时间：2022-03-29 15:40:35
在很多人看来，体现“中国概念”的服装设计是最能突出作为一个中国服装设计师的显著之处，然而什么是“中国概念”、这一概念传递出的文化内涵又是什么？本文从“中国概念”服装设计的定义出发，论述了当下国内服装设计界在“国际化”和“民族性”之间的矛盾和困境，通过具体的服装设计个案研究，分析了服装设计定型化的危险，将服装设计中的“中国概念”看作一种传统文化价值和理念在当代设计艺术语言之中的重建、关照与建构。
关键词：
中国概念 服装设计 权力建构
中图分类号：J523.5
文献标识码：A
文章编号：1003-0069 （2015） 02-0046-03
“中国概念”作为国内服装设计领域一个炙手可热的话题与设计元素，体现了这一概念的理论与现实意义。然而，对于“中国概念”的具体含义、表现手法、文化内涵及其与权力建构的关系，无论是学术界还是设计界却都始终没有定论。基于此，本文将从“中国概念”服装设计的定义出发，通过具体的个案研究，来探讨服饰文化中的权力建构及其与“中国概念”服装设计的内在相关性。
1 “中国概念”服装设计的定义与现状
有学者认为，“‘中国概念’，既有中国也含世界，既有历史也有现代，其内涵可以总结为‘一个中心两个基本点’。一个中心是指以中国的‘神’为中心。两个基本点则包括中国的历史、现代与国际时尚流行趋势两个方面。”“‘中国概念’符号则可分为三个部分：特有地域的‘自然符号’如领土领海、气候、人种、黄河、泰山等；偏于精神性的‘文化符号’如汉字、儒学的表征曲阜孔庙、孔府、孔林等；特殊状态的‘无形文化符号’如古琴、昆曲、年节、语言思维等。”
那么服饰设计中的“中国概念”到底应该包含哪些内容呢？本文认为，首先应该是具有中国民族特色、体现中国民族文化的服装设计。在中国这样一个多民族的国家中，中国民族文化既是中华民族在其历史发展过程中创造和发展起来的具有本民族特点的文化，同时也是中华文明演化而汇集成的一种反映特质和风貌的文化，是历史上各种思想文化、观念形态的总体表现。此外，“中国概念”应该是一种传统文化价值和理念在当代设计艺术语言之中的重建、关照与建构。体现“中国概念”的服装设计符号也不能“停留在器物层面，而是定位在中国文化（传统与现代）环境外在有形和内在无形的物质载体上。”
2 服饰文化中的权力建构
在众多文化研究所关注的基本问题之中，文化与权力是其核心主题。“在文化研究看来，权力和权威分布与社会之中，形成了特有的社会形构与权力形构，而解释这些权力结构便是文化研究的核心主题。”谈到权力与政治，服装设计似乎与其也有着密不可分的关系。从宏观的角度看，在全球化浪潮下的“民族”与“传统”意味着什么，是怎样塑成的又为何如此7对这些问题的探讨其实就是对服装设计和秀场文化中权力建构的追踪与透视。
“资产阶级，由于开拓了世界市场，使一切国家的生产和消费都成为世界性的了……过去的那种地方的和民族的自给自足和闭关自守状态，被各民族各方面的互相往来和各方面的互相依赖所代替了。物质的生产是如此，精神的生产也是如此，各民族的精神产品成了公共的财产。”马克思所预见的正是由于资本主义经济一体化带来的政治、经济、文化的全球一体化进程。因而，在整体全球化背景下的文化对话包含着复杂的多重的含义：既表现为对话、沟通和交流，也表现为竞争、对抗和征服。“在新历史条件下的文化对话、文化交流和文化贸易实际上是各民族之间，特别是强势民族和弱势民族之间的一场基于综合国力、物质生产力和精神生产力的角逐而来的不同的思想体系和价值观念的较量。”较量必分高下，那么谁能够被代表？谁在言说？如何言说？谁是沉默无声的？尼克，库迪（ Nick Couldry）在《走近文化》 （Inside Culture）中发出了这样的疑问，并认为文化研究即是在与权力的关系中思考文化。
回到对服饰文化的思考中，回答尼克，库迪的几个问题，得出的答案是不言自明的。在现代化进程中快速前行的中国，物质文化与精神文化间发生了严重不对等，整个民族在文化对话中丧失了话语权，其中包括在断层中迷失徘徊的服饰文化。袁仄教授在一次讲座中曾说“传统是农耕文明的产物”，有千年农耕文明和众多少数民族的中国有着无与伦比的丰富服饰文化，而这也一度成为制约当代服装设计师的弊端。余英时在《中国知识分子的边缘化》 一文中指出“中国知识分子接触西方文化的时间短促，而且是以急迫的功利心理去‘向西方寻找真理’的……中国知识分子一方面自动撤退到中国文化的边缘，另―方面又始终徘徊在西方文化的边缘，好像大海上迷失了的一叶孤舟，两边都靠不上岸。”余英时对中国知识分子的描述与中国服装设计师的情况不无相似，在西方服装体系中匍匐前行的中国服装设计一方面在寻找与“国际化”的无限靠拢，一方面又难以舍弃“中国概念”这张王牌，将自己置于一个边缘化的境地。
以祁刚为例，他的设计语言关键词是“结构”、“华丽”、“艺术”，体现在他的作品上，一方面是工艺多用提花印染、喷绘、手绘、刺绣、盘绣、珠绣、再造肌理等；材质方面坚持以丝绸、蕾丝、高支棉、丝羊绒、丝麻纱线、皮草、水晶、珠饰、金属、羽毛等材质进行多样组合；结构上除“X”形、“T”形、“S”形外，多以里外层透的多层次、层叠和褶皱来强化对廓形的追求。另―方面，“诗情画意”也是祁刚会中不可或缺的元素，具体体现在服装往往是水墨画印制的面料、晕染的中国画色彩等，而舞台布景和秀场中的表演也每每出自祁刚本人的编排。故此，通过“中国概念”的艺术载体将结构的高级定制礼服呈现出来的这种表征方式，也成为了祁刚设计的理念和标签。在这样“交织”的情感下，祁刚的作品展现出犹如万花筒般的纷杂。在他的秀场中可以看到类似唐朝世时妆的夸张妆容、庞大的龙形配饰、宏大的罗马战场场景、唯美的花前月下古装表演，显示出“文化混搭”的边缘化特征。（图1-图4]
将中国民族与传统文化边缘化的一句“经典台词”想必是前些年流行的一个口号――民族的就是世界的。这一口号一度成为引领各行业走向国际的制胜法宝，在服装设计领域亦是如此，然而却多少带有些自我催眠的蒙蔽性。
首先，这带有明显的定型化特征。“民族”显然成为了中国服装设计师的标签，以及源源不断的设计灵感。这里的“民族”是指中华民族的整体文化话语，即包含民族文化也包含传统文化。民族情结令很多设计师囿于这种束缚，认为不继承传统就无法创新，从而不能冲破定型化的思维模式。两届“金顶奖”获得者，中国FDI指数最高的服装设计师张肇达擅从风格主题、造型结构、纹样色彩等方面展现本人对华夏文化及自然风光的热衷。张肇达重视民族文化和旅行，他认为做设计一定要走出去，被旅途中所见到的与生活环境不尽相同的异域景观所触动，从而有感而发的进行设计。他曾说过自己设计的三要素是“裁剪、肌理、色彩”，从他“不受滞碍的画笔泼洒”和叠加的三要素中，不难得出“张肇达作品”的特有形式。融合东方灵感与立体廓形，使他的服装设计作品更像是时装画的衍生品。（图5）
霍尔认为，“定型化是一种本质主义的思考方式，一，定型化是对差异加以简化、提炼并使差异本质化和固定化的结果；二，定型化应用一种‘分裂’的策略，通过排他的实践，把自己封闭起来，从而维持―种既定的秩序；三，定型化倾向于在权力明显不平衡处出现”。将设计“固定”于民族的设计师张肇达，寄灵感于旅行，在异域民族的独特风景和人文情怀激发下做了将近10年的“民族”系列，以繁复的肌理和浓郁的色彩表达心中被广袤中华大地激发所带来的设计激情，并且在每一季的秀场中展示的作品数量颇丰。然而，自2009年以后，张肇达逐渐不再单独自己的设计作品，转而与其他设计师合作，开始着手于一些商业品牌的运作或是索性开始画油画、办展览，虽然成绩斐然，然而他在个人品牌服装设计上的表现不禁令人感到一丝对于民族情怀“固定化”的担忧。
其次，“民族的就是世界的”还带有一定的边缘化特征，即“在权力不平衡处出现”（霍尔语）的边缘化。这一口号带有积极性，试图颠覆“中华民族这一文明古国”在人们心中的定型化特征，然而却暴露出没有摆脱定见的自相矛盾的二元对立结构。这―观点的基础是承认和赞美我们的民族存在，强调积极却没有取消对立，民族一世界的二元结构仍然存在。用更激进的方法说，民族就等于世界的话，那么世界等于民族吗？世界又等于全部国家吗？世界究竟是谁在言说的世界，是不是仍是西方言说的世界？话语权掌握在谁的手中？换句话讲，“民族的就是世界的”这一观点甚至可以看作是我们对于“世界”的一味追求以至于对民族的一种否定。改变这一自我边缘化的心理首先应当做的就是打破这种二元对立结构，放弃对民族符号的刻意追求和对国际认可的一味向往，因为每一个受中华文化影响，在当代教育中成长的中国设计师做出的就是中国设计。
3 “中国概念”该走向哪里
论文摘要:通过对国内外服饰文化文献现状的调研，指出了目前服饰文化研究中存在的问题与不足，并分析了服饰文化信息建设的必要性，提出了图书馆服饰文化信息资源建设的新思路。
1.服饰文化文献研究的现状
我国服饰文化研究从开始迄今也不过十几年的时间，得到一定的重视也就是近几年，虽然服饰文化的学科建设有了显著的成就，但存在着的问题也摆在我们的面前。笔者根据调研得出结论如下:
(1)服饰文化理论研究文献较少，理论研究滞后于实践活动。改革开放30年来，发展最快、规模最大的产业要数服饰产业，但对服饰文化理论的研究很大程度上并没有像对服饰本身那样重视，与某些增长很快的研究领域相比，这一专业学科研究明显处于“冷门”状态，基础理论数量暖乏，缺乏系统研究成果，发表的成果自然也很少。理论研究与整个社会服饰产业兴旺发展的景象极不协调，理论研究明显滞后于服饰产业自身的蓬勃发展。
通过对“服饰文化信息资源”进行检索为“零”的结果来看，图书馆情报界对服饰文化信息资源建设的研究也没得到应有的重视。也间接地说明服饰文化信息资源建设在此专业学科研究领域的重要作用。因此，对促进服饰文化学科的级别、完善学科专业的发展具有重要意义。
(2)研究方法粗糙，比较性研究较少。在对服饰文化文献检索以及服饰文化研究主题内容的调研时发现，此学科研究领域的视野狭窄、局限性以及研究方法的粗糙，导致了大多数服饰文化研究的文献都是对传统民族服饰形式进行描述性的研究，内容较单一，创新点不多。再就是，缺乏横向比较性研究，在研究视角、研究领域及研究方法上都有待扩展和改进。
2服饰文化信息资源建设的必要性
2.1服饰文化产业发展的需求
近些年，服饰产业已经成为中国乃至当今世界的重要产业，也是近年来中国国民经济各行各业中最具发展潜力的产业和新的经济增长点之一，成为我国外汇创汇的主要产业。服饰文化产业发展的需求，也是我们对服饰文化信息资源建设必要性的论述。
2.1.1服饰文化对大众生活的影响
服饰文化在中国有着5 000年的悠久历史，从人类原始生活开始就与人类社会发展息息相关，服饰的产生最原始最基木的作用表现在御寒和审美方面，那时服饰的实用价值体现其真正的价值。随着社会的进步和发展，当它以文化的方式传承于今的时候，当它在中国传统文化的兼容中独立为一种门类的时候，它的意义不同反响。
服饰文化可以表达人的思想情感和心里的精神诉求，显现个人的审美情趣，还具有鲜明的文化表征，可以折射出社会经济、人民的生活方式、价值观念以及对时尚的不同追求，寄托着人们追随流行的情感动态。服饰文化对大众生活的影响，不论是从古至今，还是从国内到国外都是很大的。
2.1.2服饰文化在网络时代的全球化
服饰的国际化是整个世界不争的事实，西方国际服饰设计师在作品中不断导人中国服饰文化元素，带有中国独特标志的设计理念开始受到推崇。最显现中国标志的就是“中国红”和中国各民族传统的刺绣，使中国元素罩上了一层神秘的面纱，让人感受到了中国元素更深的魅力。而对应的是18世纪风靡欧洲的洛可可风格服饰，也对东方的服饰产业有着较大的冲击。由此表明，在现今信息传播迅猛的网络时代，服饰产业也正朝着全球化方向发展。
2.2服饰文化学科建设发展的需求
学科的快速发展需要科研成果的支持，提高科研的效率就要学科信息资源的帮助。在服饰文化学科建设中，信息资源建设是其中重要的支持和保障因素，或者说是服饰文化学科建设的重要组成部分。这是因为，任何一个学科能够从众多学科中脱颖而出，成为重点学科，关键就是看其是否有明确的研究方向、结构梯次合理、学术层次较高的学科队伍。我国科技论文产量很大，而获得公共信息资源的渠道口前并不是很畅通，从而影响了学科的科技创新和发展。学术科研水平和信息资源建设的优劣自然就成为衡量学科建设的重要指标。
(1)图书馆服饰文化信息资源需要系统化。具有信息资源系统性，才能反映学科信息资源的历史、学科的发展状况、学科的特点及规律，从而保证所收集资源具有较大的使用价值。数字信息资源应在图书馆的指导下持续不断地补充、长期积累，保持学科信息资源的连贯性、系统性，并研究这些学科与其他学科领域的边缘交错、相互渗透情况，准确反映出这些学科间相互关联、互为条件的客观规律，从而保证信息资源的实用价值。
图书馆信息资源涵盖各个学科的内容，而服饰文化信息资源是图书馆信息资源整体化、系统化建设的重要组成部分。
(2)服饰文化学科与其他学科间的交又、渗透促进各个学科的共同发展。在《21世纪服饰文化研究》一文中，华梅提出如何研究服饰文化的问题，并再次重申“服饰研究需要跨学科”的研究思路和研究方法，认为需要从历史学、社会学、生理学、心理学、民俗学、艺术学和美学的角度，运用相关学科的方法和手段对服饰文化进行跨学科的研究。这种跨学科研究的思想和思路无疑大大拓宽了人们的研究视野，利于人们更好地概括和探索服饰文化精神和物质两方面的关系，从更高层次把握服饰文化的研究方向。
2.3图书馆特色信息资源建设的需求
服饰文化的信息资源不仅具有其他学科信息资源的普遍特点，还有其鲜明的特点，突出表现在新颖性、时效性土。
服饰文化信息资源建设能够把图书馆特色馆藏推上新的高度。建设具有再创造性、新颖性、时效性、多样性、广泛性、层次性和复杂性等特点的、高质量的服饰文化特色信息资源，不仅能丰富和突出图书馆的馆藏特色，而且能提高服饰文化信息资源的利用率，使图书馆成为服饰文化信息资源的交流中心，提升图书馆的社会地位，增强图书馆在文献信息服务市场竞争中的生命力和竞争力。
3服饰文化信息资源的建设
(1)完善图书馆馆藏，有效开发馆藏，建立特色数据库。完善图书馆馆藏，有效开发馆藏，建立特色数据库是图书馆进行信息资源建设卓有成效的工作。馆藏资源的丰富是图书馆开展信息资源建设的有力保障。因此，图书馆首先要扎扎实实地做好馆藏服饰文化信息资源的采访、收集工作，尤其是做好网络信息资源的收集工作，这部分信息资料既补充了馆藏信息资源的不足，又蕴藏着丰富的服饰文化学科发展前沿性的信息资源。同时，努力做好图书馆在信息资源共建共享中的工作，与有相关服饰文化学科的高校或其他情报单位，以互惠互利的原则建立起一个收集、收藏与使用的共建共享关系，建立完备的服饰文化信息资源体系，实现信息资源的共建共享，以达到较高的服饰文化信息资源的开发使用率。
设立特色数据库，开发深层次信息资源服务，利用先进的计算机、通信技术，实现学科专业信息资源的传输网络化。此项举措不仅能突出图书馆的服务特色和馆藏，而且可以为特色文献信息资源的利用设立现代化的服务平台，为读者提供更完善的、更便捷的、更多元的检索系统，充分提高图书馆信息资源利用率和文献信息资源保障率，并为实现资源共享工作的有效开展打下基础。
(2)发挥网络优势，实现信息资源的共建共享。加强网络环境下情报机构之间的合作，实现文献信息的共建共享是信息社会发展的客观要求，也是图书馆科学的、可持续发展的必然趋势。实现信息资源共建共享可以弥补图书馆信息资源的不足，可以有效地避免信息资源的购置重复。服饰文化信息资源建设工作就是要充分挖掘馆藏资源，注重收集和提供服饰文化相关的各类文献信息资源。要及时主动地掌握产业的经济发展、学科科研最新动向、服饰潮流动态等信息，并借鉴其他学科信息资源建设的成功经验。
当今世界，知识信息总量的急剧增加，信息载体日益多样化，用户的信息需求量也处于迅猛增加的态势，任何一个图书馆都无法只靠自身的力量完整地收集各种知识信息载体。因此，文献信息资源的共建共享也成为人们的迫切需求。建设服饰文化信息资源，除了充分利用图书馆自身的馆藏信息资源，还要通过使用网络环境，加强情报机构之间的合作，实现资源共建共享。开发和利用网络信息资源，实现情报机构资源共享，不仅是对图书馆特色馆藏文献的有效补充，也是深化服务层次的重要前提。
(3)开展信息资源的深度开发，做好专题咨询服务。了解学科发展的动态，随时获取与掌握学科的最新知识，并具有科学的判断力和分析能力，将文献进行加工、整理、综合、分析、评述，使它转化为二次、三次文献，以满足不同层次读者的不同需求。提供优质的二次、三次文献服务，可以解决好馆藏大量价值较高的专业文献无人问津与读者为查不到资料的焦虑而抱怨之间的矛盾。众所周知，服饰文化方面的图书、期刊价格昂贵，复本量少，加之此专业用户在获取信息资源时，常常需要粘贴图片，图书、期刊很易损坏，由此，就会出现“藏与用”的问题，服饰文化信息资源数字化就很好地解决了这个矛盾，同时也提高了文献信息资源的利用率。
信息资源开发的人员应经常走访学科科研一线的骨干，及时把握学科的建设状况、学术队伍的构成状况、文献的需求状况以及本学科发展的特色与倾向，对学科发展做好学科信息资源的保障工作。另外，还要做好专题咨询服务，使特色服务提升到一定得档次，如对服饰文化的图书可以做书目、索引、文摘、题录;也可以做专题述评、动态综述、学科报告、学科总结报告等;也可编写工具书文献，如手册、指南、年鉴、百科等。
关键词：“衣以章身”；服饰美学；现代服装设计
1 有关课题内容的研究
目前，国内学者对《闲情偶寄》美学思想的研究非常之多，如杜书瀛先生的《李渔美学思想研究》，就目前来看，这是迄今为止我国第一部全面系统的研究李渔美学思想的专著。在杜先生的《李渔的服饰美学》一文中，他深入分析了李渔的服饰美学思想，同时提出了“与貌相宜”几个方面的含义。张志春先生在《中国服饰文化》中谈“衣以章身”，谈到人与衣服的几层关系，深入细致。其他一些学者也在不同的著作论文中提到李渔的服饰美学。汪开庆的《李渔的服饰审美理论与日常生活审美化》中，提出“衣以章身”的命题，强调人的主体价值。另外，邵卉芳《李渔服饰思想论》、钱水悦的《李渔〈闲情偶寄〉生活美学思想初探》等，都提到了“衣以章身”这个命题，提出了一些李渔服饰审美观的原则和方法。
纵观国内学者历来研究可以看出，李渔所著的《闲情偶寄》已经得到了广泛的关注和认可，许多学者从不同的角度入手，对李渔的美学思想进行了深入细致的研究，其中不乏对李渔服饰美学的研究。但是除了杜书瀛先生以外，其他的学者只是在谈论李渔美学思想的时候涉及服饰仪容美学，但未深入探讨，大多数是列举了李渔服饰美学思想的一些观点和审美原则，加以延伸，并未研究李渔服饰美学在现代服装尤其是女性服装审美中的一些启示。作为衣食住行中重要的一部分，服饰美学也应受到更多重视。本文拟从李渔服饰美学思想入手，以“衣以章身”为切入点，深入分析李渔服饰美学思想对现代服饰搭配的启发和指导价值。
2 衣以章身审美思想对现代服装设计的影响
从今天的审美角度来看，李渔“衣以章身”的审美思想与现代很多服装设计思维和审美标准是一致的，同时对现代服装设计的原则有深刻的影响。归纳起来大致分为以下三个内容：
2.1 以人为本的设计理念
每当人们谈论服饰，总要谈论起服饰与人的关系。中国古代思想大家谈论服饰的不在少数，儒家对服饰的审美观讲究和谐合礼，《墨子》则有“作为衣服带履便于身”的实用主义审美观。李渔谈论服饰，提出“衣以章身”的观点，强调人的主体地位。他说：‘衣以章身’，请晰其解。章者，著也，非文采彰明之谓也。身非形体之身，乃智愚贤不肖之实备于躬，犹‘富润屋，德润身’之身也。”这句话的意思是衣服可以彰显一个人是否贤良淑德的内在品质。人是穿着的主体，但衣服也绝不是附属品，人和衣服的关系，是不能分出一二的。尽管如此，我们还是要强调李渔始终把身放在主体地位上，认为身是具有导向作用的，即使是同一件衣服，穷人和富人穿上，亦能彰显出贫富来。同时，李渔所说的“身”，并非形体之身，而是有形神兼备的意思，是物质和精神的统一。我们今天所倡导的人性化设计理念和李渔以人为本的思想是一致的，人性化设计理念不仅是对服装功能上的要求，更是要服装能够反映出一种人文精神和服饰文化。例如，传统的民族风格、自然闲适的田园风格、夸张时尚的街头风格等，也形成了许多设计思潮和流行趋势。另外，对特殊群体服装的设计也无不体现出以人为本的设计理念。
2.2 与人相称的美学思想
李渔在谈论女性服饰审美的时候讲道：“妇人之衣，不贵精而贵洁，不贵丽而贵雅，不贵与家相称，而贵与貌相宜。”这和他“衣以章身”的原则是一致的。表面看来是衣服和人体的关系，衣服是为了突出形体之美，实则是衣服和人的内在的一种联系。相称，是中国古典美学的一个重要特征。这里有一个装饰适度的问题。李渔讲到“楚王好细腰，宫中皆饿死”的典故，强调任何的美都有一个度，否则是谈不上美的。简洁适度是许多设计师孜孜以求的境界，也成就了很多经典款式。例如，香奈儿著名的“小黑裙”，展现独特的女性韵味，直到今天也依然是全球女性梦寐以求的选择。适度装饰，摒弃繁琐，并非是简单简化，今天的许多服装华丽刺眼，乍一看觉得赏心悦目，仔细看来没有文化内涵，没有人文关怀。人穿上衣服，就好像被束缚了，被繁琐的装饰禁锢了，哪里还能谈论美感呢。李渔一直强调人的主体地位，就是在强调人的品行心性制约着整体形象的境界，而不是服装引导穿者的气质。
另外，李渔讲到妇人之衣，即女性服饰的审美观。提到洁雅宜，不推崇过于华丽的服饰，认为女性服装的美是与面色、体态、气质等相得益彰的美，是一种素面朝天的美。那么如何才能与貌相宜呢，就是相体裁衣。相体裁衣是实现与貌相宜的方法。李渔说：“相体裁衣之法，变化多端，不应胶柱而论。”[1]大概有三方面，即面料、色彩和裁剪，和我们现在说的量体裁衣大致相同。这里，李渔对青色甚是推崇。他讲到皮肤白的人穿上青色更显得白，年轻人穿上更显得年轻，他的这个运用色彩心理来掩盖缺点创造美感的概念在当时应该是难能可贵的。对于今天的设计师和制作者来说也有很大的影响力。Augusta Bernard的裙子，斜裁工艺，腰间十几条针形褶，顺着纱线丝绺捏合，塑造身形却藏而不显，款式简洁，却异常合乎女性身材。
2.3 和谐自然的审美观念
穿衣，说到底是人和衣服和谐自然的关系。李渔有一个比喻：“常有不服水土之患。”[1]衣服与人是否自然和谐，就好像人是否服水土一样。服装是一个层积的审美境界，衣服与人的气质，相互磨合，相互适应，是一个过程。如果一蹴而就，就很容易出现“沐猴而冠”的笑话。当代社会，这样的审美观念也是毋庸置疑的。结构与人贴合，色彩与人相宜，人与衣服“你中有我，我中有你”，把每个人独特的气质展露无遗。这里，还涉及实用性和审美性的统一。李渔讲到云肩的例子，既能保护衣领不沾油渍，又能起到装饰效果。又如百褶裙，虽然优雅却浪费布料，并不方便。和谐自然，其实就是与人相称，与貌相宜，服饰与人看上去相辅相成，不蹩脚，就是服饰审美的最高境界了。
3 结论
“衣以章身”表达的是一种人与衣服和谐共处，相得益彰的境界。衣服和人的关系一直是辩证统一的，尽管李渔始终强调人的主体地位。以人为本是他服饰美学思想的主干，无论服饰多么的变化无常，它始终脱离不了人的躯体。穿衣吃饭是冷暖自知的事情，毕竟是身体与衣服亲密接触。舒适自然，才是穿衣服所追求的境界。这也正是现代服装服装设计师认真思考并追求的一个境界：“什么是服饰美应该遵循的原则”，从五花八门的世界中剥离出来，找到衣服最原始、最自然的形式。当然，这并不是提倡我们穿朴素简陋的衣服，而是要以这样的精神理念为指导来进行设计。“衣以章身”所传达的正是这样一种美学思想。
参考文献：
[1] 李渔（清）.闲情偶寄・声容部・治服[M].沈勇，译注.北京：中国社会出版社，2005：37，30.
摘要：结合具体诗词例子分析，在翻译选择适应论的指导下，对中国古代诗词中出现的服饰词汇的英译从“多维度适应与选择”的原则中的语言维，文化维，交际维三个层次进行译文的比较分析。本研究从该理论的语言、文化和交际层面等多维度转换对我古代诗词中服饰的英译进行对比分析，旨在探讨整合适应度较好的英译，“选择适应论”为诗词中的服饰词汇提供了准确的译法。
关键词：翻译选择适应论；三维转化；服饰文化
1.选择适应论视角下的翻译概述.
翻译选择适应论是由清华大学胡庚申教授根据著名生物学家达尔文的理论——生物进化论，推理分析出人类语言翻译与生物界的共同之处随之提出“翻译选择适应论”。该理论原理为与自然界存在的生态环境一样，翻译中也同样存在一个译者为中心的翻译生态环境。翻译适应选择论的翻译原则，一方面是“多维度适应”；另一方面是在多维度地适应翻译生态环境的基础上，做出与翻译生态环境相适应的“适应性选择”，即概括为“多维度适应与适应性选择”。要强调的是译者中心论并不是说译者可以随意地翻译，而是也必须遵循一定的规则和方法，即侧重“三维”转换：也就是语言视点、文化视点、交际视点的适应性选择转换。
2.服饰文化
服饰表现着人类特有的智慧，它是穿在身上的文化。由于各民族所处的地理环境不同，开发和认识自然的方式不同，相异的历史背景使得各民族创造出不同的服饰文化，。郭沫若先生说过两句话：“衣裳是文化的表征，衣裳是思想的形象。”这把服饰与文化的关系说得十分透彻。事实证明，世界各民族在各个历史时期的衣着打扮，是这个民族社会物质文明和精神文明的标尺，也是这个民族经济和文化发展水平的标志。另外服饰文化在自我表达上可以做到“依民族主义而生，因民族主义而变”。中华民族的壮大，和这种以文化为标准的民族精神有着很大关系，服饰文化在其中展现出的生命力辅佐于民族主义的发展，在维护一统的形式格局下精简、添加，形成时代的既定格局。中式服饰习惯于呈现“天地崇拜”，讲究“天人合一”、“情景交融”，和谐、包容、内敛等审美情愫在中国古代的不同时期都能毫不吝惜地表达在服饰格律上。同时，注重对称，是中国传统审美取向中一个十分显著的特点，表现在服饰文化上，因儒家“尚中”的思想发展而起，也借用了道家顺应自然，由“镜像”而映射出对称的心理图景。儒家中正、道家恬淡，服饰文化在其中反映出气韵生动的整体宽松结构，飘逸俊雅的审美气韵。
3.从选择适应论视角研究服饰翻译
如何准确的传达民族服饰文化，民族服饰精神和表达民族服饰审美，笔者认为清华大学胡庚申教授由生物学家达尔文的理论——生物进化论所提出“翻译选择适应论”这一崭新的翻译视角来分析是十分有必要的。笔者将从翻译选择适应论的从语言维的适应性选择转换，文化维的适应性选择转换，交际维的适应性选择转换三个切入点应用具体的有关服装的古诗词来具体分析翻译方法。
3.1服饰翻译时的语言维的适应性选择转换
语言维的适应性选择转换，即译者在翻译过程中对语言形式的适应性选择转换。这种语言维的适应性选择转换是在不同方面、不同层次上进行的。在翻译古诗词中的服饰类词汇时，由于中西文化差异，译者为了尽可能地将服饰词汇本身所赋有的民族特性原汁原味地呈现在读者面前，同时准确完整地表达中华民族服饰作为一种文化符号所表达的多重意义，应首推情景描述法准确还原服饰所展现的意境美。正如唐代诗人白居易的《长恨歌》中的：云髻半偏新睡觉，花冠不整下堂来。风吹先袂飘飘举，犹似霓赏羽衣舞。表达的是，杨贵妃乌去发髯半偏着，看起来刚刚睡醒的样子，花冠不整不顾，匆匆跑到堂下来，清风吹拂扬衣袖，步履轻轻飘飘举，好像当年在宫中跳起的霓裳羽衣舞一样。在邢全臣译《用英语欣赏国粹》.中：Her.hair.undressed，she.seemed.just.awake.from.her.slumber.Her.corona.dressed.askew，she.came.to.my.reception.Her.sleeves.in.the.breeze.were.waving.gently，As.if.she.were.still.dancing.for.his.majesty.在杨宪益、戴乃迭译本中.：Her.cloudy.tresses.were.awry，Just.summoned.from.her.sleep.Without.arranging.her.flower.headdress，She.entered.the.hall.The.wind.blew.her.fairy.skirt，Lifting.it，as.if.she.still.danced.The.Rainbow.and.Feather.Garments.Dance.
在邢的一文中描述性较强，而译文所表达出的作者想要表达的意境美体现的程度远远不够，而在译文中关于服饰所传达的文化内涵也不够全面。在杨，戴的翻译版本中读者可以明显感受到原作者所想表达的意境美但在服饰文化内涵方面也需在语言方面增加描述。像“花冠”和“霓裳羽衣”这两个典型突出唐代服饰特点的服饰名词应该在译文中具体描述因而从语言维度来体现翻译所传达的文化内涵，以达到给读者准确还原意境美的最佳效果。
3.2.服饰物翻译时的文化维的适应性选择转换
文化维的适应性选择，即译者在翻译过程中关注双语文化内涵的传递与阐释。这种文化维的适应性选择转换在于关注源语文化和译语文化在性质和内容上存在的差异，避免从译语文化观点出发曲解原文，译者在进行源语语言转换的同时，关注适应该语言所属的整个文化系统。这种文化维的适应性选择转换在于关注源语文化和译语文化在性质和内容上存在的差异，避免从译语文化观点出发曲解原文，译者在进行源语语言转换的同时，关注适应该语言所属的整个文化系统。在翻译是应该充分还原文化内涵用解释或加注释的方法还原文化内涵。制芰荷以为衣兮，集芙蓉以为裳，不吾知其亦已兮，苟余情其信芳：.我要把菱荷裁成上衣啊，把荷花编织成下裳。没人知道我也就算了吧，只要我的内心是真正地芬芳。在杨宪益、戴乃迭版《离骚》英译中：With.cress.leaves.green.my.simple.gown.I.made，With.lilies.white.my.rustic.garb.did.braid.Why.should.I.grieve.to.go.unrecognized，Since.in.my.heart.fragrance.was.truly.prized？在许渊冲译《离骚》版本中.：I'll.make.a.coat.with.lotus.leaves，oh！.And.patch.my.skirt.with.lilies.white.Unknown，I.care.not.if.it.grieves，oh！.My.heart.will.shed.fragrance.and.light.
荷花象征清白。荷花花朵艳丽，清香远溢，碧叶翠盖，十分高雅。周敦颐之名篇《爱莲说》称其“出污泥而不染”，赞美荷花的高贵品格，将其视为清白、高洁的象征。荷花是花中品德高尚的花。在《离骚》中作者屈原用荷叶，荷花制衣来表明自身内心和品质的纯洁与芬芳，表明作者忧国、忧民的赤子之心，他用在高雅的诗形式来感化楚怀王，体现作者不与世俗小人同流合污的高尚情操。在翻译这两句是首先要注意的就是从荷叶荷花制衣的描述中体现作者想表达出的自身内心和品质的纯洁与芬芳，表明作者忧国、忧民的赤子之心。从上面的两个译文版本来看，杨，戴的译文将代表纯洁的荷叶荷花与作者自身成长紧密联系使读者容易理解荷叶荷花的品质就是作者自身的品质，注重双语文化内涵的传递与阐释，这种文化维的适应性选择转换关注源语文化和译语文化在性质和内容上存在的差异，避免从译语文化观点出发曲解原文，使读者更好的理解原文所表达的精神层次的实质。
3.3.服饰翻译的交际维的适应性选择转换.
交际维的适应性选择转换，即译者在翻译过程中关注双语交际意图的适应性选择转换。胡庚申教授认为，这种交际维的适应性选择转换，要求译者除语言信息的转换和文化内涵的传递之外，把选择转换的侧重点放在交际的层面上，关注原文中的交际意图是否在译文中得以体现，充分还原作者所表达的真正含义。从两句白居易的两句诗“江州司马青衫湿”中的“青衫”出自〈琵琶行〉，杨宪益、戴乃迭翻译的版本是That.his.blue.coat.is.wet.with.tears.许渊冲先生的翻译版本是：.It.was.none.other.than.the.exiled.blue-robed.host.这里读者就有必要了解在唐代青衫和黄衣、白衫是有讲究的，可不能随便乱穿，唐代和解放前的延安一样，是衣分三色、食分五等，马虎不得的。在唐代，一品至三品的官员，穿的是紫色衣服，这些人是绝对的高官；到了四品以后着装颜色就有区别了，四品是大红色，五品是浅红色，级别不同，不仅体现在着装上，更为重要的是享受的特权和俸禄也大不相同。在译者翻译的同时应该添加注释或在译文中描述到“青衫”的官员等级来充分体现原著作者所表达的当时心中郁郁寡欢和仕途不得志的境遇。“blue”一词本身在西方文化中代表忧郁的精神状态，所以将“青衫”一词翻译为"blue.coat"时读者就也能和作者一样感同身受体会到作者郁郁寡欢的心情。所以从交际维度的选择适应来看，用含有西方文化色彩的特定词还原服饰名词具体内涵是正确传达服饰文化内涵的正确途径。
总之：鉴于中国古代诗词中服饰所带有的浓厚民族色彩，想要准确的翻译出其所被赋予的内涵对于翻译工作者是一件不容易做到的事，它要求根据不同的读者群体、语用场景、作者意图，从语言、交际，审美等多个维度比较完整地转换原文的内容及交际意义。因此依照“多维度适应与适应性选择”的翻译原则，会有助于产生、整合适应选择度较高的译文。生态翻译学理论在翻译古代服饰时在各个层面都有很强的解释力。译者只有全面准确地了解丰富的民俗知识，才能准确翻译出内涵丰富耐人寻味的诗句以便于准确传达民族服饰文化。（作者单位：西安理工大学人文与外国语学院）
参考文献：
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[6]许渊冲.唐诗三百首.高等教育出版社，2000.
【关键词】朝鲜族；传统服饰；特征体现
中图分类号：C955 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2016）11-0270-01
一个民族的服饰主要是在自然和社会环境的影响下形成的，在生活习惯以及生产方式等方面，都会对服饰的形式和结构产生影响。从理论上对朝鲜族的传统服饰进行研究，会对朝鲜族的服饰魅力有更深体会。
一、朝鲜族传统服饰特征和服饰的影响因素分析
（一）朝鲜族传统服饰特征体现分析。朝鲜族的传统服饰特征体现在多个层面，其中在艺术特征上比较突出。朝鲜族服饰当中所绘制的各种图案，都代表着朝鲜族人民的美好愿望。朝鲜族的传统服饰中，色彩以及图案的应用不只是其文化的象征，也是对其以及哲学思想的体现。[1]朝鲜族人们对真以及美的追求，在传统服饰上也有呈现。朝鲜族的服饰艺术是朝鲜族文化的一个重要构成，也是朝鲜族文化的一个重要体现。
从朝鲜族鞋的造型方面分析，其比较独特化，有着“勾背鞋”的称号，最为突出的就是鞋子的口很浅，可以露出脚面，方便穿脱。鞋子的后面也像前端一样微微翘起，但不及鞋尖翘得那么高。鞋子的鞋帮口处和前后缝合处都用色彩鲜艳的缎面做条形的装饰。这样的设计不但给鞋子容易磨损的地方多加了一层保护，让鞋子更加结实耐磨，而且还增强了鞋子的装饰性与美感。
朝鲜族传统服饰的特征在服饰的样式上也有着鲜明的呈现，从服饰的款式上来看，朝鲜族人对素白色的服装比较崇尚，被称为“白衣民族”，对心灵的纯洁等方面有着追求。朝鲜族的服饰色彩根据东方五行说，以青色、紫色、黄色、白色、黑色为主形成了自然颜色的概念，这也是朝鲜族人民酷爱自然颜色的民族特性。[2]从朝鲜族的女性服装上来看，在服饰美方面能够从外观线条以及布料和纹饰的图形色彩进行体现，以白色为主的服饰能够对朝鲜族的风土民情得以鲜明体现。
（二）朝鲜族传统服饰的影响因素分析。对朝鲜族的传统服饰产生影响的因素比较多，其中地理位置就是比较重要的影响因素。朝鲜族主要分布在黑吉辽三个省份，在延边地区的地域特征比较突出，朝鲜族的文化和朝鲜半岛文化有着紧密联系，所以在服饰上也有着其自身鲜明的特征，服饰的颜色上比较淡雅以及素净和轻盈。[3]由于受气候特点影响，其主要以长袍为主，袍服长的到脚踝，短的及膝，在材料的使用上，冬季采用毛棉毯材质，夏季采用丝布绸麻材质。
二、朝鲜族传统服饰的审美和发扬途径
（一）朝鲜族传统服饰的审美分析。从朝鲜族传统服饰的审美角度来看，在外在形式美上有着追求。传统的服饰是直线以及曲线的变化，这是其重要的服饰文化特点，所体现的是饱满的体积感。在对线条的应用上是自然流畅的，能够体现出优雅的外形。在内在形式美方面，主要就是从精神形象上在服饰层面有着体现。朝鲜族对自然比较崇尚，受儒家文化的影响比较深远，所以外形美以及内在美都比较重视。不仅如此，在材质美方面也有着鲜明的呈现，提取天然素材，在服饰的制作中加以应用，跟着季节的变化在对材质的追求也和自然相契合。通过天然的材料制作的服饰，在体积感的造型上就表现得比较突出，能够形成比较贴身的造型，这样就在传统服饰廓形上有着多样化呈现。
（二）朝鲜族传统服饰的发扬途径。对朝鲜族的传统服饰进行发扬，就要注重服饰文化特征的呈现，从而力构建服饰文化传统的发展空间。通过节日活动来对传统服饰文化的发展空间进行积极的构建，满足大众的服饰文化需求，这样才能有利于民族服饰的进一步发展。[4]还要能树立创意性的文化产业发展观念，注重将民族服饰文化产业化观念的形成，通过高级的材质以及高端的工艺，对文化产品自身的价值进行不断提高。不仅如此，还要能充分注重将朝鲜族传统服饰文化在产业化中加以应用，在创意性的产业定位接触市场方面加强重视，只有在这些方面得到了加强，才能有助于朝鲜族传统服饰的进一步发展。
三、结语
总而言之，对朝鲜族的传统服饰的特征以及审美的分析，能够进一步了解朝鲜族的文化，朝鲜族是爱好和平以及生机勃勃的民族。在未来的发展过程中，朝鲜族传统服饰要依靠文化的力量，将鲜明的民族特色在服饰上加以呈现，这就能促进当地文化的传播。
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关键词：头饰；审美符号；装饰性元素；传承与创新
昆剧是部级非物质文化遗产，被誉为“百戏之师”。在近六百多年的发展过程中形成了严密的服饰文化系统，以其委婉的风格与我国传统礼仪和服饰文化融为一体。昆剧头饰既具有实用价值，又具有文化和社会的象征意义，后者还因派生出诸多审美意味和精神内涵而颇具研究价值。[1]
1 昆剧头饰的内涵和象征意义
昆剧头饰蕴含着传统的智慧与和谐的审美意趣，充满艺术气息。它既保留了“裹巾”这种原为西北民族的帽式，又形象地反映了中华民族文化的融合，其价值远远超出服饰本身。[2]《释名・释首饰》描述到“步摇上有垂珠，步则摇动也”，“花鸟鱼虫、飞禽走兽”的形象皆有所涉猎。昆剧女子最常用的头饰就是簪和钗，簪钗装饰以金玉垂挂，多以石、竹、玉、骨、金、银、玛瑙、琥珀制成，常见形状有龙、凤、麒麟、燕、雀及游鱼等。钗则是由两股簪子交叉组而成，用来绾发或用它把帽子别在头发上。昆剧人物头饰在材质选择、图案色彩、刺绣工艺、装饰物等方面精益求精，再配以华美的服饰、精致的妆容、婉转的唱腔，达到了完美和谐的状态。
2 昆剧头饰的审美趣味
昆剧服饰的装饰性、功利性被升华为艺术形象，而具有审美的特性。概念性的象征符号既包含了民族原始图腾和信仰，又包含了由此发展而来的视觉审美独特性：一方面表现出将剧中人物重新创造组合，形成自由、浪漫、夸张的意境；另一方面，由于其意象性思维沿袭着古代文化的魅力，表现出古典的神秘趣味。
3 昆剧头饰元素在现代服饰设计中的创新性运用
现代生活方式中曲剧文化“曲高和寡”，其蕴含的传统文化元素在现代社会演变过程中势必要经历探索与创新才能得以延续：一种是继承其原有精髓，即保留原有的作品内容，但以新的形式传播曲艺文化（如青春版《牡丹亭》）；另一种是传统元素的创新性应用，即将传统文化元素作为新的艺术符号或时尚元素来进行再创新，形成批量性的产品或作品，通过媒介来推广传统文化，如影视剧、文化创意礼品等。青春版昆剧《牡丹亭》在继承传统的基础上，更注重流行元素运用，如各色缎带、绚美的钿花、人造宝石等，使之与演员的服装、舞台动作相得益彰，力求达到一种和谐的韵律之美（如图1）。其次，人物头饰与剧情的变化相结合，既丰富了舞台形式语言，把杜丽娘对柳梦梅的情愫通过场景、服饰的转换展示出来，既大胆多变又端庄含蓄，引人浮想联翩。
昆剧头饰继承了昆剧传统服饰“娴雅整肃，清俊温润”的特点，成功塑造了一些经典影视作品。电影《青蛇》中两位主角的头饰和衣着造型兼具古典和谐之美，其灵感来源于昆剧人物的形象（如图2）。影片在继承的基础上增加了装饰性元素，以黑色的绸缎饰品来装饰昆剧女性鬓角，手工钿花使发饰更为简洁、清秀，水墨渲染的服饰、影片中昆剧唱腔对白，充满韵律和意境。[3]剧中青蛇造型借鉴昆剧的妆容、冷色系的眼影、黑色的唇给人以距离感，对称、端庄的发饰，卷曲的鬓角带着些“鬼魅气息”，充满灵性的蛇妖造型上透露出一种脱俗的美感，薄纱的服装面料烘托出人物整体造型的意境美感，如梦如幻。
新版《红楼梦》中女性人物造型也加入了昆剧头饰的元素，在表达和刻画人物性格、心理、渲染戏剧性和增强感染力方面起到了“画龙点睛”的效果（如图3）。昆剧旦角额妆上的装饰发片通常是7～9个，而红楼梦中头饰采用的是5～7个，且额发勾勒出立体的曲线，额妆造型的鬓角很独特，曲线发卷以更好显露演员的脸型，剧中角色造型大胆留白与剧情发展相辅相成。
4 实物形象传承与精神的延续并重
传统元素在历史演变中与科技、文化、大众需求等要素碰撞是不可避免的，对其进行创新，引领我们的服饰文化达到一种更新的境界。昆剧头饰集中表现了戏剧所蕴含的古典精神，兼具象征性和写意性。[4]在保持其传统元素的基础上，昆剧头饰元素的创新和发展正是对戏剧艺术的弘扬和传承，具有时代感和创造性。
传统服饰元素凝聚美学、宗教、哲学与民俗等要素，折射出华夏民族独特的艺术品位和审美心理。昆剧中体现了的思想意识及文化内涵，体现了传统文化与现代意识、民俗特色与国际时尚之间的结合。在保持传统文化特色的基础上融入流行要素，是昆剧头饰重新焕发生命力的重要途径。
参考文献：
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[2] 丁修询.昆剧的保存与古典形态[J].中国昆剧论坛，2003：244.
［关键词］ 电影服饰；审美文化；异化
在当代文化中，审美是对青春的一种另类的呈现方式，随着信息时代的迅猛发展，意识形态逐渐向“求新”转变，只有这样才能使知识的急剧膨胀得到满足。人们没有耐心也没有时间再去深度理解，他们通常只是走马观花式将不同的新鲜事物收于眼下，但却无暇欣赏，他们所考虑的重点只是攀比信息量的多寡而已，“青春”的文化内涵正好与当代人的急功近利相吻合。然而在现实面前，我们应该客观冷静，即便“青春”给我们注入了新鲜血液，带来了新景象，但在特殊的语境下，它所产生的异化也是我们不能忽视的。在青春审美化的发展进程中，人们对“性”关注的高度与日俱增，从而产生对“性”感性特征的强化和对“性”文化区别的消解两种极端现象，它们使“青春”反而成为“性”的附庸物，成了“性”的牺牲品。在如今的影视作品中，服装已成为一道亮丽的风景线，它能吸引观众的眼球，尤其是其中的装饰美和个性美一直都是设计师们梦寐以求的，但电影服饰审美在这样的文化氛围中必然会受到影响，“性”现象的产生必然也会引发电影服饰审美的种种异化。
一、电影服饰审美
电影服饰存在的意义与价值并不仅仅只是作品本身蕴藏的或是制作者赋予的，同时还包括了观众在欣赏过程中丰富的、增补的，所以制作人在创作的过程中不得不假设观众在观看完作品后可能会产生的反应。要尽量避免观众抵制接受，应该促进观众顺利接受，只有这样才能顺利进行接受活动，实现观众主动、自觉地完善作品的意义与目的。在影视服饰的审美过程中，观众有更为直接与强烈的反应表现，电影《满城尽带黄金甲》于2006年一上映就引来观众的欢呼声与谩骂声一片。对于该影片的支持者认为电影中的服饰造型美观大方、雍容华贵，它不仅遵照了唐朝的服饰设计，而且尽显了唐朝皇宫的富丽堂皇；影片反对者则认为电影中的服饰造型太过暴露，有故意迎合低俗视觉效果的嫌疑。双方各执一词，争论互不相让，对同一部影片的却产生欣赏与反感两种极端的情绪，形成强烈、鲜明的对比。
二、电影观众的服饰审美经验
(一)确立观众本体地位
某种程度上说，参与了作品存在甚至是决定作品存在的人才称得上是“真正意义上的读者”，所以，接受美学的出现，将本不受重视的“读者”拉进人们的视野中，它在归还“读者”中心地位的同时还宣称只有有“读者”的作品才是真正意义上的存在。因而，没有读者的作品是不完整的作品，没有了观众的服饰也一样是不完整的服饰。没有观众的欣赏，服饰就只是一件道具，它还原到原始社会为人类遮羞蔽体的功能；没有观众的再创造，我们如今看到《黄土地》中的服饰造型与十几年前的又有何不一样的触动？只有在确立观众主体地位的前提下，才能使整个审美接受活动的过程得到更加全面、更加深刻的剖析，从而对观众的自身构建甚至是电影创作都发挥着积极的作用。
(二)观众的期待视觉
顺利接受是一种与观众的审美经验十分相近的接受，同时也是一种与观众审美经验总体一致的审美姿态，它容易接近影视作品的外延与内涵，同时也能在潜移默化中丰富观众的审美经验。如前文所述电影《满城尽带黄金甲》于2006年一上映就引来观众的欢呼声与谩骂声一片。对同一部影片却产生欣赏与反感两种极端的情绪，形成强烈、鲜明的对比。所以制作人在创作的过程中不得不假设观众在观看完作品后可能会产生的反应，要尽量避免观众抵制接受，应该促进观众顺利接受，只有这样才能顺利进行接受活动，实现观众主动、自觉地完善作品的意义与目的。
(三)观众审美的再创造
在影视服饰的审美过程中，观众的再创造指的是观众对影视作品上的再创造，由于观众地域、民族、社会地位、文化背景、思想层次等方面的不同，导致观众对服饰造型语言理解的千差万别，此外，服饰造型语言自身的不确定性与抽象性也是导致观众理解差异的重要因素之一。所以在对影视服饰的审美过程中，观众通常根据自己以往积累的审美经验填补欣赏中出现的“空白”、补充“不确定的意义”，从而再创造出对自身而言相对完整的电影。
电影《夜宴》中章子怡饰演的婉后身着一身丧服向观众倾诉着她年纪轻轻却无法逃脱守寡的厄运；转眼间一身新娘装的装扮却是她命运中的转折；陪太子无鸾习武时那淡雅的装束让她仿佛回到儿时；买毒药时穿着的黑衣尽可能地掩饰着她迅速膨胀的欲望。在“期待视界”中，它的定向作用让观众打破时空局限，穿越到剧中与电影中的人物畅所欲言，凭借自己的想象填补跌宕起伏的故事情节，同时在时代变迁的历史足迹中，服饰审美心理的异化又使观众在欣赏时产生新的审美领悟，从而使影视作品生发出新的意义与审美价值，获得永不枯竭的生命力。
观众对一部电影中服饰的审美体验并不会随着影片的结束而结束，通过对观众审美心理需求的分析我们发现，通常在欣赏完影片之后，观众还会将这种行为延续甚至是复制在自己日后的生活中，这除了是个人的审美需要之外，同时也是社会文化整合的审美需要，所以在观众的审美体验发展进程中，对自我进行再创作是不容忽视的。
三、当代电影服饰审美中的异化
(一)身份的“鼓吹”与文化的“兜售”
如今的社会是一个浮夸躁动的社会，人们不再像以往一样花费大把大把的时间在意义的探究上，使标签式的符号崭露头角，立刻化身为“快餐文化的”的新力军。影视服装文化也因其重要的社会地位成为第一个敢于吃螃蟹的“人”。借此平台，电影服饰卖力地创造，用蛊惑人心的言语和文化、地位、身份等一个个耀眼的光环来点缀着这个“符号世界”。
一部《花样年华》将世界彼端的复古潮流引进中国大门，来到中国人民的日常生活中，电影中，几十套美轮美奂的旗袍照应着怀旧的氛围，两者相互渗透、交相辉映。电影的上映掀起了全球的“旗袍热”，百姓结婚庆典、时装走秀、节目主持，甚至是明星出场，旗袍装束的频频出现都充斥着观众的眼球。凭借旗袍展示出来的魅力，使电影中张曼玉塑造出来的优雅、成熟、睿智的上海女人形象成为“小资的代言人”，是一种时尚的身份，就好比只有张曼玉这样的生活质量与生活品位才能彰显出女人的真正本色，引来世人的追求与争相模仿。如果说《花样年华》只是“怀旧风”的酝酿之初，那么紧接而来的“汉服热”“唐装秀”则让人欲罢不能，使观众的视觉产生了严重的审美疲劳。不仅仅只是古装大剧的争相上演，就连社会媒介也跟着推波助澜，全国各地都掀起一股想借电影服饰文化来重振中华民族威望之风，将一种潮流与一种文化画上等号，这到底是喜还是忧？
(二)视觉的饕餮盛宴
当影星们穿着张扬、暴露的服饰走在红地毯上时，我们说不要紧，那是礼服；当电影中人物能蔽体的衣饰越来越少、在空气中的肌肤越来越多时，我们说不要紧，那是艺术；当我们在日常生活中不分时间地点场合、不分男女老少袒胸露背时，我们才开始讶异，到底是什么样的歪风邪气才会引起如今的“世风日下”？
电影《满城尽带黄金甲》在首映之前就进行了声势浩大的宣传，号称投资36亿人民币，其中在人物服饰上的花费就高达千万，但相比其上映后带来的震撼，却是不值一提的。电影中的服饰造型极尽奢华，观众欣赏过后内心处处是新鲜、处处是惊奇，原来唐朝服饰的开放程度竟如此之大，观众不得不自愧思想过于封建闭塞。然而服饰上流光溢彩的铺设却并没有更好地为电影叙事服务，发挥出其造型语言的优势，相反却沉溺在“自我陶醉”中不能自拔。虽然说电影是一门视觉艺术，但表现形式与影片内容的失衡必将会导致艺术的沦陷。
(三)“卖弄风情”的诱惑
在青春审美化的发展进程中，我们被周围的“新生事物”和“新生概念”包裹着，在青春文化中，“性”是最鲜明同时也是最吸引观众眼球的标签。在重塑消费文化营销策略的情况下，“性”为了迎合消费市场，肆意卖弄着被刻意强化的感性特征，除了对“性”文化区别的消解之外，同时也使道德信仰和文化禁忌被置悬了。无论是现代片还是古装片，许多服装设计师都精心揣摩“性”符号会给观众带来的渴望或是排斥，在电影中卖弄风情地撩拨着服饰，打着“色情”的球，不停地诱惑着观众。除此之外，银幕上还出现了颠覆传统性别意识的中性化装束，这种装束不论男女都能穿着，实际上就是想通过“去性别”的方式遮盖住“性”的本质，人们的肉体对设计者而言只是一件创作的工具，毫无神圣性，中性化的服饰也只是为了吸引更多观众眼球的噱头。
四、结 语
伴随电影艺术的发展，电影服饰审美是一个新兴的研究领域。相比电影审美，电影服饰的审美多了一些世俗化，呈现在观众眼前的服饰造型取之于人们的日常生活，又高于人们的日常生活。相比服饰文化，无论是参与电影叙事，还是塑造典型人物形象，电影服饰都将重点放在艺术美的突出，发掘其装饰性与象征性。本文从电影服饰审美的角度来分析电影观众服饰审美的确定过程，分析当代电影服饰审美中的异化。
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但是如果光从这些方面解释，总有些片面化与理论化。从另一方面看，中国早期(先秦时期)的造型艺术好似更注重纹饰的刻画，不论是新石器时代的彩陶，还是玉器的雕饰，以及其后商周青铜纹样、战国的漆饰等，其上大多描绘纹饰。随着历史演变，纹饰从简易走向了无比繁复，当时的艺人们好似把所有的热情都投入到对于纹饰的描绘，并形成体系，甚至以一种近似于模式化的方式运用于不同题材造型的处理，无论是人物还是其它题材的造型。而以往论述中国早期雕塑的书中当论及到三维造型上的纹饰时，大多把其列为装饰范畴，或只论述到属浮雕与浅刻技法，完全是与造型本身脱离地谈问题。为何作为平面的纹饰对于中国早期雕塑如此重要呢?纹饰对于人物造型又有着怎样的作用呢?因为这些纹饰虽用近似于平面的方式出现，但却不是符号，而是与三维造型合一，共同塑造体积。下面将对此问题作一系列的论述。
一商代人物造型上的纹饰
商代殷虚的发掘者李济先生说：“殷商时代已有成熟的立体雕刻与塑像。”商代殷虚妇好墓出土了几件玉人雕像，制作十分精美。其中有一件跽坐式玉人雕像，其尺寸较小，高度不超过10公分。且从外部看这件玉人造型单纯，整体浑扑，好似一块整玉一般，造型结构几乎用大块面完整的形切成。但仔细观察，就会发现在完整的造型上以阴刻的方式刻画有精细的纹饰，通过线描图，就可清晰地了解到在这尊虽然只有7―8公分大小的雕塑造型上竟浅刻着有规律的纹饰，几乎是布满全身，这表现的是服饰纹，但也可能是纹身。抛开这些，下面先对这些纹饰做一下论述。
玉人雕塑上的纹饰虽然精细繁复，但却十分规则，几乎呈对称性地分布于玉人的手臂、背部、臀部与腿部，其背部纹饰为勾云纹。四条蛇纹分别呈对称状分布于人物的手臂与腿部。
相似的处理出现在另一件出土于湖南的商代晚期青铜器――虎食人卣。人物身上布满云纹，臀部至腿部对称性分布两条蛇纹。
这些实例好像在出示一个现象：当时的艺人们好似在通过“人”这个媒介展示某些特定的纹饰。
其实商代这种由云纹刻绘于人物身体的形式，在新石器时代的良渚文化中已初见端傀。图三为良渚文化玉琮上的刻纹，其上充满旋状的云纹，除脸部以外，填满横直线与卷云纹，将阴刻和浮雕技法巧妙结合，有学者把这些纹饰归纳为主体纹、装饰纹和地纹，通过这三重结合的装饰手法达到对于造型的处理。这说明此种处理方式由来已久，这种在人物身上刻画纹饰的形式在现实生活中有两种处理方式。
二 两种处理方式
1 文身
商代玉人的这种刻绘方式不由得使人想到文身艺术。在早期人类学考古中，文身是一个重要的人体装饰艺术的表现形式。文身是与图腾有密切关系的，同时作为神灵象征的文身图案，也有避邪的作用。故而一些古文献中皆有此类描述：
《庄子・逍遥游》：越人断发文身。
《淮南子・原道训》记“九疑之南，陆事寡而水事众，于是民人断发文身，以象鳞虫。高诱注：“文身，刻画气体，内墨其中，为蛟龙之状以入水，蛟龙不害也。
“文”字在甲骨文中的本义就是指在胸前刻的花纹。由此可知，文的来源既是文字的定义，也是某种纹饰的描绘。在我国上古时期，“文”与“纹”是相通的。“纹”除了当今认为的装饰作用，还是一种表意的现象。人们在通过对自身的描绘，一方面在向外界传达着信息，另一方面也在接受着大自然给自身的影响，使自身与外界通过“文”来达到互通。
2 服饰
另一种方式为服饰。当人类发明了衣服，而衣服又遮蔽了文身时，进而转化为衣服上的纹饰，这种推想应该也是可行的。在妇好墓出土的这些人物雕塑，其上的纹饰除了文身之外，还是一种服饰的花纹描绘。中国的织绣工艺是世界闻名的，古罗马人就对汉代的织绣品痴迷无比。从新石器时代起，先民们已经运用纺轮进行纹饰的编制，发展到汉代，织绣工艺达到顶峰。汉武帝时专设有“织室”，进行织绣工作的艺人达上万。图四为汉代马王堆出土乘云绣。其上充满翻卷的勾云纹饰，并在其间有若隐若现的凤鸟头纹，好似有许多的凤鸟乘着云气在空中邀翔，充满韵律感与飞动感，精美绝伦。当时的贵族就穿着这样美丽的服装。
马王堆汉墓出土的帛画上有一位老妇形象，据专家推断为墓主人本人，她身着绣满纹饰的华服。其上的纹饰大多为卷状云纹，只是比前期表现得更加自由，大大小小如花瓣一般布满墓主人所穿的长袍式深衣。
三 精神世界
其实人物上所刻画的纹饰，不论是文身，还是服饰图案，都是一种覆盖人体的形式，是一种掩盖本体，使本题产生形体与性质变化的方式。这一方面是人类早期对于自然的模仿与美化自身的情节，另一方面也是人们希求通过某种媒介达到某种精神需求。
商周青铜器上的纹样实际上是当时巫觋通天的一项工具。张光直在《青铜挥尘》一书中通过对于“虎食人”以往论点的分析，说明这件名为“虎吞人卣”其实是人在通过虎张大嘴后所形成的风来达到沟通天地，甚至升天的行为。并引用徐整《五运历年记》所记的“气成风云”来说明，这个“气成风云”似乎也恰恰说明了为何人物身上布满云纹了。张光直先生还在书中引用《山海经》和《楚辞》中提到的“二龙”或“乘两龙”，提出龙是巫觋宾天常用的标准配备。这也正说明了为何这些人物造型上都配有蛇纹了(在一定程度上也代表龙纹)当时的制作者是在用三维造型结合近似于平面地浅刻纹饰的方式来充分表达其脑海中的生动画面。而妇好墓出土的玉人雕塑，其与纹饰的结合，所表现的意图也应是如此。
这种处理手法由来已久，自新石器时代，先人们认为，龙、虎、鹿、凤等动物，具有沟通幽明的能力，巫师作法时常以它们充当助手。这种结合甚至在后世的帛画作品中也有体现。图六为长沙陈家大山楚墓帛画线描，表现的是墓主人在龙与凤鸟等祥瑞动物的导引下邀游天国。而墓主人身着带有云纹装饰的服装。其中运用不同于雕塑的形式，把各个物体分离描绘，但所用造型本原与意图没变。这也就能清楚后世皇室服饰上龙纹与云纹结合的形式由来。
这种纹饰与造型的结合，并不只是一种装饰，而是在默默地表达先民们脑中一幅生动的理想画面。
关键词：说文解字；衣部；服饰文化
中图分类号：I206 文献标志码：A 文章编号：1002-2589（2014）12-0127-02
《说文解字》是我国语言学史上第一部以六书理论系统解释汉字形义关系、分析汉字结构、归纳汉字构形系统的文字书籍，不仅系统地贮存了经秦代书同文规范后的小篆，同时也是记录我国古代经济、政治、宗教、民俗等历史文化信息的大百科全书。正如许慎之子许冲在《进表》中所言：“慎博问通人，考之于逵，作《说文解字》，六艺群书之诂，皆训其意，而天地、鬼神、山川、草木、鸟兽昆虫、杂物奇怪、王制礼仪、世间人事，莫不毕载。”因此，《说文解字》犹如一面镜子，真实地折射出古代的历史与文化。
中国作为一个拥有五千年文明的历史古国，历来都十分关注“人”自身，无论是饮食还是建筑，是典章制度还是思想流派，都有其渊源的文化传承。服饰，更是在人类日常生活中占有举足轻重的地位。它不仅仅是人类外表的包装，更代表着一定历史时期的文化，可谓是人类内心世界的折射，同时也是人类进步与文明的标志。《说文解字》共收字9 353个，其中“衣”部共收字116个，包括重文（异体字）11个，另有新附字3个。这些字都是在一定程度上与服饰有关的，并从不同方面反映出了我国古代的服饰文化。
一、“衣”部字的总体特征
《说文解字》“衣”部的一百来余字并非是简单地记录语言的符号，而是具有文化传承的重大意义。因此，许慎在释义次序时也是煞费苦心，尽量将有关的衣类联系起来，使得整个衣部首尾呼应，贯通一气。从《说文解字》“衣”部字整体的顺序来看大致是从积极义到消极义，由贵到贱，先名后事。这在王筠的《说文句读》中也曾提到：“本部次字，颇无伦脊，贵者之衣在首，次之以衣之一端之名，结以贱者之衣，死人之衣，车马之衣。”如《说文解字》“衣”部中表示天子、王后的礼服的字“■”、“ ”、“■”、“■”均列在第三、四、五、十七的位置上，而表示僮竖、蛮夷、兵卒等贱者之服的字“■”、“卒”、“褚”、“■”则都列到第101、107、108和111的位置上。这样的排列次序无疑是古代封建等级思想的深刻反映，同时也是昭示身份，彰显贫弱，表明等级，维护礼制和封建强权政治的重要工具。
二、“衣”部字所反映出的服饰特点
对《说文解字》“衣”部的116个汉字笔者分为上装、下装、古代裁剪工艺和其他这四个方面进行分类整合和研究，从而得出以下结论：
首先，从形制上来说，我国古代的服饰大致分为上衣下裳与上下衣裳合成一体的深衣这两种形式。而上有衣下有裳的样式可以说是我国最早的衣裳制度的基本形式。《周易・系辞下》中曾记载：“黄帝、尧、舜垂衣裳而天下治，盖取诸乾坤。”这在甘肃省出土的彩陶陶绘中就有所体现。这种上衣下裳的服饰形制对后世的影响十分巨大，我们今天把各种衣着都统称为衣裳，便足以证明这一点。此外，还有另一种服饰形制――深衣。孔颖达《五经正义》中曰：“所以称深衣，以余服则上衣下裳不相连，此深衣衣、裳相连，被体深邃，故谓之深衣。”深衣大致在先秦时期开始流行，上至天子下至百姓，不分男女，都可服之。其特点是使身体深藏不露而显雍容典雅之态。深衣的用途十分广泛。《礼记・深衣篇》中载：“故可以为文，可以为武，可以摈相，可以治军旅。完且弗费，善衣之次。”而当深衣发展到汉代，则成为了袍，袍服实际上也就是深衣的变种。
其次，由《说文解字》“衣”部也可以看出古代服饰中的衣襟与衣领同样是十分有讲究的。衣襟分有直裾和曲裾两种。所谓“直裾”是指衣襟从领上曲斜到腋下，然后直通下齐：而“曲裾”则是指衣襟从领至下齐旋转而下的。此外，古代服饰的衣领部分一般都裁制成交领。衣襟右掩为我国中原或发达地区常穿的形式，而偏远不发达或是死者穿衣则恰恰与之相反。如《说文解字・衣部》中“袭，左衽袍”。释义为死者穿的衣服，衣襟在左边。这一特点与我国古代“右为贵，左为贱”的封建思想是不无关系的。总的来说，无论是左掩还是右掩，我国古代服饰大多都为交领。“此外，也有直领和方领。直领即对襟式，尤其以妇女常穿；方领则为学者之服。”[1]另外，在袍服中，其衣领常常以袒领为主，多裁成鸡心式。在古代服饰中，无论是交领还是袒领，穿着时都要露出内衣，也就是说无论穿几件衣服，每件衣服的领子都必须露出来。
再次，在古代服饰中最有特点的便是衣袖了。古代服饰一直崇尚的是宽袍大袖，袖口的部分又紧紧收缩，因此常将衣袖肥大称为“袂”，袖口收紧称为“祛”。朱骏声在他的《说文通训定声》中就曾论述过：“析言之则袖曰袂，袂口曰祛。”“这种宽大的袍袖将自然的人体隐藏于其中，常常给人一种宽大、飘逸、含蓄以及内敛的美感。”[2]但是，这种宽袍大袖自然是不适合普通百姓的日常生活，因此普通百姓，乃至士兵通常都穿窄袖服，以方便其劳作和打仗。
最后，在古代服饰的发展史上，裤子的出现是晚于衣裳的，其形状经过了一个逐步完备的过程。最初的裤子是套在小腿上的两只裤管，叫作“胫衣”。直到战国是，胫衣才演变为裤子，但这时的裤子基本上都是开裆的，因此外面常常要罩以裳或深衣。直到汉代时，出现了有裆之裤。“据史料记载有裆裤的出现实际上是宫廷政治谋权的产物。《汉书・上官皇后传》便记载有：汉昭武帝时，大将军霍光专权，为了保证其孙女昭帝皇后，能够得到皇帝专宠和地位的绝对稳定，霍光便勾结御医以爱护汉昭帝龙体为名，命宫女都穿有裆裤并要在前后用带系住。此令一下，“后宫莫有进者”，从此以后有裆的裤子便从宫廷中流行开来。”合裆裤出现之后，开裆裤其实并未完全消失，直到南宋，还依然有穿开裆裤的，这与我国服饰的基本样式是不无关系的。
三、小结
由此，我们不难看出，在我国古代――这样一个高度集权的国家里，服饰的功能已经不仅仅是最为原始的蔽体、遮羞，更多是在此基础上彰显其民族文化和鲜明的等级礼法制度。总的来说，我国古代国力的强盛，经济的繁荣，丝绸之路的开通以及与中亚、西亚的广泛交流都为古代服饰的蓬勃发展提供了强有力的物质基础。因此，在这样一种广开言路、兼容并蓄的开明政策下，我国的古代服饰也蕴含着自己独特的艺术魅力与特点。
首先，由《说文解字》“衣”部116个字的排列顺序，便可观察出古代服饰本身已经成为等级礼法制度的一种严格的标志，并且具有十分鲜明的政治功能，即在古代封建的等级社会中人与人之间有着十分强烈的贵与贱、上与下的排列秩序。这种强烈的等级制度反映在服饰中便有了《说文解字》“衣”部中所记录的表示贵人之衣的“■”、“ ”、“■”、“■”和表示僮竖、蛮夷、兵卒等的贱者之服“■”、“卒”、“褚”、“■”。
其次，我国古代的服饰对后世朝代乃至我们今天的服饰都有着深远的影响。
第一，服饰本身成为等级礼法制度的标志这一特点，在后世的各个朝代中都有所体现，服饰中所反映出的等级思想观念在我国两千多年的封建社会中时刻都有所体现。
第二，出现于春秋战国时期的深衣制服饰，到汉代时便逐渐流行并完善，因此出现了《说文解字》“衣”部中的“袍，■也。从衣，包声。”段玉裁《说文解字注》：“袍■有别，析言之。浑言不别也。”释义为有夹层、中著棉絮的长衣。“袍”实际上就是先秦时代这种深衣制的沿袭。而至隋唐，男子的主要服饰依然是袍，只不过是将领口处改制为圆形领口；宋代时，男子服饰仍旧是以袍服为主；元代的质孙服、①腰线袄子，②以及明代的曳撒，③乃至我们今天的连衣裙、旗袍等，实际上都是沿袭了这种服制。
第三，汉代的宽袍大袖也对后世朝代有着一定的影响，虽然在南北朝以及唐初期，受少数民族的影响，服饰渐趋流行窄袖。但至中唐以后，汉族服饰宽衣大袖的传统形式得以恢复。到唐末五代时，大袖袍服已经定型，并且一直延续到宋明两代。
第四，汉代出现的有裆裤也为我国的服饰文化及文明进程做出了巨大贡献，这才使我们今天有着款式众多、颜色各异的裤子样式。
另外，许慎所收录的服饰形式及类别在后世各个朝代都基本相同。如“襦、袄、衫、袍”等在后世各朝代中都基本为人们所常穿之服饰。而汉代服饰对于我们今天的影响更是十分巨大的，如近些年来的华服、学位服等，都无疑不体现出汉代服饰巨大的影响力，以及其对中国传统文化的传承作用。
因此，我国古代服饰在中国服饰史上有着举足轻重的地位，它不仅代代相承袭，汲取了各个朝代的服饰艺术精华，并将其在稳中有变的服饰文化中传承于后世。作为我国传统文化的载体，古代服饰凝聚着华夏民族深厚的人文底蕴和灿烂的中华文化，同时也揭示出来我国古代人民自信、开放的民族心态和兼收并蓄的民族风貌。对于我国传统服饰文化的发展乃至我们21世纪的今天都有着深远的影响！
参考文献：
[1]周锡保.中国古代服饰史[M].北京：中央编译出版社，2011：77.
[2]仪平策.中国服饰简史[M].沈阳：辽宁大学出版社，2002：124.
[3]许慎.说文解字[M].北京：中华书局，1963.
[4]汤可敬.说文解字今释[M].长沙：月麓书社，1990.
[5]周锡保.中国古代服饰史[M].北京：中央编译出版社，2011.
关 键 词 ：服饰 生产水平 社会礼仪 思想情感 学科互渗
服饰是人类特有的劳动成果，它既是物质文明的结晶，又具精神文明的内涵。一部人类服饰史实际上就是一部感性化的人类文明发展史。可以说从服饰起源的那天起，人们就已将其物质生产、生活习俗、审美情趣、色彩爱好，以及种种文化心态、宗教观念，沉淀于服饰之中，构筑起服饰文化精神文明的内涵。透过服饰，我们不仅可以看到人类文明发展的轨迹，而且能够触摸人类改造自然的伟大成果。下面从以下几个方面进行分析。
一、服饰是生产水平的直接反映
活生生的服饰能够形象地再现人类从“草、叶裙围”“兽皮披”过渡到“早期织物装”和“布帛衣裳”的时期，进而迈入现代科技制作服装的时代。这是因为“人猿揖别”之后，服饰成了人类息息相关的第二层皮肤，能够像一面镜子直接反映出社会物质生产与物质生活的发展状况。服饰的用材、加工技术、款式与色彩色调，完全取决于那个时代社会生产力的发展水平，直接受当时的科技水平、认识能力、社会经验以及物质生活基本条件（在市场经济条件下，主要是人们的支付能力）的制约。可以说古今中外，生产衣料的每一种技术革新，每一种新面料的问世，都给服饰开拓了一条新的变化途径。如我国古代提花机的发明，使当时的服装衣料大为改观。西欧近代的产业革命，使衣料的大量生产成为可能，从而促进了服饰的大变革。特别是现代科学技术高度发达不断为人们制作新的面料，使服饰的种类、数量越来越丰富，质量也越来越高，流行急剧加快，变化也令人眼花缭乱。正是物质文明的高度发达，社会生活的日益繁荣，造就了服饰的璀璨华美，丰富多彩。服饰不仅是一个时代物质生产能力的反映，也是一个时代物质生活水平的反映，是人类社会文明发展的缩影。
二、服饰是社会礼仪的现场展示
一般地说，服饰在各国历史上，都有着严格的礼仪规范，体现了国家根据礼仪传统和民俗习惯对服饰制式的统治，表现了各种不同阶层的人们的特定服式要求。中国古代等级制度森严，为巩固自身地位，统治阶级把服饰的装饰功能提高到突出地位，服装除能蔽体之外，还被当作分贵贱、别等级的工具，是阶级社会的形象代言人。这种功能还表现在服装的色彩上，历史上“白衣”“绯紫”“黄袍”“乌纱帽”“红顶子”等都是在一定时期内，某种颜色、某种服饰而获得了代表某种地位和身份的例子，在每个朝代几乎都有过对服饰颜色的相关规定。在我国的“三礼”（《周礼》《礼仪》《礼记》）里记载了等级森严的服饰礼仪制度，从而形成了中国服制的一整套传统做派，具有独特意义的着装理念，以及名目繁多的服饰样式，使中华服饰文化具有特别重要的世界意义。今天服饰的象征作用虽没有专制社会那样突出，但服饰依然是性别、社会地位、经济力量以及文化修养的自我表白，人们通过着装，向社会表现自己。另外服饰还是某个社会集团的标志，如军装、警服、学生服、僧侣服及各种工作服等。人们通过不同的制服显示和维护社会集团的名誉和权威，制约服用者的言行，同时也增加了服用者自身的自豪感和优越感。
转贴于
三、服饰是思想情感的外在表现
服饰关乎人们的仪表，是人们内在意志与情感世界的外在表现。在这方面，中国自古以来，把服饰当作人的仪表之尊、德尚之表和情感世界的外化，推崇“内美”“文质彬彬”“暖而求丽”“好质而恶饰”“天人感应”“衣冠楚楚”“不可异众”等服饰观。无论是商的“威严庄重”，周的“秩序井然”，战国的“清新”，汉的“凝重”，还是六朝的“清瘦”，唐的“丰满华丽”，宋的“理性美”，元的“粗犷豪放”，明的“敦厚繁丽”，清的“纤巧”，无不体现出中国古人的审美倾向和思想内涵。不同朝代，封建文人的服饰议论其说不一，然而大家强调的近乎都是要求服饰表现人的作风、气派和尊严。事实上，不仅古代帝王在自己的冕服上所寄寓的思想、意志、情感一览无余，而且一般官吏、百姓也无不如此。时至今日，人们更是在追求款式、面料、色彩色调的同时，力求有一个吉利的名称、知名的品牌。可以说，古今中外，衣如其人，概莫能外。
四、服饰是学科互渗的必然结果
服饰不仅秉承历史、思想、情感的特征，而且尽显哲学、心理学、美学、经济学、民俗学、社会学等相关学科的理念和知识，同时还凝聚诗歌、绘画、书法、篆刻、雕塑、剪纸以及其他文化样式，甚至音乐也被派上了用场。令人不胜枚举的表现方式，直接折射出社会历史背景、法律制度、人文风俗、宗教意识、价值观念、经济水平、技术与艺术表现力、审美力等等。因此我们说，服饰所展示的文化是一部地道的百科全书，是各学科相互渗透、相互影响的必然结果。
五、服饰是多种文化的灵活再现
动物也有其外表之美，但那纯属造化；而人类的服饰，则是人类所创造而特有的现象。但是因为地理的、经济发展的差异，经过不同历史阶段的演变而形成的地域性、民族性差别，反映在服饰上，其形式和风格各异。所以服饰文化带有鲜明的民族性、地域性特点，形成百花齐放异彩纷呈的格局，这就是所谓文化圈。而同一文化圈，其不同的群体，又有各自的特点。由于其中的个体经历、受教育的程度、生活习惯、兴趣和爱好上的差别，同一群体中人们对于服饰的款式、色彩色调要求也不尽然一致；因一枚头花、一个领结、一条丝巾、一款项链，而尽显个人风格。正是人类文化、民族文化、群体文化和个性文化的交互存在，灵活再现构成了服饰文化的绚丽多彩。
今天，服饰的内涵越来越丰富，外延越来越宽广，几乎涵盖美学、文化史、技术史、服饰品牌、服饰广告与宣传、服饰的布展与营销、服饰厂商的企业文化建设、服饰的科技进步、服饰工艺以及面料艺术与生产等领域。不仅是我们透视人类社会文明进步的窗口，而且变成展示社会繁荣生活富足的T型台。
高中美术欣赏课中《服饰艺术》一课，就是提高审美素质的重要课题，也是我运用于教学提高审美素质的有效途径。
在这一章节的教学中，我首先把教学目的定位于通过探索“如何欣赏服饰美”中“形式美”的原理，来提高学生认识美的情趣．能力和素质，同时来旁通其他艺术门类；通过“时代感”的论述来提高学生鉴赏美的情趣．能力和素质，调整学生的审美取向，挖掘服饰与人．政治．经济等方面的联系，使学生在生活中发现美、创造美。在具体教学中，重点放在“如何欣赏”的知识点上，我把课本中的“如何欣赏”的五个方面观点进行了调整、补充、完善，概括为：
－＞1．形态美
－＞2．装饰美
如何欣赏－＞ 整体美 －＞3．形式美
－＞4．色彩美
－＞5．时代感
本文试图从“形式美”和“时代感”两方面来阐述。
一．形式美
形式美原理包括比例．对称．反复和对比等。例如“比例”，是比较事物间的长度与面积，部分与部分，部分与全体之间的数量比值。服饰中，款式的变化最明显地反映在人体与服装间的比例关系的改变。
除些之外还有面料褶的位置比例，装饰纹样的比例等。接下来，展示服装图片给学生，用优秀的国内外服饰艺术来直接感染学生，并展示我探索创造出的一系列服装效果图，来讲解“比例”在服饰中的运用．产生的变化及形成的美感， 同时从学生的穿着服饰中找到相应的实例，进行面对面的真实感受教育。再用这样的方法去讲解 “对比、反复”等形式美原理，会让学生学得轻松．有趣．有体验，避免了空洞的概念化的讲解，教学效果自然会事半功倍。以前，欣赏课谈论的“多样统一”、“对比调和”、“富有韵律感”等形式美，在此也得到了温习，得到了贯通，得到了巩固，得到了运用。
二．时代感
时代感是服饰的一大特点，这点在教学中也不容忽视。弄清了时代感问题，也就可以从中正视“流行”、“复古”等服饰现象，从而从缤纷、多元的服饰现象中鉴别美丑，欣赏到美的形式和内涵。
时代感是指当时当地的生活节律、社会风貌、文化水准，人们的审美观念和意识以及现代艺术与现代工业相结合的在服饰上的具体表现。中国服饰要想树立自我的鲜明形象，必须要走现代与传统结合，国际性与民族性兼容之路，吸收东西方文化的精髓，求得在世界大环境中的和谐，体现中国人独有的、传统的美学思想和文化内涵，独有的自然和生活环境，反映时代的步代，反映各种时尚、各种社会思潮和各种艺术流派，这也正是时代感所要体现的。这些论述对高中生来说很有必要，但听起来一定会感到抽象、空洞。这时，选择需要展示的服饰作品和服装效果图就显得尤为重要。我在选择资料时，有重点地选择了意大利服饰艺术家皮诺.朗切第的作品。他是民间风格与时代感融为一体的国际大师，他潜心研究了中国文化，将中国民间的纹样、色彩等大胆运用于服饰。教学中，抓住他的作品选择有代表性的作品来展示，并且自己制作效果图来讲透“时代感”。
另外，对于学生关心的 “流行”及“流行趋向”也不要回避，它是“时代感”问题的部分内涵，当然也是理解“时代感”的一个关键。城市的华街陋巷到处流淌着永不枯竭的流行。其实，流行体现着日益形成的社会文化模式－经济文化的双向渗透、影响、交融和制约，体现着当时人的一种文化心理。就拿一再刮起的“复古风”来说吧，其实，复古不是古装下一个现代人的面孔，而是服饰部分形象是旧的，但观念却是最新的、最时尚的、充分运用现代意识和高科技手段，是旧形式上的现代化，是使仿古时融入现代感，形式上表现出来的是既有复古味又是当今时装，文化上表现现代人的审美情趣、素质和审美心理。教学中，你会意外发现学生对这些问题感兴趣，特别是在理清了思路之后，他们的情绪特别高昂，浮想联翩，跃跃欲试，争称恐后地发言谈论自我感受。
所以说，“形式美”和“时代感”的阐述，不仅能提高学生的认识美、鉴赏美的情趣、能力和素质，而且能陶冶情操，使学生接受一次新形式的时代感教育，新方式的形式美感染，从而唤起学生的想象力，发挥他们的创造力。
服饰艺术教学中，正是运用了服饰中一些具体的、个别的、浅出的知识点讲透了服饰艺术及其它艺术中呈现出的一些抽象的、普遍的、深奥的东西，起到了提高审美素质的具体作用，从而使服饰艺术教学真正成为提高审美素质的有效途径之一。那么，审美素质又是如何影响，甚至决定服饰艺术的发展呢？
随着经济的富裕、文化的繁荣，服饰艺术正越来越在我们生活中产生强烈的吸引力，服饰艺术是文化的一种表现形态，影响渗透到广泛的领域。同时，服饰艺术又是一种集审美性、实用性、流行性、商品性、功能性等特征为一体的艺术，这种艺术无不体现着人类文明的精神。
【关键词】少数民族 苗族服饰 生态美学 民族文化 服饰文化
少数民族的服饰不同于一般服饰，少数民族服饰在色彩、花纹、装饰等方面别具一格，同时具有艺术美与形态美的双重体现。贵州少数民族包含了汉族、苗族、布依族、侗族、土家族、彝族等四十九个民族成分，其少数民族人口占贵州全省人数37.8%。少数民族中苗族、布依族和侗族分别占据总人口的前三位。
贵州少数民族的服饰美更能体现中华民族服饰文化的多元特征，其最突出的特征就是无处不在的民族生态自然美。本文之所以选民族服饰生态美最为明显的苗族为例，是因为其更能凸显贵州少数民族服饰渗透出来的美学意识，也更能诠释出贵州少数民族对生活的美好追求。
苗族民族服饰生态美学概述
苗族拥有悠久的历史，在炎黄部落争斗中，苗族开始了漫长的迁徙历程，苗族文化在迁徙过程中积淀起来。尽管经过战争的洗礼，但苗族各支系的文化意识并没有散失，反而更加强烈地凝聚在一起。苗族强烈的民族认同感逐渐凸显，而这些民族意识的积聚应该归功于被苗族人尊称为“族徽”的传统苗族服饰，绚丽多姿的苗族文化通过这种文化辗转千百年并传承至今。苗族服饰是一种文化载体，也是一种民族文化象征，与我国其他民族相比，苗族服饰从文化到形式上的发展历程更为突出，究其原因，是因为苗族服饰在不断发展中与民族历史文化、风俗自然及人文环境之间有着更加和谐的生态关系。
提起生态，人们总是觉得与环境保护相关，其实生态归根到底是说人与自然的关系，人们看到了自然作为生态体现的美，因此，人们将生态作为自然载体的审美对象进行研究，从而使整个过程具有生态美的重要含义。这种生态美在苗族服饰中自然地体现了出来，具有自然性和原生性。充满生态美学的苗族服饰具有三种寓意：第一，体现了人与自然共同存亡的生态和谐价值，表明人与自然不离不弃。第二，民族文化符号依附于服饰外相，与人的生活、情感、内心形成了和谐的生态体系，同时与其他种族文化也形成了和谐生态关系。第三，苗族种族内部体系及其与他族的和谐社会关系。
苗族服饰生态美的发展起源
苗族服饰形成过程与其他民族一样，最先起源于苗族先人防护自己的身体，从大自然中取材加以简单装饰形成。但是，与其他民族不一样的是，苗族人在原始的生存环境中积淀了丰富的文化底蕴，形成了日后鲜明的苗族文化体系。苗族支系纷繁复杂，主要坐落于黔东南中部方言区、湘西东部方言区、川滇黔西部方言区三大区域。尽管同出苗族，但却因为地理因素在服饰上存在不少差异，无论差异大小，苗族人独特的服饰中总能蕴藏着超自然的生态美学理念。苗族人将穿着服饰赋予了明显的自然气息，并且通过他们自身对自然的理解和演绎，通过对服饰的自我诠释来实现自身与自然和谐关系的维持，可以说苗族服饰是一种情感表现，也是一种民族精神寄托。
苗族服饰生态美学的体现
苗族服饰人与自然的和谐美。不难看出，人与自然和谐关系是苗族服饰最突出的生态美学，自服饰形成之时，生态自然就与其发展密不可分。苗族服饰的最初选材来自于大自然，而现代苗族服饰从取材到编织，再到印染与款式设计，生态美贯穿在服饰制造的每一个过程当中。苗族先民常使用麻作为服饰原料，这种材料也是苗族人现在公认的服饰材料。苎麻纤维被织出成型的服饰，最后经过一系列加工得到现今色彩斑斓的服饰。苗族人之所以坚守原料选择，与其说是一种顽固，不如说是对自然的坚持。苗族人认为，大自然赋予了他们最神圣的自然服饰，他们应该友善对待原料和服饰。此外，服饰在一定含义中包含了苗族先人对生活的一种精神寄托，至今，苗族重大节日中，人们都会穿着苗族盛装以示对本土文化的皈依和对大自然的厚爱。
苗族服饰的色彩美和装饰美。首先，苗族在服饰的色彩选择上，往往倾向于选择自然界的主色作为主打底色，即选择蓝色、青色、白色等主色为底色。古远时期的苗族人为了躲避外族的挤压和追赶，往往将自己隐蔽在深山老林当中。苗族人将自己打扮成与外界环境保持一致的颜色，以期能够安全生存下去，这种集自然于一体的装扮主要采用蔷薇科植物的根与皮充分捣烂，同时将布匹埋入泥土当中使纤维产生反应变成黑色。这种自然化染色也是苗族服饰最基本的染色工艺。后来，苗族女子利用这些装饰保护自己时，将暗色系布匹上绣出不同颜色图案，或者运用扎染或者蜡染形成不同方式的花纹。苗族先民相信苗族服饰的制作，就是人与大自然之间无声的交流合作。
其次，苗族服饰上的花纹和装饰是苗族服饰最贴切自然的典型标志。苗族最传统的服饰总是可以看到花型不一的各类花纹，或者是手工绣上去，又或者是染上去。此外，花纹非但形状不一，包含的内容也十分繁琐，主要有动物图案、植物图案、几何图案、符号标志等。除了符号标志无法定义之外，前三种图案都是对大自然的一种反映。动物图案中有龙、虎、象等，植物图案则有向日葵、、辣椒花等，几何图案中有云图、水纹、星图、雷雨等。苗族人通过对服饰的诠释向大自然诉说着崇拜之情，他们将许多生活化的东西刻画在服饰装饰上，通过服饰赋予自然现象的独特诠释，更突出了苗族人的精神意义。
苗族服饰的生态美
生命溯源。苗族服饰深厚的文化还需要从其自身的生态性说起。苗族服饰本身具有深厚的文化意味，是因为服饰承载了太多苗族人从古至今的历史气息。苗族服饰的文化寓意是无声无息的，在没有文字的历史传承中，服饰成为了唯一传递精神和情感的介质，同时肩负着苗族深厚文化名垂万古的重要责任，而正是因为苗族民族文化具有生态美，才使得苗族服饰能够较好地完成了先人赋予的历史使命。基于对自然图案的描绘，苗族人民在民族发展中深入凸显了图案所蕴含的文化意义，即用图案传达着对生命的理解，用图案宣誓着对自然的忠诚，服饰中体现生命溯源的图案包括蝴蝶、枫树等。
人文象征。苗族服饰不仅表示了人与自然的和谐关系，还将大量地理、历史、文化信息无声地传播给世人，供人们翻阅历史上苗族发展的这一精彩篇章。在苗族服饰中，包含人文象征的图案有英雄伍莫系、骑马飞渡等。英雄的诉说是热血的，英雄的故事也应该被人们一代代地颂扬下去。苗族服饰在大自然的巧合协助下陈述了古老的历史文化，苗族服饰静静地将历史深化于表象，无声地宣扬着英雄们的精神，同时向苗族人民传达着无论苗族经历过什么，又将面临着什么，都不要忘记先人是如何用生命为苗族争取一寸土地的精神。
宗教意义。从广义上来说，苗族服饰所传递出来的文化底蕴及表现出来的生态美，与图腾文化相似。图腾文化体现出的是宗教文化与社会文化，因此，苗族服饰在一定程度上也具有宗教意义。与图腾文化一样，苗族服饰文化也拥有了显著特点，即功利性。黔东南苗族女子的短裙制作就是苗族服饰功利性与宗教性的体现。
生态系统关系在苗族服饰中的表现
社会本身就是一个可循坏的生态系统，而苗族生态系统关系则反映在族内社会关系方面。语言家索绪尔将语言作为符号，苗族人民的服饰就是代表自身身份的符号。在不同场合，苗族人会根据社会需要选择不同着装以便他人可以一眼看出自己的身份。其中，最为常见的苗族服饰生态系统关系表达则是婚姻状况方面。苗族不同支系的女子，服饰装扮上所传达婚姻信息并不一样。先从头饰上说起：湘西方言区女子未婚的装扮是缠白色头帕，并用珠子加以装饰；包青黑头帕，且帕两端垂于脑后则是已婚。此外，苗族服饰还可以清楚表达出人的年纪大小：黔东南的苗族少女，幼时上身穿青布右衽长服，下身穿开裆裤，头顶一个绣花帽；进入少女时期便开始穿裙子，且装饰较为简单；步入青年时期，穿着变得繁琐，衣着佩戴装饰也较为华丽；老年时期的女子，将逐渐褪去华丽，转为淡雅为主的素色。苗族本身没有专属民族文字，但是却有着自己的制度，服饰的制度化也推动了苗族族内各种关系的形成，从而实现社会生态系统的可持续发展。
结语
综上所述，研究贵州少数民族服饰的生态美学，需要从每一个不同民族的历史文化根源开始，以本文研究对象苗族为例，只有深入挖掘苗族民族起源及发展历史，才能够准确捕捉到苗族服饰的生态美学。研究我国贵州少数民族服饰生态美学，对今后保护中华民族文化资源，弘扬和创新发展贵州少数民族生态美学，提高贵州少数民族生态美学价值来说，都具有非常重要的现实意义。
