时间：2022-11-21 05:09:35
开篇：写作不仅是一种记录，更是一种创造，它让我们能够捕捉那些稍纵即逝的灵感，将它们永久地定格在纸上。下面是小编精心整理的12篇创作艺术，希望这些内容能成为您创作过程中的良师益友，陪伴您不断探索和进步。
音乐艺术是人类社会的文化现象，是音乐家对社会生活的体验和情感表现的艺术形式。歌曲是音乐创作的一种体裁，它具有音乐旋律与文学语言相结合的艺术特点。儿童歌曲是歌曲的种类之一，其年龄对象、形象生动、情感纯真、活泼童趣是儿童歌曲的基本特征；儿童歌曲对于儿童美感的培养，以及身心的健康成长有着不可替代的意义。笔者结合多年来对儿童歌曲创作的体验和感悟，拟就儿童歌曲《心连心手拉手》（苏韶芬词彭超陶波曲）①的创作为例，对儿童歌曲创作中的主题动机、旋律发展、节奏设计、乐段安排四个维度的艺术特点谈一些看法。
一、儿童歌曲创作中主题动机的选材特点
歌曲创作中的主题动机是表达乐思内容的最小单位，也被称为乐汇。是体现清晰的性格面貌、鲜明而富有表现力的乐思，更是塑造音乐形象、表达情感的基础。为此，歌曲创作的成功与否及风格突显，往往取决于主题动机的选材。在儿童歌曲的创作中捕捉特点鲜明、富有儿童个性的动机音型作为创作的基础，是创作一首儿童歌曲成功的关键。
《心连心手拉手》是一首活泼、欢快、极富特点的童声二部合唱歌曲。全曲为二段体结构，共二十四小节，F大调，4/4拍。在该歌曲创作时，作者紧紧抓住活泼、欢快这一基本情绪为主线，在主题动机的选择与应用上，采用大调主三和弦的五音开头，同音重复并以二度级进和下行四度跳进到主三和弦的五音，构成该歌曲极富动感和充满朝气的儿童音乐特点。随着旋律的不断重复与推进发展，儿童的心境表达更为突出。由于第一乐句的主导动机（55·555）是以主调主和弦为起句而成，因此在第二乐句动机的发展中形成下属和弦向属和弦、主和弦三音的模进重复，而且在音程跳进安排上紧紧围绕第一主导动机乐句来发展进行。在全曲二十四小节中，重复交替出现歌曲的动机音型，并且以音程的跳进手法，为主导动机的音型发展起到积极的推进作用。
二、儿童歌曲创作中旋律发展手法的应用
在儿童歌曲创作中，旋律发展手法的应用是创作中重要的一个环节。著名作曲家龚耀年就儿童歌曲主题的发展手法谈道：“旋律的发展还应根据内容需要和结构特点（如乐思的启示、发展、对置、变形……）来考虑如何将主题深化、有层次有规律地展开。”“决不能东拼西凑，试图在一首歌内把什么手法都用上，应该使材料尽量节省、手法力求精练。”②
《心连心手拉手》的主导动机创作是依托在F大调主三和弦的五音上，并且经过旋律的模进重复手法的应用，结合音程三、四、六度跳进支撑音型发展，使旋律与歌词的语意十分贴切地表现出来，让歌曲形象的塑造更为鲜活。笔者在创作该歌曲作品时，注意到主、属、下属和弦的分解应用，尽可能考虑到以和声功能和多声部思维的创作基本手法，简单明了地将旋律主导动机音型，通过sol、la、fa、re、do这些骨干音，变化重复形成一个主导动机发展连环圈，让动机音型在对比中有新意，在色彩的变换中突显儿童特点。简洁、明快的旋律发展把天真无邪、童趣稚嫩的儿童形象，较为生动地表达出来。
三、儿童歌曲创作中节奏的设计与变化
要创作好一首儿童歌曲，对节奏的设计与变化应有考究，还必须有独特的个性变化。笔者在创作《心连心手拉手》时，就十分注意到节奏的个性化设计，从作品的节奏分析来看，其主导动机的展开和旋律的模进变化，似乎给人感觉到简单，但仔细推敲不难看出，它却有着细微的节奏对比变化。如：
4/4××·×××|××××-|××·×××|××××-|
阳光和大地手拉手，星星和夜空手拉手，
××·×××|××××-|××·×××|0×××-|青山和绿水手拉手，江河和大海手拉手。
从谱例的节奏设计中可以看到：附点节奏、切分节奏、带休止的切分节奏为支撑整个作品的基本节奏框架，那么，它的节奏特点在于积极向上、动感极强，附点节奏和切分节奏的应用也是更好地突出歌词的语意内涵，更夸张地强调“手拉手”的节奏重音。
四、儿童歌曲创作中乐段的巧妙安排
乐段的安排在儿童歌曲创作中尤为重要。儿童歌曲在创作中，乐段的安排应该是以歌词的段落设计为基准。由于儿童歌曲是以儿童为对象来创作的，诚然，在乐段的设计上应给予巧妙的安排。
《心连心手拉手》这首作品从歌词的句式、段落上分析，它为二段体结构形式。一般的句式结构为起、承、转、合四句式的单段体构成。该作品的第一段也就是这一类的设置，由四个句子组成，每一个句子为对称式方整性结构。笔者在处理第一乐段时，刻意在第八小节的第三拍上落在调式的主音上，形成终止式段落感，产生极其稳定的音乐效果。由于歌词作者力图从写意的手法去突出表现人与大自然的亲近、和谐关系，因此笔者在乐段的安排上巧妙地进行了设置，更能够准确地传递出人世间的真情所在。特别是第二段将这种亲近、和谐的意境更好地表现和升华，笔者有心让该段落的词语重复进行，并巧妙安排在属和弦上形成半终止式，产生出对比与变化的音响质感。
综上所言，儿童歌曲的创作是一项十分有意义的工作，也是富有挑战性的创造性活动，只要坚持不懈，勤于思考，深入儿童的生活，不断探究儿童歌曲创作的艺术特点，掌握更新的儿童歌曲表现手法，即能创作出更多的适合儿童的优秀歌曲。
注释：
①苏韶芬词，彭超，陶波曲.心连心手拉手.儿童音乐，中国音乐家协会杂志社，2005年第2期，第9页.
②龚耀年著.儿童歌曲作法.中国文联出版社，2000年7月第1版，第32页.
参考文献:
[1]龚耀年著.儿童歌曲作法.中国文联出版社，2000年7月第1版.
[2]方智诺编著.歌曲分析与写作.西南师范大学出版社，2000年11月第1版.
[3]齐易，张文川著.音乐艺术教育.人民出版社，2002年2月第1版.
关键词：儿童歌曲歌曲创作艺术特点
音乐艺术是人类社会的文化现象，是音乐家对社会生活的体验和情感表现的艺术形式。歌曲是音乐创作的一种体裁，它具有音乐旋律与文学语言相结合的艺术特点。儿童歌曲是歌曲的种类之一，其年龄对象、形象生动、情感纯真、活泼童趣是儿童歌曲的基本特征；儿童歌曲对于儿童美感的培养，以及身心的健康成长有着不可替代的意义。笔者结合多年来对儿童歌曲创作的体验和感悟，拟就儿童歌曲《心连心手拉手》（苏韶芬词彭超陶波曲）①的创作为例，对儿童歌曲创作中的主题动机、旋律发展、节奏设计、乐段安排四个维度的艺术特点谈一些看法。
一、儿童歌曲创作中主题动机的选材特点
歌曲创作中的主题动机是表达乐思内容的最小单位，也被称为乐汇。是体现清晰的性格面貌、鲜明而富有表现力的乐思，更是塑造音乐形象、表达情感的基础。为此，歌曲创作的成功与否及风格突显，往往取决于主题动机的选材。在儿童歌曲的创作中捕捉特点鲜明、富有儿童个性的动机音型作为创作的基础，是创作一首儿童歌曲成功的关键。
《心连心手拉手》是一首活泼、欢快、极富特点的童声二部合唱歌曲。全曲为二段体结构，共二十四小节，F大调，4/4拍。在该歌曲创作时，作者紧紧抓住活泼、欢快这一基本情绪为主线，在主题动机的选择与应用上，采用大调主三和弦的五音开头，同音重复并以二度级进和下行四度跳进到主三和弦的五音，构成该歌曲极富动感和充满朝气的儿童音乐特点。随着旋律的不断重复与推进发展，儿童的心境表达更为突出。由于第一乐句的主导动机（55·555）是以主调主和弦为起句而成，因此在第二乐句动机的发展中形成下属和弦向属和弦、主和弦三音的模进重复，而且在音程跳进安排上紧紧围绕第一主导动机乐句来发展进行。在全曲二十四小节中，重复交替出现歌曲的动机音型，并且以音程的跳进手法，为主导动机的音型发展起到积极的推进作用。
二、儿童歌曲创作中旋律发展手法的应用
在儿童歌曲创作中，旋律发展手法的应用是创作中重要的一个环节。著名作曲家龚耀年就儿童歌曲主题的发展手法谈道：“旋律的发展还应根据内容需要和结构特点（如乐思的启示、发展、对置、变形……）来考虑如何将主题深化、有层次有规律地展开。”“决不能东拼西凑，试图在一首歌内把什么手法都用上，应该使材料尽量节省、手法力求精练。”②
《心连心手拉手》的主导动机创作是依托在F大调主三和弦的五音上，并且经过旋律的模进重复手法的应用，结合音程三、四、六度跳进支撑音型发展，使旋律与歌词的语意十分贴切地表现出来，让歌曲形象的塑造更为鲜活。笔者在创作该歌曲作品时，注意到主、属、下属和弦的分解应用，尽可能考虑到以和声功能和多声部思维的创作基本手法，简单明了地将旋律主导动机音型，通过sol、la、fa、re、do这些骨干音，变化重复形成一个主导动机发展连环圈，让动机音型在对比中有新意，在色彩的变换中突显儿童特点。简洁、明快的旋律发展把天真无邪、童趣稚嫩的儿童形象，较为生动地表达出来。
三、儿童歌曲创作中节奏的设计与变化
要创作好一首儿童歌曲，对节奏的设计与变化应有考究，还必须有独特的个性变化。笔者在创作《心连心手拉手》时，就十分注意到节奏的个性化设计，从作品的节奏分析来看，其主导动机的展开和旋律的模进变化，似乎给人感觉到简单，但仔细推敲不难看出，它却有着细微的节奏对比变化。如：
4/4××·×××|××××-|××·×××|××××-|
阳光和大地手拉手，星星和夜空手拉手，
××·×××|××××-|××·×××|0×××-|青山和绿水手拉手，江河和大海手拉手。
从谱例的节奏设计中可以看到：附点节奏、切分节奏、带休止的切分节奏为支撑整个作品的基本节奏框架，那么，它的节奏特点在于积极向上、动感极强，附点节奏和切分节奏的应用也是更好地突出歌词的语意内涵，更夸张地强调“手拉手”的节奏重音。
四、儿童歌曲创作中乐段的巧妙安排
乐段的安排在儿童歌曲创作中尤为重要。儿童歌曲在创作中，乐段的安排应该是以歌词的段落设计为基准。由于儿童歌曲是以儿童为对象来创作的，诚然，在乐段的设计上应给予巧妙的安排。
《心连心手拉手》这首作品从歌词的句式、段落上分析，它为二段体结构形式。一般的句式结构为起、承、转、合四句式的单段体构成。该作品的第一段也就是这一类的设置，由四个句子组成，每一个句子为对称式方整性结构。笔者在处理第一乐段时，刻意在第八小节的第三拍上落在调式的主音上，形成终止式段落感，产生极其稳定的音乐效果。由于歌词作者力图从写意的手法去突出表现人与大自然的亲近、和谐关系，因此笔者在乐段的安排上巧妙地进行了设置，更能够准确地传递出人世间的真情所在。特别是第二段将这种亲近、和谐的意境更好地表现和升华，笔者有心让该段落的词语重复进行，并巧妙安排在属和弦上形成半终止式，产生出对比与变化的音响质感。
综上所言，儿童歌曲的创作是一项十分有意义的工作，也是富有挑战性的创造性活动，只要坚持不懈，勤于思考，深入儿童的生活，不断探究儿童歌曲创作的艺术特点，掌握更新的儿童歌曲表现手法，即能创作出更多的适合儿童的优秀歌曲。
注释：
①苏韶芬词，彭超，陶波曲.心连心手拉手.儿童音乐，中国音乐家协会杂志社，2005年第2期，第9页.
②龚耀年著.儿童歌曲作法.中国文联出版社，2000年7月第1版，第32页.
参考文献:
[1]龚耀年著.儿童歌曲作法.中国文联出版社，2000年7月第1版.
[2]方智诺编著.歌曲分析与写作.西南师范大学出版社，2000年11月第1版.
[3]齐易，张文川著.音乐艺术教育.人民出版社，2002年2月第1版.
一、联想创作课
联想创作课是借助图象或实物，引发学生的联想，并经过加添、改编，创造出一种类似而不相同的形象和情节。借助图象的联想创作课：这种课不让学生死板地临摹范图，要求学生借助范图，进行联想创造。例如，面对一辆汽车的临摹图，提出两种作业要求：第一种，临摹加添创作课。让学生先临摹汽车图，再根据自己的联想加添出汽车上的装饰、乘客及汽车周围的公路、行人和环境；第二种，临摹联想创作课。让学生先临摹汽车，再根据自己的联想创造一种或几种新型的汽车图形。
借助实物的联想创作课：这种课要求学生面对写生对象进行联想创作。例如，进行校园写生联想创作课：第一种，设计成写生加添创作课。要求学生先如实写生校园建筑，再通过联想添画上蓝蓝的天空飘着白云、飞翔着和平鸽、教室前盛开着鲜花、操场上竖立着五星红旗和师生们做着各种课间活动。通过联想把校园画的更美好；第二种，校园联想创作课，要求学生面对校园，通过联想，画一座新的校园，或理想的校园、未来的校园。
联想创作课的设计，目的是增加临摹课与写生课的趣味性
和创作因素，既训练了学生的临摹与写生能力，又训练学生的
形象思维能力。
二、发散思维创作课
发散思维创作课是以某种图形或实物为发散点，开拓学生的形象思维，从而扩散出与图形或实物有关的近似而不相同的很多种新形象。
图形发散思维创作课是以某种图形为发散点，引发学生的联想并描绘出与这种图形有关的近似而不相同的很多新形象。例如，教师在黑板上画一个圆圈，或贴上一张圆形纸片，然后启发学生：生活中有哪些物象是圆形，画在作业纸上。比一比，看谁画的圆形物体多。这种课称为圆形的发散思维创作课。
三、自由想象创作课
启发学生打破现实生活的种种限制，去自由的想象，随意的表现，任意的组合，创作出独特、离奇的新形象。可以创作人到外星球生活，飞行走路，遥控干活；可以创作植物、动物像人一样会说话、有生活、有情感。要教育学生明白，在想象中一切界限都消失了，一切都有可能性，现实生活的经验、逻辑思维的规律、时空的限制、生物与非生物的区别等，一切都不存在了。幻觉、梦境、神话、传奇、现实、理想在这里都融为一体，想象获得了无限的自由性和广阔的驰骋天地。
四、梦幻创作课
让学生把记在脑海里的梦，或甜蜜的梦，或痛苦的梦，或真或假，都可以把梦中的形象或故事情节画创作成画。每个人都有自己的美的愿望，崇高的理想或虚妙的幻想，无论是否能实现，都可画成画展示出来。
五、猜想创作课
教师设计一些问答题，谜语或画谜，要求学生不用口答，不用笔答，而是用绘画的形式解答。这种课型更能引起学生浓厚的创作兴趣。例如，外星人是什么样子的？谁也说不清，谁也不用说，画在纸上给教师看。这样每个学生都创造一种外星人的形象。
美术欣赏不应局限于课堂教学，应多层次、全方位地进行。例如，举办全校性的美术作品展览，包括名家作品和学生作品展览；请专家来校讲学；带领学生去美术馆参观画展等，都有助于学生审美能力的提高。
我们经常说一个人非常有个性,那么这个人便会引起大家的关注,中国画也是如此,纵观中国画史,大凡有成就的画家,均是自成一格,独领。这就要求我们在中国画创作的时候也应该让自己作品有它自己的个性——即我们今天所谈的主体精神。
中国画的创作源于生活,中国画家历来坚持“师法造化”,所谓造化就是自然。石涛的“搜尽奇峰打草稿”把中国画创作最基础的阶段概括的淋漓尽致。“搜尽奇峰”那仅是艺术创作的基础,是画家强调要师法造化的阶段,但是好的作品应该是源于自然,高于自然的。画家对所要表现的对象进行取舍和夸张,加入自己的认知和感彩,通过一定的技法来把画家的内心情感表现在纸上,由此他提出了创作过程的“打草稿”——艺术构思阶段。此阶段是艺术创作的关键,将同一自然物,孕育出审美理想、审美情感、审美价值完全不同的千姿百态的艺术形象,孕育出自己独特的,也即“有我”的艺术形象,体现出艺术创作的主体独创性。
唐代张璪的“外师造化,中得心源”成为千古画家的座右铭。“师造化”为创作的基础阶段,那么“得心源”则是创作的精华阶段。”北宋的范宽语:“前人之法未尝不近取诸物,吾与其师于人者,未若师诸物也。吾与其师于物者,未若师诸心。”[1]这就要求我们在创作的过程中要有自己的想法和情感,有自己的独到的见解,要形成自己独特的艺术风格,而艺术风格与创作个性是密切相关的,是创作个性的自然流露。在一个艺术家的一生中,他的艺术风格往往是有所变化的,这也是随着作者阅历、学识、修养、感情的变化而变化的。
一幅优秀的成熟的作品,必然是在前人的基础上有所创新的。齐白石老先生曾经说过:“学我者生,似我者死,”“凡阅诸画,先看风、势、气、韵,次究格法高低,未前贤家法、规矩用度也。”[2]我们品味作品的时候,应该先看气质,再谈技法,气质不存在,技法也就不再具备意义。
二、关于创作的主体精神
创作的主体精神就是指创作者在艺术创作中所体现出来的艺术特色和鲜明的创作个性,是创作者情感的积累和体现,是创作者在实践中逐渐形成的相对稳定的艺术风貌。这种艺术风貌是由创作者的文化修养、性格、家庭背景、及其周围环境等诸多因素的决定的。
作为一个画家来说,画家的每一幅作品都能体现和表现出创作者的技法和作品的格调。而一幅好的作品最重要的不是传统的几种表现形式与技巧,而是艺术家创作的主体精神,这种主体精神主要体现在作品格调上。
三、用画说话,体现独立品格、彰显个性
在中国画的创作过程中,作者首先应该是经过严肃的思考的。一幅好的作品用来体现作者的情感和思想。
最近很流行的一句易中天教授的“三要,三不要。”“说真话不说假话,说实话不玩虚套,说人话不打官腔。”同样的道理可以用到中国画的创作中来。我们来做一个类比,“人话”就是发自肺腑的话,体现表达者真实性情的话,说真话,不来虚的。就像艺术家独立的创作思维和审美情感;“官腔”则是约定俗成的比较周全圆滑的表述方式,就像艺术创作中现成的普遍认为比较好的风格技巧。作为人而言,男女老少,各自有各自的性格习惯,各自有各自的表达方式,而艺术品其实就是艺术家说的话,如果所有的人一个腔调,艺术品就失去了它应有的价值——独立品格。
目前很多从事画画的人一味的追求技法,或者一味的模仿古人或某大师的风格,而忽略了前人创作的主体精神。艺术家应该是作为一个独立的个体而存在的,越是强调这种师承关系,就越掩盖了主体精神的可贵而如果想完成一幅有自己主体精神的作品,就要敢于尝试加入自己的东西,要领会到古人的经验如何拿来我用,如何借古以开今。要看你创作的一幅作品是不是诉说了你的情感,你的思想,说出了你想要说的话?“临摹用工,是学书大要,然必先求古人意指,次究用笔,后像行体。”[3]这些道理古人早就已经告诉我们了。拿朱耷的作品来说,之所以旷绝千古,靠的还不是他笔下的那些特立独行的形象所散发出的荒寒孤高的气质?
我们应该要让自己头脑保持对艺术的敏感和激情。在创作一幅作品前,是要通过作品传达自己的一种审美理想,一种精神世界,把某种气质、某种情绪表达到极致。体现独立品格,突出个性,当然,对于个性而然,不能简单的理解为不同于别人,不是搜奇抉怪。我们对中国画创作主体精神的认识不能停留在底层面上,停留在一个低层面上,因为艺术品除了新鲜,更需要深度。
参考文献:
[1]岳仁.宣和画谱[M].湖南美术出版社.2004,4.
[2]韩拙.山水纯全集[M].中华书局.1985,1.
[3]梁谳.学书论[N]
中图分类号：J201 文献标识码：A
1中国传统艺术精神对中国艺术创作影响
中国传统艺术精神通常说是老庄精神，它是无迹可寻、若有若无、无处不在的。通过身体力行的活动，如“心斋”“坐忘”，忘怀一切从而达到与道合一的境界。中国文人通过艺术活动将自身投入其中，瞬时感到天地合一，万物无等差。中国传统艺术精神与中国书法密不可分，例如著名的永字八法，“点内侧”如鸟之翻然侧下；“横为勒”如勒马之用缰；“竖为弩”如张弩之力也。通过形象的书法描绘，如同境界呈现在你面前，人瞬间“得道”。又如李白的《玉阶怨》，“玉阶生白露，夜久侵罗袜”的诗句所体现的艺术精神，语法中没有限定，时空转换，没有主语却能直接将情怀传达。杜甫的诗句“山下孤烟远村，天边独树高原”，这种情景相融、仰观俯景，将自我投身于诗境，在诗境中消融。诗意对逻辑的超越便是“道”的无限性。再如范宽的《溪山行旅图》中可以看到中国画的留白，使得画面虚实相兼、包罗万象，画从虚到实再到无限的想象的空间。最后，音乐活动作为一种把握“道”的渠道，在音乐活动中“体道”，如“四艺之首”的古琴能涵养情性，弹琴即体道，在其中忘怀一切，获得彻底的寂静，就能进入希声之境，从而获得心灵的滋养，人生的圆满。因此中国传统艺术强调艺术的表现、抒情、言志。中国的艺术不是表演而是文人自娱自乐，通过自我在艺术活动中返回真正的自性。通过心灵的否定，逐步去掉蒙蔽心灵的障碍，以此达到“道”的经验。
2西方艺术作品在不同时期的体现
在西方的艺术家们常常会以哲学思想为基础去思考艺术。但是西方的艺术在不同时期有着不同的艺术理念，因为创作的艺术作品也有所不同。
（1）早在古希腊时期，哲学家柏拉图对艺术理念有着其独特的见解。从古希腊时期一直到黑格尔时期，对于艺术理论的探究都是属于一种理性时代，是一种客观精神。哲学家们纷纷认为艺术的内容与形式都是受到了理性规定的，是对自然的一种模仿，规律才是第一性的，创作艺术都是一种对于规律的创作，是一种客观精神。这时期的艺术作品大多都是整一、对称和明晰。例如这一时期复调音乐得以发展，又如画家达芬奇创作了著名绘画《最后的晚餐》，画面中的人物以惊恐、愤怒等神态以及手势、眼神和行为都刻画得精细入微，惟妙惟肖。整幅画使用了立体透视法的技术，使得绘画艺术呈现出三维空间，桌上13个人衣冠楚楚、十分逼真。虽说表现的故事情节与背叛耶稣有关，但通过艺术家的绘画技巧和美学思想，仍能在视觉上呈现出艺术作品是美的。
（2）18―19世纪，属于存在时代，理性时代的创作风格和创作思想被突破了，成为了一种自由。艺术创作不受理性规定了，更是一种情感的表达。人们可以自由活动，人凌驾于自然之上，利用自然，主体在这一时期高于客体。例如著名艺术家杜尚《泉》，对于传统艺术进行彻底的批判，他以小便器为艺术品参加展览，使得人们开始质疑究竟什么才是艺术品？他用了生活中常见的器具，无任何的手工技艺，却能够深深地对传统艺术追求表现美的程式化模式进行否定与批判，成为这一时期西方划时代的艺术作品。
（3）20―21世纪，这一时期的艺术通常是“解构”解理性的规则，人们凌驾于理性之上的模式和语言，开始走向虚无主义，慢慢的变得没有边界。例如艺术家利用了美国9.11事件中的尘埃创作，获得了“世界艺术奖”。他用十分普通的素材：灰尘，以及简单的技巧在尘埃中写道“本来无一物，何处惹尘埃”，却深刻的对身处霸权主义、强权政治的美国进行本质上的批判，使得美国人民深深地反思，以此达到艺术真正的审美效果。因此这一时期的艺术，由于人们处于当时的社会状况下，变得更加追求精神自由。对于传统艺术的模式进行批判与超越，更加追求精神的表现，其表现超过方法，更是一种超理性，以此产生了新的艺术审美理念。
3结语
综上所述通过分析中西方不同的艺术作品之后，可以对中西方的艺术理念有着其更加深刻的认识。因此我们要积极的学习先进的艺术理念和充分利用中西方艺术理念。在实践中做到以艺术基本思想为中心，集中国传统艺术精神和西方艺术理念为一体，用心琢磨，达到艺术的最高境界。实现艺术在社会文化中的重要价值，为艺术事业发展打下良好的基础和持续性的发展。
《敏希豪生历险记》原为德国民间故事，后来由埃•拉斯伯和戈•毕格尔两位作家再创作而成，由18世纪德国的敏希豪生男爵的讲述编写的。作品风趣幽默、离奇古怪，意想不到的故事总会发生在男爵身上，相比安徒生和圣埃克苏佩里的故事总是带给小朋友们快乐的同时也告诉他们外面世界的无奈和悲伤，带给儿童的将是无限的欢呼和尖叫。那究竟是什么带给《敏希豪生历险记》这本书无限的魅力并使之经过岁月的淘洗而绽放光彩呢？
一、夸张离奇的故事
神奇瑰丽的想象力无疑是通话存在的根本和基础。童话故事不同于小说、报告文学等写实性文体，人们追求的是一种真实感，而在童话中越是想象奇异、越是荒诞、越是陌生，就越能激发孩子们的阅读热情，奇异和荒诞是童话作品中重要的审美特性。这本故事最大的艺术魅力就在于它故事情节本身的离奇和荒诞。这种“荒诞离奇”涵盖着它涵盖幻想、奇异、怪异、稀奇、善变、荒诞可笑、无稽之谈、难以置信等多种含义，而这种荒诞也使得童话产生一种趣味盎然的艺术效果。童话作家们往往在幻想世界中，勾画出贴近实际生活却在实际生活中根本不能发生的故事，不可思议的事也能当作事实的体验，按照无限的想象和丰富的表现，他们所创造的是一个完全不同于现实的奇幻世界。在这故事中，“半匹马上建奇功”“拉着头发出沼泽”“打火石相撞炸大熊”等故事，虽然荒诞，但是它荒诞得离奇、荒诞得新鲜、荒诞得美妙、荒诞得机智幽默。相同的，与孙子兵法中的“出奇制胜”一样，童话作品的故事也需要出奇，超乎人们的想象，让故事本身和现实生活产生巨大的反差，才会给读者留下深刻和隽永的印象，使得读者放下书后依然会忍俊不禁。敏希豪生男爵讲述的这四十六个故事荒诞、离奇、大胆夸张几乎达到极致，带给读者的是无穷的欢乐。在一次战役中，敏希豪生男爵正骑着炮弹飞在半路时，突然想到自己匆忙间竟忘了换制服，担心被敌人识破，于是他当机立断，又从自己的炮弹上纵身一跃，跳到敌人打来的炮弹上，才安然无恙地返回了自己的阵地。整部故事书都沉浸在这种荒诞离奇的故事中，还有头顶樱桃树的鹿、各自有着特异功能的五个仆人、到月亮上的旅行等等，每个故事突破常人的思维定势，敢于荒诞，大胆荒诞，荒诞得透彻，才给人们留下了深刻的记忆，也使得它们的艺术魅力永存。
荒诞有时侯还常常用“反常”的手法来构思，即以一种完全违背现实规律的逻辑来思维，在完全没有可能的主要情节中添加一点点的可能性，在无可置信的现实中安上逻辑性，使得怪诞得超乎寻常，这样童话的奇异效果也就出来了。谁会想到打到一只鹿头顶上的樱桃核会生更发芽，在鹿的头顶上长出一株接满樱桃的樱桃树；谁也无法想象只剩半个身子的马在水槽边饮水，刚刚从前面喝进去的水便从后面哗哗地流出了。这些现实生活中根本无法发生的故事在敏希豪生男爵这里通通都发生了，而且一切发生地那么自然，就像他每天都发生这些一样，现实中总是遇到的难题和险境在这里总是迎刃而解，男爵总有对付突发事件的神力和智慧，这应该可以说是一种美丽的童话思维。当然对荒诞中的滑稽谐趣的体现是和作家幽默的天性和机智的构思分不开的，它是一种作品整体性的构思，包括环境、人物与故事情节的设置都应相互协调，才使怪诞和滑稽体现出更为丰富的内涵。
二、简单质朴口语化的语言
从语言的表现形式来看，《敏希豪生历险记》的语言并不及《安徒生童话》的绚丽多姿，这部作品中的语言与故事荒诞离奇的情节不同，语言的风格近乎白描，对于某件事情、某个环境的描述仅仅是同我们平时说话一样平静无奇、口头化。一种无心的、不动声色的语言看上去显得就仿佛发生在现实生活中一样，但是实际上这种平淡的语言和荒诞得故事的强烈反差突出了现实世界和童话世界的距离感，越发地显得故事的生动离奇、怪诞有趣。同样是故事的开头，作为引入正题的描写，我们对比来看，在安徒生的《海的女儿》中，安徒生是采用下面一段环境的描写引出了故事的主人公“小美人鱼”：“在海的深处，水是那么蓝，像是美丽的矢车瓣，同时又是那么清，像是最明亮的玻璃……海里最深的地方是海王宫殿所在的处所。它的墙是用珊瑚砌成的，它那些尖顶的高窗子是用最亮的琥珀做成的；不过屋顶上却铺着黑色的蚌壳，它们随着水的流动可以自由的开合。这是怪好看的，因为每一颗蚌壳里面含有亮晶晶的珍珠。随便哪一颗珍珠都可以成为皇后帽子上最主要的装饰品。”安徒生通过他高超的想象力和引人入胜的环境描法，将读者带进以一个他一手创造的美丽奇幻充满想象色彩的童话世界。而在《敏希豪生历险记》中作者仅仅是通过一个像是唠家常一般的叙述开始了全本书故事的讲述：“‘首先告诉大家，我并不是一个喜欢吹牛的家伙，我只是给大家讲述我的往事，非常希望你们也喜欢我的冒险故事。’敏希豪生男爵一边微笑地看着大家，一般习惯性地搓着双手。说完，他拿起一只古色古香的酒杯，酒杯里正装着他喜欢的陈年佳酿，一饮而尽之后，他又以审视的目光向四周扫视一圈，开始了他的故事。”
相比安徒生生动奇美的描写，这本书故事的开头显得那样平淡和简单，但是正是这样感觉和生活紧紧相连的描述，才能达到使读者在后面读到敏希豪生男爵离奇的故事时，随着他时而紧张时而放松，最后轻松欢快的一笑的艺术效果。尽管安徒生的生动漂亮的环境描写也为是童话故事渲染奇幻的氛围必不可少的一环，但是在《敏希豪生历险记》中与这些奇趣的故事情节相比就显得不那么紧要了，相比之下这里怪诞、不可思议的情节更吸引人的眼球。
[关键词] 电影音乐；审美认知；感知层面；理性批判层面；分析
电影影片欣赏受众对于电影音乐的审美认知历经了包括感知层面以及理性批判层面在内的两个方面。简单来说，欣赏受众通过对电影音乐的听觉感知，以此为着眼点进想层面，在此过程当中针对电影影片的主题与意境予以充分领悟，并在此基础之上进入真正意义上电影音乐审美认知最为复合的理性批判层面。然而现阶段有关电影学与音乐学复合研究的缺失问题还比较凸显，如何把电影元素与音乐元素充分融合已成为现阶段相关研究及实践工作人员最为关注的问题之一。本文试针对以上问题做详细分析与说明。
一、基于感知层面分析
审美感知能力包括人在审美活动中所产生的包括感觉、听觉以及知觉在内的各种类型，并通过与审美想象以及审美领悟感知能力的融合实现有效的审美感应。从这一角度上来说，审美感知始终是审美活动得以不断持续与发展的根基所在，这一点是毋庸置疑的。对于电影音乐而言，依托于声像与音像作用下的多普勒效益以及哈斯效益，电影音乐欣赏受众能够产生强烈的三维真实感，以身临其境的方式感悟电影音乐的艺术感召与魅力所在。更为关键的一点在于：电影音乐创作者通过对各种类型画外音形式的应用使得画外音中的形式与画面视像成为独立的个体，声音的创造性价值在电影艺术表现载体中得到了极为充分且深刻的呈现。受到此因素影响，电影音乐欣赏受众不仅能够深入理解并感受蕴涵于电影画面形象中的内在艺术价值，同时也能够以一种具体且生动的声音形象的传递方式获取间接层面的视觉效果。从这一角度上来说，其对于电影作品视听结合功能的强化有着重要意义，由此而产生的蒙太奇效果也正是电影作品的出彩之地。
在电影音乐艺术表现方式长时间的发展过程当中，音乐以及画面因素自身表达意义形式之间始终存在有一定的共通性与差异性。从这一角度上来说，音乐载体的传播形式以及画面载体的传播形式会通过主体（电影音乐）向客体（电影音乐作品欣赏受众）传递的方式表达某种特定的意义与信息，进而达到传递电影作品艺术主旨与内涵的关键目的。从现代电影音乐艺术作品的创作角度上来说，电影影片中的声音不单单局限于对人物台词的认知，其更多地表现为存在于电影艺术作品中的纯音乐与歌曲形式。从功能价值的角度上来说，尽管纯音乐以及歌曲这部分音乐形式在整个电影音乐中的作用始终表现为辅作用，但其对于电影音乐作品欣赏受众而言所发挥的感召作用力却是极为显著的。最为集中的一点表现在于：许多电影作品的欣赏受众往往能够对一部电影作品的配乐曲目倒背如流。从这一角度上来说，电影原声音乐也在这一背景下逐步发展成为整个电影艺术系统中至关重要的一部分。早期好莱坞就将歌舞元素视作电影艺术作品创作过程中的一大关键组成部分，音乐与舞蹈相结合下对于受众的吸引度甚至高于电影作品本身对受众的吸引度。这一时期作为典型的代表是《雨中曲》。该片将包括写实叙述、歌舞表演以及音乐情感在内的多种创作性元素融为一体，使得整部电影影片的观赏性与娱乐性均得到了极为有效的提升。电影影片中不断超脱于影片写实叙述故事情节框架范围之外的歌舞艺术表现形式从某种程度上来说使得影片欣赏受众对于歌舞艺术的欣赏独立于对电影作品的欣赏之外。这也就意味着：体裁好、主旨好且内容好的音乐作品以及舞蹈艺术表现形式的展现对于提高电影艺术作品欣赏指数而言可谓是至关重要的。
在现代科学技术飞速发展的当今社会，真实层面甚至是超真实层面的电影音乐对于电影音乐创作作品欣赏受众感觉器官的听觉系统发挥着极为深刻的刺激性作用。这部分超真实音乐旋律的应用能够引导欣赏受众随着电影作品画面镜头的递进而接受相应的感官认知，并进一步激发包括喜欢、厌恶、新奇、排斥、愉悦以及痛苦在内的多种直观反应，从而使电影音乐欣赏受众能够接收到完整且有效的主体意识感受。就好比电影作品《黄土地》贯穿通篇的陕北民歌，这种具有独特唱谱以及唱腔的陕北民歌在与电影画面镜头黄土地风貌相互融合的过程当中能够引导电影作品的欣赏受众用头脑中既有的对陕北地区的印象展开有关黄土地自然风貌以及风土人情的想象，从而激发对电影音乐的审美感知。
在音乐与电影作品创作相融合的过程当中，从审美感知认知层面的角度上来说，音乐在电影作品创作中所发挥的作用包括两个方面，一方面是对于气氛的烘托以及对情绪的渲染，另一方面是对电影作品叙述故事情节发展的推动。前者较容易理解，同时也是简单层面上的价值。而后者作用更为突出，其不仅仅将音乐艺术作品自身的抒情性能融于电影作品的创作过程当中，同时它也成为影片故事情节中的一大组成部分，在影片叙事这一整体中发挥着极为深刻的作用，从而起到对故事情节加以推动与促进的关键目的。现代意义上的电影影片当中对于这种审美感知同样有着极为深刻的体现，以《钢琴课》影片为例，女钢琴师在面对着声响哗然的海浪弹奏钢琴的画面深深地刻在了银幕前电影影片欣赏受众的心中，也使其更为深入地了解到了男主角对女主角产生如此深沉爱恋的根源所在，由此使得受众将整部电影作品结合音乐元素的美妙感觉充分激发与体现。
二、基于理性批判层面分析 真正意义上的艺术需要禁得起电影创作艺术作品欣赏受众的体会与品位，其所关注的是一种只能意会不可言传的美学境界。电影艺术作品创作行为自身所蕴涵的不确定性、含蓄性以及多义性特征使得电影作品所表现出的自然物象同样具备以上几个方面的显著特征。通过电影元素与音乐元素的有效融合，电影作品中的画面与镜头才能够成为真正意义上的画面与镜头。电影艺术以强大的视听体验为载体，音乐元素在理性层面起到对电影画面与镜头的补充目的，从而引起电影创作艺术作品欣赏受众更高层级的理性批判审美认知。影片中的音乐元素是整部电影作品中最容易被欣赏受众所感知的元素，其同样也是电影影片意义与价值的最集中表现。对于建立在感知层面上的电影音乐审美而言，其要求电影创作艺术作品欣赏受众更多且更为深入地进入到影片内在主题与情感熏陶当中，而对于建立在理性批判层面上的电影音乐审美而言，其要求电影创作艺术作品欣赏受众以感知且认知为前提，从传统意义上的情感体验中跳脱出来，借助于加工与艺术再造的方式针对影片所蕴涵的深刻艺术化内涵进行系统化的抽象理解与审美批判。即便是在现代意义上的电影音乐审美认知当中，电影作品欣赏受众在欣赏画面与音乐元素有效融合的电影影片作品的过程当中，仍然会随着电影影片叙述故事情节的递进而产生与之相对应的生理及心理反应，进而也能够在影片故事情节的起承转合过程当中发生或悲或喜的情感体现。就好比电影作品《妈妈再爱我一次》当中就借助于出色的音乐元素应用，在故事情节的发展过程当中引导电影作品欣赏受众内心情感发生相应的变化，这不仅是引导电影作品欣赏受众加深对影片本身欣赏记忆的关键所在，同时也不失为对电影创作艺术作品本身情感深化与升华的一种实现方式。
从宏观角度上来看，电影音乐元素的有效应用相对于电影创作艺术作品本身所发挥的重要作用包括两个方面：一方面在于对电影创作艺术作品叙事气氛的烘托；另一方面在于对电影创作艺术作品环境效果的渲染。这种方式集中体现在对影片主题曲情绪的表达当中。就好比电影作品《十面埋伏》中凄美委婉的主题曲，电影创作艺术作品引导欣赏受众在轻柔且优美的旋律当中感受到了突破传统意义上人性桎梏的坚持与执著。或轻或重的音乐旋律以小提琴的演绎方式使电影作品欣赏受众感受到余音绕梁的情感体现，伴随着影片叙述故事情节的发展逐步将欣赏受众对于电影影片本身的情感体验推向。
通过对典型电影音乐作品艺术层面的分析不难发现：电影作品欣赏受众在针对电影音乐本身进行审美认知的过程当中，势必会身临其境地进入由音乐旋律及曲调所营造的电影作品银幕空间当中，其最为关键的目的在于激发电影创作艺术作品欣赏受众对艺术作品的审美注意，在此过程当中还能够有效激发欣赏受众在观赏电影创作作品过程中的感官作用，通过对蕴涵于影片中艺术内涵与价值的研究引发欣赏受众对影片的深入思考。简单来说，电影创作艺术作品欣赏受众对电影音乐的审美认知经历了包括感知层面以及理性批判层面在内的两个发展阶段，通过感性活动激发理性活动，电影创作艺术作品欣赏受众以对电影音乐听觉感知为出发点，通过对电影影片主题与意境的充分感悟将基于简单层面的感知认知逐步发展成为基于复合层面的理性批判认知。
三、结 语
通过本文有关电影音乐审美认知相关问题的分析不难发现：电影创作艺术作品对于电影音乐的审美从感知到理性，其实质是一种理性角度的情感积累。音乐是感知的听觉刺激产物，建立在感性认知之上，逐步深化并升华至理性层面，最终实现感性认知与理性认知的有效统一，电影作品欣赏受众对于电影音乐的认知也势必会更为深刻与彻底。如果将电影创作艺术作品视作一个整体的话，画面及镜头就好比是整个电影创作艺术作品的本体与基础所在，而音乐可以称得上是整个电影创作艺术作品的中心与灵魂所在。通过对经典电影音乐作品的分析与研究不难发现：电影音乐元素的存在能够使得电影作品本身更具艺术价值与灵魂。电影作品欣赏受众通过对电影音乐的欣赏能够充分体会来自于影片本身的情绪感染，进而达到激发电影艺术创作作品欣赏受众内心移情联想的关键目的。总而言之，本文针对有关电影音乐审美认知相关问题做出了简要分析与说明，希望能够为今后相关研究与实践工作的开展提供一定的参考与帮助。
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王国维在《人间词话》中说，文艺作品“有造境，有写境，此理想与写实二派之由分。然二者颇难分别。因大诗人所造之境，要合乎自然，所写之境，亦必邻于理想故也。”
怎样理解他所说的“造境”和“写境”？这里的“造”字，不是我们画家通常说的“塑造形式”中“造”，因为绘画创作中的术语“塑造”是西来词汇，是重视客观物象的写实艺术中常用的。西方古典绘画的造型与建筑、雕刻有密切的联系，绘画和雕刻都被称作“造型艺术”(Plastic Arts)；而传统中国绘画以墨线为主要表现方法，“画法与书法有共同之处，互相映带，取长补短。”(潘天寿《谈“骨法用笔”》，载《潘天寿谈艺术》)。因此，传统中国画创作也重形似，但在其理论词汇中无“造型”说，主“写形”说。写，书写也，在平面中用与书法有关的线“写”出“形”来。所以，王国维说的“造”与“写”另有特定的含义。他说的“造境”，是指艺术家按照自己的理想进行创作，不是或很少是根据生活中的原型做如实的描写；而相反，所谓“写境”，则是艺术家基本上按照客观现实的样式进行描写，虽然少不了应有的艺术加工。很明显，王国维把“造境”视作艺术理想派表现方法的重要特征，而把“写境”看作艺术写实派的明显标志。
不过，王国维的思想方法很辩证，不绝对化。他认为，“造境”与“写境”，“理想”与“现实”，“二者颇难分别”。对这个问题，他在《人间词话》的另一处，又做了进一步的阐述：“自然中之物，互相关系，互相限制。故其与之于文学及美术中也，必遗其关系、限制之处。故虽写实家，亦理想家也。又虽如何虚构之境，其材料必求之于自然，而其虚构，亦必从自然之法则。故虽现想家，亦写实家也。”
王国维关于“造境”与“写境”的论述，对我们全面认识绘画创造原理和客观评价不同的表现分法，有重要的启发意义。用这个理论来观察我国传统山水画的创作历程，不难看出，一直有类似“造境”与“写境”的两种艺术倾向贯穿其中。但这两种倾向又彼此难解难分，且常互相交融。例如，传统山水画自唐宋以来，流派纷呈，虽然理论上都用笔墨写丘壑来表现意境，但对“丘壑”一词的解释却在悄然发生变化。丘壑一词，原本是客观自然，但在画论中，又有“丘壑内融”或“丘壑内营”的说法，则是指画家经过外师造化、法取古人，融化在心胸中的自然。各派山水大家同样强调丘壑、笔墨、意境的重要，但各人在追求的侧重点上，却有微妙的差异。
20世纪我国山水画的两大高峰黄宾虹和李可染，在美学理想上虽有一脉相承之处，但具体在绘画表现方法上却有不同的追求。前者在淋漓尽致地发挥笔墨浑厚华滋的美感中，表现超然的山水境界；而李可染的写生-创作法，则更多地在客观现实中提炼美。两者在艺术价值上难说孰高孰低，用“异曲同工，各具风采”来形容，似乎更为恰当。
（中央美术学院教授）
1纤维艺术的简介
在19世纪60年代，相关人员就对纤维艺术的概念进行研究，1965年，纤维艺术作品在瑞士双年展中出现，这些作品打破了传统机织的创作方式，现代纤维艺术的创作方式逐渐被人们关注。与传统的创作形式相比，现代纤维艺术在创作的过程中，无论是使用的工具、选择的材料还是采用的方法、遵循的原则都大不相同，这就使得现代纤维艺术具有鲜明的特点。其一，纤维艺术的早期概念是“壁毯”，随着社会的不断发展，这一理论已经不能适应时展的需求，在这样的情况下，纤维艺术的相关概念出现，经过不断的发展，纤维艺术概念的表述逐渐完善。目前应用最广的概念是，通过天然或人工的方式制作材料，运用恰当的创作手法，从平面或者立体的角度，给人带来感官上的冲击[1]。
2纤维艺术的审美
在本质上，纤维艺术的审美与音乐、绘画、雕塑等艺术有相同的特点。它们在创作的过程中，创作者会将他们的感悟或者是情感融入其中，通过一定的手法表现出来，最终创作出优秀的作品。人们常说，艺术源于生活，却高于生活，纤维艺术的作品从不同的角度，会带给人们不一样的感受，因此，纤维艺术的审美本质上与其他的艺术形式是相同的。
3现代纤维艺术的语言特征
艺术的形式多种多样，每种艺术形式都有其独特的魅力，而艺术语言能够有效地对艺术形式进行区分，人们通过艺术语言既能够了解到艺术家的情感获得不同的生命体验，又能加深对不同艺术形式和表达效果的认识[2]。现代纤维艺术与其他的艺术形式相比，特征十分明显。3.1材料上的语言特点。现代纤维艺术形式中，最重要的构成部分就是材料，艺术家创作艺术作品的过程中，创作材料的使用是必不可少的。就像音乐家必须使用五线谱和音符进行创作，文学家在创作时，文学思想和生活素材是必不可少的，而纤维艺术作为艺术家表达情感的媒介，它使用的材料是各种纤维，这些纤维具有天然、质朴的特点，它代表了艺术家的审美观。现代纤维艺术的外观不需要太多的装饰，它是从视觉和触感上展示出自身的美感，引起人们的注意，带给人们感官上的享受。从材料上讲，具有鲜明的语言特征。观赏者与艺术作品进行接触，通过采取直接体验的方式，鉴赏艺术作品，从而让观赏者和艺术作品形成共鸣，感受艺术家所要表达的内容。人们与纤维材料的联系十分紧密，形成了材料上的语言特点。而这种联系表现为以下几点：其一，人们接触最多的就是纤维材料的物理性质和化学特征。自古以来，纤维中的麻、毛、丝、棉都广受百姓和统治者的欢迎，在生活中，用纤维材料制成的生活用品随处可见。随着人们对天然纤维的研究发现，他具有透汗、吸湿、防摩擦等特点。其二，纤维材料带给人们触觉和视觉上的冲击改变了人们的喜好。不同的纤维纤维材料的内在结构具有差异性。它带给人们的体验也各不相同。例如，毛纤维具有鳞片结构，这就造成了它的弹性较好；棉纤维柔和度较好，光泽度适中；丝纤维具有光泽、柔软的特点等。3.2结构上的语言特征。现代纤维艺术中，结构是其重要的要素，按照特点的不同，大致可以将结构分为天然结构和人为结构[3]。天然结构是自然形成的结构，而人为结构是通过人的干预，加工制造出来的。现代纤维是自然形成的结构，现代纤维艺术中，结构备受人们关注，为了突出结构上的特点，艺术家必须不断提升创作的水平和自身的专业素养，这就需要艺术家深入了解纤维材料的结构，透过结构看到其中蕴含的文化和本质。优秀的纤维艺术作品，它的结构上的语言特征也较为突出。这种特征主要是借助人的眼睛来展现的，一般情况下，它会形成两种视觉上的效果，其一是自由结构效果，其二是规则结构视觉效果，这两种效果体现了纤维艺术不同的视觉表达。在传统纤维艺术创作的过程中，创作者大多采用规则结构的方式，这种方式来源于生活，艺术家将排列组合和按照规则进行编制作为创作的思路，通过编排达到视觉上的效果。而现代纤维艺术的办法倾向于自由结构，艺术家在创作艺术作品时，追求个性，主张个人依据自己的想法进行创作，同时注重结合各种理论和观念，力求创作出独具特色的艺术作品。根据结构特征的不同，纤维作品各尤其优势，采用自由结构创作出的纤维作品通常用来展示和收藏，采用规则结构创作出的作品更便于生产。
4结束语
总而言之，随着技术水平的不断提高，现代纤维艺术呈现出蓬勃发展的趋势，艺术创作的水平逐渐提高，现代纤维艺术的特点更加鲜明，语言特征也越发明显。无论是从材料上还是从结构上，现代纤维艺术都展现出了独特的魅力，而随着研究的不断深入，现代纤维艺术具有广阔的发展空间。
一、中国陶瓷美术市场的现状
（一）人才现状
传统的陶瓷创作艺术人员的培养不是系统的学校框架教学过程，而是注重生产实践，以及基础知识的扎实掌握，才能够培养出手艺和思想都比较扎实的陶瓷创作艺术人员。首先，我国成人教育培养的美工人员在陶瓷艺术品鉴方面都有较好的文化水平和审美水平，同时经过系统化、专业化的技术培养，具有了非常深厚的生产制作经验，但是在经过了相应的系统培训后，工艺人员的创造动力已经有所改变，从而缺乏了陶瓷工艺创作所应具备的热情和感情，也使陶瓷美术创作的原始情感被埋没，所体现出来的只是单纯的表面精美，毫无灵魂可言。同时，学校的教育限制了学生创新能力的发展，只重视理论的教育，而忽视了手工实践的重要性，与社会的发展需求以及陶瓷艺术的创造需求是脱节的，甚至是不利的。
（二）设计现状
随着社会主义经济社会的不断发展，市场结构以及相应知识结构的不断发展和变化进行调整，相关设计人员的大力培养，是企业维持生存和进一步扩大竞争的必要条件，也是中国陶瓷企业发展壮大的关键因素。在充满竞争的市场中，进行相应的产品设计创新是必要的，只有深刻的认识到创新的必要性，才能够迎接来自社会经济发展的冲击，只有具有完善的竞争创新理念，才能够使陶瓷美术设计进一步发展壮大，形成具有民族自身特色的工艺品，在符合民族特色发展规律的同时，发扬国粹，发扬中国文化，提高陶瓷美术品德生命力和感召力。因此，需要更多的具有创新能力的设计人员进行产品的创新设计，而不是简单的停留在产品的品评、展览中，需要设计人员设计出具有市场潜力、民族特色的更加形象生动，引感共鸣的好的陶瓷艺术作品。
二、中国陶瓷美术市场发展趋势
随着社会经济的飞速发展，人们的消费水平以及审美需求都在发展着翻天覆地的变化，多年来，我国的陶瓷艺术止步不前，产品设计迎合市场，丧失了自身的独特魅力和人文精神，不利于产品的发展和企业竞争能力的加强。另一方面，古玩界的陶瓷艺术品确实奇货可居，受到越来越多的企业家、艺术家的关注。想要创作出具有市场发展潜力的陶瓷作品，需要创作人员将自己的情感融入到陶瓷艺术的创作中，丰富自己的生活阅历，才能制做出具有强大感召能力的陶瓷作品。因此，需要设计人员对待陶瓷艺术创作具有纯粹的热情和完美的追求，才能够跟上市场发展的步伐，创作出符合现代审美需求的具有生命力，体现创作者生活热情的陶瓷艺术作品。
我国的陶瓷美术发展，需要具有接收新鲜事物、新鲜审美观点的勇气，所以，设计者应更加深入的研究我国的文化历史特色，将我国特有的民族特色与新鲜的社会发展相融合，创作出符合时展，同时又具有民族特色的陶瓷工艺作品。从而更好的扩大陶瓷生产企业的发展规模和竞争能力。
三、中国陶瓷美术市场的决策管理
树立正确的人才观念、发展观念、市场竞争观念是企业发展和扩大的根本条件。尽量为设计人员创造出良好的工作环境，定期进行知识更新培训，注重设计人员情感的培养以及生活阅历和生活洞察力的培养，提倡设计人员走进生活，体验生活，使其具有正确的世界观，不受金钱和其他物质环境的影响，为企业创作出具有个人情感特色的优秀陶瓷美术作品。同时，企业也需要尊重、理解、鼓励和激励设计人员，大胆的激发创作人员的创新意识，结合企业发展的竞争意识，开发和协调市场发展动向，增加企业文化的内涵，使设计人员具有较强的企业发展责任心，才能够使其创作出具有生命力更具有个人特色，同时更加符合市场发展潜力的陶瓷美术作品。
四、中国陶瓷美术的市场需求
关键词：分析；效果；节目
一、完善二度创作，优化电视节目后期制作效果
电视节目后期制作针对于前期处理，可称之为二度创作，其体现了良好的创作要素，可通过制作人员理解节目核心内容、把握中心思想，进行二度的完善创作。为此，相关制作人员应强化自身建设，充实自我，丰富后期制作经验。应通过持续的实践学习、博学多览，熟悉各类电视节目专业制作技巧、丰富技能知识，进而对各类稿件信息科学理解，并快速准确的把握编导意图。在二度创作中，应有效的进行画面选择、转接，印象效果的处理、转化，字幕特技的规划创作，并令照明色彩处理更具特色化，进而提升电视节目后期制作艺术性，令其相得益彰，恰到好处。通过对电视画面深刻内在张力的优质挖掘，调动一切积极因素，提升后期电视节目制作的综合艺术水平，令其展现形象生动的艺术效果，令观众印象深刻，视觉感官受到有效冲击，进而全面提升节目收视率，赢得受众认可。再者，电视节目后期制作中，应树立良好的危机意识，提升竞争比拼与持续奋斗精神。
二、 优选后期编辑制作方式，丰富实践技巧
为优化后期电视节目制作效果，我们应优选后期制作方式，结合应用线性与非线性编辑技巧，提升节目制作水平。例如在片头制作中，可引入非线性编辑模式，采用画面的透明处理、 运动变化、快慢更替、颜色变化、动画模拟、字幕特效、长镜头转换，提升电视节目制作艺术效果。新闻节目后期制作中，为丰富信息量，可降低特技处理，将各类镜头进行直接联系，并通过同期声、混音或后期配音，体现灵活制作特征。可基于线性编辑进行分量连接，降低信号损失，提升节目制作质量。对于一些娱乐、直播、访谈电视节目的制作，应基于线性编辑模式，结合其真实性特征，提升设备处理速度。另外对于一些赛事的直播处理，应把握各类精彩瞬间、特殊镜头做好重复制作处理，可引入非线性技术设备，体现良好的后期制作效果，满足不同节目的播放制作要求。网络信息时代，电视节目后期制作应有效基于网络模式，进行完善的制作处理，借助网络平台实现素材共享、同一节目的集成、高效制作、确保制播信号质量，并契合节目流程特征，创设良好的一条龙制作创作模式，进而真正优化制作效果，提升电视节目后期制作实践水平。
三、电视节目后期制作应科学做好软硬件协调处理
广播电视事业基于艺术视角、现代化处理技术手段建立了受众广泛认可的媒体形式，发挥了良好的娱乐、教育功能。通过长时间的探索发展，电视技术由黑白到立体、彩色、高清，实现了跨跃式腾飞，并令节目制作技术也实现了优质发展。各类双向、直线联系播放、现场直播等模式的创立，对电视节目制作人员、技术人员提出了全新的考验。电视节目是艺术与制作技术的完美融合，也就是说制作阶段中涵盖对艺术的鉴赏创作以及实践技术处理，即软件与硬件处理。 该两类过程是电视节目后期制作的重要部分，硬件应用目标在于面向软件服务，为其提供有效保障，而两者则存在关系密切、 互相渗透、依赖的现实特征。因此，电视节目后期制作实践中，应科学处理好两者的关系，工作人员不仅应掌握良好的艺术修为、文化素养，艺术鉴赏能力，提升节目制作水平、艺术品位。同时还应对各类制作设备、手段、装置熟练操作，明确其指标性能，有效开发各类优质应用功能并掌握数字化处理技巧。倘若无法协调处理好两者关系，全面掌握软件硬件应用实践素养，那么即便是再好的构思编制、内容设置、到位的解说、良好的文笔描绘，也无法令电视节目制作达到良好的效果，体现上成的技术标准。由此可见，电视节目后期制作中，应确保软件硬件的协调优化、良好组合、互相补充，进而发挥综合处理能效，提升电视节目后期制作综合质量水平。
四、保持与编导的良性沟通，提升电视节目后期制作质量
电视节目的优质制作，离不开后期制作团队的协同合作、完善配合，可以说是集体力量的展现。因此电视节目后期制作过程中，应保持与编导的良性沟通，协同合作。倘若缺乏具备敏锐洞察力、良好观察力的节目编导，则无法为后期节目制作打下良好的基础。而就制作人员层面来讲，只有编导为其搭建良好的平台，才能确保优质的节目制作。因此基于两者的交叉工作属性，编导应丰富自身知识素养，提升综合实践能力，而电视节目后期制作人员则应与编导形成良性沟通，把握其核心思想，通过平等互动交流，吸纳编导的独特构思创意亮点，形成对其有效的尊重。对于节目制作中产生的意见分歧，应进行良性沟通，广泛交流、协作探讨，进而真正保证创作意图的完美展现，升华节目内涵价值，提升后期制作综合水平。
参考文献：
关键词：雕塑；创新；情感；表达
0 引言
进入新世纪以来，人们的生活发生了重大的变化。在工业方面，机器化大生产取代了传统的手工劳动；在人际交往方面，新的传播技术大大的提高了人们的日常联系效率，使得世界中人与人之间的距离逐步的缩小。表现在艺术领域，则是现代雕塑艺术家们正在不断地进行着新的艺术形态的探索与尝试。
原创是指作者对于某一领域的既有物质现象或者是艺术，进行再创造，而这一过程是建立在对于原有事物的把握基础之上的，在肯定了原有的艺术理念、艺术变现形式、艺术成就基础之上，进行自我认识的创作，从而形成既源于传统，又高于传统的新的艺术模式。
雕塑创作不能够脱离传统的架构与支撑。在进行雕塑创作的过程中，必须对于原创性有着明确的认知与把握，既要对于传统进行创新梳理，又不能够过分架空传统，而要对于优秀的传统成分进行继承与发扬，并在此基础之上，进行方式、方法、理念、技巧的创新。[1]
1 雕塑创新通过空间、环境的开放化来实现情感表达
雕塑创新，所要表达的情感因素，可以通过空间、环境的开放化来实现。一个被当代雕塑艺术家所公认的雕塑艺术创作理念，就是雕塑创作要与空间、环境相结合，雕塑艺术的呈现与其所处的环境不可脱离，否则，一切的艺术创作都会显得空洞、苍白，失去活力。挪威维格兰公园的创作与构思，充分结合了其周边的丰富的丛林资源，因而在自然环境的映衬下，显得更加的自然、和谐，相得益彰。
《亚威农少女》，打破了传统的雕塑艺术中的空间概念。艺术创作者改变了以往单一的静观与时间概念，将运动性、时间性、空间性串联在一起，从而形成了思维的空间创作概念。
2 雕塑创新通过材料角色的转换来实现情感表达
材料角色的转换，是雕塑艺术创新的重要表现形式，通过使用不同的创作材料，进而表达作者的创作思想。
传统的雕塑材料，在很大程度上受到当时的社会经济发展水平及时代背景的限制，处于较为被动的地位。早期的雕塑家在进行雕塑材料的选择过程中，需要结合材料所表现的具体形象。选择材料的出发点，是以表现作品的永恒性为基准，因而，所能够选择的范围非常有限。传统的雕塑艺术家，对于自然材料的选择，是依据其所体现出来的深沉内质为主要的参考依据，创作艺术受到当时的技术水平的限制。例如《掷铁饼者》所采用的是石材，而正是艺术家对于石材本质的充分发掘，才创作出了能够给人们带来强烈的视觉影响力的肌肉运动感。
到了近代社会，工业革命的发展与进步，改变了人们的传统的审美观念，因而，雕塑艺术家所采用的材料也在不断的进行扩充；与此同时，由于科学技术的发展与进步，雕塑家所采用的创作工具，也在悄然发生着变化，极大的激励了雕塑创作艺术发展。
现代的雕塑艺术，其创新的一个重要发展方向，就是对于所使用的雕塑材料的充分发掘与应用，让雕塑材料从被动的服务角色，进入到主动的艺术表现角色。例如，考尔德的作品中，有使用铁皮和铁线构成的雕塑，其材料并不是纯粹的艺术构成，而是充分而完整的展示着自身的材质。因而，现代雕塑艺术创作，往往通过展示材质自身，来达到完美诠释创作思想的目的。[2]
摩尔的作品中，经常可以看到所使用的材料完好无损。
3 雕塑创新通过装饰风格的演变来实现情感表达
雕塑艺术注重形式、弱化内容，使得雕塑作品带有强烈的装饰色彩。雕塑艺术的创作，可以结合不同地域、不同民族、不同国家的艺术风格与特点，进行创新。最为突出的就是中西方艺术的结合。例如，可以采用非洲具有夸张性与象征性的木雕艺术，中国传统的线条艺术，日本的浮世绘艺术，波斯的纹样艺术，等等。不同艺术风格的结合与杂糅，往往能够创造出意想不到的艺术效果。如亨利・摩尔的艺术作品中，丰富的空间形态，莫迪里阿尼的艺术作品中的夸张的鼻子，布朗库西的作品中，随处可见几何元素的单纯、简洁性，等等。这些艺术作品都含有浓郁的艺术装饰性风格。
装饰风格的具现，体现在另一种艺术表达技巧方面，就是色彩。雕塑的创新，可以从已经颇有成效的成绩中，得到一些启示，例如通过研究可以发现，人们的审美心理的不断深化，体现在传统材料与自然形态的摒弃。现代雕塑创新表现为反传统的雕塑的艺术方式，透明度、光、色彩的应用，突出体现在《维纳斯女神》、《大卫》等雕塑作品中的质地美与色彩美。
布朗库西的《鱼》，采用青铜与大理石的完美结合，搭配以色彩，来达到丰富、完整的艺术效果，从而让观众感受到海洋生物的在特殊的生产环节――海洋下，所独具的色彩美。《鱼》的色彩效果是通过选择特殊的材料，再辅以焊接吹管强烈的火焰烤炙而成。
4 雕塑创新通过从内容到形式的转变来实现情感表达
著名雕塑艺术家布朗库西的作品，带给观众的感受不再是简单的、具象的情节与内容的体现，而是无形的、不可捕捉的、只可意会的艺术；虽然简单、不具象，人们依然欣赏着布朗库西的雕塑艺术。人们从布朗库西的雕塑艺术中，感受到现代雕塑艺术的形式是可以独立于内容而存在的。淡化内容、重视形式，是现代雕塑艺术发展的重要方向，因而也形成了现代雕塑艺术的一个重要特征，为现代雕塑艺术增加了许多的艺术感染力。现代雕塑艺术家们对于雕塑的形态与造型进行反复的琢磨与研究，试图寻找出能够自由的表达出自身的思想与理念的完美的艺术呈现形式，例如阿尔普的形体膨胀、毕加索的实物改造等。
进行雕塑创新，要改变以往的用具象的内容，进行创作表达的方式，从而不再束缚人们的思维，放飞人们的想象力；采用抽象的来对于实物进行内在意义与本质的表达。时间能够给予艺术创作足够的养料。雕塑的创新的情感表达，要打破传统的局限性，努力挖掘出深藏在事物内部的、能够激发人们的审美情感的艺术表现张力，以此来探索新的象征表现手法，表达人类的内在的思维情感。例如，《被刺的狮子》，在内容和形式上，都体现着极大的新因素。[3]
埃及的雕塑艺术，给人的整体感觉是很强的形式感，以其僵硬的动作与表情，来获得较为直观的艺术感染力；通过生活中的常见的物象，例如树木、天空、大地、房屋等，进行艺术元素的发掘与创作，从而形成一种较为坚实的生命架构。从圆形物体，可以得到永恒性与凝聚性的思想展现形式；从尖形物体，可以获得强烈的尖锐感觉；从粗糙的物体，可以获得稚嫩与笨拙的思维灵感启发；而从光滑的物体，则可以获得柔软与细腻的触觉表现形式。
5 结束语
总之，雕塑的创新，是基于传统基础之上的创新。无论是空间、环境的开放性，还是材料角色的转换，亦或是装饰风格的演变，都体现了雕塑创作过程中的对于传统的继承与发展，从而真正的实现了现代与古代艺术元素的完美结合，更加有助于表达出创作者的艺术情感。
参考文献：
[1] 邹建平.雕塑空间[M].湖南：湖南美术出版社，2006.
