时间：2022-11-09 22:52:11
关键词:情景喜剧 《武林外传》 剧本 创新
情景喜剧起源与美国，早期可分为广播情景喜剧和电视情景喜剧两种，电视情景喜剧是模仿广播情景喜剧的产物，然而随着科学技术的发展，电视情景喜剧已经成了情景喜剧的代名词。1992年，英达经过五年时间精心制作的《我爱我家》搬上电视荧屏代表着中国第一部真正意义上的电视情景喜剧的诞生，从此中国的电视观众看到了一种全新的电视节目形式，电视情景喜剧也开始了它在中国本土化的成长历程。如今电视情景喜剧已经成了当今电视屏幕不可或缺的电视节目类型。经过十几年的发展，电视情景喜剧虽然诞生了不少优秀作品，但是这种艺术形式仍然处于市场的边缘状态，收视率欠佳。总体来说，我国的电视情景喜剧的制作和播出制度仍然有待完善，剧本的质量有待提高。
1我国电视情景喜剧的现状
1.1制作成本低，剧本质量差目前，我国的电视情景喜剧的制作规模简单、投资较少，质量也普遍偏低。因为情景喜剧的录制大都是在摄影棚里，场景简单，外景不多，所以情景喜剧更被人误解为是所有电视剧中投入最低的一种。“中国情景喜剧之父”英达就曾说“:情景喜剧的预算资金非常少。”尤其是给编剧的钱，最多也只有1万元1集。然而，情景喜剧想要成功必须需要一个精彩的剧本，以美国的《老友记》为例，一集的制作成本就高达数千万美元，付给编剧的片酬也已达每集百万之巨，从《老友记》得到的高收益(大结局的售价就高达30秒200万美元)来看，这是完全值得的。2006年的《武林外传》就因为剧本的质量高才得到观众的喜爱。由于成本低、剧本质量差，我国电视情景喜剧的质量始终得不到提高，市场效益欠佳，仅能勉强收回成本。另外，由于大量缺少文化积淀的业余挤进情景喜剧创作领域，导致情景喜剧的剧本质量普遍比较低劣。
1.2选材单一，情节雷同
我国的电视情景喜剧大部分是展现都市世俗生活，选择题材比较单一，表现儿童生活的只有《家有儿女》，表现农民生活的迄今没有。而且内容基本上流于表面而缺乏深度，表达的内涵保守而肤浅，缺乏对许多社会深层性问题的探讨。故事情节雷同，表演形式固定，场景毫无新意，演员表演重复，观众早已失去新鲜感，生活沉重的中国老百姓难以从这些情景喜剧中寻找到心灵的蔚藉。而美国的情景喜剧选材十分广泛，战争、死亡、犯罪、失业等问题经常出现在各类情景喜剧中，进而折射出社会的千姿百态、生活的形形色色、社会的光怪陆离。
情景喜剧是一个民族文化的缩影，表达了观众的价值观、态度、倾向、担心与希望，应该针砭时弊、披露社会矛盾，而不是局限于家长里短、鸡毛蒜皮的生活琐事。
1.3方言的应用
近年来，情景喜剧中演员大多使用方言。方言的使用是为了突出地方特征，反应地域特色，在情感上和心理上贴近观众，进而取得区域性的收视成功，然而却难以在全国产生较大影响。不过，也有的情景喜剧突破了这一限制，比如《武林外传》。该剧汇集了陕西话、东北话、福建话和天津话，诸多方言并没有妨碍其在全国的推广，反而成了该剧的一大特色。但是笔者认为《武林外传》的成功只是一个特例。一般来说，方言的使用隔离了的外地观众。不同地区的人们对幽默的理解和接受能力存在地域性的差异，很难使方言情景喜剧取得全国性的成功。
2我国电视情景喜剧的特点
2.1大家庭场景在大家的印象中，三代同堂才是最典型的平民生活。对于编剧而言，大家庭中的人物多，故事多，可供作者创作更多的情节。因而导致我国的电视情景喜剧大都是以大家庭为背景，比如我国电视情景喜剧的开山之作《我爱我家》就是如此。受其影响，此后拍摄的情景喜剧都摆脱不了“大家庭”。如《都市男女》，故事中的人物白天一起工作，晚上还住在同一公寓里。还有《东北一家人》、甚至《家有儿女》都摆脱不了这个阴影。这种家庭情节是电视情景喜剧在本土化的过程中的必然产物，是剧情发展的需要。
2.2温馨的基调
室内情景喜剧的矛盾一是来自与角色之间，再就是来自于以客串或虚拟形象出现的人物。主要角色之间没有绝对的利益冲突，通常他们的冲突都能得到圆满的解决。另一类矛盾主要是激发内部矛盾，最后内部成员的智慧和团结战胜了外部因素，致使矛盾仍然能以妥善的方式解决。“杯中风暴”是室内情景剧矛盾设置的典型模式。
2.3逃避现实
情景喜剧完全走娱乐路线，它无法解决太过尖锐的矛盾，即使是针砭时弊，也是采取一种点到为止的方式。
3从《武林外传》看我国电视情景喜剧的创新《武林外传》是我国电视情景喜剧发展过程中的一个探索，它采用的新的叙事结构，新的表现手法，更开放的表演状态，它的成功来源于全体创作人员共同探索的情景喜剧的创新之路。《武林外传》的主创者把它定义为“写给70年代生人”的东西，观众必须了解流行文化。如果没有一些流行的电影、电视、港台文化、流行歌曲的背景知识，是不会对《武林外传》的台词有反应的。“70后”很容易辨认这些东西，因为它来自你所经历的流行文化的整个过程。以借古寓今的手法用古典的形式包装今天的情感，是这部情景喜剧的创新之举。虽然在形式上比较大胆，表演上过于夸张，但是它在内容和道德规范上却保持着传统特色。它颠覆了我们对于江湖和武侠的认识，重新构建了一个由众多平民人物组成的充满人性和温情的江湖。自从《我爱我家》之后，我国的电视情景喜剧已经陷于模式化的弊端而难于突破。而《武林外传》无论从形式还是内容都是一次全新的尝试。在价值倾向与表现手法上，它更加倾向于表现普通民众的价值观念和美好感情。它以古代生活配以现代喜剧的形式来表现小人物的江湖生活与梦想，虽然剧中演员都是古装造型，但是他们所说的台词都是大家耳熟能详的流行语言、网络词汇，让观众耳目一新。在这之前，我们对“侠”的理解一直都是“侠之大者，为国为民”，作为一部情景喜剧《，武林外传》则是直接泄了这些大人物的“底”:传说中的盗圣白展堂胆小如鼠，毫无威震江湖的高手风范;为了还赌债，岳盟主在比武时故意作弊输给还是孩子的莫小贝。生活中那些能把握自己命运并善待他人的小人物才是真正的英雄。
第十名：《带着孩子结婚》
四十集电视情景喜剧《带着孩子结婚》讲述的是一对离异的夫妻，各自带着自己的孩子重新结合到一起，并且战胜了种种困难和挑战，最后过上了幸福美满生活的故事。
《带着孩子结婚》不以方言取胜，不以明星增色，不以热闹的场面、离奇的剧情来吸引观众。而是通过小剧场话剧般丝丝入扣的情节展示两个离婚以后走到一起的人的复杂的心态，和面临的种种不可回避的矛盾。蔡明，英壮的搭档表演，远没有想象的和谐，可能是该剧没有获得预期好评的原因。
第九名：《新七十二家房客》
这是一部反映上海老式弄堂生活的情景喜剧，也可能是荧屏上第一部反映上海市民生活的情景喜剧，剧中演员很多是土生土长的上海人：比如严顺开、吴双艺。剧中既调侃了很多上海人身上的毛病：比如胆小，高傲，怕老婆等等，同时也向全国观众展示了真实的海派里弄文化。
第八名：《候车大厅》
全剧以火车站候车厅为着眼点，把社会上有代表性的男女老少聚集到一起，讲述他们各种各样的故事。小小的候车厅就像是人们行程中的一个特殊窗口，浓缩着来来往往中的各色人生，真实表现出生活的曲折多变和人生百态。方青卓、英壮、杨青、李琦、刘威、刘蓓、赵本山、巩汉林、谢园、郭达、蔡明、濮存昕……都是这个小江湖的匆匆过客，他们带来了一幕幕人间喜剧。该剧让集编导演于一身的英壮初尝成功滋味，也让饰演没心没肺的王秀花的杨青脱颖而出。
第七名：《东北一家人》
一部反应东北老工业基地日常生活的情景喜剧，在故事内容上围绕着牛永贵一家七口展开，表现全家老少三代人生活、工作。虽然有些耍贫嘴，但是亲切自然，生活气息浓郁。
第六名：《地下交通站》
一部上映不久的情景喜剧。主要讲述抗日战争中，一个地下交通站里发生的故事。该片是第一部抗日题材的情景喜剧。剧中并没有特别地突出我地下党员和八路军的英勇，而是刻画了两个极其无能、愚蠢的日本军官，虽然在真实的历史中，剧中的故事不可能发生，但是喜剧的效果很好，特别让人觉得解气，在享受快乐的同时，也经历了一次爱国主义教育。
第五名：《炊事班的故事》
尚敬导演的得意之作，讲述了一群空军部队里的基层官兵的故事。6个炊事班战士的笑料处处显示了军人对待事业的责任心、对待群众的热心、对待战友的爱心、对待荣誉的好胜心。
第四名：《闲人马大姐》
当蔡明逐渐淡出人们视野的时候，正是“闲人马大姐”造就了蔡明事业上第二个高峰。“闲人马大姐”浓缩了北京众多住在筒子楼里居民的生活以及首都人民所具有的优秀品质。在“马大姐”之后，蔡明成为了当之无愧的情景喜剧女王。
第三名：《武林外传》
可能是近十多年来收视率最高的情景喜剧。该剧能在2006年的除夕和春节联欢晚会分庭抗礼，足以看出观众对它的喜爱。佟掌柜的风情万种，老白的玉树临风，秀才的满腹经纶，郭女侠的直爽豪迈，李大嘴的热心专一，莫小贝的人小鬼大，燕小六的大智若愚，无双的聪慧美丽，一个个鲜明的角色、一段段搞笑经典的台词对白让“武林外传”成为了很难逾越的经典情景剧。
第二名：《家有儿女》
凭借于宋丹丹的超高人气、三位小主人公的出色演技、贴近生活的剧本，赢得了很多观众的好评。在推出了第一部和第二部之后，最近第三部也登上了屏幕，只是随着演员的成长和更换，给人的感觉也发生了微妙的变化。在电视节目日益分众的今天，能让全家老小都看得津津有味的节目似乎越来越少了。不过，《家有儿女》正悄然开启国产电视剧“老少皆宜”时代。
第一名：《我爱我家》
论收视率“我爱我家”比不了《武林外传》，论历史意义比不上《地下交通站》，论接近现实《我爱我家》比不过《家有儿女》。但是，《我爱我家》在我国情景喜剧史上的地位却是所有其他情景喜剧所难以企及的。毫不夸张地说，其在情景喜剧史上具有“教父”般的意义。
【关键词】爱情公寓；中国情景喜剧；发展现状；改进措施；策略分析
电视媒体的传播需要给观众带来一定的文化素材，利用科学审美理论和潜移默化的教化特性实现该类影视作品的突出效益。关于《爱情公寓》的成功，主要还是巧妙利用当下流行的男女混合式公寓进行人群承载物的流动供应，将一切可能的社会流行元素进行充分包揽，跨出类似家庭喜剧的空间局限，让不同性格的青年群体们演绎各自的悲欢离合情境。
一、中国情景喜剧发展现状分析
《爱情公寓》自开播以来，受到许多观众的热捧，尽管目前萌现涨迹的中国情景喜剧竞争形势异常激烈，但是目前广大青年崇尚个性和自由的生活框架已经充分地展现出来，映射城市男女们初入社会的困惑思绪和寻求真情的执着信念。尽管嬉笑怒骂的情境传达出现下时代年轻群体的真实生活状态和价值观念，但这是每个人必经的成长阶段，也正因此令广大收视观众产生一定的共鸣。名副其实，自九零后新人类诞生以来，无论是智能手机、高速网络还是就业，无不以这类人的生活为素材中心，进行当今社会风尚的概述。可见，不管情景喜剧的题材包涵着任何领域信息，其主要目的还是启发观众的愉悦心情和真善美的社会文化气息。
情景喜剧中的主角一般是社会中常见的小人物，其就是利用这种普遍的草根效应才吸引大众的视线，实际剧中叙述的悲欢离合的场景是那么的贴近生活和细腻。在一些市井巷弄中的人物不免会产生一种恶俗的气息，但是电视剧始终是满足大众的口味需求，即使内部衍生任何分众化和窄播化反应，整体技术创造的主要来源还是根据生活通俗化的必要特征进行改编的，这才有助于真正绽放其独特的娱乐休闲功能。正因为这种电视特性的普遍认知效果，使得情景喜剧更加趋向于平民化和民间化。因此，所谓的“俗”是区别优质影视和情景喜剧不可或缺的重要元素，创作主体真正要做的就是实现雅俗共赏，避免产生变相愚弄观众的信息传递效果。另外，这种世俗性和大众口味的融合需要对剧中的人物行为进行模式化设置，配合丰富的语言修饰，令其主要特点能够全面呈现，满足预期的回应标准。该类剧作品中的人物语言修饰不同于传统的影视剧要求，其渗透着小品式精辟的语言样式，尽量处理得相对简单化、口语化和幽默化，要尽量贴近生活，可以适当加入一些方言，以满足其最具生活性和本土化的表达功能。记得《爱情公寓》第一部中，“吕小布”在堵车的高架桥上，与重庆美女搭讪，就巧用了方言进行惬意沟通，这种油嘴滑舌的轻浮形象正是现下青年群体中最常见的行为模式，所以属于年轻人的情景喜剧便是这部作品开辟长久立足之地的重要工具。
二、在喜剧夸张性上融合电视综合性效果
喜剧的主体表现手法即运用一些夸张、浪漫的桥段进行非常态行为的舒展，而标准电视的艺术手段则就是满足观众的猎奇心理进行制作的。喜剧的电视特性融合处理手段是一种具备艺术风格气息的幽默表达技巧，它在收揽原有文本的内在元素基础上，配合主观审美文化和范畴格局实现尽量宽泛的拓展。就像《爱情公寓》第二部，“曾小贤”在答题风波中进行所谓人生的抉择之路上，也就是接近剧终的桥段，使用某种闪回的记忆搭配模式，加深中心人物的内心独白，将其心理活动刻画地生动形象，并配合融洽的背景音效进行现场真实画面的补充，保证必要情感信息的真实和自然效应，在平行叙事和交叉情节的科学融合制备作用下，大大丰富了情景喜剧的范围。其中，电视技术的施展手段可以说发挥着巨大的辅助作用，在进行拍摄景致和镜头调节活动中，利用剪辑的定格、回访以及特效技术进行喜剧元素的充分搭配。情景喜剧具有特别的叙事结构，即每集中都会对某种特定事物或者人物语言进行颠覆或者稳定模式的重新恢复。这种外在表现形式主要还是利用封闭固定的空间格局进行关联故事情节的衔接。假定情景的存在会造成观众收视的依赖，同时长期稳定的背景环境和人物关系极易衍生观众的审美疲劳反应，造成收视成果水准的降低。
《爱情公寓》在吸取上述经验教训之后做出适当的改革，拍摄期间几乎全部采用环绕式的完整背景，加上适当的外景搭配，形成其与传统情景喜剧单面背景的不同形式特征。除了爱情公寓中的房间之外，室、酒吧和工作场所也是这部剧中必要的情境搭配元素，就如“曾小贤”在热线电台中一直重复着说道：“好男人就是我，我就是曾小贤”一样，不但没有造成观众厌烦的心理反应，同时这句话也成就了“陈赫”这位新生演员的长久演绎之路。再就是作品中感情的叙述，当下青年对爱情已经从执着到绝望的地步，究竟“小贤”和他偷偷爱着的“一菲”能不能在一起，印证纯洁爱情的天长地久寓意，至今还是一个谜，我想这就是导言最终的杀手锏，直到两人的结局公布之后，《爱情公寓》也将面临全部收尾的阶段。也就是说，制作流程中必须避免力求简单的模仿行为，要合理提炼艺术的审美性质，满足观众休闲娱乐的要求，这是目前中国情景喜剧改革工作中必须全力解决的重要问题。
三、结语
中国情景喜剧在做了电视艺术效果和大众生活文化元素的综合搭配之后，产生必要的收视成绩，这与既定模式下的夸张语言修饰技术和人物形象设计是分不开的。这类影视作品已经逐渐迎来大放光彩的阶段效益，需要进行一定模式的结构创新，才能真正满足社会大众不同的需要，掌握现代影视剧运营的必要技术支撑要领，真正引领中国影视文化进入一个发展高峰，维持中国情景喜剧的长远稳固效益。
参考文献
[1] 李君娜.电视情景喜剧遭遇创作和市场瓶颈[N].解放日报，2008.
关键词 情景喜剧 发展现状 缺失
“情景喜剧”(situation comedy，简称sitcom)是脱胎于20世纪20年代美国的广播剧，40年代末搬上电视后逐渐发展壮大，以后演变成电视室内剧，俗称“肥皂剧”。它通常是在一个较为固定的空间里展现一幕幕并不连贯的喜剧情景，采用幽默、滑稽、戏闹的喜剧形态，用小品似的故事样式。将人们在现实境遇中的种种无奈、困惑、企盼、梦想作了喜剧化的释放。是产生笑的效果的系列短剧。它融合了电视和喜剧的特点，有固定的人物活动场景，通过简单的蒙太奇转换情节的发展。
从1993年我国第一部情景喜剧《我爱我家》开始，《闲人马大姐》、《新七十二家房客》、《东北一家人》、《带着孩子结婚》、《炊事班的故事》、《候车大厅》、《地下交通站》、《西安虎家》、《武林外传》、《外地媳妇本地郎》直至当下的《家有儿女》、《都市六人行》等等，中国电视荧屏上闪耀过众多的情景喜剧。中国传媒大学苗棣教授曾言，中国的情景喜剧“绝对越出了人们的想象”。作为一个比较成功地实现了本土化的舶来品电视类型，情景喜剧在中国的发展已有十余年的历史。时至今日，情景喜剧已经不再让中国观众陌生。
中国情景喜剧十余年的发展历程，可以说是苦乐参半，各种滋味尽在心头。固然情景喜剧已在诸多电视节目类型中占有了一席之地，但远远未能满足大众的收视渴望：十余年，虽然不断有新作品问世，但质量上却一直处于徘徊状态。
中国情景喜剧发展的自身优势究竟是什么?同时制约其发展的桎梏又是什么?本文拟从国内情景喜剧的优势与缺陷两方面着手分析，希望能够从中看到它的成长优势与发展空间。从而让这种大众所喜闻乐见的艺术形式回归大众，更好地为大众服务。
十余年来，我国情景喜剧发展之路虽然不平坦，却也能说是逐渐宽广。从近两年的发展状况可以看到，无论是创作、制作、投资还是市场，都大有升温之势。这一点可以从以下几方面初见端倪：
一、本土化的创作样态
1、小品式的情节结构
中国的情景喜剧在诞生之初就受到西方情景喜剧的强烈影响，不可避免的带有模仿和借鉴的痕迹。《我爱我家》、《闲人马大姐》、《武林外传》之所以成功，更多的还是依靠中国浓厚的本土特色。挖掘本土创作资源，彰显地域剧作特色，是情景喜剧在中国赢得观众赢得市场的关键所在。
情景喜剧的特点在于，故事相对简单，容量较小，用一至两个剧集单位便可以完成叙事，便显得更加灵活。我国现有的情景喜剧。较为成功地融入了小品化特征，在抖包袱和耍嘴皮子上，大量承袭相声和小品的艺术特点。事件具体，主要取材自普通观众所关心的热点问题。如子女教育、戒酒、谈对象、出国等等，以期达到某种共鸣。这些特点都是小品叙事所具有的。在这个过程中，喜剧效果主要靠一个个具体笑料和语言笑料构成。在结尾处，通过其与观众预期的心理落差造成喜剧效果。这就使我们常在小品叙事中提到的抖包袱的叙事方法。
小品和相声作为最贴近大众的民间艺术形式，它们植根于中国的民间语言习惯和文化传统，其语言表达和表演都是完全从中国大众的欣赏品味和审美需求出发的。经过多年的发展，自成一套表演系统。成功地借鉴小品的表演模式，将其运用于我国情景喜剧的结构编排之中，可以使观众更加易于接受和理解，从而带来更多的欢乐和笑声。
《我爱我家》的成功，从某种程度上看，就是借鉴小品式情节结构的代表之作。而之后出现的一系列情景喜剧，如《闲人马大姐》、《东北一家人》、《炊事班的故事》等都在延续着这种情节结构方式，成为一大特色。
2、地域性的文化回归
地域文化是我国历史发展中的宝贵财富。方言作为地域文化的最表层面貌，可以在一定程度上反映出这个地区的文化状况、人文特征。而电视作品正是借助方言这一传播文化的有利方式将不同的地域风格加以突显。这种方法也时常被移植到我国情景喜剧当中。从观众的接受心理角度分析，这种平民式的脸谱化设置拉近了他们与剧作之间的心理距离，减低了他们的观赏难度，不同文化区域的观众都能在各自的生活空间中与之产生共鸣。
从《我爱我家》那种浓郁的京腔风貌，《东北一家人》采用诙谐幽默的东北方言，到《新七十二家房客》采用上海腔的普通话，展现出上海人精明细碎的性格特征，还有《一家老小向前冲》那独特的潇湘方言、《杠上开花》折射出的武汉市井民众文化，再到《外来媳妇本地郎》那浓郁的粤式风貌，无不是说明方言与电视作品的结合是展现地域文化的有效途径。
可以说，情景喜剧再现出的中国不同地域城市百姓的生活情景，正是中国地域文化的生动、形象、逼真地体现与写照。
二、重构化的剧作模式
1、个性化的人物情趣
情景喜剧的人物需要相貌、语言和性格的趣味性，包括个体的喜剧天分，也包括群体喜剧差异的比较，还有集中主次衬托的搭配。淳朴憨厚的幽默面庞、灵活机敏的逗乐表情以及含蓄内敛的装傻丑陋，都可以成为情景喜剧现场呈现的趣味情景。从《我爱我家》、《炊事班的故事》、《闲人马大姐》到《武林外传》、《家有儿女》无不呈现出平民式的人物情趣。《我爱我家》中，父亲傅明是一个退休赋闲在家却人老心不老的干部形象，剧中将其语言、动作进行夸张式的放大。让他动不动就拿个小本子，踱着小方步，召开家庭会议作总结报告，开口闭口“我们的同志”，小题大做的风格让人烦又惹人笑。贾志国一本正经的手势，志新夸张语言和独特的眉眼，大儿媳和平瘪嘴的外貌等等，都构成不可重复的存在。同样在《东北一家人》和《炊事班的故事》中的各色人等，都具有独特魅力。充满个性化的人物情趣，通过演员的夸张表演得以体现，也让情景喜剧具有外在的表现张力，它所生成的喜剧效果是无尽的。
2、平民化的语言魅力
一部成功的情景喜剧其亮点之一就是平民化的语言所显示的民众化的幽默诙谐与生活智慧。这其中，《我爱我家》使用了中国相声的语言方式。编导梁左的相声语言的功力，使得《我爱我家》在其最重要的艺术因素上，得到了观众的认可。同时，该剧还运用了很多调侃语言来营造幽默环境，创造戏剧效果。如“建党的时候。他们12个人在船上开会，是不是您在门口给放哨啊?”如“万一要是晚节不保，后人怎么评价我呀，我还开不开追悼会呀?”这些语言不论是源于何种家庭琐事，都在令人捧腹大笑之中将每个剧中 人的个性形象淋漓尽致地展现了出来。
又如在《家有儿女》第三部《一场虚惊》一集中，一家人怀疑刘星带回家中一个剧毒零件，满屋子像篦头发一般寻找时，夏雪焦急地说：“妈，床底下篦不篦呀?”刘梅紧跟上台词：“篦篦篦篦，所有的死角都得篦!该篦多得篦!”在这一情景中，日常生活的语言巧妙地被“嫁接”于其中，在观赏效果上成功的营造了幽默欢乐，让人忍俊不禁。
纵观我国情景喜剧的发展历程，虽有《我爱我家》、《东北一家人》和《家有儿女》这样的优秀作品，但就整体创作而言，仍有许多“瓶颈”造成拘囿。
一、幽默智慧的缺失
“传统中国审美实践的终极指向是以‘哭’为顶点的哀怨之‘悲’”。正因为如此，中国传统审美理论向来注重对悲感作品的偏爱，而对于同为审美形态的喜剧所具有的审美价值的关注远没有西方那样致力。中国缺少喜剧创作的原理模式，国人在内敛含蓄的意识包围中淡化了喜剧经验的积累。
情景喜剧的成功，需要笑者的配合。而笑者的配合能力，不仅来自自身的幽默感觉。更需要特定文化背景的熏陶与滋养。试回忆情景喜剧诞生之前的中国，有人将那时的喜剧称作“属于农业文明的”，这是因为它是与当时较为单一的社会格局、政治格局和文化格局所形成的整个社会背景相适宜的。1993年，对于刚刚进入社会转型期的中国人来说，欣然接受了《渴望》平民化的煽情，也初步品尝了《编辑部的故事》时尚化的幽默，但对于《我爱我家》这种表达方式有些“异类”的喜剧，毕竟欣赏经验还不够充足。幽默意识尚不够健全。尤其是这种喜剧“一反中国的传统”，“用密集的俏皮话，把市井社会中对严肃的调侃与消解搬上了最大众的媒体――电视”，而且还让剧中一本正经的革命老干部不断遭到儿孙辈的无情的嘲笑与揶揄，这难怪使得观众中的老年人十分不舒服。
幽默是一种高级的喜剧意识，“表现的是一种智慧和机敏，有较多的内涵供人玩味，它味浅而旨深”，而滑稽是一种低级的喜剧意识，是“对丑行为的外部模仿，它味浓而旨浅”。观众看了有些表演和台词很逗人发笑，例如《闲人马大姐》中马大姐的缺心眼，但在笑过之后却感觉空洞无味，给人的是一种表象的幽默，而非蕴涵着智慧。
在中国的情景喜剧中，调侃、俏皮话以及市井俚语出现的频率较高，这些源于生活的语言，本身体现出了一种动态发展的平民智慧，合理运用，可以产生很强的喜剧效果，而一味强调、着墨较多，就容易走向庸俗和浅薄，只能赚取平民大众浅层的廉价的愉悦。
二、剧作文本的粗糙
十余年中，由于缺少文化积淀，大部分剧作文本都是“没乐找乐”，把搞笑当幽默，把通俗当媚俗，一味追求娱乐消遣。俄国文学理论奠基人别林斯基说过，“喜剧性是文明之花，是发展了的社会性的果实，要懂得喜剧性，就必须站在教养的高级阶段上”。所以，喜剧对建设精神文明，提高人的品位是有积极意义的，同时还具有对社会的审美作用。遗憾的是，目前越来越多的国产情景喜剧都是家长里短、鸡毛蒜皮，故事大表面而不深刻，局限在外部娱乐的层面上。所以，粗糙的文本已经成了制约国产情景喜剧发展的瓶颈。我们应意识到：对市民生活的取材应以批判的眼光加以审视，电视剧创作应有的正确的优秀的文化属性不能忽视。
三、电视剧样态的模糊
我们在多数的情景喜剧中看到的多是靠形体动作、人物语言、噱头来制造喜剧性，停留在戏剧舞台的创作模式中，其应有的电视剧样态却在创作人员中被逐渐模糊。这其中原因之一是演员夸张式的舞台表演。情景喜剧和电视剧表演要求是一致的，“特别拒绝过头的表演，甚至不容表演痕迹。一般地说，演员演到八分即够，超过了九分，往往容易引起观众逆反心理的产生”。原因之二是表现手段缺少电视表现元素，具体是指国产情景喜剧不能充分展现出电视三维乃至多维的空间特征，无法将声画有效地整合于电视之中。
关键词:美国 情景喜剧 “家庭元素”
一、叙事主题的“家庭元素”
家庭是组成社会的细胞,家庭制度也是一种社会制度,社会和城市的发展以及现代化进程也会对家庭结构、家庭的行为模式有着间接或者直接的影响。情景喜剧是社会文化由精英文化过渡到大众文化时期的必然产物,也是城市现代化过程中遭遇娱乐化、消费化潮流的自然结果,其主题和题材上客观上反映了社会学意义上的家庭模式在社会发展中的变迁轨迹。
(一)美国情景喜剧中的“多元化”家庭模式1.扩展家庭或大家庭模式传统的美国家庭是在18世纪形成的,当时由于一度受到宗教文化所宣扬的教义的影响,传统的美国家庭还是保守的。在传统家庭中,男主外,女主内。外出挣钱养家糊口是男人的职责,而女人则是家庭主妇,负责做饭和照顾孩子。这类家庭由三代或三代以上组成,被称为扩展家庭或大型家庭(extended family)。在情景喜剧诞生的最初30年,即上世纪50至70年代,叙事主题的“家庭元素”基本遵循的就是这种“扩展家庭或大型家庭”模式。如讲述尼尔森一家三代七口日常生活琐事的《奥兹与哈利耶的冒险》,讲述一个三代同堂的纽约蓝领中下层中产阶级家庭伦理矛盾的《一家大小》。“扩展家庭或大型家庭”模式,虽然也有两性之间的冲突,有没完没了的生活烦恼,但是都丝毫不影响美满的模范家庭形象。虽然后来美国情景喜剧的题材不断在变化,向各个方向拓展,但是在80年代后,情景喜剧又开始出现了向传统题材回归的趋向,其乐融融的家庭喜剧再次成为主流,经过时代的大浪淘沙,人们终于发现家庭是最适宜表现喜剧的场所。
2.核心家庭模式
随着美国工业化时代的到来,美国这种“大型家庭模式”开始发生变革,由大家庭裂变出来的个体小家庭,于是便出现了“核心家庭(nuclear family)”。核心家庭是由夫妻和未婚孩子组成,这时几代同堂的家庭已不多见,家庭的规模逐步缩小,但基本的家庭价值观没有发生很大的变化。核心家庭过去曾一度是美国社会的主流,并被视为嘴里讲的家庭和所谓美国梦的一部分。②上世纪50年代,美国电视剧史上颇具影响力的情景喜剧《我爱露西》,就是在“核心家庭”模式下的日常生活冲突和笑料上大做文章。上世纪70年代至90年代,“核心家庭”模式开始在情景喜剧中占据主流,由于美国没有生育限制,“核心家庭”中一般子女都比较多,在情景喜剧中自然构建出复杂多维的人物关系,形成了多元化冲突,场面也热闹好看。最具代表的是《成长的烦恼》的热播,这部戏中不同年龄段,不同性别、不同性格的孩子之间、父母和孩子之间,以及父母教育观念之间都存在着一种复杂多元的冲突与笑料产生的可能性。
3.组合家庭模式
20世纪60年代以后,美国的家庭模式发生的根本性的变革。除了传统模式外,还出现了许多新的模式,主要有:单亲家庭(single-parent families),继亲家庭(step-fami-lies)和同性恋家庭(gay-families)等。此外还有一部分美国人不组建家庭,而以单身(single)或同居(colabitati-on)的方式生活。在这种文化背景之下,美国情景喜剧的叙事主题更趋多元化,几乎涉及了各种新型家庭模式,如反映“继亲重组合家庭”生活的《布兰德家族》,因为夫妻双方是离异后重新组建家庭,并且都各自带着子女,这种重新融入的过程往往有很多有趣的看点。而风靡十年的经典情景喜剧《老友记》则是“同居(colabitation)家庭模式”的代表作。进入90年代后,生活的动态代替了传统的静态,居所或者工作场所的迁移性更加频繁和遥远,许多家庭的孩子早已摒弃父辈们安土重迁的陈旧观念,孩子都不住在家里,甚至不在一个城市;年轻人未成家之前越来越倾向于搬出去寻找独立的空间;开放的社会也让现代人交往的圈子异常扩大,而不局限于封闭的亲友圈子。种种上述原因造成租房生活、公寓生活也逐渐成为现代年轻人常见的生活方式。《老友记》里职业、性别、教育背景各异的六个主人公合租房子组成“临时家庭”,他们朝夕相处,年龄层次相对单一,该部情景喜剧的看点不是代际之间的鸿沟和冲突,而是同时代人多元化的生活方式、迥异的性格特点以及个性化的思维方式的碰撞和磨合,有着鲜明的时尚感,收到广大年轻观众的欢迎。
(二)家庭元素的新所指———“类家庭气氛模式”的出现情景喜剧的播出的时间一般都是在晚上较早的时候,这往往是全家人聚拢在晚餐桌旁一起收看电视节目的时间,从接受美学的观点看,传统“家庭模式”的情景喜剧与接受者此时饱含“家庭意识”的期待视野完全一致。然而,“家庭”的结构相对比较稳定,家庭的生活也是平淡的,但长时期接受单一不变的“家庭模式”,观众则会因作品缺乏新意和刺激而感到索然无味,期待视野得不到满足。作为情景喜剧的题材核心“家庭元素”,渐渐开始制约情景喜剧的题材开掘和艺术表现空间的拓展,因为“家庭元素”的叙事主题下,题材场景必然单一化,从而造成人物关系构成的一成不变,以致戏剧冲突也多是大同小异。
1972年,一个从家庭题材走出来的情景喜剧《野战医院》开播。此剧描写的是越南战争中的一所美国陆军医院里发生的故事。这部作品的反战意味和开放式的结构,完全打破了传统情景喜剧的封闭的家庭模式,开拓了情景喜剧的一个新的叙事视野。
《野战医院》的新模式探索并不是横空出世的奇思妙想,而是有着深厚的文化根源的。70年代以后,随着美国社会的发展,家庭的观念逐渐在演变、变形,家庭概念的外延也逐渐在扩大。因为工作而聚集在一起的稳定的小团体,或者暂时因为某种原因或共同利益而形成的团体,比如类似编辑部、候车室、诊所、医院、售楼处、餐馆等这样的工作环境或公共场所也形成了另一种广泛意义上的“相亲相爱”的大家庭气氛。从目前的情况来看,这种团体一般是由老、中、青各个年龄层次进行搭配,造成类似的和谐统一的“家庭结构”,不同生活阅历的人群有机组合后可以充分反映出他们对生活、对社会的不同感知,在包容中凸现异同,在对比中显现幽默,温馨的家庭气氛笼罩着这个团体。因此,在情景喜剧的叙事主题上出现了“类家庭气氛模式”。在《野战医院》里医院便是一个“类家庭”空间,“类家庭气氛模式”大多由公共场所或者工作场所组成,在这类相对流动的并且开放的环境中,人物由于工作关系、职业往来、或社交而结成各种新鲜的人物关系结构,构建各种新鲜有趣的戏剧冲突,喜剧性事件和新鲜面孔可以多方向、更自由地涌入“类家庭” 中,不同的人可以互相开玩笑、而不必担心会有什么后果,会产生出一种别具风味的幽默气氛。这大大拓展了情景喜剧的题材领域,也进一步使情景喜剧的主题多元化。美国影响较大的有,以校园公寓为“类家庭”的反映校园生活的《222号房间》,以美军军事基地为“类家庭”的《菲尔·希尔沃斯节目》,以电视台为“类家庭”的反映女权主义精神的《玛丽·泰勒·摩尔节目》。
二、叙事空间中“家庭元素”
情景喜剧属于室内剧,利用室内搭建的假景来拍摄,剧作的环境变化较小,出场的主要人物不多,使用舞台化的人工光源,现场录音。因此,评论界把情景喜剧的戏剧冲突称为“杯中风暴式”③,这个掀起风暴的“杯子”便是情景喜剧独有的“单一化的人工制景”所构成的叙事空间。
它通常以家庭或工作地点为场景,或在家与工作地点之间交错穿梭。有时也选择酒吧、餐厅、俱乐部等室内聚会地点作为场景。而工作场景或室内聚会地点,作为“类家庭气氛模式”情景喜剧的场景,实际上就是“家庭”场景的代言人。从这个意义上讲,情景喜剧的叙事空间中冲斥着实际的或象征性的“家庭元素”。它不但是一个家庭内部的伦理关系的私人空间,还是每个家庭成员身上所象征的社会关系的公共空间。这些空间与空间中的人构成了每个人的生命空间的状态,家庭折射社区,社区折射城市,最终折射出整个社会大政治文化空间的一种表情和内心。
《老友记》以连续播出十年、持续十季的生命力,成为截止目前美国收视率最高的系列情景喜剧,和最受中国观众欢迎的情景喜剧。《老友记》讲述的是时常积聚在“中央公园”咖啡馆的六个朋友之间嬉笑怒骂的日常趣事。《老友记》中最富代表性叙事空间是招牌场景“中央公园”咖啡馆。“中央公园”咖啡馆是一个“美国化”的典型性场景,咖啡馆的名字是一个绝对的纽约标语。因为纽约“中央公园”是全世界最着名的城市公园之一,每年吸引多达万游客。“中央公园”的民族象征性就如同纽约港的自由女神像和曾经的世贸中心。因此“中央公园”字眼的招牌效应不言而喻。而“公园”本身又含有人群集散、休闲度假的语义,与咖啡馆的功能所指正好对接。使得“中央公园”这个词汇本身就成为一个绝对的美国标语。另外,独具美国文化趣味的“美国情调”也被整合进“中央公园”的空间布局中。最突出的范例是吉他弹唱区的设置。这种叙事空间的地域性风格化不仅博得了广大本土观众的文化认同度,更深深感染了其他文化语境下的外国观众。
情景喜剧叙事空间中的“家庭”或“类家庭”场景,颇具开创意味地成为情景喜剧一个内涵丰富、充满活力的戏剧元素。每一个特定的“家庭”或“类家庭”空间,就是剧中人物间各种复杂联系的一个重要的构成因素,它表征着我们每个人的生存空间———这一空间结构以一种历史性的政治文化和个人伦理生活的“一体双面”,它把官方话语空间和日常生活空间结合在了一起。④作为一种恒定的生命个体,只要生存在世界上,便不可避免地与他所处的不断流变的时代、社会发生相互作用,永远承受着个人日常私密空间与社会公共话语空间的相互作用,而这两种空间的相互作用产生的正是苏珊·朗格所说的“人类的生命感觉”,也正是“杯中风暴”所深涵的喜剧精神。
注释:
①苗棣、赵长军:《论通俗文化———美国电视剧类型分析》,北京广播学院出版社2004年版,第88页。
②端木义万:《美国社会文化透视》,南京大学出版社1999年版,第127页。
关键词：情景喜剧《燃情克利夫兰》 目的论 幽默翻译策略
一、引言
情景喜剧在美剧中占有重要地位，剧中鲜明的人物性格加上幽默的对白，使其广受观众的青睐。《燃情克利夫兰》剧中人物性格鲜明，语言极具特色，不时出现的幽默台词经常让观众捧腹。目的论对于影视字幕的翻译具有重要指导意义，对于情景喜剧的翻译亦然。
二、情景喜剧字幕翻译特点及存在的问题
情景喜剧较一般影视剧而言更注重语言的幽默化倾向，但是也具有一般影视字幕翻译的特点。
（一）特点
1.瞬时性。影视剧中字幕转瞬即逝，所以字幕翻译应力求简洁，在信息丢失最小的情况下将人物的会话内容表达出来。
2.空间限制。“屏幕的大小有限，而字幕一般只占屏幕下方两行，占的空间太多会影响画面，字号的大小及每行的字数也有严格的规定”。字幕存在的前提是不能对画面的整体视觉效果造成较大的破坏。
3.通俗性。字幕的瞬时性特点要求字幕翻译必须通俗化，让人一看即懂。“影视翻译语言的通俗性对译者在词汇的选择上提出了更高的要求，译者应该选择大众化的语言，简单、直白、口语化的语言而切忌华而不实的辞藻”。
（二）存在问题
1.情景喜剧中的幽默效果主要来自剧中的人物对白。因此，根据功能主义目的论，译者应适当发挥创造性，使目的语观众获得与源语观众相近或相同的幽默效果。
2.由于文化背景的巨大差异，如何翻译剧中的文化词汇，同时兼顾字幕翻译的种种限制因素便成为译者必须解决的一大难题。
三、《燃情克利夫兰》中的幽默翻译
翻译目的论（Skopostheorie）是德国功能翻译理论的核心理论，由翻译理论家弗米尔提出。翻译目的论有三大法则，即目的性、连贯性和忠实性法则，其中目的性法则为最高准则。
对于情景喜剧的幽默翻译而言，其目的是吸引观众并力求他们与源语观众一样有效地理解并欣赏其中的幽默。“中国观众若是听到笑声而觉得对白并不可笑时，这翻译就失败了”。因此，译者往往以目的论为原则，从译语接受者即观众的角度出发，对字幕采取适当的方法进行翻译。《燃情克利夫兰》就是网络字幕翻译工作者共同努力，成功达到译语交际目的的范例之一。
笔者通过对《燃情克利夫兰》中中英字幕的对比分析，以目的论为原则，试从语言和文化两个方面分析总结出本剧中精彩的台词译文及其常用的翻译策略。
（一）译文引入流行语
例1：Americans are such saps.
译文：老美可真够二的。
“sap”有“笨蛋、傻瓜”的意思，但是译者却用了“二”这个近年十分流行的字来翻译，比使用“笨蛋、傻瓜”更胜一筹，幽默效果更佳。
（二）译文根据剧情加以创新增译
有时剧词并不十分搞笑，但是在特定情境的烘托之下又会达到不同的效果。译者通过增译法或减译法进行改良后，往往会达到更好的幽默效果。
例2：Victoria：Now，remember what Elka said.Cleveland never gets hit by tornadoes.
Elka：Well，nice knowing you.
译文：维多利亚：别忘了爱尔卡说过，飓风从未光临过克利夫兰。
爱尔卡：很高兴认识你这个乌鸦嘴。
维多利亚说克利夫兰从没有飓风光临过，结果话音刚落就断电了。爱尔卡的这句话如果直接译成“很高兴认识你”，则没有诙谐幽默的效果，所以此处译者增译了“你这个乌鸦嘴”，加之当时的场景，观众定然会会心一笑。
（三）译文根据原台词创新意译
例3：Victoria： But you have Max.
Elka：Just because I’m chained to the fence，it doesn’t mean I can’t bark at the cars.
译文：维多利亚：可你已经有迈克斯了。
爱尔卡：虽说我已经被套牢了，隔空抛几个媚眼不算有罪吧？
本例情景中，爱尔卡要去葬礼上物色好男人，可是她已经订婚了，所以维多利亚表示不理解，爱尔卡这个“老顽童”就说了这么一句话。译者的意译版本妙笔生花，很好地达到了台词的幽默效果。
（四）恰当使用注释法
例4：You are the one who went all Don Rickles on Cleveland.
译文：唐·里克斯上身，毒舌乱喷的可是你（唐·里克斯是美国的郭德纲，损人笑话的宗师）。
例4中，对于唐·里克斯的注释过长，影响观众的正常观看，也不符合字幕的瞬时性特点，所以此处注释为“美国版郭德纲”比较合适。
四、结语
情景喜剧字幕翻译的目的是吸引观众并力求使他们与源语观众一样有效地理解并欣赏其中的幽默。因此，情景喜剧的字幕翻译者除了具备一般字幕翻译者的作用外，还应有对幽默元素的捕捉和传达能力及深厚的文化娱乐背景，更好地为这一目的服务，翻译出更多、更精彩的字幕。
参考文献：
[1]邓薇，孟庆升.目的论视角下的影视字幕翻译—以情景喜剧《成长的烦恼》为例[J].山西师大学报（社会科学版）研究生论文专刊，2010.
[2]董海雅.情景喜剧幽默翻译的多元视角[D].上海：上海外国语大学，2007.
[3]李运兴.字幕翻译的策略[J].中国翻译，2001.
[关键词] 预设 情景喜剧 幽默
一、理论介绍
预设(presupposition),也称“前提”或“先设”,指说话者在说出某个话语或句子时所做的假设,即说话者为保证句子或语段(utterance)的合适性(felicity)而必须满足的前提。例如,我相信他下次一定不会迟到了。说话者默认:他这次已经迟到了,这就是对原句的预设。预设一般可分为两类:语义预设和语用预设。简单而言,前者与语境等无关,只需通过真值进行判断,即原句否定或疑问后预设仍然保持不变。而语用预设涉及到言语交际中人的因素和语境的因素,是说话人预先设定为交际双方共知的前提条件,是以句子意义和结构为基础,结合语境推导出来的(何兆熊,2000)。本文以情景剧中的人物对话为研究对象,对话的效果与语境息息相关,因此,语用预设为作者分析文本的主要手段。
预设语( presupposition trigger)是指能作为预设基础的词项或表层结构。Levinson(1983)介绍了限定性描述,实情动词,含蓄动词,表示状态改变的动词,表示反复的词语,判断性动词等13种预设语。
二、相关研究
预设作为一个重要的语用学概念一直受到国内外研究者的关注。有些学者(Kempson,1975;Levinson 1983)在理论上对其不断探究,争论,如对于预设的学科划分。预设最初属语义学范畴,但随着研究的不断深入,许多学者发现,不是所有的预设都能以真值为基础做出判别,因此它又倾向划入语用学领域。有人也提出预设可以分为两类即语义预设和语用预设。还有一些学者(程晓堂,2003)对预设语的分类也有不同的看法。在理论研究的基础上,一些学者(陈新仁,1998;陈春华,1999;曹正波,2006)利用预设对各种语言现象做了尝试性分析,主要集中在广告语,新闻报道,日常对话,笑话,小品等,并取得了一定的成果。本文正是在总结前人研究的基础上,注意到许多大人孩子对情景剧的喜爱,着手从预设的角度对其分析研究,期望发现预设对幽默的产生具体是如何起作用的。
三、文本分析
作者选取《家有儿女》为研究对象主要考虑到以下几点原因:第一,此剧受到广大观众的喜爱;第二,剧情生活化,幽默技巧容易效仿;第三,作品较新,能反映最新幽默动态。
通过分析,作者发现对预设的不同处理,即保存预设、取消预设和曲解预设是本剧制造笑料的重要手段,这与曹正波(2006)等对其它幽默语料的研究结果一致,这也反映出预设在中国式幽默中起着不可忽视的作用,为喜剧大师们制造幽默不可或缺的手法。
1.保存预设
预设可以在一句话的否定句及包含事实谓词的表达中得以保存(姜望琪,2000)。正是由于预设的保存特性,一些说话者极力想要的意思反而完整地保留了下来,从而带给人们意想不到的结果,幽默由此而生。《家有儿女》中刘梅(妈妈)前夫来借钱,刘梅不在家,夏东海(爸爸)便请他在家里边喝酒边聊天:
夏:你这心态应该摆正一点,别老那么自卑。
前夫:谁自卑了?
夏:我是说,你别老是用一种小人之心度君子之
前夫:谁?你说谁小人?
夏:对不起,我用词不当,我是说你总不能不识好人心吧。
前夫:你骂我,谁是狗啊,狗咬吕洞宾。
看到这里,观众都会被夏东海的话逗乐。夏东海想方设法要解释自己没有要污蔑对方的意思,可因为他每句话中都含有表示事实的词语(别,总不能),每句话中的预设――你自卑,你是小人以及你是狗反而都完整的保留下来,引发观众开怀大笑。
2.取消预设
说话者的话语所包含的预设可以通过随后的话语部分或完全取消,让人们被话语突然的转变而逗乐。在《家有儿女》中,刘梅为迎接小雪(夏东海的女儿)做了一桌好菜,本想拉近关系却反而惹了一肚子火,她独自坐在卧室床上:
夏:有什么委屈就趁早说出来。说出来,说出来(唱)。
刘:还有什么可说的呀?我想哭。
在此情境中,老公知道老婆受了委屈,便鼓励她把话说出来不要闷在心里,可刘梅却说“还有什么可说的呀”,这句话会让观众认为,刘梅的气消了或她根本没生气,所以不需要抱怨。可就在此时,她却冒出了另一句“我想哭”,前面观众所做的预设立刻被取消了,人们会猛然意识到,原来她不是没话说而是说也解不了气,必须用更激烈的方式――哭来宣泄自己的委屈。她话语的突然改变,让观众在恍然大悟中得到了乐趣。
另一情景:夏东海得知自己女儿结交了一个名叫狂野男孩的男朋友异常生气,决定去教训他,刘梅赶忙拦住:
夏:还用我亲自动手?
刘:你要雇人打他?
夏:我准备使用最锐利的武器。
刘:咱们家新磨得切菜刀?
夏:拿菜刀干吗?我准备舌战狂野男孩儿。
从夏东海口中的“亲自”,“武器”这两个预设语,观众会立刻想到狂野男孩必定会挨打。但当观众听他的到最后一句话中的“舌战”才会顿时明白,原来他是要用“嘴”跟男孩理论,而不是观众认为的采用武力解决问题,这一转变让人觉得紧张的气氛转眼消失,夏东海的形象从一个气愤带有一些鲁莽的父亲立即变为一个温文尔雅冷静的父亲,强烈的对比让人不得不笑。
3.曲解预设
出于各种原因如避免尴尬,为自己辩护,讽刺他人等,说话一方会故意歪曲另一方的意思,造成曲解。这种出其不意的还击让人们在朦胧中感受到了极大的乐趣。一次吃饭时,刘梅为表示对小雪的关心给她碗里夹了一个大虾:
刘:来来来,小雪,看大虾,多吃点。
小雪:但正确的健康观念是让人少吃点。
“看大虾”这个词语可以看作是一个预设语,听到这个词一般人的感受是虾这么营养美味一定要多吃点。可是小雪站在她的立场上带着对后妈的抵抗情绪,刻意曲解了刘梅的话,否定了观众的预设,故意说“正确的健康观念是让人少吃点”,这不免让人觉得多吃虾反而会对她健康造成不利,刘梅的一番好意变了味。人们在被她的回答娱乐的同时,也会感慨做后妈的辛酸。
除语言外,作者在分析过程中还发现,在情景剧中身势语也可以起到曲解预设的作用,引人发笑。
刘:不着急,要有耐心。
夏:是,我不着急,一点都不着急(晕倒)。
夏东海得知小雪交了男朋友后气不打一处来,刘梅在开导他不要着急,从他的回答我们得出:他没有着急,但他随即晕倒这一身势语立刻否定了他的话。语言与行为的不一致,显示出夏东海生气到了极点,一个大男人的突然晕倒让人哭笑不得。
四、结束语
本文从保存预设,取消预设和曲解预设三方面对《家有儿女》这部人人喜爱的情景剧中的幽默进行了分析,通过分析我们可以清楚地看到,预设对幽默的产生确实具有实际意义。对预设的研究不能仅停留在语料的分析上,对于预设的实际应用,还需做进一步的探索。
参考文献:
[1]陈新仁.论广告用语中的语用预设[J].外国语,1998,(5).
[2]程晓堂.名词化与语用预设[J].外语研究,2003,(3).
[3]Levinson, S. C. Pragmatics[M]. Oxford:Cambridge University,1983.
[4]何兆熊.新编语用学概要[M].上海外语教育出版社,2000.
【论文摘要】:情景喜剧自1992年由英达导演引入中国，十几年来凭借顽强的生命力蓬勃发展，越来越受到中国观众的喜爱。私以为，中国情景喜剧的八大显着特征使之得以发展壮大。而迅速发展的过程中沉淀下来的一系列问题正导致中国情景喜剧越来越走入一个恶性循环的误区。我们应如何改善和解决这些问题呢?文章将就此一一展开。
一、在中国蓬勃发展的情景喜剧呈现出八大显着特征
情景喜剧，是1947年在美国诞生的新兴的电视化的喜剧模式。1992年，曾在美国留学的英达导演，将它引渡过来。从此，中国的情景喜剧开始了其自身的发展。十几年来，情景喜剧在中国曾遇到水土不服的困难，一度不被中国广大的电视观众所接受。但其凭借自身顽强的生命力，不断克服困难、发展完善，终于得到中国观众的广泛认可。当年被评为"最差电视剧"的《我爱我家》如今已被尊奉为经典之作。情景喜剧不仅在我国电视荧幕上站稳脚跟，获得越来越多观众的喜爱，而且取得了许多骄人的成绩，出现了一批深受好评的佳作，如充满东北地方风味的《东北一家人》，为儿童教育树典范的《家有儿女》，还有以诙谐搞笑着称的《武林外传》等。
近几年来，情景喜剧在我国的电视剧创作生产中势头大增，那么，情景喜剧有着哪些特点才使得大家争相尝试呢?从收视率决定电视成败这一电视界的新规则来看，我们应从观众审美心理需求角度，结合多年的艺术实践来进行深入研究。私以为，中国情景喜剧有以下八大典型特点。
首先，就情景喜剧的艺术属性而言，它是一种电视化的喜剧模式，是舞台剧与电视剧的艺术综合体。这是情景喜剧生来就有的本质特征。它由编剧创作文学剧本，是电视导演领导下的整个电视剧组集体创作的结晶，并通过电视媒介展现在电视观众面前。同时它的结构及表演方式等又保留着舞台剧的成分，某些剧目在拍摄过程中甚至邀请了现场观众的观摩和参与。
其次，情景喜剧是一种轻喜剧。它的创作宗旨是，让观众在休闲中得到娱乐。它的思想内涵清晰明了，通俗易懂。作为喜剧，它往往更富于反映社会现实、人性本质的深度和广度，以其富有生动的形式，幽默、诙谐的手法使观众感到舒畅、快乐，让观众得到一种亲切的教益、心智的启迪和情绪的渲泄。喜剧有着天然平民性、通俗性，它和最广泛的观众有着一种亲密的情趣联系，容易实现沟通、交流，容易对各种素材进行裁量、转化为故事的素材。情景喜剧，也具备这样的优势和特点。
第三、情景喜剧的制作有着严格的场景限制。情景剧创造一个既与外界联系广泛又相对封闭的"场景"来构筑人物活动的空间，即主要场景。一般来说，主要场景的拍摄均安排在摄影棚内进行，棚外戏原则上不超过全集的20%。
第四、情景喜剧的每集内容独立成章，每一集自身就是一个完整的结构，故事情节上基本相对独立，上下集之间没有悬念与期待。同时，整个剧情又是一个前后贯穿、合理发展的"糖葫芦式的整体"。
第五、客串人物在情景喜剧中起着举足轻重的作用。情景喜剧的人物角色可以分为两种，分别为贯穿人物和客串人物。贯穿人物即贯穿整剧始终的人物，客串人物是指仅在单集或少数几集出现的人物。在系列情景喜剧中，几乎每集都有一两个客串人物的出现。他们是该剧集中矛盾出现的导火索，同时又是该矛盾得以解决的关键。
第六，与观众的心理贴近性。情景喜剧，是用艺术手段展示一些小人物的故事，它所描绘的生活和百姓息息相关。从观众的实际需求来讲，家长里短，是是非非，离观众的心理状态和内心渴求距离很近，柴米油盐的生活琐事、家庭成员之间的矛盾纠葛，才是他们最感兴趣的事情。正因为是观众身边的真实故事，观众才会被他们牢牢吸引，并形成某种心灵的互动，产生由角色到自身的情感交流。情景喜剧浓厚的人情味与亲和力能起到润物纽无声的艺术效果，体现出现代传媒的人文关怀。
第七，地域性是情景喜剧在中国逐步发展中出现的显着特点。由于区域文化、方言特色和生活习俗的差异，使得不同地区的人们对幽默的理解和接受有着较大的差异。而根据不同地域的人文特点创作的地域特色浓厚的情景喜剧，往往能受到地域观众群体的欢迎，如京派观众群、海派观众群、岭南观众群等。另外，自情景喜剧在中国诞生起，方言便与其结下了不解之缘。各地区都纷纷涌现出一些方言情景喜剧的杰出代表，如广东的《外来媳妇本地郎》、上海的《老娘舅》、湖南湖北的《经视一家向前冲》等。
最后，灌装笑声的伴随，也是我国情景喜剧扬而不弃的典型特点。适时的罐装笑声不仅可以增强情景喜剧的现场感，还能带动电视观众的情感共鸣。
二、面对误区与矛盾，中国情景喜剧该何去何从
虽然情景喜剧具有如此多的优势，使之得以迅速发展。但纵观当前我国整个情景剧市场，我们不难发现，中国情景喜剧已经越来越走入一个恶性循环的怪圈。十几年间，我国情景喜剧在创作过程中，积累下来一个又一个矛盾和问题，亟待解决。私以为，中国情景喜剧要想得到一个长期健康稳定的发展，应从以下几个方面进行思考改善。
首先，国产情景喜剧创作班子应该投入更多的精力在前期策划与剧本创作上。情景喜剧题材保守的问题在美国也曾出现，并在很长时间内阻碍了美国情景喜剧的发展，但《一家大小》的出现改变了这种状况。近几年，中国也出现了类似的有突破性意义的优秀作品，如《家有儿女》等，但这些作品并没能从根本上改变国产情景喜剧题材过于狭窄的问题。"家"仍然是中国情景喜剧唯一的题材，深刻的喜剧还没有出现。私以为，要解决这一矛盾，需要创作者们"走出去".只有开阔思维，对国内市场及各阶层各年龄段收视群体的需求心理有了宏观上的把握，才可能创作出受观众喜爱的优秀作品。另外，注重专业编剧队伍的培养，也是解决这一矛盾的重要措施。应大胆引进新生力量，为情景喜剧的创作队伍注入新鲜血液。目前，由于一些老牌编剧们遇到创作思维上的瓶颈，越来越多的国产情景喜剧都是家长里短、鸡毛蒜皮，故事过于表面而毫无内涵可挖。文本的粗糙、对市民口味的低级迎合都必将导致这些情景喜剧最后的收视失败。
其次，在生产创作上，情景喜剧应该走上一条产业化发展的道路。系列情景喜剧的"糖葫芦"式结构、场景限制性及成本低，周期短、便于生产制作的优势都决定了情景喜剧适合产业化生产。而产业化生产的分工专业化、创作过程的连续贯穿性及生产效率的高产高质性都决定了中国情景喜剧必将走上这条道路。
在喜剧幽默手法上的开拓创新也是挽救国产情景喜剧的重要手段。依靠喜剧语言的地域性特色抖包袱的手法已经越来越被观众所熟识。如果国产情景喜剧在搞笑手法上再无创新，必将导致电视观众的审美疲劳和厌倦。而情节的喜剧结构、人物形象的卡通化、喜剧内容的后现代模式及后期制作中的音乐、特技的渲染等都是非常突出的搞笑手法，应在以后的作品创作中得到有侧重性地充分体现。
在浙江海宁钱塘江观潮现场采访，一位埋头捡垃圾的老汉进入采样视域。年轻男记者手拿话筒上前搭讪：大爷，打扰一下，您在收瓶子是吧，您今天上午收了多少瓶子了？
老汉看见话筒，同时看到了镜头，他朝摄像师点点头，清晰地吐出几个汉字：“七十三岁。”答非所问，观众一头雾水。其实，他是自动进入了央视新闻模式：多大岁数？家里几口人？几亩地？收入多少？记者一摁开关，便一股脑儿喷出来，这是一桩国民的无偿义务劳动。
记者顺着老人的话念叨了一句：七十三岁了是吗？
老人以为在问自己的收入，赶忙回答：一瓶一角钱。
记者继续沿着自己的既定程序发问：您收了多少个瓶子了？
他以为老人很乐意回答这个问题，可等到的答案却出乎意料：“我现在是吃着政府啊，吃了政府的低保，六百五十块一个月，政府好。”老人一口气把记者想要的都端出来了，他以为这样便可交差，可以继续捡拾瓶子了，那才是正经营生啊。
记者显然被弄晕了，对一个不按牌理出牌的人，年轻的他似乎难以驾驭，但他觉得老人如此夸奖政府，就顺理成章直奔主题：您觉得您幸福吗？
“我耳朵不好。”一个出乎所有人意料的回答！以常情揣摩，如此高龄的老人，大都耳背，在海潮声和人声的喧哗里，恐怕很难听清记者在说什么。所以，这个回答可谓“实话实说”，无一丝机锋。若把老人理解为一个有趣的反抗者，就太有意味了——他故意不正面回答提问，把难堪甩给记者：我听不清楚你在说什么，你问的太可笑了。
我相信这是采访实录，央视如此播放，说明他们认可老头是“实话实说”，觉得真实，会打动人，而且认为自己已经圆满完成“走转改”（走基层、转作风、改文风）任务，采访对象不是清晰准确地说出了采访者要套出来的答案吗？——“政府好。”
播出来后的反响是他们难以理解的。稍有智商的都把这看成了一出喜剧，大家肆意发挥，越咀嚼越有味道，一股滑稽的后现代感油然而生：一个逼人幸福的传媒，巧遇不幸福的人民，上演了一幕机智的反讽剧。极权主义的维护者往往看不出平淡话语里的机锋，他们以自己高傲的智商面对貌似憨厚无趣的民众，他们被嘲讽而浑然不觉，这才是真正的喜剧。
《幸福了吗？》是央视名主持白岩松一本自传的名字，本身含有白氏自我讥讽的味道，如今被发展成一个每日一问的常规栏目。一个事关个人隐秘感受的话题，在青天白日下做成炮弹，打向一个个弱势个体，本身便有几分滑稽意味，从“我姓曾”到“我耳朵不好”的几则“问与答”，构成黄金周期间吊诡的风景，在蝗虫般聚集的诸多旅游场景面前，生发出别样的意思来。
你幸福吗？
摘要：本文主要是对情景喜剧《地下交通站》的视听元素进行分析，把握其在题材选择、表现形式．情节设置、喜剧元素运用和空间表现的艺术创新特色。
关键词：中国传统文化精神 京剧锣鼓经 动漫 节奏
情景喜剧是西方后现代文化的产物，最早出现在美国。具有“中国情境喜剧之父”之称的英达及其创作班子引进情景喜剧这一艺术形式，创作了具有中国特色的情景喜剧《我爱我家》。在《我爱我家》之后，出现了一批既叫好又叫座的情景喜剧作品。它们应用百姓的通俗语言．以反讽、调侃、戏拟和冷幽默为特色，对人们习以为常的观念和意义进行消解。在广大受众中产生了巨大影响。在今年五月份，英氏影视公司推出了中国第一部抗战题材的情景喜剧《地下交通站》。据悉，《地下交通站》创下了国内情景喜剧卖价最高的纪录．在山东卫视独播后，收视率很高。《地下交通站》的成功在于本剧不但题材创新。讲述的是在抗战时期，几位共产党员以冀中安邱县城的一个驴肉馆饭庄为掩护，与敌人展开睿智周旋斗争的故事。而且在人物形象塑造、喜剧元素运用等方面突破了以前情景喜剧的套路，寓教于乐，给观众耳目一新的感觉，成就了多元艺术特色。
对中华民族传统文化精神和美学观念的继承和发扬是《地下交通站》最大的特色。“在不同时代，每一次故事的改写和变化．都会反映出当时时代的环境和社会思潮，对历史事件的新理解和阐释也影响着故事的结构和人物形象，但最重要，也是最宝贵的，却是在发展演变过程中保留下来那些恒定不变的因素，这些因素构成一个民族特定性格和精神”在中国的传统作品中，冲突的性质多是以善恶对立方式构成的。在冲突的双方中，邪恶势力往往非常强大，而善的一方力量弱小，在这种力量对比中，善的一方显示出顽强的生命意志和不屈不挠的抗争精神，他们不怕牺牲、对正义忠贞不渝，对恶势力顽强斗争。他们代表着坚强、高尚、正义传统主义精神《地下交通站》用室内情景喜剧的形式上演了一幕幕敌我斗争、喜怒哀乐，塑造了一系列有血有肉的正反面人物。地下党员、鼎香楼大伙计蔡水根和卖香烟的小石头，以及武工队队长石青山。他们面对凶残的日本鬼子和贪婪的汉奸．故布疑阵引发敌伪内讧，巧设妙计掩护从天而降的美军飞行员。利用日军与土匪的矛盾乘机捣毁敌人的军火库，引蛇出洞查出内部奸细，火眼金睛巧识敌人的反问计，声东击西保护民主人士前往延安，冒名顶替打入敌人内部……。他们秉承了中华民族不屈不挠、英勇抗战的精神，他们的对敌斗争反映了我国人民艰苦卓绝英勇无畏的抗战史，他们的英雄形象象征着中国传统文化精神，体现了中华民族的传统美德。
从配乐来看，《地下交通站》运用了大量的京剧曲牌和打击乐来配乐，可以说它是一部具有很强中国味道的情景喜剧。京剧是中国传统美学的杰出代表，京剧音乐体现了中华民族几千年的美学观念。“京剧打击乐具有自己独特的表现功能，它通过节奏、音色、音量、速度变化来表现戏剧冲突，渲染气氛，加强节奏感和终止感，刻画人物性格，加强语气，起承、衔接唱腔，伴送人物上下场，配合表演”片中配合不同的情节节奏表现．在许多精彩的场面中应用了京剧锣鼓经。“京剧锣鼓经按照应用范围，可分为唱腔锣鼓、念白锣鼓、身段锣鼓和武打锣鼓”武打锣鼓经主要用于打斗、出手以及兵器舞动等场合。例如王五丢了枪后，在孙掌柜的指点下，白翻译心领神会，让王五假说枪被八路枪了。为了制造王五被打的假象。白翻译把王五推进雅间暴打，这时京剧武打锣鼓经响起，“锵锵声、锣鼓声”传达出两个汉奸打斗的闹剧上演了。京剧唱腔锣鼓具有起承连接的作用。在日本鬼子搞假亲善的一段戏中，鬼子汉奸在野尻办公室中开会研究亲善活动形式的镜头与鼎香楼后院小石头和水根接头交换交换情报的镜头不断切换。在镜头切换时，京剧唱腔锣鼓经响起。在这里唱腔锣经从听觉角度加快了观众心理情绪节奏，给观众新的视听感受。
《地下交通站》表现形式新颖，运用动漫、现代革命舞剧和影视特技来增强视觉喜剧效果。动漫以讽刺和幽默的特征．具有引人开怀、发人深思、启人心智的作用。动漫的喜剧特性使其与情景喜剧结合成为可能。《地下交通站》的片头是一段时长60秒的动漫。动漫中塑造了一批生动活泼形象，如动作迅捷的毛驴、东张西望的老交通员、巨大的白菜、忙碌的农民、呲牙咧嘴流着哈喇子的鬼子、挥着战刀的鬼子、振臂高呼的八路军、夸张变形的大炮和炮弹，拉大拴的八路军，化成烟的鬼子，鬼子翻白眼等等。在影视镜头中，这样具有滑稽、变形和夸张的镜头是难以实现的。动漫片头增强了本剧的喜剧效果，刺激观众的收视欲望，体现出本剧的革命浪漫主义精神。《地下交通站》每集的开头都运用了视频特效，造成一种“小人书”平面视觉效果．并且加有文字说明来提示将要表现的内容。这样不会给观众造成突兀的感觉，也容易勾起观众的好奇心。同时，在场景的转换时运用了一些过渡特技，如翻页、卷页、化入化出、黑场等，不但美化画面表现，也调节观众欣赏节奏，集中观众注意力．推动剧情的发展。《地下交通站》以现代革命舞剧为片尾，形式新颖，突破了以往以花絮、精彩镜头回放为结尾的规定模式。现代革命舞剧具有特殊的审美教育功能，“历史的目的在于将过去的真事实予以新意义或新价值，以供现代人活动之资鉴”。伴随着《游击队之歌》，表现以水根为首的战士训练生活、杀敌场面、与群众联欢、偷袭敌人、胜利撤退的舞蹈表演，形体动作张力丰富、节奏鲜明亮丽。这段长约110秒舞剧紧扣本剧革命浪漫主义和革命乐观主义精神，讴歌了英勇无敌、深受人民群众爱戴的游击队战士英雄形象，给人强烈的感染力、陶冶人们情操、净化人们心灵。
动漫式的人物造型、滑稽性人物动作、幽默反讽语言等喜剧元素和大量的喜剧情节构成本剧的娱乐特征。“动漫式人物造型往往将人物的外表和内涵统一起来，即让人物的精神外貌与其内心品质相一致，在这样的角色设计中不可避免地或明显或隐晦带有创作者的好恶，使观众能从中读出爱憎”。在《地下交通站》中汉奸和鬼子的造型就是动漫式的。汉奸贾贵及其手下都是歪戴草帽、敞着汗衫，侦缉队老六还在太阳穴贴有橡皮膏。贾贵留着八字胡、中分小头，瘦小、皮包骨头、斜对眼、手里经常拿着折扇。这样一个形象符合观众心中无赖、贪婪、欠揍的泼皮汉奸形象。鬼子司令野尻是一个瘸腿、肥头大耳、留着仁丹胡的侵略者的形象。这些形象都具有动漫夸张讽刺幽默的特征，这种动漫形象本身就带有喜剧效果。《地下交通站》中人物动作更具滑稽性。例如：周半仙在鼎香楼客房中吃窝头，在听到有人敲门时，马上把窝头用纸包好塞进箱子。这表露出周半仙好面子本性，这让观众联想到孔乙己式的寒酸劲。在宪兵司令部，贾贵讲述石青山的话“皇军是兔子的尾巴长不了”。白翻译没法把这句话翻译给野尻， 为了让野尻明白这句话的意思，他就把双手比在头上作为兔子耳朵．然后在屁股上比划一下来比喻兔子尾巴。这一系列表演为观众展示了一个小丑形象。片中还运用特技来加快画面速度，创造新的节奏，营造喜剧效果。如：看守军械库的宪兵王五酒后和杨宝路摔跤，不小心把天皇赐给野尻的手枪弄丢了。这把枪正好被杨宝路捡到，藏到了厨房。第二天早晨，在水根的逼问下，他慌忙跑到厨房，这时应用了视频加速特技，增加了戏剧性，观众对他的不知所措、慌里慌张的表演不禁捧腹大笑。剧中穿插了大量的喜剧情节，如：黑藤采取反问计，在鼎香楼训练鬼子和警备队假冒八路军一段。鬼子和警备队在吴富责的训导下，学习三大纪律八项注意、帮助老乡干活、喊抗日宣传口号等。由于难改平时恶习，又要按照八路纪律要求做事，闹出了一系列笑话，深刻揭露讽刺了鬼子汉奸欺压百姓作威作福的行为，也表达了中国人民抗日的决心。
幽默反讽化的人物语言是情景喜剧最重要的表现手段。在《地下交通站》中，人物语言运用仿化、比拟、夸张、双关、反语等现代语言技巧，更加口语化、更具谐趣和反讽。例如：黑藤规三来到鼎香楼后院，不小心被了一脚，孙掌柜忙说“我应该把您牵过来就好了”。一个“牵”就把黑藤比拟为畜牲，也表达了孙有福对鬼子的痛恨。汉奸贾贵请周半仙算卦，算算自己能否娶到一个姑娘时，周半仙问贾贵姑娘的出生年月、年龄、家庭住址、姓名时，贾连着说了四次：“这我哪儿知道，我就知道她长得……”。在中国古代打更人的口号是“风干物燥，小心火烛”，而片中夜晚打更人的口号是“平安无事”。这是反语．暗示鬼子粉饰太平，欺骗群众。贾贵语言的多次反复衬托出一个贪婪的地痞无赖、强抢民女的狗汉奸形象。黑藤规三到鼎香楼搞亲善，自己说成是“这是司马昭之心，路人皆知呀”。黑藤把自己引喻为篡位夺权的阴谋家司马昭，表现了他不懂装懂、卖弄文采，又把日本帝国主义侵略中国的强盗逻辑说了出来。《地下交通站》中不同人物具有不同的语言风格。周半仙住在鼎香楼客房，石青山来访。面对石青山，周半仙说：“粗谈相法一块大洋，细批八字大洋一块，详说流年一块大洋，指点方略大洋一块”。这几句台词把一个装腔作势、迂腐嗦老学究形象淋漓尽致表现出来。孙有福与老乡在鼎香楼后院驴棚谈驴的价格，老乡“掌柜的，开个价吧”孙有福“我看你也不容易的，就打个八折吧”“你这驴简直就是一头病驴，你看它还病得不轻呢!瞧瞧!眼睛也松了，嘴角也歪了、身子板儿也走型了!倒也好，省得我杀了。估计过两天就得蹬腿!就你这驴，也就能糊弄糊弄日本人，我都不敢给老主顾上”“这样吧，咱别打八折了!七折吧”几句话道出了一个好算计、贪便宜的掌柜形象。这些在我们日常生活中俯拾即是的幽默语言在片中随处可闻，增加了观众的亲近感，使观众乐于接受。语言反映观众心理观念，折射社会文化变迁。人物语言是最具时代特色的。《地下交通站》中人物语言风格体现出社会文化从精英文化走向大众化。中国老百姓在追求一种轻松娱乐的生活方式，开始用自己的感受和认知方式来解释生活。用自己的语言来表达对生活的理解。
系列、开放式结构是情景喜剧主要的情节表现方式。《地下交通站》情节设置保持了系列化、开放式结构。同时，在情节设置上带有很强的连续性。连续性是交代情节的一种方法。在《地下交通站》中情节的发展主要是通过直接介绍和对话引出的。如开篇中．在八路军司令部，对鼎香楼孙掌柜、杨宝路与鬼子野尻、黑藤以及汉奸贾贵的介绍．是通过赵华和老冯及蔡水根的交谈和赵华的旁白直接介绍给观众的。剧中，石青山将要拜会周半仙的情节，是小石头与大伙计蔡水根交换情报时谈话引出的。《地下交通站》为了使剧情变得更容易看懂和更加吸引人，有意控制各种情节所占用的时间，在高潮情节用了大量的时间来表现，其中更多的是营造气氛，镜头变化节奏更快。例如：黑藤规三被土匪擒获，鬼子与土匪妥协的情节交待的非常详细．黑藤规三两次写信求救、土匪对黑藤规三的惩罚和妥协、石青山假扮的二爷与贾贵在鼎香楼相会都交待的很详细，而鬼子和土匪的火拼的情节省略了，观众是通过白翻译的发言中了解战况的。因为《地下交通站》主要展现八路军战士和鬼子汉奸的斗争，鬼子和土匪的火拼不是剧情表现重点。
从空间表现来看，《地下交通站》具有多空间表现特色。情景喜剧从《我爱我家》开篇之后，除了《武林外传》之外．基本上都是在家庭、办公室、集体宿舍里兜圈子，转来转去。这不仅限制了情景喜剧的发展，也容易引起观众审美疲劳。《地下交通站》打破了单一或核心的空间表现形式，具有多空间表现特色。鼎香楼大堂、后院和客房，日本宪兵司令部野尻和黑藤的办公室都是情节展现的主要空间。八路军司令部、侦缉队审讯室等作为次要空间也多次出现。此外，西关大街作为联系空间对主要空间的表现起了补充作用。
在一个求新求变的时代，一方面是各式各样的娱乐节目充斥电视荧屏，竞争激烈：一方面是人们娱乐形式多元化，娱乐品味越来越高。如何让观众笑起来，如何吸引观众，创作高质量电视节目成为电视人的梦寐之求。通过《地下交通站》我们发现．娱乐满足不是观众最终的需求，观众还需要更高需要，这要求娱乐节目要具备教化意义。情景喜剧只有寓教于乐才能带给观众丰富体验和精神抚慰。《地下交通站》所具有的多元艺术特色开创了情景喜剧发展的新天地，寓教于乐，让观众捧腹大笑的同时，受到革命乐观主义和革命英雄主义的熏陶，有利于树立民族自尊心。增强民族凝聚力。
关键词： 合作原则 关联理论 情景喜剧 Friends 幽默
1.引言
情景喜剧（situation comedy），也叫做处境喜剧，是一种喜剧演出形式。这种形式普遍认为出现在美国广播的黄金时代（1920年代至1950年代），90年代以后，它逐渐占领了电视连续剧的黄金时段，成为非常受欢迎的节目类型。Friends堪称美国情景喜剧的代表，它由华纳兄弟公司制造，NBC电视公司从1994年开始播放的。主要讲述了六个生活在纽约一间公寓的朋友之间的友情、爱情和工作方面的故事。该剧凭借六位主角精湛的演技、精彩绝伦的台词，再加以独具人物特色的幽默语言风格，在美国电视屏幕上驰骋了十年之久。剧中尤其以Chandler的台词最为幽默，因为剧中Chandler的个性特点就是幽默，而且父母离婚后，他用幽默来疏远跟他人的关系。
2.幽默与合作原则
美国语言学界的哲学家格赖斯（H.P.Grice）在1975年首次提出了合作原则（Cooperative Principle）。他发现人们为了保证会话的顺利进行，交谈双方都共同遵守一些基本原则：双方有义务提供足够而且准确的信息，不嗦，不让谈话走进死胡同，力图做出有关的反应，等等。格赖斯把此原则总结为四个准则：（1）量的准则（Maxims of quantity）。所说的话应包含交谈目的所需要的信息，不应包含超出需要的信息；2）质的准则（Maxims of quality）。努力使自己所说的话是真实的，而不要说自知是虚假的话或缺乏足够证据的话；3）关系准则（Maxim of relevance）。所说的话要有联系，不能答非所问，避重就轻或故意绕弯子；4）方式准则（Maxims of manner）。要清楚明白，避免晦涩和歧义，要简练、井井有条。格赖斯还发现：在实际交际中，人们并不总是都遵守这些准则的，有时出于需要人们会故意违反合作原则。当人们违反合作原则时，会话含义也就因此产生了。人们用会话含义来表达另外一种意思，而幽默也时常在这时产生。
不同于严格的语言规则，上述原则是可以违反的。在实际交际中，说话人故意蔑视某条准则，听话人应能够从他所听到的话中推导出说话人有可能表达的言外之意。而会话中的幽默机制就蕴含在这些弦外之音中。下面将以美国室内情景喜剧Friends中Chandler的台词为例，解释由于违反合作原则中具体的某一条原则而引发的幽默。
2.1违反量的准则产生的幽默
量的准则要求说话者给出的信息既不能比需要的多，也不能信息不足。信息缺失会产生歧义或者造成语义模糊，从而达到幽默的效果。信息量超过了应该的详尽范围，同样也会表达一些言外之意。下面几个例子分别是信息量过多以及信息量不足造成的幽默。
例1.Chandler：Where is the book you are reading？
Monica：It’s in the living room where there is also light and no one will kick you in the shin.
Chandler：What？
这是Chandler和Monica的对话。Chandler失眠不能入睡，于是打开灯问Monica要她平时看的浪漫小说，因为这些女人们看的东西对他来说很有催眠功效。而Monica此时正朦胧欲睡，被灯光惊醒，大为恼怒，于是告诉他书在客厅，并且客厅“也亮着灯，但是没有人会踹你”。她的回答违背了“合作原则”中量的准则，即所说的话不应包含超出需要的信息。对于要找书的Chandler来说，“it’s in the living room”（书在客厅）就已经足够，“客厅也亮着灯，但是没有人踹你”是不需要的信息，所以他才不解地问“what”。而Monica故意违反量的准则，是为了警告Chandler：虽然客厅也亮着灯，但是没有人会踹你，言下之意就是：现在你亮着灯在妨碍我睡觉，有人会踹你。那么这个人是谁，观众马上就知道了，下一句台词就是Chandler的一声惨叫。他赶紧关了灯，灰溜溜地逃到客厅。
例2.Ross：All right， see you guys.
Chandler：Look out kids.He is coming！
Ross在黑暗中用球拍不小心将一个小女孩打伤，使得小女孩从楼梯摔下来后只得呆在医院治疗双腿。在咖啡馆和朋友讨论怎样弥补自己的过错后，Ross准备离开。这时Chandler提醒所有的小孩子小心，Ross来了。Chandler没有给出所有的信息：为什么小孩子要注意，但是观众可以根据之前的谈话判断出是因为Ross使一个小女孩受过伤，从而发出笑声。
2.2违反质的准则
由于说话者违反质的准则产生的幽默比较常见，很多的修辞手段，比如隐喻、反讽、双关、弱言、夸张等都是通过明显不真实的话语表达出真正的会话含义的。比如：
例1.Rachel：Maybe it’s not that bad.Maybe they won’t think it that way.
Chandler：Absolutely.Because tush can mean both ass and good worker.
Rachel事业有成之后，聘请了一个英俊的小伙子Tag作助手，并很快与他谈起了恋爱，两个人每天打情骂俏，不亦乐乎。但是有一次她乐昏了头，居然在员工评估表上大肆抒发自己对Tag的爱，而且是以毫无掩饰的方式，比如说自己喜欢他的tush，这个词在俚语中是屁股的爱称，大约可以翻译成“小屁屁”。Rachel这么肆无忌惮是因为评估表是由Tag自己交上去的，她以为Tag会看一看，如此就只不过是情人之间一封特殊的情书。可是Tag老老实实地将评估表直接上交，于是Rachel大起恐慌。回家以后，想到自己前途堪忧，既担心，又总想安慰自己：也许情况不会那么糟糕，也许上司不会往那方面想。这时Chandler故意违反“合作原则”中质的准则，说出一句不符合事实的话（“当然，因为‘小屁屁’既可以指屁股，也可以指优秀员工”）。Chandler这样说的目的是讽刺Rachel，并使她推导出自己的语用含义，那就是“小屁屁”绝对不会指优秀员工。
例2.Chandler：Boy，if this is medium well do they still walk around when you order it rare？
例中Chandler在饭店就餐时发现上来的牛排太生，他没有直接表达这个意思，而是问侍者：“如果这样的牛排算是正好的话，那么你们提供半熟的牛排是不是还在地上到处走啊？”任何有常识的人都知道生的牛排都不会在地上走了，更不要说烹饪过的。
2.3违反关系准则产生的幽默
关系准则的要求就是要相关，不要讲与主题无关的话，但有时候为了化解尴尬或者避免正面回答问题，说话人会故意违反这一原则。
例1.Ross：So，I just finished this fascinating book.By the year 2030，there’ll be computers that can carry out the same amount of functions as an actual human brain.So theoretically you could download your thoughts and memories into this computer and-and-and live forever as machine.
Chandler：And I just realized I could sleep with my eyes open.
虽然是好朋友，但是由于性格差异，个人关注的话题是不同的，对于Ross这样学究型的人来说，他关心科技发展动态，可是Chandler对这个话题没有兴趣，所以他没有做出和话题内容相关的回答，而是表示自己意识到有可能有一天自己会睁着眼睛睡觉。这个反应和电脑技术的进步没有关联。
例2.Monica：（Visibly upset）she picked Rachel. I mean，she tried to back out of it，but it was obvious.She picked Rachel.
Chandler：（Visibly upset）He took my joke，he took it.
Monica：It’s wrong.You know what else is wrong？Phoebe picking Rachel.
Chandler：You know who else picked Rachel？Ross，and you know what else Ross did？He stole my joke.You know what？I’m going to get a joke journal，you know？And document the date and time of every single one of my jokes.
在对话开始时，二人各自展开各自的话题，中间没有任何相关性，当他们意识到违反了合作原则之后就试图努力使谈话恢复关联，但是最后还是失败了。
例3.Chandler：Hey，Monica，I wanna ask you a cooking question.If you are cooking on a stove，does that mean your new secret boyfriend is better in bed than Richard？
这是Chandler的一句台词。他和Monica刚开始相爱时，暂时不想公开，大家只是知道Monica有了一个new secret boyfriend。但Chandler急于知道在Monica心目中自己和Richard（Monica以前的男友）哪个更好，于是就问了这么一句没来头的话。“关系准则”（Relevant Maxim）要求话语之间应该有关联。当Chandler说要问Monica一个“关于做饭”的问题时，观众等待的是与做饭有关联的问题，比如糖要放多少之类。结果他却问出了自己和Richard哪一个“更好”这么一句完全无关的话，彻底违反了关系准则，观众如何不发笑？
2.4违反方式准则产生的幽默
方式准则不仅仅是一条语用学准则，很多时候它更是一条社会交往准则，有礼貌，言谈简洁，不要顾左右而言他，表达清晰，避免晦涩。但是有时候为了顾及到听话人的面子，人们经常会采用委婉，甚至嗦的话语来表达自己的真正想法。并且避免直接指出别人的缺点或者一味提及自己的优点。但是下面例中说话人违反了这一准则。
Ross：I talked to Rachel’s sisters，none of them can come.
Monica：OK，um so，I still have to invite Dillon and Emma and Shannon Cooper.
Joey：Woah，Woah，Woah，um no Shannon Cooper.
Phoebe：Why not her？
Joey：Cause she，uh，she steals stuff.
Chandler：Or maybe she doesn’t steal stuff and Joey just slept with her and never called her back.
一帮朋友在筹划Rachel的生日会。在商量邀请谁参加时，Joey提出不能邀请Shannon Cooper的原因是因为她偷东西。当然其他朋友都不怎么相信。这时Chandler不顾Joey的面子提出：Joey和她上床后没有再打电话给她。拙劣的借口跟实情的对照引来阵阵笑声。
3.幽默与关联理论
关联理论（Relevance Theory）是由Sperber和Wilson于1986年在合著的《关联性――交际与认知》一书中提出来的。他们所提出的关联理论将语用学的重点移到了认知理论上（何自然，1997）。关联理论“既不以规则为基础（rule-based），也不以准则为基础（maxim-based）”（何自然、冉永平，2001），而是从认知的角度探讨人对话语的理解（utterance interpretation），这超越了格赖斯的纯语用推理，更合理地解释了交际过程。对于一些特殊的语言现象，如幽默、反语等，关联理论则更具有解释力。下面，笔者将运用关联理论分析上文实例，从而验证关联理论较之合作原则对幽默的解释更令人信服。
3.1认知环境与互明
关联理论认为交际实质上就是对交际双方所处的认知环境（cognitive-environment）的认识。交际成功与否看交际双方对认知环境是否达到互明的效果。所谓的认知环境即语境（context），又称语境假设（contextual assumption），是语言交际的前提。这里的语境不仅仅指上下文和说话时的社交环境，还包括双方的各种期待、设想、信念、记忆等。因此，语境假设并非是固定不变的。关联理论不仅使用认知环境来代替以前的语境等说法，而且指出一个人不仅对他所处的实际语境能有所了解，还具备一种认知环境的能力，这两者加在一起叫做听话人的“总的认知环境”（total-cognitive environment），这种总的认知环境，对不同的听话人总不等（何自然，1997）。这是因为听话人之间存在许多个体性差异，他们的逻辑信息（logical information）、词汇信息（lexical-information）和百科信息（encyclopedic-information）是不尽相同的。既然不同主体对环境的认知存在差异，那怎样才能达成成功的交际呢？这就需要靠双方的互明机制（mutual-manifest）。也就是说双方都努力使自己的话语清楚明白，让对方了解自己的意图，从而对认知环境中的事实或假设做出共同的认知和推理。虽然互明是客观存在的，但由于个体差异，明白程度却是有区别的。因而交际能否成功进行，依靠听话者对说话人所说话语的明白度。有时正是因为听话人没有明白说话人意图而产生幽默效果。下面这段对白就体现了因这一因素而产生的幽默
例1：Rachel：Oh，God，get out！Get out，get out，get out！
Chandler：Let’s go.
Rachel的预产期过了，但孩子还是没有要出来的迹象。心烦意乱的Rachel在冲Ross发完火后，坐在咖啡厅沙发上几个朋友的旁边，然后对着自己的肚子大喊“Get out”。但是Chandler等一帮朋友看到发脾气的Rachel，就想避开以免惹祸上身。所以Chandler借以将其理解为让他们离开咖啡厅，而全部撤离。
3.2幽默中的交际主体
关联理论认为：交际中存在两个交际主体，即交际者（communicator）和交际对象（audience）。他们有各自的分工又互相合作，推动交际的进程。说话人是信息源，给出示意，听话人是交际目标，对说话者的话语进行推理，做出回应，从而获得交际效果。同时，交际双方也共同遵循关联的原则进行合作，即说话人保证话语与议题关联，而听话者也应尽力理解说话者意图。
（1）交际者与明示行为
关联理论认为交际者发出话语主要有两个意图：信息意图（informative intention）和交际意图（communicative intention）。信息意图也就是话语的字面意义，告诉受话者信息。但是交际者说话目的是什么？这就涉及话语的交际意图了。信息意图刺激受话者，使其通过推理获知话语的交际意图。显然，在交际过程中隐藏在信息意图后的交际。那么怎么样才能使听话者更好地了解说话者的交际意图呢？说话者往往需要采取一种明示行为（ostentation）。明示行为就是明白无误地示意，说话者通过明示显现自己的交际意图。以下就是交际对象只看信息意图而忽视交际意图产生的幽默。
例1.Rachel：Both of them are here？Both of them，both of them are here？
Chandler：Well，we could count again。
关系不和的父母都来参加Rachel的生日party。为了避免刚吵了架的父母再次争吵起来，一帮朋友将其分别安排在两个房间，开了两个party。Rachel知道两位老人都来后，急得不知如何是好，不断地反问：“他们都来了，都来了，两位都来了？”根据她的手势和表情的明示行为，她需要得到的只是“是”、“不是”或者来自朋友的安慰。而Chandler没有注意她的交际意图，只根据其信息意图“是不是两个”，所以提出“可以再数一遍”，这样就达到了幽默的效果。
3.3幽默产生的明示―推理过程
交际是一个涉及说与听双方面的互动过程。我们已经知道了说话者和听话者各有自己的任务。说话者的“明示总是为受话者提供相关信息和认知环境。而受话者就事由发话者的明示激活有关的认知语境，努力寻找关联，并进行推理以明白对方的交际意图，获得语境效果……交际之所以成功，就是因为双方都遵循一个这样的认知模式―相关原则”（赵艳芳，2000）。也就是说，交际实际就是一个明示―推理过程。那么听话者是如何寻找关联做出正确推理的呢？这就涉及最大关联和最佳关联两个概念。所谓的最大关联是指在同等条件下，认知效果越大，关联性越大；加工努力越小，关联性越大。最佳关联则取决于两个前提：具备足够的关联，值得H加工处理；与S的能力和偏爱相符，能产生足够的认知效果。听话者一般都根据省力原则，在与命题相关的种种解释中选择最相关最省力的对象。“从RT的视角来看，幽默效应来自最大关联与最佳关联间的反差。反差越大，幽默效应越强，反之亦然”（涂靖，2003）。
例1.Monica：Alright，I’ve got a leg，three breasts and a wing.
Chandler：Well，how do you find clothes that fit？
Monica问Chandler和Joey有没有吃过东西，他们剩下有一条鸡腿、三份鸡胸肉和一个鸡翅。但因为Monica的表达方式可以理解为“我有一条腿、三个和一个翅膀”。所以Chandler选择了最相关最省力理解，反问道：“那你怎么觉得衣服都那么合适？”这种反差从而引起了观众的笑声。
4.总结
通过对以上多个例句的分析，我们可以看出在违反合作原则的基础上可以产生幽默，但是对有些用合作原则解释不了的幽默，使用关联理论从认知角度则可迎刃而解。此外，礼貌原则等也被广泛应用于对幽默的解释，但是因为时间及版面的限制，笔者在这里没有将剧中Chandler的台词整理出来。
参考文献：
［1］何自然.语用学与英语学习［M］.上海：上海外语教学出版社，1997.
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关键词：功能目的论 《老友记》 字幕翻译
一 引言
随着中国与世界交流的日益频繁，影视作品对于全球的文化交流起到了举足轻重的作用。由于字幕翻译直接影响到目标语观众对影片的理解和接受程度，因此对于文化交流有着重要作用。
情景喜剧亦称处境喜剧，是出现于20世纪20年代美国的一种喜剧演出形式。《老友记》作为一部在美国甚至在全球范围内最成功，影响力最大的美式情景喜剧，表演生动，拍摄场景生活化，语言诙谐幽默，主要讲述了住在纽约的六个好朋友，从相识到后来一起经历的十年中发生的一系列故事，亲情、友情、爱情也在这里升华。
本文以《老友记》为例，尝试从功能目的论的角度探讨其字幕翻译的方法和策略。
二 目的论翻译理论的简介
20世纪70年代至80年代,功能目的论兴起于德国。功能派翻译理论的形成大体经历了一下几个阶段：赖斯在1971年出版的《翻译批评的可能性与限制》一书中提出了功能派理论思想的雏形。一方面她仍然坚持以原作为中心的等值理论。另一方面,她又认为在翻译实践中，有时需要优先考虑译文的功能特征而不是对等原则。此后，汉斯・威米尔摆脱以原语为中心等值论的束缚，创立了功能派的奠基理论：翻译的目的论，并指出目的论的核心概念是翻译方法和翻译策略必须由译文预期目的或功能决定。在此基础上，贾斯塔・赫兹・曼塔利进一步发展了功能派翻译理论，认为翻译是一种用于达到特别目的的复杂行为，强调翻译过程的行为、参与者的角色和翻译过程发生的环境三个方面在翻译实践中的重要作用。
根据目的论，所有翻译遵循的首要原则就是“目的原则”，即翻译行为所要达到的目的决定整个翻译行为过程；“语内连贯”是目的论的第二个原则，意思是译文必须符合译语读者的表达习惯，让译语接受者理解；“忠实原则”是第三个原则，指的是译文应该忠实于原文，而忠实的程度和形式则由译文目的和译者对原文的理解程度决定。
三 功能目的论指导下的《老友记》字幕翻译策方法和策略
情景喜剧的受众是具有不同文化背景的观众，因此如何吸引观众，使他们能如同源语观众一样欣赏、理解作品并达到影视作品的交际目的是字幕翻译的关键。对此，我们可以采用以下几种翻译方法：
1、直译
（1）Joey: Some girl ate Monica.
Monica: Shut up,the camera adds ten pounds.
Chandler: Oh, so many cameras are actually on you?
乔伊：那个女的吃了莫妮卡。
莫妮卡：闭嘴，上镜头会多十磅的。
钱德勒：那到底有几个镜头在拍你？
例一中，莫妮卡正在看以前自己的录像，乔伊和钱德勒嘲笑莫妮卡以前很胖，莫妮卡借口说是上镜显得胖了，但钱德勒很幽默地说：“那该有多少个镜头在拍你？”这个例子中，译者采取直译的方法，遵循了目的论中的“目的原则”，“连贯原则”和“忠实原则”再现了原文的幽默效果的目的。
2.增译法
（2）(Ross walked into coffeehouse with an earring and was laughed at by his friends)
Ross:Oh yeah, Emily convinced me to do it.
Chandler: Youdo know that Wham broke up?
罗斯：艾米莉说服我去穿的。
钱德勒：你知道“威猛”解散了吧？（组合主唱带耳环，是同性恋）
例二中，罗斯被其女友说服带耳环。这样搞笑的形象被好友钱德勒嘲笑为“威猛”。但中国观众对此并不熟悉，因此译者在其后加译了“组合主唱带耳环，是同性恋”。这里，译者通过增译，使中国观众更好地理解了原文，达到了原文的幽默效果，这正符合目的论中的目的原则和连贯原则。
3.改写法
（3）Ross：You come out here．You’re a dead man．
罗斯：如果你当电灯泡．你就死定了。
译者并没有译成“你出去，你个死人”，而是改译成了“如果你当电灯泡，你就死定了”，更达到幽默的效果。符合目的论的目的原则和连贯原则。
四 结语
作为一种特殊的翻译形式，字幕翻译的目的是为了帮助目标语观众更好地理解影片的内容。德国功能目的论摆脱了传统对等翻译的束缚，将翻译行为看成一种有目的的行为，其核心在于“目的决定手段”，即字幕翻译的目的决定翻译的全过程。译者在这一行为中应积极发挥主观能动性，在目的论的三个原则――“目的原则”，“连贯原则”和“忠实原则”的指导下，综合考虑翻译过程中的相关因素，从而确定翻译方法和策略，达到更好的翻译目的和效果，促进不同民族的文化交流。
参考文献：
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[4] 魏琳. 从功能主义目的论看美国情景喜剧《六人行》的幽默翻译[J]. 科技信息（学术研究）第18期，2008.
