时间：2023-07-21 17:27:24
开篇：写作不仅是一种记录，更是一种创造，它让我们能够捕捉那些稍纵即逝的灵感，将它们永久地定格在纸上。下面是小编精心整理的12篇影视文学的特征，希望这些内容能成为您创作过程中的良师益友，陪伴您不断探索和进步。
笔者认为“文学终结”论有点言过其实。电子图像时代文学不会被图像所取代。这是因为文学作为人类表达情感的语言文字符号形式具有自己独特的审美场域。它体现在虽然文学与电影、电视剧都具有形象性，但文学作为语言的艺术有属于自己的“心象”，而不是直观的图像。从创作的角度言之，刘勰《文心雕龙·神思》篇中说：“独照之匠，窥意象而运斤。”这里是说文学创作的时候，作家想像和情感凌空翻飞，并且窥视着由想像和情感凝聚在自己心中的“意象”来动笔。这里的“意象”不是外在的直观的图像，是隐含了思想情感的内心的仿佛可以窥见的形象，是内视形象。“内视”形象是文学创作的特点之一。就是说，作家创作出来的形象，在创作前、创作中、创作后，都是内心视像，而不是如电影或电视剧创作那样开始于内视形象最终落实在具体的、外在的图像上。和电影或电视剧的图像相比，文学的内视形象想像自由，“精鹜八极，心游万仞”，“倾群言之沥液，漱六艺之芳润”，“观古今于须臾，抚四海于一瞬”，“笼天地于形内，挫万物于笔端”。从接受的角度言之，影视艺术图像生动、具体、直观。文学形象抽象而间接(相对影视艺术)，它需要接受主体去联想完成。因此，影视艺术形象具有“他适应性”，而文学形象具有“自适性”。影视艺术形象是预先给定的，众多的接受主体只能接受编导给定的具体人物形象别无选择；文学艺术给定的人物形象由接受主体在头脑中自主完成，接受主体在头脑中浮现的人物形象永远是自足的，这就是“自适性”。结果是文学欣赏一千个读者有一千个哈姆雷特。而影视艺术欣赏一千个读者只有一个哈姆雷特。
文学不但有“意”的层面，而且还有“言”的层面，“言”的层面是文学存在的物质形式，文学的蕴涵也就是“意”的层面，是受“言”这一物质存在形式制约的。改变了文学“言”这一物质存在形式，文学的蕴涵必然有所改变，所以，文学作品改编成以画面语言为主的影视剧很难不失去它的原汁原味。从这一点上说，文学这一人类表达情感的语言文字符号形式是图像无法颠覆的。文学只能成为影视剧的依托，是影视剧的母体。影视剧是对文本文学的图像解读，二者并不是绝对矛盾的。影视剧的繁荣促进了文本文学的传播。《激情燃烧的岁月》、《亮剑》、《历史的天空》及《家有九凤》播出后，许多人并不满足于此，还要读原著，所以不能因影视剧的繁荣推导出文学的“黄昏”或终结。
文学是语言艺术，电影电视剧也伴有语言现象。影视艺术又被称为“声画艺术”。在影视艺术作品中除画面外，还有有声语言，有声语言又包括人声语言。影视剧中的人声语言在具体运用时，力求口语化、生活化、日常化，而文学语言比较含蓄。刘勰在《隐秀》篇说：“隐之为体，义生文外，秘响旁通，伏采潜发，譬爻象之变互体，川渎之韫珠玉也”。“隐”作为文学的体制，意义生于文字语言之外，好像秘密的音响从旁边传过来，潜伏的文采在暗中闪烁，又好像爻卦的变化在互体里，珠玉埋藏在川流里，因此能“使玩之者无穷，味之者无极”。这里说的是读者阅读欣赏的时候，所领会到的不是文字内所表达的意义，而是文字之外所流露出来的无穷无尽的意味。文学意味的丰富性和再生性是其他审美文化无法比拟和超越的。还有中国古人谈到文学的时候，总是强调“文约辞微”、“言近旨远”、“清空骚雅”、“虚实相生”、“不著一字，尽得风流”。中国古代文论优长之一，就是把文学审美场域的独特性，说得比较细微和透彻。
表现文学的语言文字与表现电影、电视剧的电子图像都属于符号，但从符号的发展历程看，二者却居于不同的层面。人类最初广泛地采用标志符号，以相关实物来储存和交流信息。我国《周易》这样追溯：“上古结绳而治，后世圣人易之以书契。”(《系辞下传》)稍后，人类逐渐学会并习惯于用图像符号(图画)记事表意。《周易》指出，“古者包牺氏之王天下也，仰则观象于天，俯则观法于地，观鸟兽之文与地之宜，近取诸身，远取诸物”(《系辞下传》)。诚然，古代的图像符号和现代的电子图像符号不可同日而语，现代的电子图像符号伴有声、光、电，但电影、电视剧是以画面语言为主的，仍属于图像符号。语言文字符号是象征符号。图像符号表达的事物是单义性的事物，它是具体的、个别的，而作为象征符号的语言文字具有多义性。所以，作为语言艺术的文学属于本雅明在《机械复制时代的艺术作品》一文中所说的有“韵味”的传统艺术。本雅明所说的“韵味”，它的审美特征具有独一无二性，而电影(电视)属于机械复制作品，它失去了韵味，只具有展示价值。从审美效果看，文学给人以审美愉悦，而影视艺术给人以“震惊”的心理效应。文学的生命力是长久的，是历久弥新的，而影视艺术是文化快餐，“用过即扔”(托夫勒语)。因此，由于使用的符号不同，与影视艺术相比，文学具有独特的审美特征。
文学的独特审美场域还体现在对自然景观的展现上。依照法国哲学家德波关于“景象社会”的分析，影视艺术是景象社会的必然产物。影视艺术在表现自然景观上追求的是视觉，而文学追求体悟其神韵。影视艺术实质是“运动的声画影像”，所以，在反映自然景观上，影视艺术与文学的区别可追溯到绘画与文学的区别。莱辛在《拉奥孔》中说：“绘画在它的摹仿中所用的媒介和符号确实是和诗所用的完全不同——那就是说，绘画用空间的形体和颜色，诗用在实践中发出的声音——既然符号无疑地应该和它们所代表的事物相协调，因此在空间并列的符号就只宜于表现全体或部分也是在空间中并列的事物；在时间中持续的符号就只宜于表现全体或部分也是在时间持续的事物。”就是说绘画是空间艺术，诗或文学是时间艺术。绘画与文学是有界限的，因此，文学有自己独特的生存空间。绘画和影视艺术在表现自然景观方面确实比文学逼真，但它们只是对自然的摹仿和拍摄，是趋于客观的东西。文学表现的自然，是心灵化的自然，是“人化的自然”。是融入了主观的东西。体现在中国古代自然诗化民族传统上就是自然意境化。它始于老子，老子笔下的“道”就是把自然意境化，是对自然深邃的体验和感悟。它“惚兮恍兮，其中有象。恍兮惚兮，其中有物”。是“众妙之门”。如果说老子的“道”是一个宏大意境的话，还有微观意境。“空山新雨后”的“空”，“鸟鸣山更幽”的“幽”，“红杏出墙春意闹”的“闹”，这些自然的意境化都是影视艺术无法表现的。当然，有些描写自然的诗句可以还原为图画，也可以用影视艺术体现出来。如“大漠孤烟直，长河落日圆”。但诗句中包涵的韵律是影视艺术无法体现出来的。
电子图像时代文学的独特审美场域还表现在文学的知识分子间性。所谓知识分子间性，是指文学是知识分子之间的交谈对话，精神汇通，心界融合。作为精神文化的文学，并非不可、不该、不要向大众传播，而是说，精神文化首先是知识分子主体间的对话与交流，文学若不丢失它的知识分子间性的特征，它就永无中心与边缘的问题。文学的知识分子间性是历史传承下来的。当文学还处于口头阶段，处于神话、故事、民歌的口头流传时期，文学当然谈不上什么知识分子间性。那时的人类还谈不上知识分子与非知识分子的区别。当文字出现后，这世界分成识字与不识字的两类人，“士”出现了，文人出现了，知识分子出现了，书面文学的知识分子间性也就出现了。我国古代并没有与史学、哲学、宗教学等相对应的文学，文史哲宗根本是无分的。那时的文学是文章之学。诗是有的，但那不过是文的一种特例。文章就是以语言符号的特定形式传达文明与教化。所以，文明、文化、文人、文章，说的都是一回事。文人写文章，首先是为着文人间的对话交流，切磋思想体验，然后是为着教化人民，使其得文化，近文明。这样的“文”的根本特征，当然首先是知识分子间性。
小说的口头阶段，从讲故事到说书，的确具有更多的大众性。且由于印刷术的出现，识字的普及，搬到纸上的白话说书，作为一种极具魅力的通俗艺术形式，使以小说为代表的近世中国文学的根本特征成了大众性，似乎文学必然地就是大众的。可是，中国的小说出现了《三国演义》、《西游记》、《儒林外史》、《红楼梦》等伟大小说时，小说作为知识分子间的事就显现出来了。首先，这些小说的经典性，就不是由于阅读者的数量，而是由知识分子的趣味和认识被确定下来的。
文学发展到今天，今天的读者，并不取决于今天以电子图像为主要特征的大众性传媒有多么发达，会怎样地挤压文学，而取决于是否还存在知识分子。因为知识分子是语言符号的产品的生产者(布迪厄语)，也是语言符号产品的主要接受者。通过语言符号，进行体验、领会、思考与言说，这是知识分子的根本特征。只要有知识分子便会有文学的读者，文学就会是知识分子场域内的大事，同时也是人类精神的大事。
综上所述，文学形象是内视形象，文学语言是含蓄的。文学的艺术符号不同于电子图像符号。在展示自然景观方面文学追求的是体悟大自然的神韵而不是视觉。文学的欣赏主体与影视艺术不同，文学具有知识分子间性。所以，文学有自己的独特审美场域，它不会“黄昏”，也不会终结。
注释：
①②[美]希利斯·米勒《全球化时代的文学研究会继续存在吗？》，《文学评论》2001年，第一期。
③黄琳《影视艺术·理论·流派》[M]，重庆：重庆大学出版社，2001。
④张少康《中国文学理论批评发展史》[M]，北京：北京大学出版社，1995。
⑤高鑫《电视艺术学》[M]，北京：北京师范大学出版社，1998。
⑥贾磊磊《电影语言学导论》[M]，北京：中国电影出版社，1996。
【关键词】影视戏剧文学；特点；欣赏
一、影视戏剧文学的特点
（1）具有表演性。剧本被用来进行舞台表演或者影视拍摄，所以必须具有表演性，适合进行影视或者是舞台的表演，特别是在戏剧文学作品中，因为舞台的诸多限制，对剧本的要求会很高，要集中刻画重要人物，使其鲜明的表现在舞台之上。而且剧本不宜过长，要主线突出，以激烈的冲突来突显人物的个性和思想。剧本要把很长一段时间的在不同场景发生的事件，在极短的时间内，形成情节线索，并且把矛盾从提出到发展以及解决的过程完成，而且还不能频繁的进行场景的变换。（2）具有冲突性。戏剧文学和影视文学的体裁是不同的，其表现手法也是不一样的，但是，他们都必须具备戏剧的冲突性。这也是戏剧和影视作品吸引观众的重要条件。（3）台词具有个性和动作性。剧本的台词是剧情人物的独白、对话以及唱词等等，这事对于人物塑造的最基本的也是最常用的手段。利用剧中人物的动作或者是对话等等，可以充分的对人物的性格进行塑造，还可以展示矛盾和冲突，促使剧情的变化。
二、影视戏剧文学欣赏应注意的要点
（1）了解剧情，熟悉剧本。在剧本的阅读过程中，当你被作品中的清洁所吸引，融入到作品中所描绘的天地中，让自己的心情可以根据清洁的变化而起伏，这时，才会感受到作品的感染力，可以得到很多益处。但是要想达到这样的境界，就需要了解剧情，熟悉剧本，清楚作品的作者和时代的背景，这样才能明确作者想要通过作品表达的思想。戏剧的情节发展，都会在剧本的结构中表现出来。所以，要想了解剧情，熟悉剧本，就要分析剧本的结构，在分场分幕的时候，大多都是对故事的发展地点，时间的变化来分的，一般故事的情节发展到了一个不同的阶段时是为一幕。而场的单位较小，可以按照时间或者地点来变化，也可以按照人物的出现次序来决定。一般情况下，故事的情节都是跟着戏剧的冲突发展过程展开的。（2）抓住情节的发展线索，把握基本矛盾冲突。一般剧情的开端和发展以及还有结局都是紧密围绕着矛盾和冲突来展开的。比如《雷雨》，其情节就是周朴园的后妻对其的反抗，最终导致了周家的衰败；还有就是鲁大海、鲁侍萍和矿工们对周家的反抗。另外还有一些人物之间的纠葛，这些线索相互交织，造成了周朴园的家庭衰败命运。而这种衰败的命运就是剧本中矛盾发展的结局。对情节发展进行分析，我们可以了解剧本中的矛盾和冲突，认识到作品所想要表现出来的深层思想和意义。（3）研究剧本的语言，了解任务的性格和思想。优秀的影视戏剧文学，都有很突出的人物塑造，在剧本里的人物的性格思想等等，很多都是通过其语言表达出来的。所以，欣赏影视戏剧文学要能找到人物的关键语言，来了解人物的特征，因为这些语言往往可以体现出人物的性格和思想。要想找到矛盾和冲突时，人物的关键语言，就要在欣赏剧本的时候，找到剧本中的潜台词，也就是人物没有直接表述出来的，但是可以根据其他台词和一些场景或者情景间接让观众了解的那些语言。这种手法可以深入的刻画出人物的性格特征以及一些人物的精神和内心的活动。所以，在欣赏剧本的时候要主要分析潜台词。（4）了解蒙太奇表现手法的运用。蒙太奇作为影视艺术的特殊语言，和影视区别于其他艺术形式的最主要手段，这种手法是影视艺术存在的基础。其实蒙太奇也就是将很多个小的镜头组成一个片段，然后在把其所组成的片段连接起来，形成大的段落部分，最后再将这些段落部分组合，形成一部影视作品。没有什么神秘可言，顺应生活以及人们视觉上的逻辑，还符合人们感性和理性上的逻辑，让影视作品看起来充满节奏感，让观众感到合理，就是蒙太奇手法。欣赏影视文学剧本的时候也要了解蒙太奇的运用和特点，这样可以更好的了解剧中所创造的艺术内容。
三、总结
总而言之，影视戏剧文学的特点是非常显著的，而要欣赏影视戏剧文学作品却没有那么简单。需要我们了解剧情和剧本，抓住故事发展的线索，找到基本矛盾冲突，并且还要分析其中的语言对话，以及影视戏剧的表现方式等等，只有这样，我们才能更好的欣赏到影视戏剧文学作品的内涵。
参 考 文 献
[1]秦俊香．对21世纪重拍四大古典名著改编剧的思考[J]．当代电影．2010（1）
[2]高淮生．关于文学经典影视改编的人文精神建构的思考[J]．电影评介．2008（14）
[3]万信琼，喻润梅．近十年文学作品影视改编与传播研究述评[J]．电影评介．2011（8）
[关键词] 影视艺术;综合性;审美
影视艺术是一门综合性很强的艺术,它吸收了多种艺术的长处和特点,使科学与艺术完美结合,丰富和充实了自己的艺术表现力。同时将时间艺术与空间艺术、再现艺术与表现艺术、视觉艺术与听觉艺术、造型艺术与表演艺术的美学特征集于一身,从而具有巨大的美学魅力。影视艺术综合了戏剧、文学、绘画、雕塑、音乐、建筑、摄影、舞蹈等艺术中的多种元素,并把这些艺术元素相互融合同化和吸收,发生了质的变化,形成自身新的特性,使之成为一种时空综合的独立的视听艺术。影视艺术的综合性美学特征绝不仅限于各种艺术元素的有机融汇,这种综合性突破了艺术学的层次,更加集中地反映在美学层次上的高度综合性,体现为再现性和表现性的统一、纪实性和抒情性的统一、技术性和艺术性的统一,使得影视艺术成为迥异于其他艺术种类的一门独立艺术。
一、影视艺术与戏剧
影视与戏剧有着密切的关系。戏剧既是一门综合艺术,又是表演艺术,戏剧艺术多年来在编导、导演、表演等方面所形成的艺术规律,为影视艺术提供了许多宝贵的经验。从历史的渊源来看,早在电影诞生之初就出现了以梅里爱为代表的戏剧电影学派;我国最早的电影理论也是“影戏”理论;20世纪40年代以好莱坞为代表的戏剧化电影美学观更是一度风靡世界银幕。影视艺术作为一门年轻的艺术,在其成长初期,都曾从戏剧艺术中吸取了许多营养,不仅借用戏剧的创作题材和戏剧表演经验,而且将戏剧性矛盾冲突与戏剧性情景纳入作品之中。时至今日,虽然影视艺术更加注重发挥自身的艺术表现力,但影视艺术与戏剧艺术之间仍有着不解之缘。一些影视作品的编导、导演、演员,或者来自戏剧舞台,或者两栖于影视和戏剧艺术,就是一个明显的例子。戏剧式结构方式更适应于大多数中国观众的审美心理和审美习惯,因而在国产影视艺术作品中,它都将作为一种传统样式长期存在下去。但影视艺术毕竟不是戏剧,与戏剧相比,影视艺术自由转换的时空打破了戏剧舞台的时空局限性,影视演员自然、真实、生活化的表演取代了戏剧演员舞台程式化的动作,从而使得影视艺术能够更加逼真地再现现实生活。
事实上,电影是搬上银幕的戏剧,电视是搬上荧屏的戏剧。舞台、银幕、荧屏都是戏剧人物活动的空间和场所;不同之处仅仅是,银幕、荧屏比起舞台的空间更宽阔,机动的余地更大,布景与活动场所可以不受狭窄舞台的限制,能够充分地利用真实的生活环境,它给人物提供的环境和背景,比起舞台布景的人工痕迹更少,银幕、荧屏表现的内容和矛盾斗争的活动场所,更具有真实生活的性质。但是,戏剧影视人物矛盾斗争的基本行为方式及其产生的戏剧性,并不因此改变,甚至由于获得比舞台更有利的施展余地而显得更优越。因此可以说,戏剧的本质特性并不因为活动空间转移到银幕或荧屏而改变,电影、电视并不因为离开舞台而失去戏剧的本质特性。因此,戏剧、影视在本质上具有共同的基本特性。
二、影视艺术与文学
影视艺术也受到文学的极大影响。影视艺术从文学中吸取和借鉴了许多叙事方式与叙事手段。文学融入电影、电视,构成了影视艺术深厚的文学基础。影视艺术的成功首先取决于剧本,影视文学具有举足轻重的地位与作用。同时,文学的各种体裁都曾经直接或间接地对影视艺术产生过巨大影响。电影向诗歌学习,产生了富有抒情性的诗歌电影,如《城南旧事》《黄土地》,前苏联的《战舰波将金号》,美国的《金色池塘》,日本的《远山的呼唤》等;电影向散文学习,从而产生了散文电影或纪实电影,如意大利的《偷自行车的人》《罗马11时》等;电影还吸取小说的手法与结构形式,从而产生小说电影,如前苏联的《静静的顿河》《战争与和平》等。根据我国四大古典名著改编的《红楼梦》《西游记》《三国演义》《水浒传》,这些类似于我国的章回小说的优秀电视连续剧,已成为我国广大观众家喻户晓的优秀电视艺术作品。
影视艺术与文学有着千丝万缕的联系,文学与影视艺术基于叙事之上的相通,在二者之间形成一种互动和转化,使影视在成为独立艺术之后,仍然需要从文学中汲取营养,而文学也因借成熟影视艺术的推动,自觉地凸显其“电影性”而日益丰富着自己的叙述手段。文学与影视得以相通的根源在于二者都属于叙事艺术。就文学对影视艺术的影响来看,电影的叙事和叙事技巧最早是从文学那里学来的,至于文学中的故事、情节、人物等因素,在影视艺术成熟之后仍被其广为借鉴。在中外影视作品中,有将近半数是由文学作品改编而成的,特别是那些伟大的文学巨著,多次被搬上银幕、荧屏。可见影视艺术与文学有着血脉相通的亲缘关系,对小说的借鉴使影视艺术创作者们获得了灵感。文学与影视作为叙事艺术,都是在流动的时间中连续地描绘事物。正如法国影评家玛格尼所说:“电影和小说二者均为叙述作品,叙事有它自身的规律,与展示的规律有很大的不同。它的基本要求之一是连续性,小说的各种程式和电影的各种常规技巧大抵是为了保持连续性才产生的。”小说是在一个个词语组合的场景的连续中叙述故事、塑造人物,影视是在一个个画面连接的场景中构成银幕、荧屏形象,在时间的延续中叙事是它们的共同性。这使文学和影视艺术都具有丰富的表现力,可以多层次多角度地展示人物的性格和命运,叙述复杂而连续的社会生活。
三、影视艺术与音乐、舞蹈
影视艺术与音乐有着密切的关系。影视艺术从音乐中汲取了节奏与感染力,使音乐成为影视作品概括主题、抒感、渲染气氛的重要艺术手段,影视音乐更是成为影视艺术美的重要组成部分。大多数的影视主题音乐都是展现本剧主题的重要手段之一,它能生动形象地塑造出剧中主要人物的形象和个性,同时它也能让观众在欣赏歌曲的同时联想到剧情的内容。音乐这一长于抒情的听觉艺术形式,大大丰富了影视艺术的感染力。影视音乐是影视综合艺术的重要组成部分,它包括主题歌、插曲、片头音乐和情景音乐等,与其他形式音乐相比,它一般要从视听统一的角度,考虑与剧情、画面结合的关系。影视音乐是指为影视而作的音乐,影视歌曲是通过画面的视觉形象使歌曲内容更具体明确,更具有感染力。它借助影视艺术的魅力得以传播,并长期流传,而主题歌直接阐述主题。一曲《我的祖国》把人们带入硝烟纷飞的上甘岭;《花儿为什么这样红》使人们想起冰山上的来客;《牧羊曲》把人们带进了天下闻名的的少林寺;经典的电视剧插曲《敢问路在何方》《滚滚长江东逝水》《好汉歌》《枉凝眉》等更是久唱不衰。试想如果没有这些歌曲,这些影视作品是否还会那么流光溢彩,我们是否还会有那么多的感动。没有音乐的影视作品是不可想象的。感谢那些优美的旋律让珍贵的影像在我们的记忆中永远闪亮。近年来,各种大型综合性电视文艺晚会,更是吸收了音乐、舞蹈、戏剧、曲艺、杂技等各种艺术特长,内容丰富多彩,形式生动活泼,民族特色鲜明、气氛浓烈欢快,受到了全国亿万人民群众的热烈欢迎。每年一度的电视春节晚会已成为我国人民春节期间一项不可缺少的重要内容,突出表现了综合性文艺晚会的巨大魅力。这种巨大的感召力也正体现了电视艺术的综合优势。电视艺术与音乐的密切关系,在近年来风靡全世界的MTV中表现得更加明显。它为音乐作品配上了快节奏的画面集锦,具有极强的听觉冲击力和视觉表现力,体现出现代影视综合艺术的巨大魅力。
四、影视艺术与绘画、雕塑
影视艺术从绘画、雕塑中汲取了造型艺术的规律和特点,使得造型性成为影视艺术重要的美学特征之一。绘画对光、影、色彩、线条、形体的独特处理以及如何运用二维平面去创造三维空间的艺术本领,尤其是强烈的造型意识,为影视艺术的画面造型提供了丰富的艺术营养。影视画面如同绘画、雕塑、摄影一样,既是以造型作为一种信息传递的手段,又通过造型性给人以巨大的感染力。如电影《黄土地》采用一种深黄的色彩基调,表达对我们这个民族和这块土地的眷念之情,这部影片的画面上五分之四是黄土地,五分之一是蔚蓝色的天空,天边地平线上有几个小人物正弯腰拉犁,通过这种十分独特的画面造型体现出中华民族“天人合一”的传统文化。《红高粱》则采用一种大红的色彩基调,影片中的红高粱、红头巾、红绣鞋、红袄、红裤、红酒……大片大片的红色在画面上闪耀,给观众以强烈的视觉刺激和心灵震撼。以红色为主的基调赋予这部影片生命色彩与酒神情绪,成为抒情表意的造型视觉符号。
五、影视艺术与摄影
影视艺术与摄影艺术有着与生俱来的天然联系。从某种意义上讲,没有摄影的出现,也就不会有电影和电视的诞生。自从1839年法国人达盖尔发明摄影术以来,摄影在技术与艺术两方面都有了迅速的发展,对后来出现的电影和电视产生了极其重要的影响。影视艺术中的摄影师是影视画面的主要创作者,是摄制组的重要成员,他的任务是通过运用摄影专业的技术手段和艺术手法,充分发挥电影摄影和电视摄像的纪录功能、造型功能、表意功能。摄影师的作用除了在影视作品中塑造人物、描绘环境、烘托气氛、刻画细节外,还通过摄影造型和表意功能直接参与创作。
在影视作品的创作中,影视摄影师的艺术是影视绘画艺术,摄影师是真正的影视绘画艺术家,以非常鲜明、真实而富于表现力的绘画形式来表现影片中各个镜头的思想和内容。优秀影视作品可以做到声画相融,有虚有实,有藏有露,视觉和影视作品设计的关键在于必须具有一个个性化的视觉解读。影视作品视觉化过程的第一步是设计包含有影片思想或剧本精神的画面,为影视作品创造一个整体的画面基调。《英雄》选择的是旖旎奔放的自然景观和沉稳厚实的秦王宫,空间横向调度气势磅礴,场面宏大,浓墨重彩的气氛渲染和造型视觉的张扬,营造了一种历史气度与人物的英雄悲歌。《无极》作为带有神话色彩的故事影片,不仅色彩艳丽,而且时空写意,使得影片带有一种神秘虚无的诉求语境。
从美学的角度来看,影视艺术具有时空统一性、声画可融性、表现综合性、形象逼真性等审美特征。影视这一艺术门类的各种形象都是在画面和声音的统一中,通过造型而表现出来的。影片的整体形象结构、情节发展的顺序、在具体环境中进行的动作,都是由导演构思而形成了一套连贯的绘画处理。形象的各个场面在胶片上构成画面,乃是摄影师艺术创作的成果。摄影师,这个掌握着一种新的造型形式、活动的电影绘画的表现手段的艺术家,其任务就是把影片的内容作为许多活动的绘画构图――肖像、室内景物、战斗场面以及群众场面,在胶片上表现出来。现代影视编导在构思时,不仅要善于汲取美术、戏剧的特长,要考虑画面的安排,关注画面美,同时还要善于通过各种音响来构成节奏感与和谐美。声画可融性传统艺术如绘画艺术等,也要借鉴影视艺术的这一特点,进一步用画面和声音来塑造和完善绘画艺术,形成视觉和听觉统一和谐的优秀绘画艺术作品。
总之,影视艺术通过综合性美学特征吸收了各门艺术的精华,并将这些艺术元素转化为自身的有机组成部分,通过声画结合而获得新的特质,展现自己独特的艺术魅力。
[参考文献]
[1]彭吉象.影视鉴赏[M].北京:高等教育出版社,2006.
[2]钟友循.影视与影视鉴赏[M].长沙:中南工业大学出版社,2004.
［摘 要］ 影视和文学是社会文化传播的两大主要媒介，二者在体现时代背景、表现人物精神存在方面，有着类似的使命。同时我们也看到，多数电影，尤其是优秀影视剧在创作过程中吸纳了文学的很多元素，因此文学与影视相互渗透，相互融合。文学与影视制作的融合使文艺创作中分离出文学作品影视化和影视制作文学化两个创作方向。本文拟以西方文学的发展史为主线，探讨文学作品对于电影创作的影响，希望该研究对文学作品电影化的理论起到补充作用。
［关键词］ 西方电影，文学，关系
一、电影与文学的关系
文学是文本思维的领域，电影是视听思维的阵地，二者看似互不相关，但是电影自诞生之日起并且一直受到文学作品的影响。我们也发现最优秀和最有影响的影视剧，大多出自文学改编和作家改编。那么，文学具有哪些优势，使得它成为影视创作中不可或缺的资源？首先，文学对影视的贡献之一在于它的故事性。众所周知，故事性是影视剧的核心。影视剧要用故事的艺术性、情节的严密性，生动鲜明地将故事要素以视听的叙事方式呈现给观众。而文学作品在叙事方面与影视创作有着相通之处。其次，文学对影视创作的贡献在于它为影视剧提供了人物素材。文学作品以或是虚构、或是真实刻画现实主义的人物的形式对人物进行塑造，这与影视剧创作人物形象的诉求一致。影视剧中性格鲜明的人物形象通常都会给人留下深刻的印象，让人过目不忘，久久回味。再有，文学作品的语言对于影视创作也是一个重要的来源。文学的语言由描写语言、心理语言和对话语言组成，影视创作通过镜头和画面来取代文学作品中的描写语言，但是生动并富有特色的心理语言和对话语言在影视制作中通常会被保留和利用。由此看来，电影源于文学，文学造就电影，甚至一些影视评论者认为“电影是文学的”。
二、西方文学在影片制作中的体现
西方电影的文学源泉来自于西方文学。西方文学有两大源头：古希腊罗马文学和以《圣经》为代表的古犹太文学，两者对西方文学产生了深刻、全面的影响。
古希腊文学产生于公元前8～5世纪，其主要成就在于诗歌和戏剧。荷马的两部史诗《伊利亚特》和《奥德赛》是古代诗歌的杰出代表，电影《木马屠城记》就是根据《伊利亚特》改编的反映古代特洛伊战争的经典之作。而取材于神话的悲剧则是古希腊罗马文学的顶峰，索福克勒斯的悲剧《俄狄浦斯王》更是皇冠上最耀眼的一颗明珠。电影《玛莲娜》中,一个西西里岛的青春期男孩讲述了一段美丽又残酷的初恋故事。真正优秀的电影总有着丰富的意蕴,不尽的解读空间,《玛莲娜》也不例外。在这个有着纯净风景的世外桃源般的小岛上,在一群活出了人类各种原罪的小镇居民中，沉淀着《圣经》带给电影作品的想象力。众所周知,《圣经》作为基督教的经典，对世界各民族尤其是欧洲文学艺术产生了无可比拟的深远影响。《圣经》的叙述与意象遍布欧洲文学艺术的各个角落,如果没有《圣经》,一部西方文学史要重新编撰。欧美各国几乎所有重要诗人、作家都与《圣经》中的观念和意象紧密相关。而《玛莲娜》的导演托纳托雷正是出自意大利这一有着深厚的基督教传统的国家。因此,若在《圣经》的观照中来审视这部电影，用来自《圣经》中的原始意象解读这部电影的人物与叙述模式,能使这部名片的内涵得到更清晰的阐释。这一时期的戏剧除悲剧还有喜剧，最优秀的是阿里斯朵芬的《阿卡奈人》等。古罗马文学主要继承希腊文学而逐渐发展起来，在戏剧、史诗、小说、神话、散文、文艺理论等方面均取得巨大成就。
《圣经》由《旧约全书》和《新约全书》组成，合称《新旧约全书》，与古希腊罗马文学一道形成了西方文学与文化的两大源头。
5世纪，日耳曼人对罗马帝国的入侵改变并重绘了欧洲的版图，也给西方文化和文学带来了无穷的灾难。他们的无知和野蛮一时间使欧洲的历史倒退了几百年。罗马帝国衰亡，欧洲历史进入了漫长、黑暗的中世纪。基督教会在政治、文化、艺术等领域占绝对统治地位，教会文学成了正统文学。这一时期的文学形式主要有宗教文学、英雄史诗、骑士文学和城市文学。例如，美国电影《埃及艳后》，反映了“奥古斯都”时期的历史：恺撒与埃及艳后之间的浪漫爱情，恺撒的被刺，屋大维对埃及的征服。影片中埃及艳后极具民族特征的美艳、华贵与狮身人面像相映衬的宏大场面，使它成为一部世界经典之作。另外，一部《加勒比海盗》成功地反映出该时代诸多的骑士文学特征。作为电影中两位男主角之一的威廉•特纳因其社会身份的矛盾,在内心深处有成为骑士的愿望。通过威廉的行为分析,可以得知威廉具备骑士的多项特征。具体来说,威廉具备谦逊文雅、英勇正义、保护弱者等骑士应该具备的精神。同时,以这种精神作为指导,威廉的行为也符合骑士行为的准则。从威廉参与的战斗的特征来看,导演有意突出了“骑士比武”这一模式,而电影的主题也和骑士文学关于冒险和考验的主题一脉相承。综上可以发现《加勒比海盗》具有浓厚的骑士文学色彩。这一时期还有《神曲》《罗兰之歌》《贝奥武甫》《亚瑟王之死》《坎特伯雷故事集》等代表作品。西班牙塞万提斯的《堂吉诃德》开了西方现代小说的先河。作为对中世纪黑暗的封建专制和神权统治的反抗、复兴古典主义、张扬人文主义精神的文艺复兴运动，于十五六世纪在意大利兴起。这一运动的到来标志着欧洲文学继古典文学之后的又一高峰，使西方文化经历了空前的变化。它提倡以人为本，反对以神为本，使长期被禁锢的人的与生俱来的品质和特性得到解放。解放人、解放思想、以人为中心是文艺复兴的主张。文艺复兴时期文学巨匠众多，成就辉煌。意大利的文学三巨头但丁、彼特拉克、薄伽丘，西班牙的塞万提斯，英国的莎士比亚等最伟大的代表作家将这一运动推向了最高峰。银幕上的莎剧，光是无声电影时期就有近400部影片，电影进入有声时期后，也有近50部莎剧改编片。1955年美国在电视上播出劳伦斯•奥立弗主演的《理查三世》，一夜之间的观众，就超过了这出戏当年首次演出以来在英国剧院中看过它的观众的总和。据估计，这次观众达6 250万人之多。《罗密欧与朱丽叶》被19次搬上银幕。据不完全统计，已有三部《奥赛罗》的有声片，两部《哈姆莱特》(再加上一部由英国克里斯托费•普吕默主演的英国电视片)，两部《李尔王》。第一部莎士比亚影片是1899年赫伯特•比尔博姆•特里爵士扮演约翰王签署《大》的一个简短记录，拍摄于伦敦堤岸上。1929年，玛丽•壁克馥和道格拉斯•范朋克在《驯悍记》中扮演凯瑟丽娜和彼特鲁乔，该片发行了无声和有声两种版本。从莎士比亚的全方位传播不难看出，处于不同的异质文学圈和不同的艺术形式之间的人和群体的社会化，很难设想不需要经过文学传播来进行。
17世纪后期西方文学进入了新古典主义时期。古典主义兴起于法国并取得辉煌成就，产生了伟大的剧作家莫里哀、拉辛；18世纪在英国声势浩大，出现了以蒲柏为首的古典主义派。古典主义继承古希腊罗马的古典主义精神，在思想方面表现、阐述启蒙运动的影响。并与19世纪浪漫主义喊出了“打倒古典主义”的口号。19世纪上半叶，欧洲各国掀起了轰轰烈烈的浪漫主义运动。浪漫主义反对古典主义的刻板保守的唯理论以及各种思想束缚，在文学创作方面提倡作家情感的自由表达、丰富想象力的驰骋、个性主义、平等主义、回归大自然等。浪漫主义起源于德国，是德国狂飙运动、法国大革命、欧洲民主运动发展的结果，然后迅速席卷欧洲其他各国，如法国、英国、西班牙等，并于19世纪30年代进入美国。新英格兰超验主义是美国浪漫主义的阶段。浪漫主义的最高成就在诗歌领域，最伟大的诗人有德国的歌德，英国的华兹华斯、柯勒律治、拜伦、雪莱，美国的惠特曼，等等。小说、童话、散文也是浪漫主义作家的创作体裁，如小仲马的《茶花女》，赞扬了美好纯真的爱情，批判了资本主义社会的等级制度；维克多•雨果的《巴黎圣母院》和《悲惨世界》，具有明显的反封建社会的官僚作风的倾向。根据这几部浪漫主义杰作改编的同名影片是对浪漫主义文学作品的鲜明体现。
关键词：影视；文学；英剧；文学气质
中图分类号：G22 文献标识码：A
一、从英剧的文学气质说起
2010年9月，英国独立电视台ITV推出的英剧《唐顿庄园》首播，迄今播出二季，不仅赢得了本国观众之心，还产生了巨大的海外影响，先后夺得美国艾美奖和金球奖的多项大奖，并在2012年上海电视节上摘取“海外电视剧大奖”金奖。电视剧从1912年泰坦尼克号失事带给英国一个贵族之家的影响讲起，其中财产限嗣继承法的限制，一对年轻人逐渐克服“傲慢与偏见”的爱情，立刻唤起文学爱好者对奥斯丁的文学经典的记忆。人们纷纷发问：此剧改编自英国哪部古典小说呢？
其实这出剧为英国身兼作家、电影导演和编剧，曾以《高斯福庄园》勇夺奥斯卡最佳剧本奖的朱利安·菲洛斯的原创作品。剧作所具有的浓郁的文学气质，集中体现了英剧的一大特色。
英剧的文学气质首先体现在充分利用本国丰沛而优秀的文学资源。作为公共广播电视代表的BBC（英国广播公司）出品了一系列由名著改编的电视剧：从1978年开始，以恢弘的气势将莎士比亚的37部戏剧全部制作成电视剧；单是19世纪的优秀文学作品，诸如狄更斯的《雾都孤儿》、《大卫·科波菲尔》、《远大前程》、；奥斯丁的《傲慢与偏见》、《理智与情感》；夏洛蒂·勃朗特的《简·爱》、盖斯凯尔夫人的《妻子和女儿》（电视剧译名《锦绣佳人》）、《克兰福德》、《南方和北方》，等等，均在荧屏上一一展现。从文艺复兴到19世纪传统文学的辉煌时期，从经典作家到有特色的小作家，BBC文学改编剧均给予关注，并因其对名著的忠实、出色的演绎、精美的制作而赢得一大批拥趸，BBC电视剧也因此几乎成了文学名著改编剧的代名词。
即使是并非由文学作品改编，而是由编剧原创的电视剧本，也往往具有明显的文学气质，这也是影迷们所谓的“文艺范儿”的一个重要标记。就以《唐顿庄园》为例，围绕着庄园继承问题，在第一次世界大战前夕与爆发期间那充满变迁、波澜壮阔的时代背景下，将人物与庄园的命运交织展开。其中有贵族、平民，上层主人、下层仆人，纷纭的人物，复杂的关系，锋芒毕露或是暗潮涌动的戏剧冲突，悬念丛生或是峰回路转的情节铺陈。不同人物之间的故事，各自独立又相互交错，表现出隐藏在日常生活之下的复杂的人性。同样是原创性的、表现青春叛逆题材的电视系列剧，从2007年起在英国第四频道播出、也受到中国网友热追的英剧《皮囊》（豆瓣网上网友对每一季的评论少则数千条，多则数万条）就比美剧《绯闻女孩》深刻，写尽了青春的飞扬跋扈、张扬无羁和迷茫艰难，其中的现实感和人文意味，明显可见悠远的文学传统的影响。
英剧的浓郁的文学气质特性引发了我们的思考：视觉文化时代文学与影视究竟是何种关系？同是具有悠久历史、深厚的文学传统国度，中国可以从英剧发展中得到怎样的启示？
二、影视进逼。文学败退？
从上世纪80年代以来，在新传媒技术的影响下，现代文化出现了从以语言为中心向以视觉为中心的转向。视觉文化无处不在，影视观看成为人们文化生活的中心，而传统的文字文学作品的阅读明显减少，文学的风光不再。今天，我们不断听到关于文学因为受影视步步紧逼而节节败退的悲观说法，甚至“文学终结论”或“文学死亡论”时有耳闻。
“文学终结论”基于一种认识：存在着一个有着明确的内涵和清晰的疆界并固定不变的文学观念。应该说，文学自产生以来所具有的超功利性的审美属性，没有产生根本变化，但随着从口语媒介、文字书写媒介、印刷媒介到电子媒介形式的更新，文学的文本形态在不断变化，相应地文学的观念也在发生变化。就近现代文学中的大宗小说而言，印刷技术的发展具有决定性的意义。19世纪报纸的发展和连载小说的形式，推动了小说的文化消费，加强了小说认识和娱乐的双重属性。而20世纪以来影视这样的电子文本，采用多种现代科技手段，可视可听，进一步强化了文学的娱乐本性，文学成为一种极其大众化的精神消费品。随着科技发展和网络普及，文学文本形态发生新变。据《新京报》报道，今年8月举办的北京国际图书博览会显示：数字阅读已成出版潮流。当有人感叹文学退隐的时候，我们在互联网上看到的是一个巨大的文学“农贸市场”：“玄幻·奇幻”、“武侠·仙侠”、“科幻·灵异”、“耽美·同人”等，之下还有“盗墓”、“穿越”、“后宫”等热门题材类型，数量惊人，阅读者众多。
今天的文学的生态是芜杂的，市场化、大众化和传媒化联袂而来，文学生产体制包括生产、流通、评介和接受，已经并且还在发生着变化。当我们把文学当做一个芜杂而真实的存在而并非一个抽象的观念时，我们就不再轻易地把文学看作“明日黄花”，或是把电子时代的主要符号——影像看作是文学的替代者。电子媒介时代可能会使一些文学样式衰落淡出，也会孕育产生一些新的文学样式；可能会使传统媒介的文学形态被冷落，也可能产生文学与其他艺术门类的交融形态。
影视与文学各有独立性，但又密切相关，甚而相互渗透、相互成就。
个的所谓文学的时代(即使不是全部)将不复存在。哲学、精神分析学都在劫难逃,甚至连情书也不能幸免。”而对国内文论界影响甚大的美国学者米勒也断言:“文学研究的时代已经过去了,再也不会出现这样一个时代——为了文学自身的目的。撇开理论或政治方面的考虑而去单纯研究文学……文学研究从来就没有正当时的时候,不论过去现在还是将来。”①在这些危言耸听的论调中,他们断言在媒介化时代,“文学的时代”或“文学研究的时代”已不复存在。国内学者也为此展开了激烈的论争。然而从事实看,“文学终结”的判断不免过于悲观,只不过是文学已失去往昔的光环和影响,文学的生产、传播和接受方式发生了前所未有的变化。在这个“图像化”时代,文学的身影早就穿越抽象的语言文字符号而游荡于电影、电视和互联网。瓦尔特?本雅明早在其《机械复制时代的艺术》中就提出“新的技术、新的生产和消费方式将创造出一种全新的生活方式,因而对文学产生根本性的影响”②。从这个意义上说,传媒时代的文学并没有终结,而是以更加多样化的形态活跃在我们的生活中。最为显着的就是在传播媒体发达的今天,文学传播的方式和途径不再局限于语言文字媒介,其跨媒体传播成为现实,尤其文学作品与影视传媒的关系愈益密切。本文在分析文学作品影视化生存现状的基础上,着重探讨文学与影视传媒之间的差异与联系。
一
从历史的追溯来看,文学作品与影视之间有着源远流长的关系。曾有人做过细致的统计,自有电影以来,大约70%以上的中外故事片都改编自文学名着(主要是小说)。可以说,文学作品是影视创作的重要源泉,影视艺术的长足进步都受益于文学艺术。从我们熟悉的中国影视剧现状来看,从20世纪80年代起我国影视事业发展迅猛。文学作品的身影不断出现于荧屏上。从古典文学名着《水浒传》《西游记》《三国演义》《红楼梦》的一再翻拍,从红色经典到名家名作等现代文学作品的改编,再到当代作家作品不断被搬上影视屏幕,可以列出一长串名单:《日出》《雷雨》《铁道游击队》《青春之歌》《敌后武工队》《家》《子夜》《倾城之恋》《四世同堂》《金粉世家》《啼笑姻缘》《亮剑》《大雪无痕》《乔家大院》,等等,琼瑶的言情小说、金庸的武侠着作大多都被改编为电视剧。近几年收视率高的电视剧几乎无一不是来自于改编。不仅如此,小说改编为电影的数量也很庞大。80年代的《芙蓉镇》《黄土地》《红高粱》等优秀电影作品都是改编自文学作品,我国第五代导演蜚声世界影坛的影片几乎都是来自于对文学原着的改编。这可以当代作品的改编状况为例,如王朔的《顽主》《轮回》《大喘气》《一半是火焰,一半是海水》《永失我爱》,根据《动物凶猛》改编的《阳光灿烂的日子》;苏童的小说《妻妾成群》改成了《大红灯笼高高挂》,还有《红粉》和《米》也相继改编成电影;张平的作品《抉择》改编成电影《生死抉择》后,创造了国产影片票房的佳绩。
可见,影视一直就与文学作品携手共进。当代很多作家与电影、电视结下不解之缘。如琼瑶、王朔、海岩、池莉、王海翎等。说到底,影视作品以文学作品为底本可以事半功倍,而以知名度高的经典着作和畅销书为改编对象,更可以吸引观众注意。作为作家本人来说,作品改编后的经济效益要远远高于稿酬,文学创作一般以字数计稿酬,千字一二百元钱,而电视剧名家稿酬一集多达上万元;另外,随着影视作品的流行,作家的知名度可以得到大大提升。
因此,从改编作品的数量看,文学作品的影视化生存已是不可否认的事实。既然如此,就有必要在理论上澄清如下问题:如何看待文学的这种跨媒体传播?两者究竟是天敌还是盟友?文学与影视之间既有差异又有关联,从抽象的符号载体到生动的图像艺术的转变对文学来说到底是利是弊?文学与影视如何实现良性互动?
二
尽管文学与影视有着密切关联,但两者在诸多方面有着不同。
其一,传播符号不同——形象的间接性与直接性。文学是一种语言艺术,它的载体是抽象的语言符号。语言与其他艺术所使用的材料相比,最为自由和灵活,它能直 接表现现实和想象中的事物;而且它能够深刻细腻地传达思想情感,表现人丰富的内心世界。这与影视作品直接的、感性的画面不同。形象的间接性能够给读者的想象留下了广阔的心理空间,而在图像中,一切都直接、生动。不识字的观众也可以欣赏剧情,画面的视觉吸引比起阅读来更直接、更轻松。这使得许多读者直接放弃阅读转而看影视剧。&ldquo
;如今文学似乎进入了一个‘看图’时代,文学与影、视、网络的合一使之在很大程度上从传统的语言艺术变成‘图像艺术’:电视剧是将小说变成了图像,诗TV、散文TV是将诗文变成了图像,MTV是将歌曲变成了图像。”③
其二,创作过程不同——标准化与个性化。这体现在文学创作与影视制作过程的不同。影视文艺的编导与制作强调标准化和模式化,这与传统文学强调的独立性、个人性、自主性完全不同。影视传媒是与商业和娱乐紧密相连的艺术样式和工业生产形式,影视剧是一个多行当、多部门共同参与的综合性艺术,从市场可行性方案到剧本的创作与修改,再到主创人员的确定包括编剧、导演、演员、摄影、录像、美工、服装、道具,等等,加上前期拍摄到后期制作、发行销售等各个环节。而文学创作相对来说简单得多,在作家创作个性、情感、想象、直觉等心理因素的共同作用下,创作出独创性的文本。可见,不同于电影的标准化、工业化、模式化,文学创作更是偏向于个人化。
其三,创作目的不同——商业性与文学性。正因为影视剧制作是工业化产品,它更多地遵循商业原则,一切以市场效益为判断标准,简单地说就是要追求收视率,追求票房。任何一部电影或电视剧的制作离不开大量的资金,姑且不论大片动辄上亿的大投入,就是一般制作的电影成本也是上百万、上千万之多,有投入就要考虑产出。而在纯文学创作中更多地注重作家独特的人生体验与语言表达,是一种非功利性的精神活动。
正因为如此两者有着诸多差异,作为独立的艺术门类,它们有不同的艺术发展规律。当文学文本转换为影视文本时,由于节奏、载体、性质的不同,两者会产生一系列的转换,这就涉及转换过程中的重要环节——改编。在以往文学的影像改编中,通常遵循的是忠实于原着的准则,在作品主题内涵、人物形象等方面,严格依照原着进行改编。“在这种转换中,文学原着的美学风格和精神内涵,通常是整体性地被移植到影像作品之中,虽然原着中的情节、人物有不同程度的删减和改变,但主体部分、审美内质并未发生变化,甚至许多局部和细节的改动,是为了更好地强化、提升和拓展原着的审美内质和精神内涵。”④比如以《围城》《三国演义》为代表的改编实践,将原着深刻的思想文化内涵纳入通俗化的表现形态之中,其经典魅力在新的媒介形态中得到了延续和拓展。
而随着消费文化的盛行,影视产业商业化的色彩愈益影响到文学作品的改编过程。当前的文学改编大多已不再遵循忠实于原着的原则。为了追求收视率和票房,情节结构被随心所欲地调整;为了迎合观众的趣味,人物形象被随意颠覆或解构,哗众取宠之作比比皆是。除此之外,某些根据文学作品改编的影视艺术作品由于影视的标准化、模式化而损害了原着深刻的审美意蕴 。为了追求收视率和娱乐性,将文学娱乐化、庸俗化地进行“改编”,尤其对一些经典作品的改编简直就是歪曲和亵渎。这种所谓的“改编”只是打着幌子,丝毫不尊重文学原着的内容与主题。对文学文本的肆意改编,一味地以大众审美趣味为核心进行影视文本的创作,无疑会损害文学作品的审美价值;反之,这种肆意改编也会影响影视剧的口碑。总之,从文学抽象的语言符号转换为影视直观生动的图像符号,不能无视文学作品本身,而应在尊重作品的基础上根据影视艺术的特征加以改编。
三
文学作品的影视化生存对作品本身而言意味着什么?是影视传媒对文学的压迫和挤压,还是文学借助影视传媒的延伸和拓展?不同学者给出不同的回答。国内有学者提出:“在这场美学革命中,电影以其逼真性对于艺术的规则进行了重新的定义,在资本经济的协同作用下,作为艺术场域的后来居上者,它迫使文学走向边缘。在此语境压力下,文学家能够选择的策略是或者俯首称臣,沦为电影文学脚本的文学师,或者以电影的叙事逻辑为模仿对象,企图接受电影的招安,或者以种种语言或叙事企图冲出重围,却不幸跌入无人喝彩的寂寞沙场。……文学的黄昏已然来临。”⑤这样的看法其实仅代表现实中的一种倾向:文学成为电视、电影的附庸。客观来看,影视传媒确实对文学形成 冲击,读者的数量锐减,文学期刊的发行一蹶不振。但同时我们也应该看到,影视传媒的发展给文学文本带来新的发展契机,文学的生命力在新传媒中得到延伸。现实中因影视剧的播放而带动读者阅读的状况也时有发生。而对影视剧来说,其发展从一开始便与文学密不可分,将文学作品搬上荧幕,丰富了影视的审美价值。 因此,文学与影视
之间并不存在绝对的矛盾,两者之间应该实现良性互动。一方面,影视因尊重文学而获得了强大的艺术生命力;另一方面,文学应该广泛吸取影视的有益手段与技巧进一步丰富和拓展文学的表达,文学也因有了影视的传播而产生更深远的影响。两者应该在和谐互动中寻求共存共荣。需要注意的是,文学应避免沦落为影视的附庸;影视不应以牺牲文学价值为代价而片面追求收视率和票房,应尊重文学作品,两者的结盟才能相得益彰。可见,小说与影视的结合应保持各自的相对独立才能互相补充。
总之,文学和影视有着不同的艺术规律和表达方式,它们的最终产品分别代表着两种不同的美学种类,彼此之间并不存在非此即彼的敌对关系。影视有其优势,文字亦有其特点,文学和影视、文字与图像将会永远并存,共同充实着人们的精神世界。
注释:
① J?希利斯?米勒:《全球化时代文学研究还会继续存在吗?》,《文学评论》,2001年第1期。
② [德]本雅明:《机械复制时代的艺术》 ,李伟、郭东编译,重庆出版集团,2006年版,第38页。
摘 要：视觉文化的来临已是一个不争的事实。影视、网络、广告、图文书、身体等等，今天无数视觉形式和视觉技术参与到这一文化的建构中来。在如今的视觉消费、读图时代等审美化下，小说的创作也因此受到一定的影响，甚至开始向大众的审美需求靠拢。传播媒介的发展，影视文化逐渐实现了对新世纪小说的渗透。当代小说的影像化特征形成于它所遵循的仿像之所以构成的符号逻辑，这取消了文字文本与外部世界之间的外观差异。对小说的创作提出新的考验。
关键词：视觉文化；影像化叙事；思考；
引言
进入新世纪以来，消费文化正在逐渐成为具有全球化意义的主导文化形式，中国也正在迅速地卷入到全球化的浪潮之中，消费文化正在不可阻挡地成为当代中国文化认同的重要文化来源。在消费文化中，视觉文化的消费占着主导地位。周宪对视觉文化的定义为：其基本涵义在于视觉因素，或者说形象或影像占据了我们文化的主导地位，它与后现代性和消费社会关系密切。
在消费文化语境中，文学作为一种特殊的精神产品，无疑也受到了巨大的冲击和影响，文学从生产、流通到消费、评价等各个环节都发生了重大的改变。文学开始逐渐商品化。文学生产的消费目的成为文学文本的重要目的。消费文化作为以“形象”生产为主的文化形式，影像在某种意义上的“霸权”地位已经渗透到了文字生产的各个领域。文学在影视的渗透下潜移默化，在文学观念和叙事手法上出现了缓慢而持续的位移。影像化叙事成为视觉文化下消费时代文学与作家生存和发展的一种策略。
美国著名学者丹尼尔贝尔曾断言：“目前居‘统治’地位的是视觉观念。声音和景象，尤其是后者，组织了美学，统率了观众。在一个大众社会里，这几乎是不可避免的。”①“当代文化正在变成一种视觉文化，而不是印刷文化，这是千真万确的事实。”②其表现之一就是，以影像为代表的视觉文化正越来越占据优势，对以文学为代表的书写文化构成了强有力的挑战和挤压。小说的叙写也开始向影视文本靠拢，由此产生一种新的小说叙写方式。
一、当代影像化写作趋势与诉求
影像化叙事在中国古代早已有之，而近现代的小说影像化的叙事，可追溯到20世纪二三十年代的海派小说。到当代，随着改革开放，全球经济的发展，越来越多的作家的文学创作趋向影像化写作。当然这种写作是一种消费文化下无形中受到影视的影响或者是作家有意为之对小说技巧的一次变革或创新。在以文化生产、日常文化生活、消费等被认为与视觉性事件密切相关的后现代社会，表征视觉性事件的网络、图画、影视等现代技术通过图像行动最终确立了视觉文化的霸权地位。视觉时代的到来，让小说频频“触电”，借助这股风，小说不由自主地向影视靠拢。在后现代文化浪潮的冲击下，我们的生活被网络、影视等电子媒介包围，我们的日常行为与生活经验越来越依赖于视觉行为，视觉行为成为后现代社会最基本的生存形态和实践形式。面对视觉时代的文化转型与审美变异，越来越多的作家就试图在影视艺术中找到对小说全新而又有益的表达技巧，其小说一反传统的叙事模式，积极借鉴电影叙事手法，如蒙太奇、特写镜头的运用，小说语言的画面感、色彩感凸显，视觉化效果逼真，其小说叙事呈现出鲜明的影像化叙事风格。
随着影视在20世纪成为最具影响力的艺术形式，偏重空间意识和视觉效果的倾向在现代小说里也猛然增长起来。平行剪辑、蒙太奇、特写等这些典型的“影视文法”都被小说家不约而同地在纸面上进行模仿。B·日丹曾说，不熟悉电影就难以理解现代小说的风格。他在《影片的美学》中指出，“具有整体与局部新的相互关系的镜头的动态结构、角度和透视、叙事的急剧转换”这一视象原则已稳固地进人现代文学的结构中；当代小说愈加关注造型性、细节、手势和角度，“我们时常见到在时间上彼此相距甚远的场面发生复杂的蒙太奇转换和‘叠化’，见到各种不同的、截然相反的叙事层次富于表现力地交织在一起”。③随着作家们不断求新求变，加之视觉文化冲击下审美意识的变化，当代小说创作也有意识地对电影、电视、摄影、绘画等视觉艺术予以借鉴，于是这些视觉艺术的表达方式就对当代小说创作产生了影响和渗透。传播媒介影视的发展，有些作家跟影视的结合获得了巨大的成功。在名利双收的诱惑下，让越来越多的作家在创作时就趋向以影视的画面感和镜头感为基点来进行创作。
二、当代小说叙事影像化特点
苏联电影大师普多夫金曾说过电影编剧要有造型的形象思维。“他们所写的每一句话将来都要以某种视觉的、造型的形式出现在银幕上”④，即小说中的抽象语言须以具体可感的画面出现在荧幕上，尽可能地把一切用视觉形象表现出来。自20世纪80年代以来，小说创作出现了小说语言追求视觉造型性，“它不限于某一特定的语言系统和叙述方式，可以运用声（音响、旋律、节奏）、色（色相、色度）、形（线条）等多元语言系统的自由交叠来描述形象，从不同的感觉、知觉范围（视、听、味、触觉），引起读者（经过艺术通感的联觉）的视觉效应，而使形象构成获得立体的质感和美感。”⑤这样可以使小说产生更大的包容力，使日益走向弱势和边缘化的小说创作焕发出新的活力和可能性，也使其在视觉文化冲击下获得相应的转变和存在空间，这也是市场经济下作家们有时不得已而为之的原因。
普多夫金曾说过编剧们“他们所写的字句并不重要，重要的是他的这些描写必须能在外形上表现出来，成为造型的形象”⑥。由此可见，当代作家们的视觉化语言无疑使其小说成为一种视觉化文本，小说进一步向影视剧本靠拢。尤其是这些作家纷纷“触电”，也与其小说语言的这一动作化特点不无关系。如海岩就是为影视而创作的。这就使当下的小说创作剧本化。
托夫勒在《第三次浪潮》一书中曾指出：“一枚信息炸弹正在我们中间爆炸，这是一枚形象的榴霰弹，像倾盆大雨向我们袭来，急剧地改变着我们每个人内心世界据以感觉和行动的方式……也在改变着我们的心理。”⑦
视觉图像下的支配性主要表现为视觉权利和视觉。当橱窗中随处可见的美女广告和诱人的食品广告，都在无形中引导着观众的价值观和消费观。在影视上，亦是如此。当今视觉文化时代影视不仅为我们带来了大量的影像，更为重要的是，它颠覆了人们传统以来的世界观和生活方式，人们的思维方式发生了变化，人们感知与认识世界的能力也在发生变化。从根本上讲，这种变化是从以语言为中心的意象转向以视觉为中心的形象。表现在小说领域，则无疑出现一些新的技巧和方法。
为了实现视觉化的效果，当代小说叙事中就出现了一些电影化的手法和技巧。毕竟“随着电影在20世纪成了最流行的艺术，在19世纪的许多小说里即已十分明显的偏重视觉效果的倾向，在当代小说里猛然增长了。蒙太奇、平行剪辑、快速剪接、快速场景变化、声音过渡、特写、溶化、叠印——这一切都开始被小说家在纸面上进行模仿。文学评论家和他们在戏剧界的同行们一样，多年来一直为电影对小说的这种影响感到悲哀”⑧。
如严歌苓的小说擅长运用蒙太奇式画面组接技巧，叙事中打破空间、时间限制。将句子或段落根据表达的需要进行重新组接，显出不同的意义和效果。《扶桑》中把这样两个镜头并置在一起，一个镜头是扶桑刚登陆美国时的场景：“他们看着你们一望无际的人群，慢慢爬上海岸。他们意识到大事不好；这是世界上最可怕的生命，这些够忍受一切的、沉默的黄面孔将在退让和谦恭中无声息地开始他们的吞没。”⑨接着，作者又描写到另外一个镜头：“就像我们这匹人涌出机场闸口，引得人们突然向我们忧心忡忡地注目一样。”⑩相隔一百多年的两个镜头并置在一起，使人顿悟到历史的相似性：西方人对中国的偏见和歧视，西方人以敌意的眼光看待中国。再如80后代表作家郭敬明描写人物动作细节的文字都有一个通性——极强的画面感。当他的文字出现在纸上的时候，仿佛是跳动的色彩，拼凑出一幅幅富有动感的画面，堆砌成一个个活灵活现的场景，呈现在读者面前的是一部清晰的影像。如《夏至未至》的一段：
傅小司接过丢过来的枕头，微微地笑着，可是笑容就这么渐渐地弱了下去，脸上的表情一秒一秒变着幅度，最后变成一张微微忧伤的脸。他把枕头顺势抱在胸前，两只脚缩到椅子上去，抱着膝盖，把下巴放到屈起来的膝盖上，这些动作缓慢地发生，像是自然流畅的剪辑，最后成型，定格为一张望着窗外面无表情的脸。
郭敬明用“渐渐地弱了下去”“一秒一秒地变着幅度”，“抱着膝盖，把下巴放到屈起来的膝盖上”把傅小司陷入往事斑驳的记忆中那种难过沉郁的画面表现得淋漓尽致。
在这些电影化的小说影像化叙事中，作家们也越来越注重对小说的画面感，这无疑使小说呈现出更强的视觉效果。
三、对当代视觉文化下小说影像化的一点思考
在当今人们的审美追求日益视觉化的年代，文学是要变革才能适应社会的发展、符合人们的审美需求。“穷则变，变则通”这一自然界的生态运动规律，同样规范着文学艺术的生态运动。影像化叙事的出现及发展跟文化的规律有着一定的关系。当这些典型的影像叙事手段被使用到小说写作中时，小说的文体形态便会表现出若干迥异于传统的特色：空间化的场景呈现制约了文学叙事的历时性特征，频繁的场景转换导致叙事流程的割裂、零散，外在的动作表现取代了内在的心理描写，对场面的直观化效果的追求也相应稀释了语言艺术本身具有的思想内蕴，等等。
就小说影像化趋势这一文学现象而言，它对文学产生了正反两种不同的影响。小说的影视改编扩大了小说的影响力，也给作家带了仅靠发表作品所不能企及的名和利，同时电影技巧介入文学创作也的确丰富了小说的创作空间。加之影视艺术的挤压，文学创作本身也爆发出前所未有的潜力。对文学的读者而言，当下这个视觉、消费文化越来越发达的时代，电影的影像特征和娱乐本性挤压了文学的生存空间，读者也失去细品的耐心。
在视觉文化影响下的小说影像化叙事中，当代小说的影像化特征，取消了文字文本与外部实在世界之间的外观差异。小说和影视本是两种不同的演绎世界的方式，文字是一个断点，而影视是流畅的图像；文字主要是给予想象的空间，而影视给予的是感官的刺激。当小说和影视的界限开始模糊的时候，小说的艺术魅力会逐渐消失。在收视率的影响下，观众的一些观点和反馈也会影响到作家的创作，从而影响到作家创作的独立性。（作者单位：四川大学文学与新闻学院）
注释
① ②丹尼尔，贝尔.资本主义文化矛盾[M].赵一凡等译.北京：三联书店，1989.
③ [苏]B·日丹.影片的美学[M.于培才译.北京：中国电影出版社，1992.
④ [苏]B·普多夫金：《论电影的编剧导演和演员》，何力译，中国电影出版社1980年版，第22页。
⑤ ⑥[苏]B·普多夫金：《论电影的编剧导演和演员》，何力译，中国电影出版社1980年版，第32页。
一、小学语文教学与影视资源整合的必然
（一）基于对小学生语文视觉素养的培养
小学语文教学与影视资源整合的必然，基于小学语文对小学生视觉素养的培养。“素养”在汉语言语境中的意思，是指一个人具备适应各种社会生活角色的知识性与功能性技能，是人与外界保持合理沟通的基础，当外界环境发生变化时，与其相沟通的素养也随之发生变化，因此没有先天的素养，人必须通过不断的学习来获得与更新素养。在当前信息社会，学习资源呈现多元化趋势，但其中百分之七十以上来自视觉信息，比如地图、海报、交通标志、家电说明书、影视画面切换、电影空镜头、标牌广告等等，信息时代背景下的现代人必须具备视觉识别能力，即视觉素养。我们的社会已经进入了读图时代，将影视资源与小学语文教学整合，既是对小学语文课外教学资源的扩充，也是培养小学生视觉素养的有效途径。
（二）基于影视资源蕴含的语文素材支持
小学语文教学与影视资源整合的必然，基于影视资源中蕴含的丰富语文素材。首先，小学语文教学的目标之一是小学生的语言技能目标，即小学语文教育要求培养学生的语言交际与表达能力，在影视作品中，诸如主人公的对话、独白、配音、解说词、画外音都是丰富的语言信息所在，与文字语言信息不同的是，影视语言信息是充满感情的活生生的口头表达，特别是一些经典影视语言的广为流传，对学生潜移默化的语言习得意义深远。同时，很多影视作品都来源于文学改编，比如电影《环游世界80天》改编于文学作品《鲁滨孙漂流记》。但在小学课本中，这些经典文学作品往往以节选的形式存在，影视资源与小学语文教学整合可提供文学作品在语文教材中缺失的环境与氛围，影视人物与文字的互补与交融，使其可观可看，且电影电视集声、光、色于一体，相比枯燥的说教，更容易调动学生的注意力与兴奋点，强烈的视觉、听觉与感觉刺激，不仅能保持教学效果的深刻与持久，画面的生动与感染力还能最大限度的发挥艺术的魅力。
二、小学语文教育与影视资源整合的课程开展
（一）小学语文教学与影视资源整合的经验课程
小学语文教学与影视资源整合的课程为经验型课程，传统的知识型课程与经验型课程相对应，知识型课程的含义是，课程即知识，课程是由知识类型构成，而经验型课程的含义是，课程即经验，其目标是促使学生某种性质的经验体系得以完善。影视资源融入小学语文教学，重在推动语文知识型课程模式向经验型课程模式转变。
影视资源与小学语文结合，即是将影视资源纳入学生语文学习的共同体，促使影视资源中蕴含的经验体系与学生已具备的语言文学经验体系进行冲突性的扩张、兼容、扬弃、演绎，共同促使学生语文学科知识、社会经验知识的交互与更新。值得注意的是，小学阶段的经验课程应遵循儿童经验原则，因为经验课程建立在经验对象的知觉与逻辑基础上，反映的是与经验对象相适应的智力系统。因此，小学语文影视资源的选择，要从儿童的眼光出发，构建儿童经验结构，并通过设计适应儿童心理特征的教学活动来提升经验课堂的参与性。相关的影视教学活动比如电影文学知识竞赛、影视片段表演、影视语言口头评述、影视观后作文撰写、影视演讲比赛、校园文学电影节、影视文学展览、影视海报制作等等。
（二）小学语文教学与影视资源整合的综合课程
一、高中语文教学中利用影视资源的缘由
1.提高语文教学质量的有效途径
对于语文教学而言，教学资源越丰富，学生就可以接触到更多的信息，这种知识量的积攒可以为学生口语能力、写作能力的提升提供较大的帮助。与传统的教学素材相比，影视资源更加直观、形象，在这种动态影视频的欣赏下，学生的参与积极性会出现较大的转变。在信息化的社会背景下，学生可以通过移动设备进行影视资源的观看与收集，这对于语文教学的有序开展非常有利，教师可以在教学大纲的引导下进行影视资源的删选，通过公共平台进行共享，以此来达到其教学的目的。同时，基于部分古典文学自身存在的难度较大，通过影视资源的观看下可以减少教学中的难度，提升学生的审美能力及思维能力。
2.影视资源自身具有较大的优势
影视资源是集美术、服装、音乐、历史等为一体的艺术表现形式，通过不同人物的诠释可以帮助人们了解不同时代背景下的人文风貌。受中国传统阶级观念的影响，部分文学作品在词语的组织及语句的选用上较为严谨，与现代人简洁、直接的表达方式有较大的区别，在影视资源的欣赏，学生可以身临其境，直观的了解到主人翁所处的环境及内心情感的变化，这对于文章主旨的了解及人物角色的分析都非常有利。学生可以在这些影视作品中学会些许为人处世的技巧，重视个人语言组织能力的提升。就高中语文教学中《雨巷》的分析来讲，其字面上表达出的是一位孤独的雨中行者，他盼望遇到一位丁香一般的姑娘，但是，通过相关影视作品的鉴赏我们可以发现，其潜在想表达的是革命黑暗时期诗人渴望光明与希望，我们有理由相信通过内在感情线索的牵引，学生能够对文学作品有更加深层次的了解，逐步提升自身的写作水平。
二、高中语文教学中影视资源利用的策略
1.阅读教学中影视资源的利用
语文教学的主线是通过教材中文章的阅读及分析来开展的。因此，学生需要对文章有一个整体性的了解，然后在此基础上进行文章大意的分析及结构的划分，了解作者的写作风格及写作的技巧。但是，受社会环境限制，各时期的文学作品风格各异，相关影视资源的欣赏可以很好的弥补教材的缺陷，通过教学氛围的营造及音乐的渲染，可以有效地提升学生对于文学作品的阅读水平。文言文是高中语文教学中的重要组成部分，它呈现了我国古代文人骚客较高的文学水平，与其他文学表现形式有较大的差别，无论是用词还是结构上，其独具一格，寓意深远，因而学生在理解及分析上存在较大的难度。如司马迁的《鸿门宴》中是这样描绘樊哙不惧生死，于危急中与沛公共同进退，“交戟之卫士欲止不内，樊哙侧其盾以撞，卫士仆地，哙遂入，披帷西向立，瞋目视项王，头发上指，目眦尽裂……”学生可以通过字面无法准确的了解到樊哙此时的形象特征，而影视资料的观看可以帮助学生了解在特定的背景下樊哙的心理动向及鸿门宴氛围的紧张。这对于加深学生对鸿门宴的映像及角色分析非常有利。同样，在现代文学的分析及讲解中，其优势也不容小觑，如鲁迅先生笔下的祥林嫂、孔乙己都极具代表性，因而在这类角色的分析及文章的讲解中可以灵活地运用现有的影视资源。
2.写作教学中影视资源的利用
写作是语文教学中的重要内容，它需要学生具备较强的语文功底及充足的写作素材，对多种文学结构有一个全面的认知，这样才能将多种写作技巧融合起来，创作出优美的文学作品。较为常见的文体类型有说明文、应用文、记叙文等，这要学生具备良好的观察习惯，通过生活素材的积累为语文写作提供支持。教师可以通过对部分表述较为清晰、意境优美影视资源的灵活运用给学生写作提供灵感。如央视播出的纪录片《走遍中国》《动物世界》《百家讲坛》等都可以起到借鉴作用，这些纪录片中的配音，镜头的捕捉都可以让学生感受到文学艺术的魅力，从中了解到自身不知道的世界。同时，也可通过对经典影视作品片段的观看了解影视作品传递出的讯息，这些对于学生写作能力的提升非常有利。
3.口语教学中影视资源的利用
在观看影视作品后，语文教师可以选出一些学生进行课堂模仿与练习，通过这种课堂表演来提高学生的口语交际能力与学习兴趣。课堂表演要设定好具体时间，在这一时段内，几个学生各自进行表演，然后进行对比分析，做出一个大致的评价，从而让学生产生竞争心理，进一步提高口头表达能力。同时，还可让学生根据自身的特点和优势对影视作品进行续写或改编，然后将续写或改编部分表演出来。这样的语言表达方式，能使学生心情放松，从而轻松地学习。
三、结语
一、网络文学：电影改编的源头活水
消费文化语境下的网络文学和电影改编，在其生产、传播、消费等各个环节中都呈现出消费时代的属性特征。首先，从创作文本上来看，网络文学积极探索大众文化心理，寻找作品与读者之间的情感共鸣，倾向于消遣化、娱乐化、青春化的文学风格，丰富的题材类型几乎涵盖了大众的各类选择，在改编成电影剧本时自然迎合了市场的消费需求。如网络人气小说《失恋33天》立足于青春情感题材，在网络上连载时便拥有极高的点击率。在对其进行电影改编时，制片方以“光棍节”爱情治愈系电影为卖点，取得了不凡的票房业绩。网络文学的优势不仅在于其适应市场需求的文学题材类型，还在于其拥有海量的故事资源。如网络小说《请你原谅我》讲述了一位罹患癌症的都市女白领叶蓝秋因“公交不让座”而遭到全民网络人肉搜索的故事，后改编为电影《搜索》（陈凯歌执导）。影片中通过人物、事件的逐层推进，展现了一系列如同“蝴蝶效应”般的职场、道德、舆论、人情等社会各方面的变动沉浮。该影片以其新颖独特的故事题材，在国产电影低潮期一路逆势而上，最终获得了电影市场的认可。电影与网络文学结合带来的是资源共享，这种共享不仅可以有效地缓解电影剧本资源的匮乏，也可以实现网络文学与电影的市场双赢。其次，从版权营销上来看，网络文学既是电影剧本的源头活水，同时又能降低电影剧本的版权费用。当下的文学网站已进入“全版权营销”时代，各网站通过多媒体、跨行业的营销建立起了“签约—付费阅读—印刷出版—影视—游戏改编”等一系列完整的产业链模式。网络文学的作者大多只是业余出身，他们的版权费用与专业编剧相比自然存在不小的差距。虽然随着网络文学电影改编热潮的兴起，网络的版权费用也在逐年提升，但对于制片方来说，相较于支付给知名编剧的版权费用，购买网络文学的改编版权仍具有较大的资金优势。热门职场小说《杜拉拉升职记》在版权营销上就是一个非常优秀的案例。这部小说不仅被成功改编为电影、电视剧，还改编为话剧，登上剧场舞台。另外，中国互联网络信息中心2010年12月《中国网络文学用户调研报告》中显示，“网络文学改编影视剧有很大市场空间，表示会观看网络文学改编的电影/电视剧的用户比例达79.2%”。因此网络文学的版权经营和多元开发是一个巨大的产业金矿，网络文学的电影改编，不仅仅是文化资本增值的过程，也是消费文化属性的一大表现。再次，从受众群体上来看，从网络文学的读者到电影市场的观众都是文化产业“参与性消费”的一员。在以往的传统文化模式中，受众群体仅仅是单向的文化消费者，只能被动地接受书本和影视文化作品的内容，即使有发表评论的权利，也往往是文学、电影作品完成之后才能参与其中，缺乏能动性而颇显滞后性。当下媒介的多元化发展使得文化产业的受众群体可以通过在网络上自由评论和表达的方式参与文化产业的各个环节，甚至可以引导文学/影视作品的生产、策划、推介的走向。具体来说，在传统的文学模式中作者在稿纸上挥洒笔墨，读者抱书本体验情感，作者与读者之间是“创作—阅读”的单向传输。随着信息开放与共享的网络时代的来临，读者参与文学创作的积极性大大提高。在新型的文学模式中，作者与读者形成了“创作—评论—再创作”的交互性传输。在写作前，网络作家首先要了解读者的阅读需求，选择符合市场需要的题材；在写作中，网络作家可以通过阅读网友的实时评论、与网友互动讨论等多种形式来随时调整创作内容和创作走向；写作完成后，网络作家可以依靠作品的网络人气实现影视改编的文化资本增值。当今的文化市场所谓是“得网民者得天下”，在改编电影之前，热门网络小说已经获得了极高的人气，聚集了一大批网络读者。当网络文学改编成电影后，这些读者自然会转化为忠实的电影观众。同时，这些读者/观众也会积极表达自己的意见，甚至影响电影选角、创作、宣传的走向。在此影响下，电影市场也适时而变，运用微博、微信、贴吧、论坛等各类新兴方式与受众沟通，积极了解受众的情感需求，满足受众的心理期待，从而达到票房口碑双丰收的目的。因此，在消费文化语境下，受众群体不再是单纯的客体身份，而是交互环境中的一员。他们凭借网络的影响力介入创作、参与创作，成为文化创作的重要一环。这种受众的“参与性消费”正是互联网影响力介入文化产业链条的表现，也是媒介多元化时代背景下消费文化的重要价值标准。
二、电影市场：网络文学的坚强后盾
工业化/产业化的发展，市场上商品数量和种类的极大丰富，使得大众的需求得到了源源不断的满足。但同时，伴随着生产效率的提高，大众的消费欲望也在逐步扩大。“冲动和满足源之间的直接相互作用被打破了，冲动受到控制并且有意识地指向一个扩大了的满意领域。”在消费文化时代，由于受到这种“需求—生产—再需求—再生产”滚雪球模式的影响，文化产业不可免俗地成为了一种工业化批量生产的产物。网络文学与电影作为两种审美化的消费品，同样属于文化产业化的范畴，它们的生产者和消费者之间也符合上述“生产—需求”的互动关系。网络文学的电影改编，促进了国产电影的蓬勃发展；反之电影市场的需求，也影响着网络文学的走向。电影改编热使网络文学“潜剧本写作”方式逐步推广。网络文学本来就是一种文学与大众文化消费需求、文化产业营销合力的实践行为。由于网络文学是建立在互联网技术平台上的写作，生产方式的不同使得网络作家对市场需求的把握往往要比传统作家敏锐得多；另外，网络作家要想在丰富多样的网络文学版图中争得一席之地，他的文学生产力必须不断地提升。因此，与传统作家高高在上的精英姿态相比，网络作家更倾向于融入大众、走向民间，主动地采取文化和商业并行的写作策略。电影改编作为网络文学产业链的一环，它的大规模的市场需求使得网络文学扩大再生产成为可能。敏锐的网络作家们很受到电影改编的持续热力，开始有意识地将写作朝着电影剧本的方向靠拢，形成了“潜剧本写作”的倾向。在选题上，侧重于电影市场热捧的题材，如青春、玄幻、戏仿等；在情节安排上，更加注重戏剧化的场景效果；主人公形象、语言表达都自觉地采取影视剧本写作的方式。这种方式不仅可以大大增加作品被影视公司青睐的可能性，而且影视公司在购买该作品后，可以不用花费很大精力去再次改编，减少电影制作环节的投入。同时，网络文学网站也相继成立了自己的编剧公司，开展剧本改编推广工作。所以，无论是网络文学的电影改编，还是“潜剧本写作”与网络文学网站自营的编剧公司，都是消费文化需求下的文学生产与增值过程，是文学生产方式和生产力的改造提升，也是文学产业化时代网络文学发展的新趋势。电影改编进一步推动了文学的产业化发展。产业化“是指某种产业在市场经济条件下，以行业需求为导向，以实现效益为目标，依靠专业服务和质量管理，形成的系列化和品牌化的经营方式和组织形式”。如网络小说《盗墓笔记》，自2006年在网络连载以后，迅速积累了大量的读者。2007年小说一经印刷出版便登上了畅销书榜单。随后随着网络小说的继续连载，以《盗墓笔记》为依托的文化产业化模式逐步形成。小说不仅改编为漫画、游戏、还改编成话剧、以及与国外影视团队合作的影视剧制作，实现了全版权运营，取得了较高的增值收入。这一案例表明，网络文学要想持续良性发展，还是要依托自身优势，与电脑、手机、电影、电视、剧院、出版界等多媒介合作，走出一条文化产业化道路。在这一点上，“盛大文学”的运营和发展就是一个强有力的证明。“盛大文学”自称为“全球华语小说梦工厂”，是中国最大的社区驱动型网络文学平台。根据盛大文学网站显示，“2012年，盛大文学在影视等版权开发上取得了令人瞩目的成绩，共计售出版权作品近千余部，艾瑞报告显示，2011年根据网络原创文学作品改编的影视剧中，来自于盛大文学的原创作品最多”。这种有组织、有规模、系统化、标准化地进行网络文学创作，并有针对性地进行电影改编的生产模式，既拓展了网络文学的生存空间，又适应了大众文化消费的需求，是文化产业化的最好诠释。电影改编还是网络文学走向主流文学，得以与传统的精英文学分庭抗礼的重要助推力。纵观我国几千年历史，精英文化一直以其严肃的使命感、高雅的审美性牢牢占据着文化界的主流位置；与之相对应的大众文化则一直处于支流甚至是末流。“在很大程度上，传统的大众概念都是精英的对立面，不管其定位态度是肯定还是否定，因为只要文化被强化其精神审美的一面，大众就难以摆脱非精神审美的拘牵，而被定位于较低的精神维度。”而在当下的消费时代里，文化早已走下神坛回归民间，成为了“狂欢式”的大众娱乐体验，具有大众化、日常化、娱乐化的审美特征。这种大众文化消解了精英文化较为纯粹的审美范式，瓦解了精英文化的权威地位，从而使文化走向了多元化的发展道路。以早期的网络文学来看，由于网络文学的写作者一般非专业作家出身，并未接受过系统的文学熏陶和写作训练，因此他们的作品难免出现立意粗俗、语言鄙陋的状况；同时网络文学的消费者普遍受教育程度不高，文学品位低下；再加之网络文学市场的庞杂性，导致管理约束的困难，这几方面的原因共同使得网络文学难以登上大雅之堂。与传统的精英文学平起平坐。然而随着近年来网络文学市场的逐步规范，网络文学的生产者和消费者文化水平的提高，一大批文学性和审美性俱佳的网络文学作品涌现了出来，获得了广泛的好评。就国产电影的发展历程来看，改革开放后许多优秀的电影作品如《芙蓉镇》《大红灯笼高高挂》《红高粱》《活着》等，都是由传统作家的优秀文学作品改编而成；然而近几年的国产电影市场，却热衷于网络文学的电影改编。这除了网络文学的高人气之外，与网络文学自觉的文学性和审美性的追求是分不开的。如《山楂树之恋》和《致我们终将逝去的青春》这两部网络文学改编的同名电影，以其清新唯美的审美品格给电影市场带来了一股清风，展现了当下网络文学的较高水准。随着网络文学的发展壮大，主流文学与网络文学也打破了不相往来的格局，出现了主动交流的新局面。唐家三少、当年明月等著名网络作家当选中国作家协会全委会委员；鲁迅文学奖、茅盾文学奖等国家级文学大奖也向网络文学敞开了大门；国家新闻出版总署也在网络文学的版权保护等方面采取积极措施，为网络文学产业的良性发展保驾护航。由此可见，借助消费市场特别是电影市场的强大助推力，网络文学实现了与主流文学的握手，文坛出现了大众文化与精英文化互动互补、繁荣发展的新局面。无论是主流文学还是网络文学，都应以文学性和审美性为评判标准，创作优秀的文学作品，并为电影市场提供源源不断的文学资源。
三、网络文学与电影互动性消费展望
“拷贝盘上的世界和印刷文字中个人的梦幻经验有密切的关系电影业自身也把自己的一切成就看成是导源于小说，这一点不无道理。电影的拷贝形态和剧本形态，都完完全全和书籍文化纠缠在一起。”因此，一部优秀的电影作品离不开一个好故事、好剧本。尽管在消费时代，文学也成为一种消费商品，但同时它又不等同于普通的日常消费品。网络文学若想与电影继续“联姻”，就必须自觉提高文学作品的审美性，注重思想深度的挖掘，关注现实干预生活，构建一个健康的文学生态。只有做到这一点，网络文学才能在影视改编市场占据更多的份额。另一方面，电影在选择网络文学进行改编时，除了注重文学的审美性和思想性，也要充分考虑到电影创作的自身规律，选择易于改编的网络文学作品。路易斯•贾内梯在谈电影的文学改编时讲到：“一般认为，如果某个艺术作品在某种艺术形式中的成就较高，改编至另一形式的成绩就往往不如其原著。因此，《傲慢与偏见》虽被改编成电影多次，成就却都有限。而影史的杰作，如《假面》《公民凯恩》，几乎都不能改编成小说。这主要是因为文学与电影媒介不同，其内容分别受其形式支配。”因此，网络文学的电影改编，必须做出系统化的分析，如电影的文学性如何，角色的表达能否完全呈现，整部影片是从什么角度来叙述，改编策略是忠于原著的“忠实改编”还是只保留原著意念的“松散改编”，这些都是改编过程中需要考量的问题。综上所述，当下的网络文学为电影改编提供了源头活水，反之电影市场又成为网络文学发展的助推力量，这是消费时代文化策略与商业策略共赢的结果。只有保持这种可持续、有活力的互动消费模式，才是网络文学与电影发展的长久之计和正确趋势。就此而言，网络文学与电影实现产业化合作，仍然有一段漫长的道路要走。
作者：张书娟 单位:浙江大学
关键词：传媒;当下文学;解构;建构
一、传媒是当下文学研究的重要视角
20世纪90年代以来，中国文学的确发生了巨大变化，文学期刊苟延残喘，文学读者急剧流失，文学作品每况愈下。如何来看待这些变化?这是摆在研究者面前的一个躲不过的迫切而重要的论题。
可喜的是，国内许多学人对此论题展开了热烈的研究，“90年代文学”、“新世纪文学”、“文学消亡”、“文学泛化”、“文学边缘化”、“娱乐文学”、“消费文学”、“快餐文学”、“全球化时代的文学”、“数字时代的文学”、“技术时代的文学”等都成为当下文学研究的关键词，而这些关键词都涉及到当下文学的变化发展问题。学者们对当下文学的剧变大致有三种阐释：“文学消亡论”、“文学边缘化论”、“文学泛化论”。
这几种论述虽各有其侧重点，但都不否认这两点：1.文学衰落了;2.衰落的原因与大众文化、消费社会或全球化浪潮密切相关。诚然，这些论述有其或多或少的合理之处，但它们都没有对影响文学发展的关键要素——传媒给予应有的高度重视。笔者以为，传媒是影响文学发展的关键因素，大众文化、消费社会、全球化浪潮以及文学的剧变在很大程度上都是魔力无穷、无远弗届的传播媒介发展的一种结果。我们只有从传媒的视角去分析当下文学的变化，才能找到真正令人信服的答案。
把传媒和文化结合起来进行研究，在欧美学界源远流长。在欧洲，法兰克福学派的一些学者较早对传媒和文化倾注了较大的热情。葛兰西的“文化霸权”理论，卢卡契的“物化意识”理论，霍克海默和阿多诺的“工具理性批判”理论、“文化工业”理论，本雅明“机械复制时代的技术论”，马尔库塞的“单面人”理论，哈贝马斯的“公共领域”理论等都注意到传媒和技术的巨大影响力，对传媒和技术所造成的社会和文化的异化进行了激烈的批判，在他们充满政治意味的批判话语里，传媒和技术本身都不是清白的，都是具备意识形态色彩的异化力量。而兴起于第二次世界大战之后的英国文化研究学派则从文化、权力、意识形态等角度切入来探讨各类社会现象，尤其是以传媒为中心来研究大众文化现象。
其杰出代表是斯图亚特·霍尔，他的《电视话语的制码解码》一文强调了受众对传媒文化解码的积极性和能动性，使文化和传媒研究从法兰克福学派的消极色彩中走了出来。在法国，有一批关注过或还在关注传媒与文化的著名学者，包括社会学家布尔迪厄、后现论家让·鲍德里亚、后现代文化传播理论家布希亚德，他们的理论至今都在影响世界多门学科的发展。
在美国，传媒与文化相结合的研究更是学术热门。从早期的米尔斯、罗森伯格到中期的阿特休尔、H·席勒，再到现在的巴格迪肯、道格拉斯·凯尔纳、罗杰·菲德勒等，直接或间接研究此论题的学者接踵产生，而著作和文章更是成批出现。另外，还有解构主义大师德里达、加拿大的著名传媒研究专家麦克卢汉、英国学者汤林森、英国社会学家斯特里纳蒂、“后工业社会”理论的提出者丹尼尔·贝尔、当代美国著名的西方理论家、后现代文化逻辑研究的出色代表杰姆逊、活跃于当今欧美文学批评理论界的希利斯·米勒等人都对传媒与文化给予了程度不同的研究。但是，在西方，除了西方学者、后现代主义理论家以及德里达、希利斯·米勒等人的零星提及，把传媒和文学结合起来的专门研究者和著作文章，都缺乏典型的代表。
在国内，传媒与文化相结合的研究起步较晚，但自20世纪80年代以后，涌现出一些学者和教授，表现出把传媒和文学结合起来的浓厚兴趣，典型代表有黄鸣奋、欧阳友权、金惠敏、杜书赢、余虹、陈霖、周宪、张荣翼、陶东风教授等。但令笔者感到遗憾的是，虽然这些学者对传媒时代的文学发展和变化这个论题给予了一定的关注和阐释，但他们要么把这个论题扩大为大众文化和消费文化研究，要么只着眼于一种传媒、一种文学样式、一种文学现象进行研究，缺乏从传媒这一关键要素出发对文学发展作出的具体阐释，更缺乏从传媒角度对当下文学变局的系统性分析。
二、传媒对当下文学的解构
文学传播依赖于传媒，但传媒对于文学来说又不止是“一种工具”、“一种技术”那样简单。实际上，正如哈贝马斯等西方者所分析的，在媒介时代尤其是大众传媒时代，媒介和技术已升格为一种权利，具备意识形态性。马歇尔·麦克卢汉也研究出了震惊世界的结论——“媒介即讯息”[1]，哈贝马斯和麦克卢汉的观点告诉我们两点：1.传媒并不仅仅是冰冷的技术，它具有意识形态属性，具有主体的控制力。2.传媒与讯息并不是能随意分离的，传媒与讯息往往浑然一体，制造出惊人的影响力。显然，仅仅把媒介理解为一种工具与技术，那是肤浅的;媒介同时是改变某些事实与格局的决定性原因。实际上，从来不是“传媒适应文学”，而是“文学适应传媒”，或者说是“传媒逼着文学走上变化之途”。
综合考察传媒影响文学发展的历史，我们可以看到这样几个规律：1.传媒的发展与革命必然影响到文学传播的变化，进而影响文学的发展和变化。2.传媒会促成旧的文学形式的衰落和新的文学形式的诞生。3.在特定的时代，传媒的特点在相当程度上影响着这一时代文学的特点[2]。
具体来说，传媒对当下文学首先有一种解构作用，即因为传媒的革新，文学传播既定秩序土崩瓦解，而传媒又不仅仅作为一种工具或载体在影响着文学的发展，它嵌入到文学活动的内部，对文学的诸多要素产生巨大的影响。
纸媒文学一统天下的格局已经被打破，文学传播路径空前多元化。而每一种传播路径都对应诞生一种新的文学样式，口头文学、书刊文学、广播文学、电影文学、电视文学、网络文学、手机文学等繁复多姿的文学样式共同制造了当下文学绚烂的景观。正是在这样一种变化中，许多人感受到似乎“文学衰落了”。其实他们感受到的只是“纸媒文学”的衰落。
在传媒的作用下，文学意味和文学性在分化和蔓延。“文学的魂灵从文学中消失了，但在其它的文化类型中显灵。文学给自身留下了一副皮囊，却成了幽灵，附着于各种新生的文化样式中”[3]。文学的幽灵真是无处不在，新闻节目、广场演出、综艺晚会、广告设计、网络聊天、报纸专栏、电子游戏甚至度假村等都随处可见文学的影子，这是一个真正的文学的潜能得到了极大释放的时代，文学意味(文学性)如雪花一样漫天飞舞，慢慢淹没整个大地。
作家的身份在裂变。少数人才能成为作家的时代一去不返，在这样一个多元传媒和互动媒体盛行的时代，似乎人人都可以成为作家。而一向神圣的“作家”头衔，正被“”、“撰稿”、“码字儿的”、“卖字儿的”、“文案”、“”、“文字策划”、“文稿统筹师”、“文学师”、“编剧”、“词作者”、“文字客”、“网虫”、“博客”、“大虾”等千奇百怪的称呼所代替。
三、传媒对当下文学的建构
在解构的同时，传媒的革新对当下文学还有一种建构作用。旧有格局的打破意味着新格局的诞生，原有传统的改变意味着新特色的形成。一方面，纸媒文学风光不再，文学样式繁复多彩，文学意味无边蔓延，作家似乎变成平民。另一方面，影视文学、网络文学、手机文学等新的文学样式破茧而出，成为时代新宠;文学聚集在强势传媒的麾下，呈现出种种新的特征。
作家们纷纷“触电”和“触网”，热衷于将纸媒文学改编成影视文学，作家们纷纷以自己的小说有几部被拍成电影电视作为骄傲的资本，甚至在小说创作之初就考虑怎么去迎合影视改编的问题。为了在网络上抢占到地盘，一向坚持“白纸黑字”写作方式的作家纷纷丢掉了钢笔和信笺，与键盘和网络进行亲密接触。比如当下文学桂军人气最旺的几位作家，如东西、凡一平、鬼子、李冯等，无一不是“触电”“触网”的作家。
因为影视等强势传媒的作用，当下文学作品还呈现出图像化的趋势。而这一趋势从广义上看来至少涉及到以下三个方面：一是文学作品的图像化包装，现在的文学书籍出版热衷于插图版、漫画版等图像化版本;二是文学作品的影视转换，许多作家把作品的影视化转换作为写作动力;三是文学作品语言的图像化趋向，作家们深受图像时代的影响，在小说的文本中充斥着影视化叙事、剧本化情节。
而在娱乐化的影视、网络等强势传媒的作用下，文学的审美价值渐渐暗淡，文学的娱乐价值变得坚挺无比。更多的读者接触文学是想找乐子，是想寻求某种刺激，是想满足某种世俗的欲望，深刻的读者渐渐变成肤浅的读者，审美的读者慢慢被娱乐的读者所取代。
大众传媒开始对文学的传播和评判产生前所未有的影响，并且开始根据传媒运作的商业特征物色自己的批评家”[4]。传媒将读者的目光汇集在自己的麾下，将生硬的学术文字变成灵动的及时文本，将长篇巨制变为微言大义，将冷僻的概念术语替换为老百姓喜闻乐见的通俗言说，将索要成千上万的论文版面费变为回馈作者一笔不菲的稿费。经由传媒的左右与控制，学院批评本来有限的读者群急剧萎缩，学院批评本来就有的艰深晦涩、自我陶醉、极端功利等缺点越发致命，以至渐渐失语。
参考文献：
[1] (加)马歇尔·麦克卢汉.何道宽译，理解媒介—论人的延伸[M].北京:商务印书馆，2000.
[2] .传媒视域下的文学发展[J].廊坊师范学院学报，2009(6).
[关键词] 影视翻译；大众传媒；影视语言
一、影视文化对外传播的意义
文化的传播离不开媒介。文化无论是与书章典籍相联系，还是与报刊、杂志、电影和电视相联系，都是要以某种媒介方式来呈现自身。（蒋原伦，2010）历史发展到了今天，我们每天都处于大众传媒的包围之中，电影、电视和网络对文化的传播大有铺天盖地之势。在这种新形势下，我们谈中国文化的传播就不能离开大众传媒这个大的语境。
影视作品往往被视为一个国家的“文化名片”，因为其负载着一个国家的哲学思想、文化精神以及价值标准等，向世界展现了一个民族的文化气质和精神风貌。随着中国经济地位的提高，中国的国际影响力也愈加强大，中国影视文化的国际传播也有了更广阔的舞台空间。近几十年来，中国的影视作品无论在内容的广度还是思想的深度方面，都取得了不可小觑的成绩，在世界舞台上塑造了良好的中国形象。进入新世纪，中国电影更是积极开拓海外市场，中国“第五代”导演们在国际影展上频频获奖，不仅为中国电影赢得了关注与荣誉，也加快了中国电影对外传播的步伐。
但在欣慰的同时，我们也应该意识到影视文化的对外传播并不是一件容易的事情。因为不同国家制作出的电影电视节目各具特色，无论是语言、故事还是拍摄方式都有鲜明的地域特征。因此，在某个国家走红的电影或电视节目，在其他国家却未必也能获得同样的成功。其中原因当然是多方面的，有文化价值观的原因，有技术限制的因素，还有一个不容忽视的原因就是语言的隔阂。中国广播电影电视节目交易中心副总经理程春丽女士指出，无论是他国的文化想要传向中国，抑或中国的文化想要传向世界，都必须遵循文化的传播规律——进行本土化的改造。（程春丽，2012）影视文化的本土化包括眼界视野的本土化、文化内容的本土化、技术标准的本土化以及语言的本土化等等。这其中，语言的本土化，亦即影视的翻译对作品的有效传播发挥至关重要的作用。语言的差异是跨文化传播中一个不可跨越的障碍，是影视跨文化传播需要解决的一个主要问题。从某种程度上说，只有解决了语言的问题，架起一座沟通语言的桥梁，中国的影视作品才能登上世界的舞台，被外国人所理解和认可。 例如电视剧《李小龙传奇》制作了中文、英语、西语三个语言版本，在拉美及欧洲主流媒体顺利播出，并取得了成功。电视剧《甄嬛传》在国内热播之后，也翻译制作了英文版本在美国播出。要实现中国影视文化的对外传播，就必须解决好语言的本土化问题。 因此加强对影视文化作品的翻译研究是摆在我们面前的一个迫切任务。
二、国内影视翻译研究现状
在世界文明史上，翻译研究有悠久的历史，取得了辉煌的成就。在最近几十年，由于全球经济一体化进程的加快，翻译研究也取得了跨越性的发展。期间，伴随着电影电视的出现和普及，影视翻译也越来越受到学者们的重视，并在1995年最终被确立为一个独立的研究领域 。“1995年电影百年纪念活动举办；此后，一小部分如威尔士和加泰隆语国家等地的学者逐渐意识到研究影视翻译大有可为；同时，科技迅速腾飞带来了电子产品及服务的迅猛发展，客观上形成了研究影视翻译的有利条件。于是，影视翻译进一步蓬勃发展，成为翻译研究的一个分支。”（ 刘大燕，2011）
影视翻译作为独立的研究领域不过短短十几年的历史。因此，研究成果相对较少，研究人员的数量以及相关学术论文数量都有待提高。从目前国内公开发表的论文看，有的是对影视翻译研究的综述，有的是对影视翻译原则和技巧的探讨，而有的则是从跨文化视角下进行的研究。从总体上看，对片名和字幕配音的翻译研究大部分是关于翻译的标准和技巧方面的探讨，从社会文化视角进行探讨的文章数量不多，鲜有文章就影视翻译对社会文化行为可能产生的影响方面进行深入的研究探讨。因此目前的主要问题是加强国内影视翻译研究的广度和深度 。
从国内整个翻译领域的研究方向和趋势来看， 对影视翻译研究的重视程度远不及文学翻译。我国著名影视翻译家钱绍昌教授对此有深刻体会。“反映在大学里有关课程之开设、学术刊物上有关论文之发表、学术团体中有关组织之建设等等方面，均与影视翻译的社会作用不相称。”（钱绍昌，2000） 所以，一方面是大量的国外影视作品被引进国内，国内的影视作品争先恐后要走出国门，影视翻译正逐渐形成一个产业；另一方面，对影视翻译的深度研究却相对不足和滞后。翻译作品和翻译研究出现了失衡的局面。
三、影视翻译的特点
进行影视翻译研究的前提和基础在于整体认识和把握影视作品的主要特征 。在影视翻译研究的视角下，影视作品的主要特征有三点：（1）大众文化娱乐产品的属性。当今社会是消费社会，消费社会最典型的文化特点之一就是大众文化。“电影作为一门艺术与其他传统艺术有一个本质性的不同点，那就是它首先是一门工业，其次它才是一门艺术”。 （徐学萍，朴哲浩，2009）（2）文学属性。影视作品从广义上说也是文学作品，二者交叉所形成的新的文学样式——“影视文学”也已经为大家所接受和认可。（3）语言的综合性。影视也是一门语言艺术。影视语言要比传统意义上的文学语言更丰富多彩，因为除了人物语言还包括画面语言。可以说影视语言是由语言文本和画面文本构成的有机整体。
对影视作品特点客观而科学的描述为影视翻译研究打下良好理论基础。从狭义上讲翻译是一种语言文字的意义用另外一种语言文字表达出来。按照卡西尔的符号观，人是符号的动物，世界是人造的符号世界，人创造并使用符号进行交流传播。翻译即把意义转化为符号，又把符号还原为意义的双向转化过程。从文化翻译观来看，语言与文化唇齿相依，密不可分。语言是文化的结晶和载体，而文化又是靠语言得以传播。翻译作为文化交流与传播的中介，必然同各种语言打交道，也就不能不同各自所属的文化沟通。翻译的过程是文化与文化之间的对话，是文化的传播。所以翻译不仅仅是做语言的文章，而是在讲文化的故事。影视翻译就是用不同的符号系统把这个故事重新讲述一遍，把文化意义传播给具有不同文化背景的受众人群。在这个文化传播的过程中，翻译工作者要把握好三个方面的问题：
（一）把握作品的语言修辞艺术
修辞问题是语言翻译必须重视和解决的根本问题。 在影视翻译方面，这个问题显得尤为突出。由于影视语言是由画面与声音有机组合而成的视听语言， 因此影视作品语言修辞的实际含义是如何更好地运用视听技巧和艺术手段去传情达意，以便更形象生动地表达影片的思想内涵。
例如在电影《赤壁》里有这样一句台词：
水陆两军八十万正铺天盖地而来。
A ruthless army of eight hundred thousand is invading from both land and water.
“铺天盖地”是一个比喻兼夸张语，传达出一种势不可挡之气魄。而英语里面是没有这样一个词语的，直译的处理方式会让国外受众感到迷惑不解，显然不可取。因此翻译时略去了这个修辞，直接翻译成“from both land and water”，同时增加了“ruthless”一词来体现八十万大军的宏大气势。
影视翻译较之普通文学翻译有更多的限制，如字数要相当，口形要配合，还要考虑语速。由于英汉两种语言在表达习惯、方式和语速等方面存在着较大差异，若要取得流畅自然的译文，必须在不影响基本内容的前提下进行形式上的调整。同时还要保证译文在文化功能上与原文达成等值，减少译制语言的夹生感。唯有如此才能做到传播的顺畅无阻。
（二）把握作品中人物性格特征
影视作品以塑造人物性格为己任，影视翻译的重要任务之一就是做到人物性格的再现。 人物性格越鲜明，故事越精彩感人。例如电影《赤壁》里，仁爱待人、礼贤下士的刘备；正气凛然、赤胆忠心的关羽；粗犷暴躁、胆识过人的张飞；奸诈狡猾、自私残暴的曹操，等等，一张张个性鲜明的面庞赋予了故事生动的气息，使每一幅画面都那么逼真，给观众留下了难忘的印象。
准确把握人物性格对影视翻译尤为重要，是译制作品保证生动传神的关键。年龄、身份、习性以及社会地位和文化水平不同的人物各有其独特的性格特征，他们的举动、表情和语言也就迥然各异。在翻译时，对人物性格把握得准确、细致，就能做到言如其人，使观众闻其声知其人。
（三）把握作品中文化意象的传播
文化意象凝聚着各个民族的智慧和历史文化的结晶。文化意象的形成是一个漫长的过程， 在一种特定的文化背景中，它们重复出现在人们的语言和作品里，慢慢形成一种文化符号，具有特定的文化含义。由于文化意象往往经过各个民族历史的积累与传承而形成，所以它深深扎根于各个民族的生活中。同一民族成员之间对文化意象往往有一种心灵上的默契感，只要一提到某个文化意象，彼此立刻明白其含意。但是由于文化背景的不同，文化意象很难在不同民族之间传播。换句话说，不同民族之间对于文化意象很难做到心领神会。这种文化意象的错位或者缺失一直是翻译中的一个难题。对于影视翻译而言，这种情况还受到影视翻译自身所特有的一些规律的制约。首先，影视作品的翻译不能够像普通文本那样采用注释之类的方法来传达文化意象，而在字幕中增加解释性文字的方法也不现实；其次，影视翻译还要考虑演员口型标准的限制，在词语发音、文字字数以及音节数量方面要与原文基本保持一致；另外，还要考虑到影视语言由画面语言与人物语言两部分组成的特殊性。影视语言的这种特殊性就决定了在文化意象的翻译方面，首先应该参照相应的影视画面看能否有助于理解；另一方面，如果文化意象完全缺失，可采用归化的翻译方法，即舍弃或改变这一语言形式，使译介的文化产品更适应当地人的口味。
例如电影《花样年华》里的一句话：
阿炳：说的是啊，像我这样的人，是个直肠子，哪有心事？
Im just an average guy.I dont have secrets like you.
“直肠子”是植根于中国文化背景里的文化意象，指想法简单、没有心机的人。对于这个文化意象，国外观众就无法理解。因此译者采用了意译的方法进行了压缩性的处理。
四、结 语
电影电视在国际文化交流方面起着十分重要的桥梁作用，而电影翻译工作者则是架桥人，任务艰巨，使命光荣。随着我国国际地位的提高，会有越来越多的外国人想要了解中国，学习中国文化。传播技术的不断发展与提高使得影视跨文化交流在规模和深度上不断增强。因此，我们的电影翻译工作者要有意识地通过电影电视把中国优秀文化推介出去，让更多的外国人通过影视学习、了解我们的语言文化，风土人情。
[参考文献]
[1]程春丽.中国影视节目走出去的本土化营销策略探讨[J].电视研究，2012（04）.
[2]蒋原伦.媒介文化十二讲[M].北京：北京大学出版社，2010.
[3]刘大燕.中国影视翻译研究14 年发展及现状分析[J].外国语文， 2011（01）.
