]朱和平,王美艳.谈艺术设计专业理论课程体系的构建[J].当代教育论坛,2007(2).

中外工艺美术史论文范文3

改革开放以来,中国的经济建设以发达国家为楷模,争取经过不懈地努力,达到世界发达国家的水平,如在平均国民收入、产值、住房条件、小汽车拥有、教育水平等方方面面寻找差距,努力追赶。这表明中国人民的省悟与奋发。但是从美术史论教育来进行中西对比者,尚无人进行。其实一个国家或民族的物质发展与精神文明是紧密相联的,二者互补,二者互利,相得益彰。运作好了,就进入良性循环;运作差了,就陷入恶性循环。

我有幸到欧洲、美国、日本等发达国家与地区进行访问与讲学,西方先进的技术、发达的经济、良好的生态环境,已成为不争的事实,但我更注意到这些发达国家的全民美术素质也是相当高的。如美国,几乎大学都有美术史的选修课,而且都有自己的博物馆与美术馆;如日本,东京博物馆、京都博物馆长年与短期的展览非常活跃,青少年学子、老年人已成为稳定的观众队伍,而且许多事务丛集的“上班族”也常常在休息日参观博物馆和美术展,对展品评头论足。而象箱根的雕塑博物馆、奈良的正仓院,甚至比当地的枫叶、樱花还吸引游客。在法国巴黎的罗浮宫内,常常可见中学生们在教师的带领下,席地而坐于名画前,听着老师的讲解,展开热烈的讨论(当然,是轻声细语的)。相对而言,国内的大学开设美术史选修课者,几乎寥寥。至于博物馆、美术馆的参观者,也远不及风景名胜;有些美术馆往往开幕式就是闭幕式;有的博物馆门可罗雀,经费捉襟见肘,或挪作他用,与所处风景点或茶吧、游戏房相比,十分寒酸。然而中国的文明史却有数千年,中国的人口却是世界第一。

这一切固然是特殊国情所致,但很大程度上却表明人们文化素质与美术修养的低下。

作为美术史论教育工作者,我认为不应对这些现象熟视无睹,应当有着社会责任感。虽然我们不是救世主,但我们还是有许多事情可干的,尤其在关注社会上应花些力气。

一是继续努力,培养美术史论的人才,培养更多的博士、硕士和学士,充分利用美术学院这只“工作母鸡”的作用,多做些宣传与弘扬中华优秀文化的事,给各地大专院校输送合格的美术学教师,也给各地的出版、新闻、美术馆所培养更多的优秀人才。

二是要做些普及工作,与美术馆、博物馆、电视台、出版社及宣传媒体配合,作些深入浅出的讲座、评论,以提高国民的文化素质。我曾应香港城市大学之邀,为理工科的学生讲美术史知识,也应邀为德国、美国的老人讲述中国古老的美术;还在上海音乐厅为普通市民讲述中国少数民族的美术。听众反映踊跃,提出不少问题,教学相长,令人兴趣盎然。邵大箴先生也在这方面做了很多工作。这种美术学院围墙以外的事,其实也很有价值。

昔年蔡元培先生曾提出以美育代替宗教,大声疾呼要提高全民族的美术与文化素质。经过数代人的奋斗,如今中华民族的美育比上个世纪好多了,但是放眼世界,注目先进,我们还是很落后,在新世纪中,美术学院的美术史论教育,还有许许多多事要做,不仅在象牙塔内,而且在象牙塔外。

外国美术史研究的基础工作亟待加强

汪涤(中国美术学院西方美术史硕士研究生)

目前最重要的就是基本框架和基础资料建设。一些美术通史、断代史、国别史、画家综合研究是经受了历史考验的,已经成为西方美术史界研究的必读之作,应该有计划地翻译过来。

众所周知,在中国研究外国美术史是件十分困难的事情。在经历80年代西方文化介绍的热潮之后,90年代以来外国美术史的研究在学术界倍受冷落,处境甚忧。

目前的外国美术史研究正在向两个极端发展,其中一些问题值得真正喜好外国艺术的人士注意。一方面是外国美术史低层次的通俗读物泛滥成灾。大量粗制滥造的鉴赏大全、艺术史小册子充斥市场。图片质量低劣、内容枯燥、错误百出是这类读物的通病。剪刀加浆糊的便利工作,丰厚的稿费利润使外国美术史工作者误认为此是主业,忽视了基础研究。读者看了这样的读物,非但没有得到美的享受,反而对艺术敬而远之。另一方面是研究的高深化。一些学者热衷于西方美术史方法论的引进和介绍,挟洋自重,压服国人,凸显自己的学术地位。一时间图像学、精神分析、女权主义之类纷纷出笼,大批时髦理论文章涌现在读者眼前。但是读者对文章中的大量人名、地名、作品名、作家名都不知所指,如坠云里雾里。窃以为译者未必尽知,其中错译当不在少数。这些方法论文章实际上是对近二百年西方美术史学发展的总结,不读过大量西方美术史名著的读者是根本无从理解方法论在批判什么、支持什么,更无法对方法论持什么异议了。由此读者大不必遣责自己的无知,埋怨译者的无能,大家实际上都没有一个共同的知识基础,谈何争论与商榷?我国目前对西方美术史中的一些基本流派和画家都没有认真地深入研究,没出过什么专著,可以说严重缺乏研究实践,又何谈在方法论上说三道四?方法来自于实践,也只有在实践中才能学到方法,以为搬用他人方法就能迎头赶上,得道成仙,乃是刻舟求剑之举。

我们的外国美术史研究要正视现实,调整心态,既不能流俗,也不能超前,而应踏踏实实,一步步追赶国际先进水平。目前最重要的就是基本框架和基础资料建设。一些美术通史、断代史、国别史、画家综合研究是经受了历史考验的,已经成为西方美术史界研究的必读之作,应该有计划地翻译过来。断代史有个特别的好处就是既宏观又微观,既关注了个别画家的风格特点,又关注了历史长河中画家们的关联,象哈特的《意大利文艺复兴》、罗森布拉姆的《19世纪艺术史》都是大师之作,为该领域的入门之书和通史写作的主要参考书,在西方视为经典。这些著作往往资料翔实,所持观点客观公允,非常有利于我们把握基本情况。有了这类书我们就不至于陷落到方法论美丽的陷井之中了。

画家的画论、日记以及历史上重要的艺术文献都应该比较整体地整理、翻译出来。我们过去喜欢搞摘要、语录,把这些文献全部拆散、弄乱,很不利于研究。实际上这类书很有用,对于艺术家更是这样。比如看《德拉克洛瓦日记》、《马蒂斯论艺术》、《柯罗》之类资料书,画家们就了解了大师的心声和技法决窍,比任何一本鉴赏小册子要有用得多。象Holt的三卷本艺术史文献、《现代艺术家论艺术》之类的资料书,在西方是必需的工具书,应该把它们译出来。

过去曾有一些先生译过诸如《西方艺术事典》、《希腊艺术手册》、《艺术的故事》、《中世纪艺术史》等好书,至今都是该领域写作的主要依据。只可惜90年代以来这样的工作做得太少了,读者们都在引颈企盼此类书籍早日面世。

研究外国美术史是很难成为大学者或是学术明星的,翻译、介绍和整理工作是其主要内容。但是外国美术史的研究无疑可以为艺术爱好者做些有益的事情,让他们深入了解世界各国的精美艺术,陶冶情操,完善人格。在研究中,美术史工作者自己也能感受到审美的乐趣,知识的充实,这就足够了。

“批评的批评”

张坚(中国美术学院美术学副教授、美术理论博士研究生)

美术批评有什么用?提出这样的问题显得有些愚蠢。最近在读法国年鉴学派史家马克·布洛赫的一本小册子《历史学家的技艺》,书中记叙了这么一件事。有一天,布洛赫的小儿子问他:“亲爱的爸爸,你是否能告诉我,历史到底有什么用处”,幼稚的问题使这位有二十多年研究生涯的史学大师激起了有关所从事职业价值的思考。扪心自问,以前他从未认真地想过这样的问题,是出于坚定的职业自信,或者有意地回避这类容易让人困惑的问题,似乎也难以定夺,为了澄清心中的疑惑,他动手写作这本著名的历史理论著作。今天,画家办画展,组织研讨会,请各方专家写批评文章,然后在专业或非专业的报刊杂志上发表,美术批评的重要作用似乎也是不容置疑的。舆论性工作的程度、范围和操作方式取决于当事人的政治、经济以及文化品位等诸多因素,与艺术本身的关系其实不大。美术批评帮助艺术的从业者支撑起一片似真亦幻的艺术的乌托邦天空,那些文章象是一群花哨缤纷的蝴蝶,辛苦地为我们的城市文化渲染出热闹、活跃的气氛。只是这样的工作就不会让人产生类似于“有什么用?”的疑惑吗?

事实上,美术批评的用途和价值不是三言两语可以讲清楚的,从业者也完全不必顾及这类容易让人钻牛角尖而无法自拔的问题,心态自如地参与其中。当下美术批评处在一种非常充分的健康状态里,在这种情形下,提出用途的疑问,容易让人怀疑提问题的动机,是不是想惹是生非。批评不外乎描述、阐释、感悟和评判具体形式中的美术作品,专业批评家多半对视觉艺术语言有良好的感悟力,眼光犀利,批评指向中包含了学术自律的意识,也隐含着某种权力意味的价值评判;而一般批评家天马行空的主观发挥往往也引出一些艺术方面的真知灼见。不过,真正归结起来,美术批评的基本要素也就是,师承关系的梳理,风格、技法的阐释,生平及艺术事迹的概要,加上批评者个人化感悟的抒写。至于非常确定的价值评判通常是功成名就的批评家所尽量要避免的,以便给自己留一点余地。

较之于学术色彩浓厚的艺术史,美术批评可以算是一门显学,专业的要求既不太严格,涉足于其间的自然也是杂色人等,纷繁热闹的场面在所难免。不过,需要指出的是,美术批评繁荣景象背后隐藏着的批评结构理性化和批评家对批评形式的麻木和迟钝也是现实的情况。商业化社会尖锐的理性在经历了一定时间的磨砺后,已演变为强大的吞噬力量,它无孔不入的渗透力在美术领域里使得原本梳理不清的复杂的关系变得明确而有序,批评家、艺术家的社会政治、文化和经济的结构关系的明晰,使得学术、艺术与市场商业规则形成为运作良好的互动和协作态势。批评于是趋向于仪式化,作为身价的象征物。而精神旨求、文化建设的意义退居为附属性的点缀。频繁出现在各类报纸副刊的美术批评文章有点象是批评家在都市文化的喧嚣中喃喃独语,标题的大小以及所在版面位置的显要与否比文章的内容来得更加重要,在各级专业杂志上的露面多半为了具有表明某种身份。除了艺术家本人,是否有很多人真正在乎这类批评文章到底说了哪些惊世骇俗之语,不敢妄加推断。不过,热闹和欢欣总是第一位的,真实与否无关大局,可惜这是美术批评的悲哀。

美术批评的活力在很大程度上取决于两个基本的要素,一是批评家的学术素养。良好艺术史素养有利于批评家形成独特的批评视角和倾向,同时又使批评具有充分的学术含量。比如,现代美术批评家阿尔弗雷德·巴尔的艺术和批评观念是在普林斯顿大学做研究生,专攻中世纪艺术史时成形的。中世纪艺术包罗广泛,包括壁画、象牙雕刻、插图、建筑等,这造就了巴尔现代美术批评的广阔视野,他的批评除了针对现代绘画外,还涉猎现代建筑、工业设计、摄影、甚至戏剧和电影。当然,艺术史的修养并不必然地导致成功的批评,贝伦森作为公认的意大利文艺复兴绘画的鉴赏大师,却对当代美术作品持极端敌意和排斥的态度。第二个要素是批评家之间要有针锋相对的争论。没有争论就无所谓美术批评,这也是与交错混杂的现代美术潮流相互冲撞、融会的局面相对应的。批评家的学术素养和剖析问题的能力最终只有在与其他批评家、艺术家的对抗、辩驳中才能得到强化和丰满。批评是一项充满挑战性的工作,同时更是协作性的劳动,批评家自说自话毫无价值可言。F.R.里维斯说:批评家发现与自己观点相左同时又值得批驳的人,其心情犹如发现新大陆般的愉快。事实上很多成功的批评家都是这种心态。克莱门特·格林伯格几乎出于本能地寻找值得与之辩论的批评家和艺术家,而那些被批评的批评家和艺术家在阅读了格林伯格的文章后也觉得有必要与他论一番理,结果双方都从中得益。格林伯格是不喜欢用含糊其辞的句子的,一切总是尽可能地直截了当。据说哈罗德·劳森伯格有一次批评格林伯格的文章结构细部处理不当,他的回复是:“劳森伯格似乎对我的那些东西太看重了”。

也许我们过于夸大了美术批评中的争论可能带来的负面影响,归根结底,这是一种缺乏坚定信念的征兆。至于为了某种实际上并不那么稳固的眼前利益而牺牲美术批评整体的活力,结果是得不偿失的。这样下去,有关美术批评用途的疑问会变成一个具有重大现实意义的问题。

重返传统掇英撷华

毛建波(中国美术学院美术学副教授、中国美术史硕士)

今日的美术史论家们,在准确地、系统地引进西方美术理论的同时,要花更多的精力深入地、全面地钻研中国传统美术理论,使其重现生机,并且运用到当前的美术史研究与美术批评领域上来。

1999年12月11日,由美国纽约大都会博物馆举办的“中国艺术的真实性”研讨会备受美术界瞩目,这次研讨会的主要议题是《溪岸图》的真伪之争。作为五代董源唯一有名款的作品,《溪岸图》是徐悲鸿1938年在桂林阳朔购得,同年初秋张大千到桂林,硬是“挟吾董源巨帧”而去,1968年张大千以《溪岸图》与王己千交换,1997年5月再由唐骝千(OscarL.Tang)家族购藏捐献给大都会博物馆。同年八月,《纽约客》杂志发表署名文章,引述加州大学柏克莱分校教授、著名中国美术史家高居翰(JamesCahill)的看法,认为《溪岸图》是张大千的伪作,激起轩然大波。研讨会上,高居翰作了《对〈溪岸图〉十四点质疑》的发言,再次力主《溪岸图》是张大千的伪作。中国学者则进行反驳,认为至少是宋人之作。按常理,这种专业性极强的研讨会,感兴趣的人并不多,但不仅有近千人出席旁听,且在高氏讲完后,在场的美国人长时间鼓掌。中国专家陈述观点时,美国人却“听不懂”了。后学如我,对鉴定素无必得,更无缘亲睹《溪岸图》真面目,对此事本不敢置喙。但看了有关的报道,却觉如鲠在喉,必欲一吐。且不言西方“科学”的鉴定方法在鉴定中国书画时未必胜过中国传统的“望气”、“目鉴”法,单研讨会中出现的一些现象,已显出西方强势文化对中国文化的欺凌之态。对此,连美国美术史家CroigCluns也指出,这场研讨会,“甚至可以解读为隐含着令人不愉快的、带有种族色彩的西方学者挑战中国学者。”由此,我也联想到美术史研究与美术批评领域,存在着类似的问题。

在美术史与美术批评领域,近百年来我们大量地引进了西方美术理论体系。在当代中国美术史研究与美术批评中,确实很大程度地存在着空疏玄虚之风,尤其在美术批评中,周易八卦、河图洛书、老庄思想、魏晋玄学,似高头大章,精彩绝伦,实隔靴搔痒,虚空缥缈,读者云里雾里,不知所云,作者自身也莫明真谛,徒弄玄虚。他山之石,可以攻玉,西方美术理论的引进,对于中国美术史研究与美术批评的发展,无疑起到了重要的矫正作用,这种引进自然是多多益善。但随着西方美术理论的大量引进,我们是否该冷静地反思建立在西方美术演变基础上的西方美术理论,能否原封不动地搬到中国来,简单地去套中国美术。以中国画而言,经过几千年的发展演变,中国画形成了自身完整的审美体系、价值标准、欣赏方式,六法精论、逸神妙能、传神写照、意境格调也好,计白当黑、五笔七墨、布局如弈、三远七观也好,都与西方绘画有很大的不同,中国画的写生不同于西画的对景写生,中国画的远近法不同于西画的焦点透视,更不是今人假设出来的“散点透视”,简单地把自身尚未真正理解、消化的西方绘画理论,不切实际地移用到中国画的评价上,无异是胶柱鼓瑟、缘木求鱼之举。

西方经济、军事的相对强大,并不是意味着文化的必然精深,但在强势文化的猛烈冲击下,许多人无所适从。他们一方面对中国文化精神不作深入研究,对中国艺术的深层内涵缺乏体悟,没有进入中国文化的堂奥却自以为是,另一方面他们也没有真正搞懂、吃透西方文化,看了几本翻译得半通不通的西方论著,盲目地借用几个自己也莫明所以的外国术语,对中国传统艺术横加指责。于是,强调西方绘画“科学性”,认为“中国画不科学”的有之,高举“笔墨等于零”者有之,刻意求新求怪求野者亦有之。眩人耳目,引入歧途,服己尚难,服人更是妄想。

中西艺术的文化底蕴、审美方式各居一极,二者是各自独立的艺术体系,许多有睿智的、清醒的艺术家已意识到一味从西方寻找“真经”,是无法拯救传统艺术的,中国传统艺术的深厚内涵使得它具有无法想象的生命力和生发力,吸收借鉴他者的经验固然不可或缺,挖掘、发展自身的优良传统更是重中之重。我们的美术史研究与美术批评是否也该好好反省呢?我们不必固守祖宗之法一成不变,也不该把祖宗之法一概地抛在脑后吧。今日的美术史论家们,在准确地、系统地引进西方美术理论的同时,要花更多的精力深入地、全面地钻研中国传统美术理论,使其重现生机,并且运用到当前的美术史研究与美术批评领域上来。如此,这一领域中的诸多弊端方有望改进。

美术批评需要交流和对话

李敬仕(绍兴文理学院美术系副教授、花鸟画家)

人类文化没有一个永恒的模式,也没有一个绝对中心。理论家们在讨论中西美术理论对话时,应该具有中国本土问题意识和特定语境的要求。

美术批评的对象通常是美术作品和美术家,因此,它同美术家的关系应该是相当密切的。在现时代,欲望、金钱这些物质追求经由市场消费逻辑而成为日常生活的主题词时,一些画家在金钱利益的驱动下,为了包装推销自己,对美术评论宠爱有加。而另一些美术家则对美术批评持冷漠甚至蔑视的态度。这其中有美术家本身的原因,如理论素质的低下和学术视野的狭隘,使他们对美术批评毫无兴趣。但也有对美术批评现状感到不满的原因。有位画家对我说:“那些写美术评论文章的人,读了几本理论书,就到处乱套。他们也许有丰富的哲学、美学、艺术史的知识,但并不懂画,他们哪里知道我为什么要用这块颜色,怎能看得出这块颜色好在那里?”这话虽有些偏激,却也不无道理。对于美术理论家来说,需要以宽容的学术胸襟,站在平等的地位上,加强同美术家乃至广大读者的交流和对话。这里我冒昧对美术批评中某些现象谈一些浅陋的看法。

首先是不少文章对视觉形式的特点缺乏具体分析或分析不能令人信服。在艺术家心里,他所见所闻的一切,却被转译成了他所理解、把握的艺术媒介形式,而其它因素都退而成为艺术创造的潜在背景因素。对这种艺术审美创造上的形式的“特殊性”不进行深入分析,就难以切入作品的本体。我们应该意识到,中国绘画史上卓有影响的理论著作,大多出自大画家之手。如中国最早出现的理论专著《论画》和《画品》,作者是顾恺之和谢赫,北宋《林泉高致》的作者是郭熙,明代作《华山图序》的王履,倡导南北宗论的董其昌,清代作《苦瓜和尚画语录》的石涛,都是赫赫有名的画家。这些著作不仅被历代画家们奉为经典,就是在中国美学史上也焕发着耀眼的光芒。对各种视觉形式的感悟和理解,殊非易事。俗话说:“隔行如隔山”,即使是专业画家,对他所从事本专业以外的美术作品也难以作完全的解读。一个中国画家看油画,大多也只能停留在欣赏层面上,很难在形式层面上作出令油画家心悦诚服的深刻分析。美术批评家批评的范围涉及国、油、版、雕、年、连环、宣传、壁、民间美术、艺术设计甚至建筑、书法等等,我们不能苛求理论家对美术各门类的样式都进行实践,但评论家必须花大力气对其形式语言的特点进行研究,这样才能真正取得发言权。如果评不到点子上,对美术家来说无异是隔靴搔庠,无济于事。美术评论中常有这样的现象,评论家写文章大加赞扬的作品,画家却认为并不见得是好画。有些推介文章,对作品本身的分析文字不多,却东拉西扯地写了不少有关文学史、美术史甚至哲学方面的知识,生硬地和他所要评论的对象联系起来,给人一种评不出什么也硬要说些什么的印象。还有对美术现象的一些评说,也难以使人认同。如有文章说:齐(白石)体的后人,“以吴作人为代表”;并把水墨人物画分为徐(悲鸿)和蒋(兆和)两派,说在明暗造型的手段上,徐氏以染为主,蒋氏以皴为主,把方增先归为徐派,把刘文西等一大批画家归为蒋氏门徒。这种说法未免武断。因为在中国画家眼中,蒋氏的人物画有以毛笔代替木碳笔画素描之嫌,作为中国画殊笔法的“皴”,和西洋画中的明暗完全是两回事,且在人物肖像画上运用皴染技法早已有之,怎么成为蒋氏的专利,谁用了皴法,就成了他的门徒呢?

其次是美术批评的话语方式,在80年代中期以后有了很大变化,引进了大量西方文化思想的新名词、新术语和新概念。一些自命精英的前卫理论家依据这一表象,相信中国美术的进程也应实现同一模式的转型,而对本土民族文化和写实画风给予轻蔑的否定,对西方现代性文化不是以一种平等的心态加以观照,不作批判性的理解,而是沉浸在现代迷信之中急于建构现代乌托邦。一些理论家屈从西方话语中心,并以此为荣。他们以单一的线性的非此即彼的思维,把西方文化的价值标准,强加处在不同历史背景和文化传统之中的具有斑斓色彩的本土美术。按照耗散结构的理论,进化不是按单一轨线进行的。因此人类文化没有一个永恒的模式,也没有一个绝对中心。理论家们在讨论中西美术理论对话时,应该具有中国本土问题意识和特定语境的要求。

美术批评中还有些不如人意的地方。如某些文章故弄玄虚,语言晦涩难懂。文章写给什么人读,应该有一个定位。读有些文章远比读黑格尔著作还难,画家看不懂,一般读者就更不懂了。如果只给自己小圈子里的人读的话,那就没有发表的必要。有的文章中大段深奥莫解的文字,在仔细琢磨之后,原来说的是很平常浅显的道理,学问不深,文章很深,只会令人厌弃。再有是某些评论家有种居高临下的姿态,在那里指手划脚,口气武断专横,以为自己说的都是真理,不能容忍别的声音,这当然令人反感。还有一些心浮气躁的理论家,在和某些画家作互利性的交换,其后果必然导致美术评论的庸俗化和学术人格的沦丧。凡此种种,限于篇幅,这里就不再赘言了。

艺术评论家的底牌

真正的艺术评论家应具备最起码的历史意识与鉴别批判能力,他们有神圣的使命感和宁静而不为物役的自由灵魂。这可谓真正艺术评论家的底牌。

一切历史都是当代史,一切关于艺术的评论话语都是源自牧羊人内心的亦或附庸的神话。牧羊人不但可以是神明的上帝,也照样可以是艺术评论家。从某种程度上来说,没有牧羊人就没有羊,没有羊也就没有牧羊人,没有牧羊人就没有这个世界和关于这个世界的历史,也就更没有必要再有牧羊人和羊所必需的食物和水。既然有了牧羊人,就必须有应该属于他的羊、他的食物和他的水。为了能顺利地找到并得到食物和水,艺术评论家便毫无必要再顾及颜面而不好意思以一种有时连艺术家都拍手叫好的相当体面的圈层话语,如帝国主义般地肆意和占有艺术品创造的原初意义,并美其名曰指点创作和引导时尚,直到把好端端的艺术家糟蹋到不会画画才肯去折腾点儿别的。惟惜乎斯世艺术家众矣,却教那牧羊人太也不好意思停业盘点。是为天职艺术评论家之一副活形也。

艺术品是真正艺术家真正天才的创造,是原初的价值性话语文本,但又有优劣之别,诚如英国艺术史家贡布里希在《艺术和自我超越》所说:“斯德哥尔摩国家美术馆里令人惊叹的伦勃朗作品——仅仅为这些作品,我们就值得来这儿——和同一美术馆的一幅华托的珍品体现了不同的价值”。然而,在任何时代里,像华托那样的艺术家,甚至尚根本无法与华托相提并论的绘画从业者,实实在在地多如牛毛,并缘此无限地孕育着所谓的艺术评论家的温床。

中外工艺美术史论文范文4

太原师范学院系国家教育部批准,以本科师范教育和硕士研究生教育为主的全日制普通高等师范院校。

学校位于山西省会太原,学院占地面积1233695平方米,(其中旧校区361252平方米,新校区占地面积872443平方米)。学校拥有先进的语音室、电教室、计算机室、实验室和先进的教学仪器设备,纸质藏书125万余册,电子图书6057GB。学院师资力量雄厚:现有专职教师821人,其中正高级92人,副高级317人,教师中具有博士、硕士学历的有524人。办学规模不断扩大:普通本专科在校生17951人,专业门类齐全:设有文、史、哲、法、理、工、管、教育八大门类54个师范和非师范本科专业和专业方向,6个研究生专业,涵盖了基础教育的所有课程。

太原师范学院热忱欢迎广大莘莘学子来这里深造成才!

音乐系

1、音乐学专业(本科、非师范类)

培养目标:培养具有一定的音乐基本理论素养和系统的专业基本知识,具备一定的音乐实践技能和教学能力,能在中、小学校特别是基层、中等师范学校、幼儿师范学校和艺术馆(所)从事教学研究工作,也能在群众和文化团体从事管理和宣传方面工作的高级人才。

主要课程:民族音乐学概论、中国传统音乐理论、世界民族民间音乐、中国古代音乐史、中国近现代音乐史、西方音乐史、音乐美学、艺术概论、田野采风技能、音乐学论文写作、视唱练耳、基础和声学、曲式与作品分析、复调音乐基础、配器法、歌曲写作与改编、钢琴或其他乐器演奏、山西民歌。

2、音乐表演专业(本科、非师范类)

培养目标:培养掌握音乐学科基本理论、基础知识与基本技能,能在各级各类学校、教学研究机构和文艺团体从事教学、科研和演出工作能力的高级专门人才。

主要课程:声乐演唱、键盘演奏、民族乐器演奏、管弦乐器演奏、合唱与指挥、钢琴即兴伴奏、基训与身韵、基本乐理、视唱练耳、基础和声学、曲式与作品分析、复调音乐基础、配器法、歌曲写作与改编、中国音乐史与名作欣赏、西方音乐史与名作欣赏、中国民族音乐、外国民族音乐、山西民歌赏析、艺术概论、朗诵与正音、意大利语音拼读。

3、作曲与作曲技术理论专业(本科、非师范类)

培养目标:培养掌握音乐学科理论、作曲与作曲技术理论,以及电子、电子计算机音乐理论、实践和创作方面的知识与技能,可在艺术传媒、新闻媒体、影视制作等企事业单位从事艺术创作工作,也可在高等和中等学校从事音乐教学和教学研究等工作。

主要课程:作曲与电脑音乐制作、视唱练耳、和声学、曲式与作品分析、复调、配器、合唱与指挥、钢琴或其他乐器演奏、山西民歌、中国音乐史与名作欣赏、西方音乐史与名作欣赏、中国民族音乐、外国民族音乐、音乐美学基础、艺术概论、音乐文献检索与论文写作。

美术系

美术系设有美术学、绘画、动画三个本科专业,自1986年美术系筹建、招生,至今已培养二十余届毕业生。2011年,获山西省重点扶持学科。2013年,获山西省的省级特色专业。

美术系教学设施完善,拥有良好的教学条件,建有多媒体教室、机房、工作室、图书资料室及美术展厅。美术系现有教职工38人,其中教授7人,副教授7人,博士1人,硕士14人。学生报考研究生的升学率已达到近20%。

1、美术学专业(本科、师范)

主要课程:素描、色彩、构成、装饰画、艺术概论、中国美术史、外国美术史、美术鉴赏与批评、美学、设计与制作、文化艺术名著导读、多媒体教学设计与制作、中国画、油画、雕塑、摄影、陶艺、水彩画、水粉画、多媒体艺术、大学语文、大学英语、教育学、心理学、中小学美术教学论等。

2、动画专业(本科、非师范)

主要课程:素描、色彩、设计基础、人体速写、动画基础、动画概论、人物造型、视听语言、动作设计、摄影基础、Photoshop、Flash制作、剧作、Maya、表演、动画前期、动画后期、动画创作、大学语文、大学英语、计算机基础等。

3、绘画专业(本科、非师范)

本专业有油画、中国画、版画三个专业方向,主要课程:素描、色彩、艺术概论、美学、中国美术史、外国美术史、油画材料与技法、油画创作、中国画基础、山水画技法解析、山水画创作、工笔人物画技法、工笔人物画创作、版画技法、版画创作、PS基础、大学语文、大学英语、计算机基础等。

设计系

设计系拥有一支结构合理、充满活力、富有经验的师资队伍,现有教职人员25人,其中教授1人,副教授7人;博士1人,硕士21人;学科带头人1人,学术骨干2人。全日制在校生七百余人。开设有视觉传达设计、环境设计、产品设计、服装与服饰设计四个本科专业。新建成设计系教学大楼近六千平方米,配备有图书资料室、计算机实验室、专业实验室及独立专业教室等。

1、视觉传达设计专业(本科、非师范类)

主要课程:设计素描、设计色彩、平面构成、立体构成、世界现代设计史、中国工艺美术史、设计学概论、插图艺术、桌面出版与印刷、界面视觉设计、VI设计、书籍整体设计、数字动画设计、交互设计、包装设计、广告设计、数字媒体概论等。

2、环境设计专业(本科、非师范类)

主要课程:设计素描、设计色彩、立体构成、空间构成、世界现代设计史、中国工艺美术史、设计人体工程学、效果图表现技法、建筑与室内设计制图、中外建筑史、模型制作、建筑设计、室内设计(陈设艺术)、室内设计(商业空间)、景观设计(住宅小区)、景观设计(公园街道)、景观施工设计、展示设计、效果图表现技法、装饰构造材料与施工、计算机辅助设计等。

3、产品设计专业(本科、非师范类)

主要课程:设计素描、设计色彩、平面构成、色彩构成、立体构成、世界现代设计史、中国工艺美术史、人机工程学、产品设计效果图技法、模型制作工艺、材料与加工工艺、产品设计程序与方法、用户研究与市场分析、计算机辅助设计、制图、现代家具设计、传统家具创新设计、灯具设计、包装设计、设计心理学等。

4、服装与服饰设计专业(本科、非师范类)

主要课程:设计素描、设计色彩、平面构成、色彩构成、立体构成、世界现代设计史、中国工艺美术史、服装设计基础、服装手绘效果图、服装工艺基础、服装设计元素整合、立体裁剪、中国服装史、西洋服装史、时尚网站设计、女装结构与纸样、服装材料学、服装设计与橱窗展示、服装商品企划等。

舞蹈系

1、舞蹈编导专业(本科、非师范类)

培养目标:培养从事中国舞、现代舞、芭蕾舞等舞蹈编导以及教学与研究工作的高级专门人才。

主要课程:舞蹈编导、舞蹈基本功训练、现代舞专业基础课程、舞蹈素材组合训练、舞蹈剧目分析、舞蹈创作实习、中外舞蹈史、艺术概论等。

2、舞蹈编导(舞蹈教育方向)(本科、师范类)

培养目标:具备能从事中外舞蹈史、舞蹈理论的研究、舞蹈教学以及编辑等工作的高等专门人才。

主要课程:舞蹈解剖学、 舞蹈心理学、中外舞蹈史论、中外美学史中外文学、芭蕾舞基础训练 、舞蹈编导基础、中国民族民间舞训练、舞蹈教育学、中国古典舞训练、现代舞基础训练、舞蹈剧目。

3、舞蹈表演(本科、非师范类)

培养目标:本专业主要培养舞蹈表演方面基本知识、基本理论和基本技能,掌握舞蹈表演学科的基本理论、基本知识,具有舞蹈表演及评论的基本能力。

主要课程:舞蹈、戏剧、影视表演原理与技能技巧 舞蹈基础训练。

书法系

太原师范学院书法专业,成立于1995年,在山西省内属首家,在全国也比较早。专业教师中,教授3人,副教授3人,中国书法家协会会员7名,中国书法家协会专业委员会委员2名,省书协副主席3名,省书协专业委员会委员5名。

1、美术学(书法方向)专业(本科、非师范)

主要课程:书法(真、草、隶、篆、行)、篆刻、书法史、古代书论、文字学、古典诗词、古代汉语、美学、中国画等。

影视艺术系

1、戏剧影视文学专业

培养目标:本专业旨在培养戏剧影视文学方面的高级专门人才。通过四年的本科专业教育,使学生熟知并掌握戏剧、广播、电影、电视方面的基础知识、基本理论,以及剧本创作、影视评论、摄影摄像、影视前后期制作等基本应用能力,能够胜任广播电台、电视台、影视公司、戏剧院团等制作机构的生产实践需要,同时能够从事大众传媒、教学科研、文化艺术管理机构、企事业单位和政府部门的策划、宣传、教学等综合性的工作需求。

主要课程:中国电影史、世界电影史、视听语言、电影美学、中国电视史、影视批评、电影作品读解、影视剧本创作、影视摄影与摄像、电视节目策划、影视批评写作、电视编辑、传播学等。

太原师范学院2015年艺术类各专业招生计划表

(具体分省计划以各省招办公布计划为准)

科类

专业名称

层次

学制

学费

(元/年)

计划数(人)

招生范围

测试科目

备注

艺术类(文理兼招)

美术学

本科

四年

7800

700

河北、江西、江苏、河南、甘肃、黑龙江

(山西使用省统考成绩)

素描、色彩

除山西以外使用省统考成绩的省份以当地招办公布的计划为准

视觉传达设计

本科

四年

7800

产品设计

本科

四年

7800

服装与服饰设计

本科

四年

7800

环境设计

本科

四年

7800

绘画

本科

四年

7800

动画

本科

四年

7800

音乐学

本科

五年

7800

230

山东、河北、河南、甘肃、湖南

(山西使用省统考成绩)

歌曲或乐曲一首

音乐表演

本科

四年

7800

作曲与作曲技术理论

本科

四年

7800

舞蹈编导

本科

四年

7800

200

山东、河北、湖南、河南、甘肃

(山西使用统考成绩)

舞蹈基本功(40%)、舞蹈片段(30%)、音乐即兴(30%)

舞蹈编导(舞蹈教育方向)

本科

四年

7800

舞蹈表演

本科

四年

7800

戏剧影视文学

本科

四年

7800

100

山东、河南、湖南(山西使用统考成绩)

笔试80%、面试(即兴评述)20%

美术学(书法方向)

本科

四年

7800

200

山东、湖南、河南、甘肃、江苏

(山西使用省统考成绩)

中外工艺美术史论文范文5

日本著名美学家今道友信曾说:“所谓方法就是逻辑程序的体系,没有它就不会有对学问的探讨。”[2]在美学研究方面,宗白华是十分重视方法的运用,他虽然没有很系统地阐述自己关于美学研究方法的理论,但在《漫谈中国美学史研究》《关于美学研究的几点意见》《中国美学史中重要问题的初步探索》等文章中都谈到了美学研究的方法问题,其中最突出的一点是运用比较的方法研究中国美学。

在美学研究界,宗白华既是比较方法的实践者,又是比较方法的倡导者。他多次提出要在比较中总结中国美学的特色、规律,发现其与西方美学的不同之处。在1961年的一个戏曲座谈会上,宗白华提出:“美学研究应该结合艺术进行,对各种艺术现象,应作比较研究。”[3]二十几年后,宗白华在《<美学向导>寄语》中再次指出:“研究中国美学不能只谈诗文,要把眼光放宽些,放远些,注意到音乐、建筑、舞蹈等等,探索它们是否有共同的趋向、特点,从中总结出中国自己民族艺术的共同规律来。”[4]可见,对各种艺术现象作比较研究,是宗白华一贯的主张。

宗白华的这一观点,是基于对中国各艺术门类、中国艺术发展史的特点全面、深刻了解的基础之上。在《中国美学史中重要问题的初步探索》中,宗白华谈到了中国美学史的特点。在宗白华看来,中国的绘画、戏剧、音乐、书法、建筑等艺术门类之间存在着水融的天然联系,又有着各自的独特性,中国美学史、艺术史就是一部各艺术门类相互影响交流的互动发展史。

同时,宗白华的美学研究方法论体现出一种跨学科的文化研究意识。他指出,艺术与哲学、技术等也存在着错综复杂的关系,对中国美学的研究,不能局限于艺术领域之中,要与哲学、技术等联系起来,结合哲学、文学等批评著作进行比较研究,这样,既可清晰地认识到它们各自的特性,又能发现它们相同或相通之处,这对把握中国艺术特性和发展规律无

疑具有重要的意义。

宗白华的这些认识是他研究美学的经验之谈。在跨学科的美学研究中,宗白华起步较早,从20世纪20年代开始,就写了许多这方面的文章,如:《美学与艺术略谈》《中国诗画中所表现的空间意识》《哲学与艺术——希腊哲学家的艺术理论》《近代技术底精神价值》[5]《技术与艺术——在复旦大学文史地学会演讲》[6]等等。从这些研究成果中,可以看出,宗白华在美学研究中有着强烈的跨学科的比较意识,加之在音乐、美术、绘画、数学、建筑、诗歌、雕塑等方面的深厚修养,所以才在美学研究中取得了辉煌的成就。

宗白华的美学研究方法论不但体现出跨学科的文化意识,而且也具有跨文化的意识。宗白华多次强调,研究中国美学,要与西方美学进行比较,在比较中发现中西美学的联系和区别,但更重要的是立足于中国美学,要在中西美学的比较研究中见出中国美学的特点。1980年12月,宗白华在高校美学教师进修班上,作了《关于美学研究的几点意见》的讲话,提出的第一点意见就是“要从比较中见出中国美学的特点”,宗白华认为:“中国美学有悠久的历史,材料丰富,成就很高,要很好地进行研究。同时也要了解西方的美学。要在比较中见出中国美学的特点。”[7]在《<美学向导>寄语》中言:“研究中国美学,还要把中国的美学理论与欧洲、与印度的美学理论相比较,从比较中可以见出中国美学的特殊性。”[8]又在《漫谈中国美学史研究》中进一步指出“在美学研究中,一方面要开发中国美学的特质,另一方面也要同西方美学思想进行比较研究,发现它们之间的联系和区别。”[9]此外,在《漫话中国美学》中,也提出要研究西方哲学、美学,找出中外美学思想之不同特点的看法。

美学研究既要有比较的意识,又要有进行比较的基础条件,这也是中西比较研究能否有真正突破的一个关键。为此,宗白华指出:“无论搞中国的还是搞西方文化的研究,都要认真学习外语,这是日后从事深入研究的舟楫。”[10]

宗白华提出对中外美学进行比较研究,是从中西方艺术发展的实际情况出发的。在中西方文化发展历程中,存在着相互交流,彼此影响的事实,这决定了它们有同而不同的质素在内。宗白华曾言:“中国的艺术,如人体画方面,受到希腊艺术间接的影响,那是通过丝绸之路从印度、波斯等国传进来的。中国的石刻,也受到印度的影响。但中国有自己的特点。中国重线条,古代画就用线条来勾画人物。在石刻中也如此,汉石刻,注意线条传神,不像希腊那样立体化。西洋的透视学在明代就传入中国,但在中国并不受重视,甚至受抵制。中国的画同书法、诗结合得尤为密切。中国的毛笔灵巧得很。这个工具,对于中国艺术与美学思想的发展来说,其作用是不可忽视的。这是中国所特有的。研究中国美学就不能不注意它和外国美学的区别。”[11]

其次,宗白华的这一主张也是总结自己的研究经验和中国美学研究实际的结果。宗白华曾说:“我留学前也写过一些有关中国美学的文章,但浮浅得很。后来学习了研究了西方哲学和美学,回过头来再搞中国的东西,似乎进展就快一点了。”[12]宗白华于1919年至1920年在德国留学,学习美学、哲学、历史,这种双重文化学术背景促成了宗白华跨文化的视野和比较的意识,也决定了他在研究中西方美学时,采用科学的比较研究方法。在中国美学研究界,宗白华是较早地运用比较方法研究中西美学的人,在这方面已取得了很大的成就。早在30年代,宗白华就写了《中西画法所表现的空间意识》和《论中西画法的渊源与基础》,60年代,写了《中西戏剧比较及其它》《形上学——中西哲学之比较》等,这些文章对中西方的绘画、戏剧、哲学等进行了比较研究,其研究方法、视野及成果至今为学者们所称道。在20世纪80年代之前,中国学术界在中外美学思想的比较研究中,也取得了一些成果,但还远远不够,所以,宗白华提出“这方面的研究还要深入做下去”[13]。从自己的研究实践以及中国美学研究的实际情况中,宗白华认识到比较对中国美学研究的重要性,所以大力提倡这种方法。宗白华重视中外美学的比较研究,这种理路体现出一种跨文化的学术视野,亦反映出其比较开放的学术研究思想,这对认识中国美学的特色,深入中国美学研究,有着重要的意义。

对于中国美学史的研究,宗白华不仅重视将古代各种文艺理论结合起来研究,而且亦大力提倡将这些理论的研究与主体对艺术品的审美实践结合起来,与出土实物进行比对,理论修养和感性认识相结合。这是宗白华美学研究方法论的又一重要特点。

研究美学史的人,往往习惯于钻到历史资料堆里寻绎观点、理论,忽视对出土实物的研究,理论很丰富,但较少有感性的认识。宗白华提出:“美学研究不能脱离艺术,不能脱离

艺术的创造和欣赏,不能脱离‘看’和‘听’。”[14]看来,研究美学,有理论武装之外,还要有感性认识,要在欣赏中领悟美的内蕴,在看和听的过程中体味美的意境。

研究中国美学史,不但要掌握古代丰富的美学史料、理论,而且要与流传下来的工艺美术品等实物结合起来,要时时关注考古动态,研究出土文物。在《中国美学史中重要问题的初步探索》中,宗白华说:“仅仅限于文字,我们对于这些古代思想家的美学思想往往了解得不具体、不深刻,我们应该结合古代的工艺品、美术品来研究。例如,结合汉代壁画和古代建筑来理解汉朝人的赋,结合发掘出来的编钟来理解古代的乐律,结合楚墓中极其艳丽的图案来理解《楚辞》的美,等等。”[15]在《漫谈中国美学史研究》中也谈到这一点:“搞美学的尤其要重视实物研究,要有感性认识为基础。研究中国美学史如果同文物考古结合起来,往往会有意想不到的收获。……研究美学史离不开历史资料,尤其不能缺少考古发现。”[16]

宗白华阐述了这种结合的意义和必要性。他说:“大量的出土文物器具给我们提供了许多新鲜的古代艺术形象,可以同原有的古代文献资料互相印证,启发或加深我们对原有文献资料的认识。”“这种结合研究之所以是必要的,一方面是因为古代劳动人民创造工艺品时不单表现了高度技巧,而且表现了他们的艺术构思和美的理想(表现了工匠自己的美学思想)。像马克思所说,他们是按照美的规律来创造的;另方面是因为古代哲学家的思想,无论在表面上看来是多么虚幻(如庄子),但严格讲起来都是对当时现实社会、对当时的实际的工艺品、美术品的批评。因此脱离当时的工艺美术的实际材料,就很难透彻理解他们的真实思想。”[17]

从宗白华的这些论述中,我们可以总结出以下几点:第一,通过对出土文物的研究,可以认识当时工艺技术的发展水平。因此,对出土的工艺品,可以从技术的层面去考察,以此了解古代工匠的技艺。第二,从艺术品可直观古代人民的艺术构思,体察他们的审美意识和世界观。第三,更具体、透彻地了解古代哲学家、思想家等人的美学思想。众所周知,中国的文艺批评以感悟式为主,批评术语往往难以理解,这在一定程度上影响了我们准确理解批评者的思想,如果在理论研究基础上,证之以实物,增强感性认识,将史料和实物相印证,不但对古代批评术语的现代阐释有益,而且对古代审美思想的理解有很大帮助,可以深化我们的理论研究。我们美学研究的最终目的是为了研究中国美感的特点、发展规律,发现中国美学的特点、美学发展史的规律。而将理论与实物结合起来研究,对达到这一研究目的是有推动作用的。此外,通过工艺美术品这些实物可以研究当时的社会文化。古代的铜器、玉器、瓷器、漆器等都体现着中国人对美的感受,而且反映了当时社会文化生活的多方面。在《艺术与中国社会》中,宗白华说,铜器、玉器“艺术上的形体之美,式样之美,花纹之美,色泽之美,铭文之美,集合了画家书家雕塑家的设计与模型,由冶铸家的技巧,而终于在圆满的器形上,表出民族的宇宙意识(天地境界),生命情调,以至政治的权威,社会的亲和力。”[18]很显然,这是从文化的角度来谈美学研究。在宗白华看来,工艺美术品反映了社会文化百态,表现了方方面面的东西,包含着深厚的文化、美学意蕴,从这些实物不但可以研究古代人民的审美意识,研究画家、哲人等的美学思想和理想,还可以窥见当时社会生活、礼仪制度、民族意识、生命情调、政治权威、社会亲和力等多方面的情况。宗白华以物观人、观社会,体现出他浓厚的文化研究的意识。

宗白华不仅重视史料与实物的结合,而且还主张从表演艺术、艺人的艺术思想中,考察中国美学思想的特点。他说,研究中国美学史,“应当多多研究中国戏剧。……研究中国美学史的人应当打破过去的一些成见,而从中国极为丰富的艺术成就和艺人的艺术思想里,去考察中国美学思想的特点。这不仅是为了理解我们自己的文学艺术遗产,同时也将对世界的美学探讨作出贡献。”[19]“研究戏曲只看书,单从理论出发不行,必须从艺术上,生活上一代代传下来才行,中间断了线就很麻烦。”[20]宗白华先生的这些意见,对美学研究的确有非常重要的现实意义。戏剧是一门综合艺术,是一种“行为”的艺术,它积淀着中国深厚的文化意蕴,体现了中国人的美学理想。而艺人、戏剧表演家,他们有丰富的实践经验和心得,亦有不少独特的美学观点,他们对戏剧美学的体验是那些满足于书本的美学理论研究者无法企及的。所以,要总结中国美学的特点,总结中国艺术发展规律,不研究戏剧,不研究艺人的思想,那是不全面的,有缺憾的美学研究。

此外,宗白华提出“搞美学的人应打开眼界,多看看,对各种流派不要轻易地下结论。”“搞艺术批评的人要尽量宽容些。搞美学研究,也需要从发展的观点来看问题。要让作品

在社会上多经一些人看看。这对中国美学和艺术的发展是会有好处的。”“中国美学的发展,也只有‘百家争鸣’,大家用认真的科学的态度对待问题,联系实际,好好讨论、研究,才

可望取得更大的成果。”[21]这些意见,对美学研究无疑具有重要的指导意义。

“对某种方法的选择和使用,在根本上是对一种研究视点的确立,而这种确立又是一种美学观的反映。”[22]那么,方法论也应是一种研究视野、思维方式、美学观等反映。从我们对宗白华这些观点的分析,可以看出,宗白华是以总体性与综合性的眼光来审视美学研究的,这是对中国传统的整体思维方式的认同,实质上也是一种文化视野的体现。

美学研究离不开艺术,而艺术是艺术家对世界感受的体现,这牵涉到人与世界,人与物,人与自然的关系问题。哲学关注的一个基本问题就是人与自然、人道与天道的关系。在这种意义上,美学研究必然与哲学发生关系。而中国哲学在人与物,人与自然的关系问题上,基本是“天人合一”,物我浑融的观点,体现出中国哲学的整体认知模式。这种思维方式,对中国文学、艺术及学术研究等都有很大的影响。中国古代诗书画互参互证的学术传统,即是这种思维方式的反映。现在,学术研究提倡文化的视野,提出跨学科的整合研究,这显然是对传统的整体思维方式的继承与发展。宗白华主张将文艺批评与哲学、文学、各种工艺美术品等实物以及艺人等联系起来研究美学,是对传统思维方式的认同,也体现出开阔的研究视野。这些观点,对现代美学研究具有指导意义,可以说,在传统美学研究与现代美学研究中,宗白华起了承前启后的作用。

宗白华的这些主张,体现出美学研究方法多元化的特点。他提倡将各艺术门类、中外美学进行比较研究,从实质上讲就是一种跨学科、跨文化、跨国度、跨历史的研究理路。把理论的研究与主体对艺术品的审美实践结合起来,将历史文献资料与出土实物相比对,重视戏剧,研究艺术家美学思想等等这些研究方法,也体现出宗白华主张从多个角度来研究美学的意识。这是一种科学的方法论意识,是其在美学研究方法论上的自觉,也是他建构科学、合理的美学研究方法论的体现。

宗白华美学研究方法论与其研究实践是相辅相成的,他在美学研究方面的许多成果至今仍为人们所推崇,这也证明了他关于美学研究方法理论及其实践的正确性。“由于文艺学与美学研究对象的特殊与复杂,方法问题显得格外重要。”[23]宗白华关于美学研究的方法论以及他的研究方法,对现代美学研究有一定的指导意义和范式作用,应该引起我们的重视。

注 释:

[1]杨存昌:《论美学研究的方法》,《枣庄师专学报》2000年第1期,第57页。

[2]今道友信:《美学方法叙说》,《美学文艺学方法论续集》,文化艺术出版社1987年,第377页。

[3]宗白华:《中西戏剧比较及其他》,《中国美学史论集》,安徽教育出版社2000年,第298页。

[4][8][12][14][20]宗白华:《<美学向导>寄语》,《艺境》,北京大学出版社1999年,第378、379、379、378、378页。

[5][6]参见邹士方:《宗白华评传》,香港新闻出版社1989年,第205、208页。

[7][10][11][13][21]宗白华:《关于美学研究的几点意见》,《中国美学史论集》,第1、8、2、2、5~6页。

[9][16]宗白华:《漫谈中国美学史研究》,《中国美学史论集》,第7、7页。

[15][17]宗白华:《中国美学史中重要问题的初步探索》,《美学散步》,上海人民出版社2000年,第33、32和33~34页。

[18]宗白华:《艺术与中国社会》,《艺境》,第206~207页。

[19]宗白华:《漫话中国美学》,《中国美学史论集》,第11页。

中外工艺美术史论文范文6

[关键词]综合性大学;中国工艺美术史;改革措施

一、“中国工艺美术史”课程概况及面临的困境

1.“中国工艺美术史”课程基本情况

在教育部颁布的新的普通高等学校本科专业目录中,艺术学门类下设有5个专业类,33种专业。其中设计学类的专业包括艺术设计学、环境设计、视觉传达设计、产品设计、服装与服饰设计、公共艺术、工艺美术、数字媒体艺术8个专业。根据新的专业目录要求,各个高校的原艺术设计专业都在修订新的培养方案,而“中国工艺美术史”课程依然是这些设计学类专业非常重要的基础理论课,其重要性是毋庸置疑的。“中国工艺美术史”课程所发挥的作用是基础性的,对于设计类的各个专业而言,能够为学生铺垫重要的理论知识背景。在课程性质上,“中国工艺美术史”属于学科基础课,笔者所在学院将这门课程安排在第二学期开课,共36学时,2学分。在教学目标上,使学生系统地了解中国工艺美术自原始社会起,在陶器工艺、青铜器工艺、玉器工艺、建筑工艺、金属工艺、染织工艺等方面取得的成就;掌握工艺美术的基本属性、形式特征、发展规律和艺术风格,从中总结出基本规律,探求其历史渊源,并培养学生从不同角度对古代工艺美术进行了解和研究的能力;培养学生对古代工艺美术作品从造型、纹样等方面,结合时代背景进行辩证分析,总结特点,从而更好地应用于现代设计,提高学生的专业水平。

2.综合性大学“中国工艺美术史”课程面临的困境

综合性大学的美术学院在课程设置上有别于专业的美术院校,艺术理论类课程开设的类别相对较少,基础性的理论课程如:“中国工艺美术史”“现代设计史”“设计概论”是相对来说开设频率较高的几门课程。综合性大学“中国工艺美术史”课程面临的困境主要体现在:培养方案编制对课程的价值与地位认识不足、师资队伍的不足、学生对艺术理论课程的重视程度不足等几个方面。在编制培养方案的时候,有的综合性大学中的设计类专业去掉了“中国工艺美术史”课程,取而代之的是一些更新颖、更前沿的课程,造成这种现象的主要原因就是对这门课程的价值和地位认识不足。在设计类专业的课程结构中,“中国工艺美术史”往往被分配在基础课范畴,即打基础的课程,是与专业课相对而言的,就像是理工学科的高等数学一样。这一类课程是为了使学生更好地学习掌握专业知识,打下坚实的基础。但“中国工艺美术史”课程对于设计类专业而言,又不是一门简单的一般性基础课,严格意义上来说,它应该属于专业基础课,是专业课中着重于专业理论讲解的基础课程。师资的匮乏是造成“中国工艺美术史”课程困境的又一重要原因。目前,各个高校该课程的任课老师大都由其他专业课老师兼任,并不是由专门的史论专业老师担任,这就造成了在授课内容的深度和广度上受到限制。除此之外,教师数量也存在不足的现象,直接导致了无法进行小班上课,只能几个班级合成大班上课,人数在100人左右,教学效果不理想。很多客观问题需要慢慢地去完善,在现有条件下,任课老师可以在教学内容、授课方式等方面做一些调整,如教材建设、授课重点、考核办法等。

二、“中国工艺美术史”课程教材建设的基本情况

1917年,上海商务印书馆发行了由许衍灼编译的《中国工艺沿革史略》,这本书被称为中国近代第一本工艺史专著。在内容上,它涉及范围非常广,甚至还包括自来水、电气、煤气等领域。1940年,中华书局出版了由徐蔚南编写的《中国美术工艺》,书中介绍了玉器、刺绣、陶瓷等工艺门类的发展历史。从20世纪50年代开始,对中国工艺美术史的研究引起了人们的关注。20世纪60年代,文化部曾组织南京艺术学院、中央工艺美术学院、四川美术学院、鲁迅美术学院的相关教师编写《中国工艺美术史》,但由于各种原因,这个版本并没有正式出版。后来,陈之佛、罗尗子和王家树先生分别以油印本印刷作为教材使用。20世纪八九十年代,在上述研究的基础上出版了一些代表性的著述:人民美术出版社在1983年出版的由中央工艺美术学院编写组编写的《中国工艺美术简史》、上海知识出版社在1985年出版的由田自秉先生撰写的《中国工艺美术史》、陕西人民美术出版社在1985年出版的由龙宗鑫先生撰写的《中国工艺美术简史》、中国轻工业出版社在1993年出版的由卞宗舜、周旭、史玉琢撰写的《中国工艺美术史》、文化艺术出版社在1994年出版的由王家树先生撰写的《中国工艺美术史》。这些著作的出版为中国工艺美术的系统研究、工艺美术史教材的撰写奠定了坚实的基础,至今仍是“中国工艺美术史”课程教学的经典范本。随着对工艺美术史研究的不断深入,教材建设也越来越繁荣。目前不乏权威的、全面的、高质量的教材,如尚刚、朱和平、刘世军、陈鸿俊、姜松荣、华梅、要彬等诸位学者都分别撰写了不同版本的“中国工艺美术史”教材,尤其是2007年由高等教育出版社出版的尚刚教授编著的《中国工艺美术史新编》,作为高等教育“十五”部级规划教材,为我们的教学工作提供了重要的参考。在这些版本中,除了延续传统的通史研究方法外,也在门类史、断代史等方面加以尝试,如2004年由湖南大学出版社出版的朱和平教授编著的《中国工艺美术史》,开始尝试从陶瓷、青铜器、玉器、家具等工艺门类展开论述。这些教材从再版的次数、数量就可以充分地说明大家的认可程度,但是目前各个高校设计类专业的人才培养方案各有不同,尤其在对待基础理论课程的思路上存在较大的差异,这样就导致了在学分设置、课时安排、教学目标、授课内容、考核方式等方面都存在着不同,试想,在有限的36个课时中,完成一本大部头“中国工艺美术史”通识的讲授还是存在一定的难度。结合教学实际,笔者在自编教材中尝试了以门类史为主,通史为辅的架构方法,这样更有利于学生对重点知识的理解。主要包括陶瓷工艺、青铜器工艺、玉器工艺、家具工艺、建筑工艺、金银器工艺、织绣工艺和湘西地区少数民族传统工艺八章,前面七章按照原始社会时期到明清时期的时间脉络设置每一节的内容,第八章则涵盖了大家非常熟悉的苗族服饰、苗族锉花、土家织锦、侗锦等少数民族传统工艺,并且将笔者田野调查的访谈记录呈现出来,让学生可以感受到最本真的艺术描述。

三、民族地区综合性高校“中国工艺美术史”课程教学改革措施

笔者参加工作以来,一直承担“中国工艺美术史”的教学任务,在教学的过程中,也在不断地学习和思考,“中国工艺美术史”课程的内容体系该如何重新架构?新的教学模式该如何建设和应用?这些问题都是该课程教学改革中亟须解决的问题。其中一个非常重要的问题就是“中国工艺美术史”教学内容侧重点的调整。“器以载道”是中国传统的造物思想,它通过具体的形态语言传达着丰富的思想境界,体现着人们的审美情感,彰显着人与人、人与物、人与自然的和谐关系。“道”的理论,始于庄子,《易传•系辞上传》有:“形而上者谓之道;形而下者谓之器。”“道”是抽象的、无形的、“形而上”的;“器”则是具体的、有形的、“形而下”的。“器以载道•道以器载”,“器”,也就是工艺美术作品,它始终是我们所讨论的核心内容,“器”以有形的语言传达着无形之“道”,同时,深厚的无形之“道”也要依附于有形之“器”来展现。而这里所说的“器”与“道”恰恰是我们最应该给学生讲解的内容,具体来讲也就是关于造型、设计创意、设计思想和理念等相关的知识,这些对于设计类专业显得尤为重要。2010年由江苏美术出版社出版的王琥著《设计史鉴:中国传统设计思想研究•思想篇》,运用现代设计学的研究方法,深入挖掘古代的设计思想,对我国古代传统设计的功能、原理、文化价值进行了全面的界定、解读和诠释,这些成果都为我们今天的设计史论研究提供了坚实的理论支撑。在“中国工艺美术史”的实际教学中,内容上可以侧重各个工艺门类主要作品的工艺分析和设计理念讲解,突出“器以载道•道以器载”的基本原则。比如商周青铜器,这一时期的青铜制品,不仅具有使用功能,还有传达森严等级制度的社会功能,是一种典型的治国礼器。商周时期的青铜礼器是从人们的日常生活用品演变而来的,被统治阶级赋予了神圣的含义。例如,代表性器物“鼎”,它同样是由生活用品演变而来,成为青铜器中最重要的一种礼器,象征着至高无上的统治权力。再比如明代家具,这一时期家具的设计吸收了中国传统造型中用线的特点,欣赏明代家具,犹如品一杯好茶,可以让我们回味悠长。造型的简洁、选材的考究、做工的精细,无不体现了匠人的独特构思在“器”物上的延续。经典之作圈椅更是把这种天人合一的精神体现得淋漓尽致,一气呵成的靠背与扶手、“S”形的背板,体现出独特的文人气息。从现代产品设计的角度来讲,它不仅仅符合人体工学的要求,而且在满足人们使用功能的同时,给人以精神享受。而将艺术性、实用性、科学性完美有机地结合在一起的长信宫灯更是体现了中国传统造物的意境,不愧是古代青铜灯具的珍品。课程中对这一作品的讲解要注重其造型特点和设计原理的分析。长信宫灯最令人惊叹和赞美的就是它别致精美的艺术造型,总体上属于人物形灯的类别,宫女跪坐持灯的形象,是汉代宫女生活的真实写照,它的造型设计改变了商周以来青铜器的神秘厚重,造型设计轻巧华丽,优雅迷人。在功能性的体现方面,要着重强调分开铸造组装的方式以及对室内环境污染问题的考虑。长信宫灯通体鎏金,集中体现了浪漫与华丽的艺术境界,它的铸造方法采取分开铸造组装的方式,先将头部和身躯、右臂、灯罩、灯盘分别做好,再与灯座等六个部分组合而成,这种设计和结构便于拆卸和清洗,制作工艺水平之高,是汉代灯具中首屈一指的作品。灯盘设计为能自由开合的弧形屏板,以调节光线方向。宫女左手持灯盘,灯盘中心有一个烛钎,在灯盘上设计有一个短的把手,通过把手地来回转动来调节灯盘上两片弧形屏板的开合,这样的设计不仅可以挡风,还可以调节光线的强弱和照射的方向,类似于今天台灯的功用。宫女身体中空,右臂上举,下垂的衣袖罩于铜灯顶部,形成铜灯的灯罩,燃烧的烟尘,通过宫女右侧手臂的袖管进入体腔内,烟尘通过灯体底部水盘的过滤之后排出,会减少烟尘中细小颗粒和异味,减轻了对室内环境和陈设品的污染。现在看来,这样的设计,类似于今天的烟道,但在两千多年前,这实在是可以堪称最先进的发明创造,说明中国早在西汉就已经着手于居住环境空气污染的治理了。除此之外,在“中国工艺美术史”课程的整体结构上,还应该考虑加入少数民族传统工艺美术的内容,尤其是对于地处少数民族地区的高校学生,这些内容的学习将有助于使学生切身了解本土少数民族的传统文化、体悟少数民族传统工艺的魅力。少数民族的工艺文化是中国工艺美术历史的重要组成部分,张道一先生在20世纪80年代末曾指出美术史研究的四种偏颇,其中就有以汉族为中心,忽视了其他55个民族;以中原为中心,忽视了周围的边远地区。因此,如果能够对少数民族工艺美术进行有理有据、言之有物的写作,无疑是对中国工艺美术史的有益补充。如果大家都能够去关注少数民族传统工艺,相信中国工艺美术的研究视野将会愈发的开阔。

参考文献

1.许衍灼.中国工艺沿革史略.商务印书馆,1917

2.徐蔚南.中国美术工艺.中华书局,1940

3.田自秉.中国工艺美术史.上海知识出版社,1985

4.尚刚.中国工艺美术史新编.高等教育出版社,2007

5.朱和平.中国工艺美术史.湖南大学出版社,2004

6.张孟尝.器以载道—中国工艺美术史分期研究.中国摄影出版社,2002

7.郑巨欣.工艺史与工艺史研究.装饰,1998.5

8.李砚祖.设计史的意义与重写设计史.南京艺术学院学报(美术与设计版),2008.2

9.李砚祖.工艺美术历史研究的自觉.装饰,2003.2

10.诸葛铠.对中国造物思想的探索和总结—关于工艺美术史学科建设的思考.装饰,1998.6

11.尚刚.中国工艺美术史教学与艺术设计教育.艺术研究,2007.1

12.杭间.设计史研究:设计与中国设计史研究年会专辑.上海书画出版社,2007

13.尚刚.中国古代工艺美术与其特点.苏州工艺美术职业技术学院学报,2011.1

14.王琥.设计史鉴:中国传统设计思想研究•思想篇.江苏美术出版社,2010

中外工艺美术史论文范文7

关 键 词:美术理论 课程 教学 改革

美术理论,顾名思义,是对美术之理的思考与论述。广义指美术史、美术基础理论和美术批评,是研究美术作品的材料、工具、制作技术和方法以及美术理论自身,是对美术学科规律的见解和探讨,是一个关于美术的知识系统。美术理论课程通常指“中国美术史”“外国美术史”“美术概论”“艺术美学”等,是普通高师美术教育(美术学)专业的专业基础课。

根据国家新颁布的新课程标准,以及目前中小学美术教学需求,单一的技能教学显然已不能满足时代的需求。长期以来,普通高校的美术教育教学中普遍重“技”轻“文”,重“术”轻“美”。造成这种局面的原因是多方面的,其教学方面的主要原因是美术理论课程被“边缘”化,专业技能教学和专业理论教学不能平衡发展,课时比例失衡,课程安排不尽合理。这将影响了学生的学习兴趣,学生在学习中出现倦怠情绪。

高师美术教育主要是培养胜任基础教育的美术教师,是通过美术教学培养具有创造性思维、高尚情操、完善人格的教学人才。高师美术教育如何坚持“宽口径”地培养出“艺术型”通才,如何提高学生的全面综合素质,如何正确处理美术理论教学和美术技法教学的关系,已成为目前美术教学改革需要解决的问题。

一、构建合理的课程体系、教学目标和内容

美术理论从属艺术理论体系,课程的涵盖面广。粗略统计有:“中国美术史”“外国美术史”“艺术概论”“美术概论”“中国画论”“现代美术史”“美术批评”等。高师美术专业不同于专业院校的专业理论课,不可能面面俱到,并在广度和深度上展开,应该考虑师范性特点,结合总课时的安排,从高师美术教育的要求和实际出发,在遵循美术教育基本规律的基础上,以大教育目标要求为标准,更加合理明确地开设美术理论课程,并制定相应的教学目标和要求。如何体现课程的内在联系?笔者认为可以选择“中国美术史”“外国美术史”“美术概论”“艺术美学”为主修课程。在课程安排上宜由浅而深、循序渐进,按不同学期依次开设,如“中国美术史”——“外国美术史”——“美术概论”——“艺术美学”等。这样,让学生从中外美术史入手,通过对不同历史时期的美术流派、代表画家、作品等了解掌握去分析美术的内容及其特殊性个性,去研究美术的现象、原理、规律;去探讨、揭示“艺术美”的发生、存在、活动的规律。这样才能为学生进入艺术世界提供多种途径,从而培养学生正确的艺术观,提升学生整体的美术理论素质。

此外,高师美术教育还要认真选择配套教材和适宜的教学内容。由于普通高师美术专业学生的美术理论基础参差不齐、起点较低,因此,教材的选择很关键。目前出版的教材版本繁多,据统计不下十余种,就美术史而言就有:通史、简编、简史、史纲等。什么样的教材才适合呢?笔者认为,教材选择应关注教材的起点、广度,深度要求,除应具备一定权威性外,要能体现师范性和实用原则。教材内容的纲目、章节条理清晰、内容简洁,而且配有大量附图、参考资料和思考练习题。有了合适的教材,还要考虑合理的教学内容。在教学内容上,由于课时量有限,各门课程不宜全面铺开,应注意突出重、难点,讲授的重点要与学生未来的实际工作相关,从而做到精炼、精简,对于部分内容有交插重复的,只要简要概述即可,非重点内容还可以安排学生自学……这样才能让学生在有限的时间内深入学习和掌握最有价值的理论知识。在教学方法上,教师要深入浅出,有紧有弛,留有一定的空间给学生,让他们自主学习,从而有效地调动学生学习的主动性、积极性。比如中国美术史课程教学,可以把内容重点放在绘画、雕塑和书法以及各艺术时期的主要美术成就上,建筑和工艺美术的内容就不必全面接触,仅仅突出明清建筑、家具和陶瓷即可(因为它与当地及周边地区建筑、工艺美术内容、风格、年代相近)。其实美术史是一门发展中的学科。随着考古的不断发现,艺术研究水平的提高,新的科研成果不断出现,所以教学必须还要关注国内外美术研究的新动向,不断吸收新成果,搜集整理和补充新内容,使教学内容体现时代性、前沿性。

二、重视加强实践环节的教学

美术理论课一般是大班课,多是一个班或两个班集中在大教室、多媒体教室。传统的教学方式以教师讲授为主,教师起着主导作用,精力放在“教”上,强调的多是教材的内容。由于教师要忙于完成教学内容,往往容易忽略学生艺术思维和感受力的培养,忽略学生“学”的感受。加之教学的容量过大,学生只能一味地接受而缺乏独立的思考和分析,其结果造成学生对美术理论的学习由不喜欢到厌恶,从而产生抵制心理和情绪。的确,美术理论课较之技能课而言更抽象,近玄虚,但教师可以通过一些生动的、具体的、直接可感的视觉形象来帮助学生感悟和理解。比如适当融入一些实践环节,改变传统单一的教学模式,往往能够起到调动学生学习的积极性的作用。实践环节可以是组织学生参观、考察博物馆、各类美术文化遗迹,也可以是观摩美术展览和美术创作活动。这样在实践中进行理论教学就能使学生更充分感受和理解古今美术造型形态特点,了解美术与生活、生产关系,了解美术审美的本质等诸多内容。这种“知识——实践——学术”的美术理论教学模式延伸了课堂理论教学,打通了理论知识与生产实践、社会活动、科学实验的通道,把学生带回知识的源头,使知识复归实践,从而促进学科的学术思考。

教学是由“教”和“学”的师生共同完成的。理论课中穿插适当的实践性教学活动,可以搭建起师生共同参与相互交流的平台,有利于构建平等、和谐、良好的师生关系,从而充分发挥教师的主导作用和学生主体作用。在参观、考察和观摩活动的过程中,教师可以提出问题,让学生以自己的视角、眼光去观察、判断、思考、体会和总结。这样就促进了学生间的互相交流,既培养了学生们团结互助的协作精神,又使学生避免了学习上的盲从性。也只有在实践中,学生才能去发现新的问题和解决问题的能力。只有在解决实际问题的实践活动中,学生才能产生对知识价值的认知,从而对学科知识产生浓厚而持久的兴趣。这样就会改变学生学习的状态,变被动学习为主动学习,让每位学生都成为发现者、研究者和探索者,从而提高学生的自我评价、自我教育的能力,为他们今后的教学和研究工作打下良好的基础。

三、将地方美术资源纳入课程教学体系

美术理论的教材编著者基本立足于全局,比较宏观地序列、类此、阐述,其课程教学也习惯一统论。而基层教学的习惯往往不能脱离于教材的纲目、章节和内容的要求,对当地的美术资源、文化漠不关心。实际上,我国历史悠久,美术文化资源十分丰富,各地的美术除具有传统的传承而存在着共同的特性外,还由于受地域、文化的影响而又呈现出不同的区域和地方特色。因此,作为地方普通高师院校在相关课程教学中,如不关注重视地方的美术资源、不挖掘地方美术遗产,可以说是对地方文化资源的浪费和亵渎。在当前基础美术教育课程中,课程的资源已作为一个被关注的热点。新试行的国家课程、地方课程和学校课程的三级课程管理体制明确提出,地域素材美术资源的开发可以弥补单一的国家美术课程的不足。地方普通高师培养的学生都将是当地中小学教师,因此,作为研究和阐述美术发展、美术特征、美术现象、艺术本质的美术理论课程都应该纳入地方美术教育资源,去发挥地方艺术资源的优势,最大限度地满足本地区学生学习美术的需求,帮助学生充分理解多样性的美术知识。

就美术的多样性而言,全国各地的地方性美术资源是十分丰富和各有特点的。从福建的地方美术资源看,工艺美术、建筑艺术就具有典型的区域、地域性特色,其内容十分丰富。比如福州的脱胎漆器、寿山石雕、软木画;泉州的石雕、木偶雕刻;闽西北的明清民居、客家土楼以及建安版画、四堡版雕等。由于福建三明是客家祖地,这样就遗存了大量的客家文化和美术资源。三明属闽西北区域,当地原居民的先祖自古以来虽从中原迁徙,带来了中原文化,但由于地理、交通的因素和影响,形成了相对封闭而富有地方特色的美术形式,因此,三明及周边一带保留了大量的美术遗产和资源。如“十八寨古民居”“安贞堡”“尚书弟”“回窑古瓷窑遗址”。此外,还有考古新发现的“万寿岩”古人类遗址以及在尤溪、将乐附近新发掘的宋元古墓中的墓室壁画等。所有这些美术资源,从美术特征看,除了自身独具的艺术特点外,同时又具有文化的传承的延续性。它们既是宝贵的美术文化遗产,又是十分难得而又丰富多彩的教学资源。因此,将地方美术资源纳入教学内容体系有其十分重要的意义。其一,这让学生了解到当地美术文化资源,为今后基础教育中普及和弘扬我国丰富的民族文化艺术奠定了基础,同时又补充了高师美术理论课程的内容。其二,这为美术理论课教学提供了实践场所和现实资料。

四、要关注实践性和当代性,关注学科研究前沿的新成果

美术理论是美术实践活动的科学总结,是研究与考察美术活动、美术现象,探求其规律的人文学科。美术理论课程如美术史、美术概论,都是探讨美术的发生意义、内容与形式的审美关系,以分析美术创作、欣赏、美术家和作品以及美术同社会、生活关系的。美术理论是美术家长期艺术实践后的理论成果,同时又对美术实践产生一定影响,两者密不可分。正如著名美术理论家梁江所说:“理论和创作关系,是车之两轮、鸟之双翼,二者有机互动,缺一不可……”美术理论教学要特别关注、分析各历史时期美术家的创作实践活动,这样才有助于理解各历史时期美术家总结的各种理论学说和观点。

美术理论还要特别关注当代美术创作,对美术作品的分析、理解、认识,不能停留在原来的创作观念、表现技法、形式上。随着时代的发展,社会的进步,各种科技手段被应用到美术创作中,如对多媒体艺术、影像艺术、材料艺术、装置艺术的借鉴和运用使美术创作形式更加丰富而多样;随着城市建设的日新月异,公共艺术已成为当代美术创作的重要门类等。由于受到艺术观念、艺术思潮的影响,现代艺术已渗透到生活,艺术生活化、生活艺术化;传统的技能、技艺开始出现危机,人们对中国画传统的认识开始出现分歧。由于市场经济的影响,美术评价体系也从单一向多元转型,市场运作下的美术展览、美术批评非常活跃,这已成为官方美术活动的重要补充。当然还有考古新发现以及在各种艺术品拍卖会上出现的鲜为人知的美术作品等。新时代,美术理论研究的领域、方法也在不断拓展变化。作为担任理论课程教学的教师不可避免地要去适应形势的变化,及时了解美术的发展情况,把握美术理论研究的新动向,更新知识结构,以适应教学需要。

美术是在一定的历史背景条件下产生的。美术理论课程的教学,无论是美术史,还是美术概论、艺术美学,都不能局限于原编著者的视野范围和学术观点,及时补充、吸纳当代艺术思想、思维、观点。另外,补充新知识,要围绕不同的历史时期,要将美术放在时代的背景中,既要立足过去又要面向当代,让学生全面、全方位地了解、分析、认识美术,培养学生的艺术观、审美观和文化意识。由于美术实践是多元的、多层面的,而且是不断发展的,故美术理论体系同样是不断发展完善的。所以,美术理论的教学不应该是独尊一说和凝固不变的,不能采取“本本主义”“按图索骥”地照本宣科。美术理论教学要紧跟时代,与时俱进。

结语

著名美术批评家、教育家陈传席先生说:“只有技能的学习,没有理论学科的学习,不能叫美术教育,文化才能提高学生的素质,而技能则不能。”艺术学科课程的基本性质是人文性质的课程,单纯的技术教育是缺乏人文意识的。由此可见,美术理论课程在美术教育中的重要地位。要改变美术理论课不被重视的状况,首先要从教学改革入手, 我们要面对21世纪高等教育改革,不断更新教育理念、修正教学目标,改进教学方法,把教学改革作为思考、探索和努力的方向。

参考文献:

中外工艺美术史论文范文8

关键词:“十一五”;当代中国;美术研究;学术成果;现状;分析

中图分类号:J201 文献标识码:A

“十一五”期间,美术学与设计艺术学研究领域的发展变化较大,随着高等美术教育规模的不断扩大,研究生教育日益普及,高等院校逐步向研究性大学转换,高校教师的研究性成果成倍增长,研究机构纷纷成立,课题申报数飞速上涨,立项数不断上升①,但高品质的学术成果却并不多见,反而在总量扩大的情况下,质的相对比率反而下降。这种情况在“十五”期间已经出现,国家也采取了相应的措施,如控制博士生的招生规模,对学术期刊进行学术评估,对核心期刊进行动态评估,加强对课题项目后期资助的审核及资助力度,出台各种对优秀著作及科研成果的奖励措施,各家出版社对优秀科研成果也在每年的出版计划中留有一定的比例,但在市场经济的环境中,不良的学术风气依然存在,量与质的问题并没有得到有效控制。

全国美术学与设计艺术学学科研究的整体态势是个体性的研究增加而集体性的研究减少,专门领域内的研究向纵深发展,个案研究比较多,边缘性研究比较多,地域性美术研究亦逐渐增多,一些新兴学科的概论性著作也逐渐增加。整体上说明了学科研究领域的面在不断扩大,基础研究也在不断深入,处于历史上最好的发展时期。这主要体现在两大方面,一是国家项目的推动及省(市)、部门各级项目的立项与资助力度不断增强,大多数有研究前景的个人与集体项目都能获得各种不同的支持;二是研究生的学位论文成倍增加,尽管存在种种问题,但在总体上还是推动了学科研究的发展,因为其中的开题、评审、答辩等种种环节,在掌控论文的学术质量上还是发挥了作用,还有一些学生在认真地钻研学问。

与美术史论的传统学术研究相比,创作实践方面的研究更为活跃。美术市场空前繁荣,展览不断,当代艺术的浪潮一浪又一浪,画册、期刊及各种出版物让人目不暇接,对现状的研究也随之展开,美术批评理论也随着批评实践活动而有所发展,推动了各种创作理念;尤其是设计艺术理论研究,虽然还处于初创时期,亦初具规模,这与设计艺术教育的普及有关,与学科的基本教育规模与实践性有关,其研究成果大多还体现在教材与基础理论问题上。

现依据“十一五”期间美术与设计艺术学科研究的主要情况与基本特点,分述如下。

一、基础理论研究

“十一五”期间的美术基础理论比较薄弱。与“十五”期间相比,在研究范围上无突破,在数量上基本持平,基本上一年出版一本,还是以高等院校教材或辅助教材为主,如“美术概论”一类,有邓福星的《美术概论》(2009年版)、赵一丹的《美术概论》(2008年版)、陈美渝的《美术概论》(2007年版)及高国良的《影视美术概论》(2008年版)、肖清风的《设计艺术概论》(2007年版)、朱主编的《设计艺术概论》(2006年版),其特点是强调了个体性的研究,突出一家之言,走出了集体编著的大一统模式,展开了多元论述。在门类美术的基本理论研究方面,近十年来还是局限在影视美术,未见其他门类美术的著述。在博士论文方面,则有些专题性的理论研究,如王云亮的《话语的转型:以宗白华的中国画理论为解析案例》(2008年版),就在探讨20世纪中国美术理论话语的现代问题。

在“十一五”国家课题立项中,基础理论方面的选题比例也小,占美术类课题总量约17%,其中包括对西方艺术理论的研究,设计艺术理论、批评理论及各项专题理论研究,未见原理论研究,而且有些选题重复立项。

与美术基本理论研究现状相比,设计艺术理论的研究成果略为突出,且作者队伍也趋向年轻化,其成果形式还是以教材为主。如余强主编了一套设计艺术基础理论丛书(2006年版),以及邵宏编著的《设计学概论》(2009年修订版)、胡守海的《设计概论》(2006年版)、张焘的《室内设计原理》(2007年版)、焦健等主编的《空间设计原理》(2007年版)、清华大学课题组编的《设计艺术的环境生态学》(2007年版,“十五”规划题)、何灿群主编的《人体工学与艺术设计》(2007年版)、陆小彪等的《设计思维》(2006年版)等等。专题性研究则有桂宇辉的博士论文《包豪斯与中国设计艺术的关系研究》(2009年版),以及熊的博士学位论文《器以藏礼:中国设计制度研究》(2007年)。

二、美术史研究

“十一五”期间的美术史研究依然是重头戏,成果数量不少,但值得称道的却不多。其间以教材为多,特别是中外美术通史写作,虽然看似以个人撰著为主,体现研究主体的学术立场及其观点,实际上还是取通用的体例及通常的史学观,无甚建树。五年间,据不完全统计,中国美术史出版有13本,外国(西方)美术史出版也有13本,基本上都属于简编。②其中,值得关注的是中国工艺美术史就出版6部,有5部是个人专著。应该说,这与“十一五”期间国家非物质文化遗产保护工作的大力展开有关,与设计艺术学科的兴起与普及有关,与文化研究及新美术史学观的兴起也有关系。外国美术史写作中比较值得关注的是陈平的《西方美术史学史》(2008年版),特别是他又主编了一套“美术史里程碑”丛书,包括《罗马艺术》、《作为精神史的美术史》及《罗马晚期的工艺美术》。

美术史的研究方法是这一时期倍受关注的问题。图像学、艺术形态学、艺术社会学及艺术心理学等研究方法,甚至包括政治学、经济学、意识形态研究、比较研究等不同学科的研究方法,也不断地渗入中国美术史学界,挑战传统的历史文献学及风格样式研究。其间,较有影响的是美籍华人学者巫鸿的著作被介绍到大陆,如《礼仪中的美术》(2005年版)与《武梁祠:中国古代画像艺术中的思想性》(2006年版)。2007年4月,首届高等艺术院校美术史学教育年会在中央美术学院召开,会议主要着眼于青年一代的美术史学者,而来自各艺术院校及科研机构的青年学者所提交的论文,引起与会者的极大兴趣。两天会议不时掀起讨论的热点,如华南师范大学颜勇的论文《西学语境中的传统画论:以“墨分五色”的二三种现代诠释为例》,又如中央民族大学吴雪杉的论文《清初“四僧”与历史书写――民国时期美术史的一个考察》,还有中央美术学院张鹏有关寺观庙堂绘画、雕塑的研究,都具有各自不同的角度及独到之处。2008年4月第二届年会在四川美术学院召开,其研讨的主题是“美术的地缘性”,并设六个分论题,即(1)差异与融合;美术考古的视角;(2)地域性母题的图像呈现;(3)美术及其理论中的地方观念;(4)地缘性与风格流派;(5)文化地域性的价值限度;(6)地缘性理论的回顾和反思。显然,年会的学术议题已转向有关方法论的专题研究,“研究视角”比“学术立场”更受人关注。2009年10月第三届美术史学教育年会在清华大学美术学院召开,主题是“边界与范式”,曹意强与潘耀昌均关注到越界问题,即在全球化视野下的“世界艺术研究”;而在“中国古代美术研究新视野”的专场讨论中,郑岩、张鹏等人所提交的论文依然注重图像分析,注意讨论具体的问题,由此及彼,由小见大。这样的研究方法正被越来越多的青年学者所接受。

中国美术史专题研究的主要成果来自于之前的一些研究项目。如属于“十五”国家重点项目之一的“中国道教美术史”(2003年立项),其课题成果之一《论〈八十七神仙卷〉与〈朝元仙仗图〉之原位》(李淞著)获首届中国美术奖理论评论奖(2009年),与其同时获奖的还有李超的《中国早期油画史》(2001年立项的国家年度课题)及裔萼的专著《二十世纪中国人物画史》(2001年立项的文化部青年项目)。

中国近现代美术研究在“十一五”期间依然是一热点③。已出版的专著有吕澎的《20世纪中国艺术史》(2006年版)、张晓凌主编的《中国现代美术史文献集》第一辑(2007年版)、陈瑞林的《中国现代美术史教程》(2009年版);再版的有阮荣春的《中国近现代美术史》(原名为“中华民国美术史”,2005年版)、潘耀昌的《中国近现代美术史》(北京大学出版社,2009年版)。潘公凯负责的“中国现代美术之路”的课题组(北京市教委共建项目)于2006年相继在香港、上海组织召开学术研讨会,会议邀请海内外学者就20世纪中国美术的现代转型问题展开讨论。张晓凌负责的“中国现代美术史”课题组(“十五”国家重点)也相继在北京、杭州组织召开编委会,其项目将在2010年下半年结题。郑工的《民国时期美术思潮》(2001年文化部项目,原题为“20世纪中国美术大论辩”)已于2006年结题(将在2011年出版)。而在博士学位论文选题方面,数量更多,出版的也不少。如顾丞峰的《现代化与中国百年美术》(2007年版)、薛娟《中国近现代设计艺术史论》(2009年版)、马琳的《周湘与上海早期美术教育》(2007年版)、华天雪的《徐悲鸿的中国画改良》(2007年版)等等。相比“十五”期间,研究范围扩大了,研究深度也加强了,其特点是以现代化理论为核心,注重社会文化的整体转型,同时也在进一步整理资料,敞开学术视野,消除偏见。

中国书法史论研究在“十一五”期异军突起。说“异军”则是因为在20世纪书法渐次游离出了中国美术圈,而在21世纪,在学科整合的过程中开始有所沟通,学科建设迅速发展,“十一五”期间推出了一批成果。如丛文俊等人合著的《中国书法史》丛书(2007年版),欧阳中石主编的《中国书法艺术》(2007年版);专题研究成果可见之南方出版社的“书法研究博士文库”(第1辑,2009年版),王元军的博士后出站报告《汉代书刻文化研究》(2007年版),获第三届中国书法兰亭奖理论奖一等奖。

三、区域美术(含民族美术)研究

“十一五”期间区域美术研究比较活跃,正因为这一时期通史性的写作基本处于停滞状态,而地域性的美术研究又受到地方政府及有关文化教育单位的重视,作为地方文化建设的一项重要内容或有地方特色的研究项目进行扶持。区域美术研究的特点,一是文化中心区域,二是文化边缘区域。如北京的地区性美术研究就有两项成果,即邵大箴、李松主编的《20世纪北京绘画史》(2007年版)与李福顺主编的《北京美术史》(2008年版,北京市“十一五”社科规划项目)。前者聚集了国内颇有建树的美术史论家,如李树声、薛永年、水天中、单国强等人;后者主要是一批青年学者。二者体例不同,水平各异。相比“十五”期间出版的《上海美术志》(2004年版)和《20世纪上海美术年表》(2005年版),在研究思路及具体做法上已不相同。澳门文化局近年也资助一批有关澳门美术与设计方面的研究项目,已结题并待出版的成果有胡光华的《澳门绘画史》、刘佳的《澳门设计艺术》。由澳门基金会编辑出版一套《澳门史新编》(2008年版),收录了莫小也的《澳门早期美术史:远古至1850年》与郑工的《澳门美术史的分期与分类》。莫小也的研究课题“澳门美术史”(2003年立项的国家年度题)也基本完稿。

相关的研究成果还有李伟卿主编的《云南民族美术史》(2006年版)、张亚莎的《美术史》(2006年版)、范晓杰等人合著的《山西美术史》(2009年版)、朱琦的《香港美术史》(2007年版)、徐文琴的《台湾美术史》(2007年版)。还有一些民族美术史的研究课题在“十一五”期间陆续立项,如彭林绪的《土家族工艺美术史》(2007年度)、张景明的《中国北方游牧民族的造型艺术与文化表意》(2007年度)、李青的《丝绸之路与西北民族美术史研究》(2007年度)、李宏复的《中国少数民族刺绣工艺文化研究》(2008年度)及姜钟浩的《中国朝鲜族百年美术发展历程与特性研究》(2009年度)。

区域研究的性质应属于文化研究,或者说是有关地方知识及在特定空间区域内文化关系的总体叙述,故在文化边界、共时性关系、差异性论述等问题上容易形成关注的焦点。只是目前美术学界对文化研究的方法及意义认识还不明确,故在写作时容易出现视野不清。其中最大的认识误区,就是将区域美术研究作为局部范围内的一般美术史写作,即被缩小了空间范围的通史性写作。实际上,这是两种不同类型的研究,其目的不一,研究对象与研究方法都不一样,要解决的问题更不相同。这一问题在2010年4月的“中国地域性美术史研究暨《北京美术史》学术研讨会”上已被提出,但并没有引起足够的重视。

四、边缘性的文化研究

边缘性的文化研究主要指跨学科的综合性研究。“十一五”期间,美术学及设计艺术学处于学科的基本建设阶段,新的边缘类型学科出现不多,其队伍基本是由民间美术、工艺美术及设计艺术等相关领域的研究人员构成,理论基础较为薄弱。其中最引人注目的是非物质文化遗产保护工作兴起后,带动了民间美术与民间工艺美术的文化研究热潮,但真正理论上的带动却是文化人类学及民俗学。如乔晓光的《本土精神:非物质文化遗产与民间美术研究文集》(2008年版)、吴志跃的《非物质文化遗产新视野下的福建民间美术》(2008年版)、沈泓的《节庆狂欢:民间美术中的节俗文化》(2009年版)等。还有一些研究课题在“十一五”期间陆续立项,绝大部分都属于调查报告④,其立项在美术及设计艺术类中每年的比例数高低不等,如2007年有五项(其中两项为国家重点),2008年有四项,2009年有六项(其中两项为国家重点),分别为当年美术及设计艺术类总立项数(含文化部项目)的19%、10%、17%(不含工艺史研究),但重点题所占比例很大,2007年为50%,而2009年则为100%。⑤

随着2007年当代艺术市场的火爆,艺术市场学也为人们所关注。有些学者开始研究艺术市场的运作规律,涉及种种与艺术品交易有关的经济现象,思考其中的理论问题,并涉及当代艺术的存在意义及其评价体系,重新判定艺术与社会意识形态之间的关系,重新判定艺术与经济社会之间的关系,重新面对艺术的公共性,面对在新的城市天空中艺术的存在方式及交流方式。艺术社会学的内容必须置换,重新书写,其研究方式也不是传统的历史学所能胜任的。应该说,这方面的研究正处于开始阶段,研究成果多是调研报告,以及建立在宏观基础上的分析判断。中国艺术市场的不规范,许多统计数字不可靠,资料来源也很复杂,给深入而客观的研究带来很大困难。有些学位论文涉及到艺术市场机制、艺术市场语境下的当代艺术发展问题,关于中国艺术市场史的研究也已起步。

2006年,中央美术学院成立了艺术市场分析研究中心,由赵力主持,并主编了一套《艺术财富》丛书,如《艺术财富》(一)(2006年版)、《艺术财富:全球艺术市场新格局》(2007年版)、《艺术财富:全球化与中国艺术市场》(2008年版)、《艺术财富:金融危机下的艺术市场》(2009年版);同时艺术市场分析研究中心还陆续出版了2006年至2010年的中国艺术品市场的研究报告。自2009年起,国家文化部艺术市场研究中心也连续了2008年与2009年的《中国艺术品市场年度研究报告》。2010年4月,由北京市中关村科技园区雍和园管理委员会、艺术北京当代艺术博览会主办了“2010艺术经济论坛――后金融危机时代的艺术市场与艺术收藏”,其议题有宏观经济背景与目前艺术市场、中国经济发展和艺术市场复苏、亚洲当代艺术市场是否能够走出危机以及亚洲艺术市场的前景。

五、创作理论与实践研究

美术创作理论与实践的研究历来是美术学研究最为薄弱的环节。大多数著述都停留在基础性技法理论教材的编撰,也有结合自身的艺术创作实践总结一些经验,提出一些看法,有的也试图建构一个系统的创作理论框架,实现自己的艺术主张。

与原理论研究不同,创作理论的研究正在于实践性及可操作性,其中技术性的成分比重较大,或者说,其解决的主要就是技术理论问题。特别是在新媒介、新材料不断出现的当代社会,艺术的创新性不断为人所重视,而创作理论与实践研究却有所不足。研究比较活跃的应属设计艺术学科,如新媒体艺术、图形创意研究、传统文化元素在现代设计中运用等,论文数量较多,也有一定的见地,而那些传统的绘画与雕塑领域,创新性研究不多。但在“十一五”期间立项的一些国家课题,有望在这一方面取得发展。如2007年度的“中国画写意传统中的世界性研究”(国家重点)、“中西绘画图式与时空观念比较”(国家一般);2008年度的“书法创作理论研究”(文化部项目);2009年度的“当代中国水墨语言体系研究”(国家一般)、“中国北派山水画的自然形态与笔墨形态研究”(国家一般)、“基于工作过程的服装设计理论与方法论研究”(国家一般)、“数字传媒设计中中国元素的融入及其应用研究”(国家一般)等。

六、问题及反思

问题一:在国家社会科学基金艺术学选题规划上最突出的问题是美术学与设计艺术学依然混合在一起,既不利于设计艺术学的项目规划与立项,也在挤压美术学的项目资源。在国家学科分类目录上,美术学与设计艺术学都是二级学科;同样,在国家学科分类及代码表上,美术与工艺美术、书法也是并置的。

因为多项学科均囊括在“美术学”内,造成每年“美术学”类的项目申报数居高不下,从而引起项目资源配置上的问题,导致“美术学”类的申报项目被大量削减,影响了学科的健康发展。同时,我们还应该看到一些新兴学科的研究出现不少学术泡沫,与规划项目扶持不当也有关系。我们往往看到社会的需求,却没有注意到项目承担者的实际学术水平与科研能力。

问题二:学术创新最重要的就是要有独到的见解,这一点在集体编撰的项目中最容易被中和,最终使研究成果流于平庸。这并不意味着否定集体的智慧,否定研究课题的集体行为,否认学科带头人的积极意义,而在于我们如何正确处理科研立项中学科的“体系化”建设与“课题性”研究的关系。所谓“体系化”建设,即指那些学科的系统性理论建构;而“课题性”研究,则是针对某一具体项目的深入研究。从目前的学科发展情况分析,恰恰需要的不是这些“通史”或“通论”,而更需要在某一课题上深入发掘研究,得出新的研究成果,拓宽研究领域。如果没有基础性的“课题”研究先行,那么,“通史”和“通论”只能停留在编撰的水平,不断重复地拼凑组合,在所谓的“框架结构”上做文章。但这并不等于说我们不需要学科的体系化建设,学科的体系化建设不能只停留在“通史”、“通论”上,而应该形成各自不同的理论派别,从基础理论开始,形成“一家之言”,才能构成“百家争鸣”的大局,促进学术繁荣。

现阶段我们更需要独辟蹊径式的研究,从而加强某一选题的研究力度,以点带面,拓宽研究的领域。特别在传统的中国美术史学领域,鼓励那些最适合个体性研究的选题系列,形成几项有国际影响力的学术成果。如中国的宗教美术就是一个极有学术发展前景的研究领域,尚且不论四大石窟(云冈石窟、龙门石窟、麦积山石窟及敦煌莫高窟)美术,论敦煌学的影响及其在国际学术上的地位,就算那些零星散布在全国各地的佛、道美术作品,数量也极其庞大。中国古代美术遗品中,半数以上应与佛、道有关。这是其它国家和地区难以具备的文化遗产与学术资源。与非物质文化遗产保护工作一样,古代美术遗址及遗迹的保护与研究也迫在眉睫。过去,我们已经整理出版了大量的图录与图册,相关的文献资料也陆续加以整理,但深入细致的高品质论文却难得一见,相关的研究选题也很少。

另外,继续鼓励少数民族美术研究,以边缘性的文化研究排解单一性的主体叙述,建立中华民族多元一体的文化新格局。同时,由少数民族美术及边远地区的美术研究拓展至周边国家和地区的美术研究,提升区域美术研究的学术水平,既看到历史文化在不同区域间的交流与互动,也揭示美术在地区性政治生活与文化生活中的作用及意义。

问题三:美术基础理论研究贫弱。基础理论需要较长时间的学术准备,尤其需要由创作理论沉积一段时间后再行引发新的突破。目前,艺术创作空前活跃,艺术家的创作自由度也大,但却匮乏新的理论思考及相关艺术实验的研究报告。

我们不能说美术创作中没有学术问题。过去美术家总期待着理论家帮他们解决理论问题,而理论家往往又帮不了这个忙,因为那些理论问题都与创作实践密不可分。与其他的人文学者一样,美术创作者总为范式问题所困扰,而突破范式的束缚则被认为是天才的创造力的体现。但范式的成形及传播需要知识的帮助,一个成系统的新知识才能支撑艺术的新范式。当代艺术鼓励创新,也为新的艺术理论出场提供了前所未有的机遇。而这种理论又会支持新的艺术批评,促进艺术创作的实践,沟通艺术与社会公众之间的审美联系。(责任编辑:楚小庆)

① 仅就“十一五”期间国家社会科学基金艺术学项目立项情况统计,2007年度为18项,2008年度快速递增为29项,2009年度为30项,分别占当年立项课题总量的21%、30%及29%,连续三年居各学科之冠。“十一五”期间,美术与设计艺术部分的结题数量也高居各学科之首,2007年度为18项,2008年度为9项,2009年度为12项,分别占当年结项课题的53%、50%与40%。

② 统计资料来源于国家图书馆馆藏书目。

③ “十一五”期间,中国近现代美术研究的课题立项数占当年美术学及设计艺术学项目总数的比例约为23%(2007年)、25%(2008年)、31%(2009年)。

④ 如“当代中国的社会变迁与传统手工艺的保护、发展”(2007年度国家重点)、“中国民间工艺美术传承人口述史数据库”(2007年度国家重点)、“闽台民间美术渊源与流变”(2007年度国家一般)、“珠江流域少数民族铜鼓艺术与非物质文化遗产保护”(2007年度国家一般)、“毛南族传统织锦技艺的抢救与研究”(2007年度文化部课题)、“安徽省徽州雕刻艺术非物质文化遗产的保护与传承研究”(2008年度国家一般)、“现代社会湘西南少数民族民间美术生态与保护研究”(2008年度国家西部)、“赣闽粤边区客家服饰的艺术人类学研究”(2008年度国家青年)、“中国苗族刺绣艺术数据库”(2008年度国家数据库)、“中国现代手工艺术的发展研究”(2009年度国家重点)、“中国少数民族剪纸艺术传统调查与研究”(2009年度国家重点),“全球化背景下的岭南莨纱绸服饰文化资源保护与复现对策研究”(2009年国家一般)、“布依族摩教艺术调查研究”(2009年度国家西部),“民间美术资源的调查研究”(2009年度国家西部),“撒拉族文化遗产保护与研究――以青海河湟地区撒拉族民间艺术为例”(2009年度国家西部)。

⑤ 据《全国艺术科学规划历年立项课题汇编(1983-2009)》统计。

Primary Analysis on Research State for Chinese Fine Art in the 11th Five-Year Period

ZHENG Gong

(Institute of Fine Art, Chinese Academy of Arts, Beijing 100029)

中外工艺美术史论文范文9

在有关中国美术主体精神建构的讨论中,美术批评的地位不容忽视。从宏观层面上看,美术批评在美术史的“形状”的塑造上起着举足轻重的作用;从微观层面上看,美术批评是某些艺术家、艺术流派在特定艺术风格、美学思想甚至技术手法的探索和形成上的重要幕后推手。如在西方美术史中,18世纪法国的狄德罗对夏尔丹和格瑞兹的积极评介,19世纪英国的罗斯金对拉菲尔前派的热情支持,20世纪荷兰哲学家苏恩梅克尔(M.H.J. Schoenmaekers)对“风格派”的影响,都是“批评”深度参与“创作”的实例。

从根本上讲,美术批评的作用不在于片面地表达支持或反对,也不在于就作品的题材、内容或图式、色彩、技法等视觉要素进行文学式描述或哲学式阐释,而是在于“发现”作品具有的审美气质、追求的文化品格、传递的价值观念等,从而帮助作者理清思路,使其更明确地意识到自己想要表达什么,以及为什么要表达、如何更好地表达等问题。在国外艺术资本翻云覆雨,艺术创作以迎合市场为时尚,批评话语严重西化的当代中国,具有鲜明中国文化立场、坚持民族审美观念的美术批评的在场显得尤为迫切和紧要。换言之,批评家积极地参与,而不是被动地跟风,清晰地表达,而不是暧昧地声援,对于当代中国美术主体精神的建构具有的重要意义不言而喻。相应的,这对美术批评家提出了更高的要求。

首先,美术批评家应具有深厚的中国传统文化的修养。它一方面体现在对民族传统文化怀有真挚的情感,另一方面体现在重视对民族传统文化的学习。对于美术批评家而言,学习传统主要体现在对中国美术史的学习。这种学习是对中国古典绘画、书法、雕塑、建筑、工艺美术等方面的史实,以及其基本发展脉络、审美判断标准、核心价值观念等知识有深入、系统和全面的学习与掌握,而不是浅尝辄止、临渴掘井式的功利主义使用。除此之外,对中国古典文学、诗歌、音乐、戏剧、陶瓷、园林等方面的知识也应该有所了解。因为中国艺术精神并非单纯地在蕴含绘画和书法艺术中,而是渗透于中国文化浸润下的所有实体器物和精神产品中。归根结底,学习传统的目的在于涵养和陶冶一种中国的格调与气质,建立对本民族文化的深刻自信,从而在美术批评活动自觉做到两点:一是用中国的艺术审美标准与文化价值观念评价和衡量中国的美术作品,即“以中国解释中国”;二是能够站在中国的文化立场对西方的美术做出独立自主的阐释,即“以中国解释西方”。

其次,美术批评家应对西方美术史、重要文艺理论及哲学观念有比较深入的了解,其中要特别重视对西方美术史的学习。只有完整地了解了西方艺术的发展历程,才能全面、客观地看待面貌多样、良莠不齐的西方现当代艺术。至于西方文艺理论及哲学观念,最重要的是要做到“消化”和“吸收”,而不是囫囵吞枣、断章取义。“向西看”的目的有两个:一是在美术批评活动中习惯于把西方美术置于西方特有的文化情境与历史语境中予以认识和考察,而不为其表面的主题、形式、材料、技术的创新所遮蔽;二是能够从西方的视角观察和反思中国的美术及其在“世界美术史”中的价值和地位,从而更加坚定对其未来的信心。另外,美术批评家还要对西方的政治、经济、社会体制有比较深刻的认识和了解,对西方的文化输入策略,以及国际艺术资本背后看不见的政治经济利益之手,保持清醒的认识。无论官方还是民间,西方各类艺术机构在展览、收藏、拍卖活动中或多或少都有着政治的考量,并非如其宣传的那样赞助具有普世价值的人类艺术成果。在这方面,英国记者弗兰斯·桑德斯(Frances Stonor Saunders)的《文化冷战与中央情报局》(《Who Paid the Piper?: the CIA and the Cultural Cold War》)值得阅读。该书通过大量鲜为人知的历史档案,揭示了美国政府在冷战时期大力赞助艺术以助力意识形态斗争的真正目的,这对我们认识当代西方艺术资本的本来面目不无帮助。

第三,美术批评家应具有历史责任感和使命感。具有崇高历史责任感和使命感的美术批评家在研究和写作中不仅要对作品负责,对艺术家负责,更要对中国文化负责。党的十七届六中全会审议通过的《中共中央关于深化文化体制改革、推动社会主义文化大发展大繁荣若干重大问题的决定》提出,文化是一个民族的精神和灵魂,是国家发展和民族振兴的强大力量。在当前和今后一段时期内要推动文化大发展大繁荣,提升国家文化软实力。总书记在中国文学艺术界联合会第九次全国代表大会、中国作家协会第八次全国代表大会上的讲话强调,广大文艺工作者要始终坚持正确方向,更加自觉、更加主动地承担起用社会主义先进文化引领社会进步的历史责任。作为文艺工作者群体的重要组成部分,美术批评家要顺应时代要求,立足优秀民族传统文化,以开阔的视野和无私的情怀,扎扎实实地研究真正具有中国精神和气度的优秀画家、雕塑家、建筑家、设计师、工艺美术师和民间艺人,把他们推介出来,使之成为建构中国美术主体精神伟大事业的领导者和生力军。

中国美术主体精神的建构固然需要美术批评家的努力,但国家的支持也是不可或缺的重要因素。回顾新中国美术史,国家在美术创作领域从来都是强有力的推动者。如始自1949年的“全国美术作品展”以部级的标准深刻塑造了新中国美术史的面貌,培养和成就了一大批杰出的美术家,直到今天还在发挥着无可替代的美术创作风向标的作用。继2005年由、文化部和财政部投入亿元巨资主办的“国家重大历史题材美术创作工程”之后,2011年底,中国文联、财政部和文化部又启动了“中华文明历史题材美术创作工程”。与国家对美术创作活动持续和强劲的赞助形成鲜明对比的是,国家还未曾主办过一次部级的美术批评或美术理论方面的奖项评比活动,这不能说不是一个缺憾。视觉艺术的历史需要作品实体,更需要批判性思维的参与、支撑和引导。当国家吹响文化大发展大繁荣的号角之时,希望有识之士能呼吁建立类似“国家美术批评基金(奖)”之类的奖励和赞助机制,从国家层面对美术批评家和美术理论家的研究和写作提供支持,从而兼顾创作和理论,推动新形势下美术事业更好的发展。

中国美术主体精神的建构不是一蹴而就的事业,其目标在于建立和完善中国美术价值判断的尺度,使中国的美术具有中国的精神气质与文化品格。就美术批评而言,其核心内涵在于,不再以他者的标准为标准审视和衡量中国的美术,拒绝成为他文化的点缀和附庸。

(作者单位:商丘师范学院美术学院)

中外工艺美术史论文范文10

学校肇始于解放前夕在毛泽东同志亲切关怀下成立的湘北建设学院,2003年11月经教育部和湖南省人民政府批准,由原湘潭工学院与原湘潭师范学院合并组建而成。

育人环境

学校坐落在伟人故里、人文圣地湘潭,处于长株潭核心区域,比邻九华经济开发区,交通便利,创新创业条件优越。学校占地面积3107亩,建筑面积110余万平方米,月湖、明湖、樱花园、梅花园等10处景观园林相映成趣,山水型校园初具规模,是师生修身治学的理想沃土。

学校拥有两座现代化图书馆,纸质藏书261.38万册,全校中外文纸本期刊1578种,中外文电子期刊27184种。校园信息基础设施完善,已建成万兆核心骨干网络与云数据中心,有线无线网络全校覆盖、畅通快速;核心业务管理与服务全部实现信息化,移动校园应用平台日臻完善;坚持以父母心办食堂、建公寓,食宿生活条件一流,是师生安居成长的文明殿堂。

学科师资

学校坚持特色发展,构建良好的学科生态结构。设有19个教学院及研究生院、独立学院、继续教育学院、国际教育学院,有90个本科专业,涵盖哲学、经济学、法学、教育学、文学、历史学、理学、工学、农学、管理学、艺术学等11个学科门类。拥有3个一级学科博士后科研流动站,4个博士学位授权一级学科,25个硕士学位授权一级学科,金融硕士、法律硕士、教育硕士、体育硕士、翻译硕士、工程硕士、会计硕士、艺术硕士等8种专业硕士学位授权类别及“硕师计划”推免权资格,并可开展同等学力人员在职申请硕士学位工作。拥有1个国防特色学科,1个省级优势特色重点学科,8个省级重点学科,5个省级科技创新团队。拥有8个国家特色专业、17个省级特色专业、3个“卓越工程师”教育培养计划专业、1个国家专业综合改革试点专业、3个省级“十二五”专业综合改革试点专业、4个省级“十三五”专业综合改革试点专业。

学校着力打造一支师德高尚、业务精湛、结构合理、充满活力的高水平师资队伍。现有教职工3500余人,其中专任教师1646人、正高职称370人、博士学位教师838人;有国家863计划主题专家1人、教育部科技委委员1人,“”哲学社会科学领军人才1人,“四个一批”人才1人,国家有突出贡献的中青年专家、“新世纪百千万人才工程”人选、教学名师等10人,享受国务院政府特殊津贴专家23人,教育部“新世纪优秀人才支持计划”8人,湖南省“芙蓉学者计划”特聘教授5人,湖南省“百人计划”特聘教授5人,湖南省优秀社会科学专家1人、优秀青年社会科学专家1人,“徐特立教育奖”获得者1人,湖南省教学名师、十佳师德标兵、优秀教师、优秀教育工作者19人,湖南省“新世纪121人才工程”人选46人,湖南省学科带头人及培养对象32人,湖南省普通高校青年骨干教师及培养对象193人。

人才培养

学校坚持“卓越教育”,注重创新人才培养模式,大力培养创新型人才。现有全日制在校本科生、研究生及留学生3.5万余人。拥有1个教学团队、5个省高校科技创新团队,近年来,主持省级以上教研教改课题750余项,获教学成果奖3项(其中一等奖1项),省部级教学成果奖70项,省级优秀课程、重点课程和精品课程39门。学校拥有81个教学实验室(中心)(其中2个实验教学示范中心、1个虚拟仿真实验教学中心),1个教育部“卓越计划”校外实践教育基地,41个省级实践教学平台。

学校实施“卓越学子计划”、大学生科研创新计划,搭建了“芳菲之歌”“青春之歌”“理想之歌”等典型示范教育舞台,形成了“齐白石”大学生文化艺术节等校园系列品牌活动,促进学生全面发展。学生在德国红点设计大奖、中国青少年科技创新大赛、全国“挑战杯”大学生课外学术科技作品竞赛、数学建模竞赛、电子设计竞赛等赛事中多次获得优异成绩;黄家厚、殷培孟、刘成、龚勋等同学接连获得中国青少年科技创新奖,创造了全国地方高校成绩;涌现出全国道德模范提名奖获得者“向日葵女孩”何平、“中国大学生自强之星标兵”彭月丹等一大批优秀典型。60多年来,已向社会输送了约30万名各类高层次人才,毕业生以品行优秀、素质全面、能力突出而广受用人单位好评。

科学研究

学校聚焦国家需求,积极响应国家创新驱动发展战略,注重科学研究与学术创新,是国家科技部认定的“蛟龙号”参研参试单位,其中领衔研制的“海牛”号深海海底60米多用途钻机海试成功,刷新了我国深海钻机钻探深度,标志着我国深海钻机技术跻身世界一流。近年来,学校承担国家“863计划”项目、“973计划”项目、国家科技支撑计划项目、国防基础研究项目、国家自然科学基金和国家社会科学基金项目等国家计划项目650余项,省级以上科研项目3711项,年入校科研经费位居省属高校前列;获国家和省部级科研成果奖250余项(其中国家科技进步二等奖4项),中国高校人文社会科学研究优秀成果奖4项。获得国家授权专利、软件著作权等923项,推广新技术近100项。出版学术专著(教材)331部。

学校拥有26个国家、省部级自科类科技创新平台,9个省级社科类创新平台;设有矿业工程研究院、教育科学研究院和创新发展研究院等科学研究与战略咨询机构,办有《湖南科技大学学报(自然科学版)》《湖南科技大学学报(社会科学版)》《矿业工程研究》《当代教育理论与实践》等刊物,其中学报社科版入选CSSCI来源期刊、全国高校百强社科学报,学报自科版和社科版均入选中文核心期刊要目总览,“毛泽东研究”专栏被评为全国社科学报优秀栏目。

开放办学

学校始终开放胸怀,重视国际间的学术交流与合作,与美国、英国、澳大利亚、日本等国家40余所高校和台湾地区10余所高校开展合作办学和科学研究。留学生规模稳步增长,已招收来自15个国家的留学生来校学习。近年来,积极派遣青年教师赴国外进修深造,选送学生赴国(境)外交流研修或攻读硕士学位,选派应届本科毕业生和教师赴美国、泰国等国家开展对外汉语教学,拓展了师生的国际化视野。

学校充分发挥科技引领作用,依托528个各类校企校地合作平台,与三一重工、等知名企业深度协同创新,服务地方传统产业升级、新兴产业培育、区域产业转移和军民融合,为湘江流域污染治理、重金属污染生态修复等重大民生工程作出了重要贡献。

不忘初心,奋力前行。科大人将紧扣立德树人这一根本任务,始终秉承“唯实惟新,至诚致志”的校训,立足湖南,面向全国,放眼世界,开展人才培养、科学研究、社会服务和文化传承创新,为经济建设及社会发展提供高层人才、高深知识、高新技术和高尚文化,朝着建设特色鲜明高水平综合性大学的目标迈进。(数据统计截止日期:2017年2月28日)

艺术类专业介绍

美术专业介绍

专业:美术学

培养目标:培养具备坚实的科学文化、艺术理论知识与教育理论知识,具有美术史研究、美术评论、美术教育、当代视觉文化策划与管理、文化遗产研究与管理、美术专业创作等方面能力的应用型专门人才。比较优势:拥有美术学一级学科硕士点和专业硕士(美术方向)、校级特色专业 。

主修课程:主干学科:美术学、教育学、艺术学理论,

主要课程:美术概论、中外美术史、透视与解剖学、中国民间美术、心理学、美术教育学、中小学美术教学论、绘画基础、绘画表现、设计基础等课程。

就业方向:中、小学,高职院校、高等学校、美术馆所、博物馆、文化企事业单位。

学制:本科四年 本专业招收美术类文史、理工类学生,授予艺术学学士学位

绘画专业介绍

专业:绘画

培养目标:培养具备坚实的科学文化和艺术理论知识,具有绘画创作、教学的能力,能在专业艺术领域和各级各类学校从事绘画创作、教学和研究工作的应用型人才。设有国画、油画、水彩、版画四个专业方向。(每年交替设置两个专业方向)

比较优势:拥有美术学一级学科硕士点和专业硕士(美术方向)

主修课程:主干学科:美术学、艺术学理论

主要课程:中国美术史、外国美术史、美术概论、构图学、应用解剖与透视、素描、色彩、绘画创作等课程。

就业方向:画廊、博物馆、美术馆、网络媒体美术等绘画创作、研究与交流机构,中高等专业学校,文化企事业单位。

学制:本科四年 本专业招收美术类文史、理工类学生,授予艺术学学士学位

雕塑专业介绍

专业:雕塑

培养目标:强调造型基础,同时注重将创新理念、艺术方法论引入基础教学,培养能从事城市雕塑、装饰雕塑、创作、规划、管理的高级专门人才,亦能在高等院校、中等专业学校从事雕塑教学工作。

比较优势:拥有美术学一级学科硕士点和专业硕士(美术方向),湖南省本科专业。

主修课程:主干学科:艺术学、文学、工学

主要课程:美术概论、透视学、解剖学、中外美术史、中外雕塑史、素描、泥塑(浮雕、圆雕)、陶艺、综合材料、雕塑创作构图等。

就业方向:雕塑研究院,工艺美术研究所以及与雕塑专业相关的各种工厂、艺术创作机构,各类中高等专业学校等需要雕塑人才的事业单位。

学制:本科四年 本专业招收美术类文史、理工类学生,授予艺术学学士学位

音乐学专业介绍

专业:音乐学

培养目标:分钢琴、声乐、舞蹈、理论、作曲、器乐、指挥等方向,培养具有扎实的专业基础理论知识和熟练的专业技巧,能在中、高等学校从事音乐教育教学的高级专门人才,亦能在社区及企事业单位从事音乐培训、演出和管理方面的工作。比较优势:拥有音乐与舞蹈学一级学科硕士点和专业硕士(音乐方向)

主修课程:主干学科:艺术学、教育学

主要课程:基本乐理、视唱练耳、和声学、曲式与作品分析、合唱与指挥、民族民间音乐概论、中外音乐史、音乐教育导论和教材教法、教育心理学、声乐、钢琴、器乐、中国当代音乐、歌曲写作、电脑音乐等。

就业方向:中小学、中等专业学校、各类文艺团体及其他需要音乐人才的企事业单位。

学制:本科四年 本专业招收音乐类文史、理工类学生,授予艺术学学士学位

舞蹈表演(艺术舞蹈)

专业:舞蹈表演(艺术舞蹈)

培养目标:培养具有芭蕾舞、中国古典舞、民族民间舞、现代舞等技能和专业理论素养,并接受舞蹈表演专业的基本训练,掌握舞蹈表演基本能力的高级专门人才。

比较优势:拥有音乐与舞蹈学一级学科硕士点和专业硕士(音乐方向)

主修课程:主干学科:舞蹈学、音乐学

主要课程:芭蕾基训、古典舞身韵、毯功、民族民间舞蹈、舞台化妆、视唱练耳、声乐、钢琴、舞台表演、舞蹈编导、舞蹈艺术概论、中外舞蹈作品赏析、中外舞蹈史、舞蹈音乐剪辑与制作等。

就业方向:专业表演团体、文化馆站、各级各类学校、及其他需要舞蹈人才的企事业单位。

学制:本科四年 本专业招收舞蹈类文史、理工类学生,授予艺术学学士学位)

舞蹈表演(体育舞蹈)

专业:舞蹈表演(体育舞蹈)

培养目标:培养具备扎实的舞蹈学、体育学专业基础理论、基本知识和基本技能,具有较高的体育舞蹈、流行舞蹈等表演能力、创编能力和教学能力,符合舞蹈表演发展需求的专门人才。比较优势:拥有音乐与舞蹈学一级学科硕士点和专业硕士(音乐方向)

主修课程:主干学科:舞蹈学;体育学

主要课程:中外舞蹈史;舞蹈艺术概论;舞蹈解剖学;现代舞;爵士舞;拉丁舞;摩登舞等专业技能和理论课程。

就业方向:毕业生可在各类专业表演团体、企事业文化机构、各级各类学校、舞蹈培训机构、健身俱乐部、社区文化机构、社团组织(协会)、影视传媒等单位从事表演、教学、管理、科研等工作。

学制:本科四年本专业招收舞蹈类文史、理工类学生,授予艺术学学士学位

招生计划

注:1、具体招生计划以各省相关部门公布的为准。2、专业收费标准以上级主管部门批准的为准。

报考须知

专业要求:考生报考我校艺术类专业,必须参加生源所在省份组织的艺术类专业统考。美术学、视觉传达设计、环境设计、产品设计、绘画和雕塑专业招收参加美术类统考的考生;音乐学招收参加音乐类统考的考生;专业要求:考生报考我校艺术类专业,必须参加生源所在省份组织的艺术类专业统考。美术学、视觉传达设计、环境设计、产品设计、绘画和雕塑专业招收参加美术类统考的考生;音乐学招收参加音乐类统考的考生;舞蹈表演(艺术舞蹈方向)专业招收艺术统考舞蹈类(安徽、云南、广西);舞蹈表演(体育舞蹈方向)专业招收安徽省省统考本科:表演(体育舞蹈、健美操)、河南省和云南省艺术类体育舞蹈省统考、湖北省艺(二)舞蹈学类统考的考生。湖南省的舞蹈表演(艺术舞蹈方向)和舞蹈表演(体育舞蹈方向),使用舞蹈类省统考成绩。我校2017年没有单独组织艺术类专业考试。

中外工艺美术史论文范文11

【关键词】艺术考古学 艺术史 艺术教育

大约有10年左右的光景,在中国的艺术院校以及一些普通高校的艺术专业、考古专业陆续开设了艺术考古课程,有的称作美术考古。这说明,作为艺术考古学的学科教育已经浮出水面,不仅仅是少数研究者书斋案头上的事情了。可是,开设课程只是形式上的事情,是否真正的艺术考古教育,以及艺术考古教育是否真正成为艺术院校的必要学科则仍然值得考虑。

西安美术学院在全国的艺术院校中首先成立了中国艺术考古研究所,说明了学院对于艺术考古学科的重视。西安美术学院在硕士和博士教育层面已将艺术考古比较系统地纳入教育与研究,但在本科教育阶段,还只是以普及考古学内容和讲授美术史的形式贯穿某些艺术考古学科的内容。下面笔者分几个方面对这个问题进行探讨。

一、相关概念

为了比较深入地讨论有关艺术考古学科教育的问题,笔者首先厘清一些概念,以便以后的讨论在这些概念的基础上得以展开。这些概念,与常见的、书本教材的表达,有相同处,也有不同处,不同之处提供了一些笔者的思考。

(一)关于考古学与艺术考古学

考古学是西方传进的一门先进的人文社会学科,其不同于文献史学,也不同于具有中国传统的金石学――文物学。但是,考古学又和文献史学、文物学有着极为密切的关系。时至今日,无论哪个国家或地区,研究历史科学,尤其是中古史以前的历史科学,如果离开了考古学,就会有严重的缺憾。与之相仿,研究文物学,尤其是研究大致相当于中国宋代以前的文物学,离开了考古学也是万万不能的。

考古学以田野操作作为其基本的学术特征,简而言之,就是考古学探讨的问题出自于田野,解决这些问题必须实践于田野。这里所谓的问题,就是人类社会存在的基本样式,包括了存在的环境,维持人类生命及社会的基本方式,即生产力和生产关系(当然是物化的表达),也包括了人对愉悦感的获得。

现在,在这里讨论一下“愉悦感的获得和肯定”问题。个体的人乃至组成为社会的人群,受大自然环境的基本掌控,会感觉到生存空间的逼仄。个体的人和组成社会的人群,由于生产力发展水平所限制,会感到自己常常处于无能为力的状态。挑战这种逼仄和无能为力的状态,人类是需要思想、梦想和幻想的。

在人类的思想、梦想和幻想的范畴之内,既有对大自然、客观环境的琢磨和开发,也有对自身能力的训练和提高(包括对他人和不同人群的能力的借鉴、学习和模仿)。此外,这些思想、梦想和幻想就要给予人们以憧憬、舒适感,以及对于未来充满希望(当然这种希望,首先建立在对自己能力的肯定上)。当社会生产力发展到使人们获得一定的物质剩余和时间闲余的时候,人们要把这种“美”、舒适的感觉物化,这就是艺术与审美的起源。

当人们需要了解人类适应环境、顺从环境、挑战环境、破坏环境又被环境所惩罚的历程时,人们离不开环境考古学。当人们了解自身的创造能力,以及由这些创造能力反过来为社会创造物质,生活条件改观,人们生活状态的多样化,又感觉到生产、生活资料总是不够丰富时,人们自然会应用一般考古学来了解这一历史。与人们对于环境考古学、一般考古学需求相仿佛,人们对“美”的历程(认知美、创造美)的探究,当然就需要艺术考古学。所以,社会上极少数人专门从事的考古学,实际上距离全体人类的历史、生命史、生活史、审美史是密合无缝的,随着社会文化的发展,教育事业的进步,越来越多的人会认可这一点。

(二) 关于艺术史与艺术考古

艺术的起源,是和人类有闲余时间思考舒适感即最初美感的物化同步开始。这种物化,不仅仅是通过画面,如在泥板泥地上以及洞穴石壁上的刻划,不仅仅是做出三维造型,如泥塑、陶塑、石雕、木雕等。其实更重要的是对人身本体的各种认可,包括对异性的欣赏、对老人的尊重、对婴孩的抚爱、对少年的引导教育;包括纹身、发饰、穿鼻、穿耳;包括运用发声器官而产生歌唱和诗吟,也包括用躯干、五官、肢体语言发展出的舞蹈。对人身和人群这种美的寄托,可能还要早于利用自然材料的外化的表现。所以,艺术史的开端几乎和人类社会的开端一样古老,人们在肯定了生命和肯定了对生命的维持之后,任何舒适感都有可能导致艺术的产生。所以,虽然个体生命会表达个体性的美感的外化显现,但社会性人类艺术的产生并不主要是一种个体的行为,而是一种基于个体的群体的必然,由个体向群体的聚会和飞跃更为重要。

人们定居以后,对摆脱自然的掌控、创作出丰富的物质生活等方面的能力日益加强,其发展频率日益加快。同样对于艺术来说,它们的品类、样式、品种、材料、技法的发展与演进,也大抵如此。今天,考古学的收获可以说明这一切。

正如人们获得近现代生活以后,很少或很难具体考虑人们从野生动物般生活状态时摆脱出来的那一刻,即真正成为人的那一刻,无论是环境、自身、技术获得与创造,极少去回溯、考虑这一初期或早期的问题。同样,在近现代艺术品类纷繁、光怪陆离、充满激情的表达下,人们也很难去考虑艺术起源的“端点”的问题,如品类、样式、品种、材料、技法的发端。这当然是艺术史的问题,在分门别类的艺术上,又可以区分为美术史(还可以细分水墨画史、油画史、版画史、水彩画史、漫画史等)、设计史、工艺美术史、音乐舞蹈史、综合艺术史。应用考古学的方法,考虑艺术的端点问题以及艺术的早期发展问题,这就是艺术考古学所要解决、解释的端点和早期的问题。

正如人们对待新石器时代以后,文字文献产生之后,例如,中国对于从三代直到隋唐五代,虽然文献记载日益详尽,可是考古学还是发挥着重要作用,发现、说明、解读甚至参与重建某个历史的片段。同样,尽管艺术史在发展成熟的过程中,文献记录的作用越来越大,但是仍然需要考古学的发现、说明、解读,这就是艺术考古学所要解决、解释的关于艺术发展的问题,事关品类、样式、品种、材料、技法。

当现当代艺术不断甚至急切地向历史、向传统汲取营养,重新评价、批判、认识传统,以传统为一种参照以冷静地认识现当代艺术,考古学就是不可缺失的手段。

(三)关于艺术教育

人们对生活技能、生产技能的获得,是需要靠教育的。广义的教育在很大程度上是在学校教育范畴之外的。例如,大人对孩童的诱导、模仿、各种教诲,在自然环境当中的趋利避害,人群当中的互相帮助,正确与人相处,包括异性间相处、同辈间相处、异辈间相处的方式和能力,一般来说,这些是非学校教育,每个人几乎不可避免地要经受这些教育。艺术教育有相近的地方,也就是对基本美丑的辨别,对自己的舒适感的肯定以及对人群总体的舒适感到美感的尊重肯定,这一系列的行为都需要进行诱导和触发,这些教育一般也可以是非学校教育获得的。一些观点认为,人们的艺术是不需要教育的,是先天就能获得的,这种说法起码在后来就不尽准确了;也有认为艺术教育只能是依靠学校教育,这当然也是不完整的认识。

艺术教育大致可以分为几个方面:第一,基本审美的教育,对美的认识和肯定。第二,基本的技术教育。歌唱、舞蹈、绘画、雕塑、设计等,都需要一些基本的训练。第三,高等的教育及再教育。到了第三个阶段,大致是为了造就专门的艺术人才或者称为专门的艺术家的,如音乐家、画家、雕塑家、设计家等。至于不主要依靠学校培养的艺术天才、天籁之音等,实际上是把教育的第二、第三阶段隐形化了,这个阶段他们摆脱了学校的外在形式,但是这一阶段本身是跨越不过去的。陕北的信天游的老歌王、不识字的“白狼”柴根,讲述过他多少次在山峁上、沟壑间一遍又一遍地反复大声吼唱;津巴布韦地区的非洲石雕、木雕艺人,最有成就者,总是在精益求精,并且以对手的作品作为参照,以提高自己超越对手,这些都是上述第二、第三阶段隐形化的实例。所以,把艺术教育定位于一个广义的艺术教育,就是有一个由低级向高级升华的过程。

我国既然有了艺术院校或艺术系科,有了成规模的学校、课堂、教材书本化的艺术教育,自然应当非常珍视这种条件,以造就现代艺术家。可是,往往是事与愿违,学校里往往难以创造出真正的艺术家和大师,其间的问题很多。有一般教育的问题(和非艺术广大院校的教育的问题同在),也有专门教育的一些问题,但这些不是本文所关心的问题。本文旨在讨论艺术教育的作用时,着重讨论艺术考古对艺术教育某些纠偏的意义和价值。

二、艺术考古教育探究

艺术考古教育,是个相当宽泛的问题,包括针对教育的对象,针对教育的需求和目的,这里分成几个主要层次、几个主要侧面进行讨论。

(一)一般层次

对于艺术教育,存在有中专水平、大学本科水平的一般艺术教育层次,艺术考古教育应当介入这个层次。

艺术考古学可以考虑专门的本科教育,进行比较系统的考古学、艺术考古学、艺术史学的教学与训练。培养的毕业生,为将来进入研究生教育阶段做准备,也可以向文博考古研究、展示、保管单位提供人才,也可以向社会提供需要。

作为非艺术考古学、艺术史学的艺术学科,应当把艺术考古学作为基础课、必修课之一,这门课程不必占用很长时间。其主要任务是解释清楚审美的起源,艺术的起源,一般艺术史与考古学的关系,解说艺术考古的最基本原理,介绍中外艺术考古的已有成就,使艺术学科的学生初步感觉到艺术考古训练的必要。

(二)中高级层次

所谓中高级层次的艺术教育,一般是指硕士、博士阶段,艺术考古的介入应当带有一定的科研成分。对于专修艺术考古学、艺术史学的硕士生、博士生,要求更加专业一些。

例如,对艺术起源的研究,人类起源和艺术起源的关系,早期艺术与人们定居的关系,以青铜器为代表的技术变革之后艺术的发展问题。其中,艺术的起源的最早阶段其共性是远远大于个性的,人类定居之后,造成了人类艺术气质的分离、变异,要深究其时代和原因,要深究艺术本身与非艺术的因素。

不言而喻,就物质遗存来看,艺术考古学所面对的主要对象即考古学的收获,以美术品占绝大多数。其中,首先有平面的和立体的表现;其次,可以分析出来设计的表现(包括工艺设计和艺术设计),间接可以涉及早期的音乐、舞蹈、诗歌等其他艺术门类。因此,应当探讨各个艺术门类在考古学当中所反映的权重的差异,以及产生这种差异的原因,深入了解各种艺术门类其发展时的或迅速或迟缓的表现,以及深究其原因。

现在人们已经比较容易地区分,从人类定居时开始,西亚北非地区、中亚地区、欧洲南部、欧洲中部、欧洲西部,东亚等有关地区之间的艺术的差异。除了以上讲到过的艺术表现的差异之外,艺术考古学还要关注材料、技法以及造型偏好的差异,关注有关艺术与艺术之外的因素。

(三)为现代艺术教育服务

在几乎任何艺术门类往往都有这样的现象,人们对艺术创作“规律”尚未有掌握时,其艺术创作的原始冲动就越强大,作品品格成为唯一、成为典范、成为不可逾越的巅峰。反之,人们对艺术创作规律掌握的越加透彻,其艺术创作的原始冲动就越加被束缚,作品不可避免地品格低下,中规中矩的艺术作品往往也是最为平庸的艺术作品。恐怕不会有人拒绝从艺术考古教育当中摄取古老艺术创作当中的原动力、原始冲动与创造力。

艺术考古学关注艺术家所用材料,艺术材料学在走过了漫长的历程以后,会反向关注其原始、早期状态。材料的选择使用,会对艺术作品产生重要的影响。以石器时代、青铜时代为例,甚至产生过决定性的影响,而这两个时代艺术材料的探讨,舍弃考古学是无法进行的。

艺术的历史以美术史为例,说到底,不过是写实主义与写意主义的理论与技法的纠结互动前进的历史,这一点从考古学所提供的材料上看是非常清晰的。早期的人们为了表现美,同时在向着具象和非具象两条道路在努力奋斗,伊比鲁尼亚、米诺斯、红山、马家窑、两河、埃及、黑非洲地区的早期艺术都证明了这一点。在西亚、北非、欧洲地区,写实主义主要是和环境地貌学、建筑学、生物学、体质人类学相结合,表达的写实主义情趣,即逼真性与人文内涵的结合。在东方,主要以中国艺术为代表,由于意念性和理念性的趋同、至上与笼罩,表达了写意的充分发展。从早期的同途而殊往,发展到近现在的可能的殊途同归,艺术考古学不仅给予了实例和实证,表达各期和各地的技法表现,而且应当指出其深刻的原因,摸索其规律,服务于未来的艺术发展。

现在的艺术批评,包括美术批评,尤其在中国,常常呈现出一种无根基的漂浮、浮躁的趋向,趋于玄学的趋向。艺术考古学可以提供一些历史的、基本的参照物,于是当代艺术可以和传统艺术得以比较,个性化的作品可以和群体的无意识艺术倾向相比较,中外的某些作品可以在考古学指出的时间带上相比较。对当代特定的区域,如中国,总体艺术发展水平的评价离不开艺术考古所提供的基础、所提供的路径、所提供的相对比的标本。这样的批评,由实证出发才有可能达到哲学的高度。

艺术考古学经过数以万年计的排队和爬梳,经过千余年以来有了专门的艺术家队伍的创作实践,以及艺术史家的梳理和爬梳,找出一定的艺术发展规律并以此建立艺术发展坐标系,这样有助于对人类未来艺术的预测。

(四)艺术的终极目的与艺术考古

艺术的终极目的问题是一个重大的问题,牵涉人类为什么有了艺术而艺术的终极目的又是为了什么。人类把艺术看作是具有人类自身的和人类社会的基本属性之后,便可知道艺术考古学的教育是一个须臾不可缺失的部分了。

艺术的诞生是由人们的自我愉悦开始,艺术的终极目的应当是促使人类的圆满达到可能的极致。简而言之,艺术的终极目的就是人类社会在艺术层面上的真善美的全面实现。从这种认识出发,人们看到了自有人类社会以来,直到现当代的太多的假恶丑,甚至在某些方面有愈加堕落卑劣的趋向。如果说在上世纪20年代到40年代中华民族的存亡危机日益加深的时刻,有真正的艺术家提出“艺术救国”的口号,我们这代人听到还带着一种不解的振奋的话,那么现当代的人们对于以艺术、以真善美来救世,恐怕就会有一种切肤的认同的感觉了。

艺术品和艺术家本身有真、善、美和并非真、善、美的区别,如果当代人不能够悉数说清楚此间的区分的话,那么艺术考古却能够比较客观的、以从历史回顾的角度,叙述人类以真、善、美对抗假、恶、丑的艺术历程。由此说来,认识艺术的终极意义和终极目的,阐述艺术的终极意义和终极目的,极需要艺术考古学的有力支撑,需要艺术考古学的认真培训。

三、艺术考古课程设计问题

艺术考古应当课程化,在艺术院校尤其需要。各所艺术院校、系科所属地域不同,教学科研特点不同,在设置艺术考古学课程的具体做法上不可能“一刀切”。笔者在这里提供了一种设计,以供参考。

(一)中专、本科阶段

以下指的是非艺术考古学、艺术史学专业。

开设“艺术考古学”课程,可以将艺术考古学作为美术史学的前半部。在中专和大学本科阶段,要给学生们以考古学和文物学的基本知识,使学生知道如何采集考古学和文物学成果,了解考古学和文物学的基本工作流程,了解考古学和文物学以断代和分类为基本手段的工作方法,课时量控制在16至20课时即可基本完成这一任务。

例如,在中文、历史、哲学等人文学科院系的课程中设置一门考古学通史类课程,或在全校范围内由专业教师开设文物赏析类课程,课程内容不必过于精深,旨在为学生打下基本的考古学、文物学、美学基础,提高学生欣赏美、感知美,有关作品中继承和模仿的能力。

(二)硕士研究生阶段

区别中外,区别主要地域,进行艺术考古学的重点教育,树立艺术考古学与艺术史的“时间树”概念,开展艺术考古学方法论的探讨。使艺术史“物化”,变为空间环境艺术史、生命体验艺术史、生活创作艺术史。有条件的院校系科可以进行考古工地艺术考古实践,分专题的艺术考古实践(如青铜艺术、陶瓷艺术、画像石艺术、雕塑艺术、绘画艺术等)。

尽可能完成认识中外艺术史文献和艺术考古实物的“互证”问题,这方面西方希腊罗马艺术史做出了很好的榜样。应当成为美术史论硕士研究生的必选理论课程,应当推荐成为其他艺术科系的重点选修课程,鼓励产生艺术考古学范畴的硕士生论文。

(三)博士研究生阶段

进行有关艺术考古学的专门研究和专题研究,展拓视野,寻找热点,并且与现当代的艺术实践相结合,提供高质量的“艺术考古学”博士论文。

从学科的持续发展出发,重点培养年轻的学科带头人,培养各个层次的艺术考古学教员。组织去有关国家和地区,进行艺术考古的交流、调查、访学,引进新鲜理论、技术与器械。

(四)其他

关注艺术考古学推向一般院校的历史、考古、哲学等的人文教育,推向综合性院校(包括理工科)的素质教育。加强和文物考古科研单位的联系,掌握最新的考古出土情报信息,使艺术考古学紧盯田野考古学的最新发现和收获。加强国际交流,及时掌握国际的有关学科动向。

加强艺术考古学本身的理论研究。加强与哲学、美学、人类学、民族民俗学、社会学等的互相渗透和促进发展,在学科上确立艺术考古学和诸如美术考古学、设计考古学、音乐舞蹈考古学等学科层级关系,在促进艺术考古学发展的同时,也大力推进相关子学科的向前发展。

根据地域特点、教学科研特点以及具体任务,建立和健全艺术考古力量。目前,我国高校和有关省市考古文博科研单位已经建有几所艺术考古研究所(或称美术考古研究所),这些研究所应当更充分地服务于高校科研,服务于艺术教学,并且在教学科研实践中充实提高自身。各个有关研究所要互通情报,共同进步提高,为确立和发展艺术考古学科做出更多的努力。

中外工艺美术史论文范文12

二、读者理论的兴起及其在中国的传播

读者问题之得到重视,始于接受美学等当论学派的兴起。从传统上来看,西方文学理论的主流形态长期以来关注的一直都是文艺与现实的关系问题,古希腊时期由柏拉图和亚里士多德等人从不同角度阐发的文艺幕仿说,文艺复兴时期由达·芬奇和莎士比亚等人宣扬的文艺镜子说,以及19世纪以来与现实主义创作相表里的各种再现理论都是其典型的代表。近代以来,伴随着人本主义精神价值的崛起,特别是各种感伤主义、浪漫主义文艺思潮的泛滥,注重作家主观心理世界之展露的表现理论又异军突出。至19世纪中叶之后,在历史主义和实证主义哲学思潮的强劲影响之下,无论是取得学科地位的文学史研究,还是一般的文学理论与批评,对文学与其外部因素的关系做因果式的研究也就是韦勒克所谓“文学的外部研究”,均成为文学研究的常态和主流范式。这种研究范式在20世纪上半叶受到了俄国形式主义和英美新批评等新形式主义文学理论与批评流派的挑战和冲击。基于索绪尔结构主义语言学理论及其他人文科学理论的影响,这些新的文学理论流派反对实证主义的文学研究方法,将关注的目光从社会和作者转向了文学本身,提出了各种被称为“自治”理论的文学主张,并深入到文学系统内部研究文学作品本身的存在方式及内在的形式结构,探讨文学之为文学的内在构成规律和秩序,形成了艾布拉姆斯所说的“客体化走向”,即“在原则上把艺术品从所有这些外界参照物中孤立出来看待,把它当作一个内部各部分按其内在联系而构成的自足体来分析,并只根据作品存在方式的内在标准来评判它”。[①]形式主义文学理论虽然在追求文学性的自律化建构中为文学理论带来了一些新的东西,但这种理论倾向同样也是偏颇的,它不仅割裂了文学与社会生活之间的有机联系,也断绝了文学作品与创作者和接受者之间的关系,不仅不能使我们对文学的社会性质和社会功能问题有正确的认识,甚至也不能使我们对文学的存在本身形成科学的解释。因之,在反思形式主义文学理论利弊得失的基础上,20世纪中叶之后的西方文学理论又进一步转向了文学活动与社会、历史和文化的关系上来,转向文学活动系统中接受与影响问题的研究上来,而读者问题的研究则成为新一轮文学理论转向的重心和突破口。

实际上,早在形式主义理论批评大行其道的20世纪上半叶,读者问题即已进入许多文学理论学派的视野。1930年代,现象学文论家茵伽登就在《对文学的艺术作品的认识》中指出,文学作品是一种图式化的构造,它永远不可能通过有限的词句把某个对象的无限丰富的性质完全表现出来,其中包含了许多“空白”和“未定点”,有待于读者在阅读过程中加以填充和具体化。因此,未经阅读的作品只是“潜在的存在”或“可能的存在”,只有通过读者的阅读才能转化为现实的存在、具体的存在。40年代,萨特在《什么是文学?》中又证明,文学活动是一个开放的流动过程,它始于作者的创作,终于读者的接受。作家不是为自己而是为读者创造文学对象的,文学作品这个既是具体的又是想象出来的对象只有在作者和读者的联合努力之下才能出现。“既然创造只能在阅读中得到完成,既然艺术家必须委托另一个人来完成他开始做的事情,既然他只有通过读者的意识才能体会到他对于自己的作品而言是最主要的,因此任何文学作品都是一项召唤。写作,这是为了召唤读者以便读者把我借助语言着手进行的揭示转化为客观存在。”[②]由此可见,阅读过程中的读者意识对于再度呈现由作者的写作隐含在文字中的东西有着不可替代的作用。这样一来,读者及其阅读活动在文学中就具有了至为重要的本体论地位。60年代以后,解释学文论和接受美学进一步确立了从读者理解与接受的角度研究文学的方法或范式。伽达默尔从其解释学哲学出发,认为艺术作品不是一个摆在那里以供科学认知的对象,它存在于意义的显现和理解活动之中。在文学理解活动中,读者不是被动地接受外在于己的作品,而总是带着由整体的历史传统内化而成的“前见”参与其中。不同的“前见”意味着不同的视野,理解活动从而正是理解者视野与被理解者视野的融合过程,不同视野的融合过程便形成了作品的效果历史。因此,文学作品的存在展示为向未来的理解无限开放的效果史,而读者的理解则是作品历史性存在的关键。以伽达默尔的“视野融合”和“效果史”理论为基础,接受美学的代表人物姚斯进一步借助“期待视野”的概念,阐明了作品的理解过程即是读者的期待视野对象化的过程,而文学作品的存在史也就是作品与读者的接受相互作用的历史,文学史不是别的,就是作品的接受史,实际上也就是读者期待视野的构成、作用及变化史,读者是文学史不可或缺的构成维度。另一位接受美学代表人物伊瑟尔则在改造现象学文论家茵伽登的作品存在论和伽达默尔的视野融合理论基础上,借助于“文本的召唤结构”和“文本的隐含读者”等术语,从“效应研究”的角度阐明了文学作品是文本与读者之间的一种动态交流形式,进一步揭示了读者在文学作品生成中的创造性作用。解释学文论和接受美学富有成效的探索和强力冲击,使西方文论实现了从以往的“作者中心”和“作品中心”向“读者中心”的现代转向。接受美学之后,英美的读者反应批评进一步强化了读者对于文学活动的重要性,认为本文、意义、文学这些基本概念都不是外在的客体,而只存在于读者的心目之中,是读者经验的产物,读者被极端化地推崇为文学意义和价值的唯一创造者。在对读者的主观反应经验的一味神化之中,读者反应批评彻底解构了本文的客观性存在,打破了伊瑟尔等接受美学家谨慎地维持着的文本与读者的动态交流关系,读者的主观反应成了文学存在的唯一根据。

与西方文论的发展历程相似,我国现当代文论由于深受近代以来的认识论哲学和政治现实的规约和囿限,在长期的发展别注重文学对于社会生活的反映特性及其在社会生活中的意识形态教化功能,因而便自然而然地重视文学活动系统中的创作或生产,相对来说对于文学活动中的接受或消费,对于文学接受或消费的主体——读者则比较忽视。尽管一般的文学理论研究也涉及读者的阅读和接受问题,但作者的创作及其成果——文学作品总是第一位的,是基础和前提,阅读和接受则是第二位的,处于被动和从属的地位。体现在文学理论教科书的编撰中,读者及其阅读和接受问题并没有作为具有构成性和生长性的理论概念和范畴被提出来并加以深入研究,而只是一般性地涉及到阅读和接受中的欣赏和批评及其关系问题。这种状况,只是随着以姚斯和伊瑟尔为代表的接受美学以及与接受美学相关的西方现代文学理论诸流派如现象学文论、存在主义文论、解释学文论和读者反应批评等的介绍和引进,才逐渐有了根本性的变化。

接受美学以及与其相关的读者理论是在上世纪80年代中期伴随着文艺学方法论探寻热潮传入中国的,其引进和传播过程大致可分为两个时期。上世纪80年代中前期是学派名称和基本观点的引进介绍期。1983年,冯汉津翻译了意大利威尼斯大学名誉教授梅雷加利刊载于法国《比较文学杂志》1980年第2期上的《论文学接收》一文,发表于《文艺理论研究》1983年第3期和同年6月的《国外社会科学著作提要》上,首次向大陆学界介绍了以姚斯和伊瑟尔为代表的德国“康斯坦茨学派”的接受美学运动及其基本理论观点,文后的“译者附记”还对这种“新理论”的价值和不足之处做了简要的点评和分析。这之后,1983年末到1984年,张黎分别在《文学评论》1983年第6期和《百科知识》1984年9月号上撰写了《关于接受美学的笔记》和《接受美学——一种新兴的文学研究方法》两篇文章,不仅较为全面地概括了接受美学产生的理论背景和主要内容,而且在介绍以姚斯为代表的联邦德国的接受美学思想的同时,还介绍了以瑙曼为首的民主德国学者和梅拉赫等原苏联学者的某些相关观点。1984年3月,张隆溪在《读书》上发表了《仁者见仁,智者见智——关于阐述学与接受美学》一文,进一步介绍了解释学、接受美学和读者反应批评三派注重读者问题的西方理论,并联系中国古代的有关理论资料简论了知音难得和阐释差距的问题。从1985年到1987年,罗悌伦、章国锋、孙津、吴元迈等也分别在《当代文艺思潮》、《文学评论》、《光明日报》等报刊撰写了译介和评述文章,为接受美学在中国的传播起了导夫先路的作用。

从上世纪80年代后期至今,是接受美学在中国的全面传播和相应理论研究深化期。首先是大规模的理论翻译工作。1987年,由周宁、金元浦翻译的《接受美学与接受理论》作为“美学译文丛书”之一由辽宁人民出版社出版,内收接受美学创始人姚斯的代表作《走向接受美学》和美国学者霍拉勒全面介绍接受美学的导论性研究之作《接受理论》。这两部著作的翻译出版,使中文学界得以直接研读美学理论的代表性著作,并对接受美学发生发展的理论渊源和理论流布,代表人物的基本思想以及在文论史上引发的范式革命和论争,有了总体性的了解。1989年,刘小枫选编的《接受美学译文集》和张廷琛选编的《接受理论》分别由三联书店和四川文艺出版社出版。同年美国学者汤普金斯编的《读者反应批评》也经刘峰、袁宪军等人翻译由文化艺术出版社出版。这几部选编本的出版,标志着接受美学理论文本的翻译工作在中国全面展开。进入90年代以后,姚斯的另一部代表作《审美经验与文学解释学》也翻译过来,先是由朱立元译出该书的前半部分,以《审美经验论》之名由作家出版社出版(1993年),不久由顾建光等人翻译的全译本也在上海文艺出版社出版(1997年)。接受美学的另一位创始人沃尔夫冈·伊瑟尔的代表作《阅读活动》也经由不同译者的翻译,分别由中国社会科学出版社和湖南文艺出版社出版。同时一些读者反应批评学派代表人物的著作,如诺曼·霍兰德的《文学反应动力学》(上海,上海人民出版社,1997)、斯坦利·费什的文集《读者反应批评:理论与实践》(北京,中国社会科学出版社,1988)等也相继翻译出版。特别值得一提的是,原民主德国以瑙曼为首的一些接受美学家的理论成果也由范大灿选编,于1997年由文化艺术出版社以《作品、文学史与读者》为题结集出版。瑙曼等人把马克思关于生产与消费之间相互依存的辩证关系学说引入文学理论来研究读者问题,在接受理论研究中独树一帜,别开生面。这些新的译著活动,使接受美学的基本理论及其最新发展在我国得到全面传播[③],同时也为中国学界的相关研究提供了丰富的资料保证和理论参照。

伴随着接受理论在中国的译介和传播,中国学界也相应展开了对接受理论的研究和对读者问题的自主理论探索。这些研究和探索概而论之,可分述为三个方面:一是对于欧美的接受理论的研究。这方面的研究,从早期的观点介绍期就已开始了,迄今为止,除大量的单篇论文之外,还出现了多部系统性的研究专著,其中最重要的当属朱立元的《接受美学》(上海人民出版社,1989)[④]和金元浦的《读者反应文论》(山东教育出版社,1998)。这两部著作的研究对象和范围都没有仅仅局限于康斯坦茨学派的接受美学,都涉及到了接受理论的理论渊源与其不同阶段、不同国度的发展,而且都具有条陈缕析、述评结合的理论特点,不过在结构方式和著述着眼点上则各具用心,各有千秋。朱著除导论对接受美学的诞生及其发展进行了概括的梳理与分析之外,着重从文学本体论、文学作品论、文学认识论、文学创作论、文学价值论、文学效果论、文学批评论、文学历史观诸方面对接受理论做全面、系统的研究,意图“吸收、综合接受美学各派的合理因素和独创成果,结合中国文学、美学的历史与现状,从‘读者接受’这一特定角度切入,对相关的重要课题作出与传统美学不同的思考与回答,初步建立一个有自己内在逻辑联系的、相对独立和完整的美学分支学科——接受美学——的理论框架”。[⑤]而金著在结构上大致按理论流变的时间顺序和国别分为三编,上编侧重论述康斯坦茨学派接受美学诞生与发展的理论背景、渊源与理论主张,中编论述读者反应批评的诞生语境、理论流变和代表性理论家的理论观点,下编论述接受反应文论与新历史主义的合流及其中国化的历程与途径等问题,而切入点则是当代解释学的“语言论转向”和文论研究的范式转换中读者反应批评的独特理论价值,力求“将接受反应文论放到当代对话交流理论的更深层次上加以理解并努力实践,在中西汇通中形成我国当代批评的解释一接受理论话语及批评共同体”。[⑥]

由朱立元和金元浦等人的接受美学研究可以看到,他们不是简单地把自己的研究定位于“我注六经”上,而是意图在我注六经的基础上最终达到“六经注我”——创造自己的理论话语和体系的目的,这就使他们的研究有了更高的旨趣。而这种旨趣正与接受理论研究中的第二种情况相契合——追求自己的理论创新,这主要包括借鉴接受理论中有价值的观点以支撑和充实自己的理论建构与提出并解决读者接受活动中的新问题以建构新的接受理论两个方面。就前一方面来说,王春元的《文学原理——作品论》(北京,社会科学文献出版社,1989)、钱中文的《文学原理——发展论》(北京,社会科学文献出版社,1989)以及栾昌大的《艺术哲学——艺术的主体与客体》(长春,吉林教育出版社,1993)等,都做出了比较成功的努力。比如钱中文在《文学原理——发展论》中将文学接受理论作为文学本体论的有机组成部分加以吸收,从而对阅读与文学价值的形成、创作主体的审美要求和读者期待与体裁的规范和反规范的关系等问题做出了不同于既往的精辟阐述,显示出了接受美学理论所具有的理论生成潜力。就后一方面来说,丁宁的《接受之维》(天津,百花文艺出版社,1992)从接受美学与精神分析理论出发对艺术接受心理及其与文化惯例、文化机制关系的研究,谭学纯、唐跃、朱玲合著的《接受修辞学》(上海,上海教育出版社,1992)从语言学角度对文学的修辞接受的研究,金元浦的《文学解释学:文学的审美阐释和意义生成》(长春,东北师范大学出版社,1997)和《文学阐读学》(北京,中国社会科学出版社,1998)等著从20世纪西方哲学的语言学转向角度对文学阅读规律的研究,以及王列生对文学接受能力的研究[⑦],何西来对文学鉴赏中的风格选择的研究[⑧],钱念孙从接受美学角度对文学民族性问题的新论[⑨],均显示出追求创新的理论意向,是接受理论中国化的重要创获。

中国接受理论研究中的第三种情况就是立足于当代有中国特色的接受理论的创造,对中国古代文论中的读者接受思想和相关资源的发掘与研究。接受理论的引入,开启了中国古典文艺理论研究的一个新视角。中国古典诗文的虚灵特点和“诗无达诂”的认识,客观上要求着阅读者的积极介入,而中国古典文学批评理论对“知音”的重视,对“兴趣”、“妙悟”、“玩味”等等的推崇更是强化了读者在文学活动中的地位和作用,这一切致使中国古典批评理论与西方现代接受理论有了较多契合之处。吴奔星先生认为“中国虽无接受美学之名,早有接受美学之实”[⑩],这一判断可以说是许多学者的共识。基于这种共识,不仅许多古典文论界的研究者而且也有不少文学理论界的研究者,都力主在发掘中国古典批评理论源远流长的接受阐释学思想传统基础上建设具有中国特色的当代接受阐释学。自上世纪80年代后期以来,许多研究者在这一方面做出了富有见识的开拓与探索,不仅发表了大量研究性论文,还产生了多项系统性、富有总体理论建构特色的成果。如张思齐的《中国接受美学导论》(成都,巴蜀出版社,1989)、龙协涛的《文学读解与美的再创造》(台北,台湾时报文化出版公司,1993)、加拿大籍华人叶嘉莹的《中国词学的现代观》(长沙,岳麓书社,1992)、陈文忠的《中国古典诗歌接受史研究》(合肥,安徽大学出版社,1998)以及邓新华的《中国古代接受诗学》(武汉,武汉出版社,2000)等。这些著作或侧重中国古代读者接受思想历史脉络的梳理和不同批评家理论建树的揭示,或侧重读者接受的基本规律的总结与相关问题的探讨,其意皆在中西思想的交流对话中发掘中国古代文学接受思想的现代价值,以创造有中国特色的当代文学接受理论。

西方文学接受理论在中国的传播,为当代中国文学理论研究注入了新的活力,提供了新的动力,有其合理性和积极意义。但是,也不能不指出,20多年来,中国学界对接受理论的引进和接受也存在着不少问题,其中有两点极为突出:一是不加选择与批判地照单接受。不少理论研究者自然而然地全盘接受了接受理论的观点、主张和整体理论系统,以为如此即可实现自身理论话语和研究范式的彻底转换,没有或很少意识到早期的接受美学和稍后的读者反应批评过高地评价读者在文学活动中的作用甚至把读者视为文学唯一的上帝,一味地消解作家的存在和文本的客观性也有其理论上的片面性,同时也没有意识到即使是接受理论中富有创新价值的概念、范畴和理论观点与主张,也应根据中国当下的理论与批评的具体语境做本土化的转换与改造,没有意识到仅仅是认同和运用他人000000000的理论观点和话语并不能形成真正属于自己的理论观点和话语,就像始终购买国外的专利在中国做来料加工的生产永远形不成自己的知识产权和企业品牌一样。不少的研究论著,只是现成地挪用西方接受理论的观点和主张,而缺乏真正的理论创新。二是想当然地认同了接受美学关于马克思主义美学不重视读者问题的指责。接受美学的创始人姚斯认为,正统的马克思主义美学囿于文学反映理论而否定艺术形式的独立性,也忽略文学的历史性,从而对读者、听者、观点的接受因素没有给予足够的重视。他认为,“正统马克思主义美学对待读者与对待作者毫无区别:它追究读者的社会地位,或力图在一个再现的社会结构中认识它。”[11]这种指责具体到某些个别的理论家身上看,也许有一定的道理,但用来概括整个马克思主义美学,就不那么确切了。正如原东德学者瑙曼等人所已指出的,在马克思主义经典理论中不仅包含着丰富的读者接受思想,而且只有在马克思主义基础上才能建立起真正科学的艺术接受理论。但是从国内对接受理论的接受状况来看,瑙曼等原东德学者的努力并未引起广泛的重视,许多接受理论的信奉者自觉不自学地认为只要简单地拿来现成的接受理论即可用以扩展现有马克思主义理论版图,甚至可以整体地改造马克思主义美学的面貌,没有想到从经典马克主义文论传统中寻求读者接受理论的建构资料,更较少想到从马克思主义理论自身出发来辩证地思考一下马克思主义的读者理论与接受美学的读者理论可能有的或应该有的差异,从而在马克思主义的基础上建构起一个新的读者理论体系。这两个突出的问题,是中国的接受理论走向深入,特别是走向更高理论创新境界的障碍。

三、经典马克思主义读者理论的内容和特点

早在接受美学在中国传播之初,就有学者敏锐地注意到马克思主义与读者接受理论的关系问题。1986年11月,李心峰在其撰写的《马克思主义美学中的“接受”问题》一文的开篇指出:“认真思考接受美学提出的一些重要问题,科学地解释艺术接受在艺术活动中的地位及艺术接受的内在机制等等,探索一下马克思主义美学应该如何对待艺术接受这一当前理论界的热门课题,这对于建设和发展马克思主义文艺科学,显然是有意义的事情。”[12]该文一方面肯定了接受美学在纠正以往的美学、文艺理论大多仅注重于艺术主体的创造活动和艺术作品这两个环节的偏颇上的贡献与特色,也依据历史唯物主义的原则分析了接受美学在文学的历史性问题的解释上的不足之处;同时该文明确指出在马克思主义美学中,对于读者与艺术接受问题的思考决不是一片空白,文中着重分析了马克思关于一般生产与消费的辩证关系理论对于正确解决读者接受在整个艺术活动中的地位的方法论意义和历史唯物主义对于理解艺术接受的历史性的理论价值,并提及了马克思关于“艺术的需要”和艺术审美能力的有关思想与艺术接受问题的关系。这之后,朱立元在其《接受美学》一书的第二章“文学本体论:对文学的存在方式的探讨”中引述并分析了马克思关于生产与消费的辩证关系对认识文学创造和接受的社会交流过程的深刻、重要的启示意义。上世纪90年代以来,随着接受美学理论的传播及其影响的日益广泛和深入,中国的马克思主义文艺理论研究界开始较多地关注马克思主义与读者接受问题的关系问题,但除去少量研究马克思的论文外,大多集中在对的读者接受理论思想的研究,其中比较重要的有吴慧颖的《对文学接受理论的重大贡献》(《文艺研究》1992年第4期)、李树荣的《〈在延安文艺座谈会上的讲话〉中的文艺系统观和接受美学观》(《民族艺术研究》,1993年第6期),程钧的《文艺思想与文艺接受理论》(《江苏教育学院学报》1992年第2期)、黎辛、靳绍彤的《的文艺接受论》(《长沙电力学院学报》2000年第3期)和童庆炳的《的美学思想新论》(《河北学刊》2003年第6期)等,这些文章各自从不同的角度和方面,对的文学接受思想做了富有见识的阐发。比如吴慧颖的文章归综了关于文学的接受者和接受的分类的思想,童庆炳的文章则对美学思想中的“读者意识”与其“以人民为本位”的核心思想的有机联系做了辩证、深入的分析。不过,尽管有这样一些研究成果可以一述,但总体上来看,相比于整个理论界对西方接受理论广泛的大规模的接受、研究乃至认同,20年多年来国内理论界对马克思主义与读者意识的关系的研究还是很不够的,这不仅是规模和数量小的问题,更主要的是这种研究还缺少一个更为阔大的视野,没有把整个的马克思主义作为一个统一的维度来展开理论思考的空间,因而也就不能或者很少能把作为一个整体的马克思主义的读者理论与西方现代的接受理论做出理论上的比较,从而在比较与对话中进一步深化和发展马克思主义的读者理论。

诚如不少同志已指出过的,读者问题其实一直是存在于马克思主义经典理论家的视野之内的。大致说来,马克思主义首先是马克思主义经典理论家对读者接受问题的关注和理论发展经历了两个大的阶段。19世纪40年代至19世纪末是第一阶段。此一时期,马克思主义美学创始人马克思和恩格斯从艺术的解放使命和创作效果的角度,并从生产与消费、创作与接受的辩证关系出发或间接或直接地谈到了读者问题。马克思在《1844年经济学——哲学手稿》、《1857-1858年经济学手稿》等著述中,不仅从一般的生产与消费的辩证关系角度间接地论及了文学消费或接受的重要作用,而且明确地论及了读者的审美接受能力和审美需要对于文学接受的必要性。而恩格斯终其一生,也一直非常重视社会各界的艺术接受状况,尤其是新兴无产阶级的艺术创作和接受状况。尤其重要的是,马克思恩格斯所共同创立和完善起来的历史唯物主义与辩证唯物主义哲学理论,为文学意义生成和文学接受的历史性,为文学接受的需要、能力和类型等问题的研究提供了科学的解释方法。可以这样说,现代文学接受理论所论述的许多问题在马克思、恩格斯那里都已经不同程度地涉及到了。20世纪初叶以来,是马克思主义接受理论的进一步发展阶段。在20世纪上半叶,列宁、李卜克内西、等又进一步将人民大众作为接受的主体,把为人民大众服务提到文艺活动的原则性高度上加以论述。德国共产党创始人之一卡尔·李卜克内西在其出版于1922年的《社会发展规律概论》第二章“艺术”中,将作为社会现象的艺术分解为三个因素:艺术家、艺术作品和艺术感受者。由艺术家和艺术作品的关系形成艺术创造的心理学,由感受者和艺术作品的关系形成艺术享受的心理学。而从艺术本体的角度来看,人民与艺术活动的三个因素之间均有着密不可分的联系:首先,人民作为主体,作为艺术的创造者而存在;其次,人民作为客体,作为描写素材而存在;最后,人民作为感受者,作为艺术的消费者而存在。这些论述显然是对列宁文艺为千千万万劳动人民服务思想的进一步深化和系统发展。40年代,在延安文艺座谈会上的讲话中,又把文艺为什么人服务的问题作为一个根本的问题、原则的问题提了出来。在坚持文艺为人民服务的前提下,特别阐明了文艺创作要有民族的作风和气派、民族的形式和风格,以适合和满足人民大众的审美心理和审美要求,并结合中国的特有实际,对文学读者的不同类型作了科学的划分。对读者接受问题的重视,仅从“接受”、“接受者”这两个词语在《讲话》中出现11次之多即可窥见一斑。童庆炳先生认为,如果单从“发明权”或“源头”上来考虑,“接受”、“接受者”这两个概念以及现代接受美学的思想雏形应当是产生于六十余年前的《讲话》,“正是提出接受美学的第一人。”[13]究竟要不要将定为提出接受美学的第一人可以再讨论,但对马克思主义接受美学所做出的历史性贡献则是不容置疑的。此外,在现代西方马克思主义美学诸思想家那里,同样包含了关于读者问题的许多有关论述和思想,也构成现代马克思主义读者理论的重要组成部分。如卢卡契在其美学代表作《审美特性》中对审美感受和作为美学一般范畴的“陶冶”的阐述,以及布莱希特以“间离化”为核心的史诗剧理论等,都包含了对于读者问题的高度重视。瑙曼认为,在马克思主义美学范围内,促使人们开始研究接受问题的原动力,是来自布莱希特的诗学理论和实践[14]。这一意见,也是值得引起我们注意的。而在中国当代,邓小平《在中国文学艺术工作者第四次代表大会上的祝辞》又在当代新的历史条件下进一步明确了马克思主义文艺为人民服务的宗旨,《祝辞》关于“文艺属于人民”,“人民是文艺工作者的母亲”,“人民需要艺术,艺术更需要人民”,以及“对人民负责的文艺工作者,要始终不渝地面向广大群众,在艺术上精益求精,力戒粗制滥造,认真严肃地考虑自己作品的社会效果,力求把最好的精神食粮贡献给人民”[15]等等的观点和思想,是马克思主义经典文论有关思想在新的历史条件下的继承和发展,集中体现出了当代马克思主义读者理论的核心观念,这就是把人民大众的审美需求作为文学艺术工作的第一要务。

从总体上来看,马克思主义读者接受理论主要包括了四个方面的内容:首先,它把通过艺术审美教育促进人的全面发展作为艺术活动的根本目的。马克思主义文艺观有两个基本观点最值得注意,一是从创作角度提出了艺术是人类掌握世界的特殊方式,二是从艺术的功能或目的角度提出了艺术属于人民,应该为人民大众服务。这两个观点有其内在的联系,这就是通过艺术活动(艺术的生产与消费)实现人生价值和社会理想,促进人性和社会的全面和谐发展。早在1905年的《党的组织和党的出版物》中,列宁就提出了自由的写作应该为千千万万劳动人民服务的主张。十月革命之后,在与蔡特金的谈话中,列宁又明确指出:“艺术属于人民。它必须深深地扎根于广大劳动群众中间。它必须为群众所了解和爱好。它必须从群众的感情、思想和愿望方面把他们团结起来并使他们得到提高。”[16]着眼于人民的精神需求和精神上的丰富与提高,是马克思主义读者理论最为突出的特点。可以说,在马克思主义的人学思想中,是否具有艺术审美的能力从来都是衡量人性丰富性的一个重要标志,而在马克思主义的社会理想中,通过艺术审美展示人的自由、发展人的个性也历来都是标志社会进步的一个尺度。理想的社会应该是自由人的联合体,而自由的人应该是能自由地发展个人天赋艺术审美能力或通过艺术审美展示出自己的自由本性的审美的人。就此而言,马克思主义读者接受理论也是讲意义的,但其意义与接受美学等的意义论是很不相同的。前者的意义论首先是就艺术与人生、社会的关系而言,而后者所关注的意义则只是文本在与读者的接受关系中形成的作品的审美价值。将读者的审美接受放到与人生和社会理想的关联中加以思考,这就大大扩展了马克思主义读者接受理论的学术视野,并提高了其思想创新的理论境界。

其次,马克思关于生产与消费辩证关系的理论为读者接受理论确立了正确的理论基础和关系框架。在《政治经济学批判·导言》中,马克思辩证地阐明,作为人类主体行为的两个不同的要素,生产与消费是有区别的,但在现实的历史活动中,这相互对立的两个要素又是具有内在统一性的,“在两者之间存在着一种中介运动。生产中介者消费,它创造出消费的材料,没有生产,消费就没有对象。但是消费也中介着生产,因为正是消费替产品创造了主体,产品对这个主体才是产品。产品在消费中才得到最后完成。……没有生产,就没有消费;但是,没有消费,也就没有生产,因为如果没有消费,生产就没有目的。”[17]具体说来,虽然在生产与消费的矛盾统一关系中,生产创造出消费的对象、消费的方式和消费的动力,因而具有起点性质和支配作用,但消费也不纯粹是被动的行为。消费从两方面中介着或者说生产着生产:一是只有在消费中产品才成为现实的产品,因为正是消费替产品创造了主体,产品对这个主体才是产品,才是对象;二是消费创造出作为生产前提的新的生产的需要,也就是创造出生产的观念上的内在动机。“如果说,生产在外部提供消费的对象是显而易见的,那么,同样显而易见的是,消费在观念上提出生产的对象,把它作为内心的图象、作为需要,作为动力和目的提出来。消费创造出还是在主观形式上的生产对象。没有需要,就没有生产。而消费则把需要再生产出来。”[18]虽然马克思在这里谈的是一般的特别是物质的生产与消费活动,但也完全适用于揭示艺术生产与艺术消费之间的相互作用关系。在完整的艺术活动过程中,一方面艺术生产按照美的规律创造文艺作品,满足了艺术消费者的审美需要,不断地造成主体精神世界的丰富性;另一方面,这种需要的满足,又形成并提高了艺术消费者的审美能力和审美需要,反过来对艺术生产提出了更高的要求,由此推动艺术生产向更高更美的境界发展。正如马克思后来谈到钢琴演奏者的生产时所指出的:“钢琴演奏者生产了音乐,满足了我们的音乐感,不是也在某种意义上生产了音乐感吗?……钢琴演奏者刺激生产;部分地是由于他使我们的个性更加精力充沛,更加生气勃勃,或者在通常的意义上说,他唤起了新的需要,而为满足这种需要,就要用更大的努力来从事直接的物质生产。”[19]文艺的生产与文艺的消费就是在这种相互依存、相互促进的互动过程中不断提高和发展的。因此,将读者接受问题置于生产与消费这一辩证关系框架中加以分析,既能给予读者接受问题以应有的地位和足够的重视,又能对其在文艺活动中的具体作用形成准确恰当的理性认识和把握。

再次,马克思主义经典文论家基于读者阶级立场以及文化心理结构的不同,从政治学、社会学的角度对读者作出了类型划分。接受美学家姚斯提出过个人期待视野与公共期待视野的区分,这一区分涉及到读者的群体类型和个体差异的问题,但对于由不同读者群的差异而形成的不同的群体读者类型问题则没有进一步的研究。马克思主义经典文论家则不仅注重读者作为接受主体的群体类型与个体差异的区分,而且还特别注重不同的群体读者类型之间的区分。在19世纪后期和20世纪早期,马克思、恩格斯和列宁等,从阶级对立的现实出发,在他们的文艺书信和论文——如恩格斯致敏·考茨基的信和列宁《党的组织和党的出版物》——中论及资产阶级的读者与无产阶级读者基于其阶级利益和成见,对于文学艺术的不同的要求和接受态度,并且提醒作者在创作时一定要考虑到读者圈子的不同对文学接受的规约和影响。至上世纪四十年代初,在延安文艺座谈会上的讲话中,根据中国当时的情况,进一步对文艺接受的群体类型问题做出了具体的分类和分析。他提出,就中国当时的情况而论,既存在着不同阶级的文艺,如封建主义的文艺、资产阶级的文艺、汉奸文艺和为人民大众服务的革命文艺,也存在着不同阶级文艺的接受群体,不同阶级的文艺满足不同阶级的接受者的需要,而不同阶级的接受者对于不同阶级的文艺也各有其不同评价标准和接受态度:“资产阶级对于无产阶级的文学艺术,不管其艺术成就怎样高,总是排斥的。无产阶级对于过去时代的文学艺术作品,也必须首先检查它们对待人民的态度如何,在历史上有无进步意义,而分别采取不同态度。”[20]这是从阶级的角度区分读者类型。而从接受者的文化水平和艺术素养的角度看,当时的读者又可分为暂时还只能接受“下里巴人”的工农兵读者群和喜欢欣赏“阳春白雪”的少数人的读者群。基于这种读者分类,指出当时解放区的文化工作首先应该是“雪中送炭”,以文艺普及工作为主,但在普及的基础上,也要着眼于提高,做“锦上添花”的工作,要努力把“下里巴人”和“阳春白雪”结合起来,把普及和提高结合起来。童庆炳先生认为,关于“下里巴人”和“阳春白雪”的分类,以及普及与提高辩证关系的论述,包含了很丰富的接受美学思想,对当时读者的期待视野作了很好的分析,不仅包含了对读者类型的政治学、社会学分类,而且隐含着把读者的期待视野视为一个由低向高的运动过程,从动态发展中辩证认识期待视野,以及要求文艺家对工农兵的期待视野既要适应(服务)又要加以提高的科学态度等思想,这种看法是非常切合实际的。[21]除此之外,在《讲话》中关于文艺为工农兵服务也为城市小资产阶级读者服务的思想,在《同音乐工作者的谈话》等文中关于文艺必须尊重与适应民族的审美心理和习惯的思想等,实际上也隐含着对读者类型的区分。

最后,马克思主义经典文论家的文艺批评实践和相关理论著述还涉及并论述到了艺术接受能力、艺术的需要及艺术的历史接受过程中的“曲解”等问题。费尔巴哈曾经说过:“如果你对于音乐没有欣赏力,没有感情,那么你听到最美的音乐,也只是像听到耳边吹过的风、或者脚下流过的水一样。”[22]马克思颇为赞同这一观点。在《1844年经济学——哲学手稿》中,马克思把有音乐感的耳朵、能感受形式美的眼睛这类审美感觉称之为“能感受人的快乐和确证自己是属人的本质力量的感觉”,认为这类感觉是人进行审美活动必备的主体条件,指出“对于没有音乐感的耳朵说来,最美的音乐也毫无意义,不是对象,因为我的对象只能是我的一种本质力量的确证……任何一个对象对我的意义(它只是对那个与它相适应的感觉说来才有意义)都以我的感觉所及的程度为限”。[23]由此,他特别强调提高艺术修养对于艺术接受的重要性:“如果你想得到艺术的享受,那你就必须是一个有艺术修养的人。”[24]当然,马克思也指出,人的审美能力并不是由人的生物本能所带来的东西,而是以往全部世界历史的产物,是在人与自然、主体与客体的实践关系中形成的。同样,人的艺术修养是在艺术实践活动中逐渐养成的。正因如此,所以人的审美能力和艺术修养水平的有无、高低常常是受到个人生存其间的社会历史条件制约的。马克思指出,“忧心忡忡的穷人甚至对最美丽的景色都没有什么感觉;贩卖矿物的商人只看到矿物的商业价值,而看不到矿物的美和特性”[25],他们或是囿于穷困,或是惑于矿物的商业利润,总之是囿于粗陋的实际需要的感觉,因而不能对景色和矿物的美产生审美的享受的感觉。这些论述,实际上都触及到艺术接受中的期待视野问题。在1861年写给拉萨尔的一封信中,马克思还曾谈到法国古典主义时期的剧作家们对于希腊戏剧的“曲解”问题,他写道:“毫无疑问,路易十四时期的法国剧作家从理论上构想的那种三一律,是建立在对希腊戏剧(及其解释者亚里士多德)的曲解上的。但是,另一方面,同样毫无疑问,他们正是依照他们自己艺术的需要来理解希腊人的,因而在达西埃和其他人向他们正确解释了亚里士多德以后,他们还是长时期地坚持这种所谓的‘古典’戏剧。”[26]在这里,马克思指出,在艺术的历史接受活动中,人们是基于其“艺术的需要”理解古人的创作的。虽然这种理解有时可能误解甚至“曲解”,但有可能“被曲解了的形式正好是普遍的形式,并且在社会的一定发展阶段上是适于普遍应用的形式”[27],因而即便是误解甚至“曲解”,也是有其社会存在基础和历史合理性的。这一思想,显然既与艺术解释学有关解释者的“前见”的观点有相通性,又有其区别。伽达默尔的艺术解释学认为解释者的“前见”有“真前见”与“伪前见”之分,“真前见”使本质理解得以可能,而“伪前见”则导致误解,导致对艺术本真的遮蔽;解释活动作为一种揭示真理的去蔽活动应该设法克服“伪前见”所导致的误解,而马克思却认为“曲解”在一定的社会历史条件下既是必然的,也是有其合理性的。此外,西方现代文学接受理论所提出的许多富有学术生成力的理论观点也都可以从经典马克思主义文论那里追溯其思想渊源。比如马克思关于生产也创造出消费的对象、消费的方式和消费的动力的思想就蕴含着接受美学所谓“召唤结构”、“隐含的读者”的观点;关于消费使生产出来的产品成为现实的产品的思想可以引申出接受美学“本文”与“作品”相区别的思想;关于消费在观念上提出生产的对象的观点又与接受美学有关“期待视野”的见解相吻合,如此等等。隐含在马克思主义经典文论家理论言说中的这些读者接受理论思想资源,有待于我们去做深入的发掘、整理和研究。

这里应该指出的是,在系统地发掘和总结马克思主义经典文论家有关读者接受理论的时候,应该清醒地认识到,马克思主义读者接受理论以历史唯物主义关于人民群众是历史创造主体的思想为理论基础,是马克思主义的群众观点和群众路线在文艺领域的延伸,它与现代西方诸美学流派的读者接受观在总体上具有不同的性质和特点。首先,接受美学和读者反应批评等只是在艺术本身的范围内思考读者问题,其所谓的读者并不是现实的人,而是抽象的人,是脱离了社会规约的纯意识活动的主体。而马克思主义的读者首先关注的是人民大众,其读者接受观是在文艺活动与社会生活的整体联系中思考读者问题。在马克思主义看来,艺术与审美的理想是与社会的解放和人的全面发展的理想密不可分的,艺术活动满足人民大众的审美需求,最终目的也是为了社会与人的全面解放与和谐发展。因此,读者问题的探讨,必须与人民大众的审美需求紧密结合起来,同时必须从人民大众的历史活动来解释审美需求的发生动因和文学理解活动的历史性等问题,这与接受美学等西方现代接受理论是很不相同的。诚如原民主德国学者溯贝尔所指出的,姚斯等人的接受美学理论将读者的期待视野及其文艺接受问题严格地限制在文学范围之内,在纯审美的也就是纯意识的范围内来谈论读者,这种读者观就“忽视了由所属阶层所决定的、又为个人阅历所折射出的具体的阅读经验必然具有的社会差别。”同时,接受美学仅仅从期待视野的形成和变化中,从读者与作品的对话关系中来认识文学的历史性,把文学的历史性简单地理解为接受理解的传递,也就是归结为作品的效果历史,“以这样的历史观既不能说明文学的辩证现象,又无法解释文学的实际的历史运动”。[28]另一位原民主德国理论家丁·施莱特尔也在谈到接受美学的哲学基础——解释学时指出:“由于历史在这儿几乎被归结为作用史,所以,历史仅仅表现为理解水平相互交叉和和渗透过程中的中介裁判。……把‘历史’归结为‘历史性’,把历史的范围限制在已经表述出来的、思想的作用史上,……考察这些成分不是把注意力放在物质活动上或者放在社会劳动上,而是把上层建筑的成分确定为人的生活和共同生活的决定性的基础,当代解释学的这一最深刻的唯心主义特征,当然不会让我们感到吃惊”[29]。西方接受理论的这些理论缺陷只有通过马克思主义的历史唯物主义理论才能得以克服。因为无论是文学的生产,还是文学的接受都不过是历史过程的一部分,都只有放到各自发生和进行的具体历史条件中才能得到科学的解释。

与对“读者”的理解不同紧密相关的另一点是,接受美学等西方现代各种文学接受理论虽然有时在学理上也承认创作的价值,承认文本的先在性,但却通过作品的生成性、意义的历史性、阅释的相对性等等的论述,实际上贬低、抹煞了文艺创作和文本的先在性价值,把读者抬到独尊的地步,将读者接受在艺术活动中的作用绝对化、片面化,从而割裂了文学的接受与文学的生产在社会审美文化建构中本应具有的有机联系。马克思主义经典文论则是在生产与消费、创作与接受、作品与读者的整体辩证关联系统中思考读者接受问题,它重视读者的审美需求,重视读者的接受心理和审美理想等等在艺术活动中的重要地位和能动作用,把满足人民群众的审美需求作为文艺活动的直接目的,也非常注重文艺生产对文艺消费的制约和引导,强调创作主体对于读者所应承担的社会责任。因此,马克思主义的读者理论不是孤立地看待读者问题,不把读者看得至高无上,让作品屈从于读者专横的支配力,而认为只有将读者置于由具体的社会历史条件所决定、由生产与消费的互依互动构成的艺术文化关系结构中,才能就其接受问题做出科学的认识和定位。对读者的这种历史辩证的考察和认识是对那些走向极端、将读者抬到不适当地位的接受理论观点的科学反拨与校正。

四、马克思主义读者理论的当代境遇与理论转型

从19世纪中叶到20世纪中叶,整个世界处于社会主义革命和民族解放的大浪潮之中。由于革命能够发生并且能够取得胜利的前提条件是大众的觉醒,这就使得那时的马克思主义经典文论家更加关注对于人民大众的文化启蒙、革命教育问题,其读者理论自然也就更多地带有政治化的色彩。20世纪中叶以后,随着第一次世界大战的结束,尤其是由美、苏两个超级大国相对峙造成的冷战格局结束以来,世界进入了和平发展时期,与此同时我们国家也逐渐结束了夺取政权、巩固政权、以阶级斗争为纲的年代而转入了以经济建设为主的时期。在这种新的历史条件下,伴随着大众文化的日益流行、文化产业的蓬勃发展和文化领域意识形态斗争与控制的相对弱化,读者文学接受的状况也相应发生了变化,在总体格局上实现了由突出政治向侧重审美的位移。在目前,我们甚至已经可以将文艺活动、文艺工作作为一个单独的领域和一项特殊的事业与其他领域和事业分别开来加以谈论和研究。这样,对读者接受问题的思考也自然要回到艺术活动本身,回到创作与接受、作品与读者的具体关系上来,而不必再把这种思考赋予过多的政治伦理色彩了。当然,这不是说这其中已经没有或不存在政治问题了。强调用正确的理论武装人,用高尚的精神塑造人,用优秀的作品鼓舞人,强调弘扬社会主义的主旋律,这其中依然有一个政治性的问题。但应该承认,政治上的启蒙和教育的确已不再是文艺的唯一动能,在许多影视作品和文学作品中甚至已经不是主要的功能了。

基于上述新的社会历史形势和审美文化条件的新变化,马克思主义的读者接受理论在坚持文艺的人民方向的前提之下,也应该适应客观形势的变化,在理论研究格局和内容上实现新的理论创新甚至理论转化。具体而言,主要包括如下五个方面:

其一,在接受主体身份的研究上,应由注重群体读者转向注重个体读者。把人民群众作为艺术文化接受的主体,强调从人民群众的需要出发看待艺术文化工作,是马克思主义文艺理论的基本点。由于在列宁的时代和发表《讲话》的时代,还处在阶级斗争、民族斗争的形势之下,处在政治革命的时代,因此,阶级和群体的需要是关键的,艺术创作首先要考虑阶级和群体的审美需求。无论在列宁那里,还是在那里,文学艺术的接受者都首先不是指个体的读者,而是指“人民”或“人民群众”。尽管在讲话中对什么是人民大众作了进一步的分类,将最广大的人民大众分为革命的工人、农民、兵士和城市小资产阶级四种人,但这种分类依然是着眼于群体而不是个体。而在和平发展年代,尤其是在把满足人民各方面的物质和精神文化需求作为社会发展动力和目标的当今时代,则更应关注个体审美需要的多样性,关注不同的阶层、不同的个人艺术趣味和审美需要的差异性,这是发展人民群众丰富多样的个性所必需的。当今的中国,随着社会生产力的发展和物质生活的提高以及休闲时间的增多,广大的人民群众在精神生活上有了越来越多的需要和个体化追求,在艺术审美的领域也在追求着并实现着自己的自由个性。尽管由于大众舆论工具的炒作和操控,人们的艺术接受还常常出现趋同化、类同化的倾向,但个体的自由选择和个人趣味的伸张毕竟已经成为可能发生、已然发生的现实,这是读者接受理论由注重群体读者转向注重个体读者的社会基础和艺术活动基础。

其二,在读者的艺术审美层次问题上,应由低层次艺术教育的普及转向高层次艺术审美水平的提高。早在19世纪四十年代,当无产阶级作为一个新兴的阶级刚刚踏上世界历史舞台的时候,马克思恩格斯就对工人阶级在社会主义者的组织下接受教育、出版书刊、阅读进步作家的作品以及从事文学创作活动给予高度的重视和称赞,认为这是下层阶级把自己提高到精神发展的更高水平的有益努力。十月革命之后,列宁又指出:“为了使艺术可以接近人民,人民可以接近艺术,我们就必须首先提高教育和文化的一般水平。”在当时的情况下,人民群众需要面包也需要马戏,但马戏并不是一种伟大的、真正的艺术,“工人和农民确实应该享受比马戏更好的东西。他们有权利享受真正的、伟大的艺术。因此,首先就得实施最广泛的民众教育和民众训练的工作。”[30]也正是基于同样的情况,出于同样的思路,在《讲话》中,也首先是把艺术的普及工作放在首位,认为在当时的解放区,正在和敌人作残酷的流血斗争的工农兵由于长时期的封建阶级和资产阶级的统治,不识字、无文化,所以他们迫切要求一个普遍的启蒙运动,迫切要求得到他们所急需的和容易接受的文化知识和文艺作品,去提高他们的斗争热情和胜利信心,加强他们的团结,便于他们同心同德地去和敌人做斗争。普及的东西比较简单浅显,也比较容易为当时广大人民群众所迅速接受。所以在当时的条件下,普及工作的任务更为迫切,轻视和忽视普及工作的态度是错误的。在人民群众受教育小、文化水平低的条件下注重教育和文化的普及工作,是基于彼此彼地群众文艺接受的“期待视野”做出的现实选择。但是,正如列宁所指出的,人民群众不能永远只停留在观看马戏的水平上,作为革命的主体和社会主义事业的创造者,他们也有权利享受真正的、伟大的艺术,教育和文化艺术的普及工作,目的还是在于提高人民群众的文化水平和艺术接受能力,以使他们能够去享受更高水平的艺术,尤其是真正的、伟大的艺术。在《讲话》中更进一步指出,随着普及工作的展开,广大群众的文化水平和审美接受能力也在不断提高着,普及工作也不能永远停止在一个水平上,总是一样的货色,一样的“小放牛”,一样的“人、手、口、刀、牛、羊”。“人民要求普及,跟着也就要求提高,要求逐年逐月地提高。”[31]如果总是停止在一个水平上,普及工作也就也失去了意义。所以,即使在延安当年的历史条件下,文艺工作立足于普及的同时,也要着眼于提高,在普及的基础上提高,在提高的指导下普及。应该说,解放以来尤其是改革开放以来,人民群众的物质条件和文化知识水平已有了很大的提高,再加上多种多样的文化传播方式和途径也使得人民群众有了更多的选择余地,在这种情况下,不仅文化和艺术的普及工作变得相对容易,人民群众审美文化需求也早已超越了延安时期那种读书识字看“小放牛”的水平,审美水平的提高问题越来越成为时代的客观要求和人民群众的自觉选择。相应地,研究人民群众在当代条件下提高了的审美水平、审美需求和大大丰富与扩展了的期待视野,就成为读者接受研究的一项重要课题。

其三,在读者的接受心理上,应提倡由被动接受转向主动接受。在以往,由于艺术生产力相对低下,艺术传播的设施和场所较小,艺术传播的方式不够多样,再加上广大人民群众自身修养和条件的局限性,艺术接受在总体上只能是被动接受,接受者没有更多的选择余地。不用说处于抗战年代的延安,就是解放后五、六十年代中国广大的农村,人民群众除了能借阅小量的文学作品,每年看有限几场小戏和露天电影之外,要想有更多的、更进一步的审美和艺术享受活动也是很难的。但是,经过改革开放以来二十多年的发展,中国的文化艺术事业以及文化产业有了极大的发展,不仅传统的纸业媒体如报纸、期刊和书籍出版物进入了繁荣发展的局面,而且新兴的影视声像传媒和网络传媒也如雨后春笋般蓬勃发展起来,艺术传播的方式、场所和渠道多样化了,艺术传播的内容、种类和风格类型有了以往不可比拟的丰富性。这种艺术状况从客观上讲,为满足不同阶层、不同区域、不同个体的人民群众多方面的审美需求提供了条件,从主观上讲也为接受主体个体化的自主选择提供了可能。虽然在流行音乐、通俗小说和娱乐性影视剧等大众文化产品铺天盖地而来,以及文艺生产市场化运作中普遍存在炒作诱导的情况下,接受活动依然存有强加性、被动性的一面,但也应该看到,即使在这种情况下,不仅是文化程度较高、艺术修养较好的知识分子阶层,就是普通的工人和农民大多都会根据自己的趣味和喜爱,选择与自己的审美期待相符合的东西,而不会一味跟着舆论的炒作走。对于那些瞎编乱造的东西,那些思想不健康、格调粗俗、艺术品位低下的东西,人民群众一样是不买账的。对此理论研究工作者切不可低估了人民群众的鉴赏能力和需求水平,而应该好好研究不同区域、不同阶层甚至不同个人的文艺接受状况,在切实有据的研究中得出理论结论,以正确的理论和批评引导和推动读者接受水平的提高,引导读者由被动接受转向更高的、更加自觉的主动接受,从而在艺术审美活动中释放与净化自己的情感,弘扬自己的主体意志与自由个性。

第四,在艺术接受方式上,应强调从孤立的独在式接受向共存的交流性接受转向。从世界范围来看,20世纪中叶以前的艺术接受一般是在与艺术生产相分离、在艺术接受受艺术生产支配和制约的情况下存在的,因此以往艺术活动的两个主体——接受者与作者——的交流只是通过作品间接发生的,而且大多数文学接受理论也只是研究作品与创作者的关系,很小涉及到读者。接受理论的兴起将研究者的注意力转向了读者与作品的关系,却又抛开了作品的生产者——作者。这样,仅从理论研究的角度看,文艺活动中的作者与读者一直是相互分离的,没有形成互动的交流关系。接受美学的创始人姚斯后来在反思自己早期提出的文学接受理论时认为,仅仅注目于作品与读者的关系,对艺术活动来说是不完整的,因此他提出要依据马克思生产与消费辩证统一的思想,恢复艺术生产与艺术消费也就是作者与读者的共在流关系,由读者中心论转向读者与作者相互中介的交流论。这表明姚斯对其早期倡导的读者接受理论的局限性,对于艺术接受在整个艺术活动中的地位和作用有了更加清醒的自觉和更为科学的认识。其实,在目前,科技与艺术的发展已经达到了这种地步,即接受者可以直接参与文艺创作,如当代的新式电影,观影者可以自己编定程序,置身于电影故事情节的发展中;再如某些“活动艺术”,观众本身就构成艺术创作活动的因素或物件;互联网技术的发展,不仅打破了文学艺术与其它声像艺术的界限,而且打破了作者与接受者的判然二分,接受者本身也可以成为具有互文性、无限链接性的网络文学和艺术文本的创造者之一。这就把艺术的生产与消费置于同一时空中,不仅促进了创作者与接受者的相互交流,甚至除消了创作与接受的天然阻隔,使艺术的生产与消费有了更为紧密的关联。至少,目前具有高科技含量的现代化的大众文化媒介已经为创作者和接受者提供了快捷、迅疾的交流与对话条件,艺术的创作和艺术的接受越来越不再是先后有别的两种不同活动,许多情况下已成为共时性的互动的交流格局中的存在。与此同时,接受者也越来越不像19世纪及以前的文学读者那样,作为孤立的独在的阅读者而存在,发达的传媒和资讯手段,特别是互联网络,使得接受者彼此之间的交流与互动也容易、广泛得多了。艺术接受活动的这些新变化也要求着读者接受理论应从对孤立独在的单向接受的研究转向对于交流性共存的艺术活动整体的研究。这种研究格局的转化,并不仅仅是对接受理论缺陷的反拨,不仅仅是对艺术活动的抽象理论认识造成的,而首先是变化的艺术活动尤其是艺术接受状况向理论研究提出的客观要求。像任何有生命力的文艺理论一样,读者接受理论也必须以变化了的艺术审美现实为基础方能获得理论上的创新与拓展。

最后,从理论资源的借鉴和利用来看,中国当代马克思主义读者接受理论的创造应该从主要吸取西方现代各种接受理论实现视点东移,充分注意东方各国尤其是中国古代文艺理论中的读者接受思想,在马克思主义理论基点和中国当下文艺接受实践的基础上,融会中西,以期实现读者接受理论的中国化。金元浦在其《接受反应文论》一书的最后一章“接受反应文论的中国化”中指出:“中国古代文学理论中的确有丰富的读者接受活动、阅读体验的经验性描述和大量的鉴赏理论,它与西方接受美学存有较多的契合点。深入挖掘这一部分宝贵遗产,并与西方理论相结合,对于发展我国当代文艺学,具有重要意义。”[32]应该说,提出接受反应文论的中国化主张,强调挖掘中国传统文论中的读者接受理论和思想,不仅对于当代文艺学的建设是有益的,而且也是有其历史根据的。金元浦在其著作中,对中国古代文学理论中的读者接受思想例举了五个方面,分别为知音善赏;“有龙渊之利,乃可以议于断割”;“精心体味”、“寻味不穷”;“人情之游也无涯,而各以其情遇”;“标六观”与立“八字”。在分别例举和简要阐释的基础上,他又指出:“从以上挂一漏万的例举,可以清楚地看到中国古代文学理论中极其丰富的接受鉴赏的美学遗产,从接受主体、接受能力、体味方式、双向交流、读者创造、运作程序和阅读层次等方面形成了体大虑周、内涵丰厚的东方接受方式或华夏接受方式。这种重体验、重颖悟、标风神、崇韵趣的东方方式,从某种角度讲是真正味得其真的接受美学。”[33]可喜的是,对这种富有中国特色的接受美学,近年来已引起了中国理论界的高度重视,并取得了许多有启示价值的研究情况[34]。不过,应该指出的是,统观这方面现有的研究成果,大多还是停留在或局限于梳理中国古代文艺理论中有哪些观点和主张与西方现代接受理论相通或相近,也就是把西方现代接受理论的基本观点和理论构架等作为发掘中国古代接受理论的先在规定和参照视点,而较小触及中国古典文艺理论中的接受思想与西方接受理论的不同之处、独特创造之处,因此也就更少深入到中国古典文艺接受理论与西方现代接受理论不同的理论特色和文化精神的比较上来。撇开中国古典文艺理论究竟包含了哪些与西方现代接受理论不同的思想和观点不论,仅从总体理论特色的比较上来看,西方现代的接受理论依然不脱西方理论研究以知性认识为本的传统,其基本的概念、范畴以及由此阐述的理论命题如“期待视野”、“视野融合”、“效果历史”等等都是可以做知性分析和确切的语言表述的。而中国古代以“品味”为中心的接受理论则多是艺术审美经验的现象性描述,其基本的概念、范畴以及由此引生出的理论命题如“兴”、“味”、“逆志”、“妙语”、“诗无达诂”、“以情自得”等大多是艺术审美的经验性总结而非从抽象的知性认识中得来;同时,像西方现代其他各家各派理论一样,接受理论也不脱二元对立思维的弊端,不仅把文本与读者截然二分,制造人为的对立,而且在其极端的理论表述中,常常将读者凌驾于文本之上,无限夸大读者的作用。而在中国古典的接受理论中,作者、作品、读者三者往往是一体的,文论家从来不脱离作者和作品来孤立地谈论读者。这样一些总体理论特色上的差别,从根本上说源于中西方不同的哲学根底和文化精神,西方现代接受理论依然深受西方传统的逻格斯中心主义的影响,并且烙印着西方现代反传统的文化精神,而中国古代的接受理论则以天人合一的宇宙观念和以和谐为基本理想的“中和”精神为深层精神底蕴。理论特色和文化精神上的这些差异,显示出中国古代的接受理论的独特之处,同时也就显示出对这一理论资源加以借鉴和汲取的不可替代性。当代接受理论研究只有充分地发掘、吸取这一资源,并将之与西方现代接受理论一起加以有机地融合和改造,才可能结出新的理论果实,才可能创造出所谓中国化的当代接受理论。