时间：2023-02-04 18:02:35
党的十七届六中全会的胜利召开，为推动社会主义文化大发展大繁荣、建设社会主义文化强国指明了方向，也提出了文化发展新的宏伟目标、任务和要求，我们国家正迎来一个新的文化建设高潮。在这样的背景下，我们美术馆界的同仁们共聚杭州，心气都非常高涨，这次年会也有了新的主题。参加这次会议的美术馆达45个，与会代表一百二十余人，规模空前。让我们特别受鼓舞的是，王文章副部长专程前来看望大家，为首批全国重点美术馆授牌，并将做重要讲话。这些年来，文章部长十分重视和关心美术馆的发展与建设，使全国美术馆界呈现出蓬勃发展的好势头，他经常拨冗出席北京和各地美术馆举办的重要活动，亲自部署和推动全国重点美术馆评估，使评估工作取得重要成果。他对我们工作的许多指导和鼓励，都使我们感到亲切，并充满信心让我们向文章部长表示最真诚的敬意和谢意!浙江省文化厅大力支持专委会工作，浙江美术馆为“年会”的召开做了重要贡献，让我们向杨建新厅长、马锋辉馆长以及浙江馆的同志们表示衷心的感谢!我们还要向中国博协的代表陈浩副理事长和许江院长对美术馆界的关心和支持表示衷心的谢意!
2011年，是实施“十二五”规划的开局之年，是党的十七届六中全会胜利召开之年，美术馆界努力贯彻中央和国家在文化建设上的大政方针，积极行动，力争有为，在充分发挥美术馆的社会职能、提高公共文化服务水平和加强自身建设上都有了新的进展。美术馆在文化发展的大局中，愈发体现出应有的作用，也积累了新的经验。会议召开之前，有三十多个馆向专委会秘书处提交了本馆工作总结，昨天晚上，理事会召开了会议，做了分析归纳。这里，我代表理事会向大家简要汇报，总结起来有八个方面：
第一，积极响应国家政策，面向公众免费开放，打造文化惠民新平台。
美术馆去年的一项重要工作是落实政府关于“三馆”免费开放的举措。在此之前，已有浙江、江苏、湖北等不少馆实行了免费开放，但去年开春，政府政策的颁布，引动了整个社会对公共文化设施如何服务于民的关注，公众对此也有了迫切的要求。在一个较短的时间里，中国美术馆、上海美术馆、广东美术馆、宁波美术馆等积极响应，紧急筹备，及时实施了免费开放，获得了社会的好评；江苏、浙江等已经免费的馆，也根据新的形势调整、加强了力度，将免费开放引向深入，使全国美术馆的免费开放成为2011年社会文化的热点，成为文化惠民政策落在实处的体现。总起来看，各馆都积极采取措施，一方面从制度、设备、服务等方面积极创新，既保障人员与展品的安全，又营造出良好的参观环境。另一方面，针对免费开放带来的观众数量增加和观众结构更加多元化的实际，把提高公共文化服务水平作为重点，丰富的服务内容和崭新的服务形式展现了免费开放的新形象。通过进一步改善条件、创造条件、科学管理、文明管理、营造环境等措施，使美术馆的服务更加人性化。许多馆在免费开放新形势下，提出了新的工作目标，中国美术馆以办“人民满意的美术馆”为主题、上海美术馆以“免费开放促发展，服务群众促和谐”为主题、广东美术馆以“文化惠民、免费开放、幸福广东、和谐共享”为主题、山东省美术馆提出“一切为了观众”的办馆新理念，都使自己的工作有了新的追求。免费开放让人民群众获得了实惠，其中观众数量的增长就是证明，例如：中国美术馆年观众量达105万人次；实现了历史新高；江苏美术馆观众人数超百万人次；宁波美术馆观众达52万人次；上海美术馆全年观众量逾60万人次；古元美术馆全年观众达45万人次；广东美术馆免费开放后从原来每天1000来人上升到3000多人，每月接待观众近5万多人次。
第二，坚持围绕中心、服务大局、打造精品展览、突出学术特色。
展览是美术馆的主业。美术馆通过举办展览实现公共文化服务的基本功能，美术展览的文化性、学术性、大众性与趣味性等特点在艺术创新与审美普及之间架起宽阔的桥梁。通过展览(特别是大型的主题展览项目)反映美术创作的最新成果，引导美术创作取向，满足社会多层次、多样化的审美需求，越来越成为美术馆的努力方向。一年来，各馆都更加注重科学安排展览布局，加强学术投入，在自主策划展览上下功夫，展览数量总体增加，总起来说有三个特征：一是努力弘扬主旋律，精心策划组织反映重大主题的展览。去年适逢建党90周年、辛亥革命100周年，各馆都按照思想宣传文化系统的要求，充分运用馆藏，积极联系美术界，用展览营造了两个纪念活动的艺术氛围，例如中国美术馆承办、文化部主办的“光辉历程·时代画卷——庆祝中国共产党成立90周年美术作品展”，就主要运用馆藏近300件作品构成党的历史画卷，突出了“红色经典”的魅力，取得强烈反响。上海馆的“咱们共产党人”、湖北馆的“红色七月”和“辛亥百年”、何香凝美术馆的“何香凝艺术精品展”、广州艺博院“馆藏革命历史题材和馆藏辛亥革命人士书画展”、宁波馆的“两岸四地书画名家作品展”等，都以鲜明的主题和丰富的内容吸引了大量观众。第二是注重总体观照本地区、本系统的美术历史与现状，以学术梳理为前提，策划多种专题展，例如：上海馆的“上海美术大展”、江苏馆的“金陵百家展”；湖北馆以“百年纵横展”为主题梳理了20世纪湖北美术的发展历史，为今年推出固定陈列奠定了基础。浙江馆精心策划了纪念新兴木刻运动80周年及鲁迅诞辰1 30周年活动，通过历史作品、文物、文献及当代创作相结合的新颖结构，举办了题为“鲁迅的面容”的大型展览，体现了美术馆基于研究的办展特色。陕西馆立足西部，策划了“高原高原——中国西部美术展”，反映西部美术的传承与创新。这些展览，在呈现地域美术特征和推动当地当代美术创作上发挥了积极作用。三是在展览上办出学术特色，打造品牌，例如国家博物馆举办的潘天寿、李可染、黄胄等大师系列展，中国美术馆举办的“国际新媒体艺术三年展”，广东馆举办的“广州艺术三年展启动展”，北京画院美术馆的齐白石精品系列展、20世纪中国美术大家系列展，武汉馆的“江汉繁星计划”，厦门馆的“漆画展”，国家画院美术馆的“全国艺术院校硕、博士生作品展”，中国美院美术馆的“国美之路”系列展，今日美术馆的“中国当代影像30年”展和上海民生美术馆的“当代影像20年”展，都不仅富有鲜明的本馆学术特色，也成为展览的品牌。
在展览策划与组织上，美术馆普遍更加具有历史意识，发挥美术馆运用图像再现历史、重构历史的学术功能，更加注重展示名家名作，发挥经典艺术的社会效应，更加注重精心设计展陈，提供高雅新颖的视觉感受，更加注重辅以教育推广发挥美术馆的教育功能。这是十分可喜的专业进步。
第三，创新服务形式，采取丰富手段营造美术馆文化氛围。
美术馆直接面向公众的服务集中体现在两个方面：展览和公共教育。免费开放之后，观众走进美术馆不仅要欣赏作品，还希望得到综合的文化服务，特别是对于人的关怀。因此，公共教育永远是美术馆工作的重点之一。过去一年，各个馆都注意在经费、人员上加大投入，在内容和形式上不断创新。以往的公共教育主要是为了拓展观众，现在的侧重点则是通过公共教育增加公众的文化认同感，提升社会审美水平，在美术馆的空间里培育和谐关系与文明素质。在这方面，各馆都采取了许多新的举措。例如上海馆组织“与艺术对话”系列活动，以典藏精品介绍各艺术种类，同时扩大了艺术讲座，坚持每周两场，全年举办了104场；今日馆全年组织了97场学术研讨和讲座活动；湖北馆创新性地组织了“透视艺术家工作室”活动，每个周末邀请艺术名家现场写生，观众踊跃参与交流；中央美术学院美术馆举办“美术馆之夜”；中国美术馆组织艺术家在展厅与观众交流；浙江馆在各种展览中，邀请市民参与创作点评，以互动的方式使展览深入公众生活，这些都扩大了公共教育的服务面。此外，各馆都注意组织针对大、中、小学生、农民工、残疾人甚至流浪儿童等不同群体的教育项目。去年以来，突出的成绩还有加强了志愿者队伍的建设，使志愿者服务成为美术馆一道新的风景线。同时，许多馆注意运用新型媒体，扩展美术馆的项目外延，例如：湖北馆与湖北联通合作，充分运用手机互动形式开展教育活动；中国美术馆把网站建设纳入到数字美术馆工程，日访问量近九万人次；中央美院美术馆制作三维影像，为观众回访重要展览提供了便利等等。
第四，丰富艺术典藏，积累文化服务资源，加强馆藏的保护、利用，发挥藏品的社会效益。
中国美术馆今年继续通过常规收藏和专项捐赠为国家艺术典藏不断积累财富，全年入藏艺术品共计581件，其中获得捐赠448件；浙江馆一年来新增馆藏作品共计111 53件，认真举办了多项捐赠作品展，弘扬捐赠者的崇高境界，在艺术界和整个社会产生了良好的影响；上海美术馆新增馆藏作品收藏近千件；中央美院美术馆今年共收藏了276件作品，其中通过举办展览，获得1 72件王式廓捐赠作品；关山月美术馆以专项基金申请和展览收藏两种方式开展收藏工作，共增加了463件；山东省美术馆去年投入近三百万元，征集收藏了近百幅美术精品，实现了年增百幅藏品的新突破，为可持续增加馆藏开了个好头。
在藏品利用上，各馆都愈发注重加强学术研究，举办藏品陈列展。在修复保护上，中央美院美术馆邀请了8位意大利专家举办讲座；四川美院美术馆对大型泥塑《收租院》进行铸铜复制；中国美术馆保存修复中心对邓拓捐赠的中国古代绘画进行了修复保护，使这批珍贵的作品得以第一次与公众见面。
第五，加强国际及地区交流，推动中国美术走出去。
在对外文化交流中，美术馆始终坚持“请进来”与“走出去”并举，加强策划具有国际影响力的展览项目，增强中国美术的国际影响力，也加强国际间的馆际合作，使中国的美术馆更宽广地走向世界。
中国美术馆今年是对外艺术交流、输出高质量展览的硕果年，先后组织策划赴日本参加“中日韩三国传统工艺作品展”，赴意大利举办“中国现代绘画大师展”“皮影艺术珍品展”，赴澳大利亚举办“中国当代水墨人物画展”，反映新中国美术六十年的“新境界：中国当代艺术展”，赴美国举办“中国当代女性艺术展”“中国当代公共艺术展”，赴印尼举办“李岚清篆刻书法艺术展”。这些展览从策划到实施，体现了中国美术的文化主流价值和国家美术馆的专业水平，各项展览都获得了当地主流社会的欢迎与赞赏。
在引进来的项目中，现在各馆都注重打造高水平的展览，如中央美院美术馆举办的“乌菲齐博物馆藏精品展”，今日美术馆举办的世界大师个展，广东美术馆举办的“玛雅艺术展”“墨西哥艺术展”“比利时当代摄影展”“泰戈尔展”“印度影像展”等，在“走出去”中更加注重交流与对话。例如：今日馆策划的“第54届威尼斯艺术双年展平行展”产生了强烈的国际反响；江苏馆60幅
“百家金陵”获奖作品首次赴世界级艺术殿堂的法国卢浮宫展出；陕西馆“对话兵马俑——欧盟与中国雕塑家作品提名展”是建馆以来首次与国外合作策划并主办的现代雕塑展，欧盟27国艺术家与中国艺术家以自己独具个性的作品与兵马俑对话，近二十位欧盟各国艺术家莅临展览开幕式，盛况空前；北京画院美术馆将齐白石等优秀中国艺术家的作品介绍到世界，并与日本京都博物馆等机构开展了交流活动，相继举办了E,N、日本、韩国艺术家的交流展览；关山月美术馆举办了“深圳海报作品赴波兰展”“董小明水墨综合媒介作品赴德国展”，也引进“意大利logo展”，推广国外先进的工业设计理念，推动深圳
“设计之都”的建设；黑龙江馆赴美国纽约举办了“中国黑龙江版画艺术展”；何香凝美术馆联合香港艺术中心、台北艺术大学关渡美术馆主办“1＋1——两岸四地艺术交流计划”先后于深圳、香港、台湾三地展开；四川美术学院美术馆与台湾山艺术文教基金会再度联手，推出“‘黑土大地’——山艺术文教基金会收藏俄罗斯油画巡回展”；厦门美术馆举办了“台湾艺术家黄云溪艺术捐赠展”“大洋风美术作品交流展”；潘天寿美术馆的“潘天寿艺术回顾展”在香港艺术馆举行；常熟美术馆在两岸《富春山居图》合壁展出的背景下，举办了
“海峡两岸黄公望艺术论坛”和“纪念黄公望中国山水画展”。这些项目都越来越凸显出美术馆走向国际艺术之平台的作用，发出了中国美术与世界对话的声音。
第六，加强馆际交流，发挥公共文化资源的公共作用。
这些年来，各馆之间的交流越来越频繁，越来越有规律，体现了我们全国美术馆共享资源、共谋文化的协作精神。
中国美术馆积极做好藏品的社会服务，一年来向全国各兄弟馆借出作品近200件。同时，发挥馆藏作品的功能，在大连和石家庄举办“国家重大历史题材美术创作工程巡展”，参观观众都有数十万人；广东美术馆举办了“长安精神——陕西当代中国画名家作品展”“中国雕塑学会青年推介计划巡回展”“2011全国美术教师作品展”等兄弟省份艺术家作品展，扩大广东观众的观赏面。另外，广东美术馆也策划了“图像的品质——广东当代油画展”到武汉美术馆的展出；中央美院美术馆继素描大展巡回展之后，去年又将“学院的力量”展办到了广东和武汉，提高了美院美术馆的学术影响力；北京画院美术馆与浙江美术馆合作，打造“同源异彩——黄宾虹与林散之、李可染艺术展”；关山月美术馆举办了天津美术学院和广州美术学院“教师作品展”等展览；刘海粟美术馆的“戏墨·墨戏——中国水墨戏画作品展”在云南普洱、玉溪，河南郑州，福建厦门等地巡展；厦门美术馆与浙江省美术馆共同举办“农民画时代——首届全国农民画厦门展”；福建美术馆与乌鲁木齐美术馆联合主办了“摄影艺术作品展”；黑龙江省美术馆组织“走进西部——黑龙江版画全国巡回展”，携馆藏精品百余件赴陕西、宁夏、新疆等地展出，创新了“黑龙江版画”的推广模式；广州艺术博物院将院藏廖冰兄精品、辛亥革命人士书画精品送到中国美术馆展出，将院藏关山月作品送到甘肃省博物馆展出。这些活动，逐步实现了全国公共文化资源共享，也推动了文化资源均等化进程。
第七，民营美术馆活跃发展、逐步走向规范。
民营美术馆近些年方兴未艾，是社会资本、民问资源向文化领域投入和汇集的体现，也是文化繁荣发展、文化生态日益丰富的体现。文化部艺术司高度重视这一新兴文化现象，展开调研，加强引导，在扶持项目中将民营美术馆纳入工作视野，为民营美术馆的健康良性发展提供了支持。
参加这次年会的民营美术馆比往届都多，说明民营美术馆的同仁们希望在全国美术馆系统中多有交流、共商发展大计。事实上，像今日美术馆、尤伦斯等一批民营美术馆运营规范、坚持以公益性为主导，特别是策划、举办了大批反映当代艺术优秀成果的学术展览，开展了丰富的公共教育活动，已经在社会公众中建立起自己的形象。像重组后的北京炎黄艺术馆、上海民生美术馆、外滩美术馆等后起之秀也迅速走向规范。尽管民营美术馆在投入与运行机制上与公立美术馆不尽一致，民营美术馆在准入、规范、评价的标准上也需要进行进一步的探索，但公益性、专业性无疑是衡量民营美术馆是否堪称美术馆的基本标准，这次年会，也将就这个主题展开研讨。
第八，加强自身建设，提高专业水平。
在美术馆事业快速发展、业务工作量急剧增加的情况下，各馆都高度重视加强自身的建设，把专业强馆摆在重要的位置上。除了不断加强管理机制的改革探索外，侧重在两个方面：一是开展学术研究，以研究带动展览策划、藏品积累和利用。例如：中央美院美术馆就注重从文献研究入手，去年开展了王式廓、江丰艺术的深度研究，其中以
“发现”为题的百年江丰展，勾沉了大批新的史料，使文献展成为推进从延安时期到新中国时期美术研究的资料库；山东美术馆的“山东近现代美术史研究”成为省级重点课题；何香凝美术馆举办了许多当代艺术研讨会；深圳美术馆以“图像转向”为研究专题，举办了一系列邀请展；关山月美术馆的“关山月与20世纪中国美术”形成了新的成果。这些都深化了美术馆的研究。另一方面是人才队伍建设，开展了多样的专业培训。专委会在文化部艺术司、外联局的支持下，选拔了10多位美术馆年轻员工参加与德国合作的“文化管理在中国”培训项目，效果很好，今年将继续进行。按照专委会的安排，中央美院将举办馆长培训班、上海馆将举办策展人培训班、广东馆将举办典藏管理培训班，今年将进入实施。
关键词：美术馆;中小学;教育
一、馆校合作的理论根据
今年来，随着我国经济的不断发展，教育部对中小学美术教育提出了新的要求，制定了新的方针政策，“通过学习美术，丰富学生的视觉、触觉;发展学生的空间思维和动手能力;激发学生的创造精神 以及美术的实践能力，达到能用美术来表达自己的情感和思想，从而提高学生的审美能力，完善人格。”早在2001 年，教育不颁布了《美术课程新标准》，新标准中明确强调;把广泛利用校外的各种资源列入中小学基础美术教学课程大纲之中，鼓励和倡导美术馆与学校基础教育的携手合作，取长补短，利用开展多样的美术教育活动来提升中小学生审美教育的效果。通过馆校合作，把学校的基础美术教育和校外的公共美术馆教育紧密联系起来，加强美术馆与学校之间了解与互动，将学校教育的严谨、系统和美术馆教育的尊重个体、自由的教育方式相结合，促进教育美术水平整体的提升，成为各国美术馆教育和学校教育的重要课题之一。所以，要完善中小学的美术教育，馆校合作是一种较便利和直接的方法和手段。
二、传统中小学美术教学中的弊端
对于美术教育，我国有较早的历史，在当下，开设各种美术课程，各种中小学培训机构如雨后春笋，遍布全国各地，但是，由于教材的设置、具体的教学内容、教学方法、教学手段等教学运行体制，当前我国的中小学美术教育面临着众多困境，具体表现如下;
（一）教学方法滞后
在传统的美术教学中，教师基本缘系着讲解、示范、练习、讲评等基本教学方法，这样的教学方法容易单一和死板，教师过度依赖教材，而教材本身就有一定的局限性，学生过度依赖教师，缺乏创作和主动思考的能力，虽然有的教学过程中，安排了写生，但是也是停留在模仿简单，教师往往以最像为最高标准，从而限制学生的思维发挥。长期的再现性的模拟写生训练，使学生失去了直接感知客观现实的机会，使学生难以有自由发挥个性的余地，个性和创造性被扼杀。
（二）重视技法
多数教师出身于专业美术高校，接受的是成人培育模式，部分美术教师在课堂教学中只是重视技能的训练，忽视了对学生审美能力的培养，结果严重削弱了学生进行想象、思维、创造、审美的发展但是，作为素质教育重要门类的中小学美术教育却面临着诸多困境，其中包括教材的设置、具体的教学内容、教学方法、教学手段等教学运行体制。
（三）教材内容具有一定的局限性
中小学的美术教材虽然进行了多次的编排和修订，但是教材内容的编排还没有完全摆脱注重知识技能的教学体系。尽管新教材注意到了学生的心理、年龄的特点，但实际上还是灌输知识技能、进行专业的训练，这种过于成人化、专业化的教材，使美术教育的功能不能全面体现。中小学美术教育是一种普及性、平民性的素质教育，这种素质教育是对学生非智力因素的培养与开发行为。素质教育的观念已经逐步成为全社会的共识，教师应该寻找更多的美术教育内容、教育方式，让中小学生了解现当代艺术，让他们看到更宽广的艺术前景。
三、馆校结合美术教学优势及其意义
学校与美术馆结合，可以充分利用美术馆各种资源，激发中小学生欣赏美术、学习美术、创造艺术的兴趣，培养学生的艺术审美能力、艺术创造力和艺术感觉能力。具体的合作形式有以下几种;
（一）以美术馆为主导的馆校合作机制教学
以美术馆为主导的馆校合作机制的美术教学，主要以美术馆的特点为出发点，由馆内的工作人员来策划和完成，根据馆内的藏品设计相应的教学过程，在这个过程中，馆内的工作人员对于馆内的藏品较为熟悉，对于学生来讲，视眼更加的开阔，形式更为自由和主动，他们可以在目睹的基础上发现问题，结合实际，加深影响，从而提升教学效率，同时又使课堂更加的有趣，提高他们对美术的兴趣。由于美术馆工作人员不是学校的教师，对中小学生的了解不够，教学经验欠缺，因此，在组织针对中小学生的教育方法及具体的策略上，在设定教育活动目标、内容和评价反馈系统方面，要与中小学生的能力水平和知识结构相一致。从而达到馆校合作的最佳效果。
（二）以美术教师为主导的馆校合作机制教学
馆校合作机制中的美术教师为主导的教学活动，主要以教师为引导，学生为中心，充分利用美术馆的各种资源，开启学生的学习兴趣，丰富学生的课堂内容，一般情况下，学校的美术教师是美术馆教育活动的主要策划人，因为美术教师能够相对全面了解学生的需求、爱好以及每个学生的特点，所以在组织学生参观美术馆时，可以有针对性地对学生开展美术教育。由于教师比美术馆工人员教学经验更为丰富，因此，所选择的教育内容和制定的学习方法往往较为容易被学生理解和接受。
（三）馆校共同主导的馆校合作机制教学
馆校共同主导的馆校合作教学模式，是所有教学模式中最有效、最理想的方式。美术馆教育提供具有丰富专业知识的工作人员、优良的学习场地和丰富的教学资源，学校教师和美术馆工作人员在兼顾双方各自教育目标的前提下，进行充分的沟通和交流，有利于美术馆教育活动的顺利进行。
四、馆校结合美术教学的意义
构建馆内合作机制.有利于文化和知识的传承。美术馆不仅是一个具有社会职能的物理空间场所，它的存在更重要的意义在于美术馆自身的文化内涵。中小学生通过在美术馆欣赏和感受艺术作品，美术文化得到了传递和向前延伸。同时构建馆校合作机制有助于培养中小学生的审美能力，由于美术馆教育是自发、自由的教育，没有严格的课程标准和评价体系，学生在自由和开放的美术馆氛围中自主地、主动地学习并得到知识，在欣赏美术作品的同时发挥主观能动性，为个人的美术馆学习设定学习目标以及自己喜欢和适应的方法。构建馆校合作机制有利于中小学生的全面发展和健全人格的形成，美术馆中的教育活动，是需要参观
者，特别是中小学生们抽象和形象的思维结合才能完成的活动，参观美术馆以及参加美术馆的教育活动，比起学校美术教育，是一种全方位的体验过程，更加强调经验性。
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作者简介：
关山月美术馆是以岭南派艺术大师关山月命名、深圳市政府投资建设而成，一方面具有名家纪念馆的天然属性，另一方面，作为公共美术馆，承担着特区美术馆的文化使命。自19 9 7年建馆以来，关山月美术馆根据自身的藏品优势和深圳城市的文化特征，对名家纪念馆和公共美术馆的学术功能的有机结合，进行不断的尝试，凭借“ 以关山月艺术研究为核心，兼顾20世纪中国美术及当代美术研究，当代设计艺术研究”的学术定位和“以研究为龙头，以收藏为基础，以展示为手段，以教育、推广和服务市民为目的” 的办馆理念，在地方美术馆文化品牌树立上，走出一条独特的道路。
明确特色定位，树立学术品牌
早在建馆之初，关山月美术馆就根据岭南派大师关山月先生捐赠的819件作品及其艺术活动、教学实践等相关的大量文献资料，将关山月艺术研究作为主要学术方向。通过对其捐赠作品及资料的分类整理和研究，编辑出版了关山月作品集、传记、研究文集、诗集等系列丛书，并根据最新的关山月研究成果，策划了一系列的学术专题展。2002年以后，随着研究的深入，关山月美术馆将关山月艺术研究与20世纪中国美术专题研究相结合，将关山月艺术放在2 0世纪中国美术的大背景下进行研究。这种研究方法不仅使得关山月艺术研究获得了历史的厚度和时代的纵深，同时也为2 0世纪中国的美术研究提供了独特的视角。为此，将2 0世纪中后期美术研究纳入美术馆学术研究范围，并通过对20世纪名家的个案研究，来深化对“20世纪中国美术研究”课题的把握。
改革开放以来，深圳凭借着经济的超常规发展提供的动力，使得当代艺术设计成为深圳城市文化的重要组成部分，关山月美术馆对深圳设计师的创作力和相关产业发展予以持续关注和推动。从1999年起，关山月美术馆就承办了在中国艺术设计业具有划时代意义的“第九届全国美术展览·艺术设计展”。 2003年，关山月美术馆又举办了“0 3深圳设计展——设计深圳·深圳设计”，在全国设计界引起了很大的反响，促进了深圳市政府提出关于打造“设计之都”的文化战略思路，也由此加大了对深圳设计艺术发展的统筹和规划。关山月美术馆适时提出把“当代设计艺术的研究和展览”作为新的学术方向。在2005年和2007年，相继推出“深圳05平面设计在中国展”、“深圳07平面设计在中国展”，进一步深化了在设计艺术方面的探索。在2012年，更是举办了由文化部和深圳市政府主办的“首届中国设计大展”。
作为公共文化机构的关山月美术馆，以积极姿态切入深圳城市文化，主动结合深圳市的文化发展和建设的需要，开展自己的工作，而进行当代艺术设计研究则是将深圳城市文化既定优势转化成关山月美术馆学术品牌的自觉选择。在充分肯定在关山月艺术与20世纪中国美术领域的研究成果，以及在当代设计艺术领域所做的开创性工作的同时，进一步明确了关山月美术馆的学术定位为：以关山月艺术与20世纪中后期中国美术研究和展示、当代设计艺术研究和展示为主要学术方向，标志着关馆具有特色的学术品牌的树立。
强化精品意识，打造展览品牌
展览工作是美术馆公共服务的重要环节，不仅是对观众进行美育教育，提高审美能力的重要方式，同时也能直接反映美术馆的运作理念和综合实力。关山月美术馆围绕其核心学术定位，摸索具有深圳城市文化品格的美术馆展览模式，打造体现其特点的展览体系的同时，十分注重展览质量。关山月美术馆在组织展览时，本着打造精品的理念，向观众推出一系列制作精良的展览。
荣获文化部2011“全国美术馆发展扶持计划·国家重点美术馆优秀展览项目”的“笔墨当随当代---岭南画派大师关山月生平陈列展”是最体现关山月美术馆学术特色的常设陈列展。该展以严谨的学术研究为基础，以实物、图像与文献等多元并存的陈列形式为特点，全面展示关山月的艺术生涯和艺术特点，以满足广大观众对了解关山月艺术的愿望为目标，展现了关山月艺术人生和艺术成就，是美术馆常设展览的新探索。
关山月美术馆从其核心学术定位出发，推出关山月美术馆最具特色和影响力的品牌展事“年度学术专题展”和“20世纪中国名家系列展”。“年度学术专题展”分别通过关山月人物画、诗意和革命圣地、关山月20世纪50至60年代中期中国画、关山月敦煌临画、关山月国外写生等多角度，向观众呈现关山月艺术及20世纪中国美术研究专题的研究成果；同时推出齐白石、李苦禅、高剑父、刘海粟、宋文治、陆俨少、亚明、韩乐然、黄宾虹等与关山月艺术活动节点有交叉的重要艺术家的展览，让观众得以系统地了解20世纪美术的发展。
作为国家重大美术展览活动的策划和组织场所之一，关山月美术馆成功承担了“第九届全国美术作品展览·设计艺术展”、 “第十一届全国美术作品展览·设计艺术展”、“国家重大历史题材美术创作工程作品巡回展·深圳展”、“博蕴华光— 敦煌艺术大展”、“中国平面设计大展”等具有相当社会影响力的部级展览。作为国1231.文化义工用讲故事的手法为大家讲解每幅画的构图和故事，小记者们看得津津有味2.四方沙龙讲座现场3.何香凝美术馆外景际艺术交流和对话的重要平台，关山月美术馆策划举办了“中国海报赴波兰展”、“中韩水墨交流展”、“董小明水墨赴德展”、“馆藏海报作品”在俄罗斯“中国文化年”展出等重要展览。作为深圳市最重要的美术场馆之一，关山月美术馆还承担了全市重要的艺术展览，自1998年起，成为历届“深圳国际水墨画双年展”的主展场，并推出了“吾城吾乡”摄影年展等一系列本土展示品牌。
完善公共服务职能，打造城市休闲文化品牌
随着时代的变迁和社会文化的快速转变，传统美术馆所注重的典藏、展示和研究功能，已不再能适应公众的社会需求，使得美术馆需要重新审视并改善从以往启蒙主义“传授”式的方式，转向如何积极主动地与观众之间建立可亲近性和持久性的关系。为此，关山月美术馆在拓展自身功能，为公众提供更为健全和完善的公众文化服务方面，进行了一系列的探索，致力于将美术馆打造成一个市民可以进行审美、学习、娱乐、社交的城市休闲文化空间。
首先改变美术馆以往“传授式”的教育方式，在展览中加入与观众的互动环节，重视观众的参观体验。以 “山月丹青——纪念关山月诞辰100周年艺术展”为例，展览除展出关山月先生各阶段的精品力作外，还规划设计了“互动体验区”，通过音乐、书籍、实物、照片， 体现关山月先生的日常生活中的趣致，描述作为一个普通人的生活状态，希望能与观众的日常生活画面结合，拉近美术馆与艺术家与观众之间的相互关系；设置“视频赏析区”，让普通市民听到、看到关山月讲述自己的艺术人生及创作故事；同时在展览中引入数字化技术，观众可以通过点击展览现场电子触摸屏，了解作品的创作背景、绘画技巧等知识，体验与作品相关的互动小游戏。展览中还启用了展览app上线及二维码扫描等功能，让观众可以通过手机等移动终端，把美术馆“带回家”。以上种种方式都给观众提供了体验式的参观过程，增加了展览的可参与性和趣味性。
其次，采用“四方沙龙”、“周末赏析团”、“第二课堂”及文化义工培训等公共服务项目，将观众请进美术馆，加强观众与美术馆的沟通和联系。其中，“四方沙龙”公益系列学术讲座自20 0 5年起，于每月的最后一个周六下午举行，邀请人文社会科学领域和文学艺术领域的专家学者进行演讲，讲座题目广泛，内容深入浅出。8年来，“四方沙龙”已举办81期，听众超过2万人，得到业界和观众的一致好评，并于2011年获得国家文化部授予的国家重点美术馆“优秀公共教育和推广项目”。
一、增强文化自信,打造艺术普及软环境
找准艺术培训市场定位,打造艺术普及软环境,形成美术教育、培训、展示、提高、测试等相结合的管理模式。—是抓艺术普及基础教育。泸州美术馆和市文化馆实行两块牌子一套班子,充分整合资源,利用平台优势,搭建起城市和乡村,剧场与机关、企业、学校合作横向到边,纵向到底的机制,响亮地提出绘画从娃娃抓起。抓住中小学美术课,企业、社区、机关开办培训班,结合乡镇村文化站建设的工作,整合市、区(县)文化馆和各艺术培训机构资源。主要突出各级文化职能部门业务指导,搭建展示平台,探索出了一条群众文化美术工作培训+展示+测试的新模式。培训,就是发挥市文化馆公共文化服务龙头作用,带头常年开办公益绘画培训班,并将公益培训纳入市区县文化馆考核内容。展示,就是由市文化馆、美术馆牵头,联合市青少年宫、市少儿图书馆为了推动群众美术事业,发现和培养新人为目标,每年举办全市性的庆六一少儿绘画现场大赛。针对赛事聘请专业美术干部评选出代表性的美术作品,并编印成少儿获奖作品画册。庆六一少儿绘画现场大赛已经成为泸州少儿美术绘画的一大品牌活动,已经连续举办了十三届。测试,就是发挥市文化馆作为泸州市唯一社会艺术考级工作站的平台优势,每年组织全市青少年参加一年一度的四川省美术类社会艺术考级,以此测试群众美术绘画水平。通过社会艺术水平考级,不仅测试出绘画能力,也检验了文化馆、美术馆和社会培训机构的美术教学水平,有力促进了全市群众美术工作的蓬勃发展。二是抓激励机制。各级党委政府,特别是有关职能部门,采用以奖代补的办法,在财政预算中列入专门经费搞好基层阵地建设和人才培训培养工作,建立起市对县(区),县(区)对镇(乡)目标考核机制,用以调动群众美术工作者的积极性,对表现好的群众美术工作者进行表扬和奖励。
二、紧扣时代强音,打造美术精品创作
百花齐放、百家争鸣是文化艺术创作的心声,也是美术创作的方向,中国山水画和西方油画兼容并蓄,齐头并进。一是抓创作繁荣。作品的水平是最能体现一个地区美术馆或美术发展的成就,也最能代表一个地区的价值取向和创作导向,可以说作品是美术发展的根本。因此,我们应该始终把繁荣创作作为工作重中之重,把多出作品、出好作品作为工作的目标。紧紧围绕中心服务大局配合国家、省、市艺术精品战略,开展丰富多彩的美术采风创作和研讨活动,着力打造精品力作。除每年组织全市重点画家参加市、县(区)三下乡等活动外,还结合国家和省、市重大节庆活动中抓创作、抓展览、抓研讨。2015年组织美术家参加泸州市纪念“蒋兆和诞辰110周年”、“‘红军梦翰墨情’泸州知名书画家进警营”等文化活动。同时在纪念中国人民抗日战争暨反法西斯战争胜利七十周年之际,我们策划举办了纪念红军长征四渡赤水胜利80周年暨抗战胜利70周年大型美术采风创作展览活动。组织全市美术家协会会员和市县区美术干部,深入到革命老区古蔺太平、二郎登红色根据地进行为期四天的美术创作采风活动,创作美术作品100多幅,如期举办了创作采风专题学术研讨会和为期八天的专题美术展览。本次展览创下了近年来全市组织专题美术采风和展览活动的“四最”,即组织专家采风人数最多、时间最长、创作作品最多、展览时间最长,被多家媒体争相报道。另外市美术馆向相关领导职能部门强烈呼吁,组织泸州市知名画家集体创作活动,得到市委领导高度重视。画家们经过半年的创作,集体完成了70米长卷组画《泸州人的抗战》,以纪念中国人民抗日战争暨世界反法西斯战争胜利70周年。通过形式多样的创作展览和研讨活动,一批青年画家和优秀作品脱颖而出,在刚刚结束的四川文华奖美术大展中,泸州有四副作品入选。除创作以外,美术馆还有计划的组织美术培训班和公开课,培养人才和发现人才。另外分批次派专业干部在中央文干院进行美术创作、展览、策划等领域的专业培训学习。二是发现人才和培养人才。要实现泸州美术的普及与提高、繁荣与发展,关键在人才,重点是队伍建设。目前各门类和各行业中,人才是业界争夺的焦点,全市美术事业的发展过程人才问题是一大瓶颈。为此,我们始终把发现和培养人才作为工作的重点。一方面是建立专家资源库,整合在泸州的部级、省级和市级美术家协会会员力量,共同致力于泸州美术事业的发展。另一方面,我们采取请进来与送出去相结合,请部级、省级美术大师来泸州进行专题讲座,辅导培训本地群文美术干部和重点作者。其中,为加大区域美术馆建设,将一批德才兼备的青年美术爱好者送出去参加培训,分别与中国人民大学、四川美院、浙江大学等高校达成了合作意向,力争通过各种方式,在一段时间内培育出一批体现国家艺术水准、具有相当影响力的美术名家。
三、强化美术馆阵地建设,提升硬件实力
我市美术阵地建设与发达地区市、州相比,还有很大差距,美术馆成立较晚,阵地建设和功能发挥也还不尽完善。近年来,为扭转这一被动局面,市委、政府高度重视,不断加大政策和经费投入。2015年初,占地50余亩,总投入上亿元建设美术馆、文化馆为一体的泸州文化艺术中心项目落地。目前主题工程已全面完工,预计2018年即可实现搬迁。文化艺术中心的建成,将使泸州的文化艺术事业步入一个崭新的阶段,泸州美术馆硬件设施得到极大提升。县(区)乡(镇)美术阵地建设相对落后,不利于群众美术事业开展,通过积极献言献策,采取一馆多用,整合县(区)乡(镇)文化馆(站)已有资源,全方位面向市民开放。充分调动村镇、社区现有文化资源,利用学校现有的青少年宫开展各类群众美术活动。
四、加强思想引领,锻造德艺双馨专业干部
推动文艺繁荣发展最根本的是要创作出无愧于我们这个伟大民族、伟大时代的优秀作品。随着人民生活水平不断提高,人民对包括文艺作品在内的文化产品的质量、品位、风格等的要求也更高。面对新的形势新的要求,我们将紧紧围绕以人民为中心的工作思路,坚持以抓精品创作为目标,抓繁荣创作为重点,抓人才培养为保障,努力推进泸州群众美术的不断发展与繁荣。群众美术事业来源于生活来源于群众,美术事业要坚持文化自信弘扬中国传统文化,真实反映美术传承与发展。群众美术事业要真实反映群众生活和人民对美好生活的向往和追求。群众美术事业要把新时代中国特色社会主义文化思想贯穿始终。美术要为人民服务,要为中国特色社会主义建设服务,这是群众美术事业发展的目标和方向。
五、建立蒋兆和画院,美术事业再上新台阶
随着美术艺术事业的不断发展,泸州美术馆将发挥越来越重要的作用,依托泸州国画大师蒋兆和成立蒋兆和画院。让美术馆的艺术普及、艺术教育功能,与画院的艺术创作和人才培养功能互为补充相得益彰,为泸州美术事业发展作出应有贡献。
(一)成立泸州画院是深入贯彻文艺工作座谈会精神的新举措。
党的十七大提出了文化大发展大繁荣,将文化建设摆在了国家发展战略的高度,明确了文化为国家软实力。党的十八大以来,中央进一步强调了文艺工作的重要性,提出了新的更高的要求。2014年,在全国文艺座谈会上指出,“文艺是时代前进的号角,最能代表一个时代的风貌,最能引领一个时代的风气。文艺是人的学问,人的艺术。繁荣文艺事业、创造优秀作品,关键在培养造就一大批德艺双馨的文艺工作者,用他们富有个性特征、具有精湛水准的艺术创作为人民服务,给时代树碑。”他深情寄语文艺工作者“坚持以人民为中心的创作导向,努力创作更多无愧于时代的优秀作品”。深入学习领会讲话精神,发现和培养泸州艺术家,以更多优秀作品弘扬中国精神、凝聚中国力量,传播泸州文化的重要举措。
(二)成立泸州画院是泸州文化艺术事业发展的新需要。
泸州市文化馆成立于1984年,2011年增挂泸州美术馆牌子。担负着群众文化活动的组织、辅导、培训、调研、民间文化遗产收集整理、美术书法作品收集、保存、展览研究等工作。长期以来,市文化馆充分发挥市级中心馆的示范引领作用,加强对县区群众文化工作和基层文化建设的指导,组建了泸州市群众文化学会、楹联协会、民乐团、管弦乐团、少儿合唱团。涌现出以陈洪庶、杨晴等为代表的群众文化工作中坚力量,培养了一大批文艺骨干。免费开放服务取得了良好的社会效益,工作成绩深得省文化厅和省内同行的肯定,1992年被评为四川省一级群众艺术馆,1997年被评为全省地市级唯一一个特级群众艺术馆,2011年被评为国家一级馆。随着新时期文化工作的不断发展,培养艺术名家、打造艺术精品越来越成为各地文化工作的重头戏。2015年四川省画院工作联席会暨四川省画院中国画双年展在泸州成功举办,来自全省各市州画院的艺术名家齐聚一堂开展学术交流。泸州有国画大师蒋兆和、有美学大家王朝闻、有一大批在国内和省内知名的画家,至今却没有一个集美术创作、研究、教育、收藏、普及和交流于一体的画院。为此,在活动期间,市委常委、市委宣传部长鞠丽明确要求市文化部们进行专题研究尽快成立泸州画院,以更好的传承和发展泸州美术。
关键词：群众文化；美术；素质
中图分类号：G633.955 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2015）29-0188-01
一、群众文化美术工作者应具备的素质
（一）具有高尚的道德情操
文化馆的任务就是组织丰富多彩的文化活动，满足人民群众精神层次的需求，提高国民综合素质和文化修养。随着人们生活水平的提高，人们对美术文化活动的兴趣越来越高，有效地组织、辅导、开展群众文化美术活动成为文化馆的义务与责任。要完成这一工作，需要美术干部具有高度的社会责任感和事业心，有俯首甘为孺子牛的决心和毅力，要对工作极度热情，精益求精，这是当好美术干部的前提。一名优秀的文化工作者必然要放弃很多东西，舍小家而顾大家，没有高度的责任心和事业感是不行的。一些同志为了搞好一次美术展览，甚至每天要跑几百里的路程；春节期间，人们在家里过年吃饺子，而他们正在为文艺晚会熬夜奋战，一些同志甚至几年都没回家过春节了。没有对工作的执着和热爱，没有全心全意为民服务的精神，就无法完成党和人民交给的任务。
（二）具有扎实的美术基本功
文化馆美术活动能否吸引群众，能否起到丰富群众文化生活，满足群众精神文化需求的目的，关键还要看美术工作者的模范带头作用。文化馆美术工作者应该具有一定的知名度，能够作为一种“象征符号”，改变群众态度，吸引群众眼球。随着群众美术活动质量的不断提高，群众美术的审美认知、艺术鉴赏力有了很大的提升，人们更向往有一位基本功扎实、创作经验丰富的辅导老师，形成凝聚力和号召力。可以这么说，什么水平的美术辅导老师承办什么样的美术活动，画得好，能够得到群众的普遍认同，那么他的价值就会越高。有观点认为，美术工作者主要是做宣传工作，其美术基础水平是次要的。这是脱离社会现实的观点，没有好的基本功，就很难得到群众的认可，又怎能改善群众的文化生活呢。
（三）具有良好的组织能力
做好美术辅导工作需要具备以下能力：对美术活动能提出建设性意见；具有一定的鉴赏能力，能够品评创作者作品并提出有价值的建议，能够开展各种美术培训工作，帮助美术爱好者提高美术素质。同时在辅导工作中，重温了一些基本知识，而且知识能不断更新，适应时代要求，在辅导工作中提升了自己的业务水平。
（四）应具备美术创作的能力
文化艺术创作是文化事业兴盛的源动力，也是文化馆的安身之本。一个出色的文化馆，能够深入挖掘具有地域特点、民族特点的题材，形成独特、个性的创作风格，从而对人民群众的思想、灵魂产生深刻的影响。创作人民群众喜欢的、喜闻乐见的艺术作品，是文化馆义不容辞的工作。文化馆美术工作者不仅要有较强的美术基础，还要以人民群众的现实生活作为美术创作的出发点，做出群众喜欢的、具有鲜明地域特色和人文特色的好作品。
二、 群众文化美术工作者需要做的工作
（一）建设、夯实美术文化团队的工作基础
文化馆美术工作者是开展美术活动的基础，要以美术团队建设为重点，把美术爱好者组织起来，开展各类美术比赛活动，营造热闹的美术文化环境氛围。书法大赛、名画家作品展等可以吸引更多的群众参与，把形形的人聚焦起来，相互交流、求同存异。
（二）强化组织培训功能
群众作品是由人民群众自己创作的，大部分是反映人们对自己生活的看法，具有很强的现实性。群众创作具有自觉参与和组织参与两个要素，缺一不可。群众作品需要群众参与，人的数量越多，作品就越丰富，就能形成更深层次的群众文化。组织参与起到桥梁的作用，将爱好者凝聚起来，起到推波助澜、有效组织的作用。为提高群众美术爱好者的专业素质，文化馆一方面要多开展艺术类讲座，主动与群众建立对话渠道；另一方面要着力培养青年艺术家，鼓励他们向更专业的方向发展。
（三）打造美术文化交流展示平台
文化馆是政府与群众在文化建设方面沟通的桥梁，是精神文明建设不可或缺的有机组成部分。相关职能部门要重视文化馆建设任务，投入必要的人力、物力和财务，保障文化馆工作机制的顺利实施。要根据形势抓重点、创精品，投入一定的专业队伍组织各种采风、观摩和专题创作研究活动，拓展美术爱好者的艺术视野，提高其艺术审美素养，调动美术受好者的积极性。2011年文化部、财政部出台了《关于推进全国美术馆、公共图书馆、文化馆（站）免费开放工作的意见》，大大降低了文化消费的门槛，国家文化消费政策向大众的倾斜，为美术爱好者提供了更多的学习、交流的机会。
三、结语
面对人们日益增长的文化需求现状，美术文化工作者要积极提高自身的专业素质，同时深入群众，组织各类美术文化活动，营造良好的美术文化氛围，吸引人们参与进来，使美术文化工作充满生机，让人民群众获得更高层次的精神享受。
参考文献：
随着中国的社会发展，纯粹公的活动在总体艺术机会中的比例有所减少，社会力量对艺术的支持变得越来越重要。活跃的策展人往往主动在社会力量与艺术家之间、社会愿望与艺术行为之间起到沟通、融汇、整合的作用，而且通过有意识的筹资开源工作把规模越来越大的社会资金导入到艺术活动之中。筹集展览资金方面的经验和能力极大地提升了策展人在展览中的现实地位。2000年，中国艺术展览体制发生了重大的转变，所谓的策展人中心制在投资方、艺术家的多向选择中应运而生，成为新展览体制的核心。计划经济时代艺术体制的遗留物如展览组委会委员和主任、评委会委员和主任、秘书长等头衔，经济转型初期临时出现的艺术主持、艺术总监等职位统统被策展人的角色囊括、取代。除了展览的经营之外，展览筹办、运作的几乎所有权力和责任都高度集中到策展人身上。2000年之后的当代艺术实践表明，许多展览的主办单位不仅认同而且也接受了这种策展模式。
2003年，继上海双年展、成都双年展、广州三年展之后，拥有中国美术圈正统、主流话语权的北京国际艺术双年展也采纳了策展人机制，无疑是策展人制度在中国落地、生根、开花的一个缩影。
策展人
策展人的全部工作就是为艺术家的作品提供最优秀的展出条件。这是策展的原则和态度。具体来说，策展工作几乎包罗了展览中的万象。从确立展览主题、立项申报与预算论证、遴选艺术家到选择展览规模与形式、把握展场设计与布展工程、落实展览保持和作品安全，从撰写展览前言与学术主题阐述文本到主持展览的学术研讨，从编辑展览画册、作品导读、文献资料到展览推广、媒体、社会宣传工作，从展览资金的分配到总体负责艺术家材料费的审核与发放，甚至作品的包装、运输、保险、报关、仓储，都由策展人来承担并统筹。在策展人的服务意识中有一条准则，即艺术家是对的。首先要努力把艺术家异想天开的创意实现出来。
当代艺术事关原创，具有较为特殊的操作方式、游戏规则和价值观，有别于其他人文科学的学理逻辑，有别于当代社会其他领域约定俗成的法度和规则，有别于流行的价值观。策展的理论与实践都是为了让社会更多地认同当代艺术的操作方式、游戏规则和价值观。当代艺术的策展，指涉的是当下和未来的文化建构。所以，策展无小事，策展要求策展人适应一种事无巨细、周密细致的工作。大到让展览意义如何影响社会文化的发展进程，小到把一颗钉子如何准确地钉在墙面上，都是策展人所要关心和落实的事。一个展览是否有意义，关键是看它能否打造无愧于这个时代的卓越的精神产品。
在21世纪的中国，随着当代艺术本土化进程的不断深入，也对策展人提出更高的要求，对艺术家鲜活的艺术实践的及时了解、对视觉经验的丰富积累、对艺术动向的敏锐判断、对艺术问题的深入把握、对艺术社会内外各种规则的洞察都是策展人必备的素质。此外，筹集资金、商务谈判、艺术管理和学理思维的能力以及中英文的书面、口头表达与交流能力，也成为对一个当下国际艺术交流大环境中的本土策展人自然而然的要求。一个独立的策展人，就有条件成为一个务实敬业、实践中出真知的知识者。当代艺术的实验性，使策展人难以因循守旧，受限于既有的艺术标准和规则。策展人时时面对突发问题、不得不挑战的是自身极限。当代艺术的创新，就要求策展人不断打破审美定势，跳出路径依赖，摆脱思维惯性。策展人不得不将自己塑造成一个通才，需要将人文科学的各种知识、技能融会贯通，否则难以应对艺术家千差万别的艺术方案及其语境。只有不断超越自己，才有卓越。
中国的当代美术馆
当代美术馆一般是公立或私立的非营利机构，宗旨是推动国际和本地的现、当代艺术。国际上的当代美术馆大多采用“白盒子”模式，场地简单大方、朴实无华，简单要素就是白墙、水泥地、色彩低调的天花板、专业灯光。许多现、当代美术馆还打造一些挑高空间，以应对当代艺术多样化的实验特性。
其实在美术馆整体的运作规范中，这一切并不简单。白墙需要能钉上钉子挂画，需要每次展览以后重新粉刷、维护。水泥地面必要时可以改造、开掘，以营造新的空间条件。天花板横梁必要时可以悬挂一定重量的重物。专业灯光必须可以调节、重新定位。
美术馆往往是一个城市的文化名片，具有巨大的品牌效应，一直是国内外基金会和赞助机构、公司追捧的对象。美术馆的形象是一笔巨大的无形资产。美术馆的策展工作是其软件中的重要一环，是保持其形象、学术品位、文化影响力的重要基础。一旦展览质量、学术水准不到位，美术馆的形象建设则无从谈起。
当代美术馆既是一个社会与时俱进的思想前沿，又是一个追究文化问题、进行文化反省和批评的现场。美术馆自身学术形象是否鲜明，在于其独到的思想深度和独特的文化洞察力。而这一切又是通过规范化、专业化和个性化并重的制度建设来体现，其中以确立自身的学术架构为要务。
当下中国的一些开放城市，各种背景的中小型美术馆不断在浮出水面。2003年起，在上海，有上海多伦现代美术馆、上海当代艺术馆、上海证大现代艺术馆、徐汇艺术馆等相继成立：在北京，有今日美术馆、北京皇城艺术馆、尤伦斯艺术中心、宋庄美术馆等不断登场。其中，既有各级政府设立或间接支持的美术馆，也有诸多企业和私人创办的美术馆，也还有一些由外资作主要后盾的非赢利艺术空间。中小型美术馆的建筑物一个个如雨后春笋般盖起来了，但问题也接踵而至。如何维持、如何管理、如何运作就成了所有美术馆热情创立者们所必须面对的现实问题。其中的瓶颈往往是资金、管理团队和制度建设三大问题。
作为一个发展中国家的中小型美术馆，这种自我认识有助于中国的许多美术馆找到发展的方向和路径。继续按国际规范加强美术馆的专业性，使中国的现、当代美术馆在行政运作、展览策划、学术研究、典藏教育等方面与国际接轨，向国际优秀的美术馆规范化运作的水准看齐。同时，中国的现、当代美术馆必须确立自己的文化立场和态度，在本土文化建设和国际交流语境中形成独有的、不可替代的学术个性和学术地位，身段灵活地与本土社会互动，以历史的眼光建设打造一个真正有中国特色的国际文化平台。
中国新兴的美术馆策展机制
今天国内试图按国际惯例操作的美术馆，一般都实行正规化的策展人机制。设专业策展人，长年从事策展工作。美术馆的策展工作是日常性、持续性的。
美术馆的整体展览策划与管理机制是发展中国家在艺术行政管理的学科建设中的重点，是美术馆之为现、当代美术馆的核心要素之一。现、当代美术馆不是展览馆，自身场地的展览须有学术规划，规划须有学理思考和文化建设的思路。一年或多年的策展思路不同于单一展览的策展思路，必须有长远的文化战略眼光和思想理论建设的标杆。以量取胜，频繁展出，无助于展览水准的保持和提高。而且美术馆团队疲劳应战，美术馆资源过度开采和使用，也无助于自身的充电、调养、整顿提高。运筹帷幄，有张有弛，固然是美术馆展览科学规划、规范管理的要义。但更重要的是，在策展的学术架构中推进并提升展览，让展览独具建设性。以学术理性规划全年或多年的展览，让展览少而精，不断地减少展览数量、提高展览质量，不仅是美术馆策展规划的重要理念和长远思路，而且也是在相对艰难的条件下，许多发展中国家的现当代美术馆能够脱颖而出的不二法门。
美术馆的主流展览大致可分为自创展、合作展，引进展、交换展、征件展等几种。这样的分类便于策展人在行政操作实践中建构宏观思路和架构。经过梳理，针对不同类型的展览，采取一整套相应的应对机制和解决方案。美术馆展览的整体决策、管理思路一旦明晰，就能抓住重点，把握比重，精简具体的策展流程，提高效率。
美术馆的这几种展览都需要美术馆专业策展人不同程度的工作投入。策展人员必须制订全年展览计划。首先要策划原创展览，其次要审核合作、引进展览的申请报告，并负责实施所有展览。策展人员必须根据展览程序和国际惯例操作展览，包括签订协议、准备展览文案、全程落实展览布置和展览保持、人员接待和撤展。
自创展是指美术馆自己发起、组织、策划的学术性的原创展及具有一些其他功能特性的展览。这是美术馆确立自身学术个性的关键，美术馆必须重视的首要的创造性工作。自创展是一个推崇文化原创精神的美术馆的立馆之本，往往倾美术馆之力，把它们打造成美术馆全年展览的学术标杆和龙头。自创展一年至少应确定数个，数量可以逐年递升。也可以在两至三年之间发起一个重中之重、具备较大学术容量、但绝非国际双年展模式的展览。自创展必须有文化针对性，强调内容与形式的原创性。但强调典藏性、教育性、文献性等功能特性的自创展也是可以超乎常规，策划出新意，让美术馆成为当地社区文化生活乃至本土社会文化需求的一部分。自创展由美术馆自身的策展团队独立策划，是但凡国际著名美术馆走向成功、树立独特学术形象的必经之路。纽约的moma、ps1、新美术馆如此，巴黎的市立美术馆和东京宫如此，伦敦的泰特美术馆更是如此，泰特甚至有一个人数庞大的策展团队。
客席策展人制度也是一些美术馆营造自创展的有效补充。自创展邀请客席策展人譬如独立策展人、来自其他美术馆的策展人联合策划，或加盟策展团队，利在整合学术资源、开放多元视野、交换不同经验。只邀请客席策展人联合策展，同时又不邀请客席策展人独立、完全地策划美术馆自创展，是一些坚持主导立场的美术馆的学术机制。这样的美术馆往往十分注重自身的发言权和独立文化形象。
自创展完全由客席策展人策划，美术馆自身策展团队仅履行策展行政的配合和服务之职，是中国中小型美术馆强调艺术行政的一种常规打法，这种打法的诉求主要在于艺术的教育推广、典藏和社区服务。然而，致力于自身学术个性建构的美术馆，往往会慎用客席策展人以及完全由客席策展人策划的自创展。
引进展也是现代美术馆的常规展览之一。由于美术馆自身策展资源不足，引进其他美术馆的优秀展览和独立策展人策划的展览，仍不失为美术馆拓展并借力外部资源、学习并借鉴他者经验的一种方式。引进展分两种：被动引进，主动引进。
被动引进的展览俗称“接活”展，坐地观望，等待人家的展览项目打上门来，从中仔细选择质量、意义、价值超群的展览进行立项、磋商、谈判。条件成熟，即加以引进。这是发展中国家美术馆最常规、最有惰性的展览形式之一，是以往场租展的惯性延续。在操作上具有不稳定性。展览的质量、时段、策划与运作方式深受展览提供方制约。几乎每个追求卓越的专业性美术馆，都以不断削减这类展览项目为荣。以开放的、不拘一格的心态、面对全球艺术圈主动出击，遴选那种可以整体打包、移师再展的现行展览，整体移入，或精选其中一部分引进门来。这种引进展就与守株待兔的“接活”展有本质不同。这种引进展的规划由于出于主动，预设条件可以较高，挑选余地可以较大，合作的空间可以较宽，酝酿时间可以较长。在量力而行的前提下，首先可以锁定国际艺术社会和展览供求市场的高端。用“猎头”的方式在国际、国内争取学术资源和社会效益、经济效益俱优的展览
当下，中国国内的中小型美术馆安排引进展较多，有的美术馆往往全年要引进多次展览。在自创展资源不足的情形下，变主动为被动，主动引进优秀展览，是美术馆提升展览质量、确立文化建设价值取向的必要举措。
交换展是引进展的特殊方式。不仅引进，同时涉及输出。美术馆与国际上优秀的美术馆形成合作、展览交换的关系，可以用共同策划、两地交换展出的自创展进行交流，也可以在常规条件下直接交换各自的自创展。国内、国外的优秀美术馆都预设在交换合作的意向之内。交换展是不同美术馆资源和经验的互补，由此，一个新美术馆在自身提升、锻炼过程中可以大得裨益。但美术馆一旦成长起来，就会回避这类容易流于形式的学术交流。因此，一个中小型美术馆安排交换展，应着力加以递减。
征件展可以强调实验性和美术馆特色。美术馆拿出一定的空间上网征求展览提案。在一定时段内，召开美术馆策展部学术会议或艺术委员会成员的评审会，选出适合展出的优秀提案，由美术馆本着指导、支持、制约的原则辅助实施。征件展应该是一个发现、推举年轻策展人和艺术家的舞台。征件展的频率和预算应有所控制，中，j、型美术馆应以全年安排不超过六个为宜，展览预算积极寻求国内外基金会和民间赞助的支持。
巡回展可以是美术馆的自创展，在美术馆首展后出去巡回，也可以是引进展、交换展和征件展，在展出后到其他城市的美术馆或其他空间展出；也可以打包出口，到其他国家展出。巡回展既可以获得更大的文化影响力，也可以均摊展览成本、降低预算压力和资源浪费。当然美术馆作为展览原创单位的品牌行销，也会取得放大效果。巡回展必须视美术馆自身能力和馆外资源整合的能力而行，适合从一年作一次开始起跑，积累经验，再作发展。
展览的行政分类法特别有助于展览管理制度的建设。在统一管理的理念下，什么样的展览采取什么样的态度和立场来对待，配合什么样的处理方式，什么样的展览应该侧重，什么样的展览应该缩减，应该清清楚楚。方针既定，就要贯彻到制度层面的具体建设和执行。这样，策展管理才能有条不紊，井然有序。
中国首家现，当代美术馆的策展实践
2003年12月28日至今，作为中国首家政府背景的专业性当代美术馆，上海多伦现代美术馆(shanghai duolun moma)已成功运行五年多时间。五年多来，这家中小型美术馆硬件、软件建设初具特色。特别是由于一系列定位准确、文化针对性鲜明的当代艺术展览的举办，让美术馆获得了人气和广泛的社会影响。其中，美术馆自创的《打开天空》、《上海酷》等注重本土平台视觉文化建设的展览，推出的《两个亚洲、两个欧洲》、《无人之境》、《hexa计划：闪现》等较高学术定位的国际展，在国际与国内艺术圈中备受瞩目，国际媒体《纽约时报》、《南华早报》和专业媒体《art in america》、《art press》、《artnews》、《artlink》等纷纷以专题多次报道了上海多伦现代美术馆的展览和学术倾向。这一系列以全球本土化模式举办的展览，通过本土社会视觉经验的不断刷新，致力于在纷繁复杂的艺术生态中，引导出塑造中国当代艺术主体性的全新语境。在国际视野中，上海多伦现代美术馆是中国自立、自为的一家成长中的小moma。在发展中国家的独特语境下，它不得不面对独创性、建设性乃至挑战性的美术馆工作。然而，它所打破的许多国内纪录，探索的许多前人未涉及的领域，都对中国其他中小型美术馆的制度建设具有启示意义。
既然上海多伦现代美术馆已经积累了五年多的经验，以分析、总结的方式看待美术馆自身的制度建设问题，从实际经验出发探讨完善中小型美术馆制度建设的可能性，不但是十分必要的，而且还可提供了许多可参考的经验。以“原创性、学术性、国际性”为办馆理念的上海多伦现代美术馆，在一年多的摸索中逐渐确立了以原创思想为文化目标、以原创展为主打展览的学术定位。从发展的角度看，这些有利条件、经验的积累可以视为美术馆推进自己，创立自己文化个性的前提。但是，如何用发展的眼光看问题，继续从美术馆的学术定位入手，调整在制度建设上的心理结构，确立一个可持续推进的、深具潜质的现代美术馆学术架构，是美术馆的当务之急。这也是上海多伦现代美术馆再次起跳，以卓越的文化建设形象真正跻身于世界美术馆之林的根本大计。
美术馆的制度建设中，自身学术架构的确立十分重要。就展览策划而言，上海多伦现代美术馆一反国内美术馆的常态，在开馆之初，率先设立总策展人职位和机制，并设策展部为美术馆的核心部门，就是重视策展在一个美术馆制度建设与学术架构中的重要性。通过策展的规范化管理，一个当代美术馆才能实现在中国社会转型期所不容替代的文化建构作用和不容推卸的文化反省角色，并由此体现出一种基于发展中国家之后发优势的文化原创的特色。
策展与媒体传播
中国当代美术馆的策展与媒体传播的互动机制，在美术馆公共推广、营销方面十分关键。原创层面的当代艺术，在生成方式上往往先拒绝商业性，仅仅依赖于传播存在。这是实验艺术能保持它的独立性、批判性和精神性的可能条件。实验艺术如果不传播，作用还是体现不出来，纸上和网络媒体的放大成为它传播的最重要方式，另一种方式是口口相传的“口碑”。恰当地处理好实验艺术与媒体的关系，实验艺术就有可能保存它的敏锐性与前瞻性。
公共传播一旦生效，美术馆动员社会赞助的号召力方能立竿见影，因此，美术馆推广、营销的这一市场环节往往在展览展出并传播之后发挥功效。公共推广、营销的成功应该是一系列优秀展览的结果，而不是动因。
当代艺术在中国国内的本土化进程中，除北京、上海以外，当代艺术也形成了对广州、深圳、南京、成都、重庆等几个媒体中心的依赖，在这几个非主流的信息传播中心，已经形成一种媒体惯性的行为力量。这种行为力量由港台地区开始，在国内得以实用，而且更加积极，更加主动。再就是，网络化的存在。以前在北京、上海做艺术活动才可能形成全国性乃至世界性的辐射。现在，把好的艺术活动在成都、南京、广州等地的美术馆或替代空间做，同样可以取得在北京、上海的效果。原因之一是当地媒体的主动参与，之二是通过网络的继续放大和媒体信息的自我克隆，自身繁殖，使当代艺术信息得到更多的传播。
美术馆的艺术展览在处理与媒体的关系上，有以下三个点：学术性批评：局限于艺术圈；报道式批评更有社会性和广泛性，尽量强调通俗易懂；媒体活动报道：兴奋热点在于新闻性，可能会造成对某个艺术事件的误导，但其对新闻的捕捉是最敏感的。在艺术策展时要考虑到这三个点，考虑到和大众的关系。
当代艺术活动的公众互动方式大体可以分几种：>中击型、灌输型和互动型。冲击型的当代艺术活动，如在一个公共空间里突然发生的行为艺术展，由于纸上和网络媒体的集团化操作，一下子辐射到全国上百家报纸。一个艺术行为，通过国内媒体竞相报道的方式进行传播，至少让公众知道有当代艺术这码事，有行为艺术这码事。他们可能会批评，但至少人们开始谈论当代艺术、行为艺术。在谈论过程中，当代艺术可以进行传递。
灌输型的当代艺术活动，如雕塑公园请艺术家在城市市区或市郊做雕塑作品和户外的装置作品。公园形成后，几乎每天有许多市民和游人参观。无论是上海张江公共艺术计划“现场张江”，还是桂林的愚自乐园等等，都以亲民的姿态，形成了当代艺术对民众灌输式的艺术教育。
发展基础：
利用自身优势，建立实践教学体系
高校美术馆如一本综合性教科书，秉承兼容、自由的学术精神，直接服务于教学，并拓展学生的文化视野。不仅为学生提供了展示作品的平台，更为教学实践提供了发展空间。由于历史、地域等因素而形成的高校美术馆各具特色，很多高校充分利用其自身的资源优势，把美术馆与教学课程相结合，建立了自身的实践教学体系。
高校构建美术馆的目的主要是让视觉艺术成为教学、科研、创作的核心，坚持以高水准的典藏和国际前沿学术研究为宗旨，集中体现各时期的艺术特质，展现人类文明发展史和美术进程。如西安美术学院美术馆着力于激发、培养学生潜在的艺术创造力，营造多学科再创作的知识环境。西安美术学院美术馆馆长朱尽晖结合本院特点做了详细介绍：“学院造型艺术部的基础训练全部在美术馆完成，教学改革中提出的‘重塑中国特色造型艺术体系’，以中国传统雕塑为切入点，在此基础上强化美术馆的建筑美、结构美、光影美等元素，师生可在馆中训练素描、色彩、雕塑、水墨画以及当代设计。”这表明，西安美术学院美术馆已成为了真正意义上的教学延伸和学习的场所，对其日后发展打下了良好基础。
具体到四川美术学院美术馆，其统合了学院各个系科的资源，不但为学生提供了展示推广的平台和学习交流的契机，达成了一些长期合作项目，而且注重“关注新人”与“推出新人”。这是作为四川美术学院美术馆在展示、研究、收藏、推广工作上的一个重点，也是一大特色。对此，四川美术学院美术馆馆长、重庆市美术家协会副主席冯斌说道：“我们把一大批毕业后的青年艺术家继续在老校区黄桷坪街聚集居住的‘黄漂’现象（相较‘北漂’而言），以调研、展示、收藏统合的方式举办了‘黄漂漂进美术馆’展览；把青年教师的成长作为关注点实行了‘未来川美――四川美术学院青年教师推广计划’；在政府支持的大型项目‘第十二届亚洲艺术节暨第三届中国重庆文化艺术节’的‘重庆青年美术双年展’中，东南亚、印度、韩国以及我国港澳台地区的很多青年艺术家都汇聚其中。”四川美术学院美术馆对于艺术新人的关注和视野，从其所处的地区，扩展到了全国和国际化的层面。而这样独立的价值和特色取向也是一个美术馆的立足之本与发展之源。
与其他专业院校美术馆不同，北京师范大学是集综合性、研究性于一身的综合性大学。京师美术馆的展览往往会融入哲学、心理学等综合性元素，给人以很大的启发性，而参与者也均来自于不同学科。“我认为，艺术的功能不仅仅是‘谋生’，也应是人们基本素养的一部分。因此更应该普及所有学科的学生，这正是体现了艺术在当代的一个核心问题，即除了职业化教育之外，其在素质教育、全民教育方面应起到重要作用。”北京师范大学艺术与传媒学院副院长、京师美术馆馆长甄巍说道。
京师美术馆一直注重学生实践能力的培养。2013年，“瓷知道――北京师范大学艺术与传媒学院首届陶瓷艺术展”在京师美术馆开幕，从策划到布展，一直到联系媒体、开幕式、研讨会都是由学生完成。学生作为策展人是京师美术馆的一个特点，也是学校予以重视的一个方面，更是培养学生实践能力的有效方式。此外，京师美术馆还做过北太平庄社区的美术展览、幼儿园的儿童画展，以及打工子弟学校艺术支教等活动。美术馆给予学生的是展示学习成果、教育成果的平台，并且充分体现了美术馆的社会服务功能。
发展困惑：
学术立场与市场机制能否兼得
不可否认，高校美术馆的发展必然会得到国家在一定程度上政策与经济的扶持，但其发展成本的增加以及资金方面的困惑也是不争的事实。也就是说，其延续与发展离不开 “市场化”。因为从目前我国高校美术馆的发展情况来看，市场竞争以及经济拮据已经成为其逐步走向市场化的主要原因。从客观角度看，政府对于美术馆的投入必然有限，而美术馆自身维护成本较高，发展速度较快，已经远远超过国家扶持的步伐。这些因素导致了美术馆不得把眼光望向“市场”，并触发一系列的“市场化行为”。但迈向市场经济，对于拥有学术品牌的高校美术馆来说，是否降低了其学术高度，成为不可取的行为？还是确实给美术馆带来了切切实实的资金保障，真正推动了美术馆事业的发展？此外，美术馆是否能真正应用“市场机制”进行运作？都是值得推敲的问题。
在20世纪70年代中期，国际美术馆协会首次提出了“美术馆是不以追求营利为目的的机构”的理论及主张，该观点得到了世界美术界的普遍认同。而值得注意的是，这一理论的提出的背景是西方发达国家美术馆所处的特定社会政治、文化、经济的背景，适用于西方发达国家美术馆。因为，这些国家的法律对不追求营利的机构有各种保护和优惠待遇。而我国美术馆的发展背景却和西方大不相同。事实上，据了解，自19世纪70年代以来，对于政府逐年减少的拨款，西方美术馆已纷纷用其他方式寻找经济来源，如商业机构扶持、私人收藏家捐赠、慈善组织捐赠等。然而，结合我国的实际现状看，高校美术馆虽然不是以营利为终极目的、追求经济效益最大化的机构，想要持续发展，也必然需要成熟的赢利模式。
对于高校美术馆能否引进市场管理机制、用“企业经营”方式经营等问题，冯斌有自己的看法：“这看似是一个不错的切入点。但在现实体制之下，我并不认同美术馆与市场进行接轨，并且引入市场管理机制。我们不能对美术馆太多苛刻，既要引入市场机制创造利润，又要不失原则地坚守学术立场。”在冯斌看来，这两者相互之间存在着一个内在的逻辑冲突，同时这也是“体制之困”的一个现实呈现。在现有体制之惑没能得以解决前提下，如果仅仅引入市场机制，是否能成为一个很好的发展之路，这是需要各个高校美术馆在实践中去探索的问题。
发展趋势：
铺个性化服务轨道，走特色型市场路线
以往的一些高校往往会将校内美术馆定位为“展览馆”或是“陈列馆”，仅仅做一些学术交流活动，并不注重自身的“经营”与推广，导致高校美术馆的教育与研究工作停留在了粗浅的层面，甚至影响了美术馆的长期建设与运作。而现今，各高校都十分注重同外界的推广合作，并且已经取得了一些成果。上文指出，高校美术馆需要一定程度上和市场结合，但不能生搬硬套走“纯市场化”路线。那么，究竟怎样的发展方向以及经营方式可以推动美术馆的长久发展呢？
市场化的经营方式和艺术与本体是有一定距离的，而大学的学术品牌、学术高度与社会需求也会有所不同。甄巍认为：“理想中美术馆的发展方向应更具多元化：第一，具有博物馆性质。即有收藏、研究价值，主要供展览展示以及用于经典艺术作品的长期展示；第二，具有科研性质；第三，具有‘经营’性质。我们会考虑让学生进行经营，与一些企业和画廊合作，做一些让创意产品化的事业。”事实上，这些想法是需要经费支持的，因此北京师范大学建立了艺术基金，并希望各界人士用捐资的方式与其共建公益性质的大学美术馆。
就甄巍提出的“公益性质”而言，现今，诸多高校都成立了艺术教育基金，一些热爱艺术的企业与社会人士对此会予以大力支持，而高校也力求同更多合作对象建立联系。这种服务性、非营利性的定位符合我国国情。但在某种程度上，高校美术馆又有着自身的经济困惑与“经营”思想，因此就需要具体问题具体分析。而这个较高的定位与美术馆“经营”概念的发展方向并不冲突，前提是要选好符合自身条件的方向。北京师范大学京师美术馆会结合自身情况对合作方进行筛选，过于商业的艺术展卖就会被淘汰。京师美术馆对于学生的艺术作品会进行推荐，从制度到营销方面力求做得更好，建立了学生画廊，一方面鼓励了学生的创作热情，另一方面，也作为勤工助学的项目。学生可以通过自己的作品获得资金，用于交付学费，减轻了生活压力，同时也锻炼了就业能力。这便是京师美术馆个性化的发展方向。
在知识经济时代，社会发展有两个重要支持：一个是“经济知识化”，即经济发展主要以知识创新、传播、生产和运用为基础；另一个是“知识经济化”，即知识的创新、生产、传播和运用日益产业化。在新视阈下，以知识为中心的经济和以知识为中心的美术馆在诸多层面都发生交叉、渗透与重合。朱尽晖介绍道：“每次西安美术学院美术馆的展览，从策划设计到生产制作，再到市场推广，都是一个再创造、再生产、再组合和实现市场交换的过程。”西安美术学院美术馆的这种市场化行为，一是为了以较少投入获得最大的产出，使美术馆各项工作更加“经济”且更富“效率”；二是为了更好地发挥其公益事业的社会职能。
总而言之，尽管美术馆与企业运行方式有着相似之处，但又与企业“以营利为终极目的”的市场行为有着本质区别。一些美术馆之所以会沦为“展览馆”或“陈列馆”，有其现实与体制方面的无奈。毕竟高校美术馆的功能是有限的，但随着社会发展以及人们视野和文化诉求的提高，还是会结合自身情况，走个性化服务的路线，建立自身的价值体系，走适用于高校的独特“市场化路线”。对于如何改变体制之困，或许走具有高校美术馆特色的“市场化路线”是其解决之道。
发展手段：
现代化技术发挥作用，助推美术馆蓬勃发展
在数字化时代，美术馆作为重要的信息传播机构已得到业界公认。那么高校美术馆是否可以借助网络媒介、新媒体、影像艺术等现代化元素，走出一条适合自身的、独特的市场推广之路呢？由此带来的历史性变革会有哪些、如何用新媒体提升美术馆的信息传播能力是值得我们思考的问题。
对于高校美术馆，利用新媒体以及网络传播把作品进行推广、宣传是一个必要手段。京师美术馆在这方面，已经进行了网站的建设，创办了微信公众号，并做了很多关于新媒体的展览与传播。甄巍认为，走出一条适合自身的推广之路十分重要，更要注重结合网络媒介与新媒体。目前，京师美术馆正在讨论、调研和考量用开微店、互联网拍卖等方式宣传美术馆以及师生的创意作品，把其与市场结合起来，是十分具有可行性的方式。无论是从美术馆品牌建设，还是从展览效应来说，艺术衍生品、电子传播以及虚拟展厅等，都是美术馆必要的努力方向。
同时，甄巍还提出一个问题，即艺术的普及性问题：“我们的学生会根据市场的需要做一些定制的作品，或是根据毕业季来设计一些产品和作品。在做品牌的经营与推广时，会进行市场受众人群的调查。但对于印象派、古典、或是抽象的作品，大众是否能完全接受？他们是通过什么样的方式普及艺术教育的？而我们又是通过怎样的方式进行宣传的？这些都是要考虑的问题。”如果艺术普及性问题不能解决，那么无论是多优秀的现代技术，也无法逾越或填平艺术与受众之间的鸿沟。
对于美术馆的推广问题，冯斌也是认同的，认为借助新媒介手段是美术馆进行传播与推广的必然趋势。但同时他又有不同的看法：“提到的‘推广’，并不囿于市场的推广，市场推广如果有，也仅仅是美术馆公共教育与推广职能范畴中的一个方面。”的确如此，身为美术馆工作的题中之义，推广是无论市场行为介入与否，都应当去努力行使本职责任。而现代技术的运用，无非只是助力。美术馆首先应当把文化视野的高标准、艺术潮流的敏锐反应和引领作用、学术立场坚守的公正、推广品质的高标准这些本职工作做好，之后再想如何与市场化相结合。
新媒体并不只是用来传播信息的工具，其自身也在不断产生各种影响传播者的重要信息。朱尽晖肯定了新媒体的重要作用：“对用户而言，新媒体传播手段的介入只不过是改变用户参观美术馆实体展品的方式，参观者可以利用新媒体寻找需要的信息，并进一步寻找与这些信息相关联的新信息。这些都是传统美术馆展览传播方式难以提供的便利。”新媒体在源源不断地给参观者提供各种新信息及有待参观者选择选项，有助于美术馆的推广。而传统美术馆展现给观众展示的则是人类历史上最为灿烂辉煌的文化艺术遗存。对于现代技术是否能在美术馆的日后发展及市场推广中发挥很大作用，朱尽晖有自己的想法：“新媒体的发展，使用户有可能打破时间和空间的限制，选择欣赏自己最感兴趣、最喜欢的美术遗产。但我认为，很多时候，新媒体并不能取代美术馆的历史使命和展览模式。”
可以说，美术馆具有一定的特殊性，是一个完整的、综合的生态系统，因此会包含着诸多不可取代的艺术模式。人文科学与自然科学均依附该系统，互为辩证、弥补共生，并在人文社会中成为审美认知的共识。不可否认，新媒体等现代技术一定会在美术馆发展中起重要作用，但并不能完全取代传统美术馆的展览模式。
具体实践：
美术馆市场化行为不可“一刀切”
一些高校美术馆结合本校具体情况，开展了市场化行为，逐渐成为了市场主体。自、决策权、用人权、分配权也得到进一步落实，进而使其更加符合经济发展规律，使有限资源得到有效配置和优化重组，且进一步解放了美术馆的生产力。从客观上讲，美术馆的长期市场化行为，势必导致美术馆整体上的多样性与特色化，使其日渐摆脱盲目追求规模与数量的粗放型发展模式，步入多样性特色化的集约型发展阶段。
但同时对于高校美术馆的市场化行为也不可“一刀切”，要具体问题具体分析。如果学生创作出的作品具有实用性，有很好的使用价值，那么可以直接与企业合作，走入市场的道路也会相对宽广。但当学生创作的是一件纯艺术作品时，作品的价值往往就仅仅体现于个性以及学术性方面，作品的市场之路也会相对比较特殊。甄巍结合本校情况，对此给予希望：“我希望学生能和一些商业画廊、艺术经纪人、艺术推广人进行合作，可以通过专业的机构和人士走向市场，而美术馆可以作为联系二者的平台与媒介，为学生提供帮助。在未来的构想中，要把产学研联系在一起，建立对外服务的窗口。如在京师大厦建立一个京师美术馆分馆，让其与市场经济相结合，把师生作品进行与展卖。”
对于美术馆市场化行为，有些高校提出担忧，认为一方面美术馆市场化可促进美术馆的发展进程；另一方面，也给美术馆带来了商业化风险。对此，朱尽晖也提出相应观点：“一是学术地位将会受到影响。由于逐步接近市场化与企业化，美术馆的专业性、学术性必然会面临挑战。二是难以实施可持续发展战略。美术馆拥有的藏品为不可再生资源，但由于市场化过程中存在大量的短期行为，主要以‘文化消费’为主要目的，因此并不有利于不可再生资源的长久保护与永续利用等长远性目标。三是容易导致功能弱化和虚置。美术馆作为公益事业，应当以社会效益为首要目标。但由于投入不足，客观上限制了公益事业功能的充分发挥。尤其是当美术馆的运行成本更多来自市场化行为所获得的收益时，美术馆的事业功能就很可能会向市场化妥协。”
当有一种市场供需需求存在的时候，供需双方都会产生一些与之对应的作为，理应可以理解。但冯斌提出了另一种观点，并强调：“从我的立场来讲，高校美术馆不应该介入诸如此类的商业活动。作为一个学术平台和专业机构的身份，追求商机和经济效益并不是价值体系的立足点。当然，可以肯定的是，在现代社会中，寻求与各种机构和资本的合作是需要积极推动的一个方面。”
[关键词]博物馆；策展教学；人才培养
[中图分类号]G268.9 [文献标识码]A [文章编号]1005-3115（2016）20-0076-02
陈列展览是博物馆提供给社会的文化产品，是博物馆人与观众沟通的桥梁。博物馆策展就是在展陈空间内通过建立文物之间的逻辑关系来表达相应的主题，并进行艺术设计使其具备可观赏性。目前，国内外博物馆策展人主要是来自各高校的艺术设计专业、文博专业毕业生，专业素养包括策展能力的获得，主要依赖在校期间的学习。因此，博物馆策展教学对于策展人培养的重要性不言而喻。
一、策展人与策展教学
创作陈列展览的过程，就是策展。负责构思、组织和管理展览的专业人员，称为策展人。按照身份差异，将在博物馆、美术馆、纪念馆等非赢利性文博、艺术机构专职负责策划组织展览的专业人员称为常设策展人，与之相对则称为独立策展人。
作为职业的产生，策展人与西方博物馆、美术馆体系的建立有密切关系。16世纪以来，随着私人博物馆的兴起，在馆内开始出现负责藏品研究、保管和陈列的专职人员。17世纪以后，私人博物馆开始面向公众开放，博物馆经常按时代或主题组织一些陈列展览，这样就出现了早期的策展人。18世纪以后，在欧美等地出现了众多的国家博物馆，特别是专业的艺术博物馆或美术馆，如英国大英博物馆、丹麦哥本哈根国立美术馆、美国大都会艺术博物馆、法国卢浮宫国家艺术博物馆等。在这些规模宏大的艺术博物馆或美术馆中，又进一步按照地区或时代细分，出现了专门负责某个地区或时代艺术藏品、研究、保管和陈列的专业人员，他们也负责相关领域的临时性展览，但一般不负责整个博物馆或美术馆的经营管理。这就是我们现在所说的艺术机构常设策展人。这些策展人专业背景通常是艺术史和博物馆学，其工作内容也主要侧重历史方面。
独立策展人在西方的源头，可以追溯到19世纪末、20世纪初欧洲前卫艺术的兴起或更早。①严格意义上的独立策展人则是20世纪后半期尤其是60年代左右才开始在西方社会出现的。一个较为明显的证据就是国际独立策展人协会于1975在美国纽约成立，该机构旨在通过国际巡回展览等相关活动，促进对当代艺术的理解和欣赏。20世纪80年代以后，独立策展人在西方当代艺术展览策划中已经开始扮演主角，影响力越来越大，他们的专业背景有艺术史、博物馆学、艺术批评、艺术管理，也有专门的艺术展览策划学。
为了满足社会对于策展人的需求，欧美众多高校开设了策展专业，如英国的皇家美院、金斯顿大学、中央圣马丁学院，美国的南加州大学等，专门培养策展人才，形成了一套行之有效的策展人培养理念与完备的教学计划。②
20世纪90年代以来，随着文化产业的发展，我国本土的独立策展人开始出现，如范迪安、高士明、卢杰、皮力、王璜生、施平、黄笃等，他们策划了多次现代意义上的艺术展览。然而，博物馆、纪念馆、美术馆中的常设策展人作为职位却没有普遍设立。
目前，我国策展专业的发展方兴未艾，仅有极少数高等院校开设策展专业，或在相关专业开设策展人才培养方向。本文所言的博物馆策展就是文物与博物馆学专业下的培养内容与方向之一。博物馆策展教学还存在较多问题，如没有明确的教学目标，未形成完善的课程体系，课程内容过于偏重历史学、文物学和博物馆学，对艺术设计的重视程度不够，实践教学投入有限等。
二、明确策展教学任务和目标
博物馆策展是策展工作的一个分支。从博物馆业务工作实际情况来看，策展与保管、宣教都是主要工作。目前，我国绝大多数博物馆并未设立专职的策展工作岗位，从事策展工作的人员往往也从事保管、研究等工作。
博物馆策展教学是文物与博物馆学专业的重要教学内容，在考古学、设计学等专业中也有相关课程的设置，旨在通过教学培养学生的独立策展能力，使其在进入相关文博单位后，可以胜任策展工作。因此，培养具有创新意识的博物馆策展人是博物馆策展教学的主要任务和目标。
三、丰富策展教学内容
策展是一项多学科交叉的业务工作，对于策展人的学识、能力有很高的要求，要培养造就具有创新意识的博物馆策展人才，在教学环节主要是通过教学框架、课程设置与教学重点的确定来体现。因此，在策展教学内容的安排上应有针对性和层次性。
策展教学包括理论教学和实践教学两部分。理论教学主要是说明基础概念、相关术语，讲解策展工作流程、内容，使学生系统掌握博物馆策展的基本知识。实践教学是培养、锻炼学生策展实践能力的有效手段，国外高校尤其重视。策展理论是陈列工作者长久以来工作经验的总结与升华，是策展工作的有益指导，实践教学应创造条件帮助学生消化、吸收这些有益经验。在实践教学中，可针对性安排陈列设计鉴赏教学，即指导学生利用理论知识，从选题、内容呈现、陈列环境氛围、陈列厅设计、色彩、材质、灯光等角度给予专业评价，能指出所看陈列展览的优缺点。策展专业的学习要注重理论与实践的结合以及协作与适应能力，这是一种基于实践的学习和以研究为主导的教学。
从课程设置看，主要目标是将学生培养成为具有创新意识的策展人，能有效而又充满自信地开展工作。为了达到这个目标，在课程设置上，要注意培养学生以下意识和能力：一是培养学生具有社会、文化与政治意识，要有自我反思能力以及对艺术伦理的实践能力；二是培养学生具有批判性思维以及解决问题的能力，通过自信实验激发创新思维，寻求创新发展；三是培养学生的适应能力，能在各种情况下以灵活的方式找到资助、开展工作；四是培养学生具有清晰的沟通能力、制订合适的指标以及明确的目标定位；五是培养学生的协同能力，能够主动积极地协助策划。③显然，这样的课程设置既有思想性又有操作性。
在教学过程中，应注重循序渐进，首先应牢固掌握理论知识，利用理论知识评价陈列展览，协助策展，独立策展。策展实践教学主要是锻炼学生利用理论知识评价陈列展览，熟悉策展工作流程和环节，提升策展能力。
四、创新策展教学方法
为了使学生更好地理解、掌握博物馆策展知识，应不断探索、创新教学方法，并在不同的教学阶段，选用适宜的教学方法。通过多年的摸索、实践，笔者总结出以下几种有效的理论和实践策展教学方法。
在传统理论讲授中，主要采用PPT课件和板书相结合的教学方式，对案例教学重视不够。纵览已有的博物馆策展教材，不难发现，文字表述几乎占据了全部篇幅，直观形象的图、表则较少。策展理论知识点往往较为枯燥，甚至晦涩难懂，纯粹的文本表述无助于学生理解相关知识。在理论授课中，对于某一知识点，如配以相应的图片，“文配图”的讲解显然更有利于学生理解。当下，我国的博物馆、美术馆、纪念馆每年举办的展览超过万个，这些展览是各馆对策展理论的实践，水平参差不齐。在参观过程中，当以批判性的眼光来鉴赏，如发现某个场景与策展知识点相对应，或某个点违背了策展原则，就可以拍摄照片或视频，制成案例。在关注展览局部的同时，也可以整个展览作为案例对象，从整体来判断展览的效果如何，值得借鉴或应改进的是什么，依据是什么。通过这样的案例，教学更加有针对性，学生也易于理解枯燥的知识点。
策展实践教学要求很高，否则很容易流于形式，达不到既定效果，经过多次比较，笔者认为下列几种方法是可行的。
其一，分组教学法。结合策展注重团队工作模式的特点，将学生划分为若干小组。分组教学可延伸到理论学习阶段，学生通过组内讨论，可以深化对所学知识的理解。在实践教学阶段，各小组又可变身为策展工作团队，进行分工协作，这与实际策展工作模式是一致的，有利于学生体验策展工作模式。
其二，实地参观教学法。可分为集中实地教学和个体实地自学，两种方法互为补充。集中实地教学法就是选择若干策展水平较高的陈列展览，组织学生实地参观，通过教师讲解，使学生产生直观印象。个体实地教学则是学生自己选择陈列展览，利用所学的理论知识进行欣赏、评价，锻炼了观察能力、解释能力和评判分析能力，在评价优劣的同时，也深化了对于策展的理解。参观学习的本质是一种模仿，亲身参与策展机会较少的情况下，不失为一种有效积累经验的好方法。
其三，模拟策展法。让学生独立组织一次展览，熟悉策展的工作流程、注意事项等内容，积累策展经验。自2010年以来，利用5・18国际博物馆日的契机，笔者每年都组织学生进行模拟策展活动，指导学生组建策展团队，通过校内问卷调查和团队讨论，选择、确定展览主题，撰写陈列大纲脚本，制作辅助展品，并在博物馆日当天展出。虽是模拟展览，规模也较小，但整个流程、工作内容与实际策展并无二致，因此，对于学生的锻炼价值很大。
五、结语
策展教学担负着为博物馆、美术馆、纪念馆培养策展人才的重任，只有明确教学目标和任务，丰富教学内容，与策展实际工作无缝对接，并不断创新教学方法和手段，才能真正做好策展教学工作。
[注 释]
①Berkeley： University of California Press， 1994.Bruce Altshuler. The Avant―Garde in Exhibition：New Art in the 20th Century.
随着中国经济的飞速发展，国内的美术馆也发生了很大的变化，并越来越引起国际美术馆和博物馆界的关注。世界博物馆学会(ICOM)将于2010年在上海举办第22届年会，彰显出中国的美术馆和博物馆在世界博物馆界的地位和作用。在中国，博物馆和美术馆是两个体系，而在世界很多国家，这两个系统是合为一体的。所以，为了吸收全球的美术馆和博物馆共享的经验，中央美术学院和中国美术馆邀请了国际知名美术馆和博物馆的馆长以及国内各省市的美术馆馆长与代表出席会议，就美术馆的文化政策和经营模式、美术馆与社区环境的关系，美术馆公共教育及推广策略、亚洲艺术的现代转型和美术馆的学术方向等议题进行探讨。
在会议的开幕式上，文化部艺术司文学美术处处长、全国美术馆专业委员会秘书长安远远女士，中央美术学院院长、中央美术学院美术馆馆长潘公凯先生和中国美术馆馆长、中国美术馆专业委员会主任范迪安先生先后在会上致辞。
潘公凯馆长在讲话中提到：中国正在经历着一个美术馆事业大繁荣、大发展的时期，国内的很多中等城市和大城市都在兴建美术馆。在如此快速的发展过程中，我们如何把美术馆的硬件和软件都把握和建设好，这是与会的所有馆长面临的问题。在硬件建设方面，他结合了在建造中央美术馆学院美术馆过程中的实际经验，强调了美术馆硬件建设要把握好设计、施工和节约造价三个关键环节。在软件建设方面，他指出文化部艺术司正在草拟美术馆的评估条例，它的颁布将加强对全国美术馆的领导和对各种具体业务的指导和监控。接着，中国美术馆馆长范迪安先生在讲话中说：在整个艺术环境变迁的过程中，美术馆的生存与发展策略既需要根据中国的社会发展现实加以谋划，又需要在广泛的国际交流中吸取优秀的经验。在一个全球化的文化条件下，如何依照本土的文化特征来做好美术馆的专业建设是我们的时代诉求。我们需要用长远的目光来建构中国整体的美术馆文化。美术馆要能够吸引更多的观众，就必须提供比商业性艺术空间更为系统的知识服务，培养观众对于艺术发展的认知，特别是对于传统文化，美术馆有责任在开放的条件下来形成自己本国家本地区的文化传承。
鉴于本文篇幅有限，不能按照讲演的顺序把每位馆长的发言都一一陈述，只能提炼出发言中呈现出的几个中心议题，归纳成下文。为了弥补此不足之处，在本栏目中又发表了其中几位演讲者的部分讲稿，供读者仔细审阅。
文化政策和美术馆的发展
文化政策对于美术馆是至关重要的，它决定了整个国家的美术馆的资金来源、经营模式和组成结构。伴随着文化体制改革的不断深入，近年来，中国政府制定了一些新的文化政策和文化管理法规，使得中国的文化政策不断完善、文化法律制度不断健全。中国美术馆馆长范迪安先生在讲话中结合了目前中国的文化政策，分析了中国的美术馆所处的历史阶段。他指出，中国政府在近五年来提出了两项发展文化的措施，一个方面是推动文化事业的发展，也就是非盈利的文化机构的发展；另一个方面是大力扶持文化产业的发展，也就是经营性文化产业的发展。以此，可以说中国的美术事业在非盈利与经营性这两个方面都由于政策的支持而得到了快速的推进。对于文化事业来说，在硬件建设的基础上还要提高公共服务文化的水平，也就是要让更广泛的公众能够充分享有这些文化设施所提供的服务。在政府的报告中有一句话是以往所不存在的，那就是“保障人民群众的文化需求和文化权益”。把文化当做一种民众的权益和人权的一个组成部分，这是一个很重要的观念的改变。同时，政府也主张在文化产业上开放市场，允许多种经营的方式，从而使得在北京、上海这些城市出现了许多艺术产业区。这些产业区兼有画廊和艺术空间，还有大量的艺术工作室，在短时间内促使中国的艺术生态结构发生了剧烈的变化。美术馆作为文化事业的一个重要设施，如何在一个艺术生态变革，特别是结构性变革的条件下去谋求它的发展策略，已经变成一个非常尖锐的问题。
中国公立美术馆的体制与欧洲的美术馆和博物馆的体制比较接近，在资金和管理上主要依靠中央和地方政府的力量。但是，近年来，有一些欧洲国家却在做一些新的尝试。作为资本主义发源地之一，荷兰从17世纪起就有成熟资本运营的传统，从古到今，他们在经营方面独树一帜，这个传统在他们今天对于国立美术馆的管理上也体现出来。荷兰弗莱斯美术馆的塞斯・冯特维恩馆长在过去的十五年里，一直都是荷兰文化部负责文化遗产的官员，所以他在文化政策方面颇有经验。他说，虽然荷兰的国土面积不大，人口也就是六百万左右，但是它现在有超过一千多家的博物馆和美术馆，其中有20个国立的博物馆，另外还有20个现代美术馆。在过去的十年中，在荷兰进行了一个非常重要的博物馆系统改革，使得现有的20个国家美术馆都改制为自主独立经营，而不再属于政府的部委。在改革之前，所有的国立美术馆都隶属文化部，馆长也是由文化部任命的。而在改革之后，这些国家美术馆都实行法人实体，并成立监管委员会和理事会，由理事会任命董事。现在，只有藏品以及美术馆的建筑还是国有资产，所以理事会必须向政府支付租金。美术馆每四年和政府签订一个有关建筑、藏品等的管理协议。在改革之前，美术馆的工作人员也都是政府的公务员，而现在他们可以和美术馆签订劳务合同，使得他们在调动工作方面比较有灵活性，而工资是每年由用人单位和工会之间进行谈判达成的。这些政策是一个集体经济和市场经济的结合，所以美术馆就必须展开更多的市场营销以及公共关系活动，并对公众有更多的了解。为了刺激私营资金的投入，政府同时设立基金，奖励能够吸引到私人资金的美术馆。去年，文化部长还任命了一个特别委员会，邀请企业家来参与文化建设。政府的开放政策目前在荷兰国内取得了良好的效果，但是这种政策对于藏品的保护和研究以及展览质量等方面的影响还有待观察。
美术馆多元的经营模式
从历史的经验中，我们看到经济对于艺术一直起着潜移默化的作用。英国伦敦国家美术馆的大卫・杰弗副馆长在他的演讲中讲述了赞助商和他们的收藏如何在历史上影响了美术馆收藏的定位。他以自己所在的英国伦敦国家美术馆为例，通过讲述具体藏品和它们的藏家的命运，阐述了资金和艺术之间的一种复杂关系。这种关系持续至今，并在当下市场经济的大环境中更加凸显出来。来自荷兰和日本的几位馆长从自身经验出发，提出 了美术馆的不同管理方式，展现出当下美术馆经营模式的多元，同时，他们也指出，在面对全球经济危机的冲击时，美术馆需要更加坚定它的使命和目的。
日本作为最早开展博物馆和美术馆事业的亚洲国家，有很多经验值得中国和其他亚洲国家借鉴。作为一个没有藏品的美术馆，东京国立新美术馆展现了一种美术馆的生存模式。馆长林田英树先生说，创立新美术馆是为了回应日本艺术界强烈的要求。因为长期以来，日本的艺术活动都由民间团体组织，但是缺少一个部级机构的使用空间，所以国家就创立了东京国立新美术馆。这个美术馆本身没有藏品，有大约―万四千平方米的展览空间，是日本最大的展馆之一，这些空间主要用来组织和展示各种不同的展览。所以，东京国立新美术馆的一个主要目的是给艺术团体的展览提供场地，并收取一定的费用，而不干涉他们的展览内容。而美术馆本身还组织另两种类型的展览，第一种是馆里自己独立筹办的艺术展览，其主要目的在于关注新的艺术趋势，例如当代艺术、设计、建筑、时装等等；第二种是与其他团体合作举办的展览，比如和一些报社合作等，目的是要吸引观众来参观本国和国外艺术家的展览。新美术馆在开馆的第一年就接待了310万参观者，并已经成为东京生活地图当中的一个标志性建筑，并尝试出了一条成功的经营模式。来自日本森美术馆的馆长南条史生先生代表由企业投资的私立美术馆，讨论了文化产业跟非盈利机构之间的关系。他说，文化投资和回馈的关系有时不是一对一的，而是一种三角关系。以森美术馆为例，它位于森集团大楼的顶层，而在大楼的其他楼层有商店、餐馆和其他营业厅。那么森集团投资这个博物馆，会产生一种淋浴式的效应，如同从顶层流下来的水会渗透到下面所有的层面，美术馆的存在会使大楼里的营业区都受益。这个模式已经成功地在日本存在了很长时间。日本现在有500家美术馆，已经经过了美术馆蓬勃建设发展的时期，而在中国，十年之后会有大量的新的美术馆出现，在这种情况下，新建的美术馆就不要采取单一的模式，而是要根据实际的环境和语境，采取不同的解决方案。
意大利罗马当代美术馆的馆长丹尼洛-埃柯先生身兼三个美术馆的馆长职位，所以对于美术馆之间的异同颇有体会。他说：美术馆之间有很多的区别，不可能采用同一种模式，但是还是可以有一些总体的方向。美术馆应当遵循以下基本原则：首先，即使在资源非常少的情况下，也必须有收藏政策。这是对公众的责任，也是出于对艺术家的责任。另外，美术馆也应该是一个不断提供实验机会的地方，因此，有必要给最前沿的艺术展览提供空间和资源，即使这些展览不一定会吸引很多观众，但是却可以为青年艺术家和实验性项目提供绝好的机会。丹尼洛・埃柯馆长提醒大家，在预算的问题上，现在美术馆都面临一定的困难，但如果因为预算而忘记美术馆发展的宗旨，那么就太危险了。因为美术馆的目标就是要致力于文化事业的发展，它不是一个企业。英国伦敦国家美术馆的大卫・杰弗副馆长也在他的讲话中提出了非常相似的论点。他说，美术馆是艺术的平台，所以即使预算很小，美术馆还是可以做很多很有意义的事情；反之，预算虽大，也不能保证美术馆一定会做出有意义的事情。所以在预算有限的情况下，我们必须要思考的更多一些，更加有创意地来开展我们的工作。
美术馆与其生存环境
南条馆长在讲话中也探讨了美术馆和其生存环境之间的关系，这个环境包括人文的环境、文化的环境和自然的环境。他首先以艺术原生态的产生环境与美术馆的陈列环境之间做对比，讨论了美术馆的职能和其所处社会环境的关系。他说，美术馆最早的功能就是收藏和贮存历史与文化的产物，所以美术馆的藏品一般被认为是美术馆的核心所在，因为是藏品给了美术馆功能，同时也界定了美术馆的身份。在收藏和陈列的过程中，美术馆往往把艺术品从原生的背景中分离出去，这个问题是收藏非本土或非本民族的艺术时，特别要关注的问题。
作为大学美术馆，普林斯顿大学美术馆馆长丽贝卡・桑德女士在讲话中强调了美术馆和大学生活之间的关系。她说，普林斯顿美术馆自建立以来，就一直贯彻着其最初使命――有效地支持并加强大学的教育、研究和服务。对此，她提出大学美术馆要将其藏品的使用充分的融入到教学中去，成为全校学术计划的催化剂。美术馆需要通过艺术品研究、展览和出版物来促进其学术研究活动。这些学术活动中，必须将对于当代艺术，设计和建筑的研究包括进来。美术馆还要将继续用最专业的技术来保护艺术品，为后人造福，比如用管理系统软件(TMS)来管理藏品信息。日本东京大学的田测俊夫副校长也赞同桑德馆长对大学美术馆的定位。他说，大学美术馆应该侧重于教育和研究，在丰富的学术活动的基础上来组织和策划展览。同时，美术馆要通过各种方法积极推广其资源，使得它成为大学生活不可缺少的部分。
美术馆的公共教育职能
公共教育是美术馆最重要的职能之一。美国、英国和法国的博物馆在公共教育方面已经积累了丰富的经验。美国旧金山亚洲艺术博物馆的馆长许杰在他的讲话中强调了公共教育在博物馆里的重要性。他说，亚洲艺术博物馆力图使艺术和生活相结合，寓教干乐，用生动性和趣味性来增加对观众的吸引力。通过创建生动活泼、富有启发性的学习环境，以及利用出版物和电子媒介传播馆内外丰富多彩的活动，从而把教育及拓展项目将艺术与生活连接了起来。英国伦敦国家美术馆的副馆长大卫・杰弗先生指出，在当代艺术繁荣发展的时期，会见到大量的参观者前来美术馆参观，但是数字并不说明一切。最重要的是参观者的素质。中国也面临这个问题，因为中国的人口非常巨大，所以美术馆的责任不仅要吸引很多的观众，而是在他们来美术馆的时候，能够提供更多的引导和支持。来提高观众的欣赏素质。美术馆也要鼓励艺术学院的师生们到美术馆来参观和学习，从而能够和常规的教育系统相辅相成。
法国卢浮宫艺术教育总监塞利勒・古耶特先生以实际的案例提供给大家对于有创意性的公共美术教育项目的思考。卢浮宫博物馆是一个非常大的博物馆，参观者也很多。除了法律规定要给身体残障的参观者提供无障碍的通道，让他们能够进入博物馆，卢浮宫还要给这个残障的群体提供文化服务。例如，对于视力残障的参观者。要欣赏视觉艺术是非常困难的，所以教育部开发了一些活动能够给他们提供触摸艺术品的体验，并开发了可以触模的藏品介绍。这些活动后来向视力正常人开放，深受现众特别是孩子们的喜爱。现在他们正在做一个巡展，把一些藏品的复制品运到世界各地展出，让更多的人能够“接触”到这些艺术精品。
中国的美术馆现在也开始意识到公共教育对于美术馆的重要性。国内有一部分美术馆也已经在尝试与观众互动的新形式，并取得了良好的效果。来自上海美术馆的执行馆 长李磊先生给大家提供了上海美术馆在公共教育推广方面的一些新点子。他以上海美术馆双年展为例，指出媒体在对于美术馆开展公用教育方面的重要作用。2008年的双年展以“快城快客”为主题，吸引了大量的观众，在开幕后的40天里，总观众量已经超过18万人，而美术馆的容量总是有限的，所以，美术馆决定将其文化诉求和艺术品的魅力通过媒体来加以释放。所以，美术馆从一开始就注意与媒体的互动，在策划阶段就积极沟通，并邀请媒体跟踪报导艺术家的创作过程。最有开创性的是在开幕的当天在电视上对开幕活动进行实况转播，大大拓宽了观众而。此外，上海美术馆的公共教育部门还利用传统的“黑板报”形式，在60个社区开展展览的宣传活动，使得美术馆的艺术能更深入群众生活。
亚洲的概念和全球化的视角
研讨会上，馆长们还围绕着“亚洲艺术”、“亚洲”和“全球化的视角”等概念展开讨论。台湾美术馆馆长薛保瑕以“流动中的亚洲现象”为题发言。她说，亚太地区的艺术文化圈在经济潮流的带动下，吸引了全球的目光。以“亚洲”为思考点的大型展演、艺术市场流通、评论研讨、艺术史研究等活动正方兴未艾，呈现出一种特殊的“亚洲现象”。亚太地区的艺术社群也以各自不同的“亚洲经验”在相异的“亚洲意识”下，抛出“何谓亚洲?”“何谓亚洲当代艺术?”的问题和“以亚洲之名”的自觉与价值等诸多省思及批判的课题。这些讨论凸显了亚洲艺术发展的特殊情境，也彰显了亚洲当代艺术自我展现的内在动力。亚洲是一个揉合地理概念、历史经验、文化情境的集合名词，其内部的分殊性远比同构性多得多，而且还处于流动的变化过程中，因此需要更多开放性的对话机制与交流平台来展现其多元的丰富内涵。因此台湾美术馆也希望从关心台湾艺术，致力于亚洲这个区派的基础命题出发，以自身的文化和历史情景所延伸出来的经验，作为展览的主题，也希望通过内在的研究，找出内在伦理的指标。
旧金山亚洲艺术博物馆馆长许杰在讲话中呼应了薛保瑕馆长提出的对于“亚洲”这个概念的重构意识。他说，亚洲是一个以地域或人种为定义的范畴，因为亚洲本来就是一个人为的、由文化地理学家创造出来的概念，而自然地理是没有亚洲之分的。所以对于亚洲来说，实际上代表了许多丰富多彩的理念和概念。因而，旧金山亚洲艺术博物馆的侧重点虽然是针对亚洲地区所创造出来的文化和艺术，但是这个视野的定位是全球性的，它涵纳了世界上所有对亚洲地区产生过影响的文化传统，和世界上所有被亚洲地区影响过的文化的传统。所以这个亚洲不是一个狭义上的亚洲，而是一个垒球性的亚洲。亚洲艺术博物馆的工作的侧重点是让美国的民众了解到，他们的日常生活同亚洲有着千丝万缕的关系。
广东美术馆馆长王璜生在发言中强调了“本土化”和“全球化”这两个概念的辩证关系。他说，美术馆是艺术生态里的一个部分，而这个艺术生态面对的是两方面的追问，一方面是全球化理解的追问，另一方面是本土现实的追问。在一个全球化的艺术语境中，如果无法共享全球化的文化规则和价值体系，也就意味着无法参与和共构全球化艺术，这就意味着游离于全球化文化之外。只有建立在“共享”和“共构”的基础上，才可能在全球化的艺术平台上获得话语权，才可能被纳入“全球化”的游戏规则中。然而，这个共享跟共构的价值体系必须遵循文化的多元主义原则，也就是说，全球化文化应该是在一个能够被共享的价值架构中的一种多元化的共构关系。
工业遗存改造利用，完成工艺美术博物馆群的建设，是城市有机更新在物质文化层面的保护应用;工艺美术博物馆群通过二次创新，实现了工艺美术的“活态保护、活化传承”，更是城市有机更新理论的突破创新，实现了工业遗存的传承保护，为杭州城市建设和谐发展提供鲜活样本。
2保护实践
2．1馆群工业遗存保护历程杭州工艺美术博物馆群由中国刀剪剑博物馆、中国伞博物馆、中国扇博物馆、杭州工艺美术馆、杭州手工艺活态展示馆等五个展馆组成，展馆均由工业遗存改建而成，保持历史原真性，较好地体现了工业遗存的鲜明特色。中国刀剪剑博物馆、中国伞博物馆、中国扇博物馆分别利用桥西土特产仓库和杭一棉老厂房改建而成，于2008年3月开始筹建，2009年9月29日开馆，主要展示我国刀剪剑、伞、扇工艺的文化起源和发展。杭州工艺美术博物馆是利用原红雷丝织厂老厂房，于2010年2月开始筹建，2011年9月30日开馆，主要展示雕塑、陶瓷、织绣、编织、金属工艺、民间工艺美术等六大类工艺美术文化。手工艺活态展示馆利用原通益公纱厂(杭一棉)2号和3号厂房改建而成，于2010年11月正式启动，2011年5月一期开馆，2013年9月二期完工，这里集中了以刀剪、油纸伞和绸伞、各类扇子为主的传统手工技艺和体验活动。整个博物馆群在设计上秉持了保持原汁原味的清末民初以及建国初期的工业遗存建筑风格理念，功能定位主要为宣传和弘扬我国悠久的刀剪剑、伞、扇以及杭州工美技艺，发掘和保护传统的手工艺，同时兼顾展示和收藏功能，打造了一个集收藏、研究、展示、教育、宣传、娱乐、购物等功能于一体的，具有专业特色、杭州特色、运河特色的平民化部级博物馆，成为杭州保护民族手工业和非物质文化遗产传承的重要基地。
2．2馆群工业遗存保护措施秉承“保护第一”的理念，博物馆群采取如下保护措施:(1)对特色空间、旧建筑和景观元素进行科学保护，对年久失修、构建破坏明显且具有价值的建筑保留原状特征，保持文物的原真性。(2)对原建筑分散的空间布局进行整合，为满足部级博物馆的功能要求进行适量新建。(3)将老建筑作为主要展览用房，新建建筑作为辅助服务用房，合理功能布局。在巩固延续既有的保护利用工业遗存基础上，既满足了新老建筑的无缝衔接，又满足部级博物馆功能需要;既合理经济地利用了现有资源，节约了建设资金，又保护了运河周边环境和历史风貌。
3取得的成效
3．1经济效益(1)推动了产业发展。生产性保护非遗和工艺美术，满足大众审美需求与生活需求，让许多民间艺人和老字号企业逐步从捉襟见肘走向自我造血，进而推动文化创意产业发展。(2)促进了旅游发展。工艺美术博物馆群的特色文化体验活动成为杭州运河旅游国际化的亮点之一。大大提高旅游人气，促进了旅游发展。(3)提升了区域软实力。保留杭州老城工业遗存，促进老城文化复兴，提升了区域软实力，进一步推动了城市建设发展。
3．2社会效益(1)助推大运河整体申遗。保护运河工业遗存，展示杭州生活记忆，工艺美术博物馆群成为大运河整体申报世界文化遗产的重要遗产点。文化部副部长、文物局局长励小捷在考察后，均对工美馆群给予了充分肯定。2012年3月，手工艺活态展示馆入选浙江省首批非物质文化遗产宣传展示基地。(2)保障公共文化权益。以工艺美术博物馆群为平台，改善城市公共文化服务，得到了市民游客的普遍好评。积极对接学校、社区，以“流动博物馆”的形式主动上门，文化惠民，最大程度拓展与发挥公共服务功能。(3)提升杭州国际形象。工美馆群成为杭州促进对外交流、展示城市国际形象的重要窗口。美国、法国、日本、乌克兰等众多海外媒体团和专家学者均留下了很好的印象。
3．3文化效益(1)促进工艺美术行业发展。通过与行业协会、部级大师等深度合作，指导行业发展。尤其吸引了“90后”、“00后”等群体的关注和参与，积极为民间技艺传承培育新生力量。(2)助推学习型城市建设。工美馆群在工艺与民间艺术传承基地、运河学习长廊上的成功打造，体现与实践了“打造东方品质之城、建设幸福和谐杭州”的战略目标。助推了学习型城市、创新型城市建设。
4保护的创新举措
4．1保护手段创新杭州工艺美术博物馆群的最大“亮点”就是老字号、老厂房、老遗产“三老型”博物馆。另根据博物馆的功能要求，新建筑部分作为辅助服务用房，新建筑外立面将采用历史街区建筑元素与周边的建筑、景观协调一致，做到既“似曾相识”又“推陈出新”，真正体现差异性、独特性甚至唯一性。
4．2保护理念创新走绿色、低碳的建设之路。馆群强调新老建筑的和谐与可识别性，对于老建筑以保护性修缮为主，通过立面整治和内部改造来实现功能转变;对于新建建筑在布局上延续原有空间肌理，建筑化整为零，在尺度和体量上与老建筑相协调，同时注重运用老建筑的屋顶风格，以及杭州传统民居坡顶、柱廊等外形特征，和青砖、灰瓦、木装修等传统建筑材料。钢、玻璃等现代建筑材质的运用使新老建筑可识别性加强，建筑的采光、通风等功能得到较好解决，在满足展示功能的同时，实现了历史与现代的对话，这种做法节约了建设资金，更保留了运河传统历史风貌，是一种最绿色最低碳的做法。博物馆建筑被浙江省住房和城乡建设厅评为一星级绿色建筑。
4．3形式创新博物馆群既保护利用了运河边的工业遗存，又是一个展示部级非物质文化遗产的载体。“工业遗产”加上“非物质文化遗产”的搭配形式，好比“老瓶子”装“老酒”，不但不浪费，还配合得恰到好处，相得益彰，是专业特点、杭州特色和运河特征的体现。
5结语
2009年，王璜生以53岁的年纪赴京任中央美术学院美术馆馆长，并在中央美术学院执教。究竟他有着怎样的考量与计划?是在一个学府内的美术馆内再创事业第二春，让自己馆长的身份发挥到极致?还是期待能着能有更多的时间潜心创作，以维护，巩固自己身为艺术家的声誉?
当代艺术：我们曾经说广州好像文化的沙漠一样，可您在广东美术馆这么多年的工作，竟把它打造成了能和北京、上海美术馆相媲美的地方。这个时候您到一个学院内的美术馆来，是否是将其视为了一个类似于隐退的地方?
王璜生：我在广东这么多年也是兢兢业业地做过来的，我自己觉得广东和北京、上海有很多相同相近的地方，但从文化的历史和社会基础等方面来讲，其实还是有相当距离的。
而从我个人的性格特质来讲，还是有某种学院情结的。我觉得在一个社会上做得轰轰烈烈之后是需要有一个相对安静的地方，还有一定的空间去做另外一类事情的。所以不是所谓的回归、退隐，而是说有另外的一些事情可以去做。
选择中央美院是因为我觉得这里某些方面的文化品质比较高的，人文气息也比较浓。而我能否将自己的工作经验和可能性在这样的平台上发挥出来，把央美美术馆的工作推向一个新的台阶。
当代艺术：关于中央美术学院美术馆，它与广东美术馆有什么区别呢?您会不会让央美美术馆变得更加开放呢?
王璜生：区别在于广东美术馆是一个公共的美术馆，而中央美院美术馆是一个学院系统的美术馆，学院系统的美术馆偏重于同教学之间的关系，也会在学术性研究方面做更多的工作，公共的美术馆则相对较为独立，更多的是在社会公共服务方面做一些工作。当然，学院的美术馆也具有开放的公共服务职能，学院的领导都很支持，我们很快就会将美术馆的大门面向街区开放，也已经开始和周边的社区互动起来。中央美院周边有像798这样一系列的艺术区，而美院自身的教师与艺术家的结构也非常丰富，所以我觉得这里可以成为与798这样一类的艺术区有区别又能互动的一个艺术机构和活动空间。
我们将马上创办一本叫做《大学与美术馆》的刊物，还会配套建立一个论坛，探讨大学及美术馆的文化精神。其实国际上有很多很重要的大学内部美术馆、博物馆，都发挥了非常多的不亚于一些社会美术馆的作用，我们希望去探讨这样的问题，介绍有关的经验。
当代艺术：对外出租场地对于很多的美术馆来讲，依然是十分重要的资金来源渠道，大家甚至把档期排得很满，不停地出租场地，争取一些费用，支撑其它的开销。您们在对外出租的时候又会有怎样的考虑呢?
王璜生：我觉得一个美术馆应该有它的学术性的建设。学术性的建设，包括各个展览之间的关系，应该是纳入美术馆主体的学术构想里的。既然是主体性的学术构想，就不应该太多地被一种外在的经济所左右。经济上的支持，我认为可以通过其它的方式来解决甚至是更商业的方式来解决。我们目前也在探讨建立基金，来发展工作和运作工作。
当代艺术：听您的同事或者是朋友说过，您在工作中是一个具有高度灵活性，懂得变通的人，他们对您的评价，您觉得是正确的吗?
王璜生：我想是这样的。因为我觉得很多的东西，我们是没有办法去改变的，但我们能够在这里面找到一种比较合适的方式做我们应该做的事，在广东美术馆的经历就是这样的。
当代艺术：人都说五十知天命，到退休前，您希望能做到哪些?王璜生：说真的，我没有太多的期待，包括在广东馆的时候。只是会觉得这个阶段应该做什么事，那个阶段应该做什么事，或者说天一亮醒过来，忽然发现有些事情做得不够就去做，我现在还是这样的心态。对中央美院美术馆的期待就是一步步地往前推进，能做到什么算什么，当然我是充满信心的。
当代艺术：您是一个艺术家，画家，也写文章，但现在社会上您最强势的身份就是馆长，您怎样看待外界对您在艺术创作上的期待?
王璜生：我直认为北京的创作气氛特别有意思，尤其是一些跟当代艺术相关的实验。我觉得到北京之后我会有一些新的尝试，有一个角度上的变化，这也是我的一个期待。
[关键词]社会教育；博物馆；美术教育
近年来社会教育逐渐成为传播文化知识、提高文化素养的重要途径博物馆正是开展社会教育的重要场所之一根据国际博物馆协会2007年修订的博物馆的定义博物馆是一个为社会及其发展服务的、向公众开放的非营利性常设机构为教育、研究、欣赏的目的征集、保护、研究、传播并展出人类及人类环境的物质及非物质遗产由此可见教育已成为博物馆的首要功能并积极地将收藏、保护、研究、展览等资源转化成为公众获取知识、提升文化素养的教育资源美术教育是社会教育活动中培养学习者的艺术观和审美趣味、增进学习者的美术知识和训练技能的活动[1]公众能从博物馆的理论研究、出版物中学习美术知识能从展示空间、展览内容中感悟美也能从形式多样的教育活动中体验美、创造美可以说博物馆美术教育的作用非常重要
一、博物馆美术教育的特点
(一)教育资源的实物直观性
相较于学校美术教育实物资源数量有限、种类较少等局限博物馆拥有丰富的文物资源并通过陈列展示等方式向公众展示与传达文物独特的文化内涵例如青铜器和瓷器的大小、造型、色彩、纹饰、材料、肌理等特征观众可以在参观中获得直观感受再如信件手稿、书画作品特别是书画作品实物原件能真实地体现印刷品所不能呈现或者失真的墨色浓淡、细节层次、笔触质感等博物馆美术教育的实物资源的直观性能让人更加深刻地体会作品所传达的艺术魅力与思想情感
(二)教育对象的全民性与社会性
博物馆是寓教于乐、丰富第二课堂的基地也是终身学习的重要场所博物馆美术教育以全体社会成员为教育对象具有社会性、全民性和普世性的特征可以紧密结合博物馆的文物与文化以丰富的形式让公众了解、体验以及传播优秀文化
(三)教育内容与形式的丰富多样性
博物馆美术教育不局限于学校美术课堂中使用的课标教材和范本而是充分利用博物馆文物和文化遗产资源注重公众美术理论素养、技能等多方位的提升采取丰富多彩、不拘一格的形式开展展览参观、精彩导赏、专题讲座、互动体验、培训研习等教育活动使参与者不受课堂教学内容和形式的限制在开放的条件下完成自我学习和教育
(四)教育模式的综合性
博物馆美术教育立足于社会公众建立多元教育模式增强跨学科教育资源的整合如美术与科学、美术与历史、美术与音乐、美术与自然环境等使参与者在获得艺术熏陶的同时提高自身综合素质这种全面综合的美术教育其特点是让人们对美术有广义的认知引导并启发人们在文化和历史的环境中对艺术作品以及文物进行讨论解析社会、个人生活中艺术的不同目的和功能[2]
(五)教育环境的开放性
美术教学与美术创作受环境因素的影响博物馆美术教育的氛围是一种相对轻松、开放、自由的环境氛围让教育者和参与者的交流互动更加轻松、有效十分有利于参与者创造灵感和创新火花的产生
二、博物馆美术教育探索实践
当下博物馆更加强调“观众经验”的重要性正以创新的思路、全方位的布局、多样化的手段、不拘一格的形式践行美术教育
(一)观察与体验———利用文物复制品
文物是人类社会历史发展进程中留下的具有科学、历史、艺术价值的实物遗存出于对文化遗产的保护和受现实条件的约束文物复制品正逐渐成为博物馆重要的教育资源[3]例如首都博物馆开设暑期研习营以青铜为专题设计了系列趣味课程课程涵盖青铜的历史、类别、造型、艺术纹样、制造工艺等多方面让参与儿童通过展厅参观、实物观察、互动体验、手工制作、绘画创作等丰富的形式更加系统、全面地了解青铜知识值得一提的是首都博物馆特请专家为青铜专题课程复制了堇鼎、班簋、圉甗、伯矩鬲等文物让教育受众不用隔着展柜玻璃近距离观察而是可以更加直观地感受青铜器的大小、造型、纹饰、质感等特征从而体会青铜器鲜明的造型、别致的纹饰、高超的铸造工艺给人带来雄奇威武的艺术感染力
(二)重技又重艺———展厅临摹与写生
南齐时期的谢赫在著作«画品»中提出了绘画的“六法论”:气韵生动、骨法用笔、应物象形、随类赋彩、经营位置、传移模写其中ꎬ“应物象形”指的是刻画出对象的形态外观“传移模写”指临摹作品可见中国绘画非常讲究临摹与写生临摹书画作品、以实物为表现对象进行写生等技法训练乃至提高审美素养培养综合素质的重技重艺的思想也历来是博物馆美术教育所贯彻的通过“传移模写”“应物象形”ꎬ可以学习基本功、提高美术技法可以传承经典为创作作品做铺垫重庆中国三峡博物馆积极开展不同主题的美术教育活动其内容以博物馆展览资源为载体以博物馆教育专员与美术机构专业教师双师授课为特点以美育为目的深入挖掘文物和文化背景并以贴近生活、丰富精神文化、趣味生动的形式来开展例如重庆中国三峡博物馆开展的艺术写生活动“眉飞色舞画性格———巴渝傩戏面具”ꎮ活动开始时教师带领参与学生来到“壮丽三峡”厅让大家重点欣赏紧扣活动主题的“神秘巫文化”部分随后教师与大家分享什么是傩傩戏表现的图腾崇拜以及表达的思想内涵傩戏面具的类别、艺术特征以及传递出的思想情感等生动有趣的内容傩戏面具变形的、风格化的、富于幻想的形象迅速引起参与学生的兴趣和绘画表现欲他们随时准备创作学生作品中的一张张傩戏面具形象传递出一种原始而质朴的美使人联想到傩戏表演者带上神秘面具手舞足蹈做法事的场景从而呈现出生动、神秘、浩瀚的艺术张力
(三)传承与创新———教育互动体验包
指出:“在五千多年文明发展进程中中华民族创造了博大精深的灿烂文化要系统梳理传统文化资源让收藏在禁宫里的文物、陈列在广阔大地上的遗产、书写在古籍里的文字都活起来ꎮ”的讲话于博物馆文物工作、博物馆美术教育工作有着深刻启示博物馆深入挖掘自身教育资源以各种各样极具吸引力的方式开展美术教育活动其中互动体验包成为博物馆美术教育的生动载体2015年以来重庆中国三峡博物馆的教育专员针对博物馆“MTM手工包”原创项目开发了一系列互动体验包以“MuseumToMe”“MuseumꎬToolsꎬMe”等概念拓展博物馆美术教育的外延在形式上重点打造与博物馆有机结合的体验载体的设计、制作与实施互动体验包以馆藏特色为依托和传承以美术与科学、历史、文学、音乐、自然等相融合的综合理念来开拓创新以公众为主导让博物馆的文物“活”起来例如重庆中国三峡博物馆选取灿烂陶器文化开发了«纹饰神韵———彩陶»教育互动体验包该体验包以三峡地区大溪文化为背景以«远古巴渝»厅中一些彩陶器形实物为主以中原地区彩陶器形资料为辅将比例缩小成素陶罐并同时配以趣味知识说明卡参与观众可领取互动体验包用提供好的画笔和颜料现场亲自动手在素陶罐上描绘精美的纹饰从而领略彩陶的纹饰神韵感受中国璀璨艺术与文化
三、结束语
本文对博物馆美术教育的内涵与特点进行初步阐释并结合近年来重庆中国三峡博物馆、首都博物馆针对馆藏资源所开展的美术教育探索实践表明博物馆美术教育功能发挥着日益重要的作用它不仅仅是关于“美术”的教育也是关于“人”的教育笔者相信博物馆的美术教育功能将会得到更加充分、有效的拓展和延伸从而实现博物馆美术教育有特色、有内涵、有传承、有创新的发展目标
参考文献:
[1] 陈瑞林.20世纪中国美术教育历史研究[M].北京:清华大学出版社ꎬ2006.
[2] 应宜文.20世纪初期(1900—1936)中国美术教育的转型研究———以中西美术教育改革比较为视角[D].杭州:浙江大学2013.
