时间：2022-09-22 00:27:48
现代舞台美术主要包括服装、道具、布景、灯光、音响等要素。舞台服装设计是舞台美术最为关键的表现形式，是舞台服装角色扮演的重要组成。舞台服装设计是现代舞美设计的重要组成部分，在舞台演出中发挥着重要作用，直接影响舞台演出效果。舞台服装设计有助于改善和提高舞美设计的整体效果，舞美设计同样是舞台服装设计的一个指导方向。这就要求舞台服装不但要帮助演员塑造和表现角色，使观众留下深刻印象，还要提高舞美的整体效果。所以，要想实现舞台服装设计和舞美设计的最佳效果，就必须厘清并把握好两者的内在关系。文章主要探讨舞台服装设计与舞美设计的内在关系。
一、互动交融
由于舞美技术是概念性的说法，实际上舞美技术包括服装、道具、布局、灯光等要素及环节，从全局来说，舞台服装设计与舞美设计彼此关联，相互交融，是一种互生共存的协调统一关系。因此，设计者需要特别重视这些环节间的关系，它们是相互融合、互动的，没有哪一个是独立存在的。这种互动交融并非静止不变，而是在动态演进中变化和发展，具有独特的互动性。第一，和道具的互动交融应遵循服装设计与道具设计既要和谐统一，又要随着道具变化而改变的原则。如，京剧《智取威虎山》的主角杨子荣的服装设计，在第一、第二、第四场戏中，他所穿的军装和手枪都是协调一致的；但是在第五场戏中，也就是“打虎上山”桥段中，杨子荣化装成土匪，此时他的土匪服装也伴随道具——马鞭进行了相应的改变。第二，和布景的互动交融要做到服装设计与布景设计的和谐统一，服装的变化应伴随布景的改变而改变。如，在话剧《红灯记》中，李玉和被捕并被严刑拷打后的服装转变为白色且附有血迹，这和日本侵略者办公室的布景协调统一。第三，和化妆的互动交融既要保持和谐统一，又要因化妆变化而做出相应的改变。这在诸多传统戏曲表演中有充分表现，主要是演员“一赶二”或“一赶三”中，这种关系表现得更加明显。如，在京剧《吕布与貂蝉》中，有的演员先扮演貂蝉，着旦角服装并化妆；后扮演吕布，着小生服装并化妆，在这里服装和化妆的设计变化是同时进行的。第四，和灯光的互动交融主要表现在舞台服装设计须通过舞台灯光完美展现，在此过程中最需要解决的问题是色变性，即服装在灯光照射下需要发生相应的色变。因此，舞台服装设计师必须掌握服装色变的规律及具体表现，不能应用自然色彩替代舞台服装色彩，否则会影响舞台演出效果。《红色娘子军》《八女投江》等剧在此方面均有良好处理。
二、本体交叉
从舞美范畴来看，舞台服装设计不仅需要服务于作品主题、角色塑造、艺术风格等，更应服务于整个舞美设计构想、风格与形式等。单从服装设计艺术来看，舞台服装设计和普通生活服装特别是时装设计存在诸多共同点，如追求款式新颖、颜色艳丽、面料优质、美观合体等。
三、主观能动
舞台服装设计并非被动地服务于整个舞美设计和舞台表演，而是主动进行服务，具体表现在两个方面：第一，应充分发挥舞台服装设计对整个舞美及舞台演出的主观能动效用。如，京剧《智取威虎山》主角杨子荣在“打虎上山”中的土匪装扮充分表现出独特、和谐的艺术感。第二，应充分发挥舞台服装设计源于实际生活但高于实际生活的特性。如，《红灯记》中李铁梅的服装，虽上下均有大小不一的补丁，但这是艺术对生活的提炼。
四、结语
舞台服装设计是现代舞美设计的重要组成部分。舞台服装设计有助于改善和提高舞美设计的整体效果，是舞台服装设计的指导方向。优秀的舞台服装设计和舞美设计是一种既合作又独立的关系，设计者应把握好两者的关系。
作者：胡艳 单位：湖北美术学院
关键词：舞台灯光；表演艺术；时空观感
中图分类号：J714 文献标识码：A
文章编号：1005-5312（2012）18-0109-02
一、舞台灯光的历史演变
舞台灯光是舞台艺术的重要组成部分。曾有大师说过灯光是舞台的灵魂。我们的生活离不开光，舞台艺术需要灯光。舞台灯光，不仅具有照明功能，而且起到揭示主题、塑造形象、刻画人物等突出作用。在营造舞台氛围的过程中，舞台灯光如同抒情浪漫的诗篇，婉如动人的舞者的肢体曲线，更像是大师手尖美妙的旋律，又恰如资深编剧的文曲字里行间的寓意。灯光变成了一种能触及、表现、感染的艺术形式，它不断变幻的身影为观众带来了感官震撼和艺术遐想。
在中国古代戏曲发展的鼎盛时期，在舞美方面人们已对于戏曲始终在门帘台帐前面演出感到不满足了，于是有了种种探索意义的尝试。在明传奇中曾记载有古人刘晖吉第一次尝试运用特制的灯光的历史：刘晖吉奇情幻想，欲补梨园之缺陷；在《唐明皇游月宫》一戏，舞台上一时黑魃地暗，手起剑落，霹雳一声，黑幔忽收，露出了一月，其圆如规，四下羊角染五色之气，轻纱幔云。内燃“赛月明”数珠，光焰青藜，色如初曙。撒布成梁，遂蹑月窟。境界神奇，忘其为戏。从这段描述中可以看出古人已用了特制的灯光——“云灯”，这也是我国戏曲舞台早期的特殊灯光的运用，运用光的效果造就天仙般的田园景观。薄的纱幕在五色光的营造下，构成伦理以外的、富有生机、富有情感并充满浪漫色彩的月宫，让观众如痴如醉。
随着科学技术的突飞猛进，舞台灯光技术得到飞速发展。西方学者认为，现代剧场灯光的开端是从16世纪开始的。而在中国，20世纪初期，电光源已用于戏曲舞台。早在1908年，上海就引进了新光源，北京的舞台随后也用了电光器材。当时有报道介绍：“电灯辉煌，行头新鲜，舞台宽大，随时布景，颇足悦目。”但此时的舞台灯光一是用来照明，二是用来突出名角。前面提到明传奇舞台灯光做过开天辟地的尝试。无独有偶，享誉盛名的京剧艺术大师梅兰芳先生同样有着大胆的尝试，在排演以嫦娥为题材的《嫦娥奔月》这出戏时，对灯光的处理上做了创新，改变以往灯光只用来突出名角的观念，而是用来创造一个符合剧情发展的艺术空间，用来塑造人物的鲜明形象。
随着社会进步和科技发展，世界进入电子计算机信息化时代，灯光的设备也随之更新，灯光艺术的功能得到不断扩展。如从传统的油灯发展到白炽灯、高压水银灯和现代电脑灯、天空玫瑰灯的合理运用；从老幻灯投影到现在舞台上的高科技大屏幕投影仪及先进的调光台等，为舞台灯光艺术开辟了广阔前景。舞台灯光的运用从完成舞台白光的基本照明到运用灯光语言来揭示舞台的主题，突出人物的鲜明个性，经过了一个漫长的过程。近30年来，舞台表演从写实的布景用光到抽象写意手法的用光，灯光设计者们做了大量的尝试，并取得了卓越的成效，创造出不少的精品，比如现代戏《典妻》中，女主人公在回家途中，运用了两个顶灯光柱在她身边流动，同时幕外响起两个小孩的嬉笑声，表现女主人公在幻想中，两个“孩子”围着她嬉耍的，这时女主人公也围绕着光柱走圆场，造成人物在幻想中团聚的意境。
当代舞台灯光大师周正平认为要以现代剧场的审美概念体现舞台剧情婉约的古典韵味，追求“以光代景，以光传情”的诗化艺术风格。透过他的作品，我们可以看到他善于运用灯具不同的光效、灯光明暗以及色彩变化，具有中国戏曲写意的特征，又兼有中国传统水墨画的韵致，将现代灯光和中国古老戏曲完美相融。魔幻剧《梦境西游》灯光设计大师刘文豪强调灯光不是主体艺术，不能独立存在，除非是“秀”，必须与艺术介质即艺术主体联系在一起，服务于剧情。在具体的设计上，主要根据每一场导演设计的主题和舞台表达的需要，按照音乐的走向，配合演员的表演，并与之相融合。即要突出地域特色、文化特色、人文特色，也要符合艺术作品的生命。
所以，好的灯光设计是需要平时的积累、沉淀，需要不断吸收、钻研和正确的思考。无论多么伟大的设计师，都是运用最基本的灯光语言来表达最独特、最奇妙的构思。舞台灯光的发展方向应该是把握舞台灯光设计的美学原则，体现出气势恢弘、高调清新，注重灯光意义的流动性和隐喻性的设计风格，同时还要考虑时间与空间转换的表现，需要使用什么灯光和配件以便表现不同的空间和感觉。总之，灯光已经不是简单的照明，它是为舞台塑造空间的一门艺术表现方式，能使舞台场面更生动更美丽更丰富。
二、现代舞台灯光的感观表达
舞台美术包括布景、灯光、化妆、服装、效果、道具等，是现代舞台艺术不可或缺的组织部分，其功能是根据舞台剧情及表演内容的要求，以特定的艺术构思，运用多种造型艺术手法，塑造出剧中环境和角色外部形象特征，起到渲染舞台气氛、丰富舞台元素、衬托舞台主题效果。现代舞台灯光无论在艺术层面或是表达层面都有突飞猛进的发展，成为现代舞台表演的重要元素。
（一）舞台灯光的时光感表达
在舞台艺术表演中，时间变化和时光流逝除了用布景外，灯光变幻也是更加灵活和跳跃的设计元素。相对于具象的空间形态，时光变幻没有可见性，剧情中包含的时间含义是连续的变化空间。为了充分演绎剧情，利用好叙事视角和叙事间歇，用灯光表达时光变化往往是最佳的选择手段。它可以表现停顿、跳跃、放长、滞后等艺术效果。因此可以通过特定的艺术处理以表达意境和寓意。如漫天星斗、圆月初照、山间明月等布景与灯光打照，使剧中人物在时空节奏进程中，顺然形成满足剧情需要的、充满审美意境的叙事场景，像是一首流动的唯美诗歌。
（二）舞台灯光的空间感表达
灯光的点、线、面及其各种组合构成了舞台灯光空间的基本元素。光点是舞台灯光构成元素中最基本的成分，它在舞台上的作用主要体现在：做为独特光域使用：一般投射在舞台台面上，区域光中的形象鲜明单纯，重点突出、明确主题，以凝聚观赏视线；做为光点性图案使用：一般投射在舞台台面或天幕上，如用造型灯投射在天幕上，以表达星空日月，或是光点做各种排列组合并有机运动，形成一定的运动态势和视觉效果；做为多个光域使用：在每一个光域中有一个人物，通过光域的运动及颜色变换和亮度强弱表达人物间错综复杂的关系或情境。光线在舞台上的作用主要有：构图上具有线状感觉，直线性光线在速度和方向感上都有很强的引导视线作用；模拟自然光，暗示剧情发生的时间；做为基本的照明、塑形、装饰使用；做为分割空间和占据空间使用。光线在舞台上的有机组合，通过在时间和空间上的运动，形成了丰富的舞台灯光气氛。光面在舞台上的作用主要是利用光面照度均匀的特点，以光面作铺底光，用作基本的照明和渲染气氛；用作占据空间、分割或创造特殊空间；加剧剧情演出的气势和节奏等。
（三）舞台灯光的情感表达
舞台灯光具有特殊的精神辐射作用。当它渗透到舞台剧情的波涛中与表演融为一体时，就能给观众一种意境或唤起，从而产生心理共鸣和情感联想。舞台灯光的意境创造是光的升华，是诠释内涵和深化主题的艺术体现，使舞台人物、景物、情调、气氛都注入了鲜活的意境，使观众在艺术鉴赏中增添了丰富多彩的联想和享受。因此，舞台灯光在外观的视觉直观和内心情感表达方面都有特殊的表现力。
光表达情感首先是色彩。鲁德夫爱恩海姆在《艺术与视知觉》中强调：色彩能有力、直接地表达情感。歌德也曾说：人们一般喜欢丰富的颜色，眼睛感到有颜色的要求，正如它感到有光明的要求一样。观众对色彩的渴求是缘于不同色彩给人的心理感受是那样的强烈：红色联想为血、太阳、火焰，心理感受是热情、危险、勇敢等；绿色联想为草地、植物等，心理感受是和平、成长和青春；紫色联想为梦境，心理感受是神秘、高中等。在舞台上，灯光充当了演员与观众心理同构的桥梁，光色的变化与表演的情绪、情感相结合，更能充分演绎剧情，向观众传达深意。
其次是光的节奏，包括光感和距离感都能刻画人物内心和情感。阿庇亚说过：光是音乐的视觉等价物，只有音乐和光才能表现所有表象的内在本质。利用静态的灯光场景可以表达人物的情感或心情状态；利用动态的灯光变化可以表达人物情绪的起伏跌宕，为舞台营造生动的时空气氛同时，可对人物的表演起着推波助澜的作用。
三、巧妙应用灯光效果，强化灯光表演功能
（一）丰富舞台元素，拓展视觉效果
在营造舞台气氛方面，舞台灯光可以通过色彩、明暗等变化，营造或欢快、或沉闷、或热烈、或阴郁、或轻松、或紧张的舞台气氛。如晨曦日出、黄昏日落、阴晴转换、湖光闪烁、夜中灯影、雷雨闪电等，都可通过灯光变幻或组合来营造不同的舞台气氛。
在创造新的舞美元素方面，现代流行的电脑动漫布景、激光布景等新的舞台布景，就主要由舞台灯光创造出来的。在打造新的舞台时空方面，舞台灯光可以打造出幻觉、梦境、回忆、闪回、鬼域、仙境、太空、外星、荒诞、怪异等各种新的时空环境，这些都是从前的舞台灯光无法企及的。在塑造人物形象方面，现代化的舞台灯光，可以表现人的心理特征、精神面貌、思想活动、感情内含，甚至表现人物的发展变化，从而使舞台灯光由塑造人物的外部形象的艺术功能深化到不仅塑造人物的外部形象，而且塑造人物的内部形象，使人物形象内外一体、身心一致。
在深化剧情主题方面，舞台灯光可以通过各种艺术手段与技术手段，表现、揭示、深化主题。如通过舞台灯光创造出新的“光图案”、“光图形”等，使其富有象征性寓意，从而深化了剧情主题。在体现艺术风格方面，选择软件中鼓声和大提琴等感觉低音的表现力，看其是否厚实有力、不浑浊、不轻飘，放得开又收得住；利用人声判断中音的性能，层次要分明，既不压抑也不渲染，圆润丰富；采用泛音丰富的小提琴和金属打击乐器的声音判断器材的高音，以细腻流畅、明亮通透、定位准确者为佳；用打击音乐（如打碎玻璃等）听其瞬态、动态、阻尼特性；用交响乐判断音场、气势和整体的频响平衡以及纵深感和现场感；用大音量听基功率裕量和动态范围；用极小的音量判断低输出时的表现能力等。
（二）强化灯光效果，表达动感美景
一、舞台美术设计的影响因素
1.经济环境对舞台美术设计的影响经济发展能够带动科学技术和文化的发展，在经济发展日新月异的今天，同时造就了文化艺术的飞速发展。人们在生活中越来越注重精神层面的需求，庆祝春节时，如果人们只是简单的吃饺子，没有春联欢晚会，那么这个节日就会让人感到索然无味。人们的对文化生活的需求使得这些艺术活动蓬勃的发展起来，同时也促使舞台美术设计有更广阔的发展空间。可以说经济发展带来舞台美术设计的发展。2.中西文化对舞台美术设计的影响舞台美术设计必须以表演的内容为基础。各个国家文化的不同，使得表演的艺术形式也不同，从而使舞台美术设计也相互区别。表演有关我国民族文化的艺术时，舞台美术设计就会以该民族独有的特征为出发点，重点突出该民族人们的生活习俗和生活状态。西方国家的舞台美术设计也是根据他们的文化特点进行创造的。不同的文化造就不同的舞台美术设计风格。在文化融合的今天，我们要本着“取其精华，去其糟粕”的思想，吸收不同文化在舞台美术设计中良好的方面。将传统文化和现代文化、中国文化和西方文化的舞台美术设计相结合，创造出独特的舞台美术设计。3.设计者的理念对舞台美术设计的影响一个好的设计理念，是一个成功设计的开端。设计者在进行舞台设计时首先要对艺术所表达的内容有理性的认识，把握艺术中所蕴含的精神和表达的主旨。通过这些理性的认识之后再加入一些自己的感性认识，探索出该艺术所适合的舞台美术设计。实践中，相同的剧本相同的地方，不同的设计者设计出来的舞台效果却千差万别，观众的反响也是褒贬不一。有些舞台作品取得巨大的成功，有些舞台作品却无人问津。可以说设计者的设计理念是舞台美术设计成功的重要因素。
二、新形势下开创舞台美术设计的新思路
新形势下，在舞台美术设计方面，我们面临更广阔的艺术空间和更多元化的艺术表现形式。同时我们也面临着更多的难题和挑战。墨守成规已经被社会所淘汰，如今社会需要的不是一成不变，而是敢于打破常规，走不同于前人的道路。根据自己对舞台美术设计的理解和感悟，我认为我们应结合时代形势，在舞台美术设计上开辟新的思路。1.将舞台美术设计和科技创新融合在一起我们在欣赏舞台艺术表演时，很多时候会被美轮美奂的舞台美术设计所震撼。舞台美术设计要想取得完美的效果，离不开科技的支撑。可以说，科学技术已成为舞台美术设计创新的动力。舞台上强大的视觉效果是靠现代科技呈现出来的。电脑设计和控制灯光的多样化，光色变化的无限自由和造型的丰富多彩，液晶屏幕，投影技术的高科技化等。这些都是新媒体技术给舞台美术设计带来的新突破。在新媒体技术被各个领域所采纳的今天，舞台美术设计当然不能离开对新媒体技术的采用。把握科技创新的新动态，将科技创新和舞台美术设计结合在一起，是我们在新形势下必须要做的事情。2.结合观众的欣赏能力进行舞台美术设计舞台美术设计的最终目的是能被观众接受，取得观众好的反响。那么在进行舞台美术设计时，设计者就要考虑不同观众的接受能力。我们可以结合生活中的元素，考虑观众所处的文化环境和所具有的文化理念。比如中国的观众比较喜欢抽象的，具有丰富色彩的舞台美术设计，而西方国家的观众则更喜欢直观和冷色调的舞台美术设计。当然，考虑观众的欣赏能力，并不是所要毫无限度的迎合每个观众，而是在大的环境背景下对观众群体进行考察，把握舞台美术设计的方向。
三、结语
此外，舞台美术设计还需要设计者具有创新的理念和灵活的思维方式，热爱舞台美术设计，为创造悦目、引人入胜的舞台美术设计进行不懈的努力。只有这样才能够创作出观众喜欢的舞台美术设计作品，在舞台美术设计上取得成功。
作者：毛乐乐 单位：兰州大剧院
关键词：舞台 服装 造型 材料 表现
中图分类号：G712 文献标识码：A DOI：10.3969/j.issn.1672-8181.2014.04.058
1 引言
在古希腊戏剧演出时，演员戴着色彩绚丽的脸谱，穿厚底的靴子，采用标志性图案的衣服和裤子起到夸张人体的效果。观众距舞台很远，也能看清角色。现代戏剧及舞台美术的设计思想不断变革，为写实、非写实的舞台服装设计者开创了各自的广阔天地。
2 舞台服装的内容
舞台服装一般分人物服装、演员服装两大类。舞台服装不同于时装或生活服装。舞台服装有着自身剧情需要。首先就是它的美化效果，其次是时代效果，再次是服务效果。 由此可见，舞台服装是多元化的，需要从事舞台服装设计师深刻领悟，才能设计出广大戏剧爱好者喜欢，又符合剧情需要的经典作品。
3 设计舞台服装的的四个要素
我们知道，时装设计师多是依靠个人思维和主观性进行服装造型、色彩变化、面料改造。而舞台服装设计师却要受到很多客观因素的制约，影响舞台服装设计四个要素：剧本、导演、演员、舞台。
舞台服装设计之前，设计师必须反复阅读剧本，通过揣摩和分析渐渐转化为人物形象，并通过服装语言表现出来。人物信息研究，让人印象深刻过目不忘的舞台服装，具有标志性和代表性。准确、深刻表达是对剧本，角色的诠释。好的舞台服装直接关系到一个剧目是否成功。
不同的导演执导下，应有不同的构思。由于导演人生经历不同，受到东西方文化影响，审美自然各有千秋，各有喜好。舞台服装设计师应随机应变，适应不同风格的导演。沟通、磨合、聆听，阐述自己的设计理念与表现手法。利用一切技术处理手法，结合导演对剧本的要求，可以造型夸张变形，色彩多样丰富甚至怪诞。新版《红楼梦》的服装设计就是一个很好的例子。结合导演理念，加入中国戏剧的元素，创造出全新的舞台服装。
演员是舞台表现的灵魂，形象、性格、气质与学识构成了他的个人魅力。舞台服装符合剧情，导演也欣赏，但是未必合适演员的形象特质。服装与演员良好的结合，是舞台服装设计必须思考的问题。杨丽萍《孔雀》舞剧，结合她的纤细形体，加入夸张的色彩，以及舞蹈特有的动物元素，设计出来的舞台服装产生了强烈视觉冲击力，是设计作品的典范。
以“舞台”为标的物的设计，舞台设备、灯光、布幕、音响、演出道具。它们影响着角色的外部形象，没有光的配合，整个演出将会黯然失色，平淡而无味。舞台布景需要灯光来渲染气氛。在2013年cctv春节晚会的舞台表现中，加入大量的灯光设计，同时配合情景服装，给了全国人民一个全新的视觉享受。
4 舞台服装设计中材料的运用
服装材料，可以各种全新的面貌出现。柔软型面料可任意塑形，产生的线条柔顺，优美。硬挺爽型面料制作的服装立体丰满，外形膨胀，视觉面积大。光泽型面料在灯光的照射下发出七彩的光芒，炫目灵动。透明型面料质地轻薄而通透，具有优雅而神秘的艺术效果。
打破常规的服装选材，运用人工合成材料。如建筑材料的使用；有石头、木材、金属条、各色玻璃等。包装材料的使用；卡纸、塑料、喷画等。植物材料的使用；新鲜的花朵，风干的花束，植物的根茎，树叶等都是很好的舞台服装选材。对面料进行改造，运用材料的多次缝制粘贴及刺绣色彩的搭配，化学腐蚀抽纱烂花改变面料的质感。使面料形成不规则，不对称，不完整的破烂质感，会给观赏者产生意想不到的视觉冲击，具有超现实主义的意味。
5 舞台服装设计中解构主义的表现
从结构到解构，是时展审美的新趋势。因为它充满个性，富有生机，聚集表现力受到推崇。解构主义是建立在对传统空间结构的怀疑基础上，设计重新分解，完全背离服装人为的穿着理念，变构重建从独立的艺术品的角度去考虑舞台服装设计的理念。毫不犹豫的摧毁传统，以现实感、随意感，以自由的心态，采用扭曲变形，折皱拼接进行混搭。使舞台更具活力，表现更有张力。同时加入建筑、雕塑的空间元素，脱离服装原有的人体工程结构，看似凌乱无形，却充满强烈的生命力。服装体积巨大，外形怪诞的解构主义设计更能在舞台上独树一帜，受到观众的喜爱。
6 舞台服装发展现状及趋势
舞台服装设计的现状，舞台美术设计从简单幕布式搭台布景，到立体化实物化并运用各色幻灯和电子激光，逐渐形成舞台设计的潮流。以往舞台服装单调的款式、过时的色彩、保守的造型，都不能满足现在舞台美术设计的需要。多样性、时尚感的创新意识，融合社会热点话题，将娱乐大事件、影视大片等观众关注的内容融入服装设计理念中，对创作意图至关重要。观众能直观的欣赏到更为前沿的流行元素，使舞台服装融入舞台剧中。
目前国外已经有很多著名品牌的企业生产舞台服装。而在中国单独设计生产舞台服装的公司却寥寥无几，大多数为小型工作室制作完成，缺乏系统完善的品牌竞争。我国舞台服装无论是在艺术表现力还是美感上远远不及欧、美、日、韩等国。发展我国的舞台服装设计要结合中国元素。我国由多民族组成，设计素材源源不断，坚持特色文化并可借鉴国际化的理念。总之，舞台服装设计要有超前的设计理念，同时对发展实用类服装起到了导航推动作用。这种推动作用将是众多服装设计的风向标。
参考文献：
[1]希弗瑞特.时装设计元素：调研与设计[M].中国纺织出版社，2009.
[2]潘健华.舞台服装设计与技术[M].文化艺术出版社，2000.
[3]吕志昌.影视服装设计[M].中国传媒大学出版社，2009.
【摘 要】舞台美术的主要任务是为舞台演出提供足够的演出空间。因此，从戏剧的构成及舞台美术的特征与任务而言，舞台美术是一种时空交错、虚拟与现实互补的空间综合艺术。
【关键词】舞台；设计；空间；构成；类型
中图分类号：J714 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2015）04-0188-01
一、舞台空间设计构成的类型
胡妙胜先生，在《舞台设计美学阅读空间》绪论中指出舞台设计者“是在有限的物理空间筹划运作；总是在形状、色彩、光之间流连徘徊；总是期盼创造幻想的或非幻想的戏剧空间。舞台设计是空间的创造者，这也许是一切舞台设计者的共识”。从戏剧的定义和要素来看戏剧的形式是演员扮演角色与观众面对面交流；因此，戏剧的空间构成必须是动作空间（表演空间）与心理空间的结合体（即虚拟与现实的结合）；只有动作空间与心理空间巧妙结合才能使演员的表演来去自如，才能打动观众激起观众的心理感情，才能达到戏剧演出的目的。设计舞台就是要设计空间，这个空间决不仅仅是一个有形的、二维的或者三维的空间，而且要能够体现思想感情达到激发、渲染观众及演员心理情感气氛的空间。
二、舞台空间特性
英国导演彼得・布鲁克在他的《空的空间》中写道：“剧场无疑是个非常特殊的地方。它像放大镜，又像缩小镜头”。正如前文所说，舞台可以给我们无限的想象空间与创作空间。这与舞台空间的特性是密不可分的。
第一，假定性的舞台空间。舞台空间的假定性是由戏剧本身的特征决定的，同样戏剧艺术也是一门具有假定性的艺术。在舞台演出中，假定性的舞台空间主要是视觉的和想象的空间，作为舞台设计师在设计中必须设计一种符号、气氛或意境将观演人员带进这座空间，以达到超凡脱俗的艺术效果。在笔者毕业设计《胆剑篇》第一幕的设计中利用舞台空间的假定性特征，设计了一块插满箭的大盾牌立在舞台中间，加上灯光、烟雾等效果在舞台上营造了一个打仗的场景空间，观众可以通过表演和自己的想象感受到一个真实的打仗场景。可见通过舞台空间的假定性可以直接揭示和升华演出的主题。在今天的舞台艺术领域中，人们对这种假定的、视觉或想象的感受越来越敏捷，而LED大屏的出现给这种假定性创造了更明了、更清晰的创作思维；比如2009――2010年中央电视台春节联欢晚会中LED大屏的运用可谓经典，给观众一台“3D”晚会的视觉盛宴，这正是舞台空间假定性的魅力。正如“舞台美术先驱”，瑞士舞台美术设计家阿道夫.阿庇亚说：“我们迟早会有一间我们称之为‘大厅’或‘未来大教堂’的地方：在宽大而可以自由变化的空间中接受社会和艺术生活中的各种表现形式，它将成为一片美丽富饶的园地，盛开戏剧艺术之花”。
第二，相对静止性的舞台空间。从建筑角度讲，舞台空间是一个相对静止的空间，无论何种形式的演出都必须在固定的场所内进行。从古希腊的露天剧场到世界上第一座镜框式舞台――法尔尼斯剧场再到今天的多种舞台剧场结构看，舞台空间首先是一个具有长宽高比例的固定的空间场所，不管是虚幻的、写实的演出空间都必须在固定的演出剧场进行创作，否则，舞台空间创作将失去它的意义；正如沈尧定先生在《台美术设计实践与技巧》中写道“活生生的扮演者，必须在一个具有长度、宽度与高度的三维空间中展开。这个空间是有一定限度的，它以表演艺术的需要而决定容积的大小。这就是戏剧艺术的立体空间性，也是舞台美术设计创造独特的空间形式的基础”。在演出形式纷杂多变的今天，能够合理并且有创造性地在相对静止的演出场所中进行无限的空间创作已成为舞美设计师们共同的责任与追求。
第三，流动性的舞台空间。戏剧是一门动作的艺术，舞台美术最主要的任务之一便是为演员表演创造动作空间。舞台空间不是创造一座房子或一座山、一条河，而是要体现房子中的动作，创造出动的空间。20世纪后半叶出现的捷克舞台美术家约瑟夫・斯沃博达把电影幻灯、同步的多屏幕、多投影等成功的运用到舞台，让活动的心理造型空间从理想变为现实；斯沃博达追求的是一种灵活可变的空间，“一种能够表现变化着的关系、感受和情绪的装置。”他将自己的创作称为“活动和光的戏剧”。“布景的每个因素必须是灵活的，并足以适应与任何向其他因素在协同一致中发挥作用，成为它们的多声部的旋律或对位，不只是设计两条或更多的与其他因素平行的表达线，而是能和任何其他因素溶合成新的质”。在科技迅猛发展的今天，新型材料不断出现，电子影像技术日益发展，将会给舞台美术创作手段带来更多便利以及更丰富的创作思维；流动性的、体现心理造型的空间将会变得越来越重要，空间流动性将成为舞台空间创造的一个标志。
舞台美术的综合性决定了舞台美术创作手法的多样性，而演出的动作性则要求舞台美术设计必须体现空间性；舞台空间是任何舞台演出的前提、基础以及始终，可以说没有舞台空间就没有演出。正如舞台美术大师阿道尔夫・阿庇亚所说“我们不设计舞台画面，我们创造舞台空间。在有限的舞台空间内创造无限的可能是我们的职责”。笔者认为在飞速发展的科学技术的影响下，舞台空间设计手段将会风云变幻，与影视艺术的结合将会越来越密切，3D技术将会以一种新的舞台设计手法融入舞台空间之中，使观众与演员的距离越来越近，交流越来越广泛；为演员和观众创造更加丰富、便利、合理、创新的舞台空间可能会成为今后舞台空间创作的主要趋势。
一、舞台美术设计样式与风格对戏剧演出的影响
我国的舞台美术设计大致可分为两个阶段：第一阶段：20世纪50年代至80年代前期；第二阶段：80年代至今。前期主要以写实、再现、幻觉创造为现实主义主流的艺术风格。北京人民艺术剧院演出的话剧《茶馆》就是前期舞美创作写实风格的样式的典型代表。当大幕渐渐拉开，生意兴隆、高朋满座的“裕泰”大茶馆，充满风俗气息，活脱脱地呈现在观众的眼前。整个舞台正面和满台的热闹景象，瞬间把人们带到了清末民初特有的皇城根下的社会环境，令人兴味盎然。这幕以现实主义手法精雕细刻的场景，以钩沉历史生活细节描述见胜，鲜活地反映了愚昧、落后、荒诞的历史瞬间，呈现了老舍先生笔下的一幅历史风情画。写意的早期代表作品《蔡文姬》则是以非幻觉为主流的艺术风格和舞台样式，去体现塞外风情的舞台环境。设计者以“虚写”的手法和我国传统的以虚代实的审美观念，以一当十，以对称平衡的手法来处理虚实、黑白关系，突破了舞台的有限时空，调动观众的想象力，开启了开阔的想象空间，充满了一种大气磅礴又诗情洋溢的舞台样式和氛围。
我国的舞台美术自80年代开始从一味追求写实逐步走向简约多样化形式。现代舞台美术设计者，更加注重对戏剧内涵思想的表达，更多地考虑戏剧的精神内涵，包括蕴含的情绪、意蕴、诗意和哲理等，通过暗示、隐喻、象征，表达含蓄不尽之意，揭示更深层的内容。如《阿Q正传》中，五大块打过补丁的破旧白麻布上绘有绍兴水乡建筑的白描，它告诉观众剧情发生于绍兴，但并不是用现实的手段来创造绍兴水乡的幻觉，而是通过用破麻布的质感，暗示中国河山的残破和贫穷落后的处境。如上海青年话剧团演出的《毋忘我》在运用投映景方面别具一格，在大屏幕上疏落有致地投上一片树影，创造了一种诗意的柔情气氛。通过照片和绘片的投映，观众可以在屏幕上读到角色的情绪、想象、回忆和思考，人物的内心活动被折射到屏幕上，更加形象化了。
舞美界老前辈、“样式的先驱”周本义教授说：“风格独具的艺术来自生活，手法独特的样式源于创造。”在2002年的甬剧《典妻》中，他坚持整体写意、局部写实，大宅门的门里门外，构成了两个截然不同的世界，形成了两种反差极大的人生境遇。大宅门这一物景的运用，与主人公的命运相呼应，形成了具有张力的心境。这些都充分说明，舞台美术设计的功能，不仅是为戏剧表演创造空间，再现环境，更主要的是提示戏剧的思想内涵。因此在舞台美术设计的过程中，选用怎样的风格样式至关重要。
二、舞台美术设计的多样性趋势
斯坦尼说：“多样性是生活的妙谛。”现代的舞台样式既继承传统又吸收西方先进文化，不为以前的各种“主义”如表现主义、自然主义、构成主义、象征主义等为主导。戏剧演出的一些形式，在戏剧的演出样式与风格形式中有写实和写意的，有模仿和象征的，有具象和抽象的，有逼真的和变形的，有再现和表现的，有幻觉的和非幻觉的，有心理空间的和物化空间的，有强化一个方向的样式和两者结合的样式，也存在着多种舞台美术样式并存的创作形式和手段，舞台艺术和舞台美术的多样性，舞台美术设计在原有传统的写实与写意的风格基础上，也出现了荒诞派、印象派、象征派以及表现主义等现代派的艺术风格，如《WM（我们）》《赵氏孤儿》《中国梦》等戏剧舞台作品。舞台设计必定会走向各种“主义”相互渗透，各种先进科学技术、各种新型材料、各种装置技术相互结合的多元化因素并存的多样性舞台设计的局面，代表作品有《桑树坪记事》《阿Q正传》《原野》《红鼻子》《秀才与刽子手》等。不管选择什么“主义”或“流派”，作为舞台设计者必须遵循以揭示一出“戏”的主题思想内涵为目标，在导演的总体创作构思的统领下，深入阅读分析剧本，理解剧本的主题思想内涵进行二度创作。有条件的要根据剧本所要表现的主题深入生活，从生活中寻找创作灵感，使舞台设计更贴近实际生活，符合大众审美要求，来选择舞台美术设计风格与样式。
三、总结
在改革开放的今天，舞台美术设计不断地更新艺术观念，不断改革创新，形成了开放、多元的特点。用可视的、鲜明的外部形象和样式，表达舞美的创新意识，努力给观众充分的审美享受。舞台美术设计的发展经过几代人的努力探索，形成了百花争妍的新局面。随着舞台科学技术的发展，戏剧的繁荣，各种流派兴起，观众审美意识的提高，各种现代灯具、操控设备等新材料的出现，影视多媒体技术的运用为舞台美术设计提供了丰富的创作手段和展示手法，实现了艺术与科技的完美结合，为舞台美术设计注入了新的元素，推动了舞台美术设计风格与样式的发展，使其更加丰富多彩。
作者：杜晨鹰 单位：浙江艺术职业学院美术系
世界上最早的剧场出现在公元前6 世纪的雅典- - - 戴欧尼斯, 在当时的戏剧演出中就有了立体布景如山石、祭台等。到了古罗马时期, 剧场开始出现了开场大幕,从马建筑家维特鲁威的《建筑十书》中得知, 古希腊和罗马剧场的舞台上已经出现了“三棱柱景”和分类布景。
中世纪的欧洲, 戏剧布景开始应用“同台多景”形式, 即把剧情所需要的不同景点, “同台”并置在一个演出场所。此时的中世纪舞台, 还常运用舞台机关装置、魔术变幻等特技效果。
16 世纪初, 欧洲掀起了文艺复兴运动, 舞台布景设计从此成为一门专业。论文百事通镜框式舞台和透视布景开始流行, 焦点透视法和多种造型手段在舞台上得到综合应用。本镜框式舞台形式, 增加了透视布景的幻觉, 促进了写实主义的发展。当时的一些大艺术家如达•芬奇、拉斐尔等都参加过舞台布景的设计工作。此后, 又出现了完整的侧幕体系与三面墙布景。
近代西方, 随着科技的不断进步, 机械台与声、光、电这些现代技术手段引进舞台。舞台设计对布景结构的个性表现更加强化, 造型艺术与舞台艺术在布景设计上更加综合, 演出的空间结构创造已成为舞台布景设计的主要课题。
中国的舞台艺术在历史上也有过具象布景的尝试。早在秦汉的“乐舞”“百戏”中, 已有了手持道具、优美服装及机关布景; 两宋时期, 舞台布景与烟火、杂技相结合, 出现了爆炸、冒烟、喷火等效果; 据张岱《陶庵梦忆•刘吉晖女戏》中记载, 在演出《唐明皇游月宫》就使用了活动景片、音响效果与照明的配合。演出帷幕拉开, 舞台恍如月宫, “境界神奇, 忘其为戏也”, 创造了浪漫的神话气氛。清代康熙年间, 舞台布景在《长生殿》和《桃花扇》的演出中, 又有新的发展。清末与民国初年, 机关布景也一度流行, 但由于和传统戏曲的表演相矛盾, 未能流传发划圈移动重心而产生的顶胯动律, 它的动律来源于脚下的碾劲, 而前顶胯则是腿的上颤动。前面一拍动作是辅助, 它为后面碾顶打基础。
柔顶胯: 小八字步站, 面对l 点, 准备拍后半拍, 左主力脚后跟外碾立半足,右脚对1 点迈出掌着地, 同时左胯带动躯体左转对7 点, 双手小臂随体右摆起,吸气, 眼视8 点。1~2 拍, 双脚慢放下半足, 重心移右腿上全脚着地, 左脚掌着地, 双膝弯屈, 同时右胯对8 点慢慢顶出, 体对7 点, 吐气, 双手右下, 视8 点。柔顶胯准备拍后半拍动作是由脚下发力带动胯和上身的转动, 脚下发力关键是由跗骨的楔骨推动跟骨往外碾推, 使小腿后面的趾长屈肌往上提, 这样使后跟外顶并立半足。后面下沉顶胯, 又是由大腿股四头肌下压, 迫使膝关节弯曲, 脚下犹如采弹簧一样, 慢慢并有韧劲下踩, 同时由于重心移动, 双膝又处于半蹲状, 所以使右髋关节外顶, 那么, 柔顶胯准备动作力来于脚下, 而顶胯的动律又是由上而下的。
旋转顶胯: 右脚正步全脚着地, 左脚正步脚掌着地靠右脚心处, 面对1 点站。一拍: 右脚原地起步落地为重心, 左脚也同时快离地, 膝盖与右膝交叉, 然后脚掌再着地, 右膝下颤, 胯部由右至左旋转顶动, 双臂屈肘于胸前, 手心向下, 从右至左划圈, 眼视l 点。旋转顶胯与前顶胯由下至上, 单顶胯由里往外, 柔顶胯由上至下的动律有所不同, 这是由脚下的小踮步和左的关开而引起右髋关节推动右臀大肌和左臀大肌至左胯顶出, 左胯转顶使腰和上身产生了相反的运动,本 这样就使整个身体成螺旋式转动。其胯部的顶力小而快, 动作灵巧、洒脱、俏丽。
三、确立以顶胯为内核的羌族民间舞的教学构想
羌族民间舞中的顶胯动律不仅是舞蹈的动作和技巧, 而且还存在着丰富多样的内在表现力, 柔中有刚、快中有慢。如果在羌族民间舞的课堂教学中, 以顶胯这个动律为内核, 配合腰、肩、脚、手等部位, 这样才能全面地展现出羌族民间舞独特的风格, 表现出羌族人民质朴、粗犷的性格, 同时也能体现羌族人原始古朴的审美意识。所以我认为在教材进入课堂时, 应运用纵横并进的教学方法, 让学生们更好的去掌握羌族舞蹈。
纵线上, 首先给学生前顶胯、柔顶胯等几个羌族民间舞中最具有典型代表意义的和有训练价值的顶胯动作, 目的是使学生的脑子里有羌族舞顶胯风格的形象和概念。但要让学生真正掌握好这一民族舞蹈的风格特点, 就必须要求学生胯、腰、脚、手、膝几部分在松弛的状态下运动, 并协调各部位的运动, 尤其重要的是对胯部的放松。所以要解决好以上几方面的训练。横线上, 在几个具有典型代表意义的和有训练价值的动作中找出他们的基本动律, 并以它们为主干, 规范出一套胯、手、肩、脚、膝等具有形象和意境的训练短句和训练组合。比如, 1.节奏明快、性格开朗的横转动律训练短句, 目的是训练学生掌握好居住在山地的羌族在往来于山谷之间, 上下山时肩与胯动律。2.活泼、灵巧、趣味性强的晃肩压腰顶胯动律训练。3.轻柔而沉稳的甩手前顶胯组合训练。4.柔性深沉的单顶胯组合。5.奔放、激情的步伐与顶胯组合。另外,羌族舞蹈特有的节奏和动作, 表现了羌民族洒脱、纯朴、自然的心理特征, 所以在教学中, 也应注意培养学生把握这种特殊心理性格和审美兴趣的能力。
通过这几个不同性质的训练短句和组合, 使学生不光是从单纯的外部形态去模仿, 更应该让学生们从内到外、形神兼备地去体验、鉴别、掌握, 以不断地发现、捕捉羌族民间舞蹈特有的顶胯风格。
展。到了近代, 西方戏剧传入中国, 本舞台布景才逐渐被我国的众多剧种所普遍使用。
二、舞台布景形式的审美特性
著名戏剧家曹禺先生说“没有舞台美术, 就没有戏剧”, 舞台布景的形式美是舞台最直观的形式。雷勃曼说: “艺术的形式即生命的形式”, 舞台美术形式应在内容的制约下, 具有诗中有情, 画中有意, 似诗如画的艺术效果, 充分体现情感形式的描绘性表现。从这里可以看出, 舞台布景设计者是具有诗人气息的艺术家。舞台布景的形式美具有独立的审美, 德国戏剧家、导演布莱希特认为:“布景要有艺术的价值, 还要有个性特色”, 才能体现形式本身所包容的内容与意义。在舞台设计里, 构成形式美的要一、舞台布景结构形式的出现
世界上最早的剧场出现在公元前6 世纪的雅典- - - 戴欧尼斯, 在当时的戏剧演出中就有了立体布景如山石、祭台等。到了古罗马时期, 剧场开始出现了开场大幕,从罗马建筑家维特鲁威的《建筑十书》中得知, 古希腊和罗马剧场的舞台上已经出现了“三棱柱景”和分类布景。
中世纪的欧洲, 戏剧布景开始应用“同台多景”形式, 即把剧情所需要的不同景点, “同台”并置在一个演出场所。此时的中世纪舞台, 还常运用舞台机关装置、魔术变幻等特技效果。
16 世纪初, 欧洲掀起了文艺复兴运动, 舞台布景设计从此成为一门专业。镜框式舞台和透视布景开始流行, 焦点透视法和多种造型手 段在舞台上得到综合应用。本镜框式舞台形式, 增加了透视布景的幻觉, 促进了写实主义的发展。当时的一些大艺术家如达•芬奇、拉斐尔等都参加过舞台布景的设计工作。此后, 又出现了完整的侧幕体系与三面墙布景。
近代西方, 随着科技的不断进步, 机械台与声、光、电这些现代技术手段引进舞台。舞台设计对布景结构的个性表现更加强化, 造型艺术与舞台艺术在布景设计上更加综合, 演出的空间结构创造已成为舞台布景设计的主要课题。
中国的舞台艺术在历史上也有过具象布景的尝试。早在秦汉的“乐舞”“百戏”中, 已有了手持道具、优美服装及机关布景; 两宋时期, 舞台布景与烟火、杂技相结合, 出现了爆炸、冒烟、喷火等效果; 据张岱《陶庵梦忆•刘吉晖女戏》中记载, 在演出《唐明皇游月宫》就使用了活动景片、音响效果与照明的配合。演出帷幕拉开, 舞台恍如月宫, “境界神奇, 忘其为戏也”, 创造了浪漫的神话气氛。清代康熙年间, 舞台布景在《长生殿》和《桃花扇》的演出中, 又有新的发展。清末与民国初年, 机关布景也一度流行, 但由于和传统戏曲的表演相矛盾, 未能流传发划圈移动重心而产生的顶胯动律, 它的动律来源于脚下的碾劲, 而前顶胯则是腿的上颤动。前面一拍动作是辅助, 它为后面碾顶打基础。
柔顶胯: 小八字步站, 面对l 点, 准备拍后半拍, 左主力脚后跟外碾立半足,右脚对1 点迈出掌着地, 同时左胯带动躯体左转对7 点, 双手小臂随体右摆起,吸气, 眼视8 点。1~2 拍, 双脚慢放下半足, 重心移右腿上全脚着地, 左脚掌着地, 双膝弯屈, 同时右胯对8 点慢慢顶出, 体对7 点, 吐气, 双手右下, 视8 点。柔顶胯准备拍后半拍动作是由脚下发力带动胯和上身的转动, 脚下发力关键是由跗骨的楔骨推动跟骨往外碾推, 使小腿后面的趾长屈肌往上提, 这样使后跟外顶并立半足。后面下沉顶胯, 又是由大腿股四头肌下压, 迫使膝关节弯曲, 脚下犹如采弹簧一样, 慢慢并有韧劲下踩, 同时由于重心移动, 双膝又处于半蹲状, 所以使右髋关节外顶, 那么, 柔顶胯准备动作力来于脚下, 而顶胯的动律又是由上而下的。
旋转顶胯: 右脚正步全脚着地, 左脚正步脚掌着地靠右脚心处, 面对1 点站。一拍: 右脚原地起步落地为重心, 左脚也同时快离地, 膝盖与右膝交叉, 然后脚掌再着地, 右膝下颤, 胯部由右至左旋转顶动, 双臂屈肘于胸前, 手心向下, 从右至左划圈, 眼视l 点。旋转顶胯与前顶胯由下至上, 单顶胯由里往外, 柔顶胯由上至下的动律有所不同, 这是由脚下的小踮步和左膝的关开而引起右髋关节推动右臀大肌和左臀大肌至左胯顶出, 左胯转顶使腰和上身产生了相反的运动,本 这样就使整个身体成螺旋式转动。其胯部的顶力小而快, 动作灵巧、洒脱、俏丽。
三、确立以顶胯为内核的羌族民间舞的教学构想
羌族民间舞中的顶胯动律不仅是舞蹈的动作和技巧, 而且还存在着丰富多样的内在表现力, 柔中有刚、快中有慢。如果在羌族民间舞的课堂教学中, 以顶胯这个动律为内核, 配合腰、肩、脚、手等部位, 这样才能全面地展现出羌族民间舞独特的风格, 表现出羌族人民质朴、粗犷的性格, 同时也能体现羌族人原始古朴的审美意识。所以我认为在教材进入课堂时, 应运用纵横并进的教学方法, 让学生们更好的去掌握羌族舞蹈。
纵线上, 首先给学生前顶胯、柔顶胯等几个羌族民间舞中最具有典型代表意义的和有训练价值的顶胯动作, 目的是使学生的脑子里有羌族舞顶胯风格的形象和概念。但要让学生真正掌握好这一民族舞蹈的风格特点, 就必须要求学生胯、腰、脚、手、膝几部分在松弛的状态下运动, 并协调各部位的运动, 尤其重要的是对胯部的放松。所以要解决好以上几方面的训练。横线上, 在几个具有典型代表意义的和有训练价值的动作中找出他们的基本动律, 并以它们为主干, 规范出一套胯、手、肩、脚、膝等具有形象和意境的训练短句和训练组合。比如, 1.节奏明快、性格开朗的横转动律训练短句, 目的是训练学生掌握好居住在山地的羌族在往来于山谷之间, 上下山时肩与胯动律。2.活泼、灵巧、趣味性强的晃肩压腰顶胯动律训练。3.轻柔而沉稳的甩手前顶胯组合训练。4.柔性深沉的单顶胯组合。5.奔放、激情的步伐与顶胯组合。另外,羌族舞蹈特有的节奏和动作, 表现了羌民族洒脱、纯朴、自然的心理特征, 所以在教学中, 也应注意培养学生把握这种特殊心理性格和审美兴趣的能力。
通过这几个不同性质的训练短句和组合, 使学生不光是从单纯的外部形态去模仿, 更应该让学生们从内到外、形神兼备地去体验、鉴别、掌握, 以不断地发现、捕捉羌族民间舞蹈特有的顶胯风格。
展。到了近代, 西方戏剧传入中国, 本舞台布景才逐渐被我国的众多剧种所普遍使用。
二、舞台布景形式的审美特性
著名戏剧家曹禺先生说“没有舞台美术, 就没有戏剧”, 舞台布景的形式美是舞台最直观的形式。雷勃曼说: “艺术的形式即生命的形式”, 舞台美术形式应在内容的制约下, 具有诗中有情, 画中有意, 似诗如画的艺术效果, 充分体现情感形式的描绘性表现。从这里可以看出, 舞台布景设计者是具有诗人气息的艺术家。舞台布景的形式美具有独立的审美, 德国戏剧家、导演布莱希特认为:“布景要有艺术的价值, 还要有个性特色”, 才能体现形式本身所包容的内容与意义。在舞台设计里, 构成形式美的要素包括色彩、节奏、时空、统一等诸多方面。美术布景设计师就是通过这些元素和手段, 来把握造型语言和视觉审美, 从深层次解析舞台布景结构的形式美内涵。
1.舞台布景形式中的色彩
舞台布景中色彩的符号作用已形成社会共识, 舞台色彩极具联想性、表情性和象征性的。丰富的色彩变化直接表达了戏剧的情感, 在舞台的演出上, 不同色彩的冷暖、明暗, 能够营造出异常强烈、神秘莫测的幻觉效果。舞台上色彩的反差、隐喻、渲染, 使剧情得到一定的升华, 渐渐打开观众审美情感的闸门, 使观众产生兴奋或压抑的反应。色彩的感觉是一般美感中最大众化的形式, 几乎所有的舞台艺术大师都不会忽视这个因素的。
舞台布景的夸张手法突出了色彩的心理效果、情绪效果及色彩的象征意义。在舞台布景中, 色彩的运用就象演员的动作与表情一样, 是动态的表现, 它贯穿于整个演出中。色彩在演出变化中的对比或调和, 明确表达了戏剧的所想表达的意义和情绪。舞台布景色彩的功能表现了舞台形式美的不同风格, 它可能是一种视觉的冲击,也可能是现实的幻觉, 也可能是神秘的象征。
2.舞台布景形式中的空间与时间
舞台布景设计不仅是空间艺术, 也是时间艺术, 舞台空间与时间的综合是现代舞台设计发展的总趋势。舞台设计者追求的是一种可变的、流动的空间, 用约瑟夫•斯沃博达的术语, 即“心理造型空间”。舞台设计已不再用离散性的方法, 为一场 戏或一幕戏设计一个景。而是用综合的方法, 根据全剧的思想内容设计一个综合性的结构体, 它具有自我调节和变化的功能, 从而适应全剧不同的场景需要, 形成一个连贯的、可变的戏剧空间。
舞台形式的要素是在审美空间的组织中构成。大面积的区域分割及灵活多变的舞台框架结构, 使舞台布景调度更为方便。空间的大小、形状、本方向、闭合程度及空间结构, 都是具有一种影响情感的表现特质, 如压抑与空旷、拥挤与孤寂、神秘与亲切等。
舞台非写实的象征性空间表现, 加强了戏剧动作, 深化了戏剧内涵, 使演出总体上完整统一。如在舞台演出时采用黑空间表现, 可以容纳更多的联想和想象, 调动和唤发观众更丰富的创造力。从而起到此处“无声胜有声”, 此处“无形胜有形”的艺术效果。此外, 在空间上大量的采用逆光效果, 容易形成空间的距离感, 从而使舞台有符合观众审美习惯的意境, 给观众一种先发制人的强烈视觉冲击力。
舞台是空间与时间的艺术, 舞台的时间与空间应是自由的时间与空间, 舞台只有享受自由的时间与空间, 舞台布景艺术的翅膀才能真正飞翔起来。
3.舞台布景形式中的节奏
节奏的处理对舞台的形式感表现非常重要。节奏的处理常用两种方式: 严格与自由。在许多舞台设计中, 节奏是一种似无序而有序的自由状态。自由的舞台节奏,不管是场景的表现方式还是人物的表演空间, 都错落有致, 场景变化丰富, 表现手法灵活。
严谨而赋有节奏律动之感的舞台画面, 营造了一种秩序之美、理性之美、抽象之美, 增强了舞台的形式美。
舞台形式的框架有时以一种抽象的结构元素, 表现一种具象的事物, 有时用象征的语言, 巧妙简洁的表现出舞台的特色, 这些都为导演更好地调度安排演员, 变换舞台场景起到很大的作用。此外, 注重点题景物特征的强化, 借助灯光和空间组合,将各种舞台元素有机地结合。使之具备更加生动、变化灵活的形式美。4.舞台布景形式中的和谐统一舞台形式美是由色彩、空间、节奏等几个方面在舞台布景中达到和谐统一而成, 它们之间是融为一体, 互补互生。在舞台布景设计里, 要重视内部与外部各因素间的组合规律。黑格尔说:“各因素之中的这种协调一致就是和谐,和谐一方面见出本质上的差异面的整体, 另一方面也消除了这些差异面的纯然对立, 因此它们的互相依存和内在联系就显现为它们的统一。”对形式美而言, 统一性是指差异的个性的事物间所蕴藏的整体性和共性。即确定了主体的形象后, 整体的统一和谐就需要首先来考虑了。
舞台的形式美是以一种布景结构呈现在观众面前, 简洁是形式美的舞台语言之一。简洁的语言能更出色的表现舞台形式, 简洁是在舞台布景中高度提炼的抽象化的表现。贝克说: “没有简化, 艺术不可能存在”, 因为艺术家创造的是“有意味的形式”, 只有简化, 才能把有意味的东西从大量无意味的东西中提取出来。舞台布景设计就是寻找形式, 并设计出适合于它的独特样式, 从而创造一种别具意蕴的形式美, 使演出的外部整体形象得到升华, 从而产生真正的舞台形象, 使观众在有限的空间里感受到无限的空间美。
科技的发展极大地推动了舞台设计布景的发展。欧洲产业革命后, 制造业的发展, 给剧场带来了推拉台、转台与升降台; 电气革命使灯光照明变成舞台美术设计重要部分。20 世纪的科学技术给舞台美术设计以新的观念、新的方法、新的技术和新的材料, 本使今天的舞台美术完全被现代化的科学技术所武装。中国的舞台美术在学习西方各种戏剧流派的同时, 也要继承中国古典戏曲的宝贵传统,中西结合、融会贯通, 形成有中国气派的、有影响力的舞台美术设计。
参考文献:
世界上最早的剧场出现在公元前6 世纪的雅典- - - 戴欧尼斯, 在当时的戏剧演出中就有了立体布景如山石、祭台等。到了古罗马时期, 剧场开始出现了开场大幕,从马建筑家维特鲁威的《建筑十书》中得知, 古希腊和罗马剧场的舞台上已经出现了“三棱柱景”和分类布景。
中世纪的欧洲, 戏剧布景开始应用“同台多景”形式, 即把剧情所需要的不同景点, “同台”并置在一个演出场所。此时的中世纪舞台, 还常运用舞台机关装置、魔术变幻等特技效果。
16 世纪初, 欧洲掀起了文艺复兴运动, 舞台布景设计从此成为一门专业。论文百事通镜框式舞台和透视布景开始流行, 焦点透视法和多种造型手段在舞台上得到综合应用。本镜框式舞台形式, 增加了透视布景的幻觉, 促进了写实主义的发展。当时的一些大艺术家如达?芬奇、拉斐尔等都参加过舞台布景的设计工作。此后, 又出现了完整的侧幕体系与三面墙布景。
近代西方, 随着科技的不断进步, 机械台与声、光、电这些现代技术手段引进舞台。舞台设计对布景结构的个性表现更加强化, 造型艺术与舞台艺术在布景设计上更加综合, 演出的空间结构创造已成为舞台布景设计的主要课题。
中国的舞台艺术在历史上也有过具象布景的尝试。早在秦汉的“乐舞”“百戏”中, 已有了手持道具、优美服装及机关布景; 两宋时期, 舞台布景与烟火、杂技相结合, 出现了爆炸、冒烟、喷火等效果; 据张岱《陶庵梦忆?刘吉晖女戏》中记载, 在演出《唐明皇游月宫》就使用了活动景片、音响效果与照明的配合。演出帷幕拉开, 舞台恍如月宫, “境界神奇, 忘其为戏也”, 创造了浪漫的神话气氛。清代康熙年间, 舞台布景在《长生殿》和《桃花扇》的演出中, 又有新的发展。清末与民国初年, 机关布景也一度流行, 但由于和传统戏曲的表演相矛盾, 未能流传发划圈移动重心而产生的顶胯动律, 它的动律来源于脚下的碾劲, 而前顶胯则是腿的上颤动。前面一拍动作是辅助, 它为后面碾顶打基础。
柔顶胯: 小八字步站, 面对l 点, 准备拍后半拍, 左主力脚后跟外碾立半足,右脚对1 点迈出掌着地, 同时左胯带动躯体左转对7 点, 双手小臂随体右摆起,吸气, 眼视8 点。1~2 拍, 双脚慢放下半足, 重心移右腿上全脚着地, 左脚掌着地, 双膝弯屈, 同时右胯对8 点慢慢顶出, 体对7 点, 吐气, 双手右下, 视8 点。柔顶胯准备拍后半拍动作是由脚下发力带动胯和上身的转动, 脚下发力关键是由跗骨的楔骨推动跟骨往外碾推, 使小腿后面的趾长屈肌往上提, 这样使后跟外顶并立半足。后面下沉顶胯, 又是由大腿股四头肌下压, 迫使膝关节弯曲, 脚下犹如采弹簧一样, 慢慢并有韧劲下踩, 同时由于重心移动, 双膝又处于半蹲状, 所以使右髋关节外顶, 那么, 柔顶胯准备动作力来于脚下, 而顶胯的动律又是由上而下的。
旋转顶胯: 右脚正步全脚着地, 左脚正步脚掌着地靠右脚心处, 面对1 点站。一拍: 右脚原地起步落地为重心, 左脚也同时快离地, 膝盖与右膝交叉, 然后脚掌再着地, 右膝下颤, 胯部由右至左旋转顶动, 双臂屈肘于胸前, 手心向下, 从右至左划圈, 眼视l 点。旋转顶胯与前顶胯由下至上, 单顶胯由里往外, 柔顶胯由上至下的动律有所不同, 这是由脚下的小踮步和左的关开而引起右髋关节推动右臀大肌和左臀大肌至左胯顶出, 左胯转顶使腰和上身产生了相反的运动,本 这样就使整个身体成螺旋式转动。其胯部的顶力小而快, 动作灵巧、洒脱、俏丽。
三、确立以顶胯为内核的羌族民间舞的教学构想
羌族民间舞中的顶胯动律不仅是舞蹈的动作和技巧, 而且还存在着丰富多样的内在表现力, 柔中有刚、快中有慢。如果在羌族民间舞的课堂教学中, 以顶胯这个动律为内核, 配合腰、肩、脚、手等部位, 这样才能全面地展现出羌族民间舞独特的风格, 表现出羌族人民质朴、粗犷的性格, 同时也能体现羌族人原始古朴的审美意识。所以我认为在教材进入课堂时, 应运用纵横并进的教学方法, 让学生们更好的去掌握羌族舞蹈。
纵线上, 首先给学生前顶胯、柔顶胯等几个羌族民间舞中最具有典型代表意义的和有训练价值的顶胯动作, 目的是使学生的脑子里有羌族舞顶胯风格的形象和概念。但要让学生真正掌握好这一民族舞蹈的风格特点, 就必须要求学生胯、腰、脚、手、膝几部分在松弛的状态下运动, 并协调各部位的运动, 尤其重要的是对胯部的放松。所以要解决好以上几方面的训练。横线上, 在几个具有典型代表意义的和有训练价值的动作中找出他们的基本动律, 并以它们为主干, 规范出一套胯、手、肩、脚、膝等具有形象和意境的训练短句和训练组合。比如, 1.节奏明快、性格开朗的横转动律训练短句, 目的是训练学生掌握好居住在山地的羌族在往来于山谷之间, 上下山时肩与胯动律。2.活泼、灵巧、趣味性强的晃肩压腰顶胯动律训练。3.轻柔而沉稳的甩手前顶胯组合训练。4.柔性深沉的单顶胯组合。5.奔放、激情的步伐与顶胯组合。另外,羌族舞蹈特有的节奏和动作, 表现了羌民族洒脱、纯朴、自然的心理特征, 所以在教学中, 也应注意培养学生把握这种特殊心理性格和审美兴趣的能力。
通过这几个不同性质的训练短句和组合, 使学生不光是从单纯的外部形态去模仿, 更应该让学生们从内到外、形神兼备地去体验、鉴别、掌握, 以不断地发现、捕捉羌族民间舞蹈特有的顶胯风格。
展。到了近代, 西方戏剧传入中国, 本舞台布景才逐渐被我国的众多剧种所普遍使用。
二、舞台布景形式的审美特性
着名戏剧家曹禺先生说“没有舞台美术, 就没有戏剧”, 舞台布景的形式美是舞台最直观的形式。雷勃曼说: “艺术的形式即生命的形式”, 舞台美术形式应在内容的制约下, 具有诗中有情, 画中有意, 似诗如画的艺术效果, 充分体现情感形式的描绘性表现。从这里可以看出, 舞台布景设计者是具有诗人气息的艺术家。舞台布景的形式美具有独立的审美, 德国戏剧家、导演布莱希特认为:“布景要有艺术的价值, 还要有个性特色”, 才能体现形式本身所包容的内容与意义。在舞台设计里, 构成形式美的要一、舞台布景结构形式的出现
世界上最早的剧场出现在公元前6 世纪的雅典- - - 戴欧尼斯, 在当时的戏剧演出中就有了立体布景如山石、祭台等。到了古罗马时期, 剧场开始出现了开场大幕,从罗马建筑家维特鲁威的《建筑十书》中得知, 古希腊和罗马剧场的舞台上已经出现了“三棱柱景”和分类布景。
中世纪的欧洲, 戏剧布景开始应用“同台多景”形式, 即把剧情所需要的不同景点, “同台”并置在一个演出场所。此时的中世纪舞台, 还常运用舞台机关装置、魔术变幻等特技效果。
16 世纪初, 欧洲掀起了文艺复兴运动, 舞台布景设计从此成为一门专业。镜框式舞台和透视布景开始流行, 焦点透视法和多种造型手 段在舞台上得到综合应用。本镜框式舞台形式, 增加了透视布景的幻 觉, 促进了写实主义的发展。当时的一些大艺术家如达?芬奇、拉斐尔等都参加过舞台布景的设计工作。此后, 又出现了完整的侧幕体系与三面墙布景。
近代西方, 随着科技的不断进步, 机械台与声、光、电这些现代技术手段引进舞台。舞台设计对布景结构的个性表现更加强化, 造型艺术与舞台艺术在布景设计上更加综合, 演出的空间结构创造已成为舞台布景设计的主要课题。
中国的舞台艺术在历史上也有过具象布景的尝试。早在秦汉的“乐舞”“百戏”中, 已有了手持道具、优美服装及机关布景; 两宋时期, 舞台布景与烟火、杂技相结合, 出现了爆炸、冒烟、喷火等效果; 据张岱《陶庵梦忆?刘吉晖女戏》中记载, 在演出《唐明皇游月宫》就使用了活动景片、音响效果与照明的配合。演出帷幕拉开, 舞台恍如月宫, “境界神奇, 忘其为戏也”, 创造了浪漫的神话气氛。清代康熙年间, 舞台布景在《长生殿》和《桃花扇》的演出中, 又有新的发展。清末与民国初年, 机关布景也一度流行, 但由于和传统戏曲的表演相矛盾, 未能流传发划圈移动重心而产生的顶胯动律, 它的动律来源于脚下的碾劲, 而前顶胯则是腿的上颤动。前面一拍动作是辅助, 它为后面碾顶打基础。
舞台吊标分为电动和手动两种，它主要用于悬吊和升降各种幕布、灯具、布景等物，是上下左右频繁移动机械，所以吊杆也是舞台安全的主要系数。电动吊杆的作用可以降低工作人员的劳动强度，起至事半功倍的效果，如果一个舞台的深度有14米，我们可以为他设置电动吊杆38道，其中24道景杆（含一道前沿幕）、14道备用吊杆【包括2道二维侧光灯架】，一道升降电影银幕架、1道灯光渡桥及无极均匀伸缩大幕机1套。
通过我们多年使用舞台吊杆机械的经验，我们认为泰州长江影视工程设备厂生产的产品，性能最稳定，安全最可靠，已经被上百家剧院采用。其运用了蜗轮蜗杆减速系统、材质为锡青铜，磨擦系数小，传动效率高。有防冲顶保护、上下限保护。滑轮为镀锌防跳绳花轮，安装不须焊接在滑轮梁上，如焊死，以后维修、调整极不方便。长江影视设备厂的滑轮都是用抱箍罗栓固定。当吊杆升、降至某一位置时，ABS抱死系统立即断火紧锁马达，这样确保吊杆停至此位置下滑系数最小，安全性达到最高。且强弱电分开控制。
所以在这里设计了舞台机械的具体参数:
A、景物吊杆技术参数如下：
电机功率：2.2KW 吊点数：4个
升降速度：0.27m/s 杆体长暂定：16米
电机转速：1400转/分 速比为： 40：1
提升荷载为：400KG 杆体为钢管
控制方式：点控
该型吊相具有上下限位，冲顶保护装置。制动形式：蜗轮、蜗杆自锁，电磁抱闸。噪音≤45dB.
吊杆杆体用两根Φ50黑铁管焊接成吊杆，中间接头内衬钢管。最后均刷防锈漆两遍，外层喷黑色油漆。
B、灯光吊杆技术参数如下：
电机功率：3KW 吊点数：4个
升降速度：0.18m/s 杆体长暂定：14米
电机转速：1400转/分 速比为： 50：1
提升荷载为：600KG 杆体为?50黑铁管吊杆
控制方式：点控
该型吊杆具有上下限位，冲顶保护装置。制动形式：蜗轮、蜗杆自锁，电磁抱闸。噪音≤45dB。
吊杆杆体用Φ50；黑铁管焊接成吊杆，中间接头内衬钢管。最后均刷防锈漆两遍，外层喷黑色油漆。
舞台机械设计原则
（节选）1、 钢结构
a) 所有承重的钢结构件，其结构刚度大于1：1000
b) 钢结构件应设计合理，钢结构及其接头应能承受最大额定载荷和由紧急停车造成的冲击载荷；
c) 钢结构件所用材料应符合有关标准；
d) 钢结构焊缝须符合有关规定，主要焊缝应进行无损探伤检查；
2、 吊物与卷扬装置
① 卷扬机 卷扬机上的电动机和制动器应联合动作，只有电动机电源接通时，才能许可制动器打开；万一制动器打开，而电动机没有接通电源 时，只许吊杆（负载）静止或低速下降；
② 卷筒组件
卷筒直径不小于钢丝绳直径的30倍；
卷筒用优质灰铸铁或厚壁无缝钢管焊接并经精确机械加工而成；
钢丝绳屿卷筒绳槽中心线的夹角应中于2.5度；
卷筒组件应设计防止钢丝绳在负荷或松驰状态下跳槽的装置。
③ 滑轮
滑轮的节圆直径，不应小于钢索直径的28倍；
滑轮及滑轮组应采用滚动轴承支承；
滑轮及滑轮组应有防止钢丝绳脱槽的保护装置。
钢丝绳与滑轮的偏角不超过2.5度。
④钢丝绳
悬吊钢丝绳应为带有人造纤维芯的软钢丝绳；
预先检验：供货时所有的钢丝绳均应分批测试；
现场处理：钢丝绳在安装期间应小心处理，不能以任何方式技术打结或损坏；受损或变形的钢丝绳不予接收。所有切断头都应妥善处理；
安装：钢丝绳不应与设备的固定或移动部分磨擦，在有损坏或卡住风险的地方，应采取正确防护措施；
悬挂支承：穿过顶楼的转向滑轮或在其它需要悬挂支承的地方，钢丝绳应在滑轮上进行支承。
⑤ 钢丝绳配件
钢丝绳配件应采用表面镀锌的标准配件；
钢丝绳配件规格尺寸与钢丝绳匹配；
使用钢丝绳夹的地方，每个接头至少使便用3个正确安装的绳夹。
3、 吊杆
a) 吊杆采用圆管杆或桁架杆，管子或构架应平直、无扭曲变形；
b) 管杆采用优质无缝钢管制造；
c) 杆的接头应尽量少，接头采用实心圆棒与管子配合；
d) 悬吊钢丝绳的端头用单独安装于杆上的调节装置进行调整；
e) 管端：管端应配有带醒目颜色的永久性塑料帽或钢封头；
4、 限位、定位、超程开关
a) 限位及定位开关
i. 行程终止限们开关：行程终止限位开关应能测出设备正常行程绺并使之停车；
ii. 中间定位开关：在合适的地方配置中间定位开关和减速开关；
iii. 直接碰撞限位开关：行程终止限位开关也可选用直接碰撞限位开关。
b) 超程限位开关
超程限位开关：所有电动设备都应安装单独的超程限位开关，以防行程终止限位开关发生故障导致机械损伤。
4、 电动机
a) 工作循环：舞台机械按断续操作设定。每个工作循环规定为在载荷条件下6次全行程运转并有15min停顿；
关键词：舞台设计；舞台美术；创新；表现；探索
在众多的舞台表演形式中，舞台美术是一个不可或缺的重要组成部分，主要包括布灯光、服装、化妆、道具等多方面的内容，舞台设计就是对它们进行的综合设计，舞台设计的主要任务是根据剧本主要内容和其他相关要求，进行一定的艺术构思，并采用多种艺术手法，创造出生动、形象、真实的剧中环境，提升舞台效果。
一、舞台设计与舞台美术的几点表现
1.空间。在舞台设计中，空间是要素和基本形式。舞台设计人员通过创造出各种各样的内部空间和外部空间，形成符合需要的完美舞台背景，进而满足演员的需要。通过对空间的巧妙处理，可以使舞台艺术的表现力得到有效增强。但空间概念在一定程度上忽略了人的客观存在，而表现主义对人这一重要因素非常重视，对自然主义和写实主义坚决反对，希望对外部世界进行描绘时可以以主观视像来描绘。他们主张从人的主观愿望出发，对外部现实进行一定的改造，一直改造到和人的精神本质保持一致，这样才能体现出这个世界的意义和价值。舞台设计重视创造各种独特气氛，包括演员生存和生活的生活气息、主要演员的心理感悟和情感体验、主要演员对现实世界的一种直观评价。总之，舞台设计是对剧本进行的有效阐释，是一种独特的语言。
2.色彩。在舞台布景中，色彩是一种比较独特的艺术形象，区别于其他审美形式。舞台上不同的色彩和不同状态的光，都会对观众的情感形成直接的影响，并随之发生相应的情感变化，这种变化就像我们熟悉的音乐节奏一样，对唤起观众的美感具有非常重要作用，促进整个演出产生良好的效果。可以说，舞台美术的艺术生命和灵魂是色彩赋予的，有利于创造绚丽多彩的艺术世界。
3.装饰。装饰在舞美布景中具有不可替代的作用，在舞美布景中，装饰是非常重要的组成部分，有利于创造舞台的形式美。如在服装表演中设计的各种T型舞台背景，可以将浮雕、各种纹饰、相应的色彩等进行装饰，这样一方面有助于凸显服装表演的主题，另一方面还可以更好地展现色彩斑斓的时装效果。在进行装饰时，一定要考虑材料的和设计主题的吻合性，特别是现代技术的快速发展，各种新材料层出不穷，同样的设计运用不同的材料就会产生不同的视觉效果、审美效应和审美效果，从而激发观众产生不同的联想和情绪表达。
二、舞台美术设计中的创新探索
1.进行布景设计和服装设计的创新。在进行布景设计时，设计师要根据剧本的主要内容，充分发挥自己的联想和想象，进行有效的艺术构思，进而完成整体舞美设计，形成一种独特的艺术环境，大大提升舞台气氛。在传统的布景设计中，设计人员一般只重视营造环境气氛，营造舞台氛围，具有一定的局限性。因此，设计人员要进行布景设计的创新，使布景能够更好地突显和升华主题，使人物的内涵更加丰富，将舞美主题的艺术创作理念更好地表现出来。随着新技术的不断发展和新科技手段的广泛应用，舞台美术的表现手段更加丰富。总体来说，现在的舞台美术发展越来越倾向于多样化和综合化，越来越多的高新技术被运用到舞美背景创新设计中。而最为舞美重要组成部分的服装，对塑造生动、形象的人物形象具有非常重要的作用，同时也是塑造人物形象的重要手段，观众能够人物的服装准确地判断出角色的身份、年龄和性格，同时还能将地域特征、时代特征更好地展现出来。而服装设计的创新不但要为人物形象服务，还要能够进行多功能展示。这就要求服装设计师准确把握市场走向和潮流，积极发现和运用服装素材，进行有效的创新，创造出具有独特魅力的服装。
2.注重化妆上的创新。化妆的目的是为了更好地突出人物的主要特征和塑造完美的外部形象，主要是通过对演员面部轮廓的凸显和面部颜色的改变，使其成为生动、形象、动人的典型艺术形象。如在塑造媒婆形象时，可以利用化成红面颊、大红嘴唇、脸上有一颗明显的黑痣。但舞台化妆只有在一定的光照下才能呈现出应用的效果。所以，相关人员不断转换光源和光色，会对化妆色调的变化产生直接的影响。因此，化妆师在对演员化妆的时候，还要充分考虑到灯光的影响，尽量将化妆效果和灯光色调和舞台气氛相匹配或保持一致。特别是随着现代信息技术的快速发展，出现了众多的新工艺和新手段，为化妆技术提供了更为广阔的创新空间，有利于舞台化妆方法、化妆手段和化妆目的的突破和创新。
总之，舞台设计与舞台美术具有多样的表现方式，我们要充分利用先进的科技手段，重视并加强舞台美术设计的创新，不断提升舞台整体效果，促进舞台艺术更好地发展。
参考文献：
[1]何永红.舞台设计与舞台美术的几点表现与探索[J].艺术与设计(理论)，2011（10）:62-64.
[2]包国民.舞台技术与舞台美术创造的关系[J].戏剧之家(上半月)，2012（3）:59-60.
[摘要]舞台艺术是运用人体的动作去抒感的表演艺术，在舞台上表演中，为了恰如其分地表达情感，舞台服饰的作用就显得格外重要。从某种意义上甚至可以说舞台服装是舞台表演艺术的灵魂。要呈现出好的舞台表演，舞台服装的设计便成为服装设计师考虑的重点，在设计舞台服装时，服装设计方法便显得尤为重要。一个好的舞台服装设计，需要将先进的设计理念与舞台表演高度结合起来，兼顾艺术和设计，让服装设计方法吸取舞台艺术精华，展示出它的重要作用；让舞台艺术依托服装设计方法，变得更加璀璨夺目。
[关键词]舞台表演 舞台服饰 服装设计
从舞蹈专业的学生到成为舞蹈老师。接触舞蹈的同时也接触到了各个艺术门类，如戏剧、声乐、钢琴等等。这些艺术门类都带有舞台表演性质，在舞台表演的过程中，舞台服装是必不可少的。例如：舞蹈，穿着平时的练功服与穿着华美的舞台服装跳出来的感觉是截然不同的，后者更让人精神亢奋，态度积极。
作为一名舞者，舞台服装是重中之重，而舞台服装的美丑与否，都设计到服装设计的方法。着手设计的最初程序是动手绘图，设计方法是在服装设计中是重要至极的，掌握服装的设计方法更是重中之重。舞台服装，顾名思义，指的是舞台艺术表演时，演员所穿的服装。而舞台艺术包含的门类很广泛，主要有戏剧、曲艺、杂技、魔术、小品、音乐、舞蹈等等。因此，舞台服装的范围要大得多，其特点也不像戏剧服装那样相对单一、集中，其主要区别在于：戏剧服装是角色（剧中人物）的服装，而舞台服装则既有角色服装，也有演员（非剧中人物）服装。舞台服装设计就是指为演员在舞台表演场所穿着的服饰进行的艺术设计，目的是为了娱乐人们的生活和进行艺术欣赏。它具有塑造角色外部形象，体现演出风格的重要作用。舞台服装设计要充分注意舞台服装的特点，并予以艺术化的概括和创造性的创意。作为舞台服装设计的根本属性，舞台性的原则便成为了在进行舞台服装设计时所必须遵循的原则。通过舞台不同颜色、型号的灯光的照射，舞台服装可以在颜色、亮度、视觉感应等方面呈现出变异性的特征。比如说，当舞台灯光照射较为暗淡时，舞台服装的颜色将会变得浓重，反之当使用强光照射时，舞台服装的颜色将会变得浅显等。此外，舞台服装对于增强演员的舞台表现力方面具有十分重要的作用，因此在设计时应充分考虑到服装颜色与整体演出内容、服装整体舞台表现力的协调性。例如：颜色的搭配不能过于单一，红色的主体服装上可搭配有白色的飘带等。设计者应将牢牢把握住五彩缤纷的理念，将舞台服装颜色设计上的“变异”与“协调”两大理念完美的融合在一起。舞台服装的设计源于生活，在生活的基础上融汇了艺术的元素。因此我们可以将舞台服装设计称之为艺术化的生活服装，艺术性便是舞台服装设计的又一特点。同时，在设计民族舞台服装上还应根据演出题材的要求，重点突出民族特色、个性。比如：舞蹈《酥油飘香》，就突出了壮族服装的特点；舞蹈《月光下的凤尾竹》的服装就突出了傣族民族服装的紧身、细腰、短袖的特点；还有朝鲜舞蹈《长袖舞》，突出朝鲜族女性服装长裙短衣与男性服装肥裤的特点。
中国地大域广，所谓“五里不同风，十里不同俗”，故而艺术具有地域性差别及特点。苏州评弹的吴侬软语，东北二人转的火热幽默，都提现了鲜明又强烈的地域化特色。舞台服装设计也要懂得这个道理，在地域性上狠下功夫，通过地域性充分体现其艺术化特征。这方面成功的例子很多，如小品《红高粱模特队》的服装设计，男子群舞演员的皮帽皮袍与女子独舞演员的鲜红色服装，就极富东北农村服装的特点。再如话剧《金大班的最后一夜》中女子穿的各色旗袍则充分显示出上海滩上的东方神韵。舞台之上是人在演绎，每个人都有不同性格与角色，舞台服装的设计也是其角色演绎的一部分，以艺术化、舞台化的舞台服装来增强观众的视觉、语言感官。因此舞台服装的设计要突出演员的角色特点和性格特点，要使服装为人物性格服务，为塑造人物的外部形象服务，充分体现“人是衣，马是鞍”的美学精神，又要给观众留下深刻的印象。虽然舞台服装设计与生活服装设计都以人为设计主体，但是舞台服装和生活服装在对于人的活动形式的表现形式上存在着明显的差异，因此两者的设计要求也存在着差异性。往往在开台演出前，演员的服装与化妆是最早给观众带来评判标准的元素，直接影响着舞台表演的成功性。舞台服装设计与生活服装设计的区别主要有几下几点：在舞台服装的设计上，应有针对性的结合演出题材的风格进行颜色和款式上的提炼，重点表现美观、气氛等艺术性；而生活服装设计则重视实用性和舒适性。舞台服装是表现舞台风格的一种媒介，有利于强烈视觉美感的创造。随着社会时代的发展变革，人们的思维与意识形态正在逐步的发生着变化，艺术美感日益深入到人们的价值理念中，促使人们对艺术审美的追求日益强烈，从而更多的促进了国际艺术的交流与发展。舞台艺术作为审美艺术的一种表现形式，既丰富了人们的事业，有陶冶了人们的情操，在舞台艺术的快速发展过程中，更不能忽视舞台服装设计的重要性，舞台服装设计在提升舞台表现力、满足人们视觉感官需求的同时，其所蕴含的艺术文化价值与商业价值也逐步被人们所发掘，它是一个时代艺术发展的标志，我们需要将它更好的完善，更好的加以诠释，从而为我国舞台服装设计的发展历程中添砖加瓦。
关键词：舞台；美术设计；色彩；运用
色彩是影响舞台美术设计效果的重要因素，是舞台美术表现重要语言之一，不仅能够起到塑造形象、调节气氛的作用，更能创造无与伦比的舞台美感和形式感；这也是舞台美术设计师在进行舞台美术设计时重视色彩运用的主要原因。舞台美术设计，又称舞美设计，是舞台演出的重要组成部分；进一步研究舞美设计中色彩运用问题，促进舞美设计中色彩运用的科学化、合理化，对提高舞美设计及借舞美设计增强舞台演出的效果具有重要意义。
一、舞美设计中色彩运用的基本原则
（一）色彩色调与演出主题匹配原则
色彩色调是指舞美设计中所用色彩给人的总体印象；比如，喜庆、轻松、优雅，温馨、清爽或者浪漫等色调。色彩色调不仅对舞台演出气氛和情调营造有重要作用，更重要的是其可以传达特定思想感情，对观众观演情绪、情感等有极强的感性影响。因此，在确定舞台所用色调时，要求设计师要事先充分了解舞台演出的主题及观众对舞台色调的敏感度或者称为喜恶，切忌做主观论断。进行舞台美术设计时，色调应该跟随演出主题变化而变化，同时也要视具体问题具体分析；总之，色彩色调要与演出主题匹配，色彩色调永远服务于演出主题。
（二）主色调与背景色调相搭配原则
舞美设计中，色彩主色调与背景色调之间的关系处理非常重要；总体上来说，主色调与背景色调之间关系密切，在作用发挥上二者应该相互衬托、缺一不可。要求舞美设计师在设计舞台色彩时，要注意将主色调与背景色调相搭配使用，设计中既要注意突出舞台主色调，同时也要考虑到背景色调的影响，背景色调与主色调呈现出一种和谐关系，共同营造良好的舞台美感和舒适度。从色彩学角度讲，如果舞美设计中使用明度相接近的色彩或是邻近色搭配使用，是不利于强烈舞台视觉感受形成的，而要想让观众形成强烈的舞台视觉感受，应该使用色调差比较大的两种色彩做主色调和背景色调。
（三）所用色彩简洁、概括特点原则
从人或者说是观众的视觉习惯角度讲，人们对那些简单、明确、概括的东西记忆更好，色彩也是一样，人们对具有简洁、概括特点的舞美色彩更容易形成强烈冲击力之感，更容易在舞美色彩的渲染、熏陶下与演出主题发生共鸣。所以舞美设计师在进行舞台色彩设计时要特别注意上述问题，在所用舞台色彩选择上本着简单、大气、概括、观众容易理解的原则，选择与演出主题相匹配的色彩，旨在给观众留下更深、更好的舞台印象。
二、舞台美术设计中的色彩运用方法与建议
（一）布景设计中色彩的运用
布景是舞台美术设计的重要组成部分，虽然舞台中布景的设计是以剧本内容、情节发展及导演要求等为指导原则的，但是其设计也要考虑到人物活动及事件情节发展等对布景环境的需要。舞台布景设计离不开色彩的运用和支持，舞台美术设计中的布景设计，可以分为写实布景设计和非写实布景设计两类。在写实布景设计中，布景所涉及的色彩主要是以客观实物存在的，色彩也主要来源于日常真实的生活环境；写实布景设计或者布置的主要目在于更好的表现生活、还原生活，是为了表达演出所涉及的人们日常生活中的真情实感，所以写实布景色彩的设计应该贴近现实生活，最好以现实生活为蓝本进行设计。而非写实布景设计中，由于其“非写实”目的，布景色彩不一定必须是现实生活中的色彩，可以是抽象的或者相对夸张一些的色彩组合。
（二）道具设计中色彩的运用
舞台演出中的用具都可以简称为道具，就其种类而言，可以分为大道具、小道具及随身携带道具。无论对于上述哪种道具，在进行舞台道具设计时都需要考虑其色彩问题，虽然道具色彩不易引起观众的注意，但是由于其贯穿于整个舞台演出过程，决不能因为道具色彩不符合演出主题或者是整个舞美设计风格而破坏了演出美感。要求道具色彩既要与周围环境色彩形成对比，又要将道具色彩放大整个舞台色彩布局之中考虑。如：舞台内景墙面为花色，那么可能用到的沙发道具的色彩就不应该再选择花色，应该尽量选择单色调的沙发，否则很容易使观众对舞台演出产生眼花缭乱之感；简言之，深色背景最好配合艳丽、明快的浅色道具，反之浅色背景最好选择颜色相对较深的道具。
（三）服装、化妆设计中色彩的运用
在所有舞台艺术类型中，服装有演员“第二皮肤”之称；同时，舞台演出过程中服装也是成功塑造某一人物形象的重要手段；舞台演出过程中，服装不仅能表现人物的身份、年龄、性别及职位等，更能从侧面反映剧中人物的性格、生活习惯及时代特征等；可以说，服装在舞台演出中所起的作用巨大。在进行舞美设计时，服装色彩的设计除了要考虑起到渲染演出气氛作用外，更要与剧情及其发展结合起来，通过不同的服装色彩来区别剧中不同派别的人物，表现不同人物的性格特点，同时还要注意服装色彩与其它舞美设计的协调性，共同创造良好的舞台形式美感。除了要考虑服装的色彩外，化妆色彩也是塑造舞台人物形象的重要手段之一，在进行化妆色彩设计时，不仅要考虑其与服装、道具及舞台布景色彩的协调，还要考虑到剧情主题、人物特征和舞台灯光等因素的影响和需要，用恰当的化妆色彩衬托与表现不同人物的性格脸谱。
（四）灯光设计中色彩的运用
灯光在舞美设计及舞台演出中的作用不容小视，有“舞台小太阳”之称，从中我们可以看出灯光在舞美设计中举足轻重的地位，灯光对舞美及舞台演出的影响是通过灯光色彩起作用的，灯光色彩赋予了舞台布景、道具及演员服装、化妆等更多生机，良好的灯光色彩设计不仅能够配合演出剧情发展，更好的表现剧情及其所要展示的情感，还有利于演出主题的表现。舞台美术设计中不同的灯光色彩还可以用来表现不同时代，近而配合演出主题和剧情发展，如青、蓝、紫、灰等冷色可以用来表现旧时代，红、橙、黄等暖色可以用来表现新时代、新社会；另不同灯光色彩还可以用来表现人物、故事情节等所处的时间，如白色可以用来表示冬天，金色可以用来表示秋天，红黄色可以用来表示阳光初照的早上，鲜红色可以用来展示傍晚时太阳落山的场景，而灰暗则可以用来表示夜晚，等等。除此之外，在进行舞台灯光色彩设计时，还应该考虑其可能对舞台布景、道具、服装和化妆等色彩产生的影响，做到舞台布景、道具、服装、化妆及灯光色彩的协调一致，共同营造符合演出主题及满足剧情发展需要的舞美场景。
参考文献：
[1]吕程.浅谈舞台美术设计在《和平颂》中的应用——舞台美术设计中的色彩表现[J].戏剧之家，2016（04）.
[2]张爽.探讨舞台美术设计的创造性[J].美术教育研究，2015（13）.
