时间：2022-08-09 21:19:26
【关键词】发展；质量；革旧从新
一、音乐文化的特点与意义
音乐文化是我国灿烂文化遗产中的一块瑰宝，从我国远古时期就有最原始的音乐，所以音乐跟我们的生活息息相关；在人们生产劳动中，人们字里行间里，都能见到音乐的相关信息。在中国5000年的历史里随着人们政治、经济、文化的发展音乐也以它的形式不断影响人类发展，音乐以他特殊的形式推动我们的生活，推动社会的发展；而音乐存在的弊端也不容忽视。
二、我国音乐文化的发展情况
当前，我国基本每个地区都专门建立了跟音乐有关的产业机构和相关部门，音乐也受到了一定的关注，甚至有些被列为了重点保护对象。这对音乐的发展提供了充足的保证。
1、缺少高质量的音乐人才，音乐作为我们老祖宗留下来的瑰宝很长一段时间内收到了传统的限制；在古时候学习音乐的人才社会地位低下，不受重视。随着社会的发展情况音乐也逐渐受到重视；中国教授音乐的机构大幅度增加，但音乐的人才量、结构以及整体情况都不能满足音乐这块产业的发展。对一些抱着不同目的学习音乐的人员，音乐的质量就不是那么重要了；而这些抱着目的学习音乐的人群造成音乐市场大量膨胀，造成学生盲目寻找老师，老师为了利益不负责任的教学，从而造成音乐产业质量低下，出现浑水摸鱼人才流失的情况，影响音乐文化整个的发展。
2、缺少高质量的教学内容，音乐的教学内容是别的课程无法替代的，是培育学生综合素质的重要手段；“从娃娃抓起”这句话从侧面说明了音乐教学的重要性。教师要时刻注意学生人文素养的培养，使学生具备非传统教学要素中的诸多要素，形成一种特殊的品质，而形成的品质又会使得学生对学习产生自觉性，让他们在音乐的认识中懂得如何学习、如何生活，这对他们以后的生活起到了积极性作用。改革学校的音乐教育，课堂上单独授课，学生听讲的教学方式并不能很好的灌输音乐的内容，也过于单一。课堂中师生互动或多放实例，一方面活跃课堂气氛，一方面也提高了教学内容质量。而教师太注重传统文化的传播会导致音乐的狭隘性，中国人只知传统文化或只知道外国文化，一味的吸收单方面的文化都对音乐文化的发展产生了阻碍，有些孩子只知道流行音乐和低俗音乐对传统音乐文化抵触或不接触，这都间接的歪曲了音乐文化的发展。
3、缺少健全的相关法律和完善音乐机构，中国就音乐上出版的对音乐相关法律还是偏少。就音乐版权上的事而论老是出现某某盗用某某音乐；而盗版音乐也不断出现，维权问题成为了老大难。中国七十年代就出现了不少倒卖音乐的小摊小贩。而随着二十世纪的到来，网络信息技术发展迅速，网络共享性提高，音乐的隐私权越来越透明。一些唱片公司出售的精品音乐文化往往被一些盗版商给剽窃了，给市场带来了巨大的损失。而相关的音乐机构重量不重质导致了音乐文化机构一块乌烟瘴气，怨声哀道。大小音乐类的赛事出现，不法人员从中中饱私囊，暗哨和私下操作简直成为了习以为常的事情。这些现象为什么出现，关键还是相关音乐文化中的一些法律体制不够健全不够完善，法律制度缺乏操作性，监督管理也不够理想。
三、我国音乐文化发展的具体措施
1、培育高质高量的音乐人才，进行相关方面的调查，对音乐进行一定正确的宣传，让人民大众了解音乐文化的重要性改变传统思想所带来的负面影响。加大打击不法音乐培训点；纠正音乐教学机构对音乐教学的目的，看清音乐走向。分门别类的开设音乐教学，淡化教学形式的地域化、人群化、笼统化，从而提高音乐质量。纠正不良风气对音乐的影响，宣传正确的音乐知识，让人民大众了解什么是音乐什么是正确的音乐，进行正确的音乐教学，鼓励人们接触音乐，多引进新鲜血液，鼓励广大群众学习推动音乐市场的流动性，从而培养高质量的音乐人才，另一方面推动音乐文化的发展。
2、健全音乐教学内容，摒弃传统的教学理念，多摸索新的教学模式，增加学生和老师之间的互动。让学生从心底改变对音乐的感受，减少课上理论知识的时间，教授内容要言简意赅一针见血，抓住学生们的思维方式便于接收，从基础上加强学生们的音乐知识，以幽默风趣的教学方式引导学生课上学习，增加课堂上的音乐活动，师生互动即可增加师生间的情谊也能让学生更快的掌握音乐技巧。适当增加肢体上的音乐学习，在肢体教学上可更进一步加深所学音乐知识内容的印象。从最底层完善音乐文化，打好基础。鼓励学生学习外国音乐文化学习国外音乐，吸引外国音乐家来中国传播学习音乐，学习国外优秀的音乐教学模式，培养多方面音乐人才，从潜移默化中去推动音乐文化，从音乐教育中推动音乐的文化正确发展。
关键词：民族音乐；人类性；民族性；个体性；和谐发展
中图分类号：J607 文献标识码：A 文章编号：1007－7030(2011)05－0086－06
和谐有温和、谦和、和缓、和顺与比例合度、调和之意。希腊哲学家毕达哥拉斯也认为和谐是最重要的一种数的规定性，灵魂是一种和谐。净化灵魂的手段是音乐和哲学。现今世界各民族音乐文化呈现多重、多元一体样态，而多样之间的差别是客观的，反差张力之间的“冲突”发生是必然的，也是必要的，而且只有在这种多样冲突与一体和谐的交汇中，才能发生富有张力的竞争与协同，才能在“发展进步”中去除“杂音”，调整位置，最终达到新的整一的和谐。民族音乐文化发展的落脚点才可能归结到发展与和谐的追求上来，并最终确立以人类普遍性为根，以民族文化多重多样的发展为“枝繁叶茂”之道路。各民族文化通过交融互补，不断突破狭隘，超越自身局限走向世界，在新的高度与层次上构建新的特色存在。在此过程中超越与重构不断拓宽了跨文化交流的领域，并引进文化新元素，丰富了生命内容，平和了心态，净化了灵魂，这对民族音乐文化的存在提出了多方面的挑战。人类性超越民族性，这是共性，但艺术的人类性同样包含民族性、地域性，这是艺术的多样性、特殊性。随着世界经济的发展，文化艺术只有在交流与发展中积极吸纳他民族艺术精华，不断发展、弘扬本民族优秀艺术，才能使各民族音乐文化具有真正的民族性。当代民族音乐文化应当更加自觉地、以“世界历史性存在”为整一性追求，涵超民族文化的有限性，作为自身存在的时代性宏观参照，努力去创造一体多样的、和谐的、不断进步的民族音乐文化艺术形态，贡献给全人类。
一、民族音乐文化的个性与和谐
共性寓于个体性之中，人类性寓于民族性之中，民族性寓于每一个个体性之中。民族音乐文化的个性即民族音乐艺术家个人的内在思维哲理投射于外化的情感气质，灌注于风格技法并溶铸于具体艺术形态之具体审美意象的创造过程之中。这一过程凝聚着民族音乐艺术家个体性思维情感、道德意识的全部精神能量。
每一位民族音乐艺术家都生活于历史之中，他们的精神世界都必然内蕴类与族的内涵，民族音乐艺术家的精神世界实际上是人类性、民族性、个体性之辩证统一。由于现实的、鲜活的精神，存在于民族音乐艺术家的精神结构――心灵之中，而民族音乐文化审美的“蕴涵与超越”规律，在生命与自然、社会的稳定相处中求变、呈新，这就决定了类族之性必须是在个体性、个别中之寓存，而映射于具体中之艺术家的个体性，也必须有机地融涵于人类的整一性与族群、地域文化的局限性之中。而艺术一体和谐多样共存则是以各民族艺术审美心理、趣味、观念、理想的艺术作品以及在体验其“情绪情感”的真善美过程中而存在的。
民族音乐艺术家足够数量的“这一个”之集合，透现出他的民族音乐文化风格，“风格即人”这句格言正是以个体性、民族性、人类性关系的悟语中，道出了民族音乐文化哲学的真谛。民族音乐文化的个体性之所以为民族音乐文化的灵魂，在于它实际是民族音乐艺术家“本质力量”的“个、族、类”性和谐统一的现实的“对象化”存在。因此，又可以说是“人即风格”。中国古代《乐记》的“大乐与天同和”则说的是在更为广阔的天人合一思维中，将自然宇宙之性引进民族音乐文化哲学论域。如果可以把“大乐”理解为伟大民族音乐文化艺术形态之总集，那么“同和”就是自然宇宙与“天地”之间的人的人类性、民族性、个体性在无数“这一个”艺术形态中的和比例的“差别性”、“多样性”的整一与和谐之存在方式。
与自然历史、社会历史一体同步，能够推动历史前进，并在历史前进中不断地改变个体性形态，保留自身的合理内核的民族音乐文化可以称之为和谐的；能够适应新时代的需要，同时又保留本真的特征基因的称之为和谐。他们不变的是和而不同、平衡有序的和谐追求，即本质；变化的是形态、形式，即和谐与协调是相对的、动态的，在音音之点线运行平衡中求变化，执两端居其中。再经历史实践的检验，使得传存下来的、综合了无数次审美经验的积淀，成为人类共有内核；在历史的适应、发展中平衡，不断改变其形态并协调发展的民族音乐文化成为和谐的、具有生命力的；并在历史长期演变中逐渐积淀而成的欣赏习惯和审美趣味，则是前代人的音乐艺术实践与后代人实践的结果，所以民族音乐文化是否和谐的检验标准是历史实践。
和谐包含协调之意。和而不同，协之有调。“和谐也并不是无条无理，而是统一和谐的有序。可以说，有序是和谐的，和谐是有序的；有序是和谐的本身，和谐是有序的体现。”中华民族音乐文化体现出的一体性、统一性、有序性，谓之不易；历朝、历代统一方式的不同，地域文化不同，在民族音乐文化历史的前进、发展中继承、适应、创新之不同，体现出多元性，谓之变易；和谐发展的民族音乐文化体现在传存性、生长性、变易性、适应性、长久性等方面，始终贯穿于自我的创造性与继承性有机结合的历史形成、发展之中，并显示出农业社会的简单、缓慢的发展变化过程，体现出多元一体性，谓之简易。
传统文化在历史时空中展延，是稳定的文化生命结构系统。而艺术是人类生活的有机部分，是传统文化“长河”中精神美的理想风帆。个人、民族的喜怒哀乐需要与历史的发展有着天然的一致性、合理性，其适应着、进取着、超越着。反映广大人民群众的痛苦、欢乐、反抗心声的民间音乐，就是对旧的不和谐的抗争、超越。如维吾尔木卡姆音乐中表现出的适应、把握自然和超越生存之苦的浪漫主义精神，高扬的人类精神，就是美的追求与音响审美物象的和谐。
“喜怒哀乐悲苦愁”是人类生活的常态，而音乐艺术中的“痛苦”则是现实折射，也是和谐追求的前状。她是对社会历史之“恶”的反映，是事物两极运动、斗争没有达到谐和、平衡的一种状态。“痛苦”包括人自身的、社会的与自然之“苦”，与自然的斗争，任何的自然之“痛苦”与欢乐都是在社会背景下发生的，她必然交织着社会的因素。如陕北民歌《三月的太阳》(脚夫调)所唱出的劳动人民的痛苦。但是劳动人民的痛苦在艺术中一般都不是消极的，都蕴涵着豪迈之气，反映着对社会“痛苦”的超越，对自然之苦的适应，对道德、理想、幸福的渴望。
音乐艺术中“欢乐”是和谐的现实状态。她是对“痛苦”解脱及对社会历史之“恶”在精神世界中斗争成功、胜利的和谐欢乐与喜悦。除了上述所指的“欢乐”，人民还有与自然和谐相系
的欢喜：对生命的自我复制；对劳动丰收和谐生态的喜悦；对节日如“社火”、仪式、春节等对个人、群体、社会和谐力量的自我赞赏、肯定和欢庆等。
音乐艺术中的“怒”是指向腐朽、反动、没落的现实关系。“终有一天，“怒火”将摧毁现实的不和谐，以新的结构、新元素改变、扭转历史乾坤，实现对旧的更新、涵超，成为新和平――和谐的支柱；音乐艺术中的“哀”是精神情感和谐运动的悠缓、徐徐的情绪状态，她是对生态和谐中自己力量的局限性的倾吐，她不是在直接地批判，而是一种诉说。包括对亲人死亡造成的哀、对社会的不满、爱情的失落、生活的苦难、怒而未实现的情绪，长久的苦衷、苦难就变成为生活中的宣泄对象。在音乐的渐变发展中求得心灵的平衡，达到尽善尽美，将现实中不能彻底改变的关系，在精神世界中趋向和谐。
艺术中不谐和的假恶丑作为真善美和谐统一的对立面客观上已经成为音乐艺术内涵的一个辩证结构的有机对立面。在艺术中人类在追求和谐，直至上升至精神之乐的境界是因为现实存在着混乱、扭曲、无序的不和谐。这主要是受统治者生活方式、思想情感、伦理、教化、意识形态的渗透，而在“活”的民族民间音乐中也存在着不和谐的东西。因为统治者同样也是大众的一分子，在不同程度上也受人民喜怒哀乐、美丑判断的影响，反之亦然，客观情况应当是好坏相涵，但主流不同。
和谐、优秀的民族民间音乐则应当是传统留存下来并确实成为人们现实生活中有机的组成。应当说，流传于民间的音乐肯定与自然、社会生态形式规律和谐共生。要重视“活”在民间生态中的的各种体裁、题材的多类、多样音乐。例如民歌、说唱、戏曲、歌舞、器乐音乐。节日里多种音乐事项及宗教的和婚丧嫁娶等多种的民俗音乐活动，例如西北各地的“花儿会”、哈萨克族的“阿肯弹唱会”等。他们承载着艺术对现实生存的修补、美化功能以及与自然、社会、人类心灵的沟通“中介”功能。
二、民族音乐文化的传存机制
发扬、传播、光大优秀的民族音乐文化，则必须对现存活的民族民间音乐文化保存、分类、研究。保存则是首要的任务。保存，就是保留此前历史所创造的一切“此一时”生态和谐自在的音乐文化。要保存就必需收集、整理存在于口头传唱的或录音等方式流传、记载的一切体裁、题材的音乐；分类，就是按照地区、民族、形式、内容等详细分门别类整理、区别收集来的民族音乐中的精华与糟粕部分，分清好坏以便研究；研究，就是研究收集、整理以往成果的和谐、噪音规律，确认名实，分清真伪。
民族民间音乐与历史同步、和谐发展，以不同的方式转化为历史的创造性力量。因此，活在人民群众中的民族民间音乐大部分是健康、和谐、进步的。民族性，即与人类相关的民族性。民族，是历史的范畴。在民族形成以后、消亡之前，任何人都必然要带上他所居于其中的“共同体”之民族性。人的社会历史生活，制约着民族的存在；民族的历史存在，亦作用于人的社会历史生活。科学的法则告诉我们，差异是客观存在，只要存在着差异，就会形成个性。事物发展的历史告诉我们，看起来一点似乎无足轻重的差异，却可以宣告一个具有强大生命力的新品种的诞生，自然界如此，音乐也是如此。因此，所谓民族性，乃是指地域、语言文字、经济文化、风俗习惯、心理素质等各种因素综合作用而形成的“共同体”之相对稳定、和谐的代代相传的行为生活方式、思维建构方式、道德伦理方式、情感渲泄方式之系统性总体规范。这规范既有物质性又有精神性，在实践中二者呈现出和谐的辩证同一性。作为总体规范而存在的民族性，在一定的历史时间尺度内，延绵传递，在相对确定的地理边界中，它显示着不易更变的可重复操作的周期和谐性和文化多元差异中的统一性，在文化一体中显出多层次差异性。
民族音乐的美从根源还是从现实存在上都是客观性的，一定是自然环境美与现实社会美的对映、融涵反映。离开一定的物质环境与文化环境，就没有它的存在特性。艺术源于物质功利性，在审美中实现精神的目的性。自然环境只有与人类生活有这样或那样的联系，才可能是美的。如太阳与月亮给人类以光明、温暖的明暗空间，对于人类有用、有利、有益，它的自然属性具有真善性质；大地是人类生息繁衍的环境家园，于人类生存和发展有用、有利、有益，依附于大地生态的山川、草木、田野、动物具有审美性质。而民族音乐艺术的特色美必须经民族的艺术家与环境对象性共鸣、同构的立美激情、审美判断后的诗化劳动才可能存在于审美意象与客观物态化融涵之中，并通过一定形式的物质载体、媒介转化为美的形式的画布、颜料、形体、声音对应物而存在。如民族音乐一经艺人奏(唱)出来，其声音的美必然是客观的存在。就是使用最少客观物质的音乐声波，一经物态化便是客观的，并携带着一定的限制性的地域特征、民族文化、表达习惯、语言声腔等信息。但是她根本的价值恰恰是通过唱(奏)者的审美心理、趣味、观念、理想身心中介立美、审美劳动，将主体美的理性追求，化作可感的幻想世界，并涵化在一定客观物质材料的形式中。同时，也要看到域性环境物质材料的特殊性对于音乐发声之器的质材，声音音色、音质的影响，这也是此一地域民族音乐的物质性组成。
随着生产力的发展、科学技术的进步、交往的全球化，社会文明在物质经济生活层面的民族性差异虽依然存在，但总的趋势是在日趋缩小，在当代，各民族物质文明之趋向，主要受惠于科学之伟力。然而，社会文明在民族音乐文化生活层面的民族性差异，虽有一定的缩小迹象，但总的趋势却是各民族之间相互交流与吸收中标新立异、推陈出新、强化特色、争奇斗艳、热烈地表现各自民族音乐文化的独特魅力。某些不适应时展的民族性在渐弱下去，而仍与时代相和谐而富有生命力的民族性则高扬、发展、兴旺。之所以如此，与人类民族音乐文化审美的历史进化规律密切相关。每个民族，都是历史的产物，因此，必然受到历史时空的局限、语言思维的局限，也必然要在历史的局限中寻求情感、意念、理想、信仰的最佳表现方式，并努力使之尽善尽美，因此就逐渐形成了相对完善的规范。各民族在历史时空中不断地复制自我“文化基因”，并在复制中吸纳新的生命元素，创造出“涵超的自我”，使不同民族音乐文化文明的传承规律有了相互之间难以替代的特殊性，而稳定的文化传存机制与民族音乐文化的技法风格也应运而生。这也就是传统之形成重要原因与大体内涵。
总之，民族音乐文化的传承，应当是在历史的代代传承中基本稳定，是“共同体，审美所必需的，与生理、心理、自然宇宙有机对应的，具有长久性的魅力的和谐意象复制范式。以上所说的“复”、“复制”、“复制范式”并非一成不变、毫无发展的机械再生，而是在绝对的变化中相对不变的东西。它们是“变易”中的“不易”与“简易”中的变易。就当代而言，民族音乐文化在有限性中、合比例中的和谐发展，仍然是各民
族相互比较、交流、竞争、融合的富有生机的民族音乐文化进化动力。“而这也只有在比例中才能求得变化，在变化中才能求得均衡，在均衡中才能求得稳定，在稳定中才能求得统一，在统一中才能求得美妙动人的色彩。”因此，以富有成效的措施于多样一体，协调、和谐发展优秀的民族文化，民族音乐文化就不仅具有振兴中华民族的爱国主义意义，同时也具有激励其他民族共同繁荣进步的国际主义意义。
三、民族音乐文化的和谐与发展
人类物质文明的历史是艺术诞生的前提与根源。而艺术美的和谐、有序、自由本质是决定事物的形式规律是否具有审美性质，是否最终成为审美对象的根本原因。音乐美的本质与根源是如何在时间中展现真善理想追求的主客合一美的形式与内容，以及主体对审美对象、性质的本质属性追求与音乐唱、奏的过程情感价值选择的物象刻画。探究美的对象、性质、本质中普遍性、必然性的根源，才能解释音乐音响形式规律何以具有审美性质，何以成为审美对象。
音乐中，“这一个”“族、类”音乐家心与肢体面对乐器与音响对象，达到美的内在的尺度、“美的规律”的和谐统一。要使一般音响为具有个性特征美的音响为人的审美对象，满足人的审美需要、目的的对象，就有一个怎样去控制、把握对象形式、结构，又必然涉及人的审美需要、目的，人的审美尺度问题。主体艺术实践创造美的音响形式，一是要根据立美抒发需要进行，需要总是被理性意识到的，成为目的，可以说是依据目的进行的。目的表现为现实性要求，外化理念，在个性化的艺术中建造一个客观性和实现追求与渴望的世界。
尺度也指标准。人有自己内在的尺度、标准，当然不是物种本能、习性，而是历史形成的“动作图式”、智力结构，与器乐化动作及由内而外的审美目的音响构成内外呼应的音乐整体，在时间中展现着立美目的。尺度应属主体个人，但是这个尺度有来自于类的尺度，也来自客观事物规律的尺度，也就是事物的自然与社会客观性。现实人的文化实体尺度也就是人的实用与合美规律的理性与感性的尺度。人类普遍的尺度就是人的文明共性的不断上升进步的尺度、规律、标准。统一于主客审美尺度的和谐标准则是适应与调整的结果，其在音乐音响与内在尺度间对立而求得平衡、和谐、统一。在音乐中，主体通过以乐器为物质手段的实践的中介，把形式、结构、音响、情感的立美、审美尺度运用到“音心对映”形式的互映、联系、结构上去。
就音乐立美主体看，音乐的内在立美、审美尺度应是体现美的目的的尺度，就作品到音乐音响客体看，外在的音响形式存在表现美的规律与形式的过程。因此，主体内在尺度和音响形式建构的统一，乃是主体目的和音乐审美音响规律统一的体现。所以，立美、审美尺度合形式、目的、规律的统一才是音乐美的规律的全部内容与含义。美是一种肯定性的价值形式，或为在理想限定中的尺度与形式统一的自由形式。美在于合规律性和合目的性的统一，亦是真和善的统一。这是一种理想与内在肯定性的价值，是由主体尺度与自然形式统一构成由音乐个人化形式表现出来，在类、族背景中的个人化的合于尺度的音响具体形式，也是合美的本质、目的、规律、价值的内容展不。
和谐发展的本质应当是多样一体涵超、创造、发展，而不仅仅是保存、保守与继承。民族音乐文化的多元一体性，国家间民族艺术的融会贯通，与民族艺术家的人类一体性相关。马克思在《1844年经济学哲学手稿》中写道：“通过实践创造对象世界……动物只是按照它所属的那个种的尺度和需要来建造，而人却懂得按照任何一个种的尺度来进行生产，并且懂得怎样处处都把内在的尺度运用到对象上去；因此，人也按照美的规律来建造。……正是在改造对象世界中，人才真正地证明自己是类存在物。”民族音乐艺术家，正是马克思所说的按照美的规律，创造民族音乐文化的“对象世界”的人。在这个意中有象、象中有意、意化为象、象化为意的“表达与改造对象世界”的过程中，民族音乐艺术家“才真正证明自己是类存在物”。而“类存在物”的属性就是类的特性。
民族音乐美的本质融涵人类普遍性并映照具体民族生活的感性和谐。民族的音乐首先是美化生活，承担一定的现实功用目的；同时，在充满喜怒哀乐悲苦愁情感审美价值的音乐形式中，从族群间的有限连接到意义的无限，有序自由地抒发着个体、族群对普遍规律与自我和谐自由追求的感受、理解、想象与体验，在有限物材的感性声音中展现具体的感性形象，在形式和内容高度统一中携带着意义、情感、价值内容与声音点线、明暗、声韵和谐相融。此时美的声音则表现着精神超越之存在的无限自由的意味与理想。
马克思认为：“人的类特性恰恰就是自由的自觉的活动。”人的自由的自觉的活动，在实践中表现为两种状态。一种是社会物质文明的生产与消费；另一种是社会精神文明的生产与消费。民族音乐文化的创造与鉴赏，就是社会精神文明与消费的一种方式。在古今中外无数优秀的民族音乐文化艺术形态中，各具特色的审美意象，无不蕴涵、映射着人的“合目的合规律的自由的自觉的人类性”。如中国民族音乐文化所反映出来的，人与天地之间的和谐统一、泛音丰富、和比例的生动平衡之气韵，人对花鸟虫鱼山河湖海自由运动的钦慕，人对坚韧不拔、惩恶扬善之英雄壮举的崇敬；又如西方民族音乐文化所反映出来的人对优美健全肌体的爱恋亲近，对神明的虔诚信仰；以及东西方民族音乐文化中普遍存在的对自然美好之爱情的追求向往，对人类未来幸福自由欢乐的理想社会的由衷渴望……作为“普遍性而存在的这一切，都是民族音乐文化所内涵之人类性。这些反映了人的本质即“一切社会关系的总和”，属于历史进步范畴的意象审美信息，相对地突破了历史时空的封闭和属限，而成为全人类的共同精神财富。正是人类性的审美对象化，才能使某一民族的优秀音乐文化被其他民族所拥有(吸收、鉴赏)；同时，也才使所有民族的优秀民族音乐文化可能被某一民族所拥有。也正是那些以不同题材、内容、形式、风格、气质而体现的人的一体性艺术形态之存在，才使各民族音乐文化之间的多样和谐交流、融合、协同、发展成为可能与现实。
揭示民族音乐文化在社会历史中客观存在的具体而普遍的人类性，并不意味着肯定抽象的非历史的人性之存在，更不意味着否定人与民族音乐文化的民族性与个体性。“揭示艺术在社会历史中客观存在的人的具体普遍的类性，并不意味着肯定抽象的非历史人性之存在，更不意味着否定人与艺术的族性与个性。艺术的类性，乃是各民族艺术之族性个性之诸多交叉圆圈之叠合域、审美意象之共识区、人类理想与进步的大方向。历史发展与类进化的客观规律，使人的类性的“叠合域”、“共识区”、“大方向”，成为各个民族不约而同、不期而遇的必然归宿。
民族音乐文化和谐发展的本质应当是多样创造、发展、“涵超”，最终达到最大化的整一和谐，而不仅仅是保存、保守与继承。“如果可以把‘大乐’理解为伟大艺术作品之总集，那么‘同和’就是自然宇宙与‘天地’之间的类性、族性、个性在无数‘这一个’作品中的‘同一’、‘和谐’之存在方式。”构建多样和谐发展，是当代人类的共同理想。和谐发展的关键是承认差别的文化存在价值，避免狭隘的民族主义者的声音，多样文化发展之间既有价值一致的一面，也有价值差别甚至是价值冲突的一面。又要在共性的前提下提升国际性的、民族音乐文化间多元平等、秩序统一、一体公正的和谐发展、繁荣的历史文明水平，在发展、交流中和谐平衡、协调、涵超重构。
参考文献：
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对教育的改革影响着专业音乐的发展，创建了莫斯科音乐学院，成为20世纪世界音乐艺术的中心教育领域有了突飞猛进的发展。圣彼得堡马林斯基剧院落成开放(1860年)，建于1776年莫斯科大剧院曾经遭遇火灾，1856年，这时期修复后的该剧院能容纳近2000观众。
1860年俄罗斯音乐协会莫斯科分部成立了。其创始人与领导是尼古拉•鲁宾斯坦，一位极好的指挥家和钢琴家。
肖邦非常欣赏他的艺术。鲁宾斯坦认为，音乐协会的任务一一向观众展示更好的世界音乐并形成自己的音乐风格。参加过俄罗斯音乐协会演唱会音乐会表演的有:克拉拉•舒曼、维尼亚夫斯基、费迪南德。劳布、瓦格纳以及意大利歌剧的演员。
音乐协会的另一个任务—在俄罗斯开展音乐教育。与此同时在莫斯科鲁宾斯坦的住所开办了音乐班。但是很快就必然创建了音乐学院。经过大量的准备工作，1866年9月l日莫斯科音乐学院成立了。尼古拉噜宾斯坦在开幕日说道，音乐学院最主要的任务—提高俄罗斯音乐和俄罗斯演员的重要性，为国家培养音乐教师，乐队的演奏家，歌唱家。
当日柴可夫斯基在音乐会上演奏了格林卡的歌剧《鲁斯兰与柳德米拉》的序曲。
第二天就开始了教学。莫斯科音乐学院邀请了彼得堡和莫斯科著名的演奏家和教育家进行教学。当时的俄罗斯专业人员并不充足，于是鲁宾斯坦与欧洲的音乐家签订了合同。
所有音乐学院的学生都学习音乐理论，视唱以及和声学。年轻的柴可夫斯基，不久前刚毕业于彼得堡音乐学院，开始教授音乐理论。1872年在俄罗斯出版了由柴可夫斯基编写的第一部和声学教科书。教师柴可夫斯基认真关注他的每一个学生天赋的发展。他最喜欢的学生是谢尔盖。塔涅耶夫，未来的作曲家、钢琴家、指挥家。而以后塔涅耶夫在音乐学院形成了莫斯科作曲家学派。
尼古拉。鲁宾斯坦同时也在音乐学院教授课程。很多学生渴望在他的班级学习。他被认为是欧洲第一流钢琴家。巴拉基列夫非常欣赏他的演奏，并让他演奏精美绝伦的东方幻想曲《伊斯拉美》。鲁宾斯坦多次举办音乐会。1872年带着光辉的荣耀他参加了巴黎世界博览会并表演获得了法国荣誉勋章。1881年3月鲁宾斯坦突然去世了。柴可夫斯基用钢琴、小提琴、大提琴三重奏《纪念一位伟大的艺术家》(1882)来纪念他，塔涅耶夫—用康塔塔《约翰大马士革》(1884)来纪念鲁宾斯坦。
从1885年到1889年塔涅耶夫担任音乐学院的校长。在此期间制定了新的规章制度:进入音乐学院必须经过专业培训，每个年级结束时学生必须参加考试。塔涅耶夫教授钢琴演奏，音乐理论和作曲。他邀请萨傅诺夫和阿连斯基到音乐学院。阿连斯基教授和声学，对位法，赋格并管理被称为“音乐百科”的班级。在这个班级可以学习音乐文献，基础音乐理论，美学及音乐声学。莫斯科音乐学院的第一批专业音乐家毕业于1870年。
十年后，莫斯科音乐学院像彼得堡音乐学院那样成为俄罗斯音乐生活的中心。现在俄罗斯的音乐家，即彼得堡和莫斯科音乐学院的毕业生，在这里教学。
繁重的管理工作留给塔涅耶夫的只有少许时间进行创作，他建议著名的钢琴家、指挥家萨傅诺夫担任校长。在音乐学院工作的20年间(1885一1905)萨傅诺夫创建了自己的钢琴学派。他的学生有斯克里亚宾，梅特纳，格涅辛娜，贵迪克。萨傅诺夫多次在欧美参加巡回演出。1906一1909年间，他是纽约音乐爱好者协会乐队的主要指挥家。在萨傅诺夫担任校长期间，建造了演奏厅，1901年4月7日举行了演奏厅的开幕日。赞助者冯。德威斯赠送给演奏厅“巴黎卡伐叶”公司最好的管风琴。1898一1903年间萨傅诺夫最喜欢的学生亚历山大.斯克里亚宾在音乐学院从事教学。
1905到1922年著名的作曲家、指挥家伊波里托夫一伊凡诺夫担任音乐学院的校长。这是俄罗斯的困难时期:第一次世界大战，革命以及国内战争。这段时期几乎没有任何音乐会。19巧年秋拉赫玛尼诺夫的表演《晚祷》作为作曲家对俄罗斯悲剧事件的回应。1917年以后，一些教育家和音乐家离开了俄罗斯(其中就包括拉赫玛尼诺夫)。
音乐学院邀请了米亚斯科夫斯基，格里埃尔，格涅辛，海因里希内斯在音乐学院开始免费学习。也创建了莫斯科音乐学院附属儿童音乐学校。
从1922年开始，作曲家、钢琴家、音乐评论家戈登维泽开始管理音乐学院，戈登维泽在音乐学院教学50多年，他说道:“我非常喜欢莫斯科音乐学院，她是当今世界唯一的”。在戈登维泽管理下，1933年开办了表演博士班和歌剧艺术班。他邀请谢尔盖谱罗科菲耶夫为作曲学的专家教授。
从1922年到1964年，著名的教育家、钢琴家，钢琴学校的创始人海因里希内斯在音乐学院从事教学。他的学生中有著名的钢琴家和音乐学院的教授，例如维达尔尼科夫，吉列尔斯，玛丽林，里赫特，诺莫夫，高尔纳斯达耶夫，克莱涅夫等。
莫斯科音乐学院同时也形成了优秀的小提琴学派。学派的创始人包括亚姆波利斯基、杨.柯列维奇、科岗、奥伊斯特拉赫、格拉奇等。这个学派的音乐艺术以声音的精美，高雅的风格，严肃的品味著称。
莫斯科音乐学院的学生成功地参加了国际比赛。首先获奖的人包括:奥柏林在1927年的肖邦音乐节，弗里尔在1936年的维也纳，吉列尔斯在1938年布鲁塞尔的伊莉莎白女王音乐大赛，奥伊斯特拉赫在1937年的布鲁塞尔音乐大赛，以及后来的阿什肯纳兹、比特洛夫、维萨拉德、普列特涅夫、科萨科夫、克拉夫琴科、科岗、特列季亚科夫、斯皮瓦科夫等许多音乐家。
一、文化的多元发展理论的形成
20世纪是多元文化贯穿发展的一百年，也是多元文化理论经过漫长的萌芽期之后，逶迤形成、巍然建立、迅猛发展的一百年。其间，两次世界大战期间所造成的劳动力世界范围内的大规模迁徙是世界各国多元文化架构的形成的最根本的原因。后殖民主义时期世界各国在民族团结的前提下致力于国内政治、经济、文化的复兴，促进了各国国内多元文化的融合形成。1988年春，斯坦福大学校园的一场课程改革成为了后来被学者们称为“文化革命”的开端，这场改革迅速波及整个教育界继而在其他社会领域也引发不同的影响，学术界对此现象进行探讨和争论。到九十年代，由于争论的激烈程度，有人甚至把多元文化主义及相关的争论称为“多元文化战争”。在我国的美国史研究领域，从1992年《美国研究》第3期沈宗美的《对美国主流文化的挑战》开始到2001年国家社会科学基金项目“美国多元文化研究”，国内学术界也对多元文化的相关问题进行了探讨，有关于“多元文化主义”的研究成为了自1900年以后在中、美文化融合研究领域的主要内容之一。
二、世界音乐文化的多元发展理论的衍生
音乐作为文化内涵描述的载体之一，其多样性是客观存在的。但从理论上形成世界认同是上世纪末的事。多元文化发展理论架构的建立和多元文化思潮的形成对艺术领域冲击产生的最直接的成果之一就是对世界范围内音乐文化多元性的认同。
1．欧洲音乐中心论覆灭和美国民族乐派兴起——多元文化理论的萌芽和形成
15世纪欧洲大陆的北欧和西欧的经济迅速崛起；新航线的开辟为欧洲老牌殖民主义国家推行自身价值理念和欧系文化观念提供了难得的机遇。在殖民统治的过程中，以“欧洲为中心”核心价值观确立并得以蔓延。殖民主义者在倾销欧洲文化价值标准的同时也不断攫取他族文化的精义为己用，这也是当代史学家所论及的该时期欧洲文化呈现多元性的重要原因，音乐作为文化的重要组成部分也随之发展。至19世纪下半叶，民族音乐的发展也进入了比较音乐学的新阶段。1885年，英国音乐学家、物理学家、数学兼语言学家艾利斯发表了《论诸民族的音阶》，该文在音乐领域第一次冲击了欧洲音乐中心论，他用物理的方法将研究对象（诸民族）的音阶进行了比较研究，提出了“世界各民族的音阶、调式无先进和落后之别，都在一定程度上反映了其所在民族的文化背景”的论断。
20世纪50年代，以斯通普夫为代表的德国柏林学派，以巴托克为代表的匈牙利民族乐派，相继对“我族音乐”和“他族音乐”进行了比较研究，通过FieldWork和DeskWork深入乡间，对民间流传的音乐材料进行了田野收集和案头整理，促进了世界各民族音乐的广泛传播。特别是以弗克斯为代表的崭新的美国民族音乐学派动摇了欧洲音乐中心论的根基。其中鲍亚斯提出“世界上各民族没有优劣之分，一律平等”，其主张的文化相对论彻底动摇了欧洲音乐中心论的观念架构，促使世界音乐呈现多极化发展的外部形态。为多元音乐文化理论的形成作出了必要的准备。19世纪中下半叶的后殖民状态和20世纪的经济全球化在西方社会也引起了阶段性的大变动，这就是以后现代性为标志的后工业社会。后现代性大大促进了各种“中心论”的解体。世界各个角落都成了联成整体的地球的一个不可分割的组成部分。每一部分都有自己存在的合法性，过去统率一切的“普遍规律”和宰制各个地区的“大叙述”面临挑战。欧洲音乐中心论及其架构也随着后现代的反叛而崩塌，而多元音乐文化的理论架构经过五百多年的萌芽在与欧洲中心论的抗争中得以确立。
2．世界多元音乐的发展及特点
从人类学的视角来看，当今社会若按种群关系划分，其基本单位不外乎民族，由于各民族生成过程和所形成的文化背景的相异导致了其在文化之一支——民族音乐的多样呈现。早在1580年法国作家蒙田在《食人的蛮族部落》一书中介绍了巴西里约热内卢土著民族的民歌；1650年德国博物学家基歇尔通过《世界音乐》一书向欧洲人展示了美洲土著的舞蹈和音乐形式。虽然书中充满了殖民主义时期欧洲强势文化姿态，但也算是关于世界音乐最早的记录了。历经比较音乐学思潮的洗礼进入民族音乐学发展阶段后，世界音乐借助日趋完善的多元文化理论和日益强大的大众媒介的强势传播引起了理论界的关注并逐步凝聚成焦点。1960年美国威斯礼安大学首开了世界音乐课程；1980年世界音乐样品出现在国际音乐展销会上引起了学者的关注；1990年《BachToAfrica》将古典音乐与非洲民族音乐进行了融合性尝试，取得了成功；2000年后，相继由日本和中国等国的多位作曲家在世界音乐领域进行了尝试和探索，如喜多郎和马友友合作的《NewSilkRoad》、谭盾的《Map》等。这些有益的探索不仅突现了世界音乐外延的多元发展的特性，而且也将世界音乐观念的多样性、功能的多样性、音乐组织结构的多样性、音乐文化环境的多样性、民族乐器的多样性等特点也逐一呈现。
3．世界多元音乐文化潮流形成
多元文化主义的不同派别在不同社会、不同地区、不同领域的论争促进了世界范围内的多元文化理论架构逐步形成，多元文化理论在艺术领域的渗入为世界多元音乐文化潮流的形成扫除了藩篱。世界音乐领域的多元理论也逐步建立起来。从世界音乐的发展历程来看，我们不难得出这样的结论：多元文化理论为世界多元音乐文化的悄然兴起奠定了理论基石，正是文化的多元发展理论佐证了世界音乐多样性的客观事实。三、中国汉族音乐中心论的完结——世界多元音乐文化发展的个案我们可以把中国音乐发展的历史作为讨论议题的个案之一进行研究。纵观中国音乐发展的历史，由于历代帝王中汉人居多，且胡人为帝亦离不开启用汉人为官来管理庞大的汉族种群，所以官修音乐历史实际上多为汉族音乐发展的历史，所载少数民族的音乐少且不详。导致近现代以修习前人古籍实现传承文化之目的的学者极易萌生的观念。这是历史上产生音乐文化一元论的始作俑。音乐文化一元论一方面刺激了汉族音乐文化的繁荣，另一方面也为若隐若现的多元化积蓄力量。元、明、清三朝由于各民族进一步融合使音乐文化的多元化成为客观存在的事实。20世纪初的新文化运动为音乐文化多元发展注入了新的活力；中国共产党的民族政策彻底完结了大汉族中心论，艺术领域呈现出了“百花齐放、百家争鸣”的新局面。
早在1938年，刘咸之就完成了《海南黎人口琴之研究》一文；1942年，黄友棣写就了《连阳瑶人的音乐》，这两篇早期文献标志着我国少数民族音乐研究的萌芽，1980年，“南京会议”确立了民族音乐学学科地位，使少数民族音乐研究实现了从创建向拓展的转型。1984年在贵阳举办了“首届少数民族音乐学术研讨会”，后以两年或三年为周期分别在北京、黑龙江、云南、内蒙古、辽宁、广西、贵州、新疆等地如期举行。每次研讨会均有研究成果结集出版。应该说，从上世纪90年代起我国音乐文化发展已经走出了汉族中心论的阴霾，踏上了多元文化发展的康庄大道。30年的改革开放不仅使中国实现了经济的腾飞，而且使中华文化踏上了伟大的复兴之旅。由56个民族共同谱就的具有中国气派和中国特色的中国音乐文化在国内呈现出了欣欣向荣的多元化发展趋势，既有处于主流地位的中国民族音乐，也有俗乐性质的中国流行音乐，还有外来的欧美古典音乐。作为世界多元音乐文化大家族的一员——中国多元音乐文化也跨过开放之门实现了于国门之外的世界他族音乐的融合。
一、文化的多元发展理论的形成
20世纪是多元文化贯穿发展的一百年,也是多元文化理论经过漫长的萌芽期之后,逶迤形成、巍然建立、迅猛发展的一百年。其间,两次世界大战期间所造成的劳动力世界范围内的大规模迁徙是世界各国多元文化架构的形成的最根本的原因。后殖民主义时期世界各国在民族团结的前提下致力于国内政治、经济、文化的复兴,促进了各国国内多元文化的融合形成。1988年春,斯坦福大学校园的一场课程改革成为了后来被学者们称为“文化革命”的开端,这场改革迅速波及整个教育界继而在其他社会领域也引发不同的影响,学术界对此现象进行探讨和争论。到九十年代,由于争论的激烈程度,有人甚至把多元文化主义及相关的争论称为“多元文化战争”。在我国的美国史研究领域,从1992年《美国研究》第3期沈宗美的《对美国主流文化的挑战》开始到2001年国家社会科学基金项目“美国多元文化研究”,国内学术界也对多元文化的相关问题进行了探讨,有关于“多元文化主义”的研究成为了自1900年以后在中、美文化融合研究领域的主要内容之一。
二、世界音乐文化的多元发展理论的衍生
音乐作为文化内涵描述的载体之一,其多样性是客观存在的。但从理论上形成世界认同是上世纪末的事。多元文化发展理论架构的建立和多元文化思潮的形成对艺术领域冲击产生的最直接的成果之一就是对世界范围内音乐文化多元性的认同。
1.欧洲音乐中心论覆灭和美国民族乐派兴起——多元文化理论的萌芽和形成
15世纪欧洲大陆的北欧和西欧的经济迅速崛起;新航线的开辟为欧洲老牌殖民主义国家推行自身价值理念和欧系文化观念提供了难得的机遇。在殖民统治的过程中,以“欧洲为中心”核心价值观确立并得以蔓延。殖民主义者在倾销欧洲文化价值标准的同时也不断攫取他族文化的精义为己用,这也是当代史学家所论及的该时期欧洲文化呈现多元性的重要原因,音乐作为文化的重要组成部分也随之发展。至19世纪下半叶,民族音乐的发展也进入了比较音乐学的新阶段。1885年,英国音乐学家、物理学家、数学兼语言学家艾利斯发表了《论诸民族的音阶》,该文在音乐领域第一次冲击了欧洲音乐中心论,他用物理的方法将研究对象(诸民族)的音阶进行了比较研究,提出了“世界各民族的音阶、调式无先进和落后之别,都在一定程度上反映了其所在民族的文化背景”的论断。
20世纪50年代,以斯通普夫为代表的德国柏林学派,以巴托克为代表的匈牙利民族乐派,相继对“我族音乐”和“他族音乐”进行了比较研究,通过FieldWork和DeskWork深入乡间,对民间流传的音乐材料进行了田野收集和案头整理,促进了世界各民族音乐的广泛传播。特别是以弗克斯为代表的崭新的美国民族音乐学派动摇了欧洲音乐中心论的根基。其中鲍亚斯提出“世界上各民族没有优劣之分,一律平等”,其主张的文化相对论彻底动摇了欧洲音乐中心论的观念架构,促使世界音乐呈现多极化发展的外部形态。为多元音乐文化理论的形成作出了必要的准备。19世纪中下半叶的后殖民状态和20世纪的经济全球化在西方社会也引起了阶段性的大变动,这就是以后现代性为标志的后工业社会。后现代性大大促进了各种“中心论”的解体。世界各个角落都成了联成整体的地球的一个不可分割的组成部分。每一部分都有自己存在的合法性,过去统率一切的“普遍规律”和宰制各个地区的“大叙述”面临挑战。欧洲音乐中心论及其架构也随着后现代的反叛而崩塌,而多元音乐文化的理论架构经过五百多年的萌芽在与欧洲中心论的抗争中得以确立。
2.世界多元音乐的发展及特点
从人类学的视角来看,当今社会若按种群关系划分,其基本单位不外乎民族,由于各民族生成过程和所形成的文化背景的相异导致了其在文化之一支——民族音乐的多样呈现。早在1580年法国作家蒙田在《食人的蛮族部落》一书中介绍了巴西里约热内卢土着民族的民歌;1650年德国博物学家基歇尔通过《世界音乐》一书向欧洲人展示了美洲土着的舞蹈和音乐形式。虽然书中充满了殖民主义时期欧洲强势文化姿态,但也算是关于世界音乐最早的记录了。历经比较音乐学思潮的洗礼进入民族音乐学发展阶段后,世界音乐借助日趋完善的多元文化理论和日益强大的大众媒介的强势传播引起了理论界的关注并逐步凝聚成焦点。1960年美国威斯礼安大学首开了世界音乐课程;1980年世界音乐样品出现在国际音乐展销会上引起了学者的关注;1990年《BachToAfrica》将古典音乐与非洲民族音乐进行了融合性尝试,取得了成功;2000年后,相继由日本和中国等国的多位作曲家在世界音乐领域进行了尝试和探索,如喜多郎和马友友合作的《NewSilkRoad》、谭盾的《Map》等。这些有益的探索不仅突现了世界音乐外延的多元发展的特性,而且也将世界音乐观念的多样性、功能的多样性、音乐组织结构的多样性、音乐文化环境的多样性、民族乐器的多样性等特点也逐一呈现。
3.世界多元音乐文化潮流形成
多元文化主义的不同派别在不同社会、不同地区、不同领域的论争促进了世界范围内的多元文化理论架构逐步形成,多元文化理论在艺术领域的渗入为世界多元音乐文化潮流的形成扫除了藩篱。世界音乐领域的多元理论也逐步建立起来。从世界音乐的发展历程来看,我们不难得出这样的结论:多元文化理论为世界多元音乐文化的悄然兴起奠定了理论基石,正是文化的多元发展理论佐证了世界音乐多样性的客观事实。三、中国汉族音乐中心论的完结——世界多元音乐文化发展的个案我们可以把中国音乐发展的历史作为讨论议题的个案之一进行研究。纵观中国音乐发展的历史,由于历代帝王中汉人居多,且胡人为帝亦离不开启用汉人为官来管理庞大的汉族种群,所以官修音乐历史实际上多为汉族音乐发展的历史,所载少数民族的音乐少且不详。导致近现代以修习前人古籍实现传承文化之目的的学者极易萌生大汉族主义的观念。这是历史上产生音乐文化一元论的始作俑。音乐文化一元论一方面刺激了汉族音乐文化的繁荣,另一方面也为若隐若现的多元化积蓄力量。元、明、清三朝由于各民族进一步融合使音乐文化的多元化成为客观存在的事实。20世纪初的新文化运动为音乐文化多元发展注入了新的活力;中国共产党的民族政策彻底完结了大汉族中心论,艺术领域呈现出了“百花齐放、百家争鸣”的新局面。
早在1938年,刘咸之就完成了《海南黎人口琴之研究》一文;1942年,黄友棣写就了《连阳瑶人的音乐》,这两篇早期文献标志着我国少数民族音乐研究的萌芽,1980年,“南京会议”确立了民族音乐学学科地位,使少数民族音乐研究实现了从创建向拓展的转型。1984年在贵阳举办了“首届少数民族音乐学术研讨会”,后以两年或三年为周期分别在北京、黑龙江、云南、内蒙古、辽宁、广西、贵州、新疆等地如期举行。每次研讨会均有研究成果结集出版。应该说,从上世纪90年代起我国音乐文化发展已经走出了汉族中心论的阴霾,踏上了多元文化发展的康庄大道。30年的改革开放不仅使中国实现了经济的腾飞,而且使中华文化踏上了伟大的复兴之旅。由56个民族共同谱就的具有中国气派和中国特色的中国音乐文化在国内呈现出了欣欣向荣的多元化发展趋势,既有处于主流地位的中国民族音乐,也有俗乐性质的中国流行音乐,还有外来的欧美古典音乐。作为世界多元音乐文化大家族的一员——中国多元音乐文化也跨过开放之门实现了于国门之外的世界他族音乐的融合。
论文摘要:音乐教育与音乐文化二者之间是紧密联系的,音乐教育的发展是音乐文化得以传承的重要途径。目前我国的音乐教育还主要处于一种基础教育阶段,较多的重视对音乐技能与技巧的培养,关于音乐的文化教育相对要少,因此导致学生对传统音乐文化了解较少,阻碍了音乐的发展。本文在此背景下,提出了音乐教育与音乐文化的关系研究,主要介绍了文化和音乐文化、音乐文化与音乐教育以及音乐文化教育的重要性,旨在从文化的角度说明音乐教育的重要性,以促进音乐教育的发展。
随着素质教育观念的深化开展,目前很多国家的音乐教育已经开始与文化相融合,成为真正意义上的文化音乐教育。由于每一种音乐背后都有一种文化对其进行有效的支持,因此可以说音乐是一种文化的表达,音乐与文化共存亡,没有文化就没有音乐,而没有音乐也就没有对文化的有效解读。音乐教育是一种对音乐与文化的有效传承手段,为音乐的发展注入了生机和活力,但我国目前的音乐教育还没有将文化有效的融合进来,因此很难获得真正意义上的音乐艺术的发展,要有效的繁荣我国的民族音乐文化,对音乐进行文化渗透是必要的选择。
一、文化与音乐文化
文化是一种历史表现与历史传承,狭义的文化主要是对人的一种价值观念、意识形态等的描述,广义的文化是一种精神财富的综合。音乐作为一种艺术体现,也属于精神文化的范畴,因此可以说,音乐是文化的一部分。同时音乐的表达一定程度上是受其背后的文化氛围的支撑的,因此可以说音乐与文化之间有着紧密的联系。音乐文化的教育主要是按照文化的发展模式来研究音乐的发展,实际上,音乐与文化二者之间是一个相互联系的感念,音乐文化某种程度上可以认为是一种文化传统的结合,我国音乐历史源远流长,在音乐发展的历史过程中,无不体现了音乐文化的艺术魅力,这种文化包括各种音乐乐器的发明与使用,以及各种经典音乐作品的出现,比如高山流水的创作,体现了朋友之间的情谊。嵇康在《声无哀乐论》中提出了关于音乐美学的理论,体现了中国音乐文化的光辉和音乐思维及审美情趣,与我国的传统文化一起构成了我国音乐的巨大艺术魅力展示。
二、音乐教育与音乐文化
音乐教育与音乐文化二者之间有密切的联系,一方面是音乐文化对音乐教育的促进作用,音乐文化作为音乐教育的基础元素决定着音乐教育的文化特性,决定了音乐教育的发展方向,如果没有音乐文化,音乐教育则只剩下对音乐技巧和技术的应用与描述,而失去了其审美情趣以及艺术表现力;另一方面,音乐教育的发展一定程度上又促进了音乐文化的发展,音乐教育的持续发展会促进音乐文化内涵的逐渐丰富。音乐教育作为音乐文化发展的重要载体和途径为音乐文化的创新提供了有机的促进作用,如果没有音乐教育,那么音乐文化也会停滞不前。
音乐文化一定程度上制约着音乐教育的发展,有什么样的音乐文化背景,就会有什么样的音乐教育模式,目前随着全球化的发展和国内外交流沟通的增加,世界上不同的音乐教育模式及音乐文化底蕴会在一定程度上影响中国音乐教育的发展。另外音乐教育的转换也会促进音乐文化的不断繁荣和丰富,比如音乐教育过程中对其他音乐文化的吸收与借鉴,会对我国的音乐文化产生一定的同化作用,对促进我国的民族音乐文化具有重要的作用, 三、重视文化音乐教育
音乐教育某种程度上对文化的发展起到一种持续与稳定的作用,经典音乐是表现艺术价值的途径,是一种在感觉的不断积累的过程中实现其价值的形式。因此可以发现音乐教育的基本智能是对音乐文化的一种延续,通过音乐教育的形式使得音乐文化不断的进行创新和发展。同时有计划、有目的的音乐教育也可以有效的对音乐文件进行传授,使得受教育者能够最大限度的领略音乐教育的要领,获取音乐知识。音乐教育对音乐文化的有效传承实际上是一种去粗取精的过程,通过不断的筛选与整理实现的,这种筛选的过程主要依据社会的发展需求和受教育者的心理要求来决定的。比如我国音乐文化历史上,曾经采用简谱、五线谱等音乐符号来记录音乐,随着社会的发展和音乐教育的进步,五线谱和简谱逐渐成为社会音乐活动发展的需要,成为音乐教育活动中记谱法的主要教学内容。另外音乐教育还将音乐文化的内容进行了重构,以更方便的形式使受教育者接受音乐形式,从而最大化的提高受教育者对音乐知识的掌握程度,从而不断的掌握音乐文化的主体标准,确保音乐文化系统的统一性和完整性发展。音乐文化教育作为一种持续发展的动态过程,是一种不断进行传承的过程,将音乐教育与音乐文化结合起来,以促进文化和音乐文化的发展。
受中国教育模式的影响,教育的发展更多是重视对基础的训练,反应在音乐教育领域,更多是对音乐教育的技术和技巧进行培训,而对音乐作品背后的文化,学生的创造能力和想象能力等的教育和培训相对较少,学生不能深刻的理解音乐的艺术价值,制约了学生创造能力的发挥。就音乐教育来看,目前许多国家都将音乐教育规定为美育教育,音乐教育的主要目标是提高学生的创造能力,审美能力和逻辑思维能力。在我国,音乐教育虽然处于一种基础教育阶段,但音乐的文化内涵也开始被越来越多的人接受,民族音乐的发展与文化的有效结合取得了初步性进展和成功,音乐的文化教育发展特点越来越明确。
四、结论
在音乐的文化教育与传承过程中,音乐与文化二者是紧密相关的,任何形式的音乐教育都必须经过文化的衬托才能体现出其艺术价值,文化对音乐教育的促进作用是目前音乐教育领域的重要理念。一种音乐只有与其特定的文化内涵相联系,才能获得良好的发展,充分体现出其艺术的价值。因此在音乐教育的过程中,还需要进一步的发现音乐作品背后的创造背景以及文化内涵,以感悟到音乐作品中的文化积淀。我们应该充分的认识到音乐教育对音乐文化传承的重要性,积极发挥音乐教育的作用,体现出音乐教育的价值,促进我国优秀音乐的发展,保证我国传统音乐文化的独特性和多元性价值的发挥。
参考文献:
[1]张计.我国音乐教育与音乐文化协调发展探析[J].学术交流,2010年2期
中国传统音乐基本理论在古代被称为“乐律”，最开始有关于乐律的理论只散见于一些乐论和哲学著作中，此后，乐律的理论不断发展，内容上除最初的理论外还包括天文历法、礼仪和音乐史料等方面内容。现如今纵观中国传统音乐的乐律理论，其主要内容包括声、调、拍律等音乐的构成要素。
中国传统音乐是指我国人民运用本民族独特方法、采用本民族固有方式创作、具备本民族固有形态特点的音乐。不仅包括在从历史长河中产生、传颂至今的古代作品，还包括当代作品。中国传统音乐一词产生于近现代时期，是与“新音乐”相对区分的一个概念。它是指不属于当代音乐家所创作的、具有一定流传历史的音乐。在我国音乐界，往往把清代以前已经形成了的音乐或清代以后所产生的具有传统音乐特征的音乐，归入传统音乐的范畴。其中不但包括那些在历史中出现、流传至今的古代作品，还包括当代音乐人用本民族独有形式创作的、具备本民族独有形态特征的音乐作品。总的来说，中国传统音乐在它数千年的发展过程中，无论从律制、宫调、音阶、音乐形态、文化传统到民族固有的思维方式，都形成了自身独特的特征和规律。
一、中国传统音乐的理论
（一）对于每一位学习音乐的人来说，第一个要接触和学习的课程，以及最先掌握的音乐知识，毫无疑问是基本乐理。我们知道，这个世界上的每一个国家、每一个地区、每一个种族，都有属于自己的发展历史，都有不同的文化传统，音乐文化也是不同的文化传统中的一部分。我国是一个具有五千年文化的文明古国，几千年延绵不断的文化传统推动了我国的不断进步与发展，同时也促进了我国的统一与民族的团结，从而形成了自身对文化的探索意识，以及创造文化气韵、意境、风貌等各种艺术手段。我国传统的音乐文化更是无比的璀璨耀眼、丰富多彩。
（二）现在我们把中国传统的音乐理论框架归纳为“声、律、谱、器、体、调、拍、腔”八大方面。由于我国传统音乐理论的乐学与律学之间，本身就存在你中有我，我中有你的现象。所以，对乐学进行深入的研究离不开律学的理论指导。例如乐学中宫调的基本理论、传统的宫调体、历代各种俗乐的宫调系?y，以及记谱法、读谱法等方面的应用都与律学之间有着千丝万缕的关系。虽然在历史的长河中不同的音乐学家说法各异，但是并不影响我们对传统音乐乐理理论的认识。许多音乐学家、乐律学家都对传统音乐的乐理理论进行了穷其一生的研究，这种研究不是没有意义的。虽然我们目前在中国传统音乐的乐理理论方面的研究，的确是困难重重，存在很多薄弱与不足，但是总的来说我们还是取得了不少成就，在对于“律”、“调”、“器”、“谱”等方面都具有显著的成果。因此在今后的研究中，要充分利用现有的研究成果，将中国传统音乐理论体系梳理和重构，以中国的哲学思想和思维方式为基础，建立属于我们民族的音乐理论体系，大力发扬我们民族的音乐文化。
二、中国传统音乐研究现状
纵观中国传统音乐学科现状，可谓学术氛围浓厚、涉及内容多样、学术成果丰硕。不但在音乐理念和方法上有比较明显进展，而且形成了一支由诸多音乐爱好者组成的具有较大影响力的学术群体；出版了一批业界认可同时具有学术价值，能够推动传统音乐发展的著作。尤其是近几年来，在传统音乐内容、类型以及学科思想等方面都取得了重大成就。研究中国传统音乐的许多学者，尤其是老一辈音乐家，具有非常深厚的传统音乐功底，他们在具体认知与探究传统音乐的过程中身体力行，显示出了极深的学术底蕴，并且取得了丰硕的研究成果。在传统音乐研究现状与分析方面，中国传统音乐即将或者正在经历一个重要的学术思想转型期。各大音乐院校不约而同地举办中国传统音乐理论研究与未来传统音乐建设研讨会，以期进一步明确目前中国传统音乐理论研究与传统音乐教学方法的优势与缺点，展望未来的发展方向。智慧的交流与撞击无不使中国传统音乐的研究状态和研究内容发生翻天覆地的变化。但是对我国传统音乐研究的过程中也存在一些不足，例如对传统音乐研究不深入，研究方法比较单一，所总结的表面文章较多，还有专业性人才较少，没有充足的后备力量等问题。经研究后发现改变这种状况的方法是确定好对中国传统音乐研究的视角，这样可以全面、有效、高质量地对传统音乐进行研究。视角大致分为以下三种。
（一）音乐本体研究的视角。对于音乐本体的研究是中国传统音乐最基础、最核心的研究方法。一般来说，“音乐本体”包括音乐的内部结构，即调式、音列、旋律走势、节奏律动、曲调结构、织体等。中国传统音乐学术界多数停留在对音乐内容的描述和归纳上，当然，这是一种研究方式，是多年来定性研究的一种模式。不过它缺少深入音乐本体之中的微观剖析。自21世纪以来，对传统音乐的研究方式也发生了改变。应将对传统音乐的“定性研究”改为了“定量研究”，才能对传统音乐形态作出更细致、更微观的分析。
（二）文化背景研究的视角。在对传统音乐作了形态研究之后，将研究视角延伸至对传统音乐所处文化背景的考察。文化背景包括地缘文化背景、生态文化背景等。近些年受文化地理学以及文化生态学的影响，研究视域不断拓展。通过对不同地区、不同民族音乐现状的比较，从而探究出生态环境对民间音乐留存的重要影响等理论。
（三）传承流变研究的视角。传承与发扬是传统音乐最为重要的主题。诸多学者都在孜孜不倦地探索新的传承道路与发扬方法。很多学者提出了自己的观点，客观分析了传承的“双刃性”，为传统音乐的保护提供了有益的经验。也诠释了“传统音乐”的内在动力以及外部推动力，肯定了传统音乐所具有的时空性和它所展现的时代风貌以及焕发的永恒魅力。音乐学家对于文化同时也进行了阐释，包括传统音乐的文化内涵、文化属性、文化特征、文化原因、民族属性、文化功能等，进行了解读式的研究，为传统音乐领域留下了宝贵的经验。在精彩纷呈的学术论文中，除了对本国家、本民族的传统音乐理论研究以外，也有部分中国学者对日本、韩国、英国等音乐领域进行研究。在这些跨国家、跨民族、跨文化的研究中充分体现了不同文化的交流与碰撞，使我们认识到他国音乐理论研究者与本土音乐理论研究者存在颇有意味的张力。
关键词: 民族音乐；教育；实践；创新；教育模式
音乐文化既是最代表一个民族本质、心理特征和文化特征的文化现象，又是最能反映各个民族文化特质、情感特征，并且可以用直觉感受和交流的具有宏观上相似的世界艺术文化现象。由于生活环境和历史文化环境比如语言沟通方式、社会制度、生活方式、劳动方式、思维模式等的不同，中国民族音乐将社会思潮、社会现状、人民勤劳劳动等文化以高超的音乐艺术方式展现给世界。中国民族音乐在人类发展的历史进程中逐渐形成、也在随着各族的生存环境的变化而缓慢地改变。不同民族文化的个性(即特殊性,包含各自的语言、文字、风俗习惯、、艺术审美等)正是由于上述生存环境和文化环境的不同的具体反映。[1]中国民族音乐文化自身形成的艺术系统的独特性是它保持自身个性，具有民族共同气质的基础。发展民族音乐文化，不仅仅能够使得我国的民族音乐文化艺术得到完整保存，而且能使得民族音乐文化的精神得到更好的弘扬。民族音乐是我们民族文化的重要组成部分，在我国音乐教育体系中占有重要位置，民族音乐教育是国民音乐教育的核心内容，是全面素质教育得以实施的基础内容之一，它对于培养学生的民族文化情感民族音乐文化审美观念、民族意识和思想道德素质具有重要的作用，同时发展民族音乐文化对于促进我国音乐教学结构的调整、促进音乐实践的开展、建立完善的民族音乐教育模式具有重要作用。
一、发展民族音乐文化，构建科学合理的教学模式
我国基础音乐教育现状依然存在许多问题，例如专业化的民族音乐教育师资严重紧缺，并且我国民族音乐教育设备不完善；在音乐教学方法上，主要是以传授音乐技能为主导思想，为应试教育服务。缺乏对学生的艺术审美能力、创造能力的培养，而且在音乐教学方向上依旧用传统保守的方法对待东西方的民族音乐教学，缺乏对多元化民族音乐对比性学习的教学方法，因此造成了我国民族音乐教学模式的死板化，无法在创新中适应时代的发展需求。因此要转变传统的旧的观念，注重多元化的民族音乐文化学习，正确理解民族音乐课程的价值与目标,逐渐使我国民族音乐教育回归艺术化、审美化的教学方向。教学模式在李秉德主编的《教学论》中被定义为:教学模式就是在一定的教学思想的指导下，围绕着教学活动中的某一主题，形成相对稳定的系统化和理论化的教学范例。[2]具体到我国的民族音乐教学中，就是围绕我国的民族音乐教学活动以及民族音乐教学理论并兼顾到民族音乐的地域性特征，形成具有我国特色的多元化的适合学生心理发展和时代要求的系统化理论化的音乐教学模式。音乐教学模式是由音乐教学理论转化而来的，是经过音乐教学实践检验的，是在一定的条件下取得最佳效果的教学框架，具有较好的有效性和操作性。在民族音乐教学中，除了合理选择运用一些常规的教学模式外，还必须在新课程理念的指导下构建新型的民族音乐教学模式，有利于民族音乐教育的普及与推广。[3]发展民族音乐文化，促进民族音乐教育的完善和普及。对于建立我国民族音乐教育模式具有长远意义。按照《新音乐课程标准》的要求，不断加强基础音乐教育中的民族音乐成分，完善中小学的音乐基础教育设施，提高中小学基础音乐的师资力量，制定科学的管理条例，强化教师科研意识，不断把我国基础音乐教育中的民族音乐实现规范化、科学化。是新时代中小学民族音乐教育发展的要求。
二、发展民族音乐文化，构建民族音乐教育体系
民族音乐教育体系是我国全面素质教育的重要组成部分，它肩负着培养一批高素质综合性社会建设人才的责任，发展民族音乐文化，促进民族音乐教育发展，在实现对人们的爱国情感、民族意志、创造能力的全面开发方面具有其他学科不可替代的功能。通过对我国民族音乐教育模式的改革，转变我国民族音乐教育的技能型人才培养战略，实现我国民族音乐教育以审美为目的的发展，加强基础民族音乐教育的管理，促进和谐社会观念在民族音乐教育中的融合，加大对民族音乐教育的经费投入，构建一支具有和谐社会建设思想的民族音乐师资队伍，最终构建一个完善的具有和谐思想意义的校园民族音乐教育体系。为促进和谐社会建设、民主音乐文化体系发展做出贡献。民族音乐文化对于一个民族上的社会建设具有不可替代的作用，根据《学校艺术教育工作规程》的要求,要通过弘扬民族音乐文化,发展民族音乐教育，使学生了解我国优秀的民族音乐文化传统和外国的优秀艺术成果,提高学生的文化艺术素养,增强爱国主义精神;培养感受美、表现美、鉴赏美、创造美的能力,树立正确的审美观念,抵制不良文化的影响;陶冶情操,发展个性,启迪智慧,激发创新意识和创造能力,促进学生全面发展。[4]通过发展民族音乐文化，改革民族音乐文化教育体制，调整民族音乐教育模式，促进学校民族音乐文化教育体系的构建和完善。
三、建立民族音乐教育模式，传承发展民族音乐文化
民族音乐文化的传承发展需要学校建立长期有效的民族音乐教育模式。《新音乐课程标准》指出：“应将我国各民族优秀的传统音乐作为音乐课重要的教学内容，通过学习民族音乐，使学生了解和热爱祖国的音乐文化，增强民族意识和爱国主义情操。随着时代的发展和社会生活的变迁，反应近现代和当代中国社会生活的优秀民族音乐作品，同样应纳入音乐课的教学中。”按照《新音乐课程标准》要求通过建立具有地方特色的民族音乐教育模式，不断加强民族音乐教育实践和创新，促进民族音乐教育体系的完善；修订民族音乐教学计划,整合民族音乐课程；逐步构建民族音乐教育教学评价制度体系，促进民族音乐教育体系的科学和完善等措施，建立科学的民族音乐教育模式，传承和发展我国民族音乐文化。
参考文献：
[1]汪毓和不同民族文化、音乐的交流及其对中国音乐发展的影响《人民音乐》2000年第5期总第409期
[2]李秉德主编《教育学导论》人民教育出版社1991年9月
论文内容摘要：文章从在高校音乐教育中建立多元化转向的民族音乐教育机制，构建以本土音乐教育为主、世界音乐教育为辅的课程体系，发挥本地区优势、开发本地区少数民族音乐文化资源三方面，阐述了多元文化背景下高校音乐教育中民族音乐的传承与发展。
“多元文化”的观点是美国哲学家、教育学家杜威在20世纪初提出的。随着世界经济和文化全球化的发展日趋多元化，多元文化教育乃至多元文化音乐教育已成为当前教育发展的新内容和新视点。多元化与民族化的协同发展也是本世纪人类社会发展的一个基本原则。在这样的背景下，本文提出几点关于高校音乐教育中对民族音乐的传承与发展的看法。
一、建立多元化转向的民族音乐教育机制
1994年国际音乐教育协会在《世界文化的音乐政策》中确认了世界音乐教育理论的核心是文化多元主义，并提倡“音乐教育要最广泛地尊重、吸取和接纳世界各个民族的不同形式与风格的音乐传统，把音乐教育置身于世界多元主义的范畴之内”。在实施多元文化音乐教育的过程中，如何为把握和处理好中国音乐与外国音乐、汉族音乐与少数民族音乐、欧洲音乐与其他国家音乐和形态、技术与文化这几对关系是非常重要的。长期以来，欧美古典音乐传统在世界音乐发展的历程中占有重要地位，并形成了“西方音乐一元化”的理念。这种理念对我国的音乐教育产生了一定的影响，表现在课程设置和教材的撰写与使用上。我国高校音乐教育专业的课程设置多以欧洲音乐课程设置为核心，沿袭前苏联的教学模式，音乐教育的民族性体现不强。在这种形势下，高校音乐教育专业的培养模式需要根据民族音乐文化发展和传播的需要进行全新的改革与探索。
二、构建以本土音乐教育为主、世界音乐教育为辅的课程体系
多元文化音乐教育，是指音乐是一种文化，是民族文化整体中的一部分。它具有地域性与时代性，不同民族、不同群体的文化都应该受到尊重并得到传承。中国音乐文化本身就是由不同民族音乐文化的融合共构而形成的，自身即是多元音乐文化的结晶并体现出鲜明的多元音乐文化特征。因此，进行多元音乐文化教育教学时，首先要充分保证本土音乐文化（尤其包括少数民族音乐）课程的落实，加大对本土音乐课程的开发与利用，构建本土音乐教育与世界音乐教育一体化的新型课程体系。
我国具有地域广阔、民族众多的特点，音乐基础课程的设置应该根据我国目前实行的课程开发原则实行三级课程开发系统：一是国家课程体系，二是地方课程体系，三是校本课程体系。黑龙江大学艺术学院音乐专业采用“重基础、强实践”的培养模式，以课堂教学、艺术实践为基础，以通识教育、专业教育为平台，加强基础训练。同时，采取专业指导性选修课程和专业任意选修课程相结合开展实践教学活动，培养音乐理论能力强、专业基本功扎实的应用型、复合型音乐人才。学院在课程设置上开设了理论教学环节，即通过学科基础课程、专业必修课程的教学，使学生建构音乐基础理论知识体系、专业知识体系以及音乐史论知识体系。实践教学环节，即通过专业指导性模块课程、专业选修课程、专业实践课程的教学，培养学生从事专业表演所需的实践能力以及综合专业素质能力。创业教育环节，即通过创业教育学习及实践，使学生全方位、多角度地开展创新活动，指导学生的创业及创造思维的拓展。在专业必修课和专业指导性选修课当中，开设有中外音乐史、歌剧表演、音乐美学、交响音乐、民族民间音乐概论、戏曲表演等多元文化音乐课程，使多元音乐文化教育的理念完全渗透到高校音乐教育的课程中。
三、发挥本地区优势，开发本地区少数民族音乐文化资源
音乐文化是用音乐语言表达人类思想的文化形式，因此必然受到本民族传统文化的影响而带有鲜明的民族特征。要将民族民间音乐采风纳入高校音乐教育课程中，从视觉、听觉与感官上让学生亲身感受民族音乐文化的风采，从而加强音乐专业学生对民族音乐的认同感、归属感与民族自豪感。黑龙江大学地处黑龙江省，黑龙江省是满族、朝鲜族、回族、蒙古族、达斡尔族、鄂伦春族、赫哲族、锡伯族、柯尔克孜族等多个少数民族共居的地区。这些少数民族在不断融合、同化、生存繁衍的漫长演变发展过程中，逐渐形成了绚丽多姿并具有浓厚地方特色和鲜明民族风格的文化。这些民族文化有着鲜明的地域性、民族交融性，并由此形成了各少数民族的民风、民俗、民族音乐文化。
为了充分发挥地域优势，开发黑龙江少数民族音乐资源，学校应给予政策与资金上的支持，可以组织学院音乐教师和学生每年到省内的少数民族聚居地进行采风等实践活动，教师指导学生对黑龙江少数民族民间音乐的艺术特征进行多视角的分析和研究，以多视角、多层次、立体式的角度，从较熟悉的已有的黑龙江民族民间音乐及相关背景材料入手加以研究。从音乐形态学角度研究少数民族民间音乐的整体风格，融入本土民族传统音乐元素而形成的综合性民间音乐风格。从音乐地理学的角度研究少数民族的音乐文化的地域属性及北方少数民族服饰文化特征。从音乐传播的角度研究黑龙江民族民间音乐与山东、河北、俄罗斯等移民祖籍地以及与周边地域文化的交融和影响，形成本土的有特色的少数民族音乐文化。这种有组织、有目的的调查研究，能使学生更好地探究黑龙江省少数民族音乐文化，如民歌的产生、现状、民歌的内容、演唱的形式和风格等，然后把收集整理的音乐素材制成声、像、图组合的多媒体课件和教材，把一些详细的研究性活动过程摄录下来制成光盘并选编在著作、教材中，使这些宝贵的资源得以传承和发展。
结语
总之，在音乐文化的多元化格局下发展民族音乐教育是高校音乐教育的重要任务。富有生活情趣和民族特色的地方音乐教育是引导学生走向艺术殿堂的阶梯，对促进民族音乐文化的弘扬与发展具有重要意义。
参考文献：
[关键词]多元文化音乐教育 现状 实施
多元文化教育理念起源于美国，旨在通过多元化的教育内容和手段确保人类不同群体间关系的协调，从而推动社会的和谐稳定发展，对于世界人类文明的建设和发展有着重要的促进作用。目前，多元文化教育理念不断发展，并逐渐渗透到各学科教学体系中，使得多元文化音乐教育成为了音乐教育的重要趋势和方向。面对我国多元文化音乐教育实施较为落后的现状，音乐教育的发展要求我国音乐教学必须与时俱进，深化探索研究、加强多元文化音乐教育实施，以确保多元文化音乐教育教学实施的有效性。对此，本文主要针对多元文化音乐教育的具体实施从以下几个方面进行了分析。
一、我国多元文化音乐教育的现状
随着多元文化教育的发展，多元文化音乐教育作为现代世界音乐教育教学的核心理念和必然趋势，给音乐教育的发展带来了新的思路和方向。目前，多元文化音乐教育实施已成为现代音乐教育发展的核心趋势和关键理念，并在世界各个国家音乐教育中得到了广泛普及和推广。但就我国多元文化音乐教育实施的现状来看，我国多元文化音乐教育教育仍处于起步阶段，在普通高等院校中的研究和实践尚较为少见，许多院校和教师仍沿用传统的教学模式和方法，教学体制及课程建设等方面的不足严重阻碍着多元文化音乐教育的发展，实施多元文化音乐教育实施推广的进程十分缓慢。
二、影响多元文化音乐教育的因素
目前，多元文化音乐教育实施作为音乐教育发展的核心方向，受到了我国相关教育部门及广大院校的高度重视，并不断扩大倡导力度、深化实施推广。但针对我国目前多元文化音乐教育发展的实际现状来分析，多元文化音乐教育课程并未得到充分实施，各项研究仍处于起步阶段，迫切要求采取有效措施，促进多元文化音乐教育的实施。这就需要必须明确造成我国多元文化音乐教育滞后的原因，从而从根本上解决我国目前多元文化音乐教育面临的困难。
（一）历史因素
我国近现代音乐教育体系多以西方音乐教学模式为核心，在结合西方音乐教学理论和观念的基础上进行教学活动。这就使得我国本土化音乐教育很容易忽视自身优秀的传统文化，难以形成民族化特色音乐教育文化，从而严重阻碍多元文化音乐教育的发展。
（二）教育体制内部因素
目前，造成我国多元文化音乐教育滞后的根本的原因在于我国音乐教育体制内部存在诸多复杂的不断因素，严重制约着我国多元文化音乐教育的实施和发展。据相关调查显示，音乐教育体制内部的不完善主要表现在教师重视学术研究、忽略教学活动的开展，不能及时更新教学理念和方法。同时，过于严谨、安于现状，不能与时俱进改革教学体制。
（三）师资因素
教师是多元文化音乐教育的核心力量，对于促进多元文化音乐教育的推广有着重要作用。这就要求必须具有一批先进的师资队伍，以确保多元文化音乐教育的质量水平和教学活动的顺利开展。然而，目前我国多元文化音乐教育的教师资源素质水平较低，不能满足多元文化音乐教育发展的需要。
（四）教材及音响资料等因素
教材和音像资料是教学活动实施的主要依据和基础性工具。多元文化音乐教育的实施就必须要求具备丰富充足的教材和音响资料，以确保多元文化音乐教育教学活动的顺利开展。目前，我国有关多元文化音乐教育教材的编写仍处于起步阶段，教材及音响资料都十分欠缺，从根本上限制着我国多元文化音乐教育的实施发展。
三、我国进行多元文化音乐教育的要求
在充分认识到影响我国多元文化音乐教育实施因素的基础上，我国现代教育教学体制对多元文化音乐教育的实施也提出了新的挑战。针对我国进行多元文化音乐教育的要求，本文主要从以下几个方面进行了简要分析。
（一）必须深化认知，确立多元文化教育的理念
近年来，音乐文化认知训练的缺乏是我国音乐教育教学存在的重大问题，使得文化交流缺乏对跨文化意识能力的培养，直接造成了多元文化音乐教育实施受阻。受西方音乐教育理论的影响，我国多元文化音乐教育民族化特征严重缺失，使得音乐教育固步自封，难以对多元文化进行有效融合，严重制约着我国高等音乐教育和国民音乐教育的发展。这就使得多元文化音乐教育的实施要求必须深化对多元文化的认识，确立多元文化教育的理念，从而促进多元文化音乐教育的发展。
（二）必须立足本土，建设民族音乐课程体系
音乐是人类文明的重要艺术表现形式之一，具有很强的地域性和民族性，在不同的地区和民族中表现出了明显的差异化特色，在很大程度上反映着当地人民的生活习俗和文化。因此，多元文化音乐教育也必须在结合本土民族音乐的基础上对其他音乐文化进行融合，建立起民族音乐课程教学体系。
（三）必须重视素质教育，明确音乐教育的目的
在现代教学体制下，素质教学作为我国教育教学活动开展的核心理念，对于音乐教育也提出了新的要求。目前，多元文化音乐教育已成为音乐教育的必然趋势。在多元文化音乐教育实施过程中，必须明确音乐教育的目的在于培养学生的创造性，重视学生素质教育。
（四）必须兼容并蓄，学习外来优秀音乐和先进教育模式
多元文化音乐教育的重要特征在于通过多元文化的有机结合，提高学生的综合音乐知识水平。目前，我国多元文化音乐教育正处于起步阶段，教学模式和方法相对局限，更需要在保存自身特色的同时兼容并蓄，不断吸收外来优秀音乐，学习先进的教育教学模式，从而促进我国多元文化音乐教育的发展。
四、我国多元文化教育实施的战略分析
多元文化音乐教育是现代音乐教育的重大理念转变，也是我国音乐教育发展的热点问题。在现代教育教学体制下，我国音乐教育面临着巨大的挑战，多元文化音乐教育也成为了音乐教育发展的一大难题。面对我国多元文化音乐教育发展的诸多阻碍，必须在充分结合我国教育教学体制特色的基础上，适应现代多元文化音乐教育理念的需要，大力推进我国多元文化音乐教育的实施。对此，本文就多元文化音乐教育的具体实施，从以下几个方面提出了战略对策。
（一）建立完善的多元文化音乐教育课程体制
课程是学校教育思想的集中体现，在多元文化音乐教育实施中，课程体制建设是音乐教育教学改革的关键。多元文化音乐教育实施的重点在于通过音乐教育课程的高度融合，丰富音乐教育教学内容，以促进学生多元化综合音乐文化水平的提高。因此，多元文化音乐教育课程体制的建立完善需要对音乐教学课程进行有效融合，可以从以下两个方面进行分析：
1.基本乐理课
基础乐理课是高校音乐教育教学的基础性课程，其与视唱练耳课程的有效结合共同构成了音乐教育教学的乐理与试唱课程。在实际教学过程中，乐理与试唱课程多用于非音乐专业学生的选修学习，能够在很大程度上提高学生的音乐基础知识和技能。但目前，我国音乐课程教学沿用的基本以及专业音乐教育的教材教法，均相对简单，表现出了明显的肤浅化。这就需要将多元文化音乐教育与这些基本乐科的教学充分结合在一起。在基础乐理与视唱练耳的教学中，可以将中国音乐理论的内容纳入教学中。同时，基础乐理与视唱练耳作为理论与实践课程，应相互结合、补充，促进对学生的多重乐感的培养。
2.音乐史论课
全面综合的多元文化音乐教育观强调在提高大学生音乐艺术素质的同时，提高学生的审美情趣，完善学生的健康人格，培养学生的整合创新、融会贯通、跨越转换等多种能力。因此，在音乐史论课程中，应重视研究、认真践行多元文化教育的理念。在具体实施中，普通高校可在原有的中国音乐史、外国音乐史、中外音乐名作鉴赏等课程中加入多元文化音乐教育的内容；中外音乐名作鉴赏课可充分利用多媒体等现代化教学手段，给大学生以视觉、听觉、感觉、心灵上全方位的震撼。
（二）不断丰富多元文化音乐教育资源
多元文化音乐教育资源的丰富是多元文化音乐教育活动得以顺利实施的前提，对教学质量提高有着关键作用。因此，为促进我国多元文化音乐教育的实施，必须不断丰富多元文化音乐教育资源。
1.翻译、编写多元文化音乐教科书
教科书是解决教师在教学过程中所遇问题的关键，能够有效提高多元文化音乐教育的水平与质量。因此，结合我国的具体国情与当代中国大学生的特点，编写切实可行的普通高校多元文化音乐教科书势在必行。普通高校多元文化音乐教科书的编写应在国内外权威的相关文献资料的基础上，有计划地呈现出我国普通高校多元文化音乐教育的立足点与定位，体现出教育者对课程实施的规划与设计，并根据学生接受多元文化音乐实际情况，科学合理地编排教学内容，由浅入深、循序渐进地达到该课程最佳的教学目标。同时，也需要相关领域专家和学者的支持和指导，以强化教材在教学实施中的可操作性。
2.选择正宗的音响音像资料
任何一种音乐都是在它特有的社会文化语境中产生、存在、发展的，这就要求我们应在原本的社会文化语境中学习不同的异文化音乐，以保证其音乐文化的正宗性。因此，多元文化音乐教育的实施要求必须运用现代化高科技的教学手段，选择正宗性的音响音像资料。这就要求教师应尽可能地选择民族化特征突出、并未经过加工改编的音响音像资料。同时，积极引导、启发大学生充分地融入不同的社会语境，学习不同的音乐文化，并深入自然和生活，强化对多元音乐文化的体会和感悟。
3.充分应用音乐网络资源
随着现代信息网络技术的发展，音乐网络资源也逐渐深化到音乐教育中，成为了音乐课程教学资源的重要组成部分。多元文化音乐教育的目标在于开拓学生音乐文化视野，以适应现代社会多元文化的全球化发展。因此，多元文化音乐教育的实施要求必须充分应用音乐网络资源，促进学生多地域化的交流和沟通，将网络作为关键媒介，推进学生多元文化音乐的学习。
（三）加强改革多元文化音乐教育教学方法
1.理论课教学方法
理论教学是对学生基础知识水平的提高，其教学方法在传统教学模式中具体很强的单一性和枯燥性的特点，往往是学生学习和教师教学所面临的一大难题。因此，多元文化音乐教育的实施必须改革传统理论教学方法，主要强调教学方式的低起点、大容量、多角度和多元化。将多种教学方法相结合，以不同的、新颖的形式激发大学生的学习兴趣。要积极创设良好的音乐学习情境并引导学生在参与协作中激发创造性。运用多种教学手段、学习方法确保普通高校多元文化音乐教育的高质量实施。
2.实践课教学方法
作为重要的艺术学科之一，音乐教育对于课程实践教学有着较高的要求。因此，多元文化音乐教育的实施必须将实践教学作为教学活动实施的重中之重，让学生参与到多元化音乐表演中，获得更直观的音乐体会和感悟。实践体验课作为多元文化音乐教育的一种课程类型，并不仅仅局限于音乐技能、艺术实践等专门的实践性课程。要求教师应鼓励学生参加世界多元音乐文化的实践体验，以获得理论教学难以替代的感性认识，进一步加深大学生对世界不同民族、不同地域音乐文化的理解和认识。
（四）完善多元文化音乐教育师资队伍建设
教师作为课程教学的核心，其自身综合素质水平直接决定着多元文化音乐教育教学的开展。多元文化音乐教育是一门综合性学科，其教学内容涉及世界各民族、各地区不同的音乐文化。这就要求必须建设高素质高水平的多元文化音乐教育师资队伍，以促进多元文化音乐教育的实施。因此，加强在职音乐教师的培训，开设多元文化音乐教育教师培训班，为任课教师进行短期进修。
参考文献
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关键词:民族音乐学;发展;文化;民族化
一、明确民族音乐学的概念
在课堂上,常给学生提出“民族音乐学”这个概念,总会有学生问:“‘民族音乐学’是否就是指的中国的音乐学,就是我们本民族的音乐学?”不是吧!大家基本上都持否问态度,那么,它究竟是指什么呢?目前民族音乐学(ethnomusicology)这个名词的定义有很多种,如:美国《新格罗夫音乐与音乐家词典》、德国《音乐大词典》、日本《标准音乐词典》等中都有着不同的阐述。由于不同国家和不同民族都有其自身特有的音乐文化环境,在这些国家和民族中,民族音乐学面对的是不尽相同的具体音乐对象,作为科学的学科划分理论,自然无法在性质上随意界定。但是在学科性质与各国趋向一致的前提下,在对象和范围上有其自身的趋向方面,我们可以这样理解:“民族音乐学是音乐学(musicology)下属的一门研究世界诸民族传统音乐理论的学科,它的基本特征是将某民族现存的传统音乐置入该民族特定的自然环境和社会文化环境中去,通过对该民族成员(个体或群体)是如何根据自身文化传统去构件、使用、传播和发展这些音乐的考察和研究,阐述其有关音乐的基本特征、生存规律和民族文化特质。”由此看来,民族音乐学是音乐学的一个分支,着重强调在音乐自身的文化语境中研究音乐。
二、中西方民族音乐学发展之比较
民族音乐学自学科创立以来,一直处于不断发展、勇于探索之中,这使得民族音乐学在其历史进程中的每一个时期都具有鲜明的阶段性特征。社会科学不像自然科学,有了新的理论,旧的理论将会被代替,在社会科学中,旧有的理论依然会映射某些现存的现象,正如美国民族音乐学,“从博阿兹到胡德,到梅里亚姆,经历了一个否定之否定的发展过程,即人类学―音乐学―人类学。”回到过去,或者说借鉴过去不代表事物发展的衰落,相反,恰恰说明事物发展的规律轨迹――螺旋式上升。因此,了解、研究历史的进程将会对现实的存在有指导意义;同时,比较阶段性的差异也是探索学科发展规律性的有效途径之一。民族音乐学在其螺旋式上升的发展轨迹中时时闪现着时代的光辉。内特尔在其论著《民族音乐学的理论与方法》中将民族音乐学在20世纪70年代以前的研究对象总结为:无文字社会的音乐;亚洲及非洲北部高文化中的种种音乐;民俗(间)音乐。
在中国近现代音乐史发展过程中,由于特殊的历史背景,曾经对“民族化”、“中国化”问题较为关注,并成为处理外来文化的主要思维方式之一。西方民族音乐学进入中国后,同样经历了这样一个过程。由于在共时研究方法上的相似性以及对民族音乐学名称的某些误解,一度出现主张以中国传统音乐的相关研究来替代西方民族音乐学,使之成为民族音乐学的“中国流派”的观点。近几年,国内学者逐渐认识到民族音乐学更多的是体现为一种普世的学术观念,无需在国籍及研究对象上加以限定,因此,对于西方民族音乐学的“中国化”问题逐渐淡出视野,民族音乐学在中国的发展步入了理论观念看似西方向平等的对话状态。
“民族音乐学就是对文化中音乐的研究”,对于中国8000年历史所积淀的文化来说,其为民族音乐学在中国的发展提供了广阔的前景。2002年周显宝所提出的“把音乐作为一种文化现象放在整体文化框架中来探讨;各地民族志、音乐志和音乐集成的出版,形成了各民族音乐文化多元并存的客观现实”的观点,更加引起了国内的研究者们对文化对音乐的影响和作用的关注,尤其是在中国这个多民族的国家里,文化的多元致使音乐纷繁复杂,也就是说,中国民族音乐的多种复杂的形式是与文化分不开的,有时候一种音乐形式甚至就代表着一种文化,或是一种文化就代表着一种音乐。从目前的发展形式来看,民族音乐学在中国已经发展成为一种文化的研究――实质上音乐也是一种文化。
艺术存在着普遍的共融性,所以对民族音乐学的研究不应该局限在本国音乐上。中国的民族音乐学研究也应该涉及到对其他民族音乐的研究。目前美国、日本等其他国家已经开始对世界各民族的音乐文化进行研究,这是对本民族音乐研究发展的一种推动。只有深刻了解世界音乐,才能意识到本民族音乐在世界范围内的位置。并且,目前发展着的中国民族音乐已经呈现出十分鲜明的、与其他民族音乐相融合的形式,所以,适当地了解其他民族的音乐文化可以使国内的研究工作做得更加全面。
三、民族音乐学的发展趋势及其存在的危机
“民族音乐学”是不是一个学科的问题,已经逐渐不再成为人们争论的对象,将“民族音乐学”作为一种观念、视角、态度去理解,并运用于音乐文化研究的观点已经得到越来越多的学者的认可。同样倾向于共时研究的中国传统音乐理论研究在国内民族音乐学发展的衔接上已经做出了某种程度的工作和贡献,相当一部分该领域的学者以其自身丰富的传统音乐阅历作为研究基础,在吸取了西方民族音乐学文化相对主义及强调在一定的文化系统内以“局内、局外”视角进行音乐文化研究的学术经验之后,已经出现了大量可观的学术成果,为民族音乐学在中国的发展起了积极的作用。
然而,发展危机还依然存在。西方的音乐史学受其注重音乐家、音乐作品的音乐学传统影响,就史料内涵而言,与中国音乐史料相比显得较为单一、线条化,而当代西方音乐史学新的学术倾向则转变为注重文化联系性的新史学写作与表述,但是受其史料局限,只能做到在其既有的注重作家作品的史料基础上进行“补充式”的文化写作。而中国古代音乐史料本身就是一种接近文化史的表述方式,除了专门的音乐志和类书,其他散见于传记、小说、诗词歌赋等文献的音乐资料大量存在。也许有人会有古代音乐史与民族音乐学并无关联的看法,但是就笔者看来,当代民族音乐学观念在中国古代音乐史料中大量存在,应该对其进行全面的针对性的整理归纳,其目的虽然不是为了“将中国民族音乐学向前移至千百年”,或“为建立中国民族音乐学学派寻找根基”,但是作为中国音乐历史上曾经出现的类似今天民族音乐学观念的事项,都是中国人真正延续自我文化特点的范例,而这种史料的优势是西方世界极度缺乏的,也是中国人以自我视角发展民族音乐学的有效资源。民族音乐学作为一种观念的存在,必须是一种整体音乐文化的产物,而中国的古代音乐史学史料正是具备文化史特征的,若不能从现成的资源中寻找可借鉴的内容,不能不说是一种浪费和遗憾。
另外,田野调查即采风,是民族音乐学研究最基础的方法。无论是学科基础理论和方法论建立,还是具体的调查采集及各种专题研究,都需要作得格外细致并且要求有一定的真实性,但是,目前的很多采风已经变成了一种形式,当研究人员准备去某一地区收集原始的音乐文化时,那些管理部门却为了搞形式主义化、贪图俭约简便,将原始的音乐形式及文化变得十分程式化――谁来进行考察和采集得到的都是一样的内容,音乐文化管理部门将其民族音乐改编得十分艺术化,以求提高音乐艺术性。但是,却给研究带来了很多不便,我们的研究是为了寻找和研究音乐的基本雏形,然后对此音乐的发展进行比较,总结和归纳音乐的不同特征和风格。然而这种程式化却破坏了研究的目的性。
总之,民族音乐学在世界范围内普遍地展开,在中国已经是发展了的民族音乐学,它的中国化特征、方法论性质、音乐文化研究的表现等等都预示着其在中国今后的发展方向。这是一种好的方向,但是我们也应该在发展中总结经验,正视本学科研究的重要性,在学习、发展中发现问题、解决问题,为民族音乐学在我国的发展找到一条健康、有利的道路。
参考文献:
【1】伍国栋著.《民族音乐学概论》.人民音乐出版社,
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月1版.
会议由南京艺术学院副院长邹建平教授主持；江苏省政协副主席、南京艺术学院院长冯健亲教授、党委书记文晓明教授先后在开幕式、闭幕式致词。随着我国音乐学学科研究的不断拓展与深化，各门学科之间的相互渗透、吸收和借鉴，在当代音乐学的研究中，显得尤其重要。也正是在这种共识的学术氛围下，与会的代表就音乐学的整体构架及未来发展、音乐学的学科建设、音乐学研究可持续发展、学术创新、学术规范等方面展开了讨论。
一、从音乐学研究的宏观总体视角出发，于润洋说：“一个国家和民族的发展，如果只重视自然科学的研究，从长远来看，是要付出代价的。研究音乐的理论，中国有几千年的历史传统，但作为近代意义上的学科发展，其时间并不长。严格地按照近代音乐学学科体系的发展来算，应该是从建国以后音乐学系的建立，突出的发展是改革开放的20多年，我们已经初步建立起音乐学的学科体系，中国音乐学的总体学科框架已经形成。音乐学学科是属于理论思维的范畴，如果一个民族的音乐文化要发展，缺少了音乐学的理论也是很难达到高峰的。”赵宋光认为：“任何学术科目的建设，都需要有社会分工，由群体协作。像音乐学这样一个相关领域异常多样的艺术学学科，更是如此。经过漫长的历史发展，无论在东方还是西方，音乐学研究事实上已经形成细密的分工。但是，分工的细密却又往往使研究者视野狭窄，渐渐远离了对于研究对象的完整理解，各种见解彼此隔阂，乃至互相贬低，无谓争吵。这就迫切需要在被分工划开的群体之间加强沟通，寻找共同话语，开展群体协作。”张前认为：“我们需要诚实的态度，老老实实，一步一个脚印，认真翻译、介绍和研究人家的第一手资料，把西方一百五十多年来最具代表性、影响最大的学术著作翻译过来，认真地加以研究，这样才会学到人家的真东西，也才会发现他们的问题在哪里。”并提出：“扩展音乐学研究的范围，开拓新的研究方法，把单科的研究，与多学科交叉的综合研究结合起来，把静态的封闭的局部研究，拓展为动态的开放的跨文化研究。”“我们对世界音乐学的最大贡献应在于，我们如何研究好自己的东西，从各个角度把中国音乐(其中也包括极其丰富的各少数民族音乐)的特点和规律研究深，研究透，把它写成有分量的论文和专著，介绍到国外去。”周海宏说：“音乐学的研究要落实到切实需要落实的问题上去。要注意1.发现问题；2.问题明确化；3.分析问题；4.构成问题的实质是什么?学术研究，不应该把简单的问题复杂化。综合思维，应该是把每一个要素搞清楚，要素关系才需要综合。天人合一，为什么?是生活态度，还是科学方法。方法是工具，仍然是问题和目的。问题意识应该得到加强，而不应该将方法论抬到无限高的地步。现象，要用实证的方式；概念的关系就应该用思辨的方法。其次，为人类知识的大厦提供一种切实的建设，而不是似是而非的个人看法。”
二、从当代音乐学学科建设和各分支学科的研究与发展的层面，许多专家发表了自己的观点。于润洋就音乐学的学科建设问题发表了三点意见：“1.扩大学科的学术研究视野：这是一个世界性的问题，西方也存在此问题。我们的状况不令人满意的是，学科之间相互沟通与交融不够。我们的学科是从西方来的，西方的思维是一个分析的思维，它自然地形成各个分支；中国的思维是普遍联系的、综合的思维，这一点我们特别要加深认识。我理解音乐学的学科本身具有很强的边缘性，它的子学科本身也具有边缘性。我们要吸取其它各学科的东西，一个学科的发展，常常是出现在交叉点上。我主张要关注人文学科的发展，包括自然科学的发展。2.方法论上，要加强理论与历史的融合；应该有一个基本的立足点，我的经验及通过我接触过的理论，我觉得是历史唯物论与历史辩证法。当然还要关注当代哲学的发展，重要的是吸收，吸收非马克思主义的东西，这也是推动和发展马克思主义的基础。3.加强对音乐本体的认识和阐释的能力：我们的音乐学有时比较忽视音乐本体的研究。搞作曲的觉得你们脱离实际。目前中央音乐学院音乐学系的课程在加强作曲技术理论，加强他们感受音乐、理解音乐和分析音乐的能力。另外，音乐本体的研究也有问题。本体研究缺少理论与历史的参照。音乐文章常常是枯燥乏味，不知道其研究的目的是什么。”王次zhào@①认为：“建设一流大学的标志是：一流的学术成果、一流的人才、大师级的学术带头人。”所谓大师级的学术带头人应具备的条件是：“1.对自己学科的历史与现状很精通——有广博的知识和宽广的知识结构；2.对学科前沿的把握；对学科前瞻性的思考——要有开阔的视野，对学术研究的最一般的原则要把握。”赵宋光在谈到音乐学的学科建设问题时，提出了音乐学的“七大分支”的规划构想“历史的音乐学这一大块，仍保持为一大分支；体系的音乐学这一大块，划分成三大分支：音乐学元理论、音乐文化人类学、中国传统音乐理论；应用的音乐学这一大块，划分成三个分支：音乐教育学、音乐学技法理论、为音乐实践服务的科学技术理论。每一个大分支内，可有若干小分支归属其下。”茅原将音乐学学科划分为十二个小的分支：1.声学；2.音乐美学；3.音乐史学；4.作曲技术理论；5.民族音乐学；6.文本评论；7.乐器学；8.词典学与术语学；9.图书档案研究；10.音乐图解学；11.大众媒介；12.边缘学科。而每一个分支又可划分出若干子分支。谢嘉幸认为：“从音乐学院的学科分类，我分成两个层面，九个独立的研究领域。两个层面：1.理论层面(音乐美学、音乐史学、民族音乐学、音乐心理学)。2.实践层面(音乐教育学、音乐表演理论、作曲技术理论、音乐科技)。”庄元认为音乐学学科的构架应是：“1.音乐学的基础理论研究。2.音乐的应用理论研究。3.音乐的开发性研究。”俞人豪说：“从音乐学的历史发展和学科分类来看，它有历史音乐学、体系音乐学和音乐民族学组成，虽然每一部分的下属分支学科越来越多，研究的范围越来越广，但它的基础性学科依然是音乐史学、音乐音响学、音乐美学和音乐民族学。我认为现在对此特别需要肯定和强调。因为近年来音乐学外延的无限扩张和各种冠以音乐什么什么学的学科已经几乎淹没了它的基础和主体，使音乐学变成了一个似乎无所不包的大框，什么内容都可以往里装。”伍国栋认为：“民族音乐学之所以能够成为一个学科，其条件是什么。我觉得其它音乐学的学科成立有四个条件：1.本学科有相对独立的，与它学科有区别的学术视野及研究对象、研究方法和研究目的，但要与其它学科有联系；2.有一定的发展历史；3.此学科应有一批突出的学者；4.此学科应有一批比较有影响的代表著作、经典性的著作。”刘承华认为：“音乐文化学学科建设的着力点是：1.开展音乐文化学的学科建设。2.加强音乐文化学在民族音乐学研究中的比重。3.加强音乐文化学对相关音乐学科的渗透。”
三、取当代音乐学的分支学科的视角，许多代表发表了自己的意见。戴嘉仿从中国近现代音乐史的研究与教学角度，认为：“1.如何看待我们的历史?这个问题好像很简单。但是，由于每个人看问题的角度不一样，其最后的结果就不能不带有主观性。如何更宽宏地看待中国近现代音乐的历史。香港音乐家刘靖之对上世纪西方音乐传入后中国音乐的发展基本是全面否定。有人认为：中国近现代音乐史的发生是新音乐史，是有些片面。我认为，对待中国近现代音乐史的研究，应该用宽容的态度。2.对中国近现代音乐史的研究，要加强专题史与断代史的研究。对音乐学系的学生，以后不要开通史，要从专题史与断代史入手，使学生多接触一些研究方法。不同的系要求不一样。对表演专业等等，音乐史的教学主要是知识性的；对音乐学系的学生可以看书掌握知识。在专题史与断代史的研究中，则对研究方法有比较深入的研究。”伍国栋针对“民族音乐学的实践层面”从“1.音乐行为直接观察和介入的田野作业实践层面。2.音乐对象特定技能操作的工艺掌握实践层面。3.音乐综合考察材料的描述解释实践层面。”三方面进行了探讨。王安国在《我国基础音乐教育实践中的若干问题》发表了为国家制定中小学音乐教育课程标准意见。着重谈了以下六个问题“1.关于音乐审美的价值。2.音乐审美对人的创造力的发展。3.音乐审美能力与音乐知识、技能的关系。4.母语文化与世界文化。5.综合理念与综合学科。6.乐谱价值与谱式的选择”。谢嘉幸在《建设兼有音乐学与教育学双重品格的音乐教育学》中指出：音乐教育学的学科发展还存在着许多问题：1.首先是学科的性质与定位问题。2.其次是音乐教育学的学科建设问题。3.音乐教育学在专业音乐院校中的功能和价值是什么。等等。杨和平在《当代音乐学中音乐文献史料的整理与研究》——对建立中国音乐文献学的初步构想中认为：“当代音乐学中的音乐文献学就是将历史上流传下来的、优秀的音乐作品搜集、整理起来，提供给当代音乐学研究者和后来的音乐学研究者所用，并通过对这些音乐作品的分析研究，总结出音乐艺术的发展规律，提供给今天或明天的作曲家进行创作时的借鉴、参考之用，还要将历史上传承下来的优秀的音乐文化的方方面面，发扬光大、不断丰富发展。加快中国音乐文献学学科建设，是我国音乐学研究保持可持续发展的关键所在，是我国音乐学研究保持音乐生态平衡的基础。……音乐文献学还要重视对当下健在的音乐家的研究。”庄曜在《信息时代的数字化音乐教育》中说：信息时代的数字化教育，对“1.学习资源的开发；2.学习的评价方式；3.音乐的观念变化等方面有很大的帮助。但问题是，它不能取代现实，不能只成为音乐教学模式的简单的转化。”庄元在《音乐传媒与传播》就“音乐传播与大众传媒研究的必要性和音乐传播研究的领域”谈了自己的观点。此外，冯效刚发表了《关于音乐表演艺术研究科学性问题研究》；冯文慈提交了《从事中国音乐史学的心态自述》；杨易禾提交了《音乐表演美学学科建设管见》；田耀农提交了《民族音乐学的缘起、建构、解构与重构》等论文。
四、从当代音乐学研究中的学术规范和学术创新的问题入手，居其宏在《学术规范与学术创新》中给学术创新定义为：“人的创造性思维和独创性实践在学术研究领域的具体体现。其过程和表现大概是这样的：在理解、消化既有知识体系和学术成果的基础上，在某一领域内有所开拓、有所发现、有所创造；或对前人成果有所补正、有所概括，有所提升，而提出的新论点、新见解、新材料又确实丰富或深化了学界对研究客体的认识，推进了学科的发展，如此便具有了某种创新的意义。”并将学术创新的类别分为：“1.创体系、立学派研究；2.整体系统化研究；3.开拓性研究；4.局部修正和突破性研究；5.新方法、新材料的运用及研究。”关于学术规范问题，居其宏认为：学术规范应包含三个“必须”：“其一，必须严格遵从人类理性思维活动的基本规律……思维规范有两层意思：一是概念规范，二是表述规范；其二，必须公开承认学术研究的历史积累及其传承关系……这就牵涉到治学态度和学术风气的规范问题了；其三，必须实行规范化的程序与形式……如：引文必注”等等。在对待学术规范与学术创新的关系方面，居其宏认为：“1.学术创新是目的，学术规范是方法；2.学术规范是基地，学术创新是大厦；3.学术规范是母亲，学术创新是儿女；4.学术规范是严师，学术创新是高徒……我深信，只要我们认真遵循学术规范，就能确保当代音乐学研究在学术创新的道路上不跌跟斗，少走弯路，大步迈向辉煌的未来。”
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@①原字左火右召“有”版权所
