时间：2023-06-07 09:38:24
教师节贺词
有人说您是春蚕
春蚕到死丝方尽
有人说您是蜡烛
燃烧自己照亮别人
有人说您是园丁
一年四季辛勤耕耘
有人说您是太阳
温暖所有孩子的心
有人说您是灯塔
照亮学生人生的路
有人说您是海洋
日夜澎拜知识之音
有人说您是粉笔
磨短自己补长别人
有人说您是路标
巧把学生前程指引
有人说您是桥梁
直接通往胜利之门
有人说您是城堡
知识多的像聚宝盆
有人说您是慈母
博大的爱心贵似金
有人说您是严父
教会做人更要求真
有人说您是朋友
有人说您是智慧身
有人说您是绿叶
有人说您是灯捻芯
有人说您是启蒙者
有人说您是播种人
形容您的词语数不尽
歌颂您的美德用美文
您有着特殊的使命
您塑造着人民的灵魂
您的事业在天底下最壮丽
您的称号在人世间最可亲
人们敬慕您是因为
您努力奋斗拼搏的精神
人们赞美您是因为
您无私奉献为社会造就人
您忘我工作用满腔的热忱
您执著追求用壮丽的青春
您放飞希望用闪光的语言
您实现理想用智慧的化身
您用一双灵巧之手
描绘出祖国明天的蓝图
您用两鬓的霜花
把蓝图映衬得更美更真
您用巨大的力量
推动着社会飞速发展
您用毕生的精力
牵引着人类文明快速前进
再动听的乐曲唱不尽您的伟大
再优美的诗歌写不完您的功勋
在第二十一个教师节到来之际
让我衷心祝愿全国所有的教师
节日快乐 万事称心
扰乱我零乱的青春
那些花开如梦的岁月
会被谁珍藏
有些人有些事
注定像花一样飘落
星星点点的记忆
总会偶尔邂逅
有些说好的美好
慢慢被遗忘的感动
说不出口的挽留
亦如彼此年少的容颜
不是春暖花开，只是你
错乱了我年少的心事
镜子里的原点上写着永恒
绝对的距离里打开这扇门
烟视媚行定格般舔噬着绝望
猎人吐出的烟圈被长发身影肆无忌惮的扑向深渊
遗忘在春天玉米温 我该凝视你还是爱你
火热 冰冷
谁不去拥抱谁就是真正的魔鬼
是证据就没有逃离的机会
一切唯有在速度中清晰解脱
原乡的氤氲香气浸染于宿命
微笑与泪水在游离中沉睡
清泉知鱼
像盘旋上空的鹰
每一次俯冲都不是针对我的
有一些假设
像冰层下的游鱼
终究游不出冰冻的水面
有一些假设
像梦境里飞扬的大雪
覆盖了所有的丑陋和美丽
有一些假设
像花丛中的罂粟
光鲜妩媚而又暗藏杀机
有一些假设
像即将落幕的哑剧
尾声没有高潮却充满隐喻
有一些假设
像一股深水潜流
表面平静却又内在汹涌
有一些假设
像秋收过后的田野
空洞中孕育着新一轮希望
有一些假设
像婴儿的哭声
分辨不出是饥饿病痛还是寒冷
有一些假设
它朴素，低调，出生庶民
以浆糊和陈旧的布衣打底
用自家院坝里的阳光晒干
在农闲，或者某个饭后黄昏
母亲枕着一抹斜阳
裁剪。飞针走线，神态安详
有一双布鞋，可以叫做千层底
它内敛，厚实，珍贵无名
像火焰遁入柴禾，春天隐于树身
从此姗姗步伐不再惧怕荆棘泥泞
我的整个童年，被一双布鞋贯穿
有一双布鞋，产地是母亲的十指
身外的世界水晶透明
充氧的循环水，循环着
一个引而未发的故事
以美人鱼的舞姿
把投向你的目光化为观赏
而河流与大海里的同类
用一种更深邃的渊源
召唤被禁锢的归去来兮
有生命在梦中卵化
并在咸味的水里游刃有余
每一串呼吸都涨为潮汐
总是那么遥远而神秘
那常晾着红沙裙的窗口
对他有大森林的诱惑力
偶然一次路旁的相遇
原来她早住在自己梦里
从此没有哪本书那场游戏
比那流动的黑瀑布更迷人
该是天上的星星下凡
真想有面柔软的网呢
网尽她的清辉
少年喃喃自语
把暮色在脚尖踢来踢去
听不见身后妈妈呼唤的声音
人原是动物变的
少年才有壁虎的机灵
悄悄攀着冰凉的石柱上爬
月亮和他身影迭在一起
哦夏娃伊甸园
传说中的温柔竟那样洁白……
心胸装不下过多的惊喜
她猛然知觉回首眼睛圆睁
一声诧呼将他砸落在地
犹如把石头扔进水里
扑通水花四溅声音沉闷
分不清啦总分不清
甚至一声轻微的叹息
是出于妈妈哭喊
还是邻居发自内心的惋惜
少年扬起沉重的头颅
最后一次看那两颗晕眩的星星
明夜她将为谁闪亮呢
为谁祼露她软香的睡影……
头垂下星失色
关键词：新社会文化背景；蒙古语诗歌；语言艺术特征
一、诗歌艺术口语化
在创作诗歌的过程中，蒙古族诗人时常会将叙述以及抒情等手法结合在一起应用，以此将新时期背景下复杂而又多元化的社会心理以及生存现状淋漓尽致的展现出来。那个一味歌颂、赞扬的时代已经终结，人们喜欢在宁静的状态下思考，发散思绪，而这便使一种新的具备原生态口语化特征的蒙古诗歌类型衍生了出来，成为新时代背景下的新的一种艺术追求形式。如：在《及时雨》（巴•宝音贺希格）中我们能够看出：诗歌有着非常明显的口语化特征，其是对日常生活情境最真实的描述，原生态的用词是真实情境的再现，又如蒙古族诗人吉•青格勒的很多诗歌作品都有着明显的口语化特征（《杏花》、《宝日浩特》等）。口语化诗歌是诗人对日常生活情境中鲜明、具体事物的总结，是热爱家乡的直白表达，通过简明直接的手法阐述了自己所经历的一切，将切身的经历和体验全部浓缩在清晰朴素的结构形式之中。
二、诗歌艺术大众化
新时期背景下的蒙古语诗歌，表现的更加大众化，这在很大程度上是因为汉化的影响。当市场经济发展中出现大众媒体以及大众文化的影响，蒙古族人们为了与时代的发展相契合，慢慢走向城市，身处于城市化以及全球化的浪潮中，不断有新的文化袭来，自然免不了受到各种文化以及环境的影响，而改变原有的蒙古语诗歌创作方式，使其更加偏向于大众化。每一座城市中心都能够被看作是这个地方精神文化以及物质文化的集中区，在这个文明的中心地带，是文艺青年、知识分子最喜爱、最向往的地方，这里聚集了大批佳人才子，这里每天都有新的诗歌产生。当有新的诗歌主题出现，自然会使原有的创作空间得到拓展。早在上世纪九十年代，人们对于城市生活的概念就已经出现了平民化、大众化等描绘，而这也使新时期背景下诗歌创作朝着大众化与平民化等方向发展提供了条件。社会环境的改变，逐渐形成了极具本时代特征的大众化语言艺术，当诗歌主要的表现形式被大众化语言风格所取代，原有的歌唱踌躇、赞颂就慢慢消失在历史长河中。从当代蒙古语诗歌创作的手法看，一味的抒情和歌颂生活、土地一级祖国的方式已经被直白的事件陈述、场景排列等方式所取代，原本呆滞的诗歌形象慢慢变得生动活泼，转而出现“有情有味”的意象，这便是大众化蒙古语诗歌主要的语言艺术特征。要想如实地将生活情境反映出来，就需要采用大众化的语言对生活场景进行描绘，如：包•乌尼尔所描述的思念远方人儿时“心儿沉浸在那，老哈河水柔波中”，这便是对生活、对思念最真实的反映。日常生活中的每一项事物都有着与之相对应的角色或位置存在，要想准确找到这一“位置”，就必须在大众化语言的结合下进行，当生活中存在的丑恶事物融入诗歌语言中，那么原本华丽、高尚，歌颂美丽意境的诗歌所展现在人们眼前的是丑恶与灰暗。生活本来就充斥着各种各样的人或物，诗歌所反映的也不应当全是善良与美丽，只有中间夹杂着丑恶与灰暗，才能够反映出最真实的生活。生活有很多面目，我们只有全面而正确的对语言本质进行了解，才能够更充分和具体的将存在于其中的有机统一性认识到，只有华丽的词藻被丢弃，脱下伪装者的面衣，才能够将最朴实无华、最原生态的生活在诗歌中展现出来。熟读蒙古灵魂诗人道日那腾格里的诗歌，我们都能够感知到当下最真实的人民生活，冲破诗歌被禁锢很长时间的语言模式，才能够将更加大众化的诗歌载体创作出来，才能使现代化诗歌语言创作形式以及艺术特征得以见天日。
三、诗歌艺术乡土化
民族情感的承载来源于诗歌，千百年诗歌的传唱是对伟大民族最纯真的记忆，通过诗歌才能够获得本民族独有的文化体验以及文化印象。我们认为地域文化最好的展现是地域文化的回归。诗歌是传承文化的载体，是地域文化的记忆，也是民族风格的沉淀和情感的迸发。在诗歌创作中，每一个诗人都有着自己特有的语言艺术追求，我们将其视作是一种民族文化觉醒的原动力。新时期背景下，蒙古族诗人的创作形似逐渐向着特色乡土化方向转移，并且以群体的方式不断涌现着，如：锡林郭勒诗群、科尔沁诗群以及巴林诗群等。世界经济格局的改变，打开的不仅是经济世界的大门，还有政治、文化等世界的大门，当世界文化侵入，蒙古诗人在创作中难免不受到世界文化的影响，从而本民族的诗坛慢慢开始分化，有守旧派，也有先进派，当创作的环境逐渐变得宽松，诗人们审美的追求以及创作的对象就向着多元化方向发展；一旦文化意识觉醒、主体意识复苏便意味着传统诗歌创作体裁被打破，多样性的语言艺术形式奔腾而至，在大众化以及全球化的影响下，蒙古族诗人们反而倾向于回归乡土化，更思念那个梦中出现的地方。如：锡林郭勒诗群总是营造出草原中万马蹦腾的景象，朗诵诗歌我们仿佛能够呼吸到来自草原的空气，大部分的诗歌所展现的是游牧生活的惬意、美好，呈现在读者眼前的是美丽的草原风光，策马奔腾的汉子，诸如：起来吧，我的诗歌；喂，天都亮了！起来吧！科尔沁诗群则喜欢用朴素的情感以及沉重的笔调来抒发游牧民族的苦难与无奈，描绘最多的是文化的伤痕以及人民生活的不幸，就新时期背景下的蒙古族诗坛而言，这是新的语言审美形式。熟读科尔沁风格能够了解到，诗歌中总是充斥着英雄情结、生活苦难以及农耕文化等色彩，这是对古老的民族文化的祭奠，是原始生活的崇拜，如：房间内的油灯下，满屋节日气氛，外面的爆竹声声，铁锅中炒米般的热闹。巴林诗群喜欢从不同的角度对巴林经验以及文化进行描绘，诗歌中所显露的是巴林地域性风格，字里行间都表示着对蒙古族语言的喜爱、崇拜以及传统文化眷恋等情感，总之是对新生活的向往，世间美好事物的期许。如：没有一丝的风，也没有一点的声音，没有污垢，没有尘土，出奇的洁白，是雪停了吗，望向天际。
四、总结
综上所述，语言是人们长时间额生活沉淀，是智慧结晶，源自诗歌中的语言艺术，是诗歌语言艺术性最独有的一种展现形式，在新时期背景下，蒙古族诗坛开始变得多样性，出现了多种类型的创作方式以及语言艺术形式，其中诗人们经过长期的文化精神以及生活环境总结，将契合于文化传承的乡土化、口语化以及大众化的诗歌语言艺术特征展现了出来，使得本民族语言文化得到了进一步丰富。
参考文献：
[1]白图亚.新时期蒙古语诗歌语言艺术特征阐释[J].赤峰学院学报(汉文哲学社会科学版),2015,12:160-163.
[2]白图亚.论新时期蒙古语诗歌创作的艺术追求[D].内蒙古大学,2010.
一.兴趣与触发阶段
心理学认为，任何一种兴趣都是由于获得某方面的知识或参与某种活动而使人体验到情绪上的满足而产生的，而产生的情绪又将会形成一种无形的动力，推动事物的发展。因此培养学生对诗歌学习的兴趣，也就成为了诗歌教学之初的重中之重。学生之于诗歌，既熟悉又陌生，熟悉是因为从小学就开始接触诗歌，陌生是因为诗歌是一个复杂的知识系统，按照西方文艺理论家艾布拉姆斯在《镜与灯――浪漫主义文论及批评传统》提出的文学四要素理论，即“作品、宇宙、作家、读者”，学生在诗歌学习中不仅要了解与诗歌相关的作者和当时所处的社会环境等元素，还要适应诗歌本身“隐”的特征，更要关注自身在诗歌重构中的角色定位，从而最大限度地接近诗歌学习的“最近发展区”。了解到这个现象，教师要充分理解学生在诗歌学习中的心理差异和学习困难，努力改变单纯的课堂诗歌教学局面，积极培养学生学习诗歌的兴趣。
兴趣的培养是一个长久的过程。在诗歌学习兴趣培养的过程中，关键要产生情感共鸣，即课堂内外学生与教师在诗歌学习上的情感融合，学生与作者的情感交流，学生与自我的情感宣泄，学生与生活的诗意对话。在现阶段的诗歌教学中，教师迫切需要寻找一个情感的触发点。结合学生学习诗歌的心理差异，可以采取“淡化神圣性，强化生活性”的办法来激发学生的学习兴趣。在课堂上，积极开辟一片新的诗歌教学天地：将散文教学转换为诗歌教学，将歌曲欣赏与诗歌鉴赏有机结合，开展《影视金曲与现代诗歌鉴赏》《心音共鸣――感受触动心灵的人和事》等专题“讲座”;将诗歌学习与诗歌朗诵充分结合，开展班内或不同班级之间的诗歌朗诵比赛;充分利用“课前五分钟”，开展《唐诗三百首》朗诵与鉴赏的活动。在课堂外，因时因地制宜地与学生分享教师原创诗歌，在开学之初分享共筑“文学之家”的《鹊占枝头》，在军训期间分享鼓舞士气的《秋雨》，在诗歌学习期间分享改编诗歌《我却不知道你的名字》和《我们的梦想》，在学生遇到学习困难时分享感同身受的《冰窖》，在中秋月圆之时分享感时惜时的《中秋》;另外教师还与学生分享诗意的生活方式，引导学生随身携带笔和笔记本，随时随地记下自己瞬间产生的灵感和美丽的语句，从而使学生在记录、分析头脑里和梦境里支离破碎的片段语言（也称梦境语言）的基础上来把握语言之间的内部联系，甚至对片段语言进行描述、否定、歪曲和重构。从课堂内到课堂外，教师在学生诗歌学习兴趣的培养过程中扮演着重要的导引角色，但教师绝不是诗歌学习和鉴赏经验发展的主体。
二.创作与驱动阶段
何平与汪正在其著作《解放阅读：文学批评与语文教学》中提到“语文课堂应当从‘知识内容’讲授向‘学生感受和体验’转移，努力建立‘知识内容’与学生‘感受体验’之间的关联，以学生对作品的‘感受体验’为前提展开阅读指导，学生的阅读经验有可能真正得到改造和提升。”因此诗歌感受经验和鉴赏经验发展的主体是学生，在课堂情境教学过程中教师的主要任务是帮助学生从一个经验缺乏的不成熟的读者成长为一个训练有素的具有丰富鉴赏经验的读者。所以贾桂强在《以“学生的解读逻辑”为教学起点》中更是强调教师的“教学的重点应该放在弄清学生的感受体验，并应把学生的感受体验作为教学的出发点”，他把这个过程称之为“解读逻辑”。这里强调了两个基本问题：一是诗歌学习的主体是学生，二是学生对诗歌的感受经验是课堂教学的出发点。笔者认为，学生对诗歌的感受体验主要表现为诗歌创作，变换角度，转换时空，站在自己的立场上来进行诗歌创作，由此而带来的最贴切最真实的诗歌感受。
在学生进行诗歌创作过程中，教师所扮演的导引角色非常重要。为了将这种诗歌创作的兴趣持续下去，教师必须采取一些措施来加以维护。在课堂上，选出一部分优秀的原创诗歌，请原创作者进行现场朗诵，教师给予积极肯定和支持;将学生的原创诗歌作为课堂教学的文本和内容，引导学生进行原创诗歌赏析和再创作。在课堂外，采用“周记”的形式给予诗歌创作的同学以积极的响应，做详细的评价与指导;开展班内或者班级间的诗歌征文活动，并给予一定的物质奖励;引导学生进行私下的诗歌创作“心得交流会”;将优秀的原创诗歌进行班级展示，并做好收集与整理工作，还可成册印发。
心理学认为，诱因是个体行为的一种能源，它促使个体去追求目标。诱因与驱动力是不可分开的，诱因是由外在目标所激发，只有当它变成个体内在的需要时，才能推动个体的行为，并有持久的驱动力。只有当学生学习诗歌的兴趣上升到个体内在的需要和生命意识的观照，演变成诗歌创作时，学生本身对诗歌的感受体验、阅读体验和创作体验才会最大限度地发展为学生内在的需要，成为真正推动复杂的诗歌教学系统发展的内驱力。而教师的诗歌自创式的引领、“周记”式的鼓励与指导、诗歌竞赛式的引导则成为推动诗歌教学发展的外驱力。内驱力与外驱力的相互结合，使得学生的感受体验与教师的深入引导相互融合，从而推动学生在驾驭支离破碎的诗意语言的基础上的意义重构与生成，最终推动诗歌教学的深入发展。
三.鉴赏与生成阶段
诗歌创作不是现阶段高中诗歌教学的出发点和落脚点。斯坦利・费什认为“意义不在于作品本身”，而在于学生在诗歌学习中的感受体验能否转化为阅读和鉴赏经验，能否将语言把握上升到语感层面，能否上升到意义的建构与生成阶段。从本质上看，意义的生成过程是学生与诗歌之间的来回“斗争”，教师的责任就是想方设法去捕捉这个斗争过程中所形成的“张力”，进而给学生提供相关的知识与方法，使学生与诗歌作品之间达到一个最佳的“契合点”，最大限度接近“最近发展区”，从而帮助学生将创作体会上升为情感共生，将阅读感受上升为鉴赏经验，将语言运用上升到语感升华，进而促进鉴赏过程的意义建构与生成。因此在这个阶段，存在着一个“双向平行世界”的相互转化，既诗歌创作与诗歌鉴赏的双向转化，语言运用与语感升华的双向转化，音乐赏析与诗歌鉴赏的双向转化，现代诗歌鉴赏与古代诗歌鉴赏的双向转化，课堂内与课堂外之间的双向转化。教师在这个转化的过程中扮演着重要的导引角色，能否实现双向转化，基础在于细水长流地坚持在兴趣与触发阶段和创作与驱动阶段的引导，重点在于两个阶段后的专业鉴赏指导。
意义生成的发展路径主要有三个：一是补充生活经验的不足，创设情境，感悟世界，感同身受，扩大生活经验、创作经验和鉴赏经验三者之间的“重合面”，以理解诗歌中所涉及的题材、内容、情感和意义。二是提供阅读能力所需要的知识与方法，给予学生特定的“文体知识”，以改造其现有的不成熟或不完整的阅读和鉴赏经验。三是重视诗歌中存在的“空框结构”，引导学生进入诗歌内容的“空白处”或者“深层意脉”中。正如孙绍振强调的那样，意义生成于学生与文本的交互空间――具体指文本的所谓的“空白处”、“言外之意”或“深层意脉”等，在这个空间里，学生的阅读经验得以生成与凝注。创设情境、文体知识和空框结构的有机结合，再结合诗歌学习兴趣和诗歌创作，学生对于诗歌的理解和认识将会在融入自身的生命意识和文学意识的基础上再上一个新的台阶。
关键词：李白；诗歌；西方英译
中图分类号：I22 文献标志码：A 文章编号：1002-2589（2013）21-0191-02
18世纪的诗人、政治家Soame Jennyns开创了西方翻译中国唐代诗歌的先河，英译后的李白诗歌逐渐进入西方人的视野。此后，Pound、Waley、Lowell、Bynner、Obata、H.A.Giles等一批批译者也分别对李白诗歌的西方英译做出了贡献。然而，无论是翻译自由体还是律诗，这些西方译者的译作中都存在着一种突出的创造性叛逆――有意误译。
一、李白诗歌英译中的有意误译
在文学翻译中，译者的创造性叛逆体现了翻译活动中的文化交流、碰撞、变形现象，误译便是译者创造性叛逆的一种情况。绝大多数的误译都属于无意识型的创造性叛逆。然而，有意误读就像是一种“另类”误读，它的存在为译者的创造性叛逆增添了多元化色彩。谢天振在《译介学》一书中认为，有意误译是“要么为了迎合本民族的文化心态，大幅度地改变原文的语言表达方式：文学形象、文学语境等；要么为了强行引入异族文化模式，置本民族的审美趣味的接受可能性于不顾，从而故意用不等值的语言手段进行翻译。”有意误读虽然不能反映原文的表层意义，但仍是以忠实原则为基础，是译者因受某种目的的操控而在翻译中主观地不忠实于原文信息。为了传达原文的形式、内容风格和语言效果，译者发挥了主观创造性，相比之下，无意识型误译则不涉及译者的主观意图。因此，无意误译可视为错译，而有意误译却不能笼统地归属为错译，而是译者的“别有用心”。
在李白诗歌西方英译的众多版本中，也存在多处体现译者创造性叛逆的有意误译现象，这些包含译者主观意图的有意误译，大致可分为语言文本层面与文化层面的有意误读两种类型。
1.语言文本层面上的有意误译。在文学翻译中，带文字游戏式的押韵与双关成为刺激译者进行有意误译的重要因素。大诗人李白的诗歌原本大多为五言或七言律诗，讲究声律与对偶，这更考验译者的翻译水平。有时候，为了再现李白诗歌的韵律节奏感，译者的有意误译显得尤为重要。举W.J.B.Fletcher翻译的李白的《静夜思》为例：
静 夜 思
床前明月光，疑是地上霜。
举头望明月，低头思故乡。
W.J.B.Fletcher的译文：
Seeing the moon before my couch so bright
I thought hoar frost had fallen from the night
On her clear face I gaze with lifted eyes：
Then hide them full of Youth's sweet memories
原诗描述了诗人对故乡的思念之情，而在这个译文里，译者把“故乡”翻译为Youth’s sweet memories，外国读者从译文里是无法感觉诗人所要表达的原本感情的。而译者之所以会如此翻译，首先是考虑对于目标读者来说，Youth’s sweet memories比homeland要更具有诗情画意，更浪漫，更易于接受。其次，memories与eyes还达到了押韵的效果。因此译者“有心插柳”，故意进行误译，通过有意误译使译作更忠实于韵味。
2.文化层面上的有意误译。为了再现李白诗歌的文化内涵，文学翻译的译者有意识地注意到不同国家与民族文化背景的不同对翻译作品的影响，在迎合本民族读者文化心态与接收习惯的基础上，故意不使用正确的手段进行翻译。例如，在翻译李白的诗《长干行》这个题目时，Witter Bynner采取了直接翻译A SONG OF CH'ANG-KAN，然而Pound却将其翻译成The River-Merchant's-Wife：A letter（《河商之妻：一封家书》）。《长干行》是中国古乐府诗题，西方人未免难以理解题目的含义，庞德的这种有意误译虽然在字面上违背了原意，却直接揭示了诗歌的写作目的，仍然是对原文的忠实。
二、李白诗歌英译中有意误译存在原因
翻译文学作品中，常常会出现有意误译现象，译者使用有意误译的原因也多种多样，政治氛围、文化传统以及风俗习惯等都会对译者产生影响，从而进行有意误译。有意误译是出于译者的主观决定，它是译者作为主体选择创造性叛逆产生的有意的错误。在李白诗歌的西方英译中，有意误译的存在也有其独特的原因。
关键词： 《原诗》 “志” “胸襟”
叶燮在《原诗・外篇上》中说：“志也者，训诂为心之所之，在释氏，所谓种子也”。“心之所之”就是心中所想，这种解释也是“志”的最初意义。汉人赵岐注《孟子・公孙丑》，就将“志”释以“心所念虑”；郑玄注《礼记・学记》，也释为“心意所趣向”。所以，“诗言志”应当“是指诗乃是人的思想p意愿p感情的表现，是人的心灵世界的呈现”［1］。叶燮这里所引佛家的说法，与之有着相同的方面。但是叶燮并没有抛弃“志”的一般含义，即志向思想。在叶燮看来，志向不仅为“心之所之”的升华，而且是形成胸襟的途径；不仅是胸襟中的重要因素，而且能引愫。志作为志向思想的作用可谓巨大，但是每一次的发挥总离不开“心之所之”的作用，这也是叶燮没有将两者清晰地区分开来的原因。
一、“志”的根源意义
“志”作为志向思想具有理性精神的一面，它的涵义在先秦时就已被重视。随着社会文化的发展，在一定程度上甚至掩盖了“心之所之”的最初涵义。它在《原诗》中的表现，有“高卑p大小p远近之不同”［2］。叶燮《半园倡和诗序》说：“诗言志，人各有志则各自为言。故达者有达者之志，穷者有穷者之志，所处异，则志不能不异，志异则言不能不异。”志有达者之志和穷者之志，二者皆为主体所处的身份地位和生活环境不同所致，这说明“志的开拓扩充，却有待于人的后天认识活动”［3］。从识的方面来说，叶燮继承了先哲格物致知的思想。格物是“认识主体通过对物本身的认识从而达到对物之理的把握”［4］，也包括对自我之性的把握。格物致知使主体对外界的认知有所提高，而识的提高也会推动主体的志向思想向更高的方向发展。“志”和识也就成了叶燮“胸襟”培养的两条途径。因为识的提高总归之于志的提高，所以胸襟的最主要表现也在于志；虽然胸襟也包含着气度精神的一面，但志却是胸襟的最重要因素。叶燮以诗人主体的志向思想在作品中的表现概括地说：“志高则其言洁，志大则其辞弘，志远则其旨永。”叶燮将影响作品风格的原因归于志向思想，暗示了志在胸襟中的核心作用。
二、志能生情
从文字学的角度来看，“志”的最初涵义中不但包蕴着志向思想理性的一面，而且包蕴着情感意愿的一面，但历史文化使得二者渐渐分离，趋向两端。“到战国中期以后，由于对诗歌的抒情特点的重视，以及百家争鸣的展开，‘志’的含义已逐渐扩大……作为人的思想p意愿p感情的一般意义开始受到了重视”［5］。叶燮引述《虞书》“诗言志”，将志定义为心之所之，可见他所理解的“诗言志”已不是传统意义上的志向思想，同时也包括了情感的因素。从诗歌本质论角度说，这种观点是对我国古代最初的诗学思想的还原；从创作论角度说，它实现了创作动力“志”与“情”的融合。叶燮之所以看得如此深刻，不仅仅源于他吸收了佛家的“种子”思想，更重要的是，他体味到了“志”特别是志向思想的触发作用，“志之发端，虽有高卑、大小p远近之不同；然有是志，而以我所云才p胆p识p力四语充之，则其仰观俯察，遇物触景之会，勃然而兴”［6］，明确地阐发出了“志”对于情感的重要意义。若无志向思想，心中便无寄托，徒面对春景烂漫p秋色萧凉，即使产生情愫，也会空洞纤弱，没有意义可言。这一点，叶燮在《蓼斋诗集序》中说得更明白：“惟有志者，其胸中之所寄托，于身世阅历，凡得失愉戚必不与庸众人同，其视听步趋苟有所触于境，动于心，何一非吾躬忧患之所丛，感慨之所系乎！”有志者方有胸襟，方有寄托，遇物触景才有一己之思。龌龊污秽的内心，不会生发高尚的情操；狭隘好利的心胸，也难以激发深切的感情。
三、志对于胸襟的重要意义
不同的志向会产生不同的胸襟，不同的胸襟便会产生不同的作品。《原诗》以杜甫和王羲之为例，说明了胸襟的不同：“千古诗人推杜甫，其诗随所遇之人之境之事之物，无处不发其思君王p忧祸乱p悲时日p念友朋p吊古人p怀远道，凡欢愉p幽愁离合今昔之感一一触类而起，因遇得体，因题达情，因情敷句，皆因甫有其胸襟以为基。”［7］杜甫志在济世，故胸怀黎民，心忧天下苍生，诗作也大多忧世之语。与杜甫相比较，王羲之则心怀生死之痛，宇宙缥缈之感，故《兰亭集序》便以时空荒凉的意蕴出现。从《原诗》看，叶燮推崇高洁远大的胸襟。这一点，他对陶渊明欣赏无以复加：“陶潜胸次浩然，吐弃人间一切，故其诗俱不从人间得。”但是对于诗歌创作，叶燮仍推杜甫为“神”。虽然他坚持了自己“胸襟以为基”的原则，并“以胸襟为核心，统摄了创作论与诗歌发展观两个主要部分”［8］，但仍没有夸襟在诗歌创作中的作用，这也与他提倡的诗歌风格多样化相统一。
诗人不但要有修身齐家治国平天下的志向，而且要有矢志创作的雄心壮志。在叶燮看来，这是决定一个诗人成就的内在动力。叶燮以杜甫为诗之神者，不仅在于看到了杜甫忧天下苍生的胸襟，而且在于他诗歌创作之志。为了实现“语不惊人死不休”的愿望，杜甫读书破万卷，深入钻研古今诗歌发展，其诗既学习汉魏的浑朴古雅，又学习六朝的辞藻秀丽，包源流，综正变；但他以敢于变的胸襟学习诗歌p创作诗歌，其诗作开创生新，有自家面目，无半点古人影子，成为后来学诗者的典范。谢榛《四溟诗话》道：“赋诗要有英雄气象。人不敢道，我则道之；人不肯为，我则为之；厉鬼不能夺其正，利剑不能折其刚。”谢榛所说的英雄气象，是指诗人创作时雄大宏壮的气魄和胆量，只有这种不肯依傍前人的胆量才能不为古人束缚。韩愈也是诗变的杰出人物，对于当时诗坛中的腐烂字句极为痛恨，倡导“陈言之务去”［9］；苏轼之诗，“其境界皆开辟古今之所未有”［10］。他们都以勇于创新的胆略和胸襟提出自己的诗学主张，推动了诗歌潮流的发展。
在论述诗歌批评时，叶燮仍没有忽略胸襟的意义。他继承了刘勰《知音》篇批判“崇古贱今”的传统，指出赏诗者的态度应该公平客观，不要因为某些诗人名气大，就不敢提意见；某人名气小，就好于指责。在批评标准上，他重视诗歌内容的标准，即诗歌是否抒发了诗人的志向胸襟，并以此批评了以一句一字绳人的俗儒。又以杜甫韩愈为例，指出鉴赏者应当有爱才之心，要善于发现别人的长处，并给予鼓励，“如高适p岑参之才，远逊于杜；观甫赠寄高岑诸作，极其推崇赞叹。孟郊之才，不及韩愈远甚，而愈推高郊，至低头拜东野，愿郊为龙身为云，四方上下逐东野”［11］。鉴赏者在接受别人长处的同时，也会开阔自己的知识视野和胸襟，有利于诗歌艺术的提高。出于对诗道不振的思考，叶燮深深地体会到了诗论家的责任。他严厉批评严羽等人由于自己诗学思想的狭隘，而锢蔽学诗者的耳目心思，使他们一味地陷于对古人诗的模仿之中，不能形成自己独立的识见，不能创作出成功的诗歌。
参考文献：
［1］［5］张少康.中国文学理论批评史教程［M］.北京：北京大学出版社，1999.
［2］［6］［7］［9］［10］［11］霍松林.原诗・一瓢诗话・说诗语［M］.北京：人民文学出版社，1979.
［3］江裕斌.试论时燮的诗歌创作论――兼谈与王夫之的差异［J］.重庆：重庆师范大学学报，1990.
【论文摘要】在异常动乱的五代十国时期，北方文士大批南迁，南唐较为稳定、富足，加之南唐三主均儒雅好文士，文士纷纷来归，致使本国人文最盛。南唐诗坛的两大诗派“姚贾体”诗人和“白体”诗人又成为五代十国诗坛两个主要流派，其诗人和诗作均为当时各国之首，诗的数量超过北方地区的总和，接近南方诸国诗总和的50%，所以，在一定程度上，南唐诗代表了五代十国诗歌的最高成就。
五代十国时期的诗歌，大多研究者认为无足论者，其实，此时期诗歌在由唐至宋的诗歌发展史上是不可缺少的一个环节，它是我国诗歌由唐向宋的过渡时期，而五代十国时期诗歌最有成就的则是南唐，南唐诗歌在一定程度上代表了五代十国诗歌的主要成就，正如历史学家任爽所说：“南唐文学艺术之盛，在五代十国时期首屈一指。”
一
我国历史上的五代十国时期是较为动乱的年代，此时战乱频繁，中原地区在短短的53年间，便有五代相更迭。北方的动乱，导致大批文人南迁，或谋生路，或寻求明主。又加上朱温专权，仇视士人，“屠戮唐清流于白马驿，投之黄河，使为浊流”。这样就加速了士人的南流，而南方的前蜀和南唐就成为士人的首选之地。据统计，北方士人归南唐者，载于史籍者就有48人。故而南唐为当时人文最盛之国，其诗人数量居南北方各国之首，诗的创作数量也最多，据统计，唐末五代作家的诗文集总数为879卷，其中北方地区为234卷，占总数的26.6%；南方各国总数为645卷，占总数的73.4%，而在南方诸国中，吴及南唐成就最为显著，接近总数的50%，计有诗文297卷，诗歌达2228首之多，这不仅是江南各国望尘莫及的成就，就是整个北方地区也难以与之等量齐观，比整个北方地区多出846首。赵世延为陆游《南唐书》作序时说：南唐“虽为国偏小，观其文物，当时诸国莫与之并”，所以，在此种意义上说，南唐诗歌的创作成就代表了整个五代十国的诗歌创作成就。造成这一结果的原因是多方面的，它既有历史的原因，又有诗人的自身因素。
其一，相对稳定的国内局势，给南唐诗歌的发展提供了一个有利的环境。南唐在39年间历经三主，这三位君主都是偏安江南一隅，无统一天下的雄心，而是注重休养生息，保国富民。在烈祖李?c统治时期，因以南唐代吴，自感有“谋篡”之嫌，内心颇不自信，深恐引起朝中土著大臣的反对而坐不稳皇帝宝座，所以他的主要心思在于稳定自己的地位与统治，无心对别国进行攻伐。再者，他也是一位较为仁慈的君主，他统治的十多年间，国内局势的稳定，给文人的创作提供了一个相对安定的环境，也使本国的经济得到了发展，成为江南较为富庶的国家。
其二，文士的被重视和南唐偏安一隅是诗坛繁荣的重要原因。烈祖比较优礼文士，大批文人为其所用，因此别国的文人学士纷纷来归。他执政时，宽刑法，推恩信，“起延宾亭，以待四方之士，引宋齐邱、骆知详、王令谋为馆客，士有羁旅于吴者，皆齿用之”，本国和外国的文化精英荟萃南唐，为南唐诗的繁荣创造了条件。另外，到了嗣主李?、后主李煜统治时期，南唐的国内局势已走向衰落，更没有了扩充疆土、统一天下的大志，相对于北方频繁的朝代更迭，在这种相对稳定、偏安一隅的形势下，更有利于文学的发展。
其三，君主对文学的爱好影响了诗坛。嗣主李?和后主李煜也和先主一样，不但优礼文士，厚待墨客，而且也作诗填词，二人的词已不用赘述，诗作也相当有成就。南唐的累世好儒，又致使北方的一些文人纷纷来归，到南唐谋求发展，这些南迁的文人学士，对南唐文学的发展起了相当大的作用，较有名气的有：江文蔚、史虚白、陈陶、江梦孙、伍乔等人，这些人在五代十国的诗坛上都有相当大的声望，为南唐的诗坛提高了地位。
二
南唐诗在五代十国诗歌的发展中，有执牛耳的地位。晚唐诗坛的余风在南唐继续风行，如晚唐的姚贾体、宗白体、温李体诗在南唐诗坛盛极一时，蔚为一代诗风。有的学者认为：“五代十国的诗歌主流大致有二：其一学白居易，中原各朝及各藩国台阁诗人多趋此体，其二学贾岛及其变体郑谷等，庐山、湖湘、荆渚等地隐逸诗人多走此路。”五代十国的诗歌创作上承晚唐，下启北宋，有着承先启后的作用，它在中国古代诗歌发展史上是一个相当重要的阶段，而此时期诗歌创作成就最著的南唐诗坛，最能代表五代十国的诗歌创作主流，南唐诗坛上的两个大的流派“姚贾体”、“白体”基本上成了五代十国时期诗歌创作的主旋律，集中体现了此时期的诗坛风貌。这一格局的形成，有着特定的历史因素和诗人的心态、人格因素。
“姚贾体”诗人群的形成是由于当时的政治环境造成的。如上所述，由于南唐上层统治者不作为的原因，也导致了一些雄心勃勃的文士的失望、失落、苦闷，从此，建功立业、一展抱负的宏愿也随之化为泡影。这类诗人中，韩熙载是较为典型的一位。这些士人的壮志难酬的苦闷反映到诗作上，便是写一些逃避现实、吟咏性情、内容细琐、视界狭小的诗，师法姚合贾岛诗风。
三
学者贺中复先生认为，“五代十国时期存在着规模可观的宗白诗风，其势力和影响都远远超过了学姚贾、效温李者，从而代表了此时期诗歌的基本创作倾向。”此说堪为不争的事实，而南唐诗坛的宗白诗风集中体现了五代十国时期的宗白诗坛概貌。南唐的社会现实又把本国诗坛的宗白诗风推向了极致。
南唐诗坛的宗白诗风集中体现在两个大的方面：师法白居易的吟咏怀情和次韵酬唱。南唐的白体诗坛的主要奠基者是李建勋、孙鲂、沈彬，后经徐铉、冯延巳、江文蔚、乔匡舜诸人的摇旗呐喊，鼎力奉行，终在南唐诗坛蔚成风气。此种宗白诗风的形成像以上所论的“姚贾”体诗人一样，也是由于当时历史的和诗人自身的原因，诗人们普遍感到理想幻灭，由原先的建功立业转向知足保和、寄情花鸟风物、宴游逸乐，去表达自己的一种闲适情怀。
诗人由于理想的幻灭而没有了在诗中抒发抱负的基础，便转而吟咏人世间的琐屑之事，于是，应酬赠答、次韵唱和便成了诗歌的主旋律，体现出白诗的一个主要特征，在这类宗白诗人中，徐铉诸人的诗创作最具典型性。翻开徐铉的诗作，特别是他在南唐时的300多首诗里，几乎全部是应酬赠答之作。在这些吟咏性情和次韵酬唱的诗作中，几乎全是对人生的感叹和对自然景物的描摹，形成卑弱的诗格与衰微的诗风。此种诗风反映了整个五代十国时期的诗坛概貌。
综上所述，在五代十国时期，南唐的相对稳定局势、优礼文士政策和君主的喜好诗文，导致了诗坛的兴盛，拥有诗坛霸主地位；而南唐诗坛“姚贾体”诗和“白体”诗又最能代表五代十国时期的诗创作，成为当时的诗歌主流，所以说，在此种意义上，南唐诗代表了五代十国诗歌创作的最高成就。
参考文献：
[1]任爽.南唐史[m].长春：东北师范大学出版社，1995.
[2]司马光.资治通鉴·卷第一百四十六[m].长沙：岳麓书社，1989.
