时间：2024-04-19 10:18:14
（一）跨界音乐——古典与现代的融合
跨界音乐译自英文Crossover，起源于上世纪五六十年代。广义上指两种或两种以上的音乐风格交融在一起的音乐形式，狭义上则单纯指古典音乐与通俗音乐相结合的产物。跨界音乐形式新颖，视听效果丰富，相比流行音乐更加内敛，较之古典音乐则更为活泼。法国钢琴演奏家理查德•克莱德曼（RichardClayderman)是最早涉足跨界钢琴表演的音乐艺术家之一，他将自己流淌着古典气质的演奏与通俗音乐相结合，成功开辟出一片古典与现代相融合的音乐世界。近年来，备受瞩目的跨界音乐家当属克罗地亚钢琴家马克西姆•姆尔维察（MaksimMrvica），他在一定程度上继承并发展了克莱德曼的表演形式，在演奏方式和音乐内容上结合了流行音乐表现的多种形式：风格迥异的背景编曲，搭配现场镭射灯光、LED等技术。衍生出超乎想象的视听画面，在演奏方式和音乐内容上更彰显出现代音乐家的气质和风范。美国新世纪音乐作曲家和钢琴家约翰•施密特（JonSchmidt）的音乐创作和表演也同样具有典型意义，他擅长将不同的音乐元素融合进自己的改编曲创作中，赋予原作另一种音乐意象，更营造出极具震撼力的视听效果。
（二）多媒体——数字化的合成艺术
多媒体艺术是合成的艺术，在多媒体艺术表现中，图、文、声、像元素组成了基本的多媒体结构，形成了视听艺术的表现系统。多媒体钢琴表演，是将数字空间（虚拟世界）融入剧场空间（真实世界）的表演艺术，正是众多元素的集合，使观众在感官上得到满足。钢琴家宋思衡在《交响情人梦》音乐会中，运用多媒体技术，为观众营造了一个可视化的音乐氛围。此音乐会大获成功后，他在《肖邦•爱》多媒体钢琴舞台剧音乐会上更大胆地将舞台剧融入多媒体表演中，这种戏剧化的舞台表演给视听结合的概念作了进一步的拓展。可视化的钢琴表演拉近了与观众的距离，将其带领进更深层次的戏剧梦境。随着数字科技深度介入艺术与文化领域，更多的艺术家们都在数字的“工具箱”里寻觅新的创作灵感，拾取更得心应手的创作工具与手段，不同程度地实现着自己的艺术梦想。运用电子技术或更多科技手段所创造的多媒体钢琴表演，给观众们展示出一个虚拟化的艺术世界，合成出更贴近观众需求的钢琴表演形式。这些数字化的集成与整合，使艺术元素间实现了有机互动，产生出与传统艺术特征迥然不同的新审美特质。
（三）印象——音乐、空间与氛围
当下，多元文化的扩张为大众审美带来转型，审美文化从理性沉思走向感性娱乐已成趋势，大众对钢琴演奏的接受活动由以往的倾听—思考形式向直观视听—感知过渡。不同于传统形式，现代钢琴表演为观众铺陈出多元的艺术空间，生成直观的审美印象。这种印象，由钢琴作品本身、表演空间、环境氛围等多种元素组成，钢琴表演活动由此渗透出更具感官享受的震慑力。如：美国钢琴家贾罗德•莱德尼克（JarrodRadnich）在其电影原声音乐改编曲《海德薇主题》（Hedwig’sTheme）的音乐录影带中，将演奏的场景设置在一间十分诡异并充满魔幻色彩的房间内，同时铺垫雷雨和闪电声作为背景音响。炫目的演奏与表演空间、环境氛围相互契合，所孕育的视听效应如同电影情景再现，令观众沉浸并陶醉在奇幻的钢琴音乐印象中。（四）新技法——个性的衍生20世纪美国先锋派作曲家亨利•狄克逊•考威尔（HenryDixonCowell）在其钢琴作品中创造性地运用了小臂和拳来演奏音簇，又发明了琴弦演奏艺术——即借用打击乐和弦乐发音原理，从钢琴内部拨弦的演奏方式。从作曲技法的角度来看，这些对新音响的探索在一定程度上拓展了钢琴的表现力，而从演奏的形式来看，新技法的运用却给观众带来了新的听觉刺激和审美体验。德国作曲家安妮塔•福克斯(AnetteFocks)为电影《情键四分钟》（FourMinutes）所作的《敲击谢幕曲》（Abschlusskonzert）中，大量运用了音簇、琴弦技术（拨奏、拍打琴弦）、敲击琴盖等现代技法，为作品渲染了浓烈的打击乐音响色彩，极具视听震撼力；美国新世纪钢琴家约翰•施密特(JonSchmidt）在其改编的通俗钢琴曲《无与伦比的美丽》（WhatMakesYouBeautiful）中，分别安排五名演奏者拨奏琴弦、敲击琴盖来表现音乐主题和节奏韵律，并在乐曲后半部分融入多声部合唱、六手联弹等形式来丰富作品的表现力，合成出崭新的、极富个性的音乐表演形态。当然，这些表演形式都需要良好的扩音设备来实现，并最终在音乐会上呈现给观众。
二、应用与探索
任何一个敏于文化风向变化的人都切身地感觉到，以上种种现代钢琴表演形式的创新，无不与当代生活和文化背景紧扣在一起。在音乐研究被多元文化浸染的今天，钢琴表演艺术迎来了一个崭新的时期，传统的演奏形式已经无法彻底满足受众日益苛刻的艺术审美需求，这为专业院校的钢琴表演教学提出了更高、更新的要求。国家教育部颁发的《全国学校艺术教育规划》中明确指出：“艺术教师要积极探索、勇于改革教学内容和教学方法，应重视现代教育技术和手段的学习和应用，逐步实现教学形式的现代化、多样化，拓展艺术教育的空间，提高艺术教学的质量。”长期以来，我国高等艺术院校钢琴教学注重演奏技能的训练，忽略了学生个性与综合素质的培养，更缺乏人文内涵的引导。面对新的发展趋势，丰富钢琴教学的内容、建立多元化钢琴教育教学理念是时代所需。
（一）拓展形式
作品是钢琴教学内容的重要载体。拓展不同表演形态的作品有助于提高教与学的积极性，让学生从多元的曲风中吸收养分。而今，大部分专业院校的教材更新缓慢，教学曲目陈旧保守，演奏形式以传统为主，几乎未涉及其他形式的作品。笔者观察，目前国内相关乐谱出版物集中在双钢琴、四手联弹等室内乐范畴，新形式的作品相对较少。近年问世的乐谱有上海音乐出版社出版的《中国现代室内乐作品系列》，推出了数首为钢琴等多件乐器而作的现代室内乐作品，形式比较新颖，在传统教材基础上是一个补充。其他作品方面，有上海音乐出版社出版的《凯文•柯恩流行钢琴曲集》和江苏文艺出版社出版的《情景钢琴博览会》等，这些作品汇集了现代、影视、爵士摇滚等多种曲风，其中大部分曲目都可以编制电声乐队与钢琴合奏，效果颇为丰富，展现了多维钢琴音乐的无限魅力。另外，上文所述约翰•施密特、贾罗德•莱德尼克等现代钢琴家们改编的作品乐谱均在其官方网站出售，一定程度上弥补了曲目的不足。巴尔扎克曾断言：“一切皆是形式，生命本身亦是形式”。艺术也是如此，音乐表演的形式存在于作品之中，存在于不同作品之间。只要我们善于发现并敢于创造，很多作品都可以实现后期的形式合成，以供教学需要。
（二）应用形式
针对不同学生的特点，如何拓展教学原则与方法，更合理地应用形式，是提高教学效果的核心和关键。笔者认为，在长期的教学中，除了遵循循序渐进、因材施教的原则，还应关注以下几点问题：第一，合奏、重奏是最常见的器乐表演形式，无论哪一种形式的组合，都应强调乐器之间的对话，引导学生理解音乐组织结构之间的关系，强调合作；第二，和声以其强大的结构凝聚力及丰富的色彩感染力，是音乐形态研究中的重要内容，我们应从不同风格的作品中培养学生的和声感受，掌握作品和声动向，逐渐提高学生的即兴演奏能力，从而使其更自如地与乐队合奏，或与其他形式融合；第三，音乐教育关注人、音乐、文化三位一体，积极应用多元化钢琴表演形式的同时，还应结合不同的形式融入多元文化背景的阐述，拓宽学生的艺术视野并提高其音乐鉴赏力。当然，根据不同形式的属性，在教学中还要不断总结和实践独特的方法，使这些形式适宜不同的教学需要，发挥多维度的功能。
（三）探索形式
音乐教育是一门极具创造力的学科，加强学生在教学过程中的参与性，培养其创新实践能力，是现代教育理念所倡导的主题。鉴于相关教材和作品的缺乏，不断探索钢琴表演新形式，是进一步拓展教学内容、培养学生主观能动性、实现教学互动的重要途径。美国美学家、符号学家苏珊•朗格提出：“一种形式，即一种意象。”任何一种音乐表演形式，不仅是一种安排的组合，一定程度上更代表着音乐作品的生命，其呈现给观众的是一种意象。围绕这一内涵，从现代社会人们渴望新事物的角度出发，我们应结合不同层次的审美需要和心理需要，探索多样化的钢琴表演新形式。这需要我们正确把握音响运动、表演形态及情感三者之间的关系，让形式负载更丰富的艺术内涵。如今，许多演奏家成功地将民乐、舞蹈、魔术等艺术元素融入钢琴表演，重组出更具观赏性的表演形式，为教学提供了借鉴。另外，透过多媒体、跨界钢琴表演等形式的启发，尝试运用更多科技手段也将为现代钢琴表演赋予更多可能性。现在我们完全可以运用电脑、音响系统、双排键电子琴等多媒体元素来实现模仿交响乐队的目的，借助多媒体平台为钢琴协奏。这在一定程度上节约了成本，还将为观众带来多方位的音乐体验和感官享受。同时，在演奏会现场搭配LED、干冰等设备营造气氛，极富科技感、现代感的表演顿时跃然于舞台，为观众呈现出美轮美奂的个性化钢琴表演情景。
三、结语
论文关键词：协；色调；咬字与吐字；表演形式；基本训练
02
人类自发现了集体歌唱的奥妙——“谐和”后，多声部的泛音共鸣就孕育了合唱这一艺术表演形式。合唱能够使人声的表现力得以极大地拓展。合唱是人声的组合，我们知道，不同的人声有不同音色、音域和表现力。按照人声的音色特点进行组合，一般我们可以分为混声合唱、男声合唱、女声合唱、童声合唱四种。相对于独唱来说，合唱在演唱上具有气息更长、音域更宽、力度幅度更大、音色更丰富等特点。声部是合唱队的基本单位。合唱的艺术再现是通过不同声部的共同协作得以实现的。各个声部音色的融合与协调产生了丰富的合唱音色。其中，循环呼吸是合唱艺术中特有的一种呼吸方法，也叫做链式呼吸或者轮流呼吸。演唱长时值的乐句或者乐段时，合唱队员在保持音量不变的情况下，在旋律不同的地方、不同的时间轮流换气，从而以取得音乐不间断的效果。聆听合唱，会使人的心灵受到强烈的震撼；融入合唱，更会使人的情感得到升华。另外，在我们对一个合唱团进行训练的时候，我们一定要考虑声音的和谐程度，越和谐的声音才能够真正体现出合唱的魅力之所在。合唱并不像独唱一样有自己独特的音色，即个性。合唱训练中要求声音要有共性，要求相互融合。
一、合唱艺术的特点
合唱有不同的种类以及各类合唱的组成，不同种类、不同的合唱组成等。无论哪一种合唱，合唱作品中有哪些形式，合唱艺术都具有以下几个特点：
（一）协调
合唱是一种集体声乐活动。在集体中又形成了若干的基层组成部分。这种基层的组成部分就是声部的分部。每个声部在集体音响中必须达到协调的要求。协调是由音量、音色、音准（或音高）三种因素结合而成的。合唱的音响只有每个声部中在这三个因素取得相互应有的联系时，才能够获得协调的效果。
（二）色调
音乐在进行中的时候，是需要通过一定的时间来表达内容，来表达内心的思想感情的。色调的形成必须要根据作品的内容，每一首合唱作品都有它独有的色调。主调性和复调性的合唱作品在色调上也各有自己的特性，同时也存在着一定的共性。色调是合唱作品艺术再现时在横的方面每一瞬间与前后瞬间的应有的相互的关系。
（三）咬字与吐字
在合唱中，语言是歌唱的灵魂，咬字和吐字是合唱学中不可缺少的重要部分。合唱作品也是一种音乐与文学语言相互结合的艺术成果。因此，在艺术再现过程中，必须使文学语言与音乐相互结合得非常密切，使得作品的思想内容表现得更加清晰透彻。各种学派的歌唱方法都是根据它的语言而有所区别的。研究咬字和吐字，绝对不是仅仅为了咬字吐字要清晰，更重要的是要求不同语言的合唱作品在艺术再现时求得音乐表现和语言特征上的相互统一。
（四）选材、准备、排练和演出
合唱作品的艺术再现是通过演唱形式来完成的。但是我们在演唱之前，必须经过选材、准备还有排练等过程。在这些过程中，要利用一切可以利用的物质音响条件来完成更好的艺术再现。排练以及演出场所所需要的物质条件、音响设备等等，还有各个合唱队员演唱时思想上的准备，都是合唱艺术工作者应该研究和掌握的问题。
二、合唱的表演形式
（一）合唱团队的组织结构
合唱团通常是由一名指挥或者首席演唱员负责其排练和演出的工作。如今，大部分的合唱团都是由四个声部组成的，因此合唱团是可以演唱四部和声。合唱团队的每个声部人数并没有固定的限制，一般而言，只需要足够的合唱队员人数演唱就可以了。合唱团队的表演可以有乐器伴奏，也可以无乐器伴奏。伴奏形式多种多样，可以用一件乐器伴奏，甚至还可以使用完整的乐队为合唱团伴奏。美国合唱指挥协会组织倾向于无伴奏合唱，因为无伴奏合唱是专门指教堂的演唱方式。大部分合唱作品虽然有乐队编制在内，但是在演出或者排练的时候，都可以采用钢琴和管风琴伴奏。 转贴于
（二）合唱团的种类
根据不同种类的人声，合唱团均可划分为以下几种类型：
1、混声合唱团。由女声（或童声）与男声混合组织的合唱叫做混声合唱。混声合唱团是最常见的表演形式，混声合唱团是由女高音、女中音、男高音和男低音四个声部组成的，缩略语为SATB。混声合唱团还可以将每个声部分成两个，即：SSAATTBB组合。
2、女声合唱团。此种表演形式的团队通常都是由女高音和女中音组成的，还可以将其一分为二，即：SSAA组合。也可以分成SSA三个声部，即两个女高音声部，一个女中音声部。
3、男声合唱团。男声合唱团是由两个男高音声部，一个此男低音声部与一个男低音声部组成的。其缩略语为：TTBB。如果是ATBB组合，女中音声部则是由假男高音声部演唱。这种组合一般是四部和声化的无伴奏合唱形式；旋律的每一个音都配上了和声，整个作品基本上都是纵向织体，每个声部都起着重要作用，通常都是由带领声部演唱旋律，男高音声部则是在带领声部上方构成和声，男低音演唱和弦的最低音，此男低音则是在带领声部的下方填满和声。
4、童声合唱团。此种合唱团均由两个声部SA，或者三个声部SSA组成。有时候还有更多的声部组合。南通生合唱团也是属于此种类型的。
三、合唱的基本训练
合唱是一种集体歌唱的音乐表现形式。因此，在合唱训练中，声乐方面在共性的要求上是极为突出的。然而这些共性要求必须经过一定的训练才可以获得的。我认为每一位合唱成员要发挥在集体中的主动性和积极性，没有主动性和积极性的演唱时没有生气，没有情感的。然而这种主动性和积极性也一样要通过训练和培养的。另外，我们还要训练每一位成员的准确性、灵活性、敏捷性和集体适应性。每一位合唱成员只有在熟练地掌握这些技巧后，才能够产生合唱作品艺术再现时的完美效果。合唱训练过程中主要要求概括以下几点：
（一）训练每一位成员要具有统一的姿势。要有统一的“起声”以及在发声时对有关各个器官、神经和肌肉在相互协调动作中能有统一的活动动态。
（二）训练每一位成员要有调整自己的状态和声音的能力，同时要训练适应集体音响效果的能力。在音量、音色和音准等方面要适应合唱各个声部之间的协调关系。
（三）训练各个成员在演唱表现上的敏捷性、准确性和善变性。同时训练对指挥要求的反应灵敏；对色调中音量、音色以及速度方面变化的层次差别的适应能力。
（四）训练每位成员对作品艺术再现方面的内在主动性和积极性。在表达合唱作品的内容时，要求对歌词方面的咬字和吐字要达到清晰准确。
关键词：表演；艺术；表现；风格
表演的过程是对艺术作品进行再次创作的过程，这对表演者的艺术素养提出了较高要求。表演艺术家是沟通艺术作品与欣赏者的纽带，只有真正把握作品的艺术风格，并在表演中将作品的艺术风格与自身的表演风格相互融合，才能更好地表现艺术作品。表演者通过对艺术作品进行艺术再创造，更好地诠释作品的艺术风格，这就是最好的艺术表现。音乐是一种集表演与声音为一体的重要表演艺术。笔者以音乐表演为例，对表演的艺术风格以及表演的艺术表现分别进行了简要的阐释。
一、表演的艺术风格
表演的艺术风格是在主观与客观因素共同影响下形成的艺术特色，为艺术作品与艺术表演者所共有，具有相对稳定性。
1、表演艺术风格的含义
艺术风格是表演者的个人艺术风格与艺术作品的艺术风格的统称，是指表演者在艺术表现的过程中形成的独特的、具有稳定性的艺术特色、艺术作风与艺术格调。艺术风格集中体现了艺术表演者独特、鲜明的个性以及艺术作品的内容、情感、蕴含思想与表现形式。艺术风格具有衡量艺术作品优劣的重要作用，艺术风格的形成也昭示着艺术表演者的表演艺术一步步走向成熟。表演的艺术风格不仅是区分艺术作品的标尺，而且还可以作为区分不同的艺术表演者、艺术流派，划分不同地域、民族与时代的重要标志。“飘逸、豪放、疏野、典雅、绮丽、冲淡、清奇、雄浑”都是艺术风格的具体表现形式。
2、表演艺术风格的形成
表演者艺术风格的形成主要与两方面因素有关，一个是主观因素，即表演者分审美品位、个人气质、艺术修养以及思想观念等因素；另一个是客观因素，即成长经历、社会背景、时代风气、家庭环境等因素。表演艺术是对现实生活的反映，艺术表演者在认识社会、体验生活的过程中受到客观因素的影响，在进行艺术表演时充分发挥自身的想象力、凭借自身经验创造出独特的表演艺术。表演艺术的外在的表现形式充分体现了表演者的内心世界，展露出艺术表演者的主观意志，反映出现实生活的影子以及表演者主观想象力。例如，贝多芬在创作《第五交响曲》时，疾病缠身，耳聋已经失去治愈的可能，恋人也离自己而去，贝多芬处于精神崩溃与死亡的边缘，但他就在一生中最痛苦的时候，创作出了包括《第五交响曲》在内的一系列不朽名篇。这些交响乐是贝多芬抗争命运、永不低头的精神力量的最好诠释。
二、表演的艺术表现
表演的艺术表现就是表演者通过声音、形体、动作等形式将艺术作品中的审美情趣表现出来，让观者从中获取美的享受与体验。
1、艺术表现是现实与想象的结合
以音乐表演为例，作曲家创作的乐谱为音乐表演者提供了剧本，作曲家利用音乐语言中的专业术语构成乐谱来表现内心的思想与情感。这时乐谱就是用音乐符号与文字来记录与表现音乐一种艺术表现形式。音乐表演者通过研究乐谱来揣摩与体会作曲家的创作意图，在理解乐谱的基础上加入自己的情感与体验，对音乐进行再度创作，并在表演中发挥想象力与表现力赋予音乐新的活力，这又是音乐艺术的另一种表现形式。因此，表演是真实与创新的结合，音乐作品在两者的结合中表现出独特的魅力。
2、艺术表现是传统与现代的结合
由于艺术表演者艺术风格的形成兼受主客观两方面因素的影响，因此也艺术表现兼具表演者个人特色与时代特征。表演的艺术表现既有历史遗留的传统性特征又有当今社会的潮流性特征。在古典主义音乐盛行的时期，音乐注重形式与旋律的融合；二十一世纪的潮流音乐更加热衷于个性的体现，风格奇特夸张，但仍然没有忽视内容与旋律的表现。因此，任何表演形式的艺术表现都是融合传统与现代、跨越历史与潮流的完美结合。不管是艺术创作者在进行艺术创作时对传统优秀内容的吸收汲取，还是艺术表演者在进行艺术表演是对优秀传统形式的学习借鉴，都实现了传统与现代的完美融合。也只有不断继承传统、推陈出新，才能使表演艺术散发生机与活力。
三、结束语
表演通过表演艺术家的弹奏、演唱以及动作、表情来塑造形象、传达感情，进而表现心理活动与社会生活的艺术。表演虽然种类众多，各类表演类别的表演形式也大相近庭。但其艺术风格与艺术表现仍有共同之处。表演的艺术风格与艺术表现是隶属于表演审美艺术的重要范畴。表演艺术家在表演过程中把握作品的艺术风格，并在表演中将作品的艺术风格与自身的表演风格相互融合，对艺术作品进行再次创造，从而架起沟通艺术作品与观赏者的桥梁，未观众带来美的享受。
作者:石富文 单位:广西钦州市非物质遗产传承保护中心
参考文献:
[1]崔飞.音乐表演的艺术风格和艺术表现[J].大舞台,2012,10:87-88.
关键词:戏剧表演程式;人物塑造;关系
戏剧表演程式是一种源于生产、生活动作的舞台艺术表现形式,即表演者将日常生产、生活中常见的动作进行艺术的加工与整理,使其更具美化、节奏化。戏剧表演程式的形成与发展经过观演双方的长期磨合,逐渐形成的相对统一、规范的舞蹈化动作模式,广泛适用于各类剧种的舞台表演中[1]。以京剧表演艺术为例,生、旦、净、末、丑等行当在人物任务塑造中均具严格的程式。在现代戏剧表演中,随着程式化动作在舞台上的广泛应用,以及塑造人物时的生动性、形象性、客观性都奠定了其在戏剧舞台表演,特别是人物形象塑造中的重要地位,具有独到的历史意义和现实意义。
一、戏剧表演程式得艺术地位及其发展趋势
虽然从起源而言,戏剧表演程式自社会生活中提炼而来,但是较生活更具生动性和典型性,因而其在舞台表演中能带来强烈的表现力。为更好地运用程式塑造生动鲜活的戏剧人物,表演者只有长期坚持深入生活、熟悉生活,准确把握生活与艺术的内在联系,才能使通过表演程式塑造出来的人物形象更加贴近社会、贴近生活。
随着时代的不断发展,以及人们对于戏剧艺术性审美要求的不断提升,传统的戏剧表演程式普遍面临着发展中的困境,因而“吸取精华、寻求创新”成为戏剧表演程式的必然发展趋势。同时,由于过去生活元素的逐渐减少,甚至消失,而新的生活元素又不断产生,并且日渐深入人心,戏剧表演程式也要具有与时俱进的精神,适时强化表演者对所表现时代背景的理解和感悟,还要考虑到观众的接受能力[2]。艺术源于生活,反映生活,又高于生活。戏剧表演程式的发展与创新中也要注意到这一客观艺术规律。这就要求戏剧表演者要坚持深入生活,仔细观察,悟彻如何运用程式表现生活。为此,戏剧表演者必须遵守两条基本原则,即“内容决定形式”与“从生活出发”。戏剧表演程式遵循 “外师造化、中得心源”的现代美学与艺术理念,即戏剧表演不仅要满足舞台需要,更要效法大自然和社会生活,全面求索美学法则与艺术规律,进而创造完美的舞台表演效果和深入人心的艺术形象。
二、戏剧表演程式与人物塑造的关系
戏剧表演与影视剧相比,在舞台背景布置、配乐、表现形式等方面都存在较大的差异,戏剧表演往往是通过表演者的唱、念、做、打等相对简单、传统的程式来塑造人物形象,因此,对于舞台表演者而言,表演程式是否真正做到位、发挥作用,将成为决定人物形象塑造是否获得观众认可的关键因素。
(一)准确把握人物特性的前提
在戏剧的舞台表演过程中,每一个角色都有着其特定的性格,舞台人物形象的成功塑造,完全需要通过表演者对于人物的性格与所处的环境的准确把握。作为戏剧表演者,首先必须准确把握自己所饰演的人物特性,其中包括人物的年龄、经历、性格、时代背景等,这是人物塑造成功的必要前提之一[3]。一个成功的戏剧表演者不论角色的主与次,戏份的多与少,都会在舞台表演中通过对于表演程式的的完美展现,以及准确把握角色特定的性格与情感,并赋予其艺术的生命力和活力,这样塑造出的人物形象才能称得上是真正意义上的成功表演。另外,在戏剧表演中,程式动作对于完善人物形象和提升人物亮点都具有关键性的作用。
(二)深刻把握人物情感的关键
戏剧表演程式是规范表演者舞台表现的一个行业标准,它要求表演者通过“内在外化”的表现方法来刻画角色的艺术形象,使戏剧中的人物形象更贴近于日常生活,更容易得到观众的认可和赞扬。此外,戏剧表演中的人物塑造过程中,仅仅通过外在形象的塑造是远远不够的,还需要表演者通过对唱腔的琢磨、雕饰;音色的浓厚、圆润;音调的高昂激越、跌宕起伏等艺术表现形式,对人物的内心活动进行深入的刻画,也就是说通过表演程式塑造的人物形象要做到“有血有肉”[4]。但是,在戏剧的表演程式中,内心活动必须通过外部肢体动作表现出来,只有这样才能呈现出完整、有生命力的艺术形象。戏剧表演程式与塑造人物的关键主要表现为:表演者通过内外相结合的艺术表现形式,将角色的内在美与外在美融合、统一起来,进而实现听者动情、视者动容的表演效果。
(三)表演成功的必备条件
在戏剧的表演中,表演者只有合情合理、巧妙地运用表演程式,才能塑造出既符合人物特定时,又具有艺术观赏价值的作品,同时,戏剧表演者对于表演程式和表演技巧的运用,也会在一定程度上增加角色的艺术效果。因此,戏剧表演者在塑造人物形象的过程中,一定要准确地掌握和运用表演程式,进而才能达到准确、生动塑造、刻画人物的效果。
三、总结
随着人们对于精神文化生活需求的不断增强,以及各种艺术形式的冲击,戏剧表演的发展受到一定程度的影响与阻碍。但是戏剧表演者要深刻认识到:任何艺术的表现方式和内容都是反映时代的变迁和社会的进程,戏剧表演作为中华民族传统的艺术形式之一,若想长期的生存与发展,必须坚持从舞台表演效果方面入手[5]。戏剧表演程式作为人物塑造的关键环节,将直接影响到戏剧的艺术表现效果,因此,在戏剧表演的未来发展中,进一步深化表演程式与塑造人物的关系研究具有鲜明的时代意义。
参考文献:
[1]刘海,韩山文.运用戏剧表演程式塑造舞台人物形象[J].
艺海,2010,(3).P27-28
[2]李建民.角色情感把握与舞台表演[J].当代戏剧,2007,
(7).P19-20
[3]孙德,薛田.戏剧表演程式的继承和发展 [J].魅力中国,
2008,(4).P36
[4]金晓丹.当代戏剧表演程式如何实现艺术与市场双赢初
探[J].戏剧之家,2008,(10).P22-24
关键词：声乐艺术；表演教学；技巧性运用；教学模式
随着艺术发展对于复合型人才的不断需求，在声乐艺术的表演教学中，更加要突出对声乐艺术教学的创新性方法应用，在结合理论实践的基础上，形成开放性的创作环境，让学生形成创作灵感的积累，在反复磨砺与技巧的感悟中增强声乐艺术表演的能力提升，促进专业知识与现代化歌唱表演的全面融合。
1 简述声乐艺术教学表演训练的重点
（1）理论掌握的基础性运用。在声乐艺术的表演教学中，要形成学生主体作用的全面发挥，在掌握声乐艺术表演的相关理论基础的前提下，着重于对戏剧专业人才、歌剧表演人才、音乐剧表演人才等多方面的培养为目标，在重点教学的环节上，要突出对理论知识的学习掌握。因此，要突出对舞台表演的整体知识理解，围绕当前表演艺术的进展、发展阶段等深入学习，从世界公认的三大表演体系（即俄国的斯坦尼斯拉夫斯基表演体系、德国的布莱希特表演体系、中国的梅兰芳表演体系）及其美学原则进行理论根基的培育，更好的让学生形成专业知识的丰富，构建声乐艺术表演的整体思维空间和兴趣培养模式。
（2）情感融合的磨砺过程。对于声乐艺术的表演教学，是一项综合对音乐、诗词、古典乐曲、语言、行动和感知等的综合体，因此，在教学过程中，要注重对表演艺术中情感表达的渠道培养，形成表演与表达，表述与演绎之间的整体融合，让学生通过表演融入人物的内心世界，并通过肢体语言、歌唱艺术等塑造出来，构建学生在表演中肢体、语言、表演的整体融合，并强化创作材料的整体训练，突出学生的表演天性和形体动作的感觉，让学生在情感融合的魔力过程中构建常态化的训练模式，增强表演的主体能力素质。使学生在舞台上能“唱”会“动”又能“演”，这样，可以增强学生对不同角色的表现能力，以达到培养和造就他们成为全面的声乐表演人才。
2 分析声乐艺术表演教学的技巧性教育模式
（1）舞台实践的教学模式。在声乐艺术表演教学中，通过学生在表演知识与情感融合的基础上，采用舞台教学的模式，让学生强化表演能力。因此，在教学过程中，采用灵活多变的教学手段，形成舞台表演的综合运用教学模式，将集体性、表演性的教学方法运用到其中，通过长效培训机制的养成，让学生结合戏曲的训练方法，采用走远场、台步、云手等基本功的培育方式，并结合当前的热点剧照，通过小品、话剧、戏曲以及音乐剧的排演方式，让学生在舞台中强化表演能力。在表演的过程中，综合学生的个性特点，将学生融入假戏真做的氛围之中，并将真实情感的流露作为教学的重点，形成开放式的舞台教学，让学生在表演中彻底忘记自己，忘记自己的真实身份，形成真正进入角色的表演模式，并通过学生之间的相互磨合，在不同人物角色的性格把握上，形成舞台实践教学的整体应用模式，教师进行适当的指导和现场模拟，让学生在相互之间的表演中看到对方的表演不足，记录自己表演的进步与成长，构建全面发挥的舞台效应。
（2）演唱结合的结合模式。在声乐艺术表演教学中，要充分围绕学生的自身优势，并追求在“演”与“唱”的有机结合上进行全面突破，形成学生既能表演又能歌唱的良好优势。首先从学生的表演心理进行合理引导，让学生能随意的动起来，并可以结合表演的不同内容构成舞台艺术的表现形式，对自己的形体进行合理“加工”，在充分考虑学生表演心理的基础上，让学生在兴趣中分析歌舞内容与角色定位，在不同的表演场景下展示出不同的表演风格和行动艺术。学生学会在艺术虚构的条件下，轻松自然做到真听、真看、真的判断决定后再行动，达到 “眼中有景”“心中有情”，同时完成歌唱的技术技巧、声音音色、作品的表现风格、表现情绪等。调动学生的表演热情，激发学生的歌唱欲望，时刻要有一种表演的冲动把自己“燃烧”起来，要他们学会在“歌唱”中“表演”，在“表演”中“歌唱”，同样做到“唱必动”“动必唱”，使学生完成“演”与“唱”的完美统一。
（3）时刻表演的实践模式。要想培养学生真正的表演才能，就要让学生每时每刻、无论任何地点都能有一种表演的技能，尽快地适应舞台、适应社会。因此，要将表演教学活动搬到课堂之外，搭建学生表演的舞台，加强舞台实践的多项培养，让那个学生在表演实践中形成丰富的表演才能，对于环境的拿捏、情感的掌控、人物形象的分析、合作交流的应用等，都能形成切身的体验和感受，多参加社会实践活动，多参加舞台表演训练，改变以往课堂教学的传统模式，合理调整舞台与讲台的关系，将讲台搬到社会的大舞台中，在实践教学中增强学生的表演天赋。
（4）开放式教学的活动模式。鼓励学生积极参加学校和社会上各种活动，如：声乐比赛、庆典演唱、合唱比赛、音乐创作发表会等，学生也可以利用双休日、节假日，在宿舍、会议厅、音乐教室等场地，举行小型演唱活动，同时也可以邀请同学好友观摩，这样大课堂和小课堂结合，课内和课外结合，既能提高演唱者的心理素质，又能达到检查学习效果的目的，提高音乐表演的艺术实践能力。教师和学校也应该多为学生创造演出机会，多举办音乐会，教师和学生都可以在舞台表演的实践中查找自己在课堂教学中和学习中的不足。
3 结语
声乐艺术表演教学是一项综合性的教学手段，尤其是在当前教育形式的发展环境中，更要突出对学生个体性表演能力的培养，增强舞台实践教学的整体应用，并突出表演教学的个性化模式，形成现代市场需求以及学生欢迎的教学体系，更好地推动声乐艺术表演教学的全新发展。
参考文献：
[1] 胡晓迎.民族高校少数民族声乐艺术传承与发展研究[J].中央民族大学，2012.
[2] 曹仁方.试论高校音乐教育中民族音乐的传承与创新――以菏泽学院为例[J].大舞台，2010（08）.
[3] 杨朝忠.音乐教育观在民族文化传承中的意义――以侗民族音乐传承为例[J].贵州民族研究，2010（03）.
关键词：戏剧表演人物塑造歌舞艺术艺术门类重要地位戏剧表演程式人物关系
前言：
戏剧表演，需要表演者根据戏曲编排的指导，按照剧本的内容塑造一个典型的、个性鲜明的人物形象。戏剧的表演程式来源于生产与生活中的各种动作，使用丰富的舞台艺术将其再现于舞台之上，需要表演者对生活中的常见动作进行艺术加工和改进，赋予其更优美的形象与节奏化。表演程式的形成也需要表演者与观众进行长期磨合，进而形成观念上的统一。比如京剧中的生、旦、净、末、丑等诸多行当，在塑造人物形象的时候，就有着极为严格的表演程式。而现代戏剧的表演中，也较为广泛的应用着表演程式，这样才能使戏剧表演更贴近生活，既有助于表演者进行表演，又能够引发观众的共鸣，实现戏剧艺术传承文化艺术的作用。
1.戏剧表演流程的整体概述
1.1.首先我们要来讲一讲我国戏剧表演艺术的发展现状与发展趋势，从戏剧表演艺术的起源来看，戏剧表演艺术是从我们人类长期的生产、生活过程中提炼出来的，但是它又比我们人类现实的生产与生活更具有生动活泼性、更具有典型性，并且通过舞台表演出来能够给我们带来强烈的共鸣。所有，在当今经济与科技高度发达的社会，为更好的在戏剧表演过程中塑造更加生动、形象、鲜活的戏剧性人物，我们作为与戏剧表演有关的人员都应该坚持深入到广大人民群众的生活只能过去，这样才能更好的了解生活、熟悉生活、贴近生活、准确的把握住生活与戏剧表演艺术之间的特定联系，这样也就能够是人民的现实生产生活通过戏剧表演舞台表演的淋漓尽致。而随着经济社会的发展，广大人民的物质文化生活水平在不断提高，随之而来的就是广大人民对戏剧表演艺术的审美要求也在慢慢提高，因此穿透的老旧的戏剧表演艺术流程面临着严重的发展困难与挑战，所有，我们作为与戏剧表演有关的人员一定要认清当前的严峻发展形势，在工作过程中不断的吸取精华、去其糟粕，并不断的寻求开拓与创新。其二，由于经济社会和科学技术的不断发展与进步，其改变了我们人类传统的生活、生产方式，因此传统的生产、生活元素在逐步减少，而新的生活、生产元素又在每日递增，并且别广大人民广泛的应用，所有，我们戏剧表演艺术也要跟上时代的发展潮流，在表演过程中要具有与时俱进的精神和发展动力，并根据时代的发展要求及广大观众的接受能力不断的强化戏剧表演者对所表现时展特色的理解与感悟。再次，我们都知道戏剧表演艺术以一种源于生活、客观反映生活的艺术，所有无论在什么样的历史发展时期我们都要遵循这一规律，其次我们表演者也要遵循外师造化、中得心源的现代美学与艺术理念，即戏剧表演不仅要满足舞台需要，更要效法大自然和社会生活，全面求索美学法则与艺术规律，进而创造完美的舞台表演效果和深入人心的艺术形象
2.戏剧表演与人物塑造间的关系
2.1戏剧表演与当代的影视剧表演在很多方面都存在着较大的差异，而且相对而言还比较简单，因此这就对我们表演人员提出了更高的要求。因此，戏剧表演程式与人物塑造之间的关系的好坏，将成为决定人物形象塑造是否获得观众认可的关键部分。第一，准确把握人物特性的前提在戏剧的舞台表演过程中，每一个角色都有着其特定的性格，舞台人物形象的成功塑造，完全需要通过表演者对于人物的性格与所处的环境的准确把握。作为戏剧表演者，首先必须准确把握自己所饰演的人物特性，其中包括人物的年龄、经历、性格、时代背景等，这是人物塑造成功的必要前提之一。第二，要深刻把握住戏剧中人物情感交流。戏剧表演程式是规范表演者舞台表现的一个行业标准，它要求表演者通过“内在外化”的表现方法来刻画角色的艺术形象，使戏剧中的人物形象更贴近于日常生活，更容易得到观众的认可和赞扬。此外，戏剧表演中的人物塑造过程中，仅仅通过外在形象的塑造是远远不够的，还需要表演者通过对唱腔的琢磨、雕饰；音色的浓厚、圆润；音调的高昂激越、跌宕起伏等艺术表现形式，对人物的内心活动进行深入的刻画，也就是说通过表演程式塑造的人物形象要做到“有血有肉”。 第三，就是细化程式动作与内涵。要求能够准确把握舞台人物形象的性格特点与内心情感的表演者，就是一个资质优秀的表演者。而在此基础之上，还要细化表演程式的动作与内涵。比如生、旦、净、末、丑等行当的身段、工架与武打套路都有严格的程式，表演者需要充分吸收这些程式动作的精髓，才能在表演时做到恰到好处。再比如，一些传统戏剧中的绝活如“探海”、“云手”、“射雁”、“鹞子翻身”以及“风摆柳”等动作，都是典型的表演程式，如果表演者不掌握其中的内涵，是无法将人物特点生动形象的为观众展示出来的。
结语：
传统的戏剧文化在艺术界众多艺术形式的冲击下，发展与创新的进程必然会受到一定程度的阻碍与延缓，但是需要戏剧表演者清楚的认识到，所有的艺术表现形式，都是源于生活反映社会变化的，而戏剧表演作为国家传统艺术文化，经千年而风韵犹存，自然有其独特魅力。表演者需要做的是学好表演程式，并深入舞台人物内心，将生活中的灵感带到表演中去，去塑造一个个更为鲜活生动的舞台形象，来感化观众，赢得观众的认可。而在戏剧表演的发展中，去不断深化理解表演程式与人物塑造的关系，才能帮助戏剧艺术取得进步，进而更好地传承下去。
参考文献：
[1]孙海法.李丽淑. 运用戏剧表演程式塑造舞台人物形象[J].广州：中国传媒.2010.03.
〔关键词〕 戏曲 行当 程式 现代戏 运用
戏曲是一种以表演为主体的艺术形态。与外国戏剧以及其它戏剧表演艺术形态相比较，在角色创作方面的最显著特点就是具有行当性。
中国戏曲各个剧种都把角色分成生旦净（末）丑等行当。对于演员来讲，行当是演员与角色之间的中介，如同连接两岸的桥梁，使演员得以从开始角色创造的此岸顺利到达完成角色创造的彼岸。行当表演是角色创造的载体――无论哪个行当的演员，不仅要掌握唱、念、做、打各方面的技术，而且在表演的时候还必须使它与自己的行当挂上钩。这种创作观是由中国人强调群体意识的价值观念和思维方式决定的，戏曲艺术在塑造人物形象时，是从“这一类”出发，走向“这一个”的。戏曲表演的行当分类，是一种技术性非常强的表演艺术，技艺的高下直接关系到表演的优劣。著名戏曲导演艺术家阿甲说：“戏曲舞台，除剧本问题外，表演技术决定一切。”著名戏曲表演艺术家程砚秋说得更为直截：“在戏曲表演中，各行都有各行的一套技术。不管是花脸、文丑、武丑、旦角、老生等等都有它自己的一套东西，才能扮演这一行角色。”
戏曲表演技术集中表现为技巧的运用。戏曲的唱念做打都有技巧，都要求有专门的基本功，唱有唱功，做有做功，手、眼、身、步都有各自成套而富有特色和表现力的功，这些功，指的就是基本的技术技巧，又叫基本功。这些基本功规范、规矩而又讲究，成为一定的标准，这在戏曲的表演中就叫程式。
程式来源于行当，程式是行当表演的元素，是塑造艺术形象的手段因素。行当的分类，到程式的组合，再到人物个性的刻划，形成一个由抽象到具w、从普遍到特殊、从一般到个别的创作过程，产生出戏曲行当表演和艺术创作的独特套路和思维方式，形成程式化和“程式思维”。京剧著名马派老生马长礼先生认为，程式化是艺术形式发展到一定成熟阶段而形成的固定的表演套路。黄克保在其《戏曲表演研究》一书中说：“行当是一个具有双重含义的概念：从内容上说，它是戏曲表演中艺术化、规范了的人物形象类型；从形式上说，又是带有一定性格色彩的表演程式分类系统。简言之，它既是形象系统，又是程式系统，两者相互联系，又有所区别”。
中国戏曲既是一种艺术的历史形态，又是一种与时俱进的现实形态，这是主要就其内容而言的。一定时代的戏曲，表现的内容主要是相应时代的现实内容。我们今天看到的历史戏，有可能就是它表现那个时代生活的现代戏，我们今天的现代戏，就是将来的历史戏，我们透过对这些历史戏的观赏分析，传承创新的就是这些剧目中所蕴含的反映现实的精神。张庚先生1939年在《话剧民族化与旧剧现代化》一文中正式提出戏曲（旧剧）的现代化：“我觉得戏曲不演一些现代戏，很难在传统的基础上革新前进；或者说是很难推陈出新。推陈出新的意思，主要还是要内容新，才能促进形式新”（《张庚文录》第四卷第307、308页）。郭汉城先生说：“所谓戏曲现代化，就是要使戏曲跟上时展的步伐。表现时代生活，反映时代精神，无论历史题材和现实生活题材的作品，都要符合今天人民的思想感情、美学观点，归根结底，是要戏曲艺术更好地为今天的人民服务。”“戏曲现代化的最基本、最重要的一环，是要使戏曲这种古老艺术能够表现现代生活。只有做好这一环，它的生存、发展问题，才能从根本上得以解决”（《现代化与戏曲化》《郭汉城文集》第一册第317页）。将二位中国戏曲界史论泰斗关于对戏曲现代戏全面功能的论述，可以概括为：推动戏曲艺术的生存与发展跟时代同步，在内容与形式上推陈出新，在精神、情感、美趣上为当今的民众服务。
戏曲现代戏内容的大量更新，决定着它们的艺术形式要作相应的更改和创新，广采博纳的综合精神既能满足戏曲艺术移步不换形的要求，又能满足大量新内容在形式使用上创新的需要。戏曲艺术高度的程式化表达和呈现是戏曲与生俱来的特性，是区别于其它任何戏剧艺术呈现与表达的灵魂和生命。
戏曲现代化既要求创作的作品是戏曲的，同时又是在批判继承基础上发展创新的现代作品。惟其是戏曲的，所以要求戏曲化。而戏曲化的实现，必须通过传承实践中国戏曲程式表达的思维精神来实现。新中国成立后，创作演出的现代戏汗牛充栋，而且有较多的成功之作传承和发展了流动不居的现实精神和机智幽默的讽谕精神，但程式思维精神却传承实践得不尽如人意，这就影响了剧目的艺术感染力。具体表现在剧本创作上缺乏舞台性，多了点“话剧加唱”；音乐设计上不尊重传统曲牌的调性和色彩而随心所欲地犯调联曲或歌剧化，因追求向京剧音乐学习而较多地丢掉了地方戏曲剧种的音乐特色；舞台美术、灯光音响贪大求洋，台上架台，实景堆砌，丢掉了戏曲以虚寓实、以意喻境的艺术特征；表导演在运用传统程式和创造新颖表演程式上缺乏能动性、智慧性和灵动性，往往以未加艺术提炼、综合提高的生活化动作进入表演等。这些客观存在着的非戏曲化、泛戏剧化、非程式思维的倾向必须予以克服。
20世纪60年代，一种新颖的艺术形式诞生了――革命现代京剧（1973年才称“样板戏”）。这种新颖的京剧样式，内容是现实的革命题材，告别了帝王将相、才子佳人的形象，塑造了热血沸腾的伟大崇高革命者的光荣形象，可在表演上还是恰如其分、和谐统一地运用了传统京剧的程式化表演，台步、圆场、念白、亮相等具体表演元素的构成组合，都能看出构成法上的行当程式与全面的程式思维。也许有人说，京剧表演艺术家从小练的就是这个，在实际演出中无论如何也不能将其与现实生活的动作分割开来。的确如此，一些中华人民共和国前出生的艺术家，现实生活中走路迈的是台步，大花脸演员走大八字步，武生演员走路洒落，小花脸演员走路顺溜，旦角演员坐下品茶还是那么小鸟依人，这只能说，戏曲表演的行当程式和程式思维已经融入到他们的血液中，化成了各种艺术细胞，深入到他们的骨髓里了。
自斯坦尼斯拉夫斯基表演体系进入中国后，涌现出一大批话剧剧目和话剧表演艺术家，这也形成了斯氏表演体系和梅氏表演体系的PK点。前者讲究“走心”，后者讲究“造势”；前者需要时间体验生活，后者需要时间勤思苦练，以功代戏。这样的矛盾一直延续至今，话剧演员嫌戏曲导演不走心，只关系调度和动作；戏曲演员嫌话剧导演事太多，一个过场龙套还要抠脸上表演。其实，这就是表演元素组合和表演思维上的矛盾冲撞。中国戏曲是集演员的四功五法等程式元素和编导、音乐、舞美、灯服道具效化妆统一为程式思维的表现艺术；话剧是集演员、导演、音乐、灯光、布景、道具、造型为生活实体的、强调内心综合戏剧艺术。二者的相同之处在于通过塑造艺术形象表现或体现现实生活，不同之处是塑造形象的表演元素、组构方法、思维方式不同。如果不能认识到这一同异，在现代戏创作的道路上，就会大相径庭，南辕北辙，大谬不然。如大型史诗交响乐京剧《梅兰芳》，大家云集，炫丽夺目，华丽无比，却只让观众享受到了交响音乐，却没能在表演上一饱戏曲绝活、高艺的眼福；又如实验京剧《赤壁》，也是名家云集，大场面的舞蹈、大尺幅的舞美调度、大段落的人物唱腔，却遗失了火烧赤壁的真正内涵、变幻的舞台风云、奇妙的表演风采。上述二者虽都使用了戏曲程式，但实际脱离了角色的归家门，使用当程式，并运用程式思维来结构组合程式，抽走了戏剧化的故事内核，以超现实的豪华艺术形式取代强烈的矛盾冲突，已不是传统意义上的戏曲。这样做戏曲现代戏，已非戏曲题中之义。
近期，河南省豫剧三团演出的《焦裕禄》，角色归行就很讲究，既不脱离豫剧的表演程式，又戏曲化处理了重重矛盾，人情物理的恰切表现，表演上的生活化与程式运用，自然贴切，让观众既看到了那个时期现代人的生活，又顺理成章地体会到了豫剧在编导演、音舞效上的艺术程式及其构成。在焦裕禄抗风沙的那场戏里，一记抢背（戏曲毯子功）让舞台绽放戏曲的风格，观众看到的不是话剧加唱，而是戏曲表演。再如陕西秦腔《西京故事》，李东桥饰演的父亲，挑着担子在繁华的闹市马路上寻找儿子，一连串的劈叉、起来、再劈叉等程式组合动作，表现了一个父亲急于寻找儿子，不顾一声声刺耳的汽车鸣笛，不惜生命地向前寻觅的深切爱子之情。这种表演充分发挥并扬长了戏曲的夸张艺术，这就是戏曲行当程式运用组合巧妙的例证啊！
现代戏中恰切地运用蚯的行当程式和程式思维，作为戏曲导演的本人也曾进行过导演实践。在现代花鼓小戏《请你吃晌午》的导演过程中，首先将三个剧中人确定行当，也即归家门：老生、花旦和小丑，一旦归行，角色就有了三分模样。再合理地运用程式思维，选择各自的适当程式，进行表演程式的组合构成。如大爷（老生）发现年轻人（小丑）是个骗子时，一声喝叫“站住”，此时的规定情境已经与前面发生突变，所以表演、节奏、打击乐等都随着改变，打击乐变武场，人物表演从温和的生活表演转化为特定程式的动势表演；年轻人逃跑的矮子步表演，大爷的阻挡和顺势擒拿（非专业的但是舞台程式的）都伴随着锣鼓的打击铿锵有力地亮相。再从年轻人夺回自行车，被大爷和大娘堵在中间，也使用进三步、退三步、前二后一的程式组合。直至大娘程式性倒地后，才回到表现现代生活的动作风格上来。在表演程式展示的同时，配以舞台灯光的明暗、光柱交叉、圈动的处理，简洁明了地构建了规定情境的氛围和情境的转换。为了表现剧中人的身份，还需要从生活中提炼出新的合用程式。大爷没练过武，不会擒拿，所以只能仗着身材高大，将生活中卖大力丸者的花拳绣腿提炼成程式，一二招就锁住了年轻人的一只胳膊。大娘有青光眼，看不到实在的人，只能看到人的影子。于是就提炼出近似盲人挥棍乱扑、歪打正着的一套程式。所以，运用和组合起来甚为得体。由此得出，在现代戏中，行当程式、程式思维的运用必须根据剧本、规定情境和人物内心来选择使用，不能随意套用。
关键词：合唱艺术；表演手段；指挥；合作精神
中图分类号：J605 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2013）11-0118-01
一、引言
合唱艺术是一种悠久的音乐表现形式，如果翻看合唱艺术的历史，在中世纪著名的宗教音乐中都能找到它的影子。合唱艺术作为一种重要的音乐活动，不仅可以提高大众的音乐素养，更能陶冶情操，培养合唱成员的合作精神，深受广大人民群众喜爱。本文结合作者多年来从事合唱艺术的亲身经历，阐述合唱艺术这一重要音乐形式及其在团员合作精神培养上的重要作用。
二、合唱艺术概述
（一）合唱艺术的含义
我们所说的合唱艺术简单的说就是由多人（两人及以上）组成合唱团体进行音乐表演的艺术形式。这里的合唱团体一般要求由不同的声部以及合唱指挥构成，从而使作品的表现更加富有感染力和艺术观赏性。可以说合唱艺术是一种舍弃自我，突出集体的艺术表演形式。
（二）合唱艺术的分类
（1）按团员年龄分类：根据参与合唱的成员的年龄阶段，我们可以将合唱分为：童声合唱、少年合唱、青少年合唱、中年合唱、老年合唱等。
（2）按合唱团的人员分类：根据合唱团的人数可以将合唱艺术分为：小型合唱、中型合唱、大型合唱、特大型合唱等。
（3）按音乐分风格分类：根据合唱所选的合唱歌曲的不同可将合唱分为：美声合唱、民族合唱、流行合唱和戏曲合唱等。
总之，合唱艺术的分类不是千遍一律的，它的分类标准并没有统一的规定。根据不同的分类原则，合唱艺术的分类也不尽相同。
（三）合唱艺术的常用表演手段
（1）肢体语言的表演形式：所谓的肢体语言就是人的各个部位以及所发出的声音。通过肢体语言可以形象的传达出人物的内心思想和感情变化，他是人与外界沟通的重要环节。
（2）队形变化的表演形式：所谓的队形就是合唱团体在进行合唱表演时合唱成员的队列形式，队形是从整体上表现作品效果的重要途径。队形可排成两排或多排，也可排成特殊形状，具有形式多样的特点。千变万化的队形使合唱表演是表演更加不受拘束，内心情感流露更加自然。
三、合唱艺术中指挥的重要性
合唱艺术发展的初期，合唱团员为了能够达到音调，音量和动作等的一致性，选定一位团员在合唱过程中对所需注意的细节和变化进行提示，这可认为是指挥的鼻祖。随着合唱艺术的不断发展壮大，指挥人员也发生了变化，指挥不再由团员兼任，而是由专门的人员负责。指挥作为合唱团员的核心人物，是合唱团的重要部分。在合唱表演过程中，及时理解指挥所要表达的含义，才能准确的把握合唱的节奏，达到最佳的表演效果。指挥所表现出来的强有力的指挥动作，更能激发团员的表演热情，使表演更加富有感染力和艺术性。总之，指挥作为合唱艺术不可分割的一部分，在合唱艺术中发挥着举足轻重的作用。
四、合唱艺术对团员合作精神的培养
合唱艺术作为多人参与的音乐表演形式，只有参与者密切配合才能达到最佳的表演效果。合唱的过程就是团员协作的过程。其协作性可概括为：
第一，团员在音量上的统一和均衡；
第二，团员在姿势和发声状态上的一致和协调，其中不归韵是重要的方法之一。这对团员的声乐水平有着一定的要求，同时也对团员的咬字水平提出了考验；
第三，团员在灵敏度上保持一致，以便能感知周围团员及指挥的变化，同时要对指挥的表情动作做出正确的解读，及时做出调整，才能让出来的效果更让人满意。
正是合唱表演对团员协作性的要求，使得各参与人员必须做到通力合作，顾全大局，有利于培养团员的合作精神。
五、总结
经常漫长的发展时期，合唱艺术发展到今天，合唱艺术的表演形式和合唱类别渐趋多样化和丰富化。合唱的内容也更加贴近群众，贴近生活。合唱艺术这一重要的音乐表现形式，是广大群众对音乐追求的重要方式。它已经成为大众表现内心情怀不可或缺的平台。合唱艺术培养了广大团员的合作精神和协作意识。相信未来的合唱艺术将会得到更大的发展，成为音乐艺术中不可或缺的组成部分。
参考文献：
关键词：新时期；戏剧艺术；影视
中图分类号：J802.3 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2013）11-0055-01
戏剧艺术的电影艺术的来源，电影艺术将戏剧艺术中文学叙事方法进行吸收，在具体的创作过程中加入了很多的科技手段，进而在屏幕上将戏剧艺术形象生动地呈现出来。电影艺术和戏剧艺术有着一定的关系，在设置相关情景的时候，在对情感、对具体动作进行表现的时候，在将相关的时空感进行展现的时候，都可以证明影视艺术和戏剧艺术互相产生一定的作用。
一、戏剧艺术的表象与本质
尽管影视、戏剧艺术都属于表演艺术的范围内，但戏剧艺术和影视艺术仍然有着巨大的差别。在舞台上可以体现出戏剧艺术的各种魅力和吸引力，观众和演员之间可以通过具体的表演进行互动。戏剧舞台上下的演员和观众能够营造出互动、亲切的氛围，虽然观众在剧院当中的座位是固定的，和舞台上演员的距离也是一定的，但是剧院能够针对不同的座位和距离产生不一样的视觉效果，进而保证观众和演员的沟通和交流，这些是其他艺术所不能达到的效果。通过先进的技术，演员和导演将表演的效果进行优化，最终到达其满意的程度，但是这种影视表演太过于机械和完美，缺少一定的真实性，这样人和人之间就无法进行零距离的沟通。
有些人觉得影视无形和戏剧有形是一种对立的关系，不过这种关系产生了不同的观、演关系，这也是这两者艺术永远不可能出现代替的必然。戏剧艺术和观众之间的关系是任何艺术形式都不能相比的。虽然影视艺术和戏剧艺术的表演方式比较相似，而且影视艺术的表演效果更加完美，但是它却不能和观众进行灵魂层面的沟通。在当前这个时代，戏剧艺术起到了一定的辅助作用，可以让人们对具体生活的特征和状态进行观察和思考，进一步反映现实社会，让观众从戏剧表演中对实际生活进行感悟。
二、影视艺术的表现态势分析
在影视艺术当中，可以同时使用声、耳、目、花，在感知的过程中使用视听的手段，从时间中得到一定的空间感和拓展感。影视综合是一种艺术形态，通过这种形态能够让观众们逐渐淡忘戏剧艺术，打破了传统的舞台模式，对于戏剧中模仿虚构情节和假设的创造方式进行了突破，改变了人们在戏剧艺术中形成的欣赏方式和接受方式。据我们所了解的情况，在教育、思想、娱乐和艺术等方面，影视艺术和戏剧艺术有着很强的一致性。影视艺术是戏剧艺术价值的外化表现，如果想要让影视艺术的外化价值能够被观众所认可，那么观众们就应当对原本的戏剧作品有一定程度上的了解。和其他多种多样的艺术形式相比较而言，影视艺术的发展是比较靠前的，影视艺术对现代高科技技术进行了充分的利用，并将这些科技应用到影视作品的创作和制作当中，将空间、时间等元素继续进行了全新的结合，进一步调整了每一个方面的有利条件。向观众们表现出了社会中的各种生活状态，能够将社会生活全部真实地呈现在观众面前，打破了原本的表演方式，突破传统舞台的限制，在普通观众面前表现出真实的情绪。从戏剧表演方式转变到影视表演，表演场地由剧场转变到银幕，这些种种的改变都打破了原本舞台的约束，变成了一个自由发展的空间，在开阔的影视实地进行影视表演，通过逼真的表演将剧情形象生动地呈现在银幕上，达到一种深层次的效果。在目前大众艺术十分火热的时期，想要突破低潮的局面，戏剧艺术需要面对现实社会，将现实的生活进行反映，将原本的艺术特色进行发扬。找到自身的缺点，进一步了解这个缺点，将戏剧艺术的服务进行层次化。在人们群众的现实生活中融入相关的戏剧艺术，改变当前不良的现象。观众可以从戏剧艺术中感悟生活，这就是戏剧艺术的魅力。
三、结论
影视艺术和戏剧艺术是相互依存的，两者之间都有一定的特点，可以相互补充。影视艺术的基本形式是戏剧艺术，而戏剧艺术在升华之后产生的就是影视艺术，从一定的角度来说戏剧艺术可以促进影视艺术的发展，而影视艺术又可以促进戏剧艺术进行改革。
参考文献：
[1] 郭琳.中原地方特色戏剧的传承与传播研究——
以灵宝木偶戏为例[J].郑州大学学报（哲学社会科学
版），2012（06）.
[2] 赵鑫，贾强.浅析形体语言在静态电影中的表现[J].艺
术与设计（理论），2011（04）.
[3] 王晓鹰.戏剧在商业中的传播与沉沦——从我国小剧
场戏剧现状谈起[J].艺术评论，2011（10）.
[4] 回宝琨.寻找戏剧发展的解决之道——从整合营销传
播谈起[J].艺术广角，2002（06）.
【关键词】中国戏曲；表演程式；创新
中图分类号：J8 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2015）05-0020-01
戏曲是一门综合性艺术，融合了音乐、绘画、诗歌以及舞蹈等各类古典艺术元素，是中国传统古典艺术的沉淀和精华之所在，同时也是意象创造的集大成者。中国戏曲表演艺术也具备形式上的特殊性，这是由戏曲艺术本身的艺术特征所决定的。中国戏曲以程式化的歌舞表演故事，以唱、念、做、打综合表演为中心。经过历史的洗涤和不断地锤炼，戏曲拥有越来越丰富的表演表现形式，而这些表演手段也体现了戏曲艺术的美学思想。我国戏曲表演艺术家将外在世界与内心世界、我与物融为一体。优秀的戏曲表演是创造出我中有物、物中有我的艺术形象。物为基础，我为主导，物我交融形成意象，即主观情意与客观物象的完美结合。中国地大物博，拥有多民族、多文化和各民族不同的社会状态。中国戏曲在这样一个文化温室中不断发展，拥有体现各种民族和地区文化的不同曲种和表演形式。然而中国传统戏曲的表演形式和传承方法需要与时俱进才能再流传千年。
中国戏曲艺术传承至今，结合了历朝历代不同时期的文化表现元素。时至今日，戏曲表演的形式更是需要结合新时期新艺术形式进行再创造。1995年小品表演艺术家赵丽蓉老师曾经与巩汉林老师表演了一个名为《如此包装》的小品，小品选择了传统戏曲艺术与现代化表演形式相结合的题材。大多数人关注的是小品的笑料，而作为戏曲表演者则可以从这个小品作品中觉悟出中国传统戏曲的表演形式确实应该结合新社会融入新元素才能走得更加长远。
首先，从中国的时展角度，戏曲表演形式的再创造是时展对中国戏曲艺术提出的要求。
艺术来源于生活，中国戏曲的多数剧种是在农耕时期产生的，表演程式也是在当时人民农耕生活的基础上进行提炼的，反映的也是农耕时期中国社会的审美趣味和生活状态。然而世界是在向前发展的，20世纪后中国经济飞速发展，进入了信息化、工业化的社会，人民的生活状态和思想方式产生了很大的变化。在这样的社会形势下，戏曲程式在表达当代社会生活和塑造当代人物形象的时候往往显得不够准确，也无法贴近人民的生活。过去中国的生活如同两扇门，门上有门闩，这已经是被先前时期人们所普遍认同的一种程式。而随着社会的发展，现代的生活是一扇门，开门关门可以有多种形式，有旋转式门把，也可以设置内锁，当然还有自动门、旋转门等各种新型门锁不断出现。在当下社会如果再用传统的一推一拉的程式化门锁显然无法更好地表达开门的意思。这个门就如同中国戏曲的表演程式一样。
其次，从戏曲表演本身来看，戏曲表演形式的再创造是中国戏曲表演对艺术家们提出的新课题。
戏曲表演艺术家们一致认为戏曲程式是中国戏剧中最大的成就之一。然而我们老祖宗留下的戏曲程式传承至今到底有多大的价值？现代社会的戏曲表演艺术家们究竟应该如何对戏曲程式进行创编？这是目前中国戏曲艺术表演者应该思考和面对的问题。2013年1月13日，中国首届戏曲表演程式创编大赛及学术研讨会在北京举办，这是中国近年来戏曲界第一次将戏曲程式作为关注内容和话题进行深入的讨论。上海戏剧学院原副院长孙惠柱在会上提出：程式的重要特性之一是延续性。中西方戏剧的一个主要的区别在于西方讲究创新，来者不能与古人重复，这是西方戏剧的基本原则，所以时至今日西方戏剧表演者也无法了解莎士比亚时代的戏剧是如何表演的。而中国戏剧则讲究传承，几百年前的表演方法流传至今。在传承渠道上，中国戏剧的很多剧种曲目和表演方法都是由老一辈艺术家言传身教、身口相传下来的，中国戏剧一直延续着几百年来老一辈艺术家们的表演方法。孙惠柱指出，中国戏剧在世界戏剧坐标系当中具有最好的潜力，但也同样需要有人来推动程式的发展。
第三，从观众角度出发，在传统戏曲表演程式中融入新的元素是众望所归。
中国戏曲艺术对戏和生活之间两者关系的认识是有其独特性的，即戏是生活的虚拟。虚拟是产生戏曲程式的理论根据，程式是虚拟在艺术实践中的具体运用。戏曲表演中，时空的虚拟，自然环境的虚拟，物体的虚拟，人物动作的虚拟等，都是基于舞台假定性这一戏曲的基本特性的。虚拟是戏曲假定性的核心，是戏曲时空观的主要体现。戏曲的虚拟动作不但是戏曲表演区别于其他戏剧流派的主要标志，而且也是戏曲体系区别于其他戏剧流派的主要标志。
中国戏曲艺术把生活和艺术划分为两个性质不同的范畴，生活是实，艺术是虚，艺术创造的过程即有实生虚的过程，也可以说是用虚来表现实得过程。为什说艺术是虚？这是由戏曲意像创造的独特性所决定的。正因为戏曲艺术认为艺术并不是对生活的模仿，而是用来表现艺术创造者自己在生活中的感受，也就是说艺术所表现出来的生活，是经过艺术家改造过的生活，是在生活之实的基础上溶入了艺术家之意的结果。就戏曲艺术来说，没有实生不出虚来，没有虚不成其为艺术，因此戏曲是在以实为本，以虚为用，虚有实来，这一戏曲美学思想指导下来形成特殊的戏曲舞台艺术真实的概念的。“虚从实来”（艺术创造以生活真实为依据）。“实为虚在”（现实生活为艺术创造提供了源泉）。这样的美学原则，就决定了戏曲艺术在表现生活时，必须采取借假演真，弄假成真。总是虚虚实实，实实虚虚，真真假假，假假真真，虚中有实，实中有虚，真中有假，假中有真，虚实难辨，真假难分的。在戏曲艺术创造中演员与观众徘徊于实感与幻觉之间，形成了一种意化的生活幻觉。演员半真半假的演，观众用感觉联系的方式看，形成了一种程式的间离性与传神的幻觉感结合。
在戏曲舞台创作中舞台是被当做演出场所来理解和使用。舞台空间不表现为某一地，演员就再空舞台上进行创作。通过演员的表演舞台就不在是空的了，或是山，或是河，或是花园，或楼台，或殿阁，或战场......充满了不同的生活景象。这些景象是演员创造的结果，也是观众想象力作用的结果。如果真在舞台上造一只大船，放一个门，墙壁，这种审美愉悦情景就失去了一半魅力，也不方便演员的表演，甚至舞台的调度也受到了限制。戏曲的虚拟性表演，他虚掉了那没办法上台广阔博大、复杂多变的环境及各种实物对象，再以舞蹈身段模拟其存在。戏曲舞台的虚拟性表演动作，带给戏曲的艺术创造和艺术处理，以极大的自由。它可以使艺术家在形式上进行最大限度的加工，装饰。最大限度的发挥自己的艺术想象和创造。
在戏曲的程式动作中模拟自然界物态的实例也不胜枚举。
如手势方面有“兰花式”、“拂手式”、“荷叶掌”......身段动作有“双飞燕”、“虎抱头”、“云手”、“顺风旗”......武功动作有“虎跳”、“扑虎”......;龙套调度有“二龙出水”、“蛇蜕皮”、“倒拖靴”、等等。除此之外，一般按常理无法表现的内容也能成功的表现出来。如京剧《三岔口》的夜斗，如无有戏曲的审美超逸性，怎么能设想在耀眼的灯光下表现伸手不见五指的摸黑儿搏斗，是那样的逼真，正是演员采取以虚拟实，以神传真的手法打出了技巧，打出了险情，打出了层次，更自由的表现了生活争斗中巨大的事件和激情。又如豫剧中《抬花轿》的抬轿一折，充分的模拟了生活中的抬轿，演员用虚拟的动作表演出坐轿、抬轿、上坡、下坡的动态，表演的是那样的真实美感。 还有《拾玉镯》孙玉娇的穿针引线、数鸡、不小心被米皮眯住眼睛的动作等，都摸拟了真实的生活，反映了生活的真实性，所以假戏要真做，演员演得越真、自然、观众就喜欢看，买你的帐。“戏从心上起，满台都动情”，“形似非神似，神似才为真，神形合一体，方是剧中人”，“神不到，戏不妙”，“面状心中生”、“先在心，后在身”。等等，可见“虚拟”、“演来”、“逼真”，才是戏曲表演的真正要求。戏曲观众流行着这样一句话叫，“演戏的是疯子，看戏的是傻子”这就证明了演得真了，就能使观众对生活产生联想，也就能唤起观众的生活幻觉。戏曲中人物情感的表现已不是生活真实的再现，而是追求一种特殊的艺术真实------像。只能模仿，不可全真。就如一幅对联所写的你一抢我一刀虽杀未恼，轿上来马上去非走不行。一切艺术在表现无限丰富的生活时，既有自己的表现特长，又有着各种不同的限制，艺术作品给人提供的直观形象总是有限的。因此，艺术在表现客观对象时，必须要虚实结合。
在戏曲舞台上，由于表现的歌舞形式，就要求演员要有高难度的技术，必须在掌握了一套形体表现形式， 《身段工架》，表情形式《做功》和语言形式《唱念》之后，才能深入角色的体验，演员对程式技术如没达到随心所欲的程度，就很难感受角色的思想感情，程式技术不能达到得心应手，不能控制它，演员就不能控制自己。戏曲舞台上演员的感情不是生活中原始的自然状态。它是生活情感经过彩色渲染，音乐弹奏过的东西，它是生活感情的詩话，是技术化、技巧化了的，因此，戏曲演员不掌握技术，单靠生活激情的奔放是不行的。如戏曲的程式技巧动作有台步、翻身、水袖花、枪花、扇花、趟马、起霸、对剑等等技巧都是为塑造人物形象所准备的。在豫剧《打神告庙》一折中，敫桂英为了表现对负心郎的怨恨，演员运用了水袖功、桌下腰、跪步等技巧就强有力的表现了她对负心郎王魁的愤怒心情。又如，《杀四门》中刘金定的趟马、起霸等表现女将军的敏捷、矫健和武艺高强。《杨门女将》中的穆桂英的翻身、抢花、台步、起霸等塑造了穆桂英英姿飒爽武艺高强的人物形象。戏曲演员是以歌舞表现人物行动，传达人物情感，纠葛戏曲冲突。因此技艺化的歌舞就成为演员形象构思的重要手段。戏曲身段动作是经过艺术家的提炼，经过美学的过滤而创造出来的，即最基本的脚步，也不是生活中的自然形态模仿，而是艺术家根据理想化的美来进行创造，如；古代妇女的走动，并不是舞台上旦角的脚步，而是古代对妇女举止端庄，足不露裙的总体行为规范，进行夸张、美化创造而成，带有艺术家的形体状态，慢走则成半脚度的脚步，快走则成珠走玉盘的园场，这种理想化的步伐就是源于生活又高于生活的艺术形态。又如传统剧目中大把子表现人与人的争斗，在开打的过程中，战斗双方各展武艺，不分胜负，一旦四击头亮相。观众才能分出胜负。然后得胜着用所持兵器大耍一番，术语称‘下场花’，这段下场花并没有行动的实际意义，而是展示人物情感的自我抒发。切记，就程式动作不能只重视技巧，而忽视生活的真实性，而有些演员不管符合不符合剧情只顾卖弄技巧，这样就缺乏了活力，失去了内在。凡是艺术创造都离不开生活，这是唯一的‘源泉’问渠哪得清如水，为有源头活水来。戏曲艺术离开了源头活水，程式技术就显得干涸、空洞。因此，戏曲表演的虚拟性正如著名戏曲导演阿甲所说；“在朦胧中有清醒、在规律中有自由”。舞台艺术要对客观的生活形态进行变形、虚拟、夸张、美化、装饰等等。所以戏曲演员必须掌握好戏曲的程式技巧，和生活体验以及文化知识，才能更好的塑造各种各样的人物角色。
一、歌唱音乐感觉的审美特征
声乐艺术表演里，进行歌唱审美时，对于音乐美感的品味是其中一项重要内容。审美声乐艺术时，其中所蕴含的情感及愉悦的情怀均来自于表演者内心，属于其内心感受的重要部分。它不仅能够帮助表演者传达出声乐作品的情怀，同时也能够透过演唱感染听众，使其同演唱者产生共鸣。鉴于此，演唱者在日常练习中除了要重视审美感觉，同时还要重视基础训练，如对音准、节拍的把握等。不仅如此，平时还要多体验生活，从人的角度来看注意观察其语调同情绪间关系，语调同心理状态间关系等。从社会自然角度来看要多体验自然美感，感受动人景色，从中发现美、体会美。在观看名家的艺术表演时，也要注重从中领略语言美、韵味美及情感美，锻炼发掘其独特的语言、风格、形象特点，从而帮助自己形成个性化的审美标准。另外，以阅读、朗诵或观赏的方式也能增强表演者艺术修养，帮助其丰富自身的乐感美。
二、声乐表演艺术形象的审美特征
1.突出歌唱艺术形象的典型性歌唱艺术形象并不代表具有独特、鲜明的个性形象，而突出的演唱艺术形象是独特鲜明的个性，在声乐演唱的过程中把社会、生活中的本质、规律深刻地呈现到观众或听众的眼前，只有这样才能把声乐表演的艺术形象充分的体现出来，只有这样才能被称为经典的艺术形象。典型的艺术形象同传统的艺术形象相比，最突出的一个特点就是高度的概括性，同时还具有能否反映生活现象的深刻性、哲理性，也就说明典型的艺术形象是具有代表性的。
2.突出歌唱艺术形象的个性特征不同的人对不同的事物有着不同的情感，其内心活动的表达方式也是截然不同的。对于声乐表演家来讲，其情感就更显深刻、更显丰富，对待人、对待事也就更加爱憎分明。声乐演唱家在表演的时候能够把自己最真实的情况添加到艺术形象中，使艺术形象更加逼真、生动，更具有美感。因此声乐在表现形式上必须要重视人物的个性，让倾听者或者观看者体会到不一样的感觉。
3.注重表现艺术形象的独创声乐表演者将声乐表达得更具有独特性，这样能够更加吸引倾听者，传达出声乐的情感内涵，在真正的艺术作品里，每个演唱者塑造的形象都是新鲜的，独特的，并具有独创性，都代表着自己的价值，那么在艺术的形象上也是一样的。对于唱歌者而言，艺术形象独创性同心理素质关系密切，同时也同唱歌者的独特感受及其内在所具有的音乐文化素养相联系。因此在表演中塑造艺术形象时，要尽量从独特角度出发突出创造性。
4.注重表现艺术形象的美感演唱过程中，表演者要尽量树立美的观念，以美的方式来塑造艺术形象，这一形象美不仅体现在外在，更要在坚持外在艺术美的基础上揭示内在美，突出其性格、情绪的变化。这样一来，塑造出的艺术形象将更为形象生动，符合美感要求，能够让听众从中体会到美，进而表达出演唱者自身的表演与声乐艺术形象的有机结合。
三、结语
在声乐表演艺术中，审美认识及观念等属于审美特征，审美感受、音乐感觉审美等也属于审美特征。除此之外审美特征还包括对于声音、情感及艺术形象的审美等。在实际的声乐表演及日常训练中，只要表演者能够对演唱技巧及兴趣进行探寻和研究，就能够帮助表演者更好的找到歌唱感觉，从而丰富声音和情感表现，进而将更完美的艺术形象呈现在观众面前。
作者：肖英群单位：内蒙古师范大学音乐学院
