时间：2022-05-28 07:53:53
根据清史和档案记载，雍正喜令画家为其画像。在《胤稹十二月行乐图・十月画像》轴中，就有一个画师给雍正绘肖像的场面。在北京故宫博物院收藏的帝王行乐图中，雍正的行乐图不仅数量众多，特点亦十分鲜明。
画中主要人物着装奇特，服饰类别丰富是雍正行乐图的重要特点。在行乐图中，雍正皇帝大多着汉服，扮为村夫、文士、官吏等。不仅如此，雍正还有穿蒙族、藏族和西洋文艺复兴后期、新古典时期服装的行乐图。这在中国古代可以说是绝无仅有。在一套可称之为“雍正扮装行乐图”的十三开册页中，每开描绘的人物分别是：提笔作诗的文士、岸边小憩的渔夫、身披袈裟的和尚、刺虎的西洋人等。这些看起来几位风马牛不相及的角色，但是把他们放到一块仔细观察，就会发现这些人物的长相一律是长圆脸、高鼻梁、八字胡、小眼睛，他们都是同一个人――雍正皇帝。
从行乐图的背景来看，雍正时期的行乐图大致可以分为：日常闲居类、深山幽居类、诗意氛围类等几种，而具体到一幅画又常常是几种类型结合在一起，难以有很明确的界限。
从传世的雍正行乐图来看，宁静、恬淡是其营造出的主要氛围。在自然山水或园林景致的衬托下，雍正徘徊l其间，很少有前呼后拥的场面。这是雍正行乐图最鲜明的特征，不仅与他的诗中“长伴予游鹤与松，何烦扈跸得从容”(《湖际闻野寺钟声》，《世宗宪皇帝御制文集》卷二十八)相吻合，还与乾隆行乐图形成强烈的反差。
在具有诗意氛围的行乐图中，雍正清流濯足、看云观山、观花听鹂、沿湖漫步、水畔闲坐、岸边独酌、临窗赏荷、停舟待月、乘槎升仙、园中折桂、采菊东篱、披风松下、松涧鼓琴、书斋写经、围炉观书、寒江垂钓。雍正沉湎其间，物我两忘，此番意境岂容人打扰，故无人扈从。深山幽居类是以山水房舍为主的行乐图，人物只是其中的点缀，同样传递出闲适安宁的氛围，给人以世外桃源之感。雍正或庭中闲坐，或园中漫步，或独坐书斋，或月下泛舟，或高阁观山，或临流观水，或林中清话，或游春赏花。身旁虽有僮仆相随，友人相伴，但决非帝王的排场，使人联想到古代文人雅士的各种隐居图。即使在日常闲居一类的行乐图中，如《十二月行乐图》轴中，雍正亦在多幅中离群独处，若有所思，显示出其卓然独立之气质。如一月，众人成群结队，观灯、猜谜、看戏，雍正独立门旁，静观稚子燃放焰火；二月，众人室内观书、清话，雍正漫步庭中，俯视游鱼；三月，众人曲水流觞，雍正室内抚琴等。总之，雍正虽以普通人的形象出现在宏大的场景中，却在众人娱乐的氛围中凸显出精神上的孤傲。
特别值得注意的是，雍正的行乐图与其所选编的诗文集――《悦心集》有着十分紧密的联系。行乐图中的一些画面若采用《悦心集》中的诗句来题跋非常适宜，也可谓是《悦心集》部分内容的图像化。如《胤稹行乐图像册・江边垂钓》中的雍正一身渔翁装束，头戴斗笠，背插一把破旧的芭蕉扇，临池而坐，双目微闭，全然不顾钓竿的沉浮，沉湎于优哉游哉的意境中。可以题“意钓忘鱼，乐此竿线，优哉游哉。”(苏轼：《江郊》，《悦心集》卷二)，《胤稹行乐图像册・临窗赏荷》题“梅雨霁，暑风和，高柳咽蝉多。小园台榭绕池波，鱼戏动新荷。薄纱厨，轻羽扇，枕冷簟，凉深院。此时情绪此时天，无事小神仙。” (周邦彦：《喜迁莺》，《悦心集》卷二)，《松涧弹琴图》册页题“鼓琴偏宜于松风涧响之间，三者皆自然之声，正合类聚”(屠隆：《考余事》，《悦心集》卷三)，《胤稹行乐图像册・清流濯足》题：“坐弄流泉，漱齿濯足。” (罗大经： 《山居述事》，《悦心集》卷二)。
雍正的行乐图大多在当时没有装裱，可能很少张挂出来，具有显著的私秘性，表现了这位皇帝的审美情趣，折射出他的、理想追求、人生态度和生活方式等。
雍正帝是清朝诸帝中崇奉道教最为突出的一个。做皇子时，他就对道家药石产生了兴趣，作《烧丹》诗： “铅砂和药物，松柏绕云坛。炉运阴阳火，功兼内外丹。光芒冲斗耀，灵异卫龙蟠。自觉仙胎热，天符降紫鸾。” (《世宗宪皇帝御制文集》卷二十七)从中可以看出他对炼丹有相当的兴趣和研究。据清官档案记载，雍正帝参与道教活动比较频繁。他在太和殿、乾清官等主要宫殿安放道神符板；在寝宫养心殿设斗坛，在苏州定做道家法衣等，还接连向河东总督田文镜，浙江总督李卫等近臣发出秘密朱谕，要求向他推荐良医术士。有神仙之称的贾士芳，被封为妙应真人的娄近垣等道士遂入宫，他们曾在圆明园建炉炼丹，以异方丹药深得皇帝恩宠。雍正本人也多次服用丹药，有不少学者根据档案史料推测，雍正暴卒与服用丹药有直接关系。
北京故宫现藏有多幅表现雍正帝扮成道士或与道士交往的绘画作品， 《胤稹道装双圆一气图像》轴乃其中之一。此图表现雍正帝身着道装与道士炼丹的场面。雍正帝命宫廷御用画家将自己绘成超脱世俗的道士形象，表现了皇帝对道家生活的向往，可能也隐含了他延年益寿的愿望。
而《胤稹行乐图像册・喇嘛装》是清人佚名所绘雍正帝身着喇嘛活佛衣帽的形象，反映雍正帝尚佛的一面。雍正帝一生好谈佛法，自比“释主”，佛学修养颇为深厚。《啸亭杂录》云“(雍正)善禅机。宪皇旧邸与柏林寺相近，故上同迦陵上人朝夕谈禅，颇通释理。临莅后，尝告近臣日： ‘朕欲治世法十载，然后开明释法’，故于十一年稍讲禅理。所著《悦心集》及谕诸寺院等谕，皆直达上乘，非浮泛之士所可解者”(昭：《啸亭杂录》卷一)。雍正从小熟读佛教经典，在王府内举行法会修练禅定和藏传佛教密法，曾经得到过禅定大师迦陵性音、弘素和二世章嘉的指点，自言亲证到很深的境界。即位以后还在宫中组织法会，与亲信大臣和皇子弘历(即后来的乾隆皇帝)一起修习禅宗。他与二世章嘉关系最为密切，又得到他的指点，有师徒之情。二世章嘉圆寂后，雍正帝又将转世灵童接到北京加以培养，让他跟皇子弘历一同学经。此图即是雍正帝着喇嘛佛装坐于山洞中，颇能反映雍正帝对藏传佛教的感情。
在雍正皇帝的多重性情中，宁静、恬澹是其中的一个方面，是其本来面目之一。因此，雍正在宫廷生活中则多闲情逸致，不喜扈跸而独行独乐，沉湎于自己的精神世界中，雍正在《悦心集》中收录了多篇与山居、园居有关的文 赋，如仲长统的《乐志论》、白居易的《池上篇》，僧明本的《幽居自适》等。雍正在《山居自怡》诗中写道：“生平耽静僻，每爱住深山。百卉从荣谢，双丸任往还。朝廷容懒慢，天地许清闲。睡起三竿日，仙踪似可攀。”(《世宗宪皇帝御制文集》卷二十四)他非常喜爱园居。在传世的大量雍正行乐图中，最为常见就是山居题材，其几套行乐图册页大多即为幽居、山居。而其休闲生活一类的行乐图的背景一般都是圆明园。如《胤稹十二月行乐图像》轴、多幅《胤稹行乐图像》轴，也包括其年轻时制作的《朗吟阁图像》轴。朗吟阁在圆明园内，胤稹在做皇子时经常在此居住。胤稹所作《秋日登朗吟阁寓目诗》云：“缥缈遥峰带夕曛，晴光历历望中分。桥移虹影当溪卧，风度蝉声隔岸闻。数片晚霞三径菊，一潭秋水半床云。高亭避暑才吟罢，又听金飙送雁群” (《世宗宪皇帝御制文集》卷三十)，勾画出亭阁周围富具诗情的景象。《胤稹朗吟阁图像》轴描绘胤稹在朗吟阁内端坐的肖像，周边是鹿、鹤、嘉木，环境静谧优雅。从画中人物年龄看，胤稹此时应是皇子。全图画风细致工整，色彩明丽，富有装饰性。画作很可能描绘了胤稹在这个时期生活的一个场面。此幅也是目前存世为数不多的雍正皇子时期的画像。《胤稹行乐图像》轴也是一幅表现胤稹在圆明园闲居生活的画。绘深山幽谷，林木掩映，溪流环绕，胤稹着便装坐书阁内，若有所思。全幅构图繁密，画法谨细，设色绚丽，意境幽静淡远。
在生活态度与审美情趣上，雍正皇帝与古代文人同样有相通之处。如欧阳修以为“明窗净几，笔墨纸砚皆极精良，自是人生一乐。” (欧阳修：《学书为乐》，《悦心集》卷二)。雍正特别讲究文房用具精良的乐趣，无论是对砚台、墨罐还是水丞、笔架的造型、颜色、纹饰乃至配座都有着非常具体入微的旨意，制造的工艺品亦有文雅精细的特点。雍正从不在古代文物一上题咏，也绝少在本朝所制的器物上题咏，在文玩鉴藏上，具有文人典型的含蓄而不喜张扬的个性。
古人云：“写字当写经书，不惟学字又得经书不忘”。《胤稹行乐图像册・书斋写经》描绘的就是雍正着文士服饰，展纸执笔写经的场景，门窗案几刻画工细严整，人物面部采用“墨骨法”，而略加渲染，毫发毕现，栩栩如生。室内设书案，两旁分列小松盆景和装饰宝镜，墙上悬挂山水巨幅，门外兰花吐香，清幽淡雅，正是明末清初文人书房的设置。在雍正所编选的《悦心集》卷三中，有赵孟淆的诗作《即事》： “古墨新研满几香，研池新浴粲生光，北窗时有凉风至，闲写黄庭一两章”。而此情此景，正与诗意相合。此图抒发了雍正理想的生活情调。
在《胤稹行乐图像册・围炉观书》中，雍正穿着汉族文人服饰，手捧书册，专心读书，脚下是热气腾腾的火炉。画幅引人注目的是左侧的多宝柜，内置文人雅士喜好的古鼎彝器、珍本书籍和字画手卷，于此可见主人公高雅之情趣，画面右侧的茶具、食盒则暗示了其此时安适松闲的生活状态，桶门外迎寒绽放的梅花，不仅寓示了主人不凡的品味，亦反衬出小暧阁内的温暖舒适。全图工整精细，色彩明丽，立意十分别致，可用《悦心集》卷二罗大经之《山居述事》题之，“雪满中庭，月满中庭，一炉松火暖腾腾，看罢医书，又看丹经。”从本幅亦可以看出，雍正对雅士闲居生活之向往和审美情趣之清丽典雅。
雍正皇帝大力倡导改革，喜爱西洋舶来品――眼镜等奇巧玩意。从雍正的行乐图中亦可透析出其内心追求新奇之一面。《胤稹行乐图像册・刺虎》画胤稹在悬崖山洞旁，举叉刺虎。狩猎刺虎是清初满族皇帝的常见之举，清中期的乾隆皇帝亦有刺虎图。画作奇特的是雍正的穿着，雍正戴西洋假法，着西洋装，俨然欧洲人的装束。本幅的人物画法明显具有肖像画的特点，面部五官刻画生动逼真，和本院藏另一幅半身肖像画如出一手，十分近似。据学者的研究，本幅绘画的表现方式，是受到了欧洲当时流行的“扮装舞会画像”的影响。无论画法如何，本幅的制作揭示了雍正内心标新立异的一面。
此外，雍正时期的行乐图，反映了当时肖像画和人物画、山水画融为一体的趋势。从这些行乐图中可以看出宫廷山水，人物、肖像画的水平。此外，因为不少行乐图背景画法工细而写实，这些行乐图会有助于增强对清代的居室陈设、社会风俗的了解。例如，根据学者的研究， 《雍正十二月行乐图》轴，描绘的正是清代京城皇室根据时令风俗，如元宵节观灯、端午节的龙舟竞渡、童子研药捣药、六月六日天贶节晒书等活动。
从艺术品味看雍正，可用“雅致”两字来概括。雍正追求精致典雅，讲究宫廷气质。通观雍正朝现存的各式艺术品，不论是瓷器、漆器，玛瑙、玻璃、珐琅器，砚台、绘画、书法，尽管材质迥异，但风格如出一辙，均以简洁流畅的造型、典雅清新的纹饰、精巧细腻的做工而著称于世，与档案记载的雍正审美标准极其吻合。
据清宫《活计文件》的记载，雍正朝宫廷用器讲究“雅”“薄”“秀”，他常命令清官内务府造办处“往秀气里收拾”、“往薄里磨做”、“往细处收拾”。在雍正帝的眼中，造办处的造作应细分为三个层面第一，文雅脱俗，即视觉上的第一感受是“文雅”“甚好”，还是“蠢了”“甚俗”，注重的是款式和色彩第二，秀雅精细，不仅款式要“文雅”，做法亦要“文雅”，胎骨或“轻妙”或“淳厚”，纹饰要“秀气”“素静”，并达到更高的“精细”、“入骨”之水准，注重的是纹饰和做工；第三，高雅气派，要在各方面有别于民间的工艺，避免“外造之气”，凸显“内廷恭造式样”，展现皇家风范。这就像一条环环相扣的链条，每一环都必须完美地衔接，不能有丝毫偏差。
清官内务府造办处承做的皇家用器，皆需经过。呈核再做”的程序，即待雍正批准后，才可制造，可见雍正对御制文物要求之严格。即使如此，当装饰纹样或器形不符合皇帝期待时，整件文物必须重新进行修改、调整与再制。因此，经由造办处承造的皇家用器，都呈现出帝王的艺术品味。
雍正时期的皇家用器，无论模仿古代文物的器形，或在釉彩和纹样上融合新与旧的元素，或利用新质材和新技法重新诠释旧意象，都直接反映出从传统中创新的风格，创作出有别于康、乾两朝的雍正时期的艺术风格。
此次雍正大展，选展了94件雍正款的器物，以皇权、吉祥、雅趣、仿古、创新并兼具东西洋异趣等特色，印证雍正追求正统传承，文雅细致以及受东洋日本及西洋欧洲影响下的艺术再现，观赏后或许你会对雍正有另一番新的观感。
仿古釉瓷 隽永审美
清雍正朝虽然只有短短的13年，但从传世御用瓷器看，无论花色品种还是质量都达到历史最高峰，颜色釉的烧造更是达到了炉火纯青的境界，这时期的仿古瓷呈现出前所未有的繁荣景象。此时期的仿古瓷十分丰富，主要有仿青花、仿釉里红、仿五彩、仿斗彩、仿汝釉、仿官釉、仿哥釉、仿定釉、仿钧釉、仿龙泉釉等制品。这些制品或刻意摹仿前代名窑瓷器，或将仿古与创新融合在一起，产生出许多新的工艺品种，使当时的瓷坛呈现出生机勃发、异彩纷呈的局面。
清雍正红地白龙海水纹盖罐
自古以来，皇家用器即具有承袭正统与展现王治的象征。对于继位存在合法性争议的雍正皇帝而言，产造象征皇权的文物，更成为宫廷造作的重要目标，其中以龙纹最具有代表性。
此件作品梅瓶小口出唇、丰肩，肩以下渐内收胫部，胫下外撇至足。全器细刻踏浪而行的五爪海水龙纹，除龙身、浪波留白外，其余纹样皆覆罩以铜红釉彩，借由红地白纹的装饰手法来凸显装饰主题。此品带盖，盖面绘折带云纹，内附一中空束管，以使盖与器相合时，能不致轻易脱离。梅瓶为传统器形，宋时梅瓶或称经瓶，当作酒瓶使用。至明朝，因明神宗万历皇帝的棺椁四周安置有梅瓶，故陪葬使用的梅瓶遂有“四方清平”的象征意含。此件梅瓶足以象征帝王九五之尊的纹样，可看成是内廷恭遣下象征皇权的器物。
清雍正仿钧釉兽耳弦纹瓶
此件作品短颈，斜肩，圆腹，矮圈足，颈肩处饰凸起弦纹两道，两侧贴饰铺首衔环。窑变釉，是清代雍正时期创烧。它是仿宋钧窑的玫瑰紫而烧成的一种釉色瓷，器口内的釉面为洁白色，器外施紫红色仿钧釉釉彩，上面有浅蓝色的细丝纹，口沿和底部皆施褐色釉。所施的釉汁有的形成旋涡状，有的结晶成花朵状，釉面开片自然，偶有流釉现象。此品同时汇集青蓝红紫互为交汇的釉彩，充分将窑变钧釉无迹可寻之特色表露无遗。此件足可视为雍正官窑仿钧釉中以新工艺组合仿古釉彩的作品。
清雍正仿汝釉瓷五管瓶
此件作品瓶颈作管状五孔造型，除中间束管较高外，余皆等高。瓶具五管的造型不是始于清雍正时期，追溯历史脉络，能够遥遥呼应北宋龙泉窑翠青五管瓶。但从雍正四年(1726)造办处的档案记事以及传世品所见，除了五管瓶之外，雍正官窑也烧遣双连瓶、四管瓶和六管花插且其造型概念与前代作品也有所不同。此多管追型比较接近西洋立体概念，足以表现出光线照射的变化，故被具有绘画素养的督陶官年希尧采用为中文译著《视学》一书中的插图，来说明西洋单点透视的原理。此类造型被当时人视为足以传达西洋透视概念的器具。
清雍正仿哥釉蝻耳折方瓶
此品长颈，平肩，腹部作四方倭角形，下接短胫式圈足，颈两侧对饰兽首，全器满施仿哥窑青瓷釉，釉表开褐色纹片。此件作品虽模仿明宣德“青花牵牛花折方花瓶”之器形，但已放大原作的尺寸且施罩以哥釉，表现出雍正官窑以象征古典的哥釉和宣德器形，所共同组合成的新样式。尤其是宣德青花原作，不仅被雍正官窑所仿烧，同时也出现在雍正时期郎世宁所画的《画瓶花》图中，而能间接说明宣德“青花牵牛花折方花瓶”在雍正时期清宫流传的经过。
清雍正绿釉八宝盘
此件作品盘侈口，浅壁，平底，矮圈足。器内及外壁满施翠绿色釉，釉表出现细小开片，外壁刻绘转枝莲托八宝图案，上下并加饰线纹三道。虽然此器装饰的莲托八宝纹饰为雍正之前官窑瓷器上经常出现之题材，但是施罩的翠禄色釉却鲜少见到，故对照唐英《陶成纪事碑》的记载，因此品釉色鲜艳，故可能是唐英笔下的“浇绿器皿”或“西洋绿色器皿”。
清雍正仿龙泉窑凤尾尊
此件作品全器施仿龙泉窑青瓷釉色，口沿饰弦纹7道，颈肩相接处2道，长颈贴饰有对称的折枝，圆腹模印缠枝花卉，胫部则为瓣印纹。整件作品在装饰纹样和器形上，都流露出追仿元朝龙泉窑风尾瓶的作风。虽然相较于内蒙古呼和浩特市出土的龙泉窑《青瓷缠枝莲纹瓶》，或典藏于日本的《青瓷牡丹唐草纹瓶》等，此品的釉色和器形比例上皆流露出与原创者之间的差别，但是从雍正官窑仿烧的例证中，至少让我们间接得知雍正时期清宫或留典藏龙泉窑《青瓷缠枝莲纹瓶》一类的作品。
清雍正仿木纹花盆
雍正时期仿各种木制、石制器皿也很
乱真。全器造型仿桶形木纹盆，侈口、深壁、底心略微凹陷，底接三板状云头形足，底周设计有三个长方形的排水孔。器内施白釉，釉色微泛青，外壁的釉彩追仿木纹质理，器身中段且烧遣两道凸起之棱纹，以呈现藤蔓捆扎木桶的像生造型。底部无釉，以青花书“大清雍正年制”三行篆款。此品能呼应雍正七年(1729)档案所出现为“花梨木釉磁桶一件”配制木架的记事。
清雍正茶叶末双耳壶
此件作品撇口、短颈、宽肩、敛腹、平底、圈足外撇。肩两侧对饰半圆形立体双壳系环，系下另贴饰凸起暗环，环肩亦饰凸棱两道。茶叶末釉是一种结晶釉，经化验釉中含铁、镁，它们与硅酸化合而产生结晶体。釉呈失透的黄绿色泽，很像茶叶末，因而俗名“茶叶末”。因在器形上表现出对古代青铜器的追仿，故可将之置于雍正官窑仿古创新系列中以新产烧的釉彩和古器形所共同组合而成的作品。
清雍正青花菊瓣花浇
侈口短流，直长颈，中段饰一凸棱，斜肩上下各起棱线三道，腹部削直作垂直扁圆形，上下各模印凸出器表的菊瓣纹，平底、矮圈足。颈、肩安装有一曲形把手，从器内可见把手与器身相接处安装有一金属钉，反映出窑工所采用的加强固定手法。此器窖被视为是源自于唐朝风首瓶一类的作品，但对照17世纪荷兰德尔夫特陶瓷，亦能从中发现相似的器形，特别是考虑到18世纪存在于景德镇瓷窑中的中西交流现象。此件作品可视为是仿传统青花装饰主题与西洋陶瓷组合的仿古釉彩之作。
“珐琅”是13世纪由欧洲传入我国的一种铜质工艺品。“铜胎画珐琅器”是珐琅器中的一种。康熙年间，康熙帝非常喜欢西方铜胎画珐琅制品，在清宫内务府造办处专门设立“珐琅作”，从沿海广东等地挑选技术高超的匠师进宫，还请法国画珐琅艺人，利用进口原料共同参与烧制御用铜胎珐琅器皿。
在康熙晚期又以西洋铜胎画珐琅为范本，将相似的技法与颜料成功移植到瓷胎上，创烧出一种新的瓷器，从而发明了“珐琅彩”。由于初创完成的珐琅彩瓷，色彩与纹饰皆与铜胎画珐琅没有什么区别，故珐琅彩瓷，又称之为“瓷胎画珐琅”。其工序是先由景德镇提供烧好的瓷胚，选品质优佳者运送入官，再由“珐琅作”的宫廷画家加绘珐琅彩，入炉再次焙烧而成，这种一器需经两地制造的瓷器，是陶瓷史上的空前创举。
雍正帝登基后，继承了父亲的江山，也继承了康熙帝对珐琅彩的酷爱。起先，绘制珐琅彩的颜料要从西洋进口，颜色也只有八九种。当时雍正亲自过问，命其最信赖的十三弟允祥，统管内务府造办处工作，拨专款研发珐琅彩颜料。到雍正六年，本土珐琅料终于研制成功，而且花色品种比进口原料还要多，大大丰富了颜色的种类，使雍正朝的珐琅彩瓷制作有了突飞猛进的发展。
雍正珐琅彩的瓷胎与康熙时候的风格不同，基本上摆脱了铜胎珐琅彩的影响。它不在器身未上釉的涩胎上施色地，而是在上了釉的精细白瓷胎上施彩绘。景德镇烧制的白瓷，胎体轻薄，胎质细密，在白度或透明度上都超过明永乐甜白瓷。说到白瓷胎就不能不提到唐英，他于雍正六年起担任御窑厂的督陶官，正是他的督窑有功，御窑厂才能烧制出完美造型白润坚质的薄胎瓷，为珐琅彩瓷器的制作完成首要条件。
雍正对珐琅彩瓷的痴迷，比他的父亲康熙有过之而无不及。他在处理繁忙的政务之余，还经常亲自设计瓷器的样式，对使用的原料、绘画图案乃至器物的高矮尺寸，都要――过问。雍正偏爱水墨山水和青绿山水，在这些珐琅彩瓷器上，则出现了中国传统文人所崇尚的梅兰竹菊和意境悠远的山水画。而擅长此技法的画家汤振基，邹文玉曾多次受到嘉奖。君临天下的皇帝，对珐琅彩瓷关心到如此程度，这在中国历史是绝无仅有的。
雍正珐琅彩瓷的最大特点在于，在画面上配以与其意相对应的题诗，而且书法极佳，并在题诗的引首、甸后有朱文和白文的胭脂水或者抹红印章。所以称雍正珐琅彩瓷是以瓷胎为画绢，布局章法继承了中国画融诗、书、画、印于一体的艺术绝品。
不得不承认，还没有哪一个朝代的瓷器像雍正朝珐琅彩瓷器那般典雅秀丽。我们可以用《陶雅)中之语评价雍正朝珐琅彩瓷器：“质地之白，白如雪也，一绝也，薄如卵幕，口嘘之欲飞，二绝也；以极精之显微镜窥之，花有露光，鲜艳纤丽，蝶有茸毛，且颈项竖起，三绝也，小品而题极精之楷篆各款，细如蝇头，四绝也。”细细观赏这批曾深锁禁苑、工艺创新的瓷器，实在令人为中国文化中这中西技法合璧，多元文化交融的精品而深深叹服。
雍正年间的珐琅彩瓷主要收藏于台湾故宫博物院，北京故宫和上海博物馆亦有少量藏品，其中诗、书，画，印结合的器件极少。因此珐琅彩瓷是这次雍正大展上的重要展品。
清雍正瓷胎画珐琅喜报双安把壶
此品把壶的嘴与把均素面无纹，圆腹两面开光彩绘花鸟图画。其中一面画绿竹、月季、雏菊和八哥，图画之旁以圣书加题“拂羽琼花丽，林宝树垂”两句诗，诗末以红料描绘“君子”印文一枚。壶的另一面画稻穗、芙蓉、湖石和双鸽，图画之旁同样以墨书加题“岁岁彩筵雕几上，欢闻百胜报双鹤”，借由诗中之双鸪来呼应画面上所出现的双鸽鹑。诗末以红料描绘“映”、“旭”两枚印文。盖顶彩绘朵花图案，盖面和器身除开光之外，底纹满绘赭墨花卉。
清雍正瓷胎画珐琅赭墨山水碗
“盛世太平”和“山高水长”是祈求国祚绵延的象征，“福寿康宁”和“子孙万代”是美好人生的祝祷，在雍正皇帝的倡导下，吉祥寓意成为皇家用器上流行的装饰母题。
此品外壁一面以赭墨描绘陡峭危耸的山崖，以及树立岸边、迎风远眺波涛的高士。碗的另一面则以圣书题写明朝诗人阮自华《题武夷》七言律诗中的两句：“蹊上红泉分径路，山中香雨有神仙。”诗末以红料描绘“寿如”、“山高”、“水长”三枚印文，藉由“寿如山高水长”的吉语，来传达此碗的吉祥象征。雍正十年(1752)，皇帝对水墨画珐琅甚感满意，并下令以后多烧造些。加上传世雍正瓷胎画珐琅鲜少出现以人物为饰者，即使有，脸部也经常空无眉目。反观此品，眉目清晰且运笔细致。
清雍正瓷胎画珐琅花鸟纹碗
碗外一面彩绘孔雀、绶带、喜鹊、海棠、竹石和玉兰花等各种具有吉祥含意的图案。特别是，玉兰和海棠合起来有“玉堂”之谐音，而绶带鸟象征长寿，孔雀代表吉祥，喜鹊表示喜悦，因此整幅装饰纹样遂有“玉堂祝寿”的象征意义。碗的另一面以墨书题写“动摇金翠尾，飞舞玉池阴”，两句出自唐朝诗人武元衡的诗作。诗末以红料描绘出“政化”、“升平”和“盏世”三枚印文，透过“政化升平盏世”来传达画中主题具有太平盏世的象征意义。
清雍正瓷胎画珐琅柳燕纹碗
此品碗外一面彩绘杏花、柳树和伫停于枝梢之燕子一对，以粉嫩花蕊和鲜绿垂柳的搭配来传达春天的气息。碗的另一面则以墨书题写“玉剪穿花过，霓裳带同归”，两句出自明朝状元申时行的
诗作。诗末以红料描绘出“佳丽”、“四时”、“长春”三枚印文，借由“佳丽四时长春”的吉语，来呼应画中所营造的意境。
异国情调 东西洋异趣
来自欧洲的西洋文明和来自日本的东洋趣味，都带给雍正时期的宫廷造作一股新动力，在东西洋新概念，新技法和新装饰纹样的交流下，使宫廷文物的产造呈现出更丰富多元的面貌。特别是源于西方的金属胎珐琅器，此时更进入鼎盛期，不少画珐琅兼融中西艺术造型，力求变化。雍正深具文人涵养，遂在器形上，加入松、竹，梅等文人喜爱的元素，在照家气势中同时融合了文雅气息。雍正对黑色格外偏爱，这是清代帝王中的特例。雍正对洋漆情有独镊，不仅在宫廷制作模仿日本莳绘的漆器，同时更扩大到其它材质作品的风格中，而形成一类特殊的美感。
清雍正铜胎画珐琅黄地牡丹纹蟠龙瓶
以立体的浮雕镀金蟠龙缠枝搭配平面的画珐琅牡丹、桃及灵芝纹饰，具有层次感，加上镀金和黄色珐琅釉的视觉效果，使得整件器物具有金碧辉煌的皇家气势。这件器形与藏传佛教仪式用器“藏草瓶”很相似，应是作为蛊放吉祥“甘露水”的容器。
清雍正掐丝珐琅凤耳豆式盖罐
目前落雍正款的掐丝珐琅器，仅有藏的一件仿古豆型器。此作品与一般所见的掐丝珐琅风格截然不同，不论是单一的墨绿色釉，或是满饰连续圈点纹，更是在小圆圈中央还点上白柚点，都十分少见，设计相当独特。器形仿自春秋战国时期的青铜豆，以铜为胎，上有覆盏式盖，盖顶有圆盘式的环缸，益与器身组合成球形腹，两侧镶浮雕风首衔环耳装饰。这件作品将中国传统青铜器形搭配西洋珐琅风格的创新作品，呈现东西艺术交流的意趣。
清雍正铜胎画珐琅黄地花卉纹乌木把壶
此执壶的形制与传统不相同，显然是受西洋金属制茶壶的影响，壶身重心在下方，以铜为胎，呈西洋梨形，盖与把手以转轴相连。压下按钮即可开启，壶流口带有镀金转轴流盖，堑刻西洋卷草纹样，此壶兼具实用及装饰的功能。壶的纹饰也充满西洋风味，无论是花叶或图案式的番莲均与传统式样迥异。明亮的黑釉与黑色的把手和盖钽相呼应，充份地表现出雍正朝画珐琅的时代特色。
清雍正铜胎画珐琅包袱纹盖罐
这件铜胎画珐琅包袱纹盖罐，装饰繁复并杂有西洋花卉纹样，纹饰主题充满中国传统吉祥意味，包袱巾又带有东洋风味，表现出多元文化混融的趣味。斜肩式小盖罐，带圆盖镀金球纽，主体为黄地花卉，颈部有蓝地花一圈，内饰各色灵芝纹，肩部有云头式开光，内绘蓝地红番莲纹，下腹部饰西洋朵花。包袱巾本身之描绘更为复杂，红面蓝边的包袱巾搭配绿色的背面，红色部分以龟甲锦纹为地，装饰蝙蝠，对蝶及桃实，蓝色部分绘卷草纹锦地绿色的部分绘宝桐花锦地。
清雍正绿地粉彩描金堆花纹六角形瓶(二件)
产于景德镇的清雍正“绿地粉彩描金堆花纹六角形瓶”是上海博物馆的馆藏，共有两件，尺寸，纹样完全一样。粉彩是从珐琅彩发展而来的一种釉上彩，肇始于康熙，雍正时期的粉彩是景德镇御窑厂的顶峰。粉彩六方瓶无论从造型还是装饰，都借鉴了西洋，特别是法国的艺术风格，尤其是彩绘采用了西洋画明暗光影的手法，具有油画质感，在清代宫廷档案中称之为“洋彩”，这在中国传统瓷器彩绘技术上是没有的。清督窑官唐英曾说：“洋彩绘画，模仿西洋，故日洋彩。”这种洋彩瓷器通常是成对烧制，数量极少。表示，这对花瓶是非常极致的工艺珍品，成对的洋彩更属少见。上博馆原本10月是要借展到荷兰，但这次愿意主动借展给，实属难得。
清雍正铜胎画珐琅黑地五彩云纹穿带盒
这件铜胎画珐琅黑地五彩云纹穿带盒，以铜为胎，外壁饰黑地五彩流云，两面纹饰相同，五彩流云由浅到深共有四个层次的渐层堆集，充分展现画珐琅釉之材质特色。色彩丰富的五彩流云搭配漆亮的黑色地子，不同色调与动、静的强烈对比，营造出一种诡谲的气氛。盒底款识独特，黑色地上以红色夔龙一对围成长方框，框内有白地蓝书“雍正年制”一行楷体字款。根据清宫《活计文件》的纪录，雍正七年(1729)时皇帝见到洋漆万字锦中结式盒一件，盼咐珐琅作照样烧造黑珐琅盒。藏有与此器形相近的日本莳绘印笼，推测其造型即来自日本印笼。
清雍正玻璃胎画珐琅竹节式鼻烟壶
这件玻璃胎画珐琅鼻烟壶是馆藏中，唯一的一件雍正款玻璃胎画珐琅器，器形与装饰设计别致，制作精美，更添其珍贵性。全器模拟竹节形式，搭配写实色彩以呈现竹节的肌理，在淡绿的竹节底色上绘有生动的草虫图，折枝竹子与昆虫，无不栩栩如生。壶盖为铜胎，以鲜艳的画珐琅对蝶纹装饰。底部款识设计相当独特，黄地绿圆圈中饰一灵芝，灵芝中白地红书“雍正年制”楷书款。竹节寓意节节高升，对蝶纹又称为喜相连，此品创意来自西方烟盒的鼻烟壶，康熙时期已出现于清宫之中，鼻烟壶的使用最初只流通于皇室和贵族阶层，雍正、乾隆两朝遣办处开始密集生产鼻烟壶，主要应用于赏赐与馈赠。
清雍正铜胎画珐琅黑地五彩流云玉兔秋香鼻烟壶
慈禧晚年喜欢为自己画肖像，曾以厚金聘外国画师进宫供役。光绪二十八年（公元1902年），俄国沙皇尼古拉二世和皇后将一幅八英寸着色全家照，命驻华公使赠送给慈禧太后和光绪皇帝。当她看到摄影快而方便，并且神情酷肖，效果更为真实时，跃跃欲试的心情便日益强烈，对照相产生了浓厚兴趣，想亲身领略一下其中的奥妙。
摄影在当时主要还是采用玻璃版底片或干片，它的成像程序复杂，全部照相材料均须进口，成本昂贵。如今故宫博物院内珍藏着大量当年所摄的玻璃底片和照片，其中仅慈禧一人晚年所拍照的三十余种装束、神态各异的照片就有百余张，大多系光绪二十九年（公元1903年）其七旬寿辰前的留影，都是由清廷曾驻日、法公使三品卿衔裕庚的次子勋龄所摄。
慈禧为了照相，特传御旨在其颐和园寝宫乐寿堂前搭席棚，用布景屏风为衬，并按殿内样式布置豪华的陈设。当时颐和园内虽已有电灯，但不具备用于摄影的照明器材，为了突出主体人物式的立体形象，又不触犯慈禧所忌讳的阴阳脸，提高成相的清晰度，只有利用自然的散射光，方可使其“尊容”拍摄达到最佳效果。慈禧在照相之前，要亲自翻阅历书，选定吉日良辰。拍照时常命御用摄影师勋龄为其连续拍上几张不同姿态的宫装像，并迫不及待地命令将每张放大数幅，还要速将尚未上光的带水的样片呈奉御览。
慈禧太后对拍照禁忌的开戒来由，据史料记载，是因为一些西方国家政要为加强与清朝政府的联系而讨好掌握实权的慈禧太后，曾征召画家来中国为她画像。清朝在紫禁城里曾居住过十个皇帝，自康熙、雍正、乾隆“盛世”，即有洋画师如郎世宁等人供奉内廷，并破例赏予职衔顶戴，政治地位和生活待遇皆较优越。道光、咸丰年间的鸦片战争导致中西方交恶，洋画师在内廷销声匿迹。到慈禧太后“垂帘听政”，才在光绪二十九年由美国驻华公使康格的夫人推荐美国女画家凯瑟琳・卡尔入宫画像，此后又有荷兰画家华士・胡博于1905年入宫为慈禧画像。
慈禧太后是清朝实际最高统治者中唯独同时拥有油画肖像和摄影照片的人，她在画像和拍照过程中的表现，果然显示了帝王的权势威严和中西文化冲突。卡尔回忆在宫中受到慈禧太后热情的上宾款待，给她留下最深印象的是慈禧在宫中的绝对权威：“其威严之容，有足使人震慑至不可万物之魔力。”“能使大小百官俯伏于宝座之下。”
这位被慈禧称为“柯姑娘”的洋画家在宫中一住就是9个月，成为唯一得以近距离观察慈禧和中国宫廷生活的西方人士。对于这最初带着强烈政治目的、而后被慈禧深爱的个人第一幅油画像，慈禧特别重视，择定黄道吉日开笔和完成，清廷特派皇族代表溥伦专程护送到美国圣路易博览会陈列，借以显赫于天下。这番画像经历，也成为了中国近代社会文化的一起戏剧性“改革开放”事例。
凯瑟琳・卡尔幸运地得到慈禧的协作，总共绘制了4幅慈禧太后的油画像，并近距离切入到当朝奢华的宫廷生活。随着画像工作的进展，西方造型方式与中国传统绘画习惯不期然地形成了观念冲突。
卡尔回忆道：“他们希望细部越详细越好，不想要阴影。如果只考虑太后一个人的话，她很有鉴赏力，人也开放，最后总会给我更多自由。但她也不得不遵守传统，在绘制中国帝后的肖像时，传统和成规必须不折不扣地得到遵循才行。……当我明白我将不得不运用传统方法来表现太后那异常吸引人的性格、将它平庸化时，我就不再对我的工作充满开始时的那种热情了。我头疼连连，内心反抗激烈，花了很大的劲才安下心来做这不得不做的事。”
这种中西文化冲突，在之后为慈禧画像的洋画家胡博的经历中重演。当时卡尔完成的慈禧画像在西方引起轰动，胡博在中国已为庆亲王奕和李鸿章、袁世凯等朝廷重臣画过像。尝到了画像甜头的慈禧便继而邀请了这位荷兰裔画家，从勉强接受女性画家到主动联络男性画家，标志着慈禧与时俱进的思想观念开放程度。
《花木兰》故事情节跌宕起伏。首先是柔然大军来袭，魏国征集军马时，花木兰恋恋不舍离开家乡，代父从军。这里给大家分享一些关于花木兰观后感，供大家参考。
花木兰观后感1由迪斯尼公司制作的动画片《花木兰》，改编自中国古老的传奇故事。讲述了一个性格直爽、心地善良的好女孩代父从军的故事。北魏时期，北方匈奴来犯，国家大举征兵，花木兰的父亲也被征召上战场。花木兰知道父亲的脚受过伤，不能去打仗，于是半夜剪掉了头发，带上圣旨、黑马和父亲的盔甲偷偷去了军营。后来花家的老祖宗知道了，便派了一只木须龙去保护她，随行的还有它的朋友蟋蟀。在军营，花木兰靠刻苦和毅力练就了一身真功夫。在与匈奴的对决中，军中炮弹不足，花木兰急中生智，以大炮轰炸雪山造成雪崩，消灭了敌人。在与匈奴作战时，花木兰因受伤暴露了女儿身，她与木须龙被抛弃在冰天雪地的边疆，即使在如此恶劣的情势之下，木兰也没有放弃对抗挫折的勇气，在战友都不相信她的情况下，冒着生命危险消灭了在雪崩中逃脱的单于等敌人，救了皇上。
这部影片幽默、风趣，非常适合儿童观看。影片虽然改编自中国传奇故事，但也添加了一些神话色彩，如老祖宗、木须龙及会说话的蟋蟀。影片语言风趣、行为搞笑，如送信的骑的不是马，而是熊猫，嘴上还说“快递”来了!这些轻松的风格，都易于被儿童理解和接受。
影片通过花木兰代父从军的曲折故事，宣扬了中国传统的孝顺、坚韧、爱国等美德，树立了古代巾帼英雄的形象，具有较为积极的教育意义。
《花木兰》是一部精彩的动画影片，适合儿童观看，也适合童心未泯的“老儿童”观看。
花木兰观后感2在古代，人人都说“女子无才便是德”，但花木兰却是一个“意外”，女扮男装，替父从军，在战场上拼杀十年之久，立下赫赫战功。她既是一位平民少女，也是一位巾帼英雄。
今天下午，班主任给我们观看了《花木兰》。电影的开头：正如《木兰诗》说的一样———“唧唧复唧唧，木兰当户织”。她的弟弟跑过来，淘气地将线头剪断。他把木兰的东西弄得乱七八糟的。木兰只是宠溺得笑了笑。画面一转，到了夜里，汉帝派人通知花木兰的父亲花将军带兵出征。花将军急急忙忙地赶回家里，一不小心摔了一跤。花将军本就年老力衰，经过这一次，更是病情加重，卧床不起。木兰见状，有个想法涌上心头：为什么我不能替父从军呢?我常年接受训练，不比男孩差!想着想着，心里便有了决定要替父从军。她将这个决定告诉她的父母，得到了父母异口同声的拒绝。她不放弃。她最终劝服父母，骑上骏马，迎着朝阳奔向战场。晚上露宿在黄河边，她听不见父母的呼唤，只听见黄河激流澎湃，水花飞溅。早晨她离开黄河，来到黑山，一不小心被强盗绑架了。这时她的师傅似乎出现在她面前，指点她如何逆转。最后木兰打败强盗。同时她认识了一个朋友——刘刚。
当他们抵达战场时，两军已交战多次。他们马上加入了战斗的队伍中，一起上场杀敌。有一次，刘刚不小心被敌军抓住。木兰前去救他。机智的两人逃出敌营。不小心他们听到敌军的计划。回来军营后他们立即上报汉帝。汉帝早已怀疑丞相已是敌军奸细。他便偷偷派木兰与刘刚进一步去查看。果然，他们发现丞相还真已经投降敌方。他们瞒过丞相，做好三天后的战斗准备。最终击破敌军，丞相也受到惩处。
多年的战争将士将军身经百战，生存无几。刘刚和木兰有幸成为生还的战士。他们归来拜见汉帝，汉帝坐在明堂上，问木兰愿不愿意做官，木兰说她只想骑上千里马回到家乡，与亲人团聚，亲人听说木兰回来纷纷开始准备迎接她。木兰脱下军装穿上原先的衣着，出门去看战友们，他们都很吃惊。作战这么多年竟然不知道木兰是女郎。
木兰是一位传奇人物，既有女子的娇美又有男子的刚健，她既勤劳善良又坚毅勇敢，淳厚质朴又机敏活泼，热爱亲人又报效国家。在国家胜利时又不慕高官厚禄，退出朝堂。她以自己为例子向大家说明了“谁说女子不如男!”。电影中，更是把木兰的形象进一步放大，将一个生动的花木兰仿佛放在面前，她是我们的榜样!
我们能够学习木兰万一吗?我们不要说为国家做什么贡献，即使将来为家庭，为家族做点贡献，都算不错了吧?
我们有这样的责任感吗?我们有这样的能力吗?我没有看到自己身上有什么为家族争光的智慧和力量!
花木兰观后感3《花木兰》这部电影，我非常感动。影片主人公花木兰那神勇的形象不时在我脑海中浮现。当我看到电影最后那一个场景——花木兰与文泰的一番对话，泪水在眼眶中不断积蓄，差点流出来了。花木兰那克制自己的欲望多么强烈啊!
花木兰是女扮男装，代父从军的。因为父亲多病，上不了战场，花木兰只好偷偷地上战场去了。有一次，花木兰和文泰在温泉里比试，文泰发现花木兰是女的，并答应替她保守秘密。从此以后，他俩一起战斗，一起升官，变得越来越成熟。有一年，文泰上了战场，在战场上，脸被砍了一刀。战争过后，文泰与小虎合计，为使花木兰安心战斗，文泰假死。果然，在小虎的帮助下，花木兰奋勇杀敌，立下了许多战功。
一天，花木兰打算出击，把柔然一举击灭。单于带着柔然的部队来到了魏国的土地上。“呼——”，战争打响了，花木兰利用她的智慧打破柔然的两万大军，可是柔然的部队太多了，花木兰便退至峡谷。这时，“毒龙”来了，魏国大军没有防备，伤亡惨重，军区和药品也都没有了。后来，文泰用自己换来了柔然的军医和药品，给花木兰和战士们疗伤。于是，花木兰下定决心，一定要救出文泰，杀死单于。经过一番计划，花木兰终于成功了。
花木兰是个勇敢的人，与她相比，我觉得自己很渺小。上次，老师让我们竞选班干部，我都没有勇气走上讲台。当同学们在讲台上精彩而激烈地演讲时，而我却只能在座位上呆呆地看着，看着心中“学习委员”的宝座被别的同学竞选走了。
看了这部电影，我领悟到：只有具有勇气和智慧才能成功。以后，我一定要变得勇敢起来，做个敢吃螃蟹的人!
花木兰观后感4花木兰代父从军已经是千万人都无故事比熟悉的感人了，而且现在还被拍成了动画片。今天我就上网看了这部电影，它是美国好莱坞制作的，我们看的是原声片，因为网上上传的影片配音效果一向差强人意。
这个电影是说很久以前有一个村庄，村里住着花木兰一家人，花木兰的父亲因为在战场上受伤有腿疾，退役在家修养。可是，就在花木兰十几岁的时候，国家发生了**，敌人在长城下准备攻打长城。皇帝只好下征兵诏书，每家都必须有一个男子充当壮丁去前线参加战斗。其中就有花木兰的父亲，花木兰为了她父亲不得不鼓起勇气女扮男装代父从军。
诏书发到家里的第二天，花木兰来到军营，战士们谁都不知道她是个女孩儿。就这样她开始了军营生活，日复一日的训练让她跟着战友们练了一身好功夫。一天，长官把箭射在最高的柱子上，但是没有谁能把它取下来，只有花木兰不断努力花了一整夜的功夫，爬到最高处，拿下了那支箭，也让身边其他的士兵对“他”刮目相看。终于要上战场了，他们走啊走，突然前面有很多敌人向他们冲来，原来是中了埋伏。花木兰看到前面的雪山和悬崖，灵机一动，把大炮对准雪山，就是一炮，雪崩的巨大威力使得敌人的千军万马全部被淹没在皑皑白雪里。
长官也被雪崩的力量冲走了，花木兰为了救他，被冰块刮伤，将军请大夫来给她包扎的时候，大家发现原来花木兰竟然是个女的。由于想到花木兰救了自己一命，就没有给杀她，军队抛下了花木兰回都城了。花木兰发现还有敌人没有死于雪崩，单于还活着。花木兰连忙赶回都城，冒着被处死的危险，去通知大家敌人还没死。可是没有人相信她，就因为她是个女孩儿。不幸还是发生了，在皇帝给长官赏赐的时候，单于发动了突袭，皇帝被抓走关在城楼上。大家这才相信了花木兰的话，齐心协力和花木兰一起救下了皇帝。皇帝想让花木兰留在身边当自己的大臣，却她拒绝了，她只想回自己的家乡。皇帝赐予花木兰单于的剣，让所有人都看到这个女孩子为国家做的贡献，人民和皇帝对她的感谢。
我看了这部动画片后，觉得花木兰很勇敢，欺君是大罪，可是她为了自己的父亲不惜一切代价，真的很了不起。
花木兰观后感5花木兰的故事流传千年,她,是一代巾帼女豪。替父从军20__年,同行的人竟没有一个发现木兰是女儿身。要知道,在刀光剑影中生活,对男儿都是一件十分艰苦的事情。她的事迹无不让我感动——从一个普普通通的织女绣娘,到一位威震四方的魏国大将军,当皇帝赏赐于她“尚书郎”这一称号和千万黄金时,她却拒绝了,她要回家,为父亲尽孝······木兰,千千万万人民的榜样,她的故事,我们可歌可泣!
提起《木兰诗》,几乎是无人不晓,无人不爱。因为木兰那淡泊名利、保家卫国的精神已经渗透到我们中华民族的心中!
电视剧中有一个画面至今仍让我记忆犹新:尉迟幢幢主尉迟恭将一支箭插在马上的布袋子中,让木兰从驰骋的马上将那支箭取下来。木兰追了几圈也没有追上,但是她没有放弃,她突然向马迎面跑去,终于取回了那支箭。尉迟恭问木兰为什么要这样做,木兰说:“幢主你说过,面对敌人的,永远是自己的胸膛!”木兰这不怕死的精神,打动了尉迟幢主,成功地进入了尉迟幢。
木兰就不怕死吗?当然,她会怕,不过,我想她更怕的,是不能为保家卫国献出一份力!
银戈铁马下,血雨腥风中,木兰让花字大旗高高地飘扬起来。那本是属于男儿的世界,却多了一位女儿的将军。谁说女子不如男?木兰那股坚韧不拔的劲儿,那要保家卫国的远大志向,那有勇有谋、淡泊名利的高尚品格,那聪明的头脑与练习飞针而练就的好眼力,足以让她成为举世瞩目的巾帼女豪。皇上赦免了木兰以女儿身替父从军的欺君之罪,也许就是看上了花木兰身上所具备的这常人无法具备的几点吧!
女扮男装20__年,这是常人无法想象的。在看到可汗王庭贴出的招募绣女的告示时,木兰似乎已经忘了自己是女人,似乎已经习惯了女扮男装的生活······
彼得大帝之前，俄罗斯沙皇的衣着不但豪华考究，而且划分得非常详细。但彼得大帝上台以后，决心使俄国从一个封闭、落后的内陆国家跻身于欧洲强国之列。他以粗暴果断的手段推行改革政策，这其中，对服饰的改革是一项重要内容。他在自己新落成的王宫庆祝宴会上亲自用剪刀剪掉了大臣们的长袍袖子，一边剪还一边说：“长袖子这玩意儿实在碍事，不是碰掉了杯子，就是掉到汤碗里。”他在莫斯科市人烟稠密的地方张贴了告示：“现规定莫斯科和其他城市居民均应按如下要求：男长服不得长于吊袜带衔接处，内衣要短于外衣……”
彼得大帝自己当然是以身作则的，加上他崇尚武力，因此这位俄罗斯历史上最伟大的君主对短小精悍的军装情有独钟，在他所有穿过的“龙袍”上都可以看出军装的痕迹。事实上，他所穿的长襟服的确是按照当时军装的式样制作的。
这些长襟服一般长过膝盖，但不过靴。衣襟、领口和袖口都缝有刺绣，纽扣布满大半个或整个前襟。夏天穿的长襟服一般没有领子，布料也单薄；冬天穿的都装有毛领子和毛袖口，采用厚呢面料。单大衣与长襟服相差不多，不过它的纽扣不像长襟服那样只是为了装饰用，大衣上身狭窄，下摆宽大，穿在身上既体现出一代雄主高大挺拔的伟岸气质，又能抵御风寒，保证行动方便。
威廉二世除军装没有其他衣服
这两件充满“军装”气息的黑色“龙袍”属于德国末代皇帝威廉二世。
威廉二世的父亲在俾斯麦的辅佐下于普法战争中大败法军，完成了德意志统一大业。威廉二世即位后更加骄横不可一世，他上台后的第一件事就是把父亲的重臣――俾斯麦给赶下台。然后，他疯狂地扩军备战，妄图有朝一日击败英、法等老牌资本主义国家，使德国称霸欧洲。
1914年，“萨拉热窝”事件爆发，威廉二世决定趁此时机发动战争。他对士兵们说：“你们勇敢地去旅行吧，落叶之前你们就会返回故乡。”结果，德国在一战中惨败，威廉二世被迫逃亡荷兰，并于二战期间在那里病死。
威廉二世生前所穿的“龙袍”目前都保留在他在荷兰流亡时的寓所内。他的衣服几乎都是军装，都非常陈旧，并且大部分显得“土气”。从中我们也可以看出，德意志迷信武力、崇尚坚忍的传统，以及它最终要经过一番惨痛挣扎，才能与欧洲大陆其他国家融合的宿命。
英国女王只穿过五次的登基服
哈特・奈尔是英国伊丽莎白二世女王、王太后的御用裁缝，曾为王室三代服务。伊丽莎白二世在登基典礼和结婚典礼上所穿的礼服都出自他的手笔。
2003年，在英国女王登基50周年庆典时，这件由哈特・奈尔设计的礼服对英国公众公开展览，一时引起了很大的轰动。这件礼服上总共装饰着l万颗珍珠和数千颗小水晶球，上面绣满了全英国各地（包括英联邦国家）的各种花卉图案，如玫瑰、三叶和草枫叶等等。
这件“凤袍”伊丽莎白二世除了登基典礼外一共只穿过4次，分别是1954年在新西兰的国会开幕仪式上，以及当年她前往澳大利亚、斯里兰卡访问时。女王最后一次穿着这件礼服出现在正式场合是1957年访问加拿大时。
叶卡捷琳娜“凤袍”样式禁止他人仿制
1745年，俄国王储迎娶德国的索菲姬公主（即后来的叶卡捷琳娜二世）时，俄罗斯的工匠专门为新娘做了一件紫红袍。这件紫红袍腰身狭窄，裙摆宽大，直径超过1米。它的面料为织有银丝的锦缎，上面布满双头鹰图案的刺绣，裙边和下缘绣有银色花朵和叶片，里面采用白色貂毛皮做内衬。但这么华贵的婚装却未能保证这对夫妇婚姻的幸福，在残酷的宫廷斗争中，叶卡捷琳娜最后还是杀死了丈夫彼得三世。
叶卡捷琳娜成为女皇后，对华贵服饰的喜爱更加突显。每当她发现一种新款式服装时，便立即下令，这种款式为女皇本人独有，禁止任何人穿戴和仿制。
在现存的叶卡捷琳娜的“凤袍”中，另有一件非常特别，因为它其实是军装。叶卡捷琳娜二世在位期间，每逢她手下的近卫军举行重大节日庆典时，她都要穿着这套服装慰问近卫军团。叶卡捷琳娜二世对近卫军团的重视是有原因的，正是近卫军团帮助她发动，了她的丈夫彼得三世而夺取了政权。在的当晚，叶卡捷琳娜二世挥舞着宝剑指挥近卫军团出发。她的飒爽英姿令近卫军军官们如痴如醉，其中一个叫波将金的年轻军官更是被迷得晕乎乎，最终成为了叶卡捷琳娜二世最宠爱的“面首”。而她在即位后所宠信过的男人，几乎都来自近卫军团。
出于对近卫军的感情，叶卡捷琳娜二世于1763年令人参照近卫团军装的样式为她做成了这套“制服”。制服由长裙外衣和衬裙两部分组成，质地为绿色绸缎。长裙外衣后身长194厘米，下摆宽468厘米，由金属线镶边，缀有铜钮扣。衬裙长95厘米，下摆宽350厘米，衬裙中间镶有金带。整套服装将当时俄罗斯盛行的法兰西时装风格和俄罗斯的民族特色糅合得天衣无缝，加之参照了近卫团制服样式，又使其兼具军装特点，给人一种英武之美。
这件“凤袍”目前珍藏在圣彼得堡的艾尔米达日博物馆。
拿破仑登基大典上的华贵礼服
拿破仑于1804年加冕为法国皇帝。在加冕典礼上，他所穿的一件礼服全由天鹅绒制成，上面点缀着用黄金做成的蜜蜂。这件“龙袍”上还绣着一个大大的字母“N”，“N”是拿破仑姓氏的第一个字母。在这个“N”旁边，无数针线绣成的橄榄枝、月桂枝和橡木枝交错在一起。这件衣服的人工费在当时就耗费了l.5万法郎。此外，礼服还与一块价值1.5万法郎的白色貂皮缝在一起。
为拿破仑设计这套服装的人名叫伊萨贝，是当时法国著名的画家，也是拿破仑御用的画工。除了这套奢华无比的礼服外，拿破仑还命令他用油画的形式，把这次加冕典礼的盛况留给后世。伊萨贝的许多作品，如今保留在卢浮宫、纽约大都会艺术博物馆这样的世界级博物馆内。
不过极具讽刺意味的是，这个“拿破仑党人”在拿破仑下台后居然没有遭到任何打击，而是很快地取得了法国新国王路易十八的信任，继续在宫廷中担任重要职务。
俄罗斯末代皇后华贵服饰堪比珠宝
俄罗斯末代皇后亚利山德拉以喜好华贵的服饰著称，她的丈夫尼古拉斯二世对她又十分宠爱，几乎是有求必应，更使这位俄国历史上最后一位皇后的衣橱中，充斥着美丽却很少有机会被主人穿在身上的衣服。
亚利山德拉的许多衣服，都出自当时圣彼得堡赫赫有名的尼可拉维纳・布本科瓦时装商店之手。这家商店创办于19世纪中叶，以生产、销售高档奢侈服装著称，里面出售的服装，要么以大量黄金做装饰，要么使用大量白银，一时成为俄罗斯宫廷的宠儿，皇室人员的订单如雪片一样飞来。亚利山德拉皇后更是喜欢去那里购买服装。
关键词： 《后宫甄嬛传》 造型 视觉 听觉
近年来，历史后宫题材电视剧泛滥，出现了《宫·锁心玉》、《美人心计》、《倾世皇妃》、《美人天下》、《武则天秘史》等一系列后宫戏。此后播出的《后宫甄嬛传》不同于目前泛滥的宫斗剧，是一部具有批判意识的古装剧，实现了故事性、观赏性与思想性、艺术性的有机统一。我们难免将此剧和以往的同类电视剧进行比较，该剧的不落窠臼之处体现在众多方面，本文则选取其中的造型艺术进行简要分析。
影视造型作为一种表现手段，在影片的制作过程中起着极其重要的作用。影视造型艺术具有综合性，在表现艺术形象时，熔声画视听于一炉，集文学、戏剧、音乐、绘画、雕塑、建筑、舞蹈于一体，是一门多信息、多感觉、多维度、多界面的艺术。因此，我们要利用影视造型这种载体认真揣摩、细心辨析、从容推敲、沉稳把握、仔细品味影片内涵、审美趣味。下面主要从造型艺术中的视觉造型和听觉造型出发进行简要评论。
一、视觉造型
影视艺术从总体上讲，它的形象体系包括视觉形象体系和声音形象体系。俄国导演普多夫金曾说：“视觉形象乃是电影中的一个主要的、但是远远没有被充分利用的力量。”在影视形象体系中起主要作用的、最具影响力的还是视觉形象。因为，从受众的角度，人从环境中所接受到的大部分信息都要通过视觉和听觉，而作为人类最重要的感观，视觉可以得到听觉的千倍以上的信息。电视剧的视觉造型即画面，而画面就是人物和场景。
（一）人物造型
艺术思想是灵魂，人物则是创作与接受的主体。赋予剧中人物特定的造型形式，是导演刻画人物的最基本最有力的手段。综观中国历史题材电视剧的创作，无一不是以还原历史真实为宗旨，然后进行艺术的加工与创作。要还原历史真实，首先应该做的即是对人物造型的历史性打造。
1.神态造型
迄今为止所播出的历史剧中不乏人物造型塑造成功的典范。李少红导演的电视剧《大明宫词》中绮丽繁复的服饰，夸张别致的妆容，打破了以往古装戏人物造型戏剧化、脸谱化。不难看出，此剧造型师追求的是神似，而非表面的形似。
与《大明宫词》中人物造型的雕刻有着相似风格的《后宫甄嬛传》中人物造型的塑造，不仅不失历史真实，更是完美诠释了这一美的艺术，给观者充足的视觉享受。剧中女性形象的造型，甄嬛、沈眉庄、华妃、皇后等，无一不精致至极。剧中华妃娘娘，妆容的雍容华贵，服饰的艳丽夺目，无一不显示出她在皇宫中集万千宠爱于一身、唯我独尊的地位。与此同时，地位高于华妃的皇后娘娘虽然也是端庄华贵，但面对这位华妃娘娘还是略显逊色。创作人员对人物造型的如是安排，更是凸显了华妃的野心勃勃和其飞扬跋扈的性格，也使观者更能体会到皇后多年对华妃打压的忍受。此时，二者的性格不言自明，足以看到导演及造型师为呈现一部精致剧目的用心良苦。
同其他艺术样式一样，影视也是按照美的原则创造的艺术，电视剧追求美的脚步从不止步。这里需要指出的是，历史题材电视剧中人物造型的塑造不仅仅是对历史真实的还原，也不单单是外形的美轮美奂，更重要的是通过人物造型的雕刻，诠释该人物的性格特色，展现人物的个性成长，必要时还需要利用这一造型美指引整部剧的叙事。电视剧《甄嬛传》对于这种精致的诠释可以说是几近完美。纵观甄嬛在剧中的一生，她的每一个或华贵或素雅的造型，无一不是向观众展现她成长的心路历程。从她的衣饰妆容来看，初入宫时轻盈单纯的浅蓝，不加修饰的纯净妆容；得宠后变成了明艳的桃红、浅紫和蔚蓝，稍显成熟的发髻和略加修饰的清丽妆容热情又不失素雅；失宠出宫修行时一身佛衣，是与世隔绝的恬淡；复宠回宫的钮祜禄氏甄嬛，衣着多以红黄为主，彰显华丽，妆容上眉峰加尖，眉形呈现刻薄的三角唇形，也不再圆润柔和，而是平直的单薄，细微之处，可见创作者的用心。这样，言其精致，不是徒有虚名。
2.情绪造型
剧中主人公甄嬛同其他宫廷剧中女人有着相似的心境，她们为了一己的荣华或家族的兴旺而舍弃他人性命的作为屡见不鲜。此剧中甄嬛之所以让大众接受并喜欢的是因为她善亦不善，恶也不恶。一个经典镜头：电视剧接近尾声的部分，皇帝驾崩，甄嬛打开皇帝寝殿大门，缓缓走向前，口中说道：“皇上驾崩……皇上驾崩……皇上驾崩……”①这句台词甄嬛重复说了三遍，第三次的时候她的声音洪亮如山崩地裂，随之两行热泪从她美丽的眼眸奔涌而出。这是笔者认为整部电视剧中最精彩的镜头。这一动作对甄嬛一生的描写可谓淋漓尽致。皇上驾崩——甄嬛是热爱雍正的，她将自己纯洁的少女情怀完完全全献给了这个史上最多疑的皇帝；钮祜禄甄嬛又是如此仇恨雍正，他辜负了自己，残害了自己最爱的男人。现在他“终于”死了，她把自己的爱与恨交织成为这两行泪，偏偏只在此时流出。
3.动作造型
造型美不仅仅凸显在人物妆饰及神态情绪上，行动美学也为造型美的创建作出不可小觑的贡献。说《后宫甄嬛传》这部剧是精致打造的，并不仅是因为剧中美景、美人的精致造型，更是因为其中精致的动作造型。
《甄嬛传》中动作造型真实且富于艺术美，艺术但又不失历史真实性。电视剧第二集甄嬛入选归家的片段，敲锣打鼓，甚是热闹，可见在那个时代能被选入宫是多么光荣的一件事。待小主走下马车，父母携仆人行跪拜大礼迎接。尽管难以介绍，也必须接受，这就是“规矩”。这一场面虽没有《红楼梦》中元妃省亲那般浩大，但也着实让人惊叹当时当年尊卑有序的封建礼仪。此类的典型动作造型在剧中还有很多，电视剧第三集“众小主向皇后娘娘行叩拜大礼”的镜头，三跪三起，繁杂的礼数导致众嫔妃不耐烦，还有甄嬛初次侍寝后对皇后行如此大礼，极尽繁琐，这正是这部剧造型精致之体现。
有心人会发现这样一个细节：电视剧第一集第一个镜头，雍正帝登基大典，宫廷太监站立于大殿前，扬起手中长鞭，鞭声响彻整个皇宫。随之出现的镜头就是整个清皇宫的金碧辉煌，宫廷群的拥挤堆砌。昭示着封建皇权的至高无上，为下面七十多集电视剧中雍正皇帝的性格呈现埋下了伏笔。宫苑的集中呈现为后面各宫嫔妃的争风吃醋、钩心斗角做了别具一格的铺垫。
（二）画面造型
影视画面的造型，源于广阔无垠的宇宙和养育人类的大自然，源于人类社会的文化观念和影视艺术家门的创作思维。影视画面造型更像音乐，二者在创作构思和表现功能上有许多共同点，抽象的思维，美妙的旋律，变化的节奏……它们既能渗透到人们的心理艺术和梦幻世界，又能使银幕艺术形象不可见的潜意识的微小动作昭示于人们的脑海里和视感之中。
画面是影视艺术反映人物情绪，进而强化主体的有力手段。《后宫甄嬛传》主创人员很好地把握了不同场景画面的特征，发挥其表意功能和情感含义，创造出富有感染力和冲击力的视觉形象。综观全剧，运用得最成功、最到位的当属陈设物什的安排。主创人员利用了不同景物不同摆设不同的情绪意义和象征意义，烘托气氛，强化情绪。
二、听觉造型
影视艺术是视听艺术，影视艺术声音造型能烘托气氛，传递信息，增加画面信息量，加强画面造型的作用。
（一）人声（台词）
台词是观众最熟悉、最易于接受的表现手段，台词包括对白、旁白、独白等。对白是剧中人进行对话所用的台词，旁白作为对白的一种附属形式，是以画外音形式出现的第一人称或者第三人称的评论和解说，用于对事件的评价或本人内心活动的披露。独白是指戏剧、电影、文学作品中人物独自抒发个人感情和愿望的话，分为直接独白和间接独白。《后宫甄嬛传》这部剧中没有太多旁白和独白的设置，在此不做分析。《甄嬛传》词不像《大明宫词》“莎士比亚”式台词那样雕琢，但它的端庄和典雅同样形成了自己独特的风格，不失精致。
台词同时也是考察作品文学性的一个视角，电视剧第三集，甄嬛、沈眉庄等人正式拜见皇后时与华妃对白那场戏，沈氏：“……娘娘国色天香，才是真正令人瞩目。嫔妾萤火之光，如何敢与娘娘明珠争辉。”②华妃轻蔑一笑：“沈妹妹一张小嘴倒是挺甜的，不过说到国色天香，这不是形容皇后的词吗？”③说的梅庄哑口无言，此时皇后却是大度一笑。接着，甄嬛补充：“皇后娘娘母仪天下如明月光辉，华妃娘娘国色天香似明珠璀璨，臣妾等望尘莫及。”④这下才缓解了梅庄的尴尬，华妃再无话可说。在此不再赘述，现就影视作品中音乐与音响的运用体味影视声音艺术的无穷奥妙。这样一席话，凸显了这部作品的文学性。然而仔细品味她们的对白，四人的品性展露无遗：沈眉庄的识大体，华妃的锋芒毕露、咄咄逼人，皇后的忍气吞声或阴险狠毒，还有甄嬛的聪明机智。
此剧台词最重要的功能特征还是推动叙事。看完这部电视剧以后，你会感觉偌大皇宫中似乎每一个人都有对自己命运的回天之力，放到当今社会她们就是优秀的政客或者职场达人。这就在于她们的语言，即台词。且不说甄嬛的伶牙俐齿，剧中华妃的“军师”——曹琴默也是不容小觑。电视剧第四十集，曹琴默揭发年世兰那场戏，她将自己与年氏相关龌龊之事撇得一干二净，正是靠着自己的三寸不烂之舌，她也由此得到了自己的妃位。对小人物的言词塑造尚是如此雕琢，可见主创人员的精品意识。
（二）音乐
话语是清晰的语言，理性的语言。音乐则是一种模糊的语言，情感的语言。作为最富抒情性的艺术样式之一，在表露人物种种微妙的感情，揭示人物内心活动的丰富性方面，音乐是最活跃、最具表现力的。
需要注意的是，影视音乐一定要紧密结合整部电影或电视剧的主体内容，它不是可有可无的点缀，而是影视剧中与主题思想相一致的有机组成部分，与影视作品是部分与整体的关系。影视音乐的创作与运用必须根据影视剧主题的需要进行，它是由影片主体决定的，并为主题的展开与发展服务。
如同文学作品，电视剧中一首好的音乐能紧扣主题，带领观众进入情境，奠定电视剧的总体风格，提示影视剧的内容，对塑造影视形象、交代故事情节、渲染气氛都起到了重要作用。这里我们有必要品味《甄嬛传》中的片头曲。“斩断情丝心犹乱，千头万绪仍纠缠。拱手让江山，低眉恋红颜，祸福轮流转，是劫还是缘。天机算不尽，交织悲与欢，古今痴男女，谁能过情关……”短短几句话，即道出了整部电视剧，说出了整部剧人物的情感变化，悲欢离合。这首曲子悠扬的旋律、缓慢的曲调正适应了整部剧的格调，奠定了这部剧的风格，使观众随着优美的调子进入了这部宫廷大戏。
（三）音响
影视作品中的音响效果（话语声、环境声等）旨在营造银幕视像的空间纵深感，增添环境的情感气氛，从而形成身临其境的艺术同感。除处理打造环境、增强真实感等实际效用外，音响运用的一大特殊作用在于代替视像交代剧情。这样的手法含蓄而自然，看似无意，实则匠心独运。
《后宫甄嬛传》作为是一部节奏相对缓慢的电视剧，其所用音响效果并不多，但每一次音效的利用都恰到好处。笔者认为，剧中大多音效都用于悬念的设置。第二集选秀女的片段，皇帝首次见到甄嬛，“诗书倒是很通……抬起头来”，⑤甄嬛在抬起头的一刹那，虽不强烈但让人惊心的音效响起，雍正和太后面露吃惊的表情。这里很显然是一个悬念设置，观众会好奇这个音效，好奇皇帝和太后的吃惊，进而对接下来的剧情产生好奇。这是这类音响造型的奇妙之处。
大千世界无限精彩，各种各样的声音元素更是丰富而奇妙，如何把握好、利用好这一元素，对于视频形象的塑造、视频作品的表意是至关重要的。
无可否认，尽管在某些方面有缺陷，《后宫甄嬛传》全剧的影视造型语言运用还是达到了相当高的水准。
影视造型作为大众的文化心理和艺术审美的物化形态，还处在不断发展变化的过程之中。它是一个多层次、多侧面、多变化的复杂的审美课题。影视造型不能仅仅停留在对影视作品局部的感受上，还必须对大量的创作心理现象和影视观众的心理反应作横向、纵向的比较分析，寻找出规律性的东西，才能打造出真正精致的影视剧。因此，随着社会、科技、艺术的发展，我们应不断学习和借鉴新的美学体系，不断更新观念、更新知识，促进影视造型艺术的发展。
注释：
①电视剧《后宫甄嬛传》第76集.
②③④电视剧《后宫甄嬛传》第3集.
⑤电视剧《后宫甄嬛传》第2集.
参考文献：
[1]卢蓉.电视剧叙事艺术[M].中国广播电视出版社，2004.
关键词 避暑山庄 清代宫廷 戏台 政治影响
中图分类号：J809.2 文献标识码：A
Awards Celebrate Peace and Prosperity - Stage （F） in the
Summer Resort and the Qing Court Drama
LIN Danna
（Hebei Chengde Mountain Resort Museum， Chengde， Hebei 067000）
Abstract Qing drama activities were frequently， during the Qing emperor in incurred Hills， built a different kind of stage （F）， the most representative is Qingyinge Theater， cloud stage floor， stage and Mountain resort. Not only meet the entertainment needs of the Empress， but has far-reaching political implications.
Key words summer resort； Qing court； stage； political implications
1 剧目
清代宫廷戏曲是历代宫廷戏曲的高峰，以乾隆朝最盛。清宫内的戏曲分为以下几种：（1）月令应承。月令应承戏是在一年当中的节日和月令所演出的戏曲，如元旦、筵九、花朝、端午、中秋等，在不同的节令演出不同的剧目，其内容与节日的意义相对应，如上元节演《悬灯预庆》，七夕演《又渡银河》，重阳节演《登高览胜》等。此外，还有不定日期的承应戏，如荷花盛开有赏荷戏《御筵献瑞》，赏雪有《香雪因缘》等。（2）法宫雅奏是为内廷诸喜庆事演出的祥征端应的剧目，如皇帝加徽号或皇后、贵妃册封、皇子诞生、洗三、满月、周岁，皇帝或皇子订婚、结婚，皇帝出行或还宫，都要进行庆贺，演出内容与之相关的戏曲。（3）九九大庆为祝贺帝后、太后喜寿之用，这是宫中最隆重的节日，每次连演数日乃至十数日。皇帝万寿剧本有《九如颂歌》、《百福骈臻》等，皇太后万寿演《龙凤呈祥》、《芝眉介寿》等，皇后千秋承应《恭祝千秋》、《螽斯衍庆》等。（4）连台本戏是一种连日接演的整本大戏。这些戏剧情节热闹，人物众多。有以《西游记》改编的《平宝筏》，以《三国演义》改编的《鼎峙春秋》等。一般每日演七八个小时，连演数日。来自、青海、四川、新疆、蒙古以及台湾高山族的首领和朝鲜、越南、缅甸、老挝、英国等国的使节都曾在避暑山庄看过这种连台戏。（5）单出戏和小戏是帝后嫔妃日常单下谕旨所承应演出的。单出戏如群英会、穆柯寨、蟠桃会等；小戏一般只有两三个角色，如三岔口、断桥以及自民间传入宫廷的十八扯、胖姑赶会等。
一般演出前要有开场戏，完场要有切末戏，多为一些情节简单的群舞戏，如：开宴称庆、福禄寿、天官赐福等。切末戏如罗汉渡海、太平有象，四海升平等。
皇帝居住山庄期间，所观看的戏班，都是奉旨从北京调来的。这些戏班分内、外两学，由升平署统一安排。内学为太监伶人，外学由江南等地的优秀民间艺人及从内务府三旗子弟中挑选的旗籍伶人组成。据《清宫热河档案》记载，每年随乾隆皇帝到避暑山庄的南府艺人有488人之多，热河大戏所需各种造型的盔箱1585件，各种道具杂箱共882件，由此可以想象，演戏在避暑山庄内是一种常态性存在的活动。
2 避暑山庄内的戏台（楼）
2.1 清音阁戏楼
清音阁规模宏伟，专门用于演出群仙神道添筹赐禧的九九大庆戏及每部二百四十出的连台本戏。其坐北朝南，分上、中、下三层，上层名“福台”，悬挂御制匾额“清音阁”；中层名“禄台”，悬匾“云山韶双”；下层名 “寿台”，悬匾“响叶钧天”，意为 “三星高照，吉祥如意”。戏楼左右有重层长廊，南与扮戏房相连，北是面宽五间，前后带廊的二层楼，名“福寿园”， 楼上设御座，为皇帝所在，高挂珠帘处则为后妃观戏的地方。福寿园两侧是带有前廊的群楼，名为“烟月清真”，是王公大臣及外国使臣饮宴、看戏的场所。
清音阁的舞台设计极尽巧妙，天棚上有天井，地板下有地井五口，仅一口有水，其余皆是枯井。在舞台下设置地井，是为了增强演出时的音效。有时也根据剧情配合使用舞台设施，如利用三楼演出佛从天降或天降大雪之景，利用地井演出菩萨渡海、妖魔破土等景。水井也能随着剧情引水上台，效果极为逼真。《乾隆英使觐见记》中记载，乾隆五十八年九月十八日上午的一场演出：“有鲸鱼立中央向皇帝行礼，行礼时口中喷水有数吨之多。戏场上有地板，建造合法，至地即由地板隙流去，不至涌积。此戏观者大加叹赏”。演出时，三层戏台的演员可同时出场，人物众多，天界人间，纷纭变化，达到了惊人的程度。
清音阁建成后，乾隆帝经常在这里举行庆典和演戏活动。如宴请三策凌、六世班禅、英使马戛尔尼以及各国使节、王公贵族等。此外，乾隆每年寿辰也都在此举行大典，演戏十日，以示庆贺。
2.2 “一片云”戏台
“一片云”则是另一种形式的戏台楼，此类戏台与民间戏台在建筑形式上基本相似，但装饰彩画是皇家专用的图案，遇有朔望、年节、喜庆宴会，多在此演出。它位于湖区如意洲岛上，整座戏楼非常小巧，由门殿、戏台、看戏楼组成一个方院，四围界以廊墙。院内东北是相连的两座二层看戏楼，北楼坐北朝南，面阔五间，有木式楼梯可登楼上，是帝后们看戏的地方，后起抱厦，则为帝后休憩之所。听戏倦时，仰首望天，片片浮云，康熙以贾至诗“一片仙云入帝乡”为题命名为“一片云”。东楼面阔七间，进深一间，楼上不设回廊。院中设有小型单层戏台，乾隆御题“浮片玉”，意为戏台犹如一只小木筏飘忽于悠然变幻的云海中。一片云南五间为戏台之屏，亦是扮戏房，是供化妆和演员候场的地方。
康熙年间的演戏活动都在此举行，乾隆建清音阁后，这里仅作皇家看戏处，多演出小戏、花唱等小型剧目，偶尔也用来小宴近支宗室等。1793年乾隆帝83岁寿辰之日，英国特使马戈尔尼应邀在此观看过木偶戏。
2.3 云山胜地楼戏台
云山胜地楼戏台规模最小，为小台式戏台。这种戏台长宽仅丈余，结构简单，台面较地面仅高数寸，多在室内搭建，供清唱、花唱、曲艺、戏法或杂耍之用。因与帝后所居寝宫较近，帝后嫔妃常在这里观戏，有时，皇帝兴致所至，也会登台一展技艺，甚得其乐。据道光二十一年（公元1841年）陈设档记载，“此台上仅铺黑毡一块，羊毛花毯一块，画轴软栏杆一件”。
此外，据史料记载，在皇帝寝宫院内及万树园等处也曾建过数座临时戏台，演出的也多是二三个人的小戏和舞蹈。据《升平署日记档》记载：咸丰避难山庄期间，这类演出在“烟波致爽”最多，每日三餐几乎都有戏班伺候。
3 赏赐和所耗费用
应邀来避暑山庄看戏的宾客，前一天得到通知，当天卯时进宫，在朝房候驾，略进便餐后，等待皇帝起銮。皇帝进入戏楼后，众官员随之鱼贯而入，按规定席位入座。演出一般从早晨七、八点钟开始，下午二、三点或更晚时候结束。
演出期间皇帝赐下茶果、点心，百官要在原位叩头谢恩。通常情况下，中午和晚上宫内亦会准备膳食。
据史料记载，每次看戏约耗银2000至3000两，每个宾客所费约30至40两白银。与当时在避暑山庄干活的工匠月银相比，每个宾客所耗费用相当于一个工匠三年的总收入。
【关键词】多媒体 兴趣 思维 欣赏
【中图分类号】G633.3 【文献标识码】A 【文章编号】2095-3089（2013）12-0033-02
随着计算机在生活领域的逐步深入，计算机辅助教学在教学中的重要性越来越受到语文教师的注意。多媒体辅助教学，能在同一屏幕上同时显示相关的文本、图像或活动画面，并伴有音乐、声响，这是传统语文教学任何媒体都无法做到的。
我们知道：语文是一门集知识性、趣味性于一体的学科。语文教材中的许多篇目都是文质兼美，充满了诗情画意，尤其是那些诗词散文所描绘的意境更是令人心驰神往。在教学中，我们就可以充分利用多媒体技术，改变传统的教学方法和学生的学习方法，调节课堂气氛，创设学习情景，把声音、图像、文字有机地结合起来，化静为动，化文字为图形，做到动静结合，图文并茂，声情兼备，就能更好地激发学生的学习情趣。下面，我分以下几点来谈：
一、创设教学情境，激发学习兴趣
爱因斯坦说过：“兴趣是最好的老师。”浓厚的学习兴趣，是学生获得学习成功的关键因素之一。因此，教师要想在教学上获得成功，必须注重培养学生的学习兴趣。在语文教学中，恰当的运用多媒体，使用录音、录像及图片资料，不仅能调动学生的情感，活跃学生的思维，而且能创造生动的教学氛围，收到寓教于乐的效果。
如，教学《皇帝的新装》一课，不妨先把课文的结尾制作成一个动画：一个赤身，头戴皇冠的皇帝，身后是手中托着空气的内臣和一群大臣，摆着一副骄傲的神气在举行游行大典。两旁街道上，窗户上都是围观的老百姓。突然，响起一个小孩子天真的声音――可是他什么也没有穿呀！屏幕上显示：为什么会有这样的场面呢？请看《皇帝的新装》。学生的阅读兴趣大增，这堂课的阅读，岂有不成功之理？
二、丰富教学内容，展开想象空间
计算机辅助教学以它特有的科学性和形象性，运用多媒体手段，将与课文主题有关的人、景、物或事件，呈现于学生面前，促进了教学形式的多彩、教学过程的优化和教学质量的提高。
如，在教学朱自清的《春》一文时，借助多媒体课件设计了这样两个环节。
第一环节，边演示动画边播放歌曲《春天在哪里》，引入新课，三幅动画依次演示：（1）山坡上小草慢慢地钻出了地面，山坡变绿了；（2）小河边柳树吐出了一粒粒新芽，柳树渐渐被绿色包裹了；（3）乡村农家庭院周围桃蕾竞放，桃树被桃花盖住了。春满人间的动画，欢快无比的乐曲把学生的思维带到了充满勃勃生机的春天，学生兴趣盎然，激情高涨，学生感受春天，赞美春天的情怀油然而生。
第二环节，伴随课文音乐，观赏五幅图。将“春草图”、“春花图”、“春风图”、“春雨图”、“迎春图”逐一呈现，一幅幅直观、形象、动感的画面把大好春光活灵灵体现了出来，一句句充满情感，如痴如醉的朗诵，把学生装带入了一个充满活力的“春”的天地，朱自清散文的那种形象美、绘画美、音乐美、含蓄美在同学的脑海中留下了深刻的印象。
三、突破重点难点，便于学生理解
语文文字是抽象的符号。因此，让学生去理解由语言文字组成的课文的重点、难点，也是有困难的。由于CAI课件能将课文中抽象的内容变具体，静态变动态，使原来枯燥的课本内容更形象、生动地展示给学生，帮助学生全身心地去主动发现、探索、思考、解决问题，起到突出重点，突破难点的作用。能够有效地帮助学生实现由符号到形象的转换，使教学获得最佳效果。
如，教学《济南的冬天》一课时，让学生观赏有关济南冬天风景的视频材料，学生仿佛置身于冬天的济南，这样可以让学生更深刻体会老舍笔下特有的冬景。教学《听潮》一课，主要特点是用文字来塑造声音的形象，学习的重点之一就是通过朗读领略大海刚柔相济的美。在教学中，通过播放大海的潮起潮落的景象以及以潮水声为背景音乐的范读录音，使学生充分调动起自己的视觉、听觉等多种感官参与学习，并将获得的信息在大脑中汇聚成对大海的立体感性印象，起到化抽象为形象，变深奥为浅显的作用，突破了重点、难点，进而帮助学生更好地理解课文内容。
四、诱发学生想象，拓展学生思维
一切创造性的活动都离不开想象，想象是创造的翅膀。多媒体的声、光、色、形能把客观事物具体化，直观化，而具体、直观的事物则能唤起学生一连串的遐想，因而它在培养学生想象力方面有无法估计的作用。
如，教学《皇帝的新装》一课，通过展示多幅幻灯片和播放录音朗读，让学生在愉悦中学习课文，理解了课文内容。在学习“展新装”部分，让学生仔细观看多媒体，认真听录音，理解小孩子的“可是他什么衣服也没穿！”这句话的意思后，读最后三自然段，揣摩人物的内心，以“皇帝回宫后”为题，发挥想象补充故事内容。栩栩如生的画面，伴随着充满激情的录音朗读，给人以赏心悦目的，使学生的思维迸发出了想象的火花。这些音画交融、声形并茂的直观信息，把学生的心扉和思维紧紧凝聚在屏幕上，产生、浸润、诱发等效应，促使学生自由翱翔在思维王国里。
电教媒体的声、光、像等多种功能，它不仅可以集中学生的注意力，也可以引导学生去积极地思维，提高学生的思维能力。
总之，由于多媒体特点的多样性，用它作为教学手段有非常大的优越性。它不仅能培养和提高学生的创新意识，更能提高教师的综合教学水平。因此，我们要在语文教学的实践中，运用多媒体不断探索，不断更新，让它在我们的语文教学中发挥更大更积极的作用。
参考文献：
[1]《天津电教》2009年第5期
[2]《天津电教》2009年第8期
关键词： 宋词 屏风 意象 士大夫 素屏
屏风，是实用性和装饰性兼有的传统家具，可放置于厅堂或卧室，也可放置在室外临时休息或聚会的场所，具有挡风、遮障、美化环境的基本功能。据粗略统计，宋词约有一千二百首左右涉及屏风意象，词人笔下呈现了一个种类繁多的屏风世界：从质地上分有玉屏、云母屏、素屏、锦屏、绣屏、琉璃屏、翡翠屏、龟甲屏、竹屏;从图案来分有翠屏、凤屏、孔雀屏、梅屏;从功能上分为枕屏、灯屏、砚屏、床屏。除此之外，在词作中屏风还有曲屏、屏山、香屏、小屏等称呼。而屏风形制结构多为六扇，“绣屏六曲红氍毹”（毛滂《调笑令・美人赋》），“六曲屏开”（万俟咏《醉蓬莱》），“闲掩屏山六扇”（毛开《谒金门》），“十二雕窗六曲屏”（高观国《卜算子・泛西湖坐间寅斋同赋》）。而且屏多放在卧室，环绕床周围，“斗账屏围山六曲”（黄机《乳燕飞》），“斗帐半褰六曲屏山”（赵孟坚《花心动》）。也有三扇屏风，与独立的六扇屏风不同的是，三扇屏风是床的组成部分，安置于床的三面，类似于坐榻，“三扇屏山匝象床”（贺铸《减字浣溪沙》）。在宋词中屏风逐渐由具有物理属性的家具演变为具有丰富文化内涵的意象。
一
屏风作为一种家具，是富贵的象征。据《周礼》记载，屏风始为大方板陈设于皇位后，专为天子所设。其上斧头的花纹，目的是彰显帝王的权威。可见使用者身份的特殊性注定了屏风含有皇家贵气与傲气。从春秋到宋代，尽管屏风的使用出现由皇室到普通平民阶层下移的倾向，但屏风与帝王的密切关系没有丝毫减弱。唐太宗的参与，使屏风由皇室权威象征物演化为士大夫功名的象征。《新唐书・循吏传》：“唐兴，承隋乱离i祓荒荼，始择用州刺史、县令。太宗尝曰：‘朕思天下事，丙夜不安枕，永惟治人之本，莫重刺史，故录姓名于屏风，卧兴对之，得才否状，辄疏之下方，以拟废置。’”屏风是他招贤纳才、心忧天下的一个直观见证者。唐太宗以政绩选拔地方官吏是直接效仿汉宣帝。班固《汉书・循吏传》记载，汉宣帝不仅“以为太守，吏民之本也”，而且“拜刺史守相，辄亲见问，观其所由，退而考察所行以质其言，有名实不相应，必知其所以然”。显然，唐太宗与汉宣帝不同的是他将郡守姓名书于屏风之上以定优劣。名记于帝王之屏风一方面折射出唐太宗选拔人才的公正性与时效性，另一方面对于被抒写姓名的官员而言，能够以卓越政绩为全国至高无上的帝王铭记则是无比荣耀的事情。既彰显士大夫罕见的治国能力，又是功名达到极致的表现。宋朝帝王承袭了唐太宗这样一种艺术化记贤才的方式。《宋史・梁鼎传》：“太宗特以犀〈椭，记其名于御屏。”《宋史・张士逊传》：“士逊为诸科e铺官，以进士有姻党士逊请避去，真宗记名于御屏。”很显然，宋代皇帝书于屏风之上官吏姓名是明晰的个体，这用事实证明了帝王书于屏风上的真实性。同时被书于姓名官吏不同于汉唐单一局限于地方太守或刺史，而是扩大为有德行的官员，从而扩大了可书于屏风官员辐射面。官吏姓名被帝王书于屏风之上，客观上消除了与帝王实际空间距离阻隔，也是获帝心的直接体现，从根本上是帝王对自己品行的嘉赏，是他们人生仕途圆满的象征。因此，在宋代词作中人们反复抒写“御屏录了”，因为这是功成名就的象征语。如刘克庄《沁园春》：“更宫莲引入，视淮南草，御屏录了，露会稽章。”正是自己入朝为官的记录。他在《鹊桥仙・挑巷弟生日》云：“御屏录了，冰衔换了，酷似香山居士。草堂丹灶莫留他，且领取、忠州刺史。”化用了白居易为忠州刺史的典故，鼓励弟积极入世为官。“了”字表明他们已经为官，而且颇为君王赏识。石麟《贺新凉・寿处州刘守》：“自是平淮勋名在，姓字屏风纪录。”还有将名列御屏作为词人对他人的美好祝福，激励士大夫能够施展才华。如史浩《满庭芳・四明尊老会劝乡大夫酒》：“须知道，君王渴见，名久在屏风。”喜欢荐人才的史浩官位显赫，两度为相。在致仕后建四明尊老会，觥杯交错、群贤聚集，他鼓励乡里士大夫卓越政绩以待皇帝召见重用。无名氏《水调歌头・寿刘监丞》：“已感宵衣梦寐，应录御屏姓字，光动紫微垣。一骑日边至，趣诏凤池班。”这也是生日对友人美好的祝福。可见名列御屏主要是用在应酬的场合，表示为官的一种荣耀与追求。这是催人奋进的向上力量，更强调通过个体的努力而获得，没有门第与金钱的阻挠，以才取得。
屏风意象映现出宋代文人浓烈的功名意识，但面对江山易主，国破家亡，“银屏金屋”暗含丧国之痛，忧国伤时的主题在特殊时刻得以呈现。从《诗经》到汉乐府，再到杜甫，对国家、百姓忧心始终是诗歌中的恒定主题，而词本叙花间男女之幽情，但经过苏轼诗化后，再经南渡词人、辛派词人的慷慨悲歌，诗词界限打破，词人同样可以叙写忧国悯时严肃主题。汉武帝“金屋藏娇”故事发生后，“金屋”专指帝王妃嫔居所。屏风使用之初本是帝王之物。因此，“银屏金屋”不仅具有强烈的色彩对比性和装饰性，而且“屏”与“屋”都与帝王日常生活密切相关，是奢华富丽物质生活的代名词。但“银屏金屋”放置在王朝破灭的情景下，这就使得帝王奢华生活展现衍生为盛世安逸与和平的象征。“银屏金屋”消失就意味着皇室倾覆与国家灭亡。如宋末汪元量《婆罗门引・四月八日谢太后庆七十》词，谢太后即谢道清，在临安抱着五岁宋恭帝降元，随后被羁押至大都。汪元量以皇室琴师身份随侍到大都，此词为作为俘虏居大都的谢太后因七十岁生日而创作的。词上片言谢太后坎坷经历：南宋国亡，她被俘至大都，血泪交迸。下片“行年已休岁、七十又平头。梦破争银屏金屋，此意悠悠。”紧扣庆生日主旨，但“银屏金屋”富贵如梦破碎，是南宋国亡的象征。又如詹玉《三姝媚》自注“古卫舟。人谓此舟曾载钱塘宫人”。这表明词由古船而生感慨。他感叹：“金屋银屏，被西风吹换，蓼汀苹渚。”“金屋银屏”象征的是富足安乐太平生活，但江山易主，安逸生活不再。忧国伤时不仅为男性词人所关注，而作为与皇室密切相连之女性，在王朝盛衰巨大落差刺激下也情不自禁发出悲吟。宫人卫芳华《木兰花慢》：“怅别馆离宫，烟销凤盖，波没龙船。平生银屏金屋，对漆灯、无焰夜如年。”龙舟沉没正暗示帝王死，“银屏金屋”生活环境却一片死寂，这意味着宫殿无人住，正是王朝覆灭之象征。
二
名列御屏含有积极的功名意识，素屏意象则以比德的方式象征着士大夫淡泊名利的生活。白居易《三谣・素屏谣》中素屏“木为骨兮纸为面”，“夜如明月入我室，晓如白云围我床。我心久养浩然气，亦欲与尔表里相辉光。尔不见当今甲第与王宫，织成步障银屏风。缀珠陷钿贴云母，五金七宝相玲珑。贵豪待此方悦目，晏然寝卧乎其中”。这首诗正创作于被贬九江司马时，白居易于]山香炉峰置草堂，两个素屏是其素朴陈设之一。素屏与达官贵人家华丽屏风形成鲜明对比，价格低廉、纯色单一素屏正是白居易既不慕物质荣华，又追求精神澄净的写照。宋词中出现的素屏意象也人格比附方式袭用其意。如李纲《感皇恩・枕上》：“西阁夜初寒，炉烟轻袅。竹枕绸衾素屏小。片时清梦，又被木鱼惊觉。……幻境去来，胶胶扰扰。追想平生发孤笑。”陆游《苏武慢・绣停针》：“山林定去也。却自恐说著，少年时话。静院焚香，闲倚素屏，今古总成虚假。”李刚和陆游都是忧民忧国之人，但历经仕宦沉浮，受佛教思想影响，年轻时的意气风发都成幻境。日常生活中的素屏就成为平淡闲雅志趣的象征，是大风大浪后内心暂时的宁静。除了素屏意象外，词作中还用其他屏风称呼来表现淡泊名利的生活。张纲《菩萨蛮》：“卧对曲屏风。淡烟疏雨中。……万事不关心。酒杯红浪生。”胡仔《满江红》：“泛宅浮家，何处好、苕溪清境。占云山万叠，烟波千顷。茶灶笔床浑不用，雪蓑月笛偏相称。争不教、二纪赋归来，甘幽屏。”张纲因秦桧闲置二十年未用，而胡仔因父被秦桧陷害而死，遂隐居苕溪。屏风意象是他们远离险恶官场遨游山水、隐逸林泉的写真。幽居屏风之下，过一种潇洒自由自在的生活。
除了素屏外，屏上梅花图也能凸显宋代词人自我人品的高雅追求。第一次集中吟咏屏上画图是南北朝时的庾信，他创作了二十多首诗歌来叙写屏上之图案，从此后屏上图成为文人关注的焦点。李白、《花间集》、宋词中都涉及了屏中画。作品中歌咏的屏上画较多的一个是巫山图，另一个则是成双的禽鸟，比如鸳鸯。很明显陈设室内的屏风不仅是作为美的装饰物，而且具有增添男女幽情的意味。宋代是一个嗜好梅花的王朝，梅花也画在屏风上。咏梅作品是历代王朝最盛的，屏上梅花也成为词人的关注焦点。如万俟咏《江城梅花引・枕屏》中梅花：“水外几家篱落晚，半开关。有梅花、傲峭寒。”这首词赞屏上优雅身姿与梅傲霜斗雪的特质。又如《浣溪沙・题李中斋舟中梅屏》：“冰骨清寒瘦一枝。玉人初上木兰时。懒妆斜立澹春姿。月落溪穷清影在，日长春去画帘垂。”这首词化用林逋《山园小梅》“疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏”之意，同时又把梅喻为美人，“玉”、“木兰”、“清影”、“水色”等词汇给人一种清雅洁净的独特韵味。梅、竹与松，三者合称为“岁寒三友”，也成为人格象喻。如石孝友《卜算子・孟抚干岁寒三友屏风》：“冷蕊s红香，瘦节攒苍玉。更着堂堂十八翁，取友三人足。惜此岁寒姿，移向屏山曲。纸帐熏炉结胜缘，故伴仙郎宿。”词上片分别拟人手法写出梅、竹、松各自特征，下片揭示了三者不畏严寒的共同属性。词人以三者为相伴之友，可见他的人品高洁。
总之，在文人笔下词作中的屏风意象呈现两极分化之势，一方面是文人仕途达到极致的象征。通过自己的出众表现这一合理方式能够获得帝王的垂青，这无疑是人生的巨大荣光。另一方面，远离权力核心，文人在屏风之后独自享受一份隐居悠闲与潇洒，保持一种人品的纯净。在出世与入世，张扬与内敛的双向情感在屏风意象上实现了完美结合。
参考文献：
[1][东汉]班固.汉书[M].北京：中华书局，1962.
[2][宋]欧阳修，宋祁.新唐书[M].乌鲁木齐：新疆青少年出版社，1999.
一、运用多媒体，引发学习兴趣
多媒体技术集文字、图像、音频、视频等多种信息于一体，以一种全方位的方式向学生展示了一个美好的世界，调动了学生眼、耳、口、手等多种感官参与学习活动，能更好地开发学生的想象力、创造力，活跃课堂气氛，引发学习兴趣。
我校语文组教师在教学朱自清先生的名篇《春》一课时，制作设计了这样的课件：在一阵悦耳的笛声中，课题从不同角度飘入：背景为一片桃花的屏幕上，清屏后出现作者的头像与简介。随着头像与文字的逐渐隐去，屏幕上出现五幅小画，分别对应课文中的春草、春花、春风、春雨、迎春图。五幅小画也可做按钮使用，用鼠标选择需要播放的段落，每段都可重复播放多次。每段的形式为屏幕左边上方出现该段主题，如春草图，主题下方开一小窗口，在此小窗口可出现连续的图画、视频图像、动画等。整个屏幕的右边，在一个矩形框中呈现该段文字，该段文字的范读贯穿始终。这里教师运用现代化的多媒体手段，全方位、多角度、立体式地刺激学生的多种感官，激发学生的学习兴趣，调动学生的学习积极性、创造性，从而克服传统教学手段单一，课堂气氛沉闷等不足之处，有效提高课堂教学效率，达到课堂教学的最优化。
二、巧用多媒体，化抽象为形象
中学语文教材是一个自然美、社会美、艺术美的仓库。课文中富有文采的语言美、栩栩如生的形象美、情境交融的意境美等使语文教学具有了得天独厚的审美优势。但是，传统的教学只注重书本内容，学生主要是根据书本上的文字来学习的，由于年龄、阅历、或其他条件的限制，仅仅只看抽象的文字，往往会影响学生对内容的理解、知识的掌握及思想感情的领会。利用多媒体技术，通过形、声、光、色等形式，将抽象的语言文字转化为直观、形象的视听文字，可以使抽象的教学内容具体化、形象化。
教学《中国石拱桥》一文，要让学生了解中国石拱桥的造型优美，质量坚固，工艺精巧，就要分析石拱桥的造型特征、结构特征、制作特征。但是不少学生甚至教师连石拱桥见也没见过，无法对上述特征加以分析；课本上虽有一幅插图，却无法与其他拱桥比较，满足不了教学的要求。于是我们借助多媒体课件，生动地向学生展示出有名的赵州桥、卢沟桥以及其他一些古代、现代的典型拱桥。学生欣赏各式各样的拱桥，研究它们的形式、结构、装饰、雕刻等。由于强化了对实物的感受，又经过比较、分析等过程，学生们终于得出结论：中国的石拱桥优美、坚固、精巧，中国人民具有高度的智慧和创造性。运用多媒体手段，将与课文主题有关的人、景、物或事件，呈现于学生面前，促进了教学形式的多彩、教学过程的优化和教学质量的提高。
利用多媒体还能进行动态的演示，利用这个特点可以处理其它教学方法难以处理的问题，并能有效地刺激学生产生兴奋，从而增强他们的直观印象，提高教学效果。
三、运用多媒体创设情境，发展思维
学源于思，思源于疑。学生的积极思维往往是从产生疑问开始的。教师在课堂教学中要根据课文的特点创设最佳的学习情境，运用最新的教学手段，营造良好的学习思考氛围，让学生去发现问题、提出问题到解决问题，使学生进入自主学习的过程和状态，。
在教学《皇帝的新装》一课时，我们做了如下的设计。第一步，动画导入：一个赤身，头戴皇冠的皇帝，身后是手中托着空气的内臣和一群大臣，摆着一副骄傲的神气在举行游行大典。两旁街道上，窗户上都是围观的老百姓。蓦地，响起一个小孩子天真的声音――可是他什么也没有穿呀！屏幕上显示：为什么会有这样的场面呢？请看《皇帝的新装》。第二步，学生读课文，理出文章的线索和结构。设计了这样的问题，配合教学。（1） 这篇童话以什么为线索?围绕这个线索有几个情节？明确：线索：新装。情节：（ ）新装，（ ）新装，（ ）新装，（ ）新装，（ ）新装。（填动词概括大意。）（2）这篇童话有哪些人物？以谁为中心人物展开故事情节？明确：人物：皇帝、骗子、老大臣、官员、侍从、百姓、小孩；中心人物：皇帝。这里，设计出动态课件做以配合。第三步，进行分角色表演。这样教学，学生学习的主动性充分调动起来，既有利于学生的互相交流和沟通，又有利于培养学生的分析、归纳和语言表达能力，进而培养他们有根有据、有条有理的逻辑思维能力。
四、运用多媒体整合素材，丰富教学资源
语文即生活，新课程改革下的语文教学，将是一种开放性极大的活动。我们要全面实施素质教育，提高教学效果，恰当扩大信息量是一个重要环节。利用多媒体技术可以使学生大量增加相关的听和看的机会，从而大大增加课堂的信息量，实现课内外的沟通。
［关键词］ 《末代皇帝》；东方主义；中国形象
在第60届奥斯卡颁奖礼上，意大利导演贝尔纳多•贝托卢奇执导的影片《末代皇帝》一举获得最佳影片、最佳导演、最佳改编剧本、最佳服装、最佳作曲、最佳剪辑、最佳音响效果、最佳摄影和最佳美工等9项大奖，轰动世界。该剧结合中国的现代史描述了中国清朝的最后一位皇帝溥仪的曲折一生，其内容梗概为：溥仪从两岁入宫继承皇位，成为一无所知的儿皇帝。后来清朝皇室退位，民国建立，溥仪被迫离开紫禁城，结束了他有名无实的帝王生涯。其后心有不甘的溥仪在日本人的扶持下，在东北又成立满洲国，意图复兴大清帝国昔日的荣耀。1945年日本战败，溥仪成为俘虏，在抚顺战犯管理所改造一年后，被特赦释放。影片最后，溥仪以游客身份重游紫禁城，感慨万千。在影片中出现了许许多多关于中国最后一个皇朝（清朝）、满洲国以及新中国成立等重大的历史事件和具有中国特色的描写，在西方掀起了一股浓厚的“中国热”。
审视这部影片，我们会发现这部影片具有浓郁的后殖民色彩。这部影片还涉及了东方主义和西方主义问题、文化霸权与文化身份等诸多问题，正如萨义德所说：“在某意义上说，东方学的局限，正如我前面所言，乃伴随弃除、抽离、剥光其他文化、民族或地区的人性这一做法而来的局限。但东方学走得更远：它不仅认为东方乃为西方而存在，而且认为东方永远凝固在特定的时空中。”①换句话说，西方宗主国利用话语―权力构建了一个东方神话，而这个东方与西方具有本质上的差异，是西方创造出来的“他者”。影片《末代皇帝》即是如此，带着灰姑娘的面纱，在欧洲人的想象中言语着，变成一种永恒不变的东方精神乌托邦。
一、话 语
尽管贝托卢奇“这位来自西方世界的导演曾声称要以非意识形态的方式在银幕上再现这个伟大的故事”②。但是他却并不能摆脱东方主义的叙事角度。赛义德认为：“作家身上具有一种渴望揭示本源的意图，这一意图涵摄并折射社会的文化政治宗教力量，是一种使作家与其自身世界的诸种力量难以逃逸的网络。”③在西方人眼里东方是“华丽的、专制、残酷、奥秘的、异国情调的、神秘的、虚弱的、黑暗的”④。而贝托卢奇利用电影把话语具体化了。《末代皇帝》中充斥着大量神秘、怪异的中国场景：慈禧老佛爷生活的空间，她的病榻被置于一个烟雾弥漫、佛像环绕的殿堂里；皇宫里为慈禧诵经超度的红衣喇嘛；举着向溥仪致敬的太监们；还有小皇帝溥仪喜欢吸吮奶妈的，等等。影片中对神秘、古老、诡异的中国形象的塑造，迎合了西方的欣赏心理，满足了西方对东方的固定思维模式。而“”街头的忠字舞、红宝书、纸帽子、阴阳头等，北京冬天街头高高堆起的白菜垛，则满足了西方对于中国“”时期“荒谬”“无序”“自闭”“贫瘠”的想象。“东方并不是实在的东方，它是被西方话语创造出来的他者，它是被西方话语想象性虚构出来的谎言。”⑤在这里导演将电影与文化政治联系起来，进而强调社会意识和政治。“末代皇帝”这个形象本身就具有很大的政治性，颇具神秘意味。电影中溥仪作为皇帝本是神圣不可侵犯的，中国古语即有“君人者，国之元”“国之本也”的说法。但是影片中溥仪只能生活在千重门里的皇宫中，辉煌的紫禁城成了囚禁他的禁锢地，他甚至被剥夺了探视母亲的权利。当他被赶出皇宫以后，他被日本人利用，虽然名为满洲国的皇帝，可实际上却是日本人的傀儡，每天只是在签署那些他必须签署的文件，甚至同样被剥夺了外出宫门的权利。即使溥仪贵为皇帝，也在历史洪流中无法避免地成为历史的悲剧。在电影话语的背后我们发现了鲜明的意识形态性。建立在个人经验基础上的具有历史性的文化产品变成了解构他者的工具。因为任何一部文本，都是某种文化话语的功能或“碎片”。它表现了某种流行的话语，同时又重构着该话语，我们正是在这种意义上理解电影艺术既是大众神话的构筑者，又是大众神话的超越者。
二、权 力
福柯在其著作《规训与惩罚》中说“人体正进入权力机器中，权力机器则在探究它，粉碎它，重新编排它”。也就是说权力纯粹是一种关系，是一种结构性的活动，权力总是在不断的转换之中。在《末代皇帝》中审讯过溥仪的战犯管理所所长曾经是权力的拥有者，然而在影片结尾却成了一群革命小将批斗的对象。当溥仪问这些革命小将，这个人犯了什么罪，他们回答说该人是：“帝国主义者！反革命分子！叛国者！”颇具讽刺意味的是，这位战犯管理所所长也曾经说过溥仪是“卖国贼”“叛国者”。在《末代皇帝》中还涉及了大众暴力。在影片结尾，一群革命小将手捧领袖画像，高举着漫天飞舞的红旗，高喊“造反有理，万岁，万岁”的口号，押着那些游街的“牛鬼蛇神”从马路上招摇过市，这些革命小将狂热的革命激情其实是一种“大众集体暴力”，福柯认为，这些大众暴力出于人的无意识的权力意志，出于“我们所有人心目中和日常行为中的法西斯主义。……正是这种法西斯主义导致我们喜爱权力，欲求一切支配和剥削我们的东西。”
作为末代皇帝的溥仪辜负了皇帝的称号，他不是真正的绝对权力的拥有者，而仅仅是一个象征或是一个空洞的能指。在他的执政过程中他并不拥有想象中的权力，而只是满足他人统治需要的傀儡。他一心想复辟帝制，想成就大业，确认自己的帝王身份。然而他的遭遇却表明那只不过是权力网络结构中的一个网点，他自始至终为权力控制，只是权力支配的对象。赛义德强调“一种文化总是趋于对另一种文化加以改头换面的虚饰，而不是真实地接纳这种文化，即总是为了接受者的利益而接受被篡改过的内容”⑥。《末代皇帝》影片里为了迎合西方人的想象塑造了留着大辫子的皇帝，充满糜烂气息的后宫，满足了历史上传教士们所建构的中国形象，就像满足一个充满好奇的小孩子一样把中国了。尤其在影片里以溥仪个人对抗整个社会，包括满清权贵、父母、日本人和新中国改造，作为电影的线索体现了所谓反抗权力的异化，在刚入宫时扑向母亲的回归，想骑自行车冲出宫门的壮举，母亲去世时绝望的孤独，以及到满洲国寻求权力的实现无不体现了人物被控制后的抗争。
三、想象的他者
赛义德认为：“文本是一种生产，它不仅生产出无数的文本阐释，而且生产出新的意义网络。文本的世界具有世界性、随机性、特殊性、历史偶然性，通过语言与背景这一意指形式合并于文本之中，构成文本传达和产生意义的能力不可或缺的部分。”⑦电影这种文化产品也隶属其中，本身就是把人与人之间的关系转为艺术手段，表面看只是单纯的人物、景色，好像不受社会政治控制，其实它与欲望、权力有着密切关系。尤其《末代皇帝》中诸多关于中国形象的描绘，完全是西方人想象中的“他者”。
一直以来欧洲对古老的中国充满好奇。 拜伦、雪莱的诗中都曾幻想过一个永恒的、青春长驻的、神奇的美与怪诞的东方。歌德也把中国想象为集道德之纯洁与诗之美于一身。海涅更是将中国称为“飞龙和瓷壶的国度”。在他们的思想中，他们认为西方文明的进步出现了问题，而想解决问题，只能去西方文明以外的他者中去寻找，而东方文明作为“他者”的对立意义与差异被重新发现和利用。罗素说：“当我前往中国时，我是教书去的。但我认为我在中国逗留的每一天我要教给中国人的东西甚少，而需要向他们学习的东西甚多。”⑧但是进入现代以来，被仰视的中国失去了昔日的魅力，甚至有俯视之嫌，而中国风情和中国元素传达的并非中国文化内涵，而是西方的价值观念。尤其在电影中更具有浓厚的东方主义色彩。《末代皇帝》里的晚清时代中国已非常压抑，它正在朽败腐烂，就像晚期的罗马帝国一样。所以“中国形象”无不散发糜烂的气息。乱政的宫廷、复杂的皇室、鸦片的味道伴随着逐渐长大的溥仪构成一幅荒诞不经的画面。
除了《末代皇帝》之外，还有一些描绘中国形象的欧洲电影，如法国导演奥利维耶•阿萨亚斯拍摄的《清洁》、法国导演拍摄的《情人》以及意大利导演马提┡•加洛尼拍摄的《格莫拉》等。在反映华人少爷与法国女孩异国之恋的题材的法国影片《情人》中，虽然法国女孩家庭贫穷，但是女孩的妈妈和哥哥不屑与富裕的华人少爷说话，在他们的观念中与黄种人恋爱是一种耻辱，这和《末代皇帝》所表达的观念一致，都显示了文明西方对落后东方的种族优越感。西方视野里的中国形象是西方自身的一面镜子，透过这面镜子西方看到的不仅是充满异国风味的镜像，同时也透过这面镜子，折射出自我的影像，表达西方对自我的期待和表达。正如德国汉学家顾彬所说，关注异国，不外是想寻找一种与自己深感厌倦的社会不同的异域，并通过对它的描述来批评自己的社会和文化。⑨而在实际操作中，所谓的西方优越感往往占了上风，就像贝尔纳多•贝托卢奇宣称自己不是东方主义者，只是想寻找古老中国的病根，但却难免落于东方主义的窠臼一样，欧洲电影中的中国形象身上有着解不开的东方主义镣铐，他们按照自己的喜好构筑了神秘的东方，并把自己定位为拯救者，像骑士那样营救落难的公主，认为西方是东方割舍不掉的恩主。
《末代皇帝》作为一部史诗巨片，其所包含的思想内容无疑是多方面的，其艺术手法也是多样的，对这部精彩的影片肯定存在着多视角的解读空间。而无论从影片自身还是从影片的评论，我们都能看到东方主义的影子，糅杂着对中国的神秘想象。而这些给予我们今天的电影人的一个警示就是主动地表述自己，逃脱被述说的难堪境地，塑造新的真正的中国形象。
注释：
① ［美］萨义德：《东方学》，王宇根译，上海生活•读书•新知三联书店，2007年版，第142页。
② 廖世奇：《〈末代皇帝〉：一个意识形态的隐喻》，《当代电影》，1988年第5期。
③⑥⑦ 朱立元：《当代西方文艺理论》，华东师范大学出版社，2001年版，第421页，第418页，第422页。
④ ［英］阿雷恩•鲍尔德温等:《文化研究导论》，陶东风等译，高等教育出版社，2004年版。
⑤ 马新国：《西方文论选》，高等教育出版社，2002年版，第621页。
⑧ 正平主编：《罗素文集》，改革出版社，1996年版，第39页。
乾隆帝好大喜功，扩大并新建三山五园、避暑山庄、各路行宫以及紫禁城的许多建筑，需要大量的珐琅器作为陈设。同时，宫廷日常也大量使用珐琅器。乾隆四十八年的清宫档案记载，宫廷宴飨时，御桌上的膳食用具多为掐丝珐琅器，陪客则为瓷器，可见珐琅器地位之尊。此外，乾隆帝也将珐琅器赏赐给王公大臣、宗教首领、外国使节等。
乾隆帝政务之余，会过问珐琅器制作，提出设计要求。乾隆元年（1736年）三月即谕令将造办处珐琅活计持进内廷查看，随后又添造房屋扩大珐琅作，广招工匠制作珐琅器，以满足紫禁城、盛京皇宫、皇家寺庙陈设及供奉的需要。因需求量大，粤海关、两淮盐政也奉旨烧造。乾隆朝珐琅器有掐丝珐琅、錾胎珐琅、画珐琅及透明珐琅等品种，以掐丝珐琅为主。
造办处制作的掐丝珐琅器，胎体厚重，器型规整，丰满敦厚，釉料颜色纯正，纹饰繁缛华丽，鎏金光亮，极尽工巧。釉色由数种逐渐发展到十多种，有天蓝、宝蓝、绿、黑等釉色。新创粉红色釉料，是以镪水熔黄金制得，较为珍贵。釉面装饰多采用锦纹地，常见的有e字纹、回纹、龟背、鱼鳞、古钱、冰裂、冰梅锦等。构图多为开光、缠枝、通景等方式。除传统缠枝莲纹等题材外，大量使用花卉、动物、宗教及各种吉祥纹饰，图样饱满、繁缛、紧密，其中一部分极富画意，展现了高超的技艺及审美意趣。内廷画珐琅由造办处珐琅作承做，以金、铜为胎，器型类似同时期的瓷器，如瓶、盒、盏、壶、碗、唾盂、冠架、笔筒、渣斗、五供等。釉料多为进口，釉色鲜艳，宝色和水头增强，地色有黄色、白色、宝蓝色、藕荷色、湖蓝色等，其中以皇家宫廷气息浓郁的黄色为主流。有些使用十几种色彩的釉料烧制，色彩斑斓。
乾隆朝宫廷珐琅器制作既有传统继承又富于创新。艺术风格上，乾隆帝遵循雍正时期确立的“内廷恭造之式”和皇家风采，极力贬斥艺术上的琐碎、纤细、粗糙、甜熟等时弊，为克服俗气而力倡仿古。匠役谨遵旨意，制作大量仿古珐琅器，器型多源自商周青铜器，如炉、尊、壶、觥、觚、[等。其上常饰蕉叶纹、兽面纹等，造型规范，丰满敦厚，纹样工整，色彩绚丽，繁缛华丽，镀金厚重，具有浓厚的宫廷色彩和皇家气息，是对传统文化的继承。创新方面，主要表现为掐丝珐琅工艺与绘画艺术结合，制作挂屏、屏风、壁瓶等陈设观赏器。纹样以工笔为主，图案性的较少，大多为宫廷画家所绘，多为花卉、人物、山水楼阁、西洋妇孺等。青山水、红山水盛行不衰，色泽鲜艳，精美生动，疏密相宜，彰显乾隆时期堆砌、繁缛的艺术风格。有的还题写乾隆帝御制诗文，颇具文采。此外，各种珐琅工艺结合使用，如掐丝珐琅、画珐琅、錾胎珐琅等工艺互相结合，也有珐琅与其他材质结合制作的盆景、挂屏、桌面、插屏、瓶等器物，也是乾隆朝宫廷珐琅器制作方面的创新。
广州是清代最重要的贸易通商口岸，随着西方新文化、新知识、新技术在广州地区的传播，逐渐形成了独特的珐琅、金属、玻璃、钟表、象牙、家具、织绣等工艺行业。广州珐琅有掐丝珐琅、錾胎珐琅、画珐琅、透明珐琅等工艺。掐丝珐琅应是引自北京。广州匠人刻意模仿内廷掐丝艺术格调，风格华丽，水平极高。錾胎珐琅制作上则依靠本地高度发达的铸铜雕錾技术优势，发挥广州珐琅原料和工艺的长处，所制錾胎珐琅器堪与内廷媲美。画珐琅制作十分发达。广州是与内廷等肩的制作中心，为内廷提供了许多技艺精湛的画珐琅名手，内廷造办处也经常向粤海关派做活计。画珐琅采用西方釉料，釉色鲜艳有玻璃质光泽，多仿欧洲风格造型，采用欧式大卷叶装饰，线条奔放，构图繁密，盛行锦地开光人物、花卉、山水风景等装饰，洋溢着欧洲西洋画色彩。镀金工艺与内廷不同，镀金虽薄，却光泽炫目。
扬州渔盐兴隆，文化繁荣。清廷在扬州设盐关，称“两淮盐政”，税金丰厚，成为清廷内帑的重要来源之一。同时，两淮盐政也制作玉器、漆器、珐琅器、百宝嵌等艺术品供应内廷。受内廷掐丝珐琅风格影响，扬州也出现了重錾花镀金装饰的珐琅器。其釉调偏冷，多以浅蓝色或白色等珐琅作地色，浅蓝近于宫廷珐琅，质地偏软，光泽稍逊。主纹多用勾莲纹，花瓣稀疏，多者有十瓣，少者五瓣。花瓣有肥瘦两种，花瓣卷曲，留白珐琅，对比强烈，花瓣两侧出多歧双勾掐丝卷草纹饰。花卉、虫碟等图案形象生动，龙、凤、狮、海兽等纹样与内廷不同。题材上擅人物、山水、楼阁等，宗法工笔和青绿画法，颇有所得。扬州掐丝珐琅所用铜丝较细，掐丝擅用曲线，图案婉转灵活，异于内廷及广州珐琅掐丝工艺稳定、静止的效果。与嵌玉结合以及仿松石镶嵌等，也是扬州珐琅的特色。镀金上，扬州珐琅比内廷珐琅薄，亮度不高，火镀次数不足。扬州錾胎珐琅工艺与内廷风格较为相近，倾向于传统做工，与有着浓厚西方錾雕影响的广州铸铜雕錾工艺差异明显。
乾隆时期，还有一类透明珐琅也颇具特色。釉色分有色、无色两种，透明性好，透过釉面，金属胎上錾刻的花纹清晰可见。透明珐琅还有软硬两种：硬透明珐琅出自欧洲，传至广州，成为其特色产品；软透明珐琅即银胎透明珐琅，工艺源于明景泰时期。清内务府广储司设“银作”为皇家制作首饰，因早期釉料只有蓝色，所以也称“烧蓝”，清晚期传入民间，各地首饰楼均可制作。
本文选择沈阳故宫所藏二十余件珐琅器，做综合性介绍。
1.清乾隆款掐丝珐琅角端香薰
以角端为造型，掐丝珐琅工艺制成。f端独角，双耳，仰首瞠目，口张露舌，胸前有铜铃铛。为散香之用。通体为浅蓝色珐琅地，其上以红、白、蓝、黄等色珐琅填饰缠枝花卉纹，f端面、足、铃铛等部位鎏金（见图1）。颌下刻款“大清乾隆年制”。f端头部可掀开，以放置熏香。珐琅角端多用于皇帝宝座左右陈设，增加殿堂肃穆威严的气氛。f端为我国古代传说中的瑞兽，日行一万八千里，通四夷之语，知远方之事，好生恶杀，明君在位则奉书而至。陈设于宝座旁，以示在位皇帝为圣明之君。
2.清乾隆款掐丝珐琅勾莲立式熏炉
既是宫殿陈设品，也是实用器，用来焚香以增加殿堂庄严气氛，通常成对摆放。熏炉深腹，有盖。盖顶有镂空鎏金云龙纹圆形钮，钮下为莲瓣纹。盖面为浅蓝色地，满饰红、蓝、黄色花卉纹。两道弦纹将全盖分成三层：一层饰有镂空八卦图案，二、三层为勾莲纹。炉腹较深，炉口沿外凸，素面无纹饰，口沿下为一圈夔龙纹。腹部为浅蓝色地，饰各色勾莲纹，中间另有红、蓝色大朵番莲纹。腹两侧带有朝冠耳，前后錾刻回纹，左右为花卉纹，另有弦纹、蓝色、黄色如意头纹。以鎏金象首作为炉部三足（见图2）。
3.清乾隆款嵌珐琅缠枝莲朝天耳三足炉
实用器，也可用于祭祀。圆形，平口，双直耳，束颈，鼓腹，三蹄足。口、耳、足及里壁均鎏金。口部有铜鎏金镂空蓖，可插香。外壁通体为蓝色珐琅釉地，肩部掐饰宝蓝色如意纹一周，腹壁满饰缠枝莲花卉（见图3）。底部錾刻阳文楷书“乾隆年制”四字横书款，款下另有“色”单字款。器型规整，鎏金浑厚，掐丝匀细，纹饰布局繁密规整，具有乾隆时期内廷珐琅作制品的典型特点。
4.清掐丝珐琅象驮宝瓶
象四足直立，卷鼻垂尾，背驮宝瓶。下为长方形束腰委角须弥座式底座。象通体为月白色珐琅地，其上掐丝起横纹线。象背驮葫芦瓶，瓶壁两面填嵌珐琅“大”“吉”文字，瓶口内有鎏金铜如意二，云头下系“磬”“鱼”等装饰物，寓意“吉庆有余”。瓶内中央竖立铜鎏金如意云头，顶端饰阴阳鱼太极图案，其内填嵌白玉和青金石。宝瓶、鞍鞯、鞍垫的花纹以掐丝和填珐琅技法饰宝相花等纹饰。底座镶嵌绿松石、青金石为饰，栏杆镂空缠枝花卉纹，座沿錾刻回纹等纹饰（见图4）。乾隆时期制作，釉色淡雅，工艺规整。
象驮宝瓶造型源自佛教题材，成为传统的吉祥形象，寓意天下太平。
5.清掐丝珐琅八宝
掐丝珐琅填蓝、绿、红、白等色珐琅釉，覆钵式圆形底座，中心为铜鎏金支柱，两侧为珐琅螭龙，承托粉红色珐琅莲花，花瓣中为绿色珐琅莲蓬，莲蓬中央插饰八宝，均以掐丝珐琅填各色彩釉及鎏金工艺制成（见图5-1～图5-8）。
八宝为藏传佛教中象征吉祥的器物，一般作为法器陈设于佛堂。此套掐丝珐琅八宝造型优雅，釉质莹润，工艺精湛，为乾隆时期宫廷礼佛用具。
6.清乾隆款掐丝珐琅勾莲梵文转经简
直壁筒形，分内外两层，外层镂空四处菱形开光，透过可见内层。开光为鎏金边，问以鎏金葵花纹相连。开光外为蓝地，饰掐丝珐琅缠枝莲纹。外筒外壁上下部分饰双排鎏金珠状装饰四组，筒盖有三圈双排鎏金珠状装饰及蓝地掐丝珐琅花卉纹。近口沿及足处均为蓝地，分饰掐丝珐琅花卉纹及莲瓣纹。内层圆柱状，蓝色珐琅为地，饰缠枝花纹及红色蕃莲花六朵，缠枝花心分承黑色梵文各一。筒下饰鎏金珠纹及莲瓣纹。内层上部连接一直杆，用以转动内筒（见图6）。器底饰“乾隆年制”四字鎏金楷书款。为内廷造办处制作的藏传佛教器物。
7.清乾隆款掐丝珐琅式壁灯
花篮式造型，花篮部分及提手为掐丝珐琅制。花篮口饰回纹一圈，下束腰镂空云蝠纹，腹部立体扁形，三面开光，其中正面依轮廓作大开光，边如意纹，两侧镂空蝙蝠，其余开光。束腰底座，云蝠纹。上有提手，内插饰料石花卉（见图7）。底刻“乾隆年制”款。
8.清掐丝珐琅五供
佛前供器，由炉一、烛台二、瓶二组成，简称五供。造型仿青铜器，乾隆朝较为流行。炉为鼎式，盘口，朝冠耳，鼓腹，三兽首形足，盖镂空云蝠纹并鎏金，间以如意云形珐琅装饰，焚香之用。烛台有蜡扦，钟式高足托盘，燃烛之用。瓶为花觚式，撇口，长颈，插花之用。五件供器均为浅绿色珐琅釉地，以红、蓝、黄、粉、白等色釉装饰掐丝珐琅各色花纹、蕉叶纹、须弥纹等（见图8）。造型饱满圆润，纹饰繁缛满密，绘工精致细腻，为佛堂礼佛用具，具清中期典型风格。
9.清掐丝珐琅鹤式烛台
