时间：2023-07-11 17:36:44
开篇：写作不仅是一种记录，更是一种创造，它让我们能够捕捉那些稍纵即逝的灵感，将它们永久地定格在纸上。下面是小编精心整理的12篇电影表演艺术概论，希望这些内容能成为您创作过程中的良师益友，陪伴您不断探索和进步。
目前，我们对“古典唱论”的研究或者“整理”，或者只是从表层进行实践切合（如字词），而没有能够从中华文化的伟大复兴的宏大理念着眼，进行深入全面地研究学习与创造性的转换而失之皮相。声乐界对西方的吸收借鉴面临近现代中国音乐的整体发展同样的问题，但声乐教育领域对西方的“尊崇”根深蒂固，我们在“复兴”的伟大事业面前，亟需对西方声乐进行重新的学习与再次思考。这就使得声乐表演艺术学的研究显得非常必要，概括说来中国特色的声乐表演艺术学研究的理论基础可包括如下几个方面：
一、中国有着源远流长的戏曲声乐历史
1、对声乐表演中语言表演的研究。一是对歌唱特征的定位：《乐记・师忆》中就有“歌之为言也，长言之也。说之，固言之；言之不足，固长言之；长言之不足，固嗟叹之；嗟叹之不足，固不知手之舞之足之蹈之也。”的说法；［汉］班固亦曾说过“《书》曰：‘诗言志，歌咏言。’固哀乐之心感而歌咏之声发，诵其言谓之诗，咏其声谓之歌。”可见中国传统唱论是建立在“歌咏言”基础之上的。二是对歌唱时字声关系的研究探讨：［宋］沈括在《梦溪笔谈》中说“古之善歌者有语，谓‘当使声中无字、字中有声’。凡曲，只是一声清浊高下如萦缕耳。字则有喉唇齿舌等音不同。当使字字举末皆轻圆，悉融入声中，令转换处无磊块，此谓‘声中无字’，古人谓之‘如贯珠’，今谓之‘善过渡’是也。”；［明］沈宠绥《度曲须知》中关于唱词的头、腹、尾论，如“善唱则口角轻圆，而字头为功不少，不善唱则吐字庞杂，字就着累偏多。”；［明］魏良辅《曲律》指出，歌唱如果吐字不清，声音“虽具绕梁，终不足取”；［清］王德辉、徐沅徵《顾误录》谈到“喉齿到口，须用舌齿唇鼻，剔其四声，判其阴阳，全在口上用劲，方能字清腔正。”［清］徐大椿《乐府传声》认为“靡慢模糊，听者不能辨其为何语，此曲之最违古法者”;［清］李渔《闲情偶寄・授曲第三・字忌模糊》认为“然于开口学曲之际，先能净其齿颊，使其出口之际，字字分明，然后使工腔板”，把吐字作为歌唱艺术的核心问题提了出来。可见我国传统唱论非常讲究歌唱中对语言的把握，确立了“以言为本”的歌唱表演艺术追求。
2、对声乐表演中行腔表演的研究。如果说“字正”是基础，是发音吐字的基本原则和追求的话，“行腔”则是语言与音乐综合作用的结果。中国民族歌唱艺术就特别强调根据什么字，产生什么腔，把“以字行腔”作为首要的技术美的追求。如［清］王德辉、徐沅徵《顾误录》谈到字腔的关系时认为“字为主，腔为宾。字宜重，腔宜轻。字宜刚，腔宜柔。反之，则喧客夺主矣。”［清］李渔《闲情偶寄》把吐字归韵与歌曲的行腔规律结合起来进行研究，认为行腔的“高低轻重抑扬”主要是依据歌词的字意来设计的。［清］徐大椿《乐府传声・徐疾》中，对中国传统唱论中“起、收、疾、徐、催、辙”等行腔技巧也有专门的论述，提出歌唱中因“徐”而使节奏散漫无收和“疾”使得吐字模糊都是歌唱表演之大忌。
3、对声乐表演中情感表现的研究。古代唱论一贯注重唱曲要唱情。［清］李渔在《闲情偶寄》中说“唱曲宜有曲情。曲情者，曲中之情节也。解明情节，知其意之所在，则唱出口时，俨然此种神情”；“欲唱好曲者，必先求明师讲明曲义，师或不解，不妨转询文人。得其义而后唱，唱时以精神贯穿其中。”唱曲之有情，则“悲者黯然消魂”，“欢者怡然自得”，“声在齿颊之间，各种俱有分别”。 李渔指出那些唱曲缺乏曲情之人，“终日唱此曲，终年唱此曲，甚至一生唱此曲，而不知此曲所言何事，所指何人，口唱而心不唱，口中有曲而面上身上无曲；此谓无情之曲。”唱曲若无情，“虽板腔极正，喉舌口牙极清，终是第二第三等词曲，非登峰造极之技也。”当然，要获得曲之情，首先就要解明曲意，这样才能“变死音为活曲，化歌者为文人”。 ［清］徐大椿《乐府传声》“曲情”一节亦谈到，“唱曲之法，不但声之宜讲，而得曲之情尤为重。盖声者众曲之所尽同，而情者一曲之所独异”，“唱者不得其情，则邪正不分，悲喜无别，即声音绝妙，而与曲词相背，不但不能动人，反令听者索然无味矣。”他还谈到，“若世之止能寻腔依调者，虽极工，亦不过乐工之末技，而不足语以感人动神之微义也。”曲情的表达，在相当程度上又与演唱中的技术处理有关。《乐府传声》在谈到唱曲中的“顿挫”、“轻重”、“徐疾”、“高腔轻过”、“低腔重煞”时，都曾结合曲情的表现来谈这些唱法的技术处理。
二、西方近四百年的声乐发展灿烂辉煌
西方近四百年的声乐发展史，是人声的技术领域得到空前发展的历史。由于对技术的深度挖掘和时代风尚的影响，曾几度走向“惟声音”表演的迷途，但声乐发展整体上始终是沿着声乐艺术的表演规律与整体性方向发展的。
尚家骧著《欧洲声乐发展史》的研究表明：
1、17世纪歌剧产生之前的声乐艺术的表现力，是很狭隘有限的。17世纪初的“美声”独唱已不再是那种叙述故事和吟诵诗歌那样的独唱了，它已经成为一种更加富有表现力的声乐艺术。
2、卡奇尼在1602年出版的《新音乐》歌曲集序言中引用柏拉图的话“音乐之中歌词为先，节奏次之，声音居末。”以此作为美声学派的创作及演唱的原则和理论依据，或者说声乐表演的基础性依据。
3、歌剧艺术继承了源自古希腊的演剧传统，把“演”始终放在一个核心的位置。其中，尽管有过阉人歌手中后期的偏离，但怎样演、如何演一直是歌剧或歌唱艺术发展的中心。
4、几百年西方歌剧艺术经典及经典歌唱家的表演为歌剧或声乐表演确立了榜样与标准。
三、表演艺术的研究与发展为声乐表演艺术的建立奠定了基础
1、我国具有悠久的戏曲表演传统且品种多样，是建立具有中国特色的歌唱表演体系的主要资源。各剧种形成了丰富的戏剧流派，如中国京剧的各行当在其发展中都形成了繁多的流派。通过吸收借鉴，以金铁霖为代表的声乐工作者对中国民族声乐及其表演进行了有益的探索。如金铁霖的“声、情、字、味、表、养、相”提法。
2、西方悠久的话剧表演理论是我们进行声乐表演理论研究的重要资源。确立了三大表演体系：斯坦尼斯拉夫斯基、布莱希特和梅兰芳演剧体系。当然，也形成了丰富的戏剧流派。作为舞台艺术，它们之间的共性无疑具有较多的借鉴意义。
3、当今日益发展的电影电视表演艺术及理论，歌舞电影和音乐剧表演艺术为我们进行声乐表演理论研究提供了可资借鉴的重要资源。
四、声乐表演艺术学的研究内容和方法
有了上面的基础，鉴于“声乐表演艺术学”既是表演学的一门分支学科，也是音乐学的一门分支学科。因此，对它的研究实际上是声乐学与表演学的交叉学科的基础性研究。根据这一特点，应充分吸收国内外表演学和声乐学的最新研究成果并使之融合，密切关注艺术学理论研究与实践发展的新动向，站在哲学与艺术学的高度，来构建声乐表演艺术学的基本体系与框架。
第一，对各种声乐表演形态的研究与理论上的梳理；第二，对历史上的经典声乐作品及其演绎与表演进行研究；第三，对历史上的经典歌唱家的表演进行研究；第四，对声乐表演教育教学及其走向的研究。
对所有的音乐艺术门类而言，由于表情艺术的特殊性，表演都具有特殊的意义。声乐艺术由于是以人的身体作为乐器，表情性与表演性既是声乐表演的出发点也是它的最终目的。1、声乐表演应该立足于人的、人性的这样的事实；2、不同形态的声乐表演，情感美的标准既有时代性也有所谓人性的稳定性；3、声乐表演是各种表演的综合，在不同的声乐表演形态里，有的体现出舞台剧的特点更多一些，有的则体现出电影表演的生活化特点更多些，有些强调肢体，有些强调内在，有些可能只强调声音本身。目前，针对狭隘意义上的声乐表演艺术研究，国内外都相对缺乏。但是，有的立场、观点和方法的指导，坚持辩证唯物主义和历史唯物主义的基本原理，理论联系实际，充分吸收国内外表演学和声乐学的最新研究成果并使之融合，密切关注艺术学理论研究与实践发展的新动向，站在哲学与艺术学的高度，来构建中国特色的声乐表演艺术学的基本体系与框架将是大有可为的。
参考文献：
1、傅惜华编，《古代戏曲声乐论著丛编》（人民音乐出版社1983年1月版）
关键词：现代话剧；舞台表演；舞蹈手段；运用
一、现代话剧表演中的舞蹈手段
我们知道，话剧表演艺术是话剧演员运用贴近生活的舞台语言和舞台动作，作为基本的创作手段，在观众面前扮演角色并且融入到角色之中，再通过舞台行动的过程进行角色形象展示，从而当众征服观众的表演艺术。
由此我们可以知道：话剧表演艺术与其它戏剧表演的重要区别在于，其将贴近生活的舞台语言和舞台动作作为基本创作手段。而表演创作与其它艺术创作的重要区别在于其“三位一体”的特点，即表演创作中的创作者、创作材料工具、创作形象均要统一于演员本身。这里的“创作工具”也指演员本身，如此就要求作为一名话剧演员首先要锻炼自己的外部表现工具，具体包括形体、五官、声音、语言以及各种外部技能等。
话剧表演艺术对演员的基本要求是必须“化身于角色”。众所周知，人物形象需要通过剧作家笔下的文字进行描述，再通过演员的表演创作才能表现出立体的、活生生的人物形象。因此，演员必须通过创作手段才能“化身于角色”，其中肢体语言是“化身于角色”过程中最有力的表现手段。伴随传统戏剧在新时期的发展推广，使得动作和语言在创作中得以延伸，现代话剧表演中重新融入了歌舞形式，并且逐渐成为最重要的表现手段之一。其中，舞蹈手段这一肢体语言是现代话剧表演中的重中之重。
二、现代话剧表演中舞蹈手段的运用特征
舞蹈本应属于“表演艺术”之列，其特性是抒发艺术家的主观情感。但随着现代戏剧的兴起发展，现代戏剧表演中也逐渐渗透进了舞蹈内容，从我国多年来戏剧舞台的各种现象分析，舞蹈表现性手段的运用特征包括以下三个方面：
在一些场面中一些群众角色往往载歌载舞而主要角色基本上保持再现性表演。纵观我国当前的话剧演出以及剧作者创作中所规定的运用舞蹈表现性手段时，主角与群众演员之间问题存在着界限，那就是主角仍然需要使用再现性手段。
在整部剧中舞蹈手段所占的比重不大并无优势可言。包含舞蹈成分的话剧中，占据更大比重的是再现性语言和动作手段，舞蹈手段通常只能占有较小比重。在剧中舞蹈手段更多的是动作和语言的延伸，只有情绪激动到必须“手之舞之足之蹈之”的时候，才能自然地运用舞蹈手段加以表现。
在剧中舞蹈的艺术质量并不要求必须高级品味。在欧美音乐剧中，要求演员必须经过特殊训练，需要达到舞蹈演员的同等水平，并且舞蹈在演出中确实是高质量的表现性艺术。然而在话剧中，歌舞手段的运用通常情况下并没有提出这样的高标准要求。
因此我们可以针对舞蹈手段在话剧表演中的运用，提出如下建议：
话剧演员需要对舞蹈手段重新被综合进戏剧表演中拥有正确的认识。这是一件很自然很正常的事情，戏剧原本起源于歌舞，在话剧外的舞剧、戏曲等戏剧表演中，都有舞蹈表演成分存在，因此话剧表演汲取优势来丰富自己的表现手段无可厚非，并且是对话剧表演的一种探索创新。
话剧演员需要加强对舞蹈和歌唱技能的学习，从而更好地适应话剧表演的多方位要求。在话剧表演训练或教学过程中，也同样应该加强对形体技巧、舞蹈技巧的训练，从而使话剧演员拥有多方位的适应能力，满足未来表演需求。
话剧演员需要对作舞队演员正确认识，对在扮演主角时有舞蹈表演也要正确理解。反之，应该通过亲身实践来探索舞蹈手段在话剧表演中的运用，研究舞蹈手段与其它表演形式的临界点以及区别所在，使话剧本身的表演特征得以保持和发展。
三、现代话剧表演中舞蹈手段的推广运用
现代话剧表演中舞蹈手段已经被广泛地推广运用，并且舞蹈手段的风格样式也逐渐被观众所接受和认可。例如歌舞话剧《金大班的最后一夜》就是成功案例，观之可谓别开生面、当行出色。《金大班的最后一夜》中的金大班演绎了其与三个男人之间的风花雪月故事，其情节委婉曲折、引人入胜。剧中通过现代舞、康康舞、水兵舞、国标舞等来表达她对三个男人欲求不得、欲罢不能的各种复杂情感，在向观众传递作品中蕴含的不好表现的潜意识心理的同时，也最大程度地丰富了舞台画面。剧中为了更深层次地挖掘出金兆丽内心深处的怀旧和迷茫心理，通过歌舞手段实现了让戏剧冲突更加浓郁和黑白分明的效果，其蕴含的精神气质拥有某种不可言喻的魅力，使观众沉浸其中，随之兴奋和激动，快速地融入进感人的戏剧情境之中。
现实可以表明，如今舞蹈手段已被广泛地运用于话剧表演的舞台之上，并且其舞台效果良好，是传统话剧基础上的一种突破和创新，新的话剧风格正在逐渐形成，新的话剧表演表现形式正在创新发展。
四、现代话剧表演中舞蹈手段的功能作用
话剧表演中可以充分发挥舞蹈手段的功能作用，来完成对人物形象的塑造，以及对人物内心情感的传达。那么，作为话剧演员应该如何根据剧本的提示来实现用舞蹈手段表现人物的内心活动呢？我们可以通过《该谁负责》剧中的舞蹈表演为例加以分析。《该谁负责》剧本相对已比较成熟，剧中有诱惑与被诱惑的戏中舞蹈，在剧本中也提示到了用舞蹈去表现这段诱惑之戏。由于该角色是一位名流杂志的封面模特，所以其每一个肢体语言都要充满对男人的诱惑力，并且要表现的相当娴熟和自信，需要通过自己的身体语言来征服男人。这就需要话剧演员认真学习和感悟，比如可以观看一些欧美性感女星的演唱会，观看好莱坞歌舞剧《红磨坊》、《芝加哥》等优秀电影作品，观看世界知名舞蹈团的全球巡演碟，观看啦啦操或现代舞大赛以及街舞NEW JAZZ类型的比赛等等。通过学习研究，找出其中有利于舞蹈表演的元素，并结合自身特点来实现对人物形象的塑造。
五、结语
话剧表演需要以现实主义的表现形式为基础，研究在适当的规定情景里有效利用舞蹈手段等完成创作表演，恰到好处地实现创新发展，必然能够为话剧表演注入新鲜血液，与此同时也能够培养和吸引更多的话剧观众，获得其欣赏、认可和好评。（作者单位：辽宁人民艺术剧院）
参考文献：
［1］王月琳；论话剧表演中的舞蹈手段及其在实践中的运用［J］；青年文学家；2009年19期
［2］叶涛，张马力；话剧表演艺术概论［M］；北京：中国戏剧出版社，1990.7：27
摘要：民族的文学艺术都不同程度地带有自己浓郁的民族特性。每一个民族，不论大小，都有它自己的，只属于它而为其他民族所没有的本质上的特点、特殊性。每种艺术形式作为一种文化载体一代一代地传承和发展下来，深深地烙上了民族的印记。尤其是语言、表演和造型艺术等方面，凸显了民族文学艺术的民族性格。民族文学艺术成为全人类文化宝库中不可或缺的组成部分。
关键词：民族文学艺术语言艺术表演艺术造型艺术
民族文学艺术起源于人类社会的劳动和多种社会需求，一个民族本质上的特点充分蕴含在文学艺术的内容和形式之中，“每一个民族，不论其大小，都有它自己的，只属于它而为其他民族所没有的本质上的特点、特殊性。”①所谓的民族性格是指一个民族在共同的文化背景和特定的社会文化历史条件下，形成的对现实的稳定的、共同的态度和习惯化的行为模式。我们平时所说的基本人格类型、民族性以及社会性格等概念，就是指民族性格。
民族文学艺术可分为语言艺术（指神话、童谣、故事、谚语、文学等）、表演艺术（主要指音乐、舞蹈）、造型艺术（指绘画、雕塑、工艺美术、建筑、服饰等）和综合艺术（指戏剧、电影）等几大类型。每种艺术形式代代传承和发展，都深深地烙上了民族的印记。
一、语言艺术
文学是一种语言艺术，是社会生活在作家头脑中的间接反映。一部优秀的文学作品在一定程度上折射出一个时代、一个民族所特有的精神风貌。
文学所具有的民族性格是受各民族语言、生活方式、精神信仰和神话传说的影响，这些影响又具体体现在文学作品的内容和形式等方面。以中国少数民族蒙古族文学为例。在蒙古族文学中，再现了“天苍苍，野茫茫，风吹草低见牛羊”的草原自然景象，“逐水草而居”的游牧经济形态，“毛毡帐裙”“食唯肉酪”的传统生活方式，使蒙古族文学散发着清新浓郁的草原生活气息和一种刚健雄浑之美。这种独特的文学艺术风格只能归属于特定的民族文化范畴，也只能在特定的民族生活土壤中萌生、发芽。反映了蒙古族独特的民族性和社会性格。
文学作家在运用形象思维进行创作时，总会把他所要塑造的人物性格注入民族精神，使整个文学作品渗透着本民族人民的共同心理素质、共同审美习惯和共同的情感体验。如屠格涅夫的《父与子》,托尔斯泰的《复活》《安娜·卡列尼娜》,果戈理的《死魂灵》《钦差大人》等众多作品，都成为脍炙人口的传世佳作。众多文学大师作品中的人物形象大多个性鲜明，人们既能够在作品中寻找到不同历史时期的鲜明的人物性格，又能够捕捉到该民族所具有的共同的民族性。
二、表演艺术
各民族的生态环境不同，历史发展的轨迹也不同，因此不同种族、文化和背景下的不同群体会形成迥然各异的表演风格，不同民族突显出不同文化的艺术表现形式。
1.舞蹈
舞蹈是以人体为媒介的表演艺术，它同歌唱一样在人类社会的初期伴随着人们的劳动和社会生活而产生。世界各民族的舞蹈是该民族历史、文化的标志之一，是民族风俗和民族生活的描绘和积淀，反映着本民族的民族心理、审美情趣和民族性格等文化现象。
在舞蹈形式的表演艺术中，朝鲜族舞蹈独具特色。鹤在朝鲜人民心目中是善良、纯洁、长寿的象征，是图腾崇拜的艺术形象。崇鹤心态经过长期的艺术加工与不断升华，形成舞蹈最基本的步态，这种柔韧、飘逸的鹤步充分展示出舞者典雅、飘逸、潇洒的风格，创造出不同的舞蹈境界。另外，朝鲜历史上曾多次遭受外来侵略，长期的反入侵斗争和抗暴斗争历练了朝鲜族人民勤奋团结、坚韧不拔、自强不息的民族精神，反映在民间舞蹈中就形成了内韧外柔、柔中蕴藏着刚劲的民族性格。
塔吉克族是中国古老的高原民族，塔吉克人民世代生活在高原缺氧、风雪严寒的艰苦条件下，因此塑造了他们淳朴乐观、不畏艰辛的民族性格。正因为如此，塔吉克人把鹰作为英雄的象征，并且把对鹰的崇敬和喜爱之情融入民族舞蹈的表演之中：舞者展开双臂，像雄鹰般的勇猛矫健；身姿的起伏舒展、快速变化又表现了鹰起隼落的跳跃和扶摇直上的连续盘旋。塔吉克族舞蹈浓郁的民族风格和艺术特色是受特定的生态环境、民俗生活和传统文化的深刻影响，承载着民族文化的各种要素，印刻着民族所独有的标志，是民族认同的语言符号。
2.音乐
音乐是在时间过程中展示的诉诸听觉的一门表演艺术，它的基本手段是用有组织的乐音构成有特定精神内涵的音响结构形式。音乐中体现的丰富情感反映了各个民族的劳动生活、审美情趣和民族性格，成为表现民族心理的特定符号。
肖邦的玛祖卡舞曲素材主要是以民间玛祖尔舞曲为基础的，表现了“人民的灵魂”。玛祖尔舞的音乐节奏通常是强烈多变的重音，它可以落在小节的任何一拍、两拍甚至有时落在小节的所有三拍上，最常见的是重音在第二拍。这些好像“顿脚”一般的强烈重音，活现出斯拉夫民族特有的民间舞蹈风格，形成鲜明的音乐气派和风格。
19世纪30年代至20世纪初叶，俄罗斯出现了一批发展本民族音乐的作曲家——“强力五人组”。在音乐上除了继承和借鉴西欧古典和浪漫主义音乐的风格传统外，主要强调在自己的创作中采用民族的题材和民族形式，描写民族的风土人情和民间神话传说，体现自己民族的审美心理、美好夙愿和民族性格等。正是有了这样一批民族音乐家，才使俄罗斯民族音乐由自立走向世界，确立了俄罗斯民族音乐在世界乐坛不可撼动的地位，成为人类共同的、世界性的民族艺术。
三、造型艺术
造型艺术又称美术，指用一定的物质材料塑造可视的平面或立体感性形式的艺术，故又称为“视觉艺术”或“空间艺术”，包括绘画、摄影、雕塑、建筑、工艺美术、服饰等。造型艺术带有显著的民族性格，集中反映了本民族对美的追求，在其作品中无不印着本民族精神的烙印。
1.绘画、雕刻
绘画、雕刻艺术在再现民族特有的生命形式时表现力尤为突出，传递了民族特定的文化背景、生产生活方式以及生理心理诸多内外因素交互作用的民族审美情感，昭示着生命之光、民族之魂。
狩猎游牧民族用极具民族风采的绘画语言来表现民族独有的情。素有“世界屋脊上的民族”之称的藏族，其绘画追求流动卷曲的纹样，浑厚朴拙的造型，强烈对比的色彩，奔放刚劲的线条，充分显示出人对生命之渴望和对大自然的膜拜心理，强化着民族审美情感。另外，蒙古族用动态美的审美心理来刻画造型，(转第133页）(接第141页）捕捉大自然中奔腾跳跃、雄伟健美的生命瞬间；用放纵粗犷的笔触，凝重简练的线条，厚实雄浑的墨色来泼写民族精神和抒发真挚情感。
新西兰的毛利雕刻文化是毛利民族文化精髓不可或缺的一部分。毛利雕刻记载了每个部落优美的故事和对祖先神灵的崇拜，渗透了毛利不同时期的社会特征与鲜明的民族性格。毛利的木雕、骨雕与玉雕构思奇特、细腻而又粗犷，具有强烈的民族气息与浓郁的古老毛利民族的文化特征。
2.工艺、服饰
工艺、服饰等艺术，同样体现着大量的民族文化信息、价值观、智慧和情趣。以服饰为例，各个民族的服饰文化都具有自己鲜明的，能够反映本民族历史、文化特点的个性特征。这种特征表现在款式、原料，也表现在工艺、色彩、刺绣图案等诸多方面。
属于渔猎采集经济文化类型区的鄂伦春、鄂温克、赫哲族，其服饰上留下了高寒地带和原始森林地理环境的浓厚印痕。为了适应寒冷的狩猎生活，鄂伦春、鄂温克人一年四季都要穿袍服，他们厚重的袍服都要用狍皮、旱皮、鹿皮等制成，呈现出古朴、粗犷、稚拙的美。赫哲人的鱼皮服同样说明了这一点。他们沿江而居，其赖以生存的物质资源，也在赫哲族的服饰上打上了深深的烙印。赫哲族早年穿的衣服从头到脚都用鱼皮为原料，如鱼皮帽、鱼皮衣裤、鱼皮套裤、手套、子及鱼皮等。
而草原畜牧类型民族的服饰，形成了特殊民族风格。草原大漠和延绵起伏的高山为草原民族提供了纵横驰骋的广阔场所，培养了他们的粗犷豪迈的个性，尤其在服饰方面体现出色彩艳丽、纹样线条分明的风格。如蒙古族、藏族服饰原料主要源于牲畜的皮毛。为了御寒，服装大多以样式宽大、厚重为主，尤其是藏族大部分地区都穿以水獭皮、豹皮、虎皮为边，锦缎为面的羊皮袍，头戴金花帽、狐狸帽、红缨穗白毡帽等。可见，服饰艺术是民族在特定环境背景下的产物，更是民族心理、民族性格的外化表现形式。
结语
一个民族凭借什么可以被国际尊重，让世界认同？只有民族的本土文化才是对世界文化和人类文明的独特贡献，才能不为其他民族所取代。“一方水土养一方人。”文学艺术所具有的民族性格，不仅塑造了一个民族社会成员所独有的认知能力、审美心理、民族性和智力能力，强化了民族意识和民族认同感，更保持了世界民族文化的多样性。
注释：
①斯大林.与民族、殖民地问题.人民出版社，1953年版.第377页.
参考文献：
[1]王军，董艳主编.民族文化传承与教育.中央民族大学出版社，2007年版.
[2]王宏建.艺术概论.文化艺术出版社，2005年版.第125页.
[3]方铁，何星亮主编.民族文化与全球化.民族出版社，2006年版.
[4]陈自明著.世界民族音乐地图.人民音乐出版社，2007年版.
[5]梁一儒，宫承波著.民族审美心理学.中央民族大学出版社、内蒙古大学出版社，2004年版.
关键词：民族文学艺术语言艺术表演艺术造型艺术
民族文学艺术起源于人类社会的劳动和多种社会需求，一个民族本质上的特点充分蕴含在文学艺术的内容和形式之中，“每一个民族，不论其大小，都有它自己的，只属于它而为其他民族所没有的本质上的特点、特殊性。”①所谓的民族性格是指一个民族在共同的文化背景和特定的社会文化历史条件下，形成的对现实的稳定的、共同的态度和习惯化的行为模式。我们平时所说的基本人格类型、民族性以及社会性格等概念，就是指民族性格。
民族文学艺术可分为语言艺术（指神话、童谣、故事、谚语、文学等）、表演艺术（主要指音乐、舞蹈）、造型艺术（指绘画、雕塑、工艺美术、建筑、服饰等）和综合艺术（指戏剧、电影）等几大类型。每种艺术形式代代传承和发展，都深深地烙上了民族的印记。
一、语言艺术
文学是一种语言艺术，是社会生活在作家头脑中的间接反映。一部优秀的文学作品在一定程度上折射出一个时代、一个民族所特有的精神风貌。
文学所具有的民族性格是受各民族语言、生活方式、精神信仰和神话传说的影响，这些影响又具体体现在文学作品的内容和形式等方面。以中国少数民族蒙古族文学为例。在蒙古族文学中，再现了“天苍苍，野茫茫，风吹草低见牛羊”的草原自然景象，“逐水草而居”的游牧经济形态，“毛毡帐裙”“食唯肉酪”的传统生活方式，使蒙古族文学散发着清新浓郁的草原生活气息和一种刚健雄浑之美。这种独特的文学艺术风格只能归属于特定的民族文化范畴，也只能在特定的民族生活土壤中萌生、发芽。反映了蒙古族独特的民族性和社会性格。
文学作家在运用形象思维进行创作时，总会把他所要塑造的人物性格注入民族精神，使整个文学作品渗透着本民族人民的共同心理素质、共同审美习惯和共同的情感体验。如屠格涅夫的《父与子》,托尔斯泰的《复活》《安娜?卡列尼娜》,果戈理的《死魂灵》《钦差大人》等众多作品，都成为脍炙人口的传世佳作。众多文学大师作品中的人物形象大多个性鲜明，人们既能够在作品中寻找到不同历史时期的鲜明的人物性格，又能够捕捉到该民族所具有的共同的民族性。
二、表演艺术
各民族的生态环境不同，历史发展的轨迹也不同，因此不同种族、文化和背景下的不同群体会形成迥然各异的表演风格，不同民族突显出不同文化的艺术表现形式。
1.舞蹈
舞蹈是以人体为媒介的表演艺术，它同歌唱一样在人类社会的初期伴随着人们的劳动和社会生活而产生。世界各民族的舞蹈是该民族历史、文化的标志之一，是民族风俗和民族生活的描绘和积淀，反映着本民族的民族心理、审美情趣和民族性格等文化现象。
在舞蹈形式的表演艺术中，朝鲜族舞蹈独具特色。鹤在朝鲜人民心目中是善良、纯洁、长寿的象征，是图腾崇拜的艺术形象。崇鹤心态经过长期的艺术加工与不断升华，形成舞蹈最基本的步态，这种柔韧、飘逸的鹤步充分展示出舞者典雅、飘逸、潇洒的风格，创造出不同的舞蹈境界。另外，朝鲜历史上曾多次遭受外来侵略，长期的反入侵斗争和抗暴斗争历练了朝鲜族人民勤奋团结、坚韧不拔、自强不息的民族精神，反映在民间舞蹈中就形成了内韧外柔、柔中蕴藏着刚劲的民族性格。
塔吉克族是中国古老的高原民族，塔吉克人民世代生活在高原缺氧、风雪严寒的艰苦条件下，因此塑造了他们淳朴乐观、不畏艰辛的民族性格。正因为如此，塔吉克人把鹰作为英雄的象征，并且把对鹰的崇敬和喜爱之情融入民族舞蹈的表演之中：舞者展开双臂，像雄鹰般的勇猛矫健；身姿的起伏舒展、快速变化又表现了鹰起隼落的跳跃和扶摇直上的连续盘旋。塔吉克族舞蹈浓郁的民族风格和艺术特色是受特定的生态环境、民俗生活和传统文化的深刻影响，承载着民族文化的各种要素，印刻着民族所独有的标志，是民族认同的语言符号。
2.音乐
音乐是在时间过程中展示的诉诸听觉的一门表演艺术，它的基本手段是用有组织的乐音构成有特定精神内涵的音响结构形式。音乐中体现的丰富情感反映了各个民族的劳动生活、审美情趣和民族性格，成为表现民族心理的特定符号。
肖邦的玛祖卡舞曲素材主要是以民间玛祖尔舞曲为基础的，表现了“人民的灵魂”。玛祖尔舞的音乐节奏通常是强烈多变的重音，它可以落在小节的任何一拍、两拍甚至有时落在小节的所有三拍上，最常见的是重音在第二拍。这些好像“顿脚”一般的强烈重音，活现出斯拉夫民族特有的民间舞蹈风格，形成鲜明的音乐气派和风格。
19世纪30年代至20世纪初叶，俄罗斯出现了一批发展本民族音乐的作曲家——“强力五人组”。在音乐上除了继承和借鉴西欧古典和浪漫主义音乐的风格传统外，主要强调在自己的创作中采用民族的题材和民族形式，描写民族的风土人情和民间神话传说，体现自己民族的审美心理、美好夙愿和民族性格等。正是有了这样一批民族音乐家，才使俄罗斯民族音乐由自立走向世界，确立了俄罗斯民族音乐在世界乐坛不可撼动的地位，成为人类共同的、世界性的民族艺术。
三、造型艺术
造型艺术又称美术，指用一定的物质材料塑造可视的平面或立体感性形式的艺术，故又称为“视觉艺术”或“空间艺术”，包括绘画、摄影、雕塑、建筑、工艺美术、服饰等。造型艺术带有显著的民族性格，集中反映了本民族对美的追求，在其作品中无不印着本民族精神的烙印。
1.绘画、雕刻
绘画、雕刻艺术在再现民族特有的生命形式时表现力尤为突出，传递了民族特定的文化背景、生产生活方式以及生理心理诸多内外因素交互作用的民族审美情感，昭示着生命之光、民族之魂。
狩猎游牧民族用极具民族风采的绘画语言来表现民族独有的情。素有“世界屋脊上的民族”之称的藏族，其绘画追求流动卷曲的纹样，浑厚朴拙的造型，强烈对比的色彩，奔放刚劲的线条，充分显示出人对生命之渴望和对大自然的膜拜心理，强化着民族审美情感。另外，蒙古族用动态美的审美心理来刻画造型，(转第133页）(接第141页）捕捉大自然中奔腾跳跃、雄伟健美的生命瞬间；用放纵粗犷的笔触，凝重简练的线条，厚实雄浑的墨色来泼写民族精神和抒发真挚情感。
新西兰的毛利雕刻文化是毛利民族文化精髓不可或缺的一部分。毛利雕刻记载了每个部落优美的故事和对祖先神灵的崇拜，渗透了毛利不同时期的社会特征与鲜明的民族性格。毛利的木雕、骨雕与玉雕构思奇特、细腻而又粗犷，具有强烈的民族气息与浓郁的古老毛利民族的文化特征。
2.工艺、服饰
工艺、服饰等艺术，同样体现着大量的民族文化信息、价值观、智慧和情趣。以服饰为例，各个民族的服饰文化都具有自己鲜明的，能够反映本民族历史、文化特点的个性特征。这种特征表现在款式、原料，也表现在工艺、色彩、刺绣图案等诸多方面。
属于渔猎采集经济文化类型区的鄂伦春、鄂温克、赫哲族，其服饰上留下了高寒地带和原始森林地理环境的浓厚印痕。为了适应寒冷的狩猎生活，鄂伦春、鄂温克人一年四季都要穿袍服，他们厚重的袍服都要用狍皮、旱皮、鹿皮等制成，呈现出古朴、粗犷、稚拙的美。赫哲人的鱼皮服同样说明了这一点。他们沿江而居，其赖以生存的物质资源，也在赫哲族的服饰上打上了深深的烙印。赫哲族早年穿的衣服从头到脚都用鱼皮为原料，如鱼皮帽、鱼皮衣裤、鱼皮套裤、手套、子及鱼皮等。新晨
而草原畜牧类型民族的服饰，形成了特殊民族风格。草原大漠和延绵起伏的高山为草原民族提供了纵横驰骋的广阔场所，培养了他们的粗犷豪迈的个性，尤其在服饰方面体现出色彩艳丽、纹样线条分明的风格。如蒙古族、藏族服饰原料主要源于牲畜的皮毛。为了御寒，服装大多以样式宽大、厚重为主，尤其是藏族大部分地区都穿以水獭皮、豹皮、虎皮为边，锦缎为面的羊皮袍，头戴金花帽、狐狸帽、红缨穗白毡帽等。可见，服饰艺术是民族在特定环境背景下的产物，更是民族心理、民族性格的外化表现形式。
结语
一个民族凭借什么可以被国际尊重，让世界认同？只有民族的本土文化才是对世界文化和人类文明的独特贡献，才能不为其他民族所取代。“一方水土养一方人。”文学艺术所具有的民族性格，不仅塑造了一个民族社会成员所独有的认知能力、审美心理、民族性和智力能力，强化了民族意识和民族认同感，更保持了世界民族文化的多样性。
注释：
①斯大林.与民族、殖民地问题.人民出版社，1953年版.第377页.
参考文献：
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[4]陈自明著.世界民族音乐地图.人民音乐出版社，2007年版.
[5]梁一儒，宫承波著.民族审美心理学.中央民族大学出版社、内蒙古大学出版社，2004年版.
一、专业简介
美术学 ：四年制师范类专业。主要学习美术学、美术教育和专业技法方面的基本理论、基础知识和基本技能，同时接受艺术思维拓展和绘画专业创作以及教师教育实践的基本训练，培养学生绘画创作以及绘画研究和教学的基本能力。通过专业课程学习使学生掌握中西绘画艺术的基本理论和基础知识，掌握绘画(国画、油画、水彩、书画)创作的专业知识和技能，成为具有专业艺术创作能力、胜任美术教育教学和研究工作的专业人才。
绘画 ：四年制非师范专业。坚持多样化的教学方针，坚持传承和创新并举的教学理念，坚持理论和实践相结合的教学原则，通过理论学习培养学生了解中西方传统绘画体系及现当代绘画体系，通过中西画专业技法的实践学习培养学生掌握专业绘画的基本材料和表现技法，掌握基础造型和色彩表现的专业技能，培养和发展学生的独特艺术视角及鲜明的艺术语言，使学生成为绘画基础坚实同时具备绘画教学及研究能力的高级专门人才。
艺术设计学：四年制非师范专业。主要学习艺术设计基本理论和基本知识，通过艺术设计思维能力的培养和艺术设计方法技能的训练，培养学生专业创新素质与能力，使学生成为艺术设计相关领域从事设计、研究、教学、管理等方面工作的专门人才。分设视觉传达设计、新媒体艺术、环境艺术设计等专业方向。
1、视觉传达设计是以文字、图形、色彩为基本要素的艺术创作，专业涵盖的职业范围包括建筑、新闻、出版、动漫、游戏、影视制作、媒体运作与发行、创意产业等。
2、新媒体艺术是新兴学科和专业，是在新的技术支撑体系下出现的媒体形态。专业涵盖数字媒体、数字杂志、数字报纸、数字广播、数字电视、数字电影、手机短信、移动电视、网络、桌面视窗、触摸媒体等。
3、环境艺术设计是一个跨学科的综合性专业，课程涉及美术、雕塑、装饰文化、建筑基础知识、园林艺术、人体工程学、设计流派、材料学、心理学等多个领域。在培养学生创建二维图形设计的基础上，强化对三维空间图形的创建与设计，注重培养学生的设计理念以及创意的形成，同时加强设计软件应用能力。学生可从事建筑、家具、城市市容规划、园林与景观、家装和公装、电脑艺术等设计行业工作。
工艺美术：四年制非师范本科。开设人体素描、设计色彩、中外设计史、计算机辅助设计、中国画、漆艺、装饰画、陶艺、视觉形象系统设计、居住空间设计、环境设计徒手表现、展示设计、包装设计、卡通角色设计、家具设计、建筑设计、媒体广告设计、交互设计、平面广告设计等课程。培养学生在工艺美术与艺术设计创新方面具有扎实的基础理论和实践动手能力，具备从事工艺美术设计、艺术设计、管理和研究等方面的能力，能在企事业相关工作岗位从事工艺美术设计、艺术设计的高级应用型人才。
服装与服饰设计：四年制非师范本科。开设服装专业导论、服装设计、纸样设计、服装工艺、中外服装史、立体裁剪、服装材料、服装CAD、服装品牌设计与企划、服装工业制版、计算机图形设计、服饰配件设计、服装展示设计、男女装产品/纸样/工艺设计、服装网店设计、民族服饰研究、高级时装设计、高级时装立体构成与与工艺设计、品牌服装生产管理、整体形象设计、数码图案设计、橱窗陈设、产品包装设计等课程。培养学生系统地掌握服装设计与工艺基础理论和基本技能，熟悉现代设计思想与现代服装技术，能从事服装产品设计、制版、制作、生产管理等方面工作，具有创造性思维能力，有较高素质和较高技能的服装设计复合型人才。
音乐学 ：四年制师范类本科。开设视唱练耳、基础乐理、基础和声、中国音乐史、外国音乐史、舞蹈与形体、基础声乐、基础钢琴、基础器乐、钢琴配弹、音乐教学法、教育实习等必修课程。主要培养高等和中等学校音乐教师、教学研究人员及其他教育工作者。
音乐表演：四年制非师范本科。开设视唱练耳、基础乐理、基础和声、歌曲写作与作品分析、合唱与指挥、音乐欣赏、中国音乐史、外国音乐史、乐器法常识、曲艺常识、表演与台词、化妆、形体训练、艺术实践等必修课程。本专业设有音响导演方向。主要培养舞台表演、音乐编导及音乐制作人才。
舞蹈学：四年制非师范类本科。开设舞蹈基训、古典舞、现代舞、民族民间舞、舞蹈艺术概论、舞蹈编导、舞蹈美学、基础乐理、基础钢琴、视唱练耳、人体解剖学、运动生理学、艺术实践等必修课程。主要培养舞蹈表演、教学专业人才和其他行业舞蹈文艺人才。
播音与主持艺术：四年制非师范本科。主要开设有新闻学概论、新闻采访学、美学、中外文学、传播学、播音创作基础、发声学、形体及表演、广播电视播音与主持、基础写作、演讲与口才、影视文化等专业必修课程近40门。主要培养具有深厚的文化底蕴、素质全面的知识型、研究型、娱乐型播音、主持方面的专门人才。
广播电视编导：四年制非师范本科。主要开设有电视编导、电视摄像与构图、电视画面编辑、广播电视节目策划、电视导播、广播电视技术、戏剧概论、视听语言、广播编导艺术、影视精品读解、电视音乐与音响、广播电视节目主持等课程。主要培养具有深厚文化功底、适应能力强、发展后劲足，能够胜任广播电视节目、栏目和频道的策划、编导、主持和制作等方面工作的复合型广播电视编导人才 。
戏剧影视文学：四年制非师范类本科。主要开设戏剧剧本写作、影视剧本写作、戏剧影视作品评论写作、戏剧影视编导、影视剪辑、戏剧影视表演艺术、中外戏剧史、中外影视史、电视节目种类与制作、影视语言学、传播学概论、艺术学概论、好莱坞电影研究、中国古代文学经典作品分析、中国现当代文学作品精读、外国文学名著鉴赏等课程。主要培养具有戏剧影视文学基本理论尤其是戏剧影视文学创作(编剧)能力、戏剧影视文学作品评论能力，能够在各级电视、电影、广播等部门及企事业单位、大中学校从事创作与评论、教学与研究等工作的实践型、复合型的高级专门人才。
二、招生专业及计划：
专业名称
招生计划
招生省份
美术类（含美术学、艺术设计学、绘画、工艺美术、服装与服饰设计）
400
湖南、湖北、山西、浙江、福建、辽宁、江苏、河南、陕西、安徽、广西、四川、江西、甘肃、山东、河北、内蒙古、贵州
音乐类（含音乐学、音乐表演）
200
湖南、广西、山西、浙江、江苏、河南、安徽、广东、山东、四川、河北、内蒙古、甘肃
舞蹈学
45
湖南、广西、山西、浙江、江苏、河南、安徽、广东、山东、四川、河北、内蒙古、甘肃
播音与主持艺术
80
湖南、湖北、山西、河南、安徽、山东、四川、河北
广播电视编导
80
湖南、河南、河北、山东、湖北、四川、山西、安徽
戏剧影视文学
75
河北、甘肃、江苏、安徽、广东、河南、湖北
服装与服饰艺术（服饰艺术表演方向）
30
湖南
注：
1、具体招生计划详见各省(市、自治区)2015年招生计划来源表;
［关键词］ 30年代；影片；视听语言；民族特色
本文所指的20世纪30年代影片是指“九•一八”到抗战爆发前这一时期的创作，该时期影片具有浓郁的民族风格，在视听语言的创造上积极向中国传统艺术汲取营养，无论是表演、场景还是镜头的衔接及音乐的编配方面，都表现出强烈的民族特色，是中国民族电影的代表。
一、人物形象具有民族情感
30年代影片的表演水平大大超越了20年代的“文明戏”和“武侠神怪片”。伴随着表演理论的更新，银幕上涌现出一大批富有才华的表演艺术家，他们以精湛的演技塑造了一个个表达中国人情感、令中国观众喜闻乐见的人物形象。李少白在《电影历史及理论》中谈到对电影民族化的认识时，认为当代电影创作的民族特征之一即是创造了具有民族性格的人物形象，虽然存在着明显的戏剧化痕迹，但在表现民族性格和情感上已有相当的造诣。像《姊妹花》中身世凄凉、善恶分明的大宝，《马路天使》中天真烂漫的小红、机智多变的小陈、憨厚寡言的老王，《神女》中身处逆境、母爱博大的阮嫂，《大路》中耿直豪放、苦大仇深的金哥，《渔光曲》中相依为命、坚强乐观的小猴、小猫等这些经典的人物形象，无一不具有勤劳、善良、坚忍、乐观的中华民族性格特质。这些人物形象，就像长期“活”在民众心中的张飞、李逵、窦娥等传统人物形象一样，极易唤起观众情感的共鸣，甚至同化。从这个角度来说，30年代影片是在戏外最广泛地汲取了民族情感的特质并在戏内做了最有力的突出，以致影片的民族特色格外浓郁。
二、场景具有中国书画意境特色
善于创造具有中国传统书画美学特色的场景镜头，是表现影片民族特色的有力手笔。中国传统书画中的“散点透视”“计白当黑”“气韵生动”等特征都可以运用到银幕画面中，因为银幕画面的美学特征与纸本书画的美学特征基本同源，只不过镜头是“移动的画面”而已，这样，银幕画面也极易形成类似于传统绘画中恬淡、宁静、深远的意境特征。
所谓意境的产生，“从书画论的角度来讲，是在一个艺术表现里情和景交融互渗，因而发掘出最深的情，一层比一层更深的情，同时也透入最深的景，一层比一层更深的景；景中全是情，情中全是景，情具象而为景，因而涌现了一个独特的宇宙，崭新的意象，为人类增加了丰富的想象，替世界开辟了新境。”①正如恽南田所说：“皆灵想之所独辟，总非人间所有！”“‘外师造化，中得心源’，唐代画家张燥的这两句训示，是意境创现的基本条件。”②30年代，对电影意境美学的探索也引起了许多影人的注意。正如费穆所说，“创造电影民族风格要向传统文化学习借鉴，并在自己的创作中进行大胆地探索和实践。”“中国画是意中之画，所谓‘迁想妙得’，旨微于言象之外，画不是写生之画，而印象确是真实。用主观融于客体，神而明之，可有万变。有时满纸烟云，有时轻轻几笔，传出山水花鸟的神韵，却不斤斤于逼真，这便是中国画。”③并在创作中提出了“在电影构图上，构成中国画之风格”的设想。④
在这一点上，30年代的电影风格已有相当的表现：
写意镜头的运用。例如，在《渔光曲》的开场镜头中，东海之滨，一望无际，波光粼粼，摇船撒网，渔歌吟唱……伴随着渔民凄苦的歌声，美丽的山水画面与渔民辛苦劳作的身影相重叠，再加以大远景镜头拍摄和横移，产生了一种复杂的令人思索的意境空间，欣赏画面美感的同时也令人心生酸楚。费穆的《天伦》中，久未归家的游子在听完临终老父的训示后，毅然携子、媳、孙等归隐乡下。在风景如画的乡村山坡上，天真可爱的孙子调皮地躺在草地上，悠然地吹着竹笛，远处的羊群安静地吃草，阳光普照大地，白云悠悠，山冈上的老人一边招呼着羊群，一边用的眼神凝视着孙儿。这种带有散点透视特征的银幕画面表现出了恬淡、悠远的美学意境，通过其乐融融的画面宣扬了人类平等、博爱的主题。
古典诗词的运用。诗词中的比兴或书画中的移情手法，在一些单个场景镜头中也能表现出民族特色来。例如，卜万苍的《桃花泣血记》中，画面里不断出现的桃花应和了中国传统文艺中“以物传情”的手法，桃花从栽种、生长到死亡的三次“境”变皆由主人公的“心”生而起。在中国传统书画中，像梅、兰、竹、菊这些物化象征往往是作者的人格反映，桃花一般是作为爱情的象征物来表现的。在《桃花泣血记》中，不少画面已成为民族风格的经典：当德恩和琳姑在乡野小径上散步时，后景一片灿烂的桃花，映射着二人的浓情蜜意。这些富有民族特色的画面甚至影响到了后来的电影创作。在60年代的诗化影片《早春二月》中，陶岚与萧涧秋桃林散步的一场戏就有前者的影子。
三、画面以及画面之间的“气韵”节奏
六朝•齐的谢赫在《古画品录》序中提出了绘画“六法”，其中“气韵生动”为第一法则。“气韵，就是宇宙中鼓动万物的‘气’的节奏、和谐。绘画有气韵，就能给欣赏者一种音乐感，即所谓的‘韵’。”⑤在电影风格中，气韵主要表现为一种类似于音乐的节奏感。早期导演沈浮曾说过：“一个导演对于一部戏的处理，除去把握人物的性格，把握戏之进展，把握氛围和整体等之外，最主要的还需要把这一切纳入一个音乐性中，一部戏能把握住它的音乐性，那就是节奏明显，自成旋律，而观众情绪也就会自然地沉入于你的旋律之中，使他们对于一切事物易于感受，而内心共鸣。”“电影导演最重要的工作，是分场和分镜头。把握影片的节奏，表现出它的音乐性，关键在于镜头的运用。”对此他曾经解释说：“一个什么样风格的戏――也可以说是什么样的曲子，必然会有它最合适的旋律，而这种旋律，在音乐上是一个一个不同的音，在电影上便是一个一个的镜头，一部戏分多少场，每场戏有长有短，每场戏的镜头有多有少，戏有快有慢，人有动有静，每个镜头的尺寸也有长有短，每句的对话也有长短，镜头有远有近，话是有高有低，并且一尺片子放映在银幕上占多少时间，十尺片子又占多少时间，这都是极其科学的，一点都不会错的。表现节奏，表现音乐性，就要看何者应多，何者应少，何者应长，何者应短，就从这些长长短短，多多少少，远远近近，和快快慢慢的东西组合起来，让每个镜头也就像每个音跳动起来。这样，场场织接，镜头与镜头扣和，那么这音曲也就完成了。”⑥
30年代影片风格所具有的“气韵”，在许多作品中都有表现：像《神女》《天伦》中都存在着一种不疾不徐、雍容自如、款款而来的节奏，传达出中国美学含蓄、委婉、深沉的美学特征。正如费穆所说：“尽量用迂回的节奏来增剧的悲凉情绪。”⑦而《大路》则是用另外一种方式来表现民族“气韵”的，整个画面诗意盎然、奔放有力，画面之间的连接和谐紧凑，表现出一种乐观向上的律动。同样，在单个画面“气韵”的探索上也有了相当的进步，如《神女》中对阮嫂镜头的刻画，在她为了抚养孩子而表现出一种崇高的不可遏止的母爱时，镜头的表现往往注重其内在精神和气度的刻画，此时的镜头感深沉有力，表达出感人的力量，令观众感受到了画面内在的一种凝滞、深厚、略带压迫的“气韵”张力。
四、音乐的民族化、大众化
电影是一门音画结合的艺术，由于当时缺少专门的电影配乐，许多富有创新精神的影人多采用穿插民间小调或民间乐曲来表现影片的民族风格。在《天伦》中，中国传统的月琴融合在富有民族风格的画面里，形成了音画同步的视听空间，算是一次非常可贵的尝试。另外，《渔光曲》中的“渔光曲”、《大路》中的“筑路歌”、《马路天使》中的“四季歌”等，均是吸收了民间音乐的养分而成为家喻户晓、代代相传的主题歌曲的。《渔光曲》中的“渔光曲”由安娥作词、任光谱曲，歌曲节奏幽怨徐缓、悲戚悠长，表现了渔民们痛苦压抑、挣扎求生的心境。聂耳曾在《一年来之中国音乐》（1934）一文中写到：“《渔光曲》一出，……其轰动的影响甚至成了后来的影片要配上电影音乐才能卖座的一个潮流，它的成功不是‘偶然的侥幸’，而是由于‘内容的现实，节调的哀愁，曲调的组织化’和‘配合着影片的现实题材’。”⑧而《马路天使》中的“四季歌”更是以两首苏州民谣“哭七七”和“知心客”为基础，再由和贺绿汀重新填词和谱曲后才成为流传至今的电影歌曲的。⑨“四季歌”的民谣风格再配以周璇婉转悠扬的歌声对影片民族特质的产生起到了不可低估的作用。
总之，30年代影片视听语言所开创的民族特色是探索该时期影片民族风格的重要介质，它构建了中国电影史上第一座美学高峰，对后来中国民族电影的创作和发展产生了积极的影响，为未来中国电影创作出更多具有中国特色和中国气派的优秀作品提供了现实的借鉴。
注释：
①②⑤ 宗白华:《美学与意境》，人民出版社，1987年版，第212页，第212页，第216页。
③⑥⑦ 郦苏元:《中国现代电影理论史》，文化艺术出版社，2000年版，第375-376页。
④ 费穆:《中国旧剧的电影化问题》，《青春电影》号外，《古中国之歌》特刊，1941年。
⑧ 参见.cn/yangxudong/new_page_211。
⑨ 蓝为洁:《台前幕后的“明星”》， 中国工人出版社，2001年版，第148页。
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【关键词】高等院校；武术专业；影视武术；开设原则
影视与武术原本似乎是互不相关的两种独特存在形式，影视表演最初出现在西方国家，国外电影创作者们同样也在影视中运用了非常多的武打技击动作，但此时的影视武打动作中更多的是西方格斗术的表现，算不上是与武术融合。而影视自从传入中国以后，中国电影的创作者开始逐步认识到武术结合在影视中有着宏大的前景，在影视中融入中国的传统文化瑰宝——武术，将使得两者相得益彰。之后，武术接触、融合在影视中也越来越多，逐步形成一个新颖的词语——影视武术或者称武打片。中华武术不仅仅具有强烈地技击价值和强身价值，而且还具有极高的文化价值和观赏价值，正是因此，武术便具备了电影艺术所需的特点。如今，功夫片大行其道，从功夫巨星李小龙进入好莱坞主流市场，到近年来《黑客帝国》、《杀死比尔》、《功夫熊猫》等电影的热映，无不反映出武术作为一个重要电影元素的重要性。这种现象的出现，表明武打与影视的结合已经成熟，这也为未来影视武打的发展提供了良好的契机，这一契机也意味着影视行业需要更多、更加优秀的武术人才，可以说这为武术专业的大学生提供了又一广阔的从业渠道。
1民族传统体育专业学生的现状分析
多年以来，我国高等院校（包括体育院校）的武术专业课程设置一直以套路和散手教学为主，而对于民族传统体育专业武术专项的大学生而言，仅仅学习套路和散手技术是远远不够的，因为，武术无论是作为一种爱好还是一种毕业后在社会上谋生的手段都更加需要把武术广延的价值释放出来。高校民族传统体育专业的大学生尤其是武术专项的学生，学习武术一方面是出于对武术的热爱，另一方面当然是想把武术作为未来事业发展的手段和技能。笔者根据对10所体育专业院校和综合类大学的570名武术专业大学生就业情况的调查，武术专项的毕业生在毕业后有18%从事中小学教师的工作，有32%的毕业生从事了警察、保安、司机等工作，有37%的毕业生在私营健身房从事健身教练的相关工作，另有13%的毕业生从事了与本专业不相关的工作。这从一定程度上说明，目前武术人才的流失比较严重。近些年来，由于武侠电影的热度不断升高，对武术人才的需求也在增加，因而，高校武术专业大学生就有了一条新的从业路径。很多优秀的武术专业毕业生，如赵文卓、蒋璐霞等已在电影界取得了惹人瞩目的成就，这可以说给广大高校武术专业学生提供了好的范例。但这并不意味着影视武术的道路是一条康庄大道，武术专业的学生虽然有着坚实的武术基础，可要真想从事影视武术表演是远远不够的，缺乏表演意识和舞台艺术表现力是目前我国高校武术专业大学生从事影视武打行业最大的制约瓶颈，这也是为什么很多武打电影并不热衷于从武术专业学生中选择演员的原因之一，所以，要从事影视武打表演行业仅有喜欢和认识还是不够的，大学生需要对影视武打表演有更深的了解与实践。因此，开设影视武打表演课程是学生自身发展的需要，同时也是人才市场的需求，本文旨在通过对高校武术专业开展武打表演课程的必要性、可行性和开展原则和方法进行分析，为以后高校如何建立和发展影视武打特色课程提供一定的思路和建议，希望通过这些建议为武术更好地与影视融合以及发扬和传承中华传统文化尽绵薄之力。
2民族传统体育专业开展武打表演课的必要性
21影视武打对武术本质的彰显
影视武打的发展从某种意义上说，为武术的普及发展起到推波助澜的作用，尤其在让西方人认识中国武术方面功不可没，武侠作品对武术的重要贡献之一是彰显了武术文化丰富的内涵，把武术中凝结的爱国主义、英雄主义和集体主义精神，在电影中展现得淋漓尽致〔1〕，李小龙的电影，让西方观众见到了不屈不挠、奋起抗争的中国人形象。《霍元甲》等电视剧歌颂了反抗外强、舍生取义的民族英雄；由武术全能冠军李连杰主演的《少林寺》，使人真正领略到中华武术的无穷魅力。因而可以这么说，武侠电影对武术文化特别是对武德有着不可低估的丰富作用，很多习武者就是从接触影视武打片开始喜欢武术，走上习武之路。从本质上讲，中华武术是彰显“德”的技击技术，换而言之，使武术之成为“武术”的唯一的东西，不是武的动作多么精妙、多么有杀伤力，而是内涵在其物质本体下的“精神”——“德”〔2〕。而当今武打电影所彰显的精神正是对这种“德”的呈现。俗话说“习武先习德”、“武德润身”，通过设立武打表演课程，可以让武术专业的大学生更加深刻地理解武术的本质内涵，从某种意义上说，可以通过武术专业学习更好地彰显中华武术之本质精神。
22影视武打对学生武术技术的推动
随着社会的进步，武术运动的不断创新、改革，特别是竞技武术的快速发展，武术已经成为一项国际的体育比赛项目，而影视武术的出现为武术工作者提供了更多的思路：其一，由于武术运动的迅猛发展，其在套路的编排和创意上必须不断地创新，而影视武术中的动作为运动员和教练员提供了许多新的思路，为武术技术动作的创新提供了素材，许多武术套路在编排中都吸收了影视武术动作中的实用动作。其二，由于影视武术主要是以两人或多人的打斗来体现武术，所以对练项目从中受益匪浅，武术影视片中的武打动作几乎就是从套路对练经过声像效果的加工和武术运动员进一步真实性的表演演变而成的。武术中的踢、打、摔、拿各种制人的奇招，稳、准、狠，洋溢着果断勇猛，不可抵挡的“霸气”〔3〕，武打动作对这些也完全适应，而且是必须的。武术工作者在编排对练动作特别是高难度动作的过程中，不仅要注重动作的美观性，而且合理性也是必不可少的。其中以天津队为代表的对练项目就是将影视武术中的武打动作很好地融入到了对练中来，将武术中的对练推向了一个新的。其三，武术运动员从影视武术中吸收了一种神韵，将其更好地融入到套路演练之中，使动作的演练更为美观，具有更高的观赏性。所以，抛开就业取向和武术本质内涵，单就技术层面而论，开设影视武打课从这个意义上可以极大地提升武术专业（尤其是武术套路专业）大学生的技术水平、演练水平和精气神；如果从就业角度来看，社会市场需求是高校开办专业方向的前提和动力，也是课程设置的重要依据。影视武打表演课程的设置，依托高校的优势得以更好地完善，依托这一基地能更快地向社会辐射、普及、推广和发展。同时，影视武打表演课程的设置，有助于拓宽培养人才的渠道，可以促进学校课程的建设，激发学生学习的积极性，为学生就业提供更为宽广的渠道。因此，就此两点而言，在高校武术专业大学生中间开展影视武打课程具有很大的必要性。
3民族传统体育专业开设影视武打表演的可行性
31武术专业与武打的天然联系
影视武打与武术联系密切，甚至可以说，这种联系是天然的。影视武打是以武术为动作原形，而武术是以攻防技击为主要技术内容、以套路演练和搏斗对抗为运动形式、注重内外兼修的民族传统体育项目〔4〕。中国武术在技击方法表现十分丰富多变，有踢、打、摔、拿、击、刺等，还有许多勾法、爪法、肘法、桥法，仅拿法就有三十六拿和三十六解以及各种器械方法〔5〕。影视武术就是以这些为动作素材进行创作的，没有这些动作素材为基础，就没有影视武术，也就没有影视武术的魅力所在。另外，影视武术体现的是一种艺术化的武术，其动作更多的是从中国武术各类动作中吸取和演变而来的，包括武术动作中的各种手型手法、步型步法、各种腿法、跌扑滚翻和器械方法等。同时在演练中，不时出现很多门派的套路动作，在李连杰主演的《霍元甲》中，《霍元甲》定位在“高手的真打实斗”上，导演于仁泰花了两年时间寻找各门各派的动作精英与李连杰“过招”。工作队伍花了半年分别走访了中国、泰国、英国、美国等国家，才终于找到数名绝世高手，包括首位获奥运金牌的泰国拳王、澳洲顶级摔跤手、世界自由搏击金腰带以及德国剑术专家等，通过与各国高手的较量，充分展示了武术中的各种技法动作，同时也演练了中国武术中最有魅力的套路。影视武术中的动作来源于武术，但为了观众的需要以及影视的自身特点，在展现中应用了各种艺术手段，通过艺术的形式，让人们更好地体会到武术的美感。每个时代的人的审美观念不同，所以使武术在影视中展现的艺术手段和艺术效果也不尽相同，但它们的原型都是来源于武术。所以，这种天然的联系既成就了武术与影视的结合，又使武术专业与影视武打天然地结合起来，使得在武术专业学生中开展影视武打课具有强烈的可行性。
32武术专业师资与学生条件优越
由于武术专业与影视武打所具备的这种天然的联系，使得武术专业大学生从事影视武打工作有得天独厚的优越条件。其一，民族传统体育专业的武术专项具有一批专业水平高、技术水平过硬、能力强的专业武术教师。笔者对北京体育大学、首都体育学院、天津体育学院、武汉体育学院、北京师范大学和山东师范大学的武术专业师资情况进行了调查，调查结果显示（表1），这六所专业体育院校和综合类大学的武术专业教师具有武术专项国家一级以上运动员资格的占590%，具有国家一级以上裁判资格的占479%，具有武术专业讲师以上职称的占462%。可以看到，我国高校民族传统体育专业具有一支力量强大的专项师资队伍，这支队伍不仅能够保证武术专项教学的展开，也是开设影视武打课程的重要基础，所以说，强大的专业师资力量是首要保障。其二，民族传统体育专业武术专项的大学生在入学之前，普遍具有良好的专业素质和身体素质，入学时就具有国家一级以上运动员等级的在北京体育大学、武汉体育学院等专业体育院校能够占到80%以上，即便是在非专业的综合类大学中，一级以上运动员也占到20%以上，二级以上运动员更是占到100%。这些大学生大都是武术的爱好者，其中很多从小就开始习练武术，到入学之时已经学习武术多年，武术基本功扎实，对武术有着比较清晰的认识。因而可以说，由于武术专业学生条件的优越使开展影视武打课具备了更加扎实的基础条件，这些条件也使专业的影视武打课程开展更具有可行性。
33武术专业办学条件优良
目前，随着各高校对学生身体素质、综合能力和中国传统文化素养的愈加重视，民族传统体育专业有了更大的发展空间，尤其是在专业体育类院校，民族传统体育项目具有优良的办学条件和软硬件设施，这些设施加上良好的师资队伍和基础扎实、专业水平高的大学生，使得在民族传统体育专业武术专项班开展影视武打课更具合理性和可行性。北京体育大学、首都体育学院、天津体育学院、武汉体育学院等专业的体育类院校都拥有专门的武术套路和散打训练馆，训练馆内有专业的训练地毯和场地，其中北京体育大学和武汉体育学院拥有两座以上大型武术训练馆，首都体育学院、天津体育学院拥有四块以上专门训练场地（地毯）。即便在综合类大学，像北京师范大学、华东师范大学，也有专门的武术训练场地便于专业武术大学生的课程训练与素质发展。综合以上诸因素，笔者认为开设影视武打课对专业武术大学生而言具有良好的理论和实践意义。
4高校武术专业影视武打表演课程培养原则
41明确培养目标
武打影视是一门以影视语言和影视武术为主，以散打、摔跤、擒拿、格斗、武功、杂耍、技巧、马术和特技等形体动作技能为辅的综合艺术设计样式〔6〕。虽然武术专项班都上过此类专门课程，但是这些课程设置与影视武打艺术语言有很大一段距离。首先，在培养目标方面，民族传统体育专业的教育旨在培养高素质的武术技术应用性人才，这一目标虽在理论上已被武术教育界普遍认同，但在影视武术的实践过程中并不尽如人意。主要表现为课程体系设计和课程模式的培养目标与影视表演的培养目标契合不洽，影视表演专业培养的是表演艺术人才，因而影视武打课程的设置必须明确具体的培养目标，即根据电影表演的形式需要设立培养目标。毋庸讳言，在影视武打表演中也需要各种武术套路语言，但是这些语言与武术运动员在日常演练中、比赛场上和舞台表演的表达方式具有很大差异性，因为影视武打对动作演员的要求更高，不仅要求他们有良好的武术套路功底和身体素质，还要求他们有表演技巧、表现张力和与摄像、灯光、布景的配合。因此，要想让武术专业大学生在影视武打表演中具有更强的竞争力、更好的适应力和更专业的表演能力，就需要在设置培养目标时把影视表演能力和武术演练能力作为基本培养目标，让学生在三年的学习中形成扎实的表演技巧和灵活机动的适应能力，电影的拍摄时间不长，它不需要演员对所扮演的角色进行细致而完整的创作，所以不需要面面俱到，那么，作为课程设置者和实践者应在培养过程中注意专门化和专业化。
42强化专业特征
武打影视对演员的专业要求很高，尤其是武术表现的张力和艺术感染力，武术影视表演课程的设置应遵循其专业性强这一特点，基于一种职业化教育的教学方法，应对武术专业学生实施专业化培养。职业教育的特征可以表现在三个方面，即专业性、社会性和实践性；其中专业性是基础，职业化教育的专业性特性首先就要求学校教育应必须与用人单位的能力要求和岗位职责密切联系，具备与当前行业发展相适应的能力，所以，只有明确其特征，才能够在设置专业课程时做到“武术套路影视功能化”以够用和用精专业教育实践化，以学以致用、学有所用为基本理念，教学过程注重活动化，可以通过青年学生参与课堂教学活动和表演技巧训练巩固学习成果，逐步增强影视武打表演的适应能力。在评价标准设置上，可采取质量评价和社会评价，以毕业生在影视武打行业的就业率和就业水平，以及用人单位的评价来检验课程设置是否合理，教学效果是否理想，培养模式是否符合影视行业需要。
43以能力为本位
影视武打的拍摄是一个体系化的系统，涉及方方面面的行业，其中包括替身演员、维亚特技、武打设计人员、配角演员等等，每一种行业既需要有很强专业水平的人才，又需要专业化强的综合人才，因此，在影视武术课程的设置和学生的培养上，既要重视强化专业化技能，又要注意综合能力的共同提升。专业化教育是适应于专业技术需求的教育，能够满足学生的就业愿望而进行课程设置。因此，课程一定要准确地把握当前武打影视行业岗位群对人才应具备的能力和知识等方面的要求，以大学生的就业为导向，以武术专业大学生的从业能力的培养为主线，其中从业能力包括“职业专门技术能力”与“职业关键能力”，在影视武术中职业专门技术能力指的是完成主要职业工作任务所应具备的专门技术能力，在课程上体现为专业课程和职业关键能力，其中包括交流与合作能力、解决问题能力、学习能力和创新能力等，因而，在课程上应更多的体现为培养学生对影视的艺术感知力、武打动作的创造力、新岗位的学习能力和解决问题的能力，虽然在专业培养上无须追求面面俱到，但是在素质能力上应注意其综合性和创新性的培养，以能力为本位，为武术专业大学生打下良好的多技能基础。
5高校武术专业影视武打表演学生的培养方式分析
51发挥先天优势，培养兴趣爱好
影视武打如果从属性上来说是一种表演艺术，因而，对于表演艺术的学习，就需要具有艺术天分、艺术信念、艺术感悟。除良好的武术基础和身体素质以外，艺术天分是一名武打演员的必须条件，如果说拥有一副好嗓子能够演唱出优美的歌曲、拥有苗条的身材可以跳出美妙的舞蹈的话，那么，只有拥有精湛的武技和演技才可以真正做好一名影视武打演员。在电影表演教学中将其归纳为声、台、形、表四个类型。学生在学习的过程中，应当参考的自身的条件，尽自己最大努力发挥出先天优势，还要选取薄弱的地方勤学苦练。争取使自己成为一名合格的影视武术表演人才，尚武精神和艺术信念两者都是成为一名武术演员的动力。武术本身就是一条艰苦卓绝的道路，武术影视表演更是一条艰苦的道路，在影视表演的道路有很多人面对种种打击，放弃了自己最初的理想。只有具有坚定信念和不屈精神的的人，才能在表演行业里坚持不懈地奋斗下去。因此，在教学过程中应竭尽努力激发学生的学习爱好，使他们由被动学习变成主动学习，这是必须和必要的。
武术影视表演对属于艺术的武术感悟有着很高的要求，所谓武术艺术感悟就是演员对武术所蕴含的道德价值和美学内涵之认知力与感知力。只有对武术艺术具有深层感悟的人，才能更好的驾驭武术表演，阐释武打表演的精髓，演绎影视武术的表演魅力。武术的艺术源于日常打斗技击技巧，又卓然超脱于此，任何人都不能绕开武术的基本属性来解读艺术。特别是在武术表演教程中讲究返璞归真，对学生的武术情感感悟更为重视。“观察和思考武术的真谛”是学习影视武术学生学习伊始的必修课，是为了让学生深入理解武术技击，发现技击中的美学价值，感悟武术动作的魅力，从而在舞台表演时能够进行艺术化的艺术呈现。因此，学生应当从中学习到一种能力，一种善于捕捉武术的动作内涵，浓缩武术动作形态，阐释武术套路魅力，感悟武术本质的真谛。
52聘请专业教师、提高专业技能
武术影视表演不同于一般的武术套路和散打运动，它涉及很多重要的影视技术，以蒙太奇为例，武打设计的场面调度应该考虑到三方面，其一为武打演员的横、纵、斜、上下、环行、不规则和综合等调度；其二为镜头内的蒙太奇手法运用，如：推、拉、摇、移、升、仰、俯、平、斜等镜头调度；其三为，遵循轴线规律的调度。武打设计的场面调度方法要做到全面而周到，场景设计的动作形式由宏观到微观，由大到小，由小到细，由入画到出画，由前景到中景，由中景到背景。这样才能制作出创新、风格独具、动作丰富、对比鲜明、场面壮观的画面，达到让技击和艺术相互融合，给观众力和美的意境享受。所以作为影视武打演员，应当了解蒙太奇的基本规律，懂得蒙太奇构成基本单位——镜头的利用和处理。例如：远景、全景、中景、近景、特写、仰拍、俯拍、升格、正拍倒用和运动镜头等。只有在对此了解的前提下，才可能有效地配合摄像机的机位和正确理解导演的意图。
因而，在开设影视武打课程时，应当聘请专业的影视武打老师作为兼职，甚至是全职教师，这些老师应当从事过与影视武打相关的行业，尤其应当从事过武打动作的设计、灯光摄像或者后期剪辑。学生是求知的主体，老师是因材施教的基础，只有有了一批具有专业影视武打专业水平的优秀教师，才能够培养出一批符合影视武打要求的演员。
此外，“创造精神”与“创新能力”是艺术生的必备素质。没有创新的艺术，是枯燥无味的，应当继承传统艺术，在学习老一辈艺术家们的理念的同时，再与时俱进，在形式上创新，在思想上创新，将艺术注入和武术更加紧密地结合在一起。培养富有创造力的艺术人才须从创造性思维培养入手，运用恰当的方法，加强对学生的创造性思维的训练。
53注重德性修养、争取全面发展
除了培养武术专业学生技术才能和艺术才能外，还要注重学生的道德修养。在体育院校就读的学生，他们在文化课方面通常相对有些薄弱，但文化的缺陷不等于道德缺陷。没有德行的武术人和艺人不值得人们尊重。现在人们之所以怀念历史上的老武术家和老艺术家，除了他们精湛的武艺功底外，更重要的是被他们的武德和武艺德行而感动。武术因道德而伟大，道德因武术而升华。才能与道德就是武术人的两条腿，两者协调配合，才能在武术道路上走得更远。无论是作为一名武术运动员，还是作为一名演员，都要以继承和弘扬中华民族优秀道德传统为标准。显然，这么做正符合时代的要求，因为继承和弘扬我们的传统美德是社会主义现代化建设的内在要求，是个人健康成长的重要条件。“德艺双馨”是对一个艺术从业者最高的赞扬。因而可以说“德”在前，“武”、“艺”在后，武术是道德的实践，艺术是道德的呈现，道德是武术和艺术的前提，两者互补互生，相辅相成。因此，为了能够让从事武术影视表演学习的大学生追求他们伟大的理想和远大的目标，为了探索作为艺术之武术的真谛，就必须做到德才兼备。艺术是华丽的，武术是朴实的。艺术是多彩的，武术是单调枯燥的。武术的最高境界是天人合一，武术演员的最高标准是德艺双修。因此，在影视武术课程中培养的“德性”与专业技能一样应作为重中之重而加以传授。
参考文献
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〔5〕全国体育学院教材委员会武术〔M〕北京：人民体育出版社，1991
〔6〕吴琨高校民族传统体育专业课程设置研究〔J〕教育探索，2008，（8）：43-44
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申明:本网站内容仅用于学术交流，如有侵犯您的权益，请及时告知我们，本站将立即删除有关内容。 摘 要：从视觉艺术领域的现代主义创新浪潮中，数字化“革命”为各个门类的艺术形态带来了美学思维中的重大转型。新媒体艺术的兴起与发展，不论从其创作形式、语言体系、美学理念、视觉思维等方面，都在这门古老的艺术――舞蹈中渗透着。舞蹈的美学思维已经开始与新媒体艺术的美学思维相互融合，新媒体在广阔的“艺术田野”里燃起了“星星之火”，其艺术魅力的鲜活，为舞蹈创新提供了更大的“舞台”。本文从新媒体舞蹈的具体实例为支点，分析其“重构美学”[1]中视觉思维的转型，并探讨新媒体与舞蹈融合的创新与发展之未来新路。 关键词：新媒体舞蹈;重构美学;视觉思维;互通互融 中图分类号：G201 文献标识码：A 文章编号：1672-8122（2015）04-0128-02
在电影、电视分别与舞蹈交融发展的同时，新媒体舞蹈再度掀起了“数字艺术”表演形式的一股“新浪潮”，在“视觉思维”的“天空”中树起了一面全新艺术融合的“旗帜”。“数字化革命不仅带来了文学和电影等艺术形态的重大转型，而且从传播渠道、创作方式及身体文化认知等多个层面对舞蹈表演艺术产生了重要的影响。[2]”剧场舞蹈的表现不仅仅停留在灯光、服饰、道具的改良上，也表现在整体舞美、影像创意、动画制作与视觉美感等方面。从剧场――荧屏――剧场的“回归”，并不是舞蹈艺术“革命”的“复辟”，而是紧随现代主义和后现代主义视觉思潮的艺术表现，以另一种区别于舞蹈、影像、数字技术的跨界艺术融合而成的新媒体舞蹈艺术形式。观众的审美不再局限于电影、电视、单纯剧场表演等，而是在更为宽泛与开阔的新平台上享受不一样的“视觉”体验。
一、“互通互融”的美学理念
自人类诞生以来，视觉思维已经开始形成，起初舞蹈美感的萌芽在整个艺术领域处于最为靠前的：“舞蹈是一切艺术之母，因为舞蹈是人体动作的艺术，而动作是生命的第一信号…[3]”与舞蹈美学相关的一切，都离不开人类视觉思维的发展方式。信息技术革命的爆发带来了技术与艺术创新的合流，人类审美的思维也随着这股逆不可挡的“洪流”而变迁，电影、电视的诞生使舞蹈的美学思维进入另外一个思维空间。20世纪60年代新媒体舞蹈的兴起，又重新“变革”了剧场舞蹈的审美思维。在艺术融合的领域中，观众越来越多，也越来越专业化。也许，从高雅到通俗的舞蹈艺术“苦苦挣扎”地变化，最终在不可逆的历史潮流中“挣脱”出来。两种艺术美学在思维和理念中重新搭建起桥梁，提供了“视觉创意”的无限可能性。虽然新媒体舞蹈目前还缺乏独立的科学意识与体系化的理论支撑，多处于实验阶段，但其发展的速度之快，已经渗透到电视这样的大众媒介中。从单纯的舞台LED显示屏到配合光影等特效再到立体影像与舞者互动等形式，短短几十年光景，已经开始走向成熟的趋势。例如：在中国的艺术专业类院校，北京舞蹈学院于2010年创作出《舞者》、2012年《逆光@青春》、2013年《还魂记》、2014年《游园惊梦》一系列的新媒体舞剧，同时，上海戏剧学院于2008年创作的新媒体舞蹈诗《文明-图腾》和2011年的《极境》，这些都反映出在新媒体舞蹈这条道路上，从初期的探索开始迈向成熟。那么，如何才能将两种艺术的美学思维和谐相容呢？
首先，在语言学美学结构的流变[1]中，新媒体承担着主动配合舞蹈美学理念的责任。因为解构舞蹈身体语言中的“肢体语汇”，才能迎合其每一个舞蹈动作而形成的影像语言所表达画面的重新建构。双重美学理念的思维方式，需要主次鲜明，这样才能真实地做到“为镜头编舞”[4]。从电影与电视中呈现的舞蹈来看，舞蹈身体语言通过影像来传达出该本体艺术表达的所有，仍然具有一些局限性。“回归”剧场的舞蹈在新媒体的配合下，仍然可以发挥舞蹈原本在舞台的发挥空间。影像和光影服务于舞蹈的肢体动作，包括对叙事结构的调整和对情绪宣泄的演绎，同时还使舞台美术增色不少。例如：舞剧《梦幻九歌》的演出，在舞台中央正面投落纱幕，并且与地面投影结合，营造出3D的梦幻视觉，演出时，纱幕上被投影投射的字、画、影，都与舞台中的舞者相互辉映，该舞剧故事讲述楚国文化，地面的影像则以竹简的文字、山水、云纹、玉器、青铜等与中国古典舞互动。在《少司命》一幕中，舞者即兴的影像与青铜纹合成在一起，投射在十个屏风之上[2]。这样风格的设置，一方面解决了舞蹈意象化表达使观众并不能一目了然，起到了一个解释说明的作用;另一方面使舞蹈融入影像之中，使观众形成一种共鸣式的“穿越感”，似乎在舞姿中回到了楚国时期，宛若身临其境之感。
其次，由于影像制作繁琐与困难，在编舞初期，影像的设定需要根据舞者动作的变化来变化，倘若稍一疏忽，就会形成脱节，甚至影像和舞蹈呈现“两张皮”。那么就需要在影像制作初期，与舞蹈身体动作协调后，在哪一场景，哪一位置，甚至哪一动作起势时，影像的出现同步结合。节奏的快慢把握，这就需要舞者来配合影像，在整个舞台提供的空间里，舞者的身体不再是自由发挥的，必须与新媒体影像互通一致，能够确保动作的流畅性和与影像互动的和谐性。比如在新媒体舞剧《还魂记》（2013）中，舞台中央的投影幕布所呈现由远及近、由小到大的舞者“飞来”的画面，舞台中的舞者必须踩准时间节奏从幕布中央破幕而出。如果一旦错位就会使观众有差强人意之感。“这种从‘三维空间’向‘二维空间’的转换，要求舞者必须营造出比在舞台空间更大的立体感和更强的动作感。[2]”两方面的语言思维交融、美学思维互通，才能表现出融会贯通和流畅和谐。
二、视觉思维的“革命”
新媒体艺术更多地把数字技术（包括数字影像、投影、光感效果、计算机技术特效等）的最大优势发挥到舞台上。在舞台呈现当中，新的“视觉思维”成为了新媒体舞蹈的最大亮点，不论从时空扩展方面、感官刺激方面、抽象具体化方面以及使观众身临其境、悬念解惑、情绪共鸣等方面，还是从舞蹈编创身体语言思维方面、影像创作思维变化方面、丰富变换人与影协调方面，都是一场轰轰烈烈的“视觉思维”的“革命”。
先谈新媒体影像从电影、电视荧屏脱离搬到剧场舞台，为剧场观众带来耳目一新的视觉体验，这种“视觉思维”的变化，不仅是出于“猎奇”心理，更多的是迎合现代文化思潮。在剧场舞台上，影像所展现的时空造型，无不成为舞者更具有说服力的具象化表达。在观众思维模式中，舞者一次性的跳跃舞姿也许如白驹过隙一般，影像在视觉呈现中“延时”有时可“重复”。比如在上海世博会原创新媒体舞蹈剧目《少林武僧传奇》中，提前录制好的投影舞者与舞台的舞者动作之间，有先后差别，细心观察，其舞蹈的动作素材是一样的，那么其中的影响就充当了舞者的动作补充或是重复。这种形式可能被观众理解为“再现”，或者说是“重现”。“一旦进入影视时空造型系统，所谓‘再现’就不是简单地模仿客观事物，而是赋予了丰富的美学含义…[5]”新媒体影像效果为舞者贡献的不再局限于模仿和重复，而是在观众心里潜移默化形成新的一种体验、新的幻想。这样的“视觉思维”借助了新媒体影像的“修辞手法”，可以使影像时空造型在传统舞台上肉眼所看到的表现，进一步衍生出多重象征或者意喻的功能，也可称之为“只可意会不可言传”。其中，每一位观众心理结构不同，判断和理解的也不同。这就是新媒体舞蹈在“视觉思维革命”中最大的价值，也是新媒体和舞蹈两种艺术融合的价值。
再看舞蹈编创方面的改革，也就是“新式”舞蹈，如何能赢得观众喜欢。舞蹈美的基础语言是肢体动作，那么在编创舞蹈时，纯粹的为了“取悦”观众从而配合影像，是不可行的。舞者最终还是舞台的中心，舞者的责任是把观众的视野焦点重心放在自己身上，那么影像就渐渐“退居二线”，为“镜头编舞”的重点应该是“舞”。新媒体舞蹈的编舞为观众提供一种新思维模式，这种模式打破了传统剧场舞蹈的理解，抽象具体化和具体抽象化，成为舞者要完成的任务。在观众“视觉思维”的活动中，自然而然地将新媒体影像语言与舞蹈身体语言结合起来，那么这两种语言形式互相交错的视觉感受，就会产生另外一种属于自己理解的心理意象，也会不由自主地联系这两者融合所产生的感受，一种心理预期的再现或者重现。正如“语言只不过是思维的主要工具（意象）的辅助者，因为只有清晰的意象才能使思维更好地再现有关物体和关系。[6]”
所以不论从哪一方面来分析新媒体舞蹈给观众带来审美思维的变化，都是在两者艺术门类“联姻”中呈现出来的。这场“视觉思维”的“革命”在数字媒体技术的发展历史中，不再被“挟持”，并不断地向成熟迈进。
三、结 语
关键词:戏曲;现代戏;表导演
对于如何改进戏曲现代戏表导演教学,笔者认为,应当抓好三个关键问题:剧目教材建设问题;教学方法以及有关的教学改革问题;教学中需注意的事项。
一、关于戏曲现代剧目教材建设问题
作为一种高度综合的艺术,在我国戏曲艺术的教学中,剧目占据着至关重要的地位,这主要是由于无论是戏曲表演的手段还是技能大多寓于剧目之中。也就是说,戏曲教学训练以教学剧目的选择为基础。在现代戏教学剧目中,相比较于传统戏教学剧目的丰富多彩、积累雄厚,这种薄弱性显得更为突出。因而,对现代戏剧目教材建设工作的不断加强和重视是目前我国戏曲院校教材建设的重中之重。
笔者认为,以对传统的继承为基础,培养和训练学生以戏曲为手段来对现实生活进行反映从而进行现代人物塑造的创造和革新能力是当前现代戏教学的目的所在。所以,量中求质、以精贵为重是选择教学剧目的重要原则。
进行现代戏教学剧目的选择应该遵从以下标准:
1.在思想内容方面,能够为社会主义精神文明建设服务,积极且健康;
2.在特色和风格方面,与本剧中的艺术特色和风格相吻合;
3.在艺术手段方面,与教学训练的相关要求相符合;
4.剧目的选择要以群众喜好的经典优秀剧目为准,如果有的剧目具有十分突出的艺术技巧,即使内容一般,将其中片段选为教学内容亦可。
5.为了保证各个行当、各种专工的学生都能够得到机会进行表演、练习,具体题材、任务、风格的多样化便成为一个不可忽视的标准。
同时,训练价值而非票房价值是教学剧目选择的另一个标准。在进行教学剧目的选择过程中,不仅要满足剧目的相对稳定性,同时还要不断吸收新的优秀剧目,从而使剧目教材的内容不断得到丰富和充实。虽然本剧种的剧团所提供和一种兄弟剧种的优秀剧目是教学剧目的主要来源,对与教学需要相适合的剧目的创作,尤其是儿童题材的剧目也可以作为条件好、能力强的戏曲院校剧目的一个来源。
二、关于表导演教学方法及有关的教学改革问题
在传统戏的教学中,口传心授、以身示范是基本教学方法,然而在现代戏的教学中,除了口传心授的直观式教学,以启发与示范相结合、教戏与导戏相结合的启发式教学也是一个十分重要的教学方法,在高年级阶段,为了保证学生表现生活、塑造人物的能力得以培养,还要逐渐过渡到导演制教学。
为了适应现代戏的教学,应当增设或加强剧目分析、表导演理论、艺术概论、戏曲表演常识、音乐常识、舞美常识、戏曲简史等门课程;同时开展丰富多彩的课外文体活动,广泛地向电影、话剧、音乐、舞蹈、美术、体操、武术等门类吸取营养,以开阔学生的艺术视野,丰富其艺术修养,提高其进行艺术创造的能力。这不仅有益于学生学好演好现代戏,而且有助于传统戏教学质量的提高。
在教学剧目的安排上,应当依据由浅人深、由易到难、由简到繁、循序渐进的原则,以保持教学剧目的连贯性和教学进程的科学性。在低年级阶段,可以开设一些辅的课程,如台词朗诵课、音乐舞蹈课、表现现实生活的形体动作组合等等。在中、高年级阶段,应当安排一定的时间,结合教学剧目的内容和专业实习,组织师生深人生活,一方面参加生产劳动、军事训练和社会调查,向工农兵和人民群众学习,提高为人民服务的思想。一方面观察社会,熟悉工农兵和各种人物,为学、演现代戏打下思想和生活基础。
笔者认为,根据现代戏教学的需要,音乐伴奏专业的教学也要同时进行必要的调整和改革,如适当增加乐器专业以及设置现代戏音乐分析课、唱腔设计常识课、合奏课程等等,以保证现代戏教学的顺利进行。
三、戏曲表导演教学过程中需注意的事项
(一)培养学生的专业规格,必须符合戏曲三并举发展的需要
在强调以传统戏打基础的同时,决不能忽视新编历史剧和现代戏的教学安排。但这种安排应按照循序渐进的原则,在不同的年级有计划地增设新编历史剧及现代戏的教学剧目。我们认为新编历史剧源于传统而又对传统有所突破,是向现代戏最好的过渡,因此在中年级可适当选择一些优秀的新编历史剧片断、单折,做为教练剧目,给学生进入高年级排练大型历史剧和现代戏打好基础。
对传统戏也要立足于改革,去其冗杂、不合理、不健康的情节,做到老戏新演,这是符合时代要求的。
(二)加强师资力量建设
为了提高现代戏教学质量,需加强师资(特别是中青年教师)对现代戏教学的进修锻炼,并尽可能组织他们排练某些教学剧目并予以舞台实践机会。同时要组织他们学习表导演理论知识,使其掌握现代戏表演方法,以提高现代戏的教学水平。
(三)要承认传统的行当,尊重艺术规律
在学习传统基础功的同时,也要帮助学生广泛借鉴、深人生活、学习生活,以使他们在学习期间,不仅学好现代戏,而且要掌握改革传统艺术形式的能力,使之为现代戏所用。这样才能掌握适应戏曲发展需要的本领。总之,我们认为在强调对学生的传统戏基础功训练的同时,还要抓紧师资进修、剧目准备,以及表导演知识学习三个环节。这样,今后的现代戏教学才会取得较好的成绩。
四、结语
戏曲,不论到什么年代,也不论有多大出新,总得保持其固有的民族性和传统性,保持其原有的艺术特色和艺术优长。其有无相生的艺术原理,虚实结合的艺术方法,以少胜多、以简代繁、以隐凸显的艺术奥妙,唱、念、做、打、舞综合的表演艺术手段等都应发扬光大,切不可被“整合”,否则,就不是戏曲艺术,充其量也不过是戏曲的变种。
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1999,(06)
[5]反差中的和谐与发展──谈现代戏创作中的几个方面
观察他在综艺节目《娱乐百分百》主持中的言谈、图文书中书写的文字，又或是这次访问中一来一往的对话，都呈现出他对工作和人生认真思考的一面。即使环境在变，他人的评价在变，对黄鸿升来说只要内心的初衷不变，一切的努力都有自然存在的意义，这种意义或许就是他不断强调的赤子之心。亦如他自己所说，“我一直在积累很多能量，包括主持节目，出图文书，唱歌也一直在学习。我觉得进了演艺圈，不能忘记最初的自己。”也许不只是运气
10年前，黄鸿升以台湾流行偶像3人组合“丸子”出道，只发行了一张专辑后组合即宣告解散，他也有了“歌手”之名。今年6月，他发行了全新专辑《超有感》，直言有苦尽甘来的感觉。他说唱歌是他的梦想，虽然没有觉得自己很会唱，但始终未曾放弃。
在他的粉丝看来，黄鸿升似乎总是缺少那么点运气。踏入娱乐圈之初，就和获奖影片擦身而过，演唱组合被迫解散，主持节目也大都充当绿叶。好在他没有消沉和放弃，懂得天降大任于斯人的道理，知道机会是给有准备的人。
从台湾著名的台北华华冈艺术学校戏剧科毕业后，黄鸿升自然而然的踏进了娱乐圈，但对他来说这一路走得并不顺遂。加入演唱团体仅出版一张专辑后就宣告解散、拍摄电影《梦游夏威夷》和他同为主角的杨佑宁、陈钧甯纷纷成名，他却依旧默默无闻。“没有办法，为了生存只好去电视台做主持人。那时我告诉自己只要还有机会，会有越来越多人认识我，就有机会重返戏剧圈。”2007年一脸青涩的黄鸿升成为台湾综艺节目《娱乐百分百》的主持人，和他搭档的是绰号“小猪”的知名艺人罗志祥。那些年，两人的默契、幽默使节目收视率不断高升，成为全台知名度最高的综艺节目之一。然而在不少人眼中，黄鸿升只是罗志祥的小跟班而已。聊到这里，他思考了一下，然后平铺直述地说：“我一直把小猪当作我的师父。很多人认为我跟他的风格很像，其实是因为我跟他的思考逻辑很像。因为他，让我有了很多的机会。说真的，我觉得我自己很幸运。”
如今已是黄鸿升踏入娱乐圈的第10个年头，来到节目中的艺人对他的称呼也从“小鬼”变成了“鬼哥”。对于一个艺人来说，红与不红是成功的一个标杆，或许他真的很幸运。“这个时代需不需要你这样的艺人，或者这个时代的观众喜不喜欢你这样风格的人，我觉得这都是运气。”在黄鸿升看来，他很满足现在的状态。“即便不唱歌，也还有书可以出，还是有专栏可以写，还是有自己的节目，我挺满足的。”那么，那段不风光的时期呢？“那段时间，当然不是很好受。但真的会沉淀很多东西。很多跟我们同时期的艺人，都慢慢的红了起来，一路都很顺利的样子。当然，他们都很有实力，而我真的很羡慕他们。那段时间，我尝试了一些新鲜的表演工作，累积了很多小经验，而这些小经验对我现在的帮助很大。”
尽管演艺之路走得并不顺遂，黄鸿升却未曾怨天尤人。“如果被砸蛋糕20次（台湾综艺节目中整人环节，把蛋糕砸到脸上。），可以换来离梦想更近的一小步，我绝不放弃任何被砸的机会。我的梦想就是舞台，不论是演戏、主持、唱歌或是出书、设计服装，我知道自己在做什么就好。”
努力总会有所得
和黄鸿升的访谈的过程，他没有丝毫“这是工作”的味道，连带着也把我们彼此的陌生感降到最低。他没有刻意讨好什么，只是毫无疑问的真实而已。或许对于社会大众，他们所聚焦的是明星们舞台之上的光鲜，却忽略了他们的真实。
采访之前，特意在网络上看了几期黄鸿升主持的《娱乐百分百》，记得某期节目中他发自内心的对粉丝们说了这样一番话，“我没有放弃音乐这条路，我会越来越好。只有一句话告诉大家，那就是，我会很红，从今天开始。”我问他是否还记得当年说的这番话，他点头默然。“我发第一张专辑时就说过，从今天开始我要红。这句话我一直记在心里。”
在这张取名《超有感》的新专辑中，黄鸿升没有用“小鬼”这个早已被两岸观众所熟悉的名字，反而用了自己的本名。他说希望大家能够记住他的本名，看到他的成长。“我不排斥大家叫我小鬼，但更希望大家记住我的本名，这是一种成就感，也是一件值得开心的事情，因为以前没人知道我叫黄鸿升。”谈到大家对他的印象始终停留在《娱乐百分百》中的谐星形象。黄鸿升说自己努力做了3张专辑，就是希望改变大家对他的这种印象。“我觉得艺人就像卡通人物，很多人都以为卡通人物在电视上的性格是真的，你怎么知道米老鼠就是电视上那个样子？无论你唱情歌唱得再好，也还是有一层笑料的形象。为了改变给大家的印象，我做了很多事情。”
历练久了，总会迎来开窍的时刻。就像黄鸿升总觉得过往的几年，自己的“任督二脉”一直没被打开。但当他确实认同自己真的很好的时候，做任何事情似乎都找对了路。“很多事情都没那么容易。比如说我花了很长的时间才当上男主角，也很努力才当上《娱乐百分百》的主持人。很少人知道我以前也演过电影，大多是因为去年看过我主演的电影《阵头》才意识到我其实是学戏剧出身。”今天的黄鸿升不仅在主持、演唱领域创出了一片天，而他自己创立的潮流服装品牌AES（Alien EvolutionStudio外星人进化工作室）也获得不少业界设计师的肯定。“其实当初决定开创服装品牌，只是希望让自己看起来更有‘层次感’，能够以‘另类’的方式登上杂志封面。”在主持、设计服装、演唱之外，黄鸿升还有另一个身份——图文书创作者。整本书从企划、设计、制作、包装都不假他人之手，全部亲力亲为。“我希望自己的图文创作能一直出版下去，可以让大家看到另一个我。这样说好了，荧幕上的我是小鬼，但图文世界里的我，是黄鸿升。”
访问时，我问黄鸿升努力的过程与结果之间，是否得到新的体验。他给出这样的答案，“当初什么都去尝试的原因，是因为我不知道什么才是自己真正的事业。所以不论是主持、设计、画图、戏剧都是我有兴趣的领域，不论付出多少，其实收获一定是有的。”
写给未来的自己
黄鸿升的英文名叫Alien，意指外星人。我问他为何要给自己取个如此“另类”的名字。他说如同所有的外星人被形容的都不一样，而自己也想做一个无法被定义的人。对他而言，最重要的是要有一颗赤子之心，用不同的角度来看待这个世界。
关键词：中国音乐剧 发展 高校音乐剧专业 前景 辩证关系
引 言
什么是音乐剧，它的定义是什么？
在黄定宇的《音剧概论》中对音乐剧的定位是这样的：“音乐剧，是以戏剧（尤其是剧本BOOK)为基本，以音乐为灵魂，以舞蹈为重要表现手段，通过音乐、舞蹈、戏剧三大元素的整合来讲述故事、刻画人物、传达概念的表演艺术娱乐产品。”
音乐剧自产生至今已有百余年的历史，因为它的音乐通俗易懂、内容紧跟时展、形式更易被大众所接受等等的诸多特点，通过舞台、电视、电影等媒介给观众带来与众不同的视听享受，深受世界人民的喜爱。
比较具有代表性的音乐剧作品有：《音乐之声》《俄克拉荷马》《美女与野兽》《巴黎圣母院》《猫》等。
一、中国音乐剧的发展情况简介
（一）音乐剧在中国的发展，从上世纪80年代初期到本世纪的发展大致经历了以下几个发展阶段：
80年代初期，都市化题材的音乐剧首先在国内部分艺术表演团体中进行了尝试，比如美声与通俗唱法同台的《请与我同行》等音乐剧率先拉开了序幕，接着各文艺团体纷纷效仿和竞争。可以归结成为音乐剧发展的“都市化风格”阶段。
到90年代中后期，国内一些音乐学院成立了音乐剧专业和音乐剧校内表演团体。重要作品有：《现在的年轻人》《风流年华》《芳草心》《山野里的游戏》《搭错车》《夜半歌魂》等，音乐以时尚性为主。这一时期也出现了一些民族化、乡土化的中国本土音乐剧形式，具有代表性的作品有：黄梅音乐喜剧《秋千架》、广西桂林音乐剧《白莲》等。即音乐剧发展的“本土化风格”阶段。
156进入21世纪以来，中国音乐剧达到了一个创作，国内各地文艺团体创作出了一些风格不同的音乐剧，音乐剧的形式也开始呈现多样化的趋势，童话音乐剧、儿童音乐剧、轻歌剧、歌舞剧、电视音乐剧纷纷上演。2007年7月，中国音乐剧《蝶》首次亮相于广东东莞举行的中国国际音乐剧节，随后在北京首演，引起了很大反响，为中国的原创音乐剧赢得了“破茧成蝶”的美誉。即音乐剧发展的“综合化风格”发展阶段。
从这几个发展阶段来看，中国音乐剧尽管才走过了短短二十多年的旅程，却也取得了一些不错的成绩，积累了很多宝贵的经验。不过，要想加快步伐，还是要在成功经验的基础上找到自身的不足，以寻求自身更好、更大的发展空间。
（二）中国音乐剧的发展前景展望
音乐剧对于中国来说是“舶来品”，作为主要代表的欧美音乐剧，最长历史也不过一百多年。而属于中国的原创音乐剧也就二十多年。
但是中国发展音乐剧有着得天独厚的条件：巨大的观众市场需求量、丰富的中国本土音乐资源，越来越多的音乐、舞蹈专业人才储备，都将极大地推动中国音乐剧的发展。
二、高校音乐剧专业实现的可能性与必要性分析
（一）高校音乐剧专业的设置情况
1996年开始，北京舞蹈学院、中央戏剧学院两所高校首先开创了国内音乐剧教学的先河，设置了音乐剧专业，至今为止，又有四川音乐学院、吉林艺术学院、沈阳音乐学院（南校区）、上海音乐学院、上海戏剧学院等高校开设此专业，进行音乐剧的理论研究和教学，培养专业人才。
音乐剧专业对考生的要求较高，要求既懂音乐又会表演，且会声乐和舞蹈，与单一学科相比较，给选拔优秀人才带来了一定的难度。
（二）可能性与必要性分析
1．可能性：随着教育的发展与改革，中国现在的高校里面，不管是专业性质的高校还是综合类大学，声乐、舞蹈以及表演类的专业学生呈现越来越多的趋势，这对于高校音乐剧发展是一个好的铺垫，定将会推动高校音乐剧专业的发展。
中国有着巨大的观众市场，为未来音乐剧的发展提供了很大的艺术舞台空间。这些都是体现国内高校音乐剧专业前途的地方，是为将来音乐剧展业在各高校的生根发芽提供了可能。
2．必要性：随着艺术的发展和科技的发展，基本上所有的艺术形式度可以通过电视、互联网等媒介传到观众的眼睛里，这就要求更专业、更符合观众口味的艺术形式出现。
音乐剧在中国的发展是一个有着观众需求量的巨大市场。音乐剧对于许多城市时尚青年来说，可能略知一二，但对于广大人民群众来说还是十分生疏的；有些人甚至连听都没听说过。这就需要我们创作出更多的，更好的属于我们中国自己的音乐剧，来满足观众的审美需求。而高校音乐剧专业不管是对国内的音乐专业院校还是综合类大学的音乐专业来说，都是担负起这个任务的主要力量。
三、国内高校音乐剧专业存在的问题与前景展望
（一）国内高校音乐剧专业目前存在的问题
1．生源问题：音乐剧专业对考生的要求较高，要求既懂音乐又会表演，且会声乐和舞蹈，与单一学科相比较，音乐剧专业是较综合的学科门类，这就给选拔优秀人才带来了相当的难度。
2．课程设置问题：没有系统规范的专业人才培养方式，大体看来可以分为三类：即声乐、舞蹈和表演课，但此三类均以独立形式存在，并未结合音乐剧专业对声乐、舞蹈及表演的教学要求，此三类的授课内容、形式和效果基本不符合音乐剧专业的要求。
3.就业问题:上大学选专业很大程度上是为了将来的就业。可就中国音乐剧发展的现状来说，很难为高校音乐剧专业的毕业生提供一个好的就业环境，绝大多数的毕业生没能够成为音乐剧表演的专职演员，甚至从事了非音乐专业的工作。
（二）对国内高校音乐剧专业的普及的前景展望
1．人才的可塑性为高校音乐剧专业提供“能源”。音乐剧专业需要音乐素质全面的综合性人才，我们现有的大多是专业较单一的人才，但是人才的数量上却不在少数，有了这些专业人才做“铺垫”，在进入到综合领域，其实就是一个“量变”与“质变”的关系，这个人才的“劣势”也就转化成了“优势”。
2.中国本土文化为高校音乐剧专业提供素材。中国的音乐剧首先和主要面对的群体是中国的观众，所以在音乐剧专业的创作基调上，一定要有“中国味”，也就是说要从观众的审美文化心理出发，赋予音乐剧这种舶来品一颗“中国心”，以求得广大观众的文化认同感。
3.西方音乐剧的发展高校音乐剧专业提供“标本”。音乐剧在中国本来就是舶来艺术，西方音乐剧会比我们成熟和规范，所以对于高校音乐剧的发展来说，向他们学习是非常有必要的，但是不能够“一锅端”。就像前面所说的，中国音乐剧的最终出路还是本土化和民族化。
结 语
中国音乐剧的发展和国内高校音乐剧专业的发展，二者是一种相辅相成的辩证关系。中国音乐剧的发展是一个大环境，在这个大环境下才产生了国内高校音乐剧专业，才能够得到发展和壮大；发过来说，高校音乐剧专业作为中国音乐剧创作的中坚力量必将大大的促进中国音乐剧的发展，使之有一个更好的发展空间。
从中国音乐剧持续发展进步的二十多年里，我们也能看到国内高校音乐剧专业的前途是光明的，道路是曲折的。我们有成功的经验，但是也有着失败的教训。需要我们在以后音乐剧发展的道路上不断的总结经验、吸取教训。高校音乐剧专业担负着中国音乐剧发展的重大责任，我们相信它定将不辱使命，把中国音乐剧推向一个新的高峰。
参考文献
[1]黄定宇.《音乐剧概论》[M]北京：中国戏剧出版社，2003年：2页～10页.
[2]居其宏.《音乐剧， 我为你疯狂》[M] 上海: 上海教育出版社，2001年：59页～61页.
[3]周小川，肖梦.《音乐剧之旅》[M] 北京：新世界出版社，1998年：203页～206页.
关键词:当代中国;文化建设;艺术事业;钻石模型;艺术产业;发展;影响因素
中图分类号:G124文献标识码:A
一、艺术产业的概念界定
艺术产业作为新兴的产业学科,在所有的理论问题中,首当其冲的当然是概念界定问题。目前,无论是在理论界还是实践层面,国内外学者对这个问题都还没有明确的答案。中南大学欧阳友权教授对艺术产业的定义是“以企业组织方式从事艺术商品生产和艺术服务经营活动的行业,主要有文艺演出业和艺术品经营业等”;北京师范大学周星教授对艺术产业的定义是“艺术产业是按照一定的工业标准生产、再生产、储存以及分配艺术产品和服务的一系列活动”;加拿大的哈利•希尔曼•沙特朗在《论美国的艺术产业》一文中将艺术产业定义为“艺术部门”,它包括所有的营利的、非营利的和公共的企业、合作的和不合作企业及私有个体企业。例如,广告、时尚、产业和产品的设计以及互联网、杂志和报纸出版家庭娱乐硬件和软件等。从我国的文化产业的分类标准中不难看出,文化产业的各个部分或者以艺术为核心内容,或者与艺术交织在一起,以艺术为形式或通过艺术提高自己的表现形式。因此,在很多著述中以文化艺术产业代替文化产业。但是,艺术产业只是文化产业的一个分支,有不同于文化产业的其他部分的特点与发展规律,将艺术产业从文化产业中剥离出来单独研究,无疑将更有利于发现艺术产业的规律与特点、有的放矢地制定艺术产业的发展战略。
综合以上观点,本文所谓艺术产业,是指按照产业化和市场化的方式来从事艺术产品的生产、流通、经营和服务性活动的行业。也就是说,艺术产业是对艺术中可以走向市场和用产业方式运作的那部分艺术行业、艺术产品和艺术服务的总称。它主要包括影视制作业、音像业、艺术演出业、工艺品生产业、艺术品交易业、艺术经济业等行业。
二、江苏省艺术产业发展的现状分析
改革开放以来,江苏省整体经济规模得到快速增长,产业结构不断优化,与此同时,艺术产业发展步伐加快,已经从初始的自发、无序阶段,向产业实践层面的“自觉”和管理层面的“有序”迈进。特别是近几年,随着生活水平不断提高,人们的精神需求逐步超越物质需求,更注重“服务和舒适――保健、教育、娱乐和文艺――所计量的生活质量”,艺术产业对江苏省经济和社会生活的贡献与日俱增,得到了长足的发展。由于数据统计上的不连贯和缺失,我们在此仅从艺术表演团体和艺术表演场馆两个角度对江苏省艺术产业的整体发展状况进行分析。
1、艺术表演团体整体初具规模
(1)截至2007年,江苏省已经拥有各种艺术表演团体127个,包括话剧、乐团、戏曲剧团等,其剧种构成见图1。(数据来源:2007年江苏文化及相关产业统计概览)
(2)艺术团体从业人员5224人,其中高级职称757人,中级职称1677人。按隶属关系分省级从业人员706人,地市级2583人,县市级1935人,其人员构成见图2。(数据来源同上)
(3)艺术剧团上演剧目306个,演出场次37.8次,共参加国内演出37.7次,2007年实现演出收入达9849.1万元,较上年增加2237.5万元,从2002到2007年演出收入翻一番。(具体见图3)
2、艺术表演场馆发展势头迅猛
截至2007年,江苏省共拥有艺术表演机构83个,从业人员1990人。2007年共演出8.8万场次,比2005年增加4万场,比2006年增加2.8万场次;每次演出观众合计高达1212.8万人,较2005、2006年均有大幅度提升;营业收入达7785.4万元,比2005年提高了约20%。2005-2007年平均每一放映场次的观众人数逐年递增,2002-2007年平均每一演出场次的演出分成收入和放映场次的放映分成收入均有较大幅度上升。(具体详见图4和图5)
3、与此同时,江苏省还拥有群众艺术馆、文化馆116个,广播电视人口覆盖率均高达99.8%。每年举办的省级大型美术、书法展览都在30次以上。江苏省己经拥有人民剧场、紫金大戏院、江南剧院三家大型艺术表演场馆(图6为省级表演场馆席座数构成情况),并且形成了音像、文物、艺术品等一大批文化超市,古玩书画市场,民间工艺品市场等。
三、基于波特钻石模型的江苏省艺术产业各影响要素优劣势分析
本文认为波特的钻石模型将影响产业的各主要因素条分缕析,便于认清艺术产业发展的现状。因此,本文拟综合运用波特的钻石模型作为分析工具,同时立足全球化背景下的产业环境,从艺术产业自身的特点出发,吸收其他理论的成果和方法,借鉴国内外艺术产业的成功案例,对江苏省艺术产业进行深入的分析和评价,并在此基础上提出发展江苏省艺术产业的战略对策与建议。
(一)波特钻石模型的一般概述
哈佛商学院的迈克尔•波特(Michael Porter)教授在1990年于《国家竞争优势》一书中提出了国家竞争优势的概念和钻石理论模型(图7)。
波特认为产业的发展有特定因素,而不同的因素相互影响造成产业多变的形态。因此他提出以钻石结构模式来比较且解释产业在不同国家的发展情形。此一架构将产业发展的基本因素分为六个主要部分:生产要素、需求条件、相关与支援性产业、企业策略结构与竞争程度、机会以及政府。
(1)生产要素指国家在特定产业竞争中有关生产方面的特殊表现,包括人力资源、自然资源、知识资源、资本资源、地理位置与基本建设等优劣条件。
(2)需求条件主要指国内市场对产业所提品或服务的需求,旺盛的内需市场是产业发展的动力,也是提高产业竞争力的最直接动力。
(3)相关产业和支援性产业的表现主要指相关产业与上游产业是否具有竞争力企业的策略,结构与竞争状况主要指产业内企业的组织与管理形态以及竞争的情形。
(4)提高产业竞争力最终要落实到提高企业竞争力。
(5)机会变数是指某些状况发生会改变国家的竞争优势与产业环境。如基础科技突破、全球金融市场或汇率的重大变化、生产成本突然提高与战争。
(6)政府透过政策工具与手段会改变产业的竞争环境与条件,如政府的补贴政策会影响生产因素、金融市场的法规或税制会影响企业的资金结构。这些因素可能会加强本国企业创造竞争优势的速度,也可能是造成本国企业发展迟滞不前的阻碍。
波特强调产业的优势在于各项基本条件的互相配合,藉由这些关键条件配合的状况,可以评估产业环境的变化与改变的效果。因此配合特有资源条件与优势,经过分析及评估,可以提供有效的资料,促使政府制定、执行、控制与规划最有利于产业发展的相关政策。
(二)基于钻石模型的江苏省艺术产业各影响要素优劣势分析
1、生产要素优劣势分析
根据波特教授的分类方式,生产要素可分为初级生产要素和高级生产要素。初级生产要素是“先天”的,或者只需少量投资即可获得,包括天然资源、地理位置等;高级生产要素是“后天”的,需要在人力和资本上大量、长期持续的投资,从而价值也较初级生产要素高,包括高等教育人力、现代化通信的基础设施、以及各大学研究所等。简而言之,艺术产业的生产要素主要包括文化艺术资源、人力资源、资本资源和基础设施等几个方面。
(1)文化艺术资源。
江苏历史悠久,文化底蕴深厚,文化遗产极为丰厚。吴文化、汉文化源远流长,成为中华文明的重要渊源。江苏无论在文化艺术人才、文化艺术产品、艺术资源,还是艺术创造力、影响力,都在全国享有较高地位,为五千年华夏文明的形成和发展作出过重要贡献。在历史的演进中,江苏形成了吴文化、楚汉文化、维扬文化和金陵文化四大区域特色文化,培育了一批文化名篇佳作。境内有众多的文化遗产和文物保护单位。从1982年起,国务院先后三次(分别是1982年2月8日、1986年12月8日、1994年1月4日)批准并公布了99座国家历史文化名城。其中,江苏省共有南京、苏州、扬州、镇江、常熟、徐州、淮安七座城市入选国家历史文化名城。另外,根据国务院于2007年和2009年《关于同意将江苏省无锡市列为国家历史文化名城的批复》和《关于同意将江苏省南通市列为国家历史文化名城的批复》,按照《历史文化名城名镇名村保护条例》的要求,江苏总计九座城市入选国家历史文化名城。此外,江苏还有丰富的非物质文化遗产。江苏地方戏曲表演艺术品种众多,名家迭出。现存的戏种有20余个,影响较大的有昆剧、锡剧、淮剧、扬剧、滑稽剧、淮海戏、柳琴戏、梆子戏等。江苏丰富的历史文化资源与自然文化资源是江苏艺术产业的传统优势,为加快艺术产业发展,建设艺术大省奠定了良好的基础。
但是,受观念与人才的制约,江苏省对这些历史文化资源的艺术价值的挖掘利用贫乏,只是把艺术看作一种意识形态,一种公益性事业,而没有把它堪称是能够创造和带来巨大社会财富的生产力形态,从而导致文化艺术资源占有意识和创新开发意识相对薄弱,产业开发更是近乎空白。目前,本土文化资源没有得到全面评估,艺术产品品种不丰富、特色不鲜明、包装不时尚、缺乏独特的视角冲击力的二次开发。各种文化资源要素得不到市场认可,产品链接和营销整合,难以完全转换成产业资源。
(2)人力资源。
近年来,江苏大力培养拔尖人才,实施“五个一批”人才培养计划和艺术名家工程,努力造就一批哲学社会科学家、作家、艺术家、出版家以及名编辑、名记者、名主持人和一大批优秀文化艺术专业骨干、优秀人才。2002年江苏颁发《关于构建江苏文化人才高地的若干意见》,着眼于世界文化发展的前沿,着力培养、引进对江苏文化发展具有较强适应性、支撑性的高层次文化专业人才、文化科技人才、文化管理人才和文化经营人才。实施建立完善人才培养系统工程、高层次文化人才培养工程、文化人才储备战略、加大成果的奖励力度、建立文化人才高地建设专项资金、建立高层次文化人才津贴制度等一系列举措,加快江苏文化人才队伍建设。江苏是教育发展水平发达的大省,省内汇集了南京大学、东南大学、南京师大、南京艺术学院、苏州大学等众多知名高等院校,每年向社会输送上千名专业艺术人才,为艺术产业的发展提供智力支持。例如在培养动漫专业人才方面,江苏省有12所院校开办了动漫相关专业、有4个国家动画基地。
虽然江苏省艺术机构中的艺术专业人才众多,但艺术产业人才数量不大、素质不高,总量十分匮乏,高校培养的人才难以符合企业生产的需求。2005年至2007年江苏省艺术科研机构从业人员增长缓慢,截至2007年江苏省艺术科研机构从业人数在全国31省中排名第十六位,仅有81人,仅占全国的2.4%,而与之发展水平相当的浙江省相比尚不足浙江省的一半(187人)(具体详见图8)。艺术产业从业人员文化素质不高,既影响艺术受众的接受力和参与度,也影响艺术产业人才队伍的战斗力和竞争力。
艺术产业发展的根本在于拥有高素质的人才,尤其是需要既懂经营又懂艺术发展的复合型人才。高级复合型人才的缺乏使得江苏省充沛的艺术资源得不到有效的开发而被闲置,也由于开发混乱而使艺术资源受到严重的破坏。艺术产业经营人才的缺乏是制约江苏省艺术产业发展的重要因素,也是优秀艺术得不到有效传播和认同的根本原因。
(3)资本资源。
艺术产业的资本资源主要有两个方面:一是本地资本投入,二是吸引外来资本。江苏是经济大省和经济强省,这使得江苏有着雄厚的本地资本。但由于江苏艺术产业相对落后,尚未形成良好的投资环境,因此在吸引外来资本方面还较弱。
(4)基础设施。
近年来,江苏省不断完善公共文化服务体系,建立以大型公共文化设施为骨干,以社区和乡镇基层文化设施为基础的公共文化设施网络布局,构建覆盖全省、惠及全民的公共文化服务体系。据调查,淮安市自2001年以来,共投入2亿多元,建成了大运河文化广场、市博物馆、市文化艺术中心大楼、淮海剧团艺术综合楼、荷芳剧院等一批标志性文化设施,县区“两馆”建设进步明显,涟水县新建图书馆4078平方米,金湖县新建图书馆4260平方米,楚州区新建文化馆3425平方米,洪泽县新建总面积达1.6万平方米的文化中心。
尽管江苏省文化艺术基础设施情况得到了一些改善,但与其他地区相比仍存在很大差距。2005年,江苏共有群众艺术馆14个,而山东、河南均为18个,广东则高达22个。人均公共图书占有量为0.4册,尚不及上海的八分之一。广东省早在1998年就建成了具有国际一流水平的“星海音乐厅”,建筑面积共1.8万平方米,总投资2.5亿元。音乐厅在促进该省音乐事业发展和满足群众音乐欣赏的需求并逐步形成对高雅艺术喜爱、尊重、崇尚的社会新风气等方面起到了重要作用。上海于1998年建成了上海大剧院,总建筑面积6万多平方米,内有大、中、小3个剧场,还有芭蕾舞排练厅等辅助设施,音响、灯光设备先进,其总体设施水平目前在亚洲仍名列前位。
2、市场需求优劣势分析
市场需求是产业发展的根本动力。艺术产业作为服务于人类精神领域的产业,是人们在满足生存需求后才可能创造出有效需求的产业。因此,其市场需求的形成需要一定的经济条件,比如:居民的收入水平、消费结构的变化等。按照马斯洛的需求层次理论,艺术需求属于高层次的需求,对其需求是随着收入的增加逐步递增的。在江苏,相对发达的经济发展水平为江苏艺术产业发展开辟了广阔的市场需求空间,2007年江苏省国民生产总值已达到2.6万亿元,位居全国第3位,人均国民生产总值达到33928元,位居全国第5位。城镇居民人均可支配收入达到16378元,农村居民人均纯收入达到6561元,居民收入水平均比2005、2006年有较大幅度的提升(具体详见表1)。这些都为江苏艺术产业的发展奠定了厚实的物质基础。
随着经济的快速发展,虽然大众对文化艺术消费的需求稳步上升,为艺术产业发展提供了广阔的市场,但是就目前来说,江苏省艺术消费成熟度不高,消费需求没有得到有效开发。以淮安为例,县区偏重和热衷于举办各类节庆文化活动,乡镇一级文化工作的投入严重不足,乡镇文化中心(站)普遍出现被挤占、挪用、出卖、拆除等现象。全市原有162个文化中心(站),机构改革后,被合并为131个文广站,其中仍作为文化阵地的有74个,占总数的56%;挪作他用的26个,占总数的19.8%;被出卖、租赁、挤占的19个,占14.5%;拆除的12个,占总数的9.16%。基层文化人才队伍流失严重。这些情况导致了农村文化生活普遍较为贫乏。许多农村居民最主要的消遣方式是逛街、赶集、喝酒,主要的娱乐方式是打牌、聊天、看电视,日常生活中既看不到像样的文艺演出,又得不到适时的信息与急需的知识,精神文化生活十分贫乏。再如,戏曲产品也是本土化很强的产品,但由于创作、投资和体制等一系列因素的影响,致使众多演艺人员无戏可演,同时广大消费者却又无戏可看。
3、相关产业集群优劣势分析
艺术产业是一个范围很广、包含内容很多的巨大的产业群,艺术产业的发展和形成也必然离不开相关辅助产业集群的强力支撑。
(1)信息传媒产业。
艺术产业与信息传媒产业的相互结合是一种国际趋势。数字化技术使艺术产品的内容可以转变成电子信号串,在不同的载体间流动和显示。传媒网络化、信息多媒体化、传输移动化、服务个性化、出版多样化、管理智能化这些优势将为艺术产业的发展提供坚实的基础,必将成为艺术产业发展的增长点。二者的普及与融合为艺术企业的横向一体化和纵向一体化发展提供了便利。目前,江苏卫视是一个覆盖面广阔的电视台,在全国占有一定的收视率份额,其作为江苏文化艺术形象的对外宣传平台,利用现代媒体的强大媒体放大效应,展示了江苏的历史和文化艺术建设成就。总之,江苏要通过媒体,整合文化艺术资源、形成合力,展示艺术强省的竞争力。但是把江苏省信息与传媒业发展状况放在国内或者全球的大环境下就会发现,江苏是信息应用大户而不是生产大户,而传媒业虽然在近几年得到了很大发展,但与外省和国外强势媒体相比,在内容和形式上都不占优势。
(2)高科技产业。
就艺术产业发展研究方面来说,对其具有重大影响的主要是科学技术的迅猛发展。新世纪高科技的发展为其提供了广阔的发展空间和技术支撑。新世纪是以信息技术为核心,新材料技术等高新技术为产业支柱。江苏本土艺术产业必须与高科技相互依赖、相互融合,包括前期的生产制作,如何传播如何进行宣传,在电脑多媒体普及的情况下,更多的是艺术产业从手工转变为大批量的工业性生产。国际上获得高票房率的影片《指环王》、《星球大战》、《阿凡达》等一系列电影中的超炫特技或庞大的场景无一不是利用高科技的结果。
高科技满足了大众对艺术欣赏的高水平要求。高科技背景下的表演艺术比传统的表演艺术更富有感染力和吸引力。各种高科技的声光电使整个舞台形成宏大或梦幻的感觉,使观众的视觉和听觉大大得到满足。高科技还可以使艺术产业得到扩充。比如CD、DVD的出现使得艺术表演被记录并可永久性保存下来。就江苏目前而言,虽然高科技产业发展迅猛,在全省范围建立了各种高新技术园区,但是真正将其应用到艺术产业领域并将其转化为艺术产品成果的能力还与国内外艺术产业发展水平较高的地区存在着巨大差距。
(3)旅游产业。
随着近年来“孔子热”、“丽江热”、“热”等文化旅游的兴起,相关产业中一个很重要的就是旅游业的发展和支撑作用。徐州、淮安都是中国历史文化名城,徐州地区具有以汉墓、汉兵马俑等大量两汉历史文物为支撑的“汉文化”,淮安地区具有以淮扬美食、民间工艺品为支撑的“淮扬文化”。江苏快速增长的旅游业为艺术产业发展提供了消费市场。江苏省旅游资源丰富,2007年南京钟山风景名胜区――中山陵园风景区、周庄古镇景区等5处被评为国家5A级旅游风景区,12处被评为国家4A级旅游风景区,14处被评为国家3A级旅游风景区。
截至2007年,江苏全省共有1582家旅行社,比2006年增加了104家,其中国内机构1501家,国际机构81家。2001-2007年,全省接待国内外旅游人数迅速增加,截至2007年共接待入境旅游者512.5人次,较上年增长15.1%,约为2001年的2.8倍,实现旅游外汇收入34.7亿美元,较上年增长24.4%,约为2001年的4.23倍;接待国内旅游者2.32万人次,较2006年增长16.6%,约为2001年的2.86倍,实现国内旅游收入2508.3亿元,较上年增长24.6%,约为2001年的3.71倍。(具体详见图9和图10)
4、艺术企业战略优劣势分析
艺术企业是艺术产业的核心主体。因此,企业战略直接关系到艺术产业的整体竞争力。企业战略主要包括企业在生产运作、市场竞争和营销等方面的战略。
(1)艺术产品的生产运作。
生产运作环节主要包括产品的研究、创作、制作、开发等。从发展艺术产业的角度来看,江苏省的许多艺术作品虽然在全国获得大奖,但产品的市场取向不明显,艺术的创造和享用不能通过企业实现全部产业化,艺术产品中的艺术标准不能够被当作商品来出售等。因此,急需引导创作具有产业开发价值的艺术产品。
(2)艺术企业间的市场竞争。
江苏相对于上海、北京、广州等艺术产业发达省市,艺术企业具有自己的地域特色,也具备实行产业化战略的条件,正在逐步形成一批主业突出、品牌名优、主导市场的国有或国家控股的大型文化艺术企业和文化艺术集团。但是就江苏省内来说,本地中小艺术企业的集团化发展缓慢,大型艺术企业与中小艺术企业之间缺乏专业化分工合作,没有形成艺术企业之间形式多样的联盟组织和艺术产业集群。全国已建立了颇具规模的艺术产业集群,如北京的大山子艺术中心(“798”艺术区)、上海的春明艺术产业区、广西中国-东盟文化艺术产业园区等,深圳的大芬村等。
(3)艺术企业的市场营销策略。
艺术企业的市场营销策略是产品最终要走向市场的重要环节。营销包括营销技术与营销网络。在消费者的时代,品牌营销是营销技术中一个重要的手段。近年来我国不少开发非常成功的文化艺术产业品牌,都是以传统文化资源为根基和平台,经过良好的创意包装和精心打造而获得了很好的社会效益和经济效益。广西挖掘传统民歌资源,策划出《印象•刘三姐》大型桂林山水实景演出节目,2006年接待观众120多万人,票房收入1亿4千多万元。浙江歌舞剧院下属的浙江民族乐团,立足江南传统丝竹音乐打造出一台“中国新春民族音乐会”,继2006年春节在西欧5个国家10个城市演出11场以后,2007年春节又到北欧6个国家14个城市演出15场。由于在国外广受欢迎并获得良好的社会效益和市场效益,文化部和浙江省人民政府将其列为我国对外文化交流的“品牌项目”。类似这样的例子很多,都是依托传统文化资源进行改编和再创造,成为扬名海内外的文化演艺品牌。
江苏省与之相比则存在巨大差距,以品牌模式来发展艺术产业尚未成为主要的营销手段,江苏艺术产品的市场占有率之中,其品牌贡献率较低,江苏艺术业的国际、国内知名度没有达到应有的高度。另外,营销网点是企业推销产品和服务的前沿阵地,其主要功能是产品销售、市场调查、营销宣传、技术支持和市场开拓。营销网络是通过一定的管理技术将配送中心、营销网点、信息体系和信息系统等联系在一起,形成覆盖较大区域市场的营销网络。从企业竞争力的角度来看,企业一旦在消费者中建立了自己的营销网络,将构成后入者进入该市场的壁垒,从而在相当长时期内获得超额利润,控制大部分市场份额。由于营销人才的缺乏,江苏艺术产业还没有形成完善和强大的营销网络。
5、政府行为优劣势分析
政府行为主要包括政策、管理、政府宣传和财政投资等几个方面。
(1)产业意识比较淡薄,重点扶持艺术产业的政策相对匮乏。
长期以来,政府一直倾向于本地的经济建设而对意识形态层面的文化艺术产业的发展重视程度不够,过于强调艺术的公共产品属性,这是艺术产业发展缓慢的重要原因之一。随着对文化艺术产业的重视度不断提高,江苏省人民政府对发展文化艺术产业给予了高度重视,在“十一五”规划中,明确提出要建立起具有江苏特色的、结构合理、机制灵活、具有创新能力的文化产业体系,使文化产业综合实力和总体水平位居全国前列的目标。
(2)体制改革与市场管理相对滞后。
江苏省很多文化艺术部门仍然采取国有国营的经营方式,经济体制改革的快速推进与落后的文化管理体制之间矛盾加大,这是艺术产业发展缓慢的另一个主要原因。规模化、集团化经营是产业发展的一大趋势,而相对落后的管理体制成为我省艺术产业规模化发展的一大阻力,严重影响着我省艺术产业在国内外市场上的竞争力。
为了改变这一落后体制对文化艺术产业发展的影响,江苏省各级地方政府逐步开始实现从传统的对自身直属文化事业机构的管理向现代的文化公共行政管理的转变。广电、文艺演出、报业、出版这四大文化产业支柱领域率先进行了体制改革与身份转变,先后成立了江苏省广电集团、江苏省演艺集团、江苏省凤凰出版传媒集团和江苏新华日报报业集团等六大文化产业集团,为江苏文化产业的大发展创造了市场主体条件。与此同时,江苏省的各级文化行政管理部门逐渐把原属自身内部机构的一些经营性单位剥离出来,进行事业转企业的改制。以上体制改革为江苏省文化产业的发展提供了新的体制和制度环境。
(3)政府宣传力度不够。
政府宣传分为两个方向:对外宣传交流和对内推广引导。特别是在对外宣传方面,多年来,我们只讲艺术生产要满足国内人民群众的精神文化生活的要求,很少提到艺术产品还要满足国外消费者的需要;只局限于国内市场,而忽略了国外市场,没有积极参与世界艺术市场的竞争。例如美国、日本、韩国、澳大利亚等国家,他们注重把艺术产品出口将其作为发展艺术产业的重要战略,积极开拓国外市场。
(4)政府财政经费支持、投入严重不足。
政府对艺术产业的投入主要体现在基础设施方面,由于艺术产业基础设施投资金额巨大,需要政府给予一定的财政支持。2005-2007年,江苏省对艺术表演团体的财政补助持续增长,2005年对其补助为1.5亿元,2007年增加至2.32亿元,但是其在地方财政总收入中的比重非常低,2005年为0.09%,仅为浙江省的一半,2006年下降为0.06%,不足浙江省(0.14%)的一半,2007年该比重略为上升(详见图11)。可以看出,虽然江苏省政府财政对艺术产业的经费投入逐年增加,但在地方财政总支出中所占的比重严重偏低,难以形成对艺术产业强大的资金支持。
四、结语
本文基于波特的钻石模型对江苏艺术产业发展的影响因素进行了优劣势分析。研究表明,江苏省艺术产业在未来的发展中既存在机遇又存在着挑战,一方面要充分利用和发挥江苏省在文化艺术资源、巨大的市场需求、相关产业集群支撑等各方面的现存优势,另一方面要努力解决艺术产业发展过程中存在的各种问题。江苏省必须通过树立正确的艺术产业观,加大对艺术产业的人力资本和基础设施建设的投入,积极运用科学技术进步的最新成果将高新技术融入艺术创新和产业发展中,开拓国际国外两个市场,大力发展外向型艺术产品等,以实现江苏艺术产业的快速、健康和可持续发展。
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Analysis on Significant Factors in Jiangsu Art Industry Development:
On the Basis of "Diamond Model" Ascribed to Porter
WANG Ting-xin1, GUO Xin-ru2
(1. School of Arts, Southeast University, Nanjing, Jiangsu 210018;
2. Institute of Culture Industry, Nanjing University, Nanjing, Jiangsu 210093)
