时间：2023-06-06 09:33:01
关键词：美术鉴赏课教学；概念；重点；直观
中图分类号：G424.1 文献标志码：A 文章编号：1002－0845(2007)08－0072－02
如何上好美术鉴赏选修课，笔者总结多年教学经验，有以下四个方面的体会：
一、旁征博引清概念
对于一门课程，明确概念，理清思路，是课程建设的首要问题。作为老师，必须教学目的明确，重点难点清晰；作为学生，必须在老师的指导下，明确“美术”和“鉴赏”的概念，了解“美术鉴赏”的基本特征，知晓“鉴赏”与“史论”、“鉴赏”与“欣赏”的区别，等等。在非美术专业的大学生中常出现“打体育”、“唱音乐”、“画美术”等类似的语病。这些语病的出现就是因为概念不清造成的。
有人会说，那些概念，很多教科书上已经谈过，老师不必担心学生概念不清的问题。但是由于每个学生的知识层面和个体理解能力不同，教科书中涉及到的概念，未必所有学生都能弄清楚。也就是说，要弄清概念，光靠课本还不行，还要求老师去做一些“旁征博引”的工作。
“旁征博引”的工作，要从两个方面去做，一是学生，二是老师，而关键是老师的引导。在备课时老师首先要了解学生，要考虑到课文中有哪些学生不易弄清的概念，对此先有一个预测，尽量多查一些资料，让学生在弄清概念的基础上，学到的知识能更丰富一些。比如关于“美术起源”问题。在美术鉴赏教材中，都是只讲了“美术起源于劳动”，不曾论及其他观点。“美术起源于劳动”只是众多美术起源说之一，即是现代视觉文化中普遍认为的“马克思主义起源说”。其实在马克思主义之前西方就已有了“摹仿说”、“巫术说”和“游戏说”。这三种学说，虽然各有一定道理，但它们只是谈到了艺术存在的“后天”因素，而忽略了艺术产生的更根本的原因――人类的起源和发展。“艺术起源于劳动”的观点恰好解决了这一问题。它不仅谈到了艺术与劳动的关系，还涉及到了艺术与人脑机能、艺术活动与人体机能的相互作用及相互促进的关系。这样一来，学生很容易认识到“美术产生于劳动”是艺术发生学说中最科学、最有说服力的一种学说。
尽管旁征博引有扩大知识面和弄清概念的特点，但旁征博引并不是漫无边际或面面俱到，而是主要针对那些与课文内容联系紧密、学生比较关心或老师意欲解决的概念。比如，讲意大利文艺复兴时期的美术，主要介绍一下“人文主义”；讲鲁本斯主要介绍一下“罗可可”艺术风格的基本特征及影响；讲宋、元绘画主要介绍一下“文人画”的产生及发展；等等。
二、提纲挈领抓重点
所谓提纲挈领抓重点，就是在有限的时间里通晓系统的美术理论，以课本知识系统为线索，紧紧抓住课本知识重点这个“重中之重”。
美术一般包括“绘画、雕塑、建筑和工艺”。在人类美术发展史上，各个时期大都存在这四种美术样式，然而每个时期这四种美术样式的发展则是不平衡的，于是便出现了每个历史时期都有一个代表性的美术样式。比如，新石器时期以“彩陶”为代表，先秦时期以“青铜器”为代表，唐代以“人物画”为代表，宋、元时期以“山水画”为代表，明清时期以“花鸟写意画”为代表。而每一个代表性的美术样式中又有着核心的美术作品、美术家及美术流派。如青铜艺术的代表作品有《司母戊方鼎》、《立鹤方壶》，秦、汉雕塑艺术的代表作品是《秦陵兵马俑》和《霍去病墓雕刻》，唐代的人物画代表作品是闫立本的《步辇图》、《历代帝王图》及周的《簪花仕女图》,等等。
如果每一个时期只着重介绍一两个美术样式或作品，势必使前后的内容变得支离破碎，互不相连。因此，我们在“抓重点”的同时，必须将其建立在“提纲挈领”的基础上。在美术鉴赏课程中，“提纲挈领”主要表现在每一章的“概述”或每一课程内容前的提示或总论中。凡概述、总论中的内容，老师不仅要逐字逐句地分析、串连和讲述，还要结合实际作品及美术家，使整个章节内容贯穿一气。概述就像一条线，每个内容的重点就像穿在线上的珠子。“提纲挈领抓重点”就是使线穿珠而过，珠不离线，线不离珠。只有这样，整个教学过程才显得有血有肉，有条不紊，谨“毛”而不失“貌”。在概述中重点讲解内容的联系性，分讲时重点突出它的时代特征及个性。
抓重点并不是孤立抓一点，而是要力求抓一点带一片。比如我们把清代的石涛及其作品作为鉴赏的重点，从而联系到、弘仁、髡残的绘画及其创作思想，以清初“四王”保守派绘画来反衬石涛的大胆革新精神，以扬州八怪的艺术风格来论及石涛绘画对后世的影响。如此这般，由此及彼，由表及里，以点带面，点面结合，既使重点鲜明突出，又避免了单调乏味，而且还给人一种“疏而不漏”的感觉。
三、明史通论重直观
美术是一种视觉艺术。美术创作不单单是为了摹仿客观形象，而且是无时不在地创造新的视觉形式美。社会在发展，时代在前进，视觉形式也在不断地翻新，而这种翻新无形中又打上了时代的烙印。所以说，作为一位美术鉴赏者，对美术作品的直观认识是极其重要的。
所谓“直观”，就是人们对美术作品的直接的视觉认识和感受。达・芬奇的作品给人的直观是“理智”；米开朗琪罗的作品给人的直观是“雄强”；拉斐尔的作品给人的直观是“秀雅”。人们对美术作品的直观认识多是来自于作品的构图、笔触、色彩、形象等外在形式，而外在形式的演变往往隐伏着一些规律和内涵。古埃及人把高山、大漠、长河的神圣赋予皇权至上的金字塔，而金字塔那稳定、沉重、简洁的感觉又对人们的灵魂产生一种威慑作用。古埃及神庙的出现，使人们的那种“灵魂威慑”由外表形态转入内部空间。“罗马风”教堂中的“穹顶”蕴涵着人们对天国的所有幻想，对天国的向往又促使教堂建筑的外部形态向上发展，于是便出现了后来的挺拔向上、直刺苍穹的哥特式建筑。文艺复兴时期的美术，在众多艺术家的不懈努力下，终于再现了往日古希腊、古罗马艺术的辉煌。封建统治阶级及教会的豪华、享乐，曾使“罗可可”和“巴罗克”艺术风行一时。德拉克罗瓦的浪漫主义美术雄风打破了过去古典主义美术的宁静,印象派绘画的出现使人们开始对绘画本体重新认识……
“明史通论”就是明晰社会、美术的发展历史和通晓各个时期的美术理论。明史通论是我们准确把握各代美术作品视觉直观印象的最好办法。秦陵兵马俑被国际友人称为“二十世纪最伟大的考古发现”。数以千计的大型陶俑构成一个完整而威武壮观的军阵图。它给人的这一“气势宏大”的直观印象，正是秦王朝生气勃勃、不可一世历史的艺术再现。对唐、宋、元三代的艺术，后人曾做出“唐尚法、宋尚意、元尚趣”的理论总结和评述。唐尚法主要表现在“理法”、“法度”和“技法”三个方面。宋尚意主要表现在“意境”、“理意”和“诗意”上。如果说唐代的绘画多突出在“外功”上，而宋代绘画则多突出在“内功”上。元尚趣主要表现在三个方面：“意趣”、“情趣”和“墨趣”。以山水画而论，吴道子及荆、关、董、巨是“尚法”的代表，文同、苏轼及“南宋四家”是“尚意”的代表，“元四家”是“尚趣”的代表。以上事例说明，明史通论不仅能使人们很快地把握对各代美术的直观认识，而且还能使人们的直观把握更加深刻而准确。
古人在对美术的直观把握上，曾总结了许多有益的经验。有人从风格上把握不同的直观，如“黄家富贵，徐熙野逸”；有人从衣纹勾勒上显示不同的直观，如“雀爪郭熙，拖技马远”。
四、厚积薄发抒已见
美术鉴赏与美术欣赏的不同之处，在于鉴赏有鉴别和欣赏的意思，欣赏一般不具有鉴别的意思。就是说，“鉴赏”是人们带着一种科学、审慎的态度来对美术作品进行观赏。“欣赏”乃是人们带有一种肯定、赞誉的态度来对美术作品进行观赏。鉴赏与欣赏的区别在于能否对美术作品抒发个人见解上。大学生一般已进入成年人阶段，世界观已经形成，有了一定的知识面和思考能力。对美术作品或史论表示一些个人见解则是大学生“美术鉴赏”选修课中不容忽视的一环。
所谓“抒已见”就是让学生谈个人看法，这种看法必须是自己的真情实感，既能符合历史实际和言之成理，而又不同于他人的观点。
中国素质教育要改变那种“被动式”的教育模式，学生从小学知识，往往不是主动获得，而是被动获得，久而久之，使学生形成一种思想，即凡是课本上的都是正确的，不可改变。这种思想对抒发个人见解极为不利。当我们讲授美术鉴赏选修课时，要尽力扭转学生的这种观念，使他们认识到，书本里的观点和思想只是编著者个人的见解，当然也有可能缺乏正确性或全面性。美术鉴赏又是一种特殊的意识活动，对同一问题或事物有不同认识也是正常的；只有敢于否定才能敢于肯定。这样一来，学生的思想就会马上活跃起来，他们的个人见解也往往由此而产生了。
“个人见解”不是“妄发议论”，这是让学生们必须理解的第二个问题。当学生提出某一见解时，老师要反问他：你的认识与别人有什么不同，你为什么要提出这一观点，你准备用什么样的事例和论证让人们同意你的观点?当然这种反问不是泼冷水，而是为促使学生更深入地阅读课文，去丰富自己的知识，去查阅资料和进行深入的思考。要使学生懂得，“厚积”是“薄发”的基础，只有“厚积薄发的见解”才是有意义、有价值和有说服力的。
鉴赏是一个人综合能力的体现。一个对美术有很高鉴赏力的人，除了要具有深厚扎实的美术基础知识外，还要具有哲学、历史、文学甚至自然科学的广泛修养。我们要对某一美术作品做出全面、公正、科学的评价或认识，就得对作者的思想、身世，对作品产生的时代背景，对作品的制作手法及材料，对作品在美术发展史上的地位等都要进行深入的了解和分析。
语文教学改革可以说是“年年讲，月月讲，天天讲”了。进步当然有，但总的看，还没有从根本上改变低效甚至无效的状况，其根源主要在于淹没了语文教学的核心价值，忽视或者说“跳过了”“基础能力”的训练。
中学语文教学的“效”指什么？这要看学科的定性、定位。我们看看新《普通高中语文课程标准（实验）》的说法：
“语文是最重要的交际工具，是人类文化的重要组成部分。工具性与人文性的统一，是语文课程的基本特点。”“高中语文课程应进一步提高学生的语文素养，使学生具有较强的语文应用能力和一定的语文审美能力、探究能力，形成良好的思想道德素质和科学文化素质，为终身学习和有个性的发展奠定基础。”在说完“高中语文课程应帮助学生获得较为全面的语文素养”之后，接着是下面一大段文字：“高中语文课程必须充分发挥自身的优势，弘扬和培育民族精神，使学生受到优秀文化的熏陶，塑造热爱祖国和中华文明、献身人类进步事业的精神品格，形成健康美好的情感和奋发向上的人生态度；应增进课程内容与学生成长的联系，引导学生积极参与实践活动，学习认识自然、认识社会、认识自我、规划人生，实现本课程在促进人的全面发展方面的价值追求。”课标还强调“注重语文应用、审美与探究能力的培养，促进学生均衡而有个性地发展”。
在这里，“工具性”与“人文性”并驾齐驱，各项“能力”与“思想道德素质和科学文化素质”等等相提并论，而且各项能力还要“均衡发展”，结果是多元而宏大的价值取向淹没了核心价值的追求。语文学科的核心价值是什么？（或者“我们为什么要开设语文学科？”“中学生为什么要上语文课？”）广义地说是“语文素养”。所谓“语文素养”的核心又是什么？就是“语文应用能力”，就是自能读书、自能作文的能力，所谓“终身学习和有个性发展”的基础就是这种能力——所以这应称为“语文基础能力”。衡量语文课效果如何，这才是第一位的。笔者曾强调，让学习者爱读书、会读书，爱动笔、会作文，是语文学科对他们最大的“人文关怀”。
如果说课标是多元而宏大的价值取向淹没了核心价值的追求，教材体系则是“文体特点”的认知淹没了“基础能力”的训练，或者说是“跳过了”基础能力的训练，而直接进入“文体特点”的认知。
试看人教版高中语文教材。其主体就是“阅读鉴赏”（请问“阅读”与“鉴赏”是一回事还是有所区别？），每册四个单元，而其第一册第一单元就是鉴赏诗歌。其“致同学”书说：单元学习重点各有不同，“有的侧重于对形象性较强的文学作品进行品味和鉴赏，有的侧重于对思辨性较强的说理文章进行思考和领悟，有的侧重于应用性较强的文章的阅读理解”。很明显，这是一个“文体”体系，而其单元指导也都是着眼于文体特点。问题在于：“品味鉴赏”“思考感悟”“阅读理解”，这些概念的内涵是什么？它们之间的关系如何？是处于同一层次的能力吗？比如学习鲁迅的小说《祝福》，难道不是首先得“阅读理解”，进而才能“品味鉴赏”吗？离开了“阅读理解”，还谈什么“品味鉴赏”？开篇就是“诗歌鉴赏”，这样的“序”合乎“能力”培养与训练的逻辑吗？待到第三册第二单元学习唐代诗歌，编者的指导语干脆就说“在理解诗意的基础上”云云，这个“基础”在哪里？怎么解决的？到其第四单元学习科普文章时，编者就只说什么“重视科学精神的培养，关注科学探索的过程，，感受科学家在探索真理中所表现的人格魅力”了，对于“阅读能力”本身更是无话可说。
不抓根本，不分层次，不讲顺序，东一榔头西一棒子，这样的教材，让一线教师怎么处理？别的学科教师，是该教什么教材里有什么；唯独语文教师，只能是“碰到什么说什么”．苦不堪言，且低效甚至无效。
“语文素养”是可以分解的，课标已然做了。而“语文应用能力”（即“基础能力”）则始终停留在一个笼统的概念上，有的人干脆说阅读能力是不能分解的（写作能力似乎还可以）。余谓不然，窃制“阅读能力分解表”以示同人。
在我的理解中，“阅读能力”首先可以分为两个层次：基础层次的能力与发展层次的能力；基础层次能力又可分为认读与解读两个层次；解读能力则包含三个方面：宏观把握（语感），诸因互解（思维），材料统理（表述）。（详见附表）
所谓“基础层次的能力”，就阅读而言，就是超越文体特点、阅读所有文本都需要的能力——所以它是一种“普适”能力。只有具备了基础的阅读能力，再说“品味鉴赏”才是有意义的；企图跳过这种普适能力的训练而进行“品味鉴赏”，必然流于形式，陷于空洞，伤了老师也害了学生。
能力的形成需要实践的过程，需要训练——教师之指导为“训”，学生实践为“练”。有了教师的“训”，学生的实践才不会是盲目的，其过程才会是科学（符合文本规律与读者心理规律）有效的。鉴于此，笔者反对“感悟”之说，反对“书读百遍，其义自见”之类的口号。没有教师的科学指导，一味地强调多读感悟，很可能造成鲁迅所谓“人生识字糊涂始”的结果；再者，如果真走百遍自见之路，还要教师干什么，还上语文课干什么？
训，就要有“说法”，就是要有理论，有概念。学习者在实践过程中理解了、接受了某种理论、概念，再以此指导实践，由“自觉”到“自如”，就形成了能力。没有科学的理论与概念，或者理论过于玄妙、概念过于笼统，学习者就真的只能靠“多读感悟”了。
比如“关键语句”这个概念，本身是科学的，教材里也都在使用。但如果没有具体内涵的说明，不知道哪些语句是“关键”，学习者还是五里云雾。有的先生竟然说“有的文章没有关键语句”，可见概念之模糊。在我的理解中，“关键语句”包括指示语、概括语、情态语、过渡语、标题语等等；而“指示语”又包括对象指示、时空指示、语篇指示、模态指示等等。（参看附表。对具体概念的阐释，请参阅拙文《阅读教学的价值观与方法论》，见《中学语文教学》2011年8～10期。）这些概念，必须通过具体的文本让学习者了解、接受；然后再选择适用的文本让他们感知、识别，并理解这些语句在整体把握文本中的作用。每一种能力的训练都要反复多次。文本可以根据内容编组，像唐诗、宋词、宋诗、文言散文、现代散文、议论文、说明文，可以分别编为一组或数组。每组的容量，要根据课堂的时段和学生的接受能力而定。如此，就形成了“（基础）能力立意的单元教学”系列，教师再也不必忍受“碰到什么教什么”的痛苦了，学生阅读能力的形成也就指日可待了。
这里补充说说“质疑”能力的问题。新课标中提出了“探究能力”“个性发展”的概念，这体现了时代的精神，而这都与“质疑”二字相关。没有“质疑”，“探究”什么？不敢质疑、不会质疑，还谈什么“个性发展”？可惜，在现在的教材体系中，并没有真正给“质疑”以一定的地位：选文都是“文质兼美”的，解说（包括注解）都是权威的．（且注解之详，完全剥夺了学习者自己检索、探究的机会），质疑什么？探索什么？学生只有全盘接受的份儿，甚至连错误的解释都必须遵守——据说那就是考试的标准答案！
在我的“分解表”中，基础能力与发展能力两个层面都标出了“质疑”二字。基础层面的叫“质疑辨证”，发展层面的叫“质疑创新”，这显示着“质疑”能力的不同层次。在基础能力训练的阶段，追求的是“读懂作者”，“质疑”主要是解决“正误”的问题，功夫在“辨证”；在发展能力训练的阶段，追求的是“鉴”和“赏”，“质疑”主要是解决“优劣”的问题，结果在“创新”。明于此，教材的编写与课堂的实践就都有了“谱”。
武汉理工大学艺术与设计学院副教授郭静舒的专著《中外通俗歌曲鉴赏》出版了。我有幸得以阅读。我以为，郭老师在长期的音乐教育和研究工作中，重点对通俗音乐、尤其是通俗歌曲进行系统的研究，其成果是值得祝贺的。专著给人们带来的启示也是深刻的。
通俗歌曲这个概念，似乎是一个众所周知而又众说纷纭的概念。说它众所周知，在于人们对它的运用率很高，有一个所谓约定俗成的模糊概念，即认为它“是产生于工业社会中，以都市为主要生存环境，以商业化、工业化的生产和销售为存活条件，以青少年亚文化群为主要接受对象的一种音乐形态”，认为它是一种应予关注的、新的音乐现象。说它众说纷纭，在于人们对这个概念内涵甚或外延的界定，又可谓是五花八门，连权威性的音乐辞典对它的解释也不尽一致。这种情况的出现，给专家、学者们提出了要对这种音乐现象、音乐形态进行深入分析研究的要求。郭老师对这个众所周知而又众说纷纭的问题，展示了自己有见地的“一家之言”。
于现象中探索本质，是这部专著的突出特色。她的“一家之言”的基本理论，是建立在对近七十首有代表性的中外通俗歌曲的分析、评鉴之上的，是建立在对通俗歌曲历史发展的描述、作品风格流派的分析、文化观念的比较评判基础之上的，是建立在音乐学、社会学、心理学、接受美学等多学科综合分析、研究基础之上的。所以，她对于通俗歌曲基本特点的梳理，对通俗歌曲现象产生之社会历史原因的分析，对通俗歌曲题材特征、艺术特征的归纳，对通俗歌曲相关现象的评判，对通俗歌曲审美特征、文化意蕴的概论等，都是具有开拓性、开放性的，具有较强的理论色彩。同时，作者也以流畅的文笔、透彻的分析，体现出她开阔的视野和敏锐的洞察力，许多见地是富有新意的。
于通俗中鉴赏雅韵，是这部专著的又一特色。这部专著的下篇，以代表性的中外通俗歌曲为实例，不仅有对某首歌曲作者、演唱者、唱法、即时报刊评论等的资料介绍，更有对该作品词、曲、乐队、配器、曲式结构等音乐艺术本体构成要素的解析，颇具鉴赏的意味和艺术雅韵的升华，真可谓是赏中求鉴，鉴而深赏，在对通俗歌曲的品味、评鉴中，接受美的陶冶和审美能力的提升。作者在对通俗歌曲娓娓道来的艺术鉴赏中，向人们传递了一个信息，即艺术审美实践过程中的雅俗范畴，本来就难以分割，俗中有雅，雅寓俗中，俗雅观念与人的审美感受、审美层次、审美能力、审美取向紧密相关。正因为此，通俗歌曲才具有了可鉴可赏的价值。也正因为对通俗歌曲不断的鉴评、赏析，从而使通俗歌曲在自身的发展途程中，不断地伴随着人们审美需求的提高而不断提高自己的艺术品格，实现自我的良性发展。
最后我要提及的是，郭老师的这本专著在出版前后，不仅得到了国内从事通俗音乐研究的专家的热情支持，同时也得到了像于润洋、赵德义这样许多从事严肃音乐研究的著名学者的关注与肯定。这对于中国通俗音乐理论的建立和发展是一件大好事。
黄中骏 湖北省文联副主席、国家一级作曲
【关键词】二律背反 判断力批判 超验
康德三大批判中都有二律背反这一项内容，是因为有三种认识能力：知性、判断力、理性，相应三种内心能力：认识能力、愉快和不愉快能力、欲求能力。如果分不清什么能认识、什么只能思维，那么，以有限的条件追求无限的条件就不可能实现。于是出现了下列情况：对于认识能力来说，产生了把知性推向无条件的理论理性的二律背反；对于愉快和不愉快情感来说，形成了审美判断的二律背反；对于欲求能力来说，产生了自身为自身立法的实践理性二律背反。
《判断力批判》分为审美判断力和目的论判断力批判两大部分。这两大部分都有二律背反思想。鉴赏原则方面的二律背反表现在：“正题：鉴赏判断不是建立在概念之上的；因为否则对它就可以进行争辩了（即可以通过证明来决断）。反题：鉴赏判断是建立在概念之上的；因为否则尽管这种判断有差异，也就连对此进行争执都不可能了（即不可能要求他人必然赞同这一判断）。”
目的论判断力的辩证论主要体现在反思判断力二律背反思想中。
“这个反思的第一个准则就是命题：物质的东西及其形式的一切产生都必须被评判未按照单纯机械规律才可能的。
第二个准则就是反命题：物质自然的有些产物不能被评判为按照单纯机械规律才能的（它们的评判要求一条完全不同的原因性规律，也就是目的因的规律）。”
如果我们现在把对于研究的这些调节型的原理转变为客体本身的可能性的构成性的原理，那么它们就会被说成是：
“命题：物质的东西的一切产生都是按照单纯机械规律而可能的。
反命题：它们的有些产生按照单纯机械的规律是不可能的。”
康德更关注二律背反的解决。这里，我们从两方面：超验的方法、调节性原则了解康德如何解决判断力二律背反的。
一 超验的方法
对二律背反的解决，康德用的是一种相对温和的方法。他通过反证法论证正反命题都是能够成立的，所以双方是能够并存的，但是双方又是矛盾的，必须着手解决。康德把眼光放在经验之外。
鉴赏判断是评价某物是美还是不美的能力，与主体及其愉快或不愉快的情感相联，有两个特性：第一，“鉴赏判断就愉悦而言是带着要每个人都同意这样的要求来规定自己的对象（规定为美）的，好像这是客观的一样。”例如，“这朵花是美的”不仅对讲这句话的人来说，花是美的能带来愉悦的心情，而且包含着要每个人都同意因花的美而感到愉悦；第二，“鉴赏判断根本不能通过论证根据来规定，就好像它只是主观的一样。”这犹如一道菜，不可能通过报出菜的成分来推断菜的味道，而是用舌头和味蕾亲自尝尝，根据感受去判断是否适合自己的胃口，一个人对审美对象的判断不会根据别人的喜好与否或先天的规则来推论，因为“事实上，鉴赏判断绝对是总要作为对客体的一个单一性判断来作出的”，每个主体对客体的鉴赏判断都是单一的，各有不同。这两个特性表明鉴赏判断既是客观的，又是主观的，似乎是矛盾的；康德加以发挥构成了鉴赏判断力的二律背反。正题认为鉴赏判断不能建立在概念上，因为鉴赏判断不是认识判断，只是一种心理功能，面对的是感官现象，以现象给人的愉快和不愉快为根据，所以是私人的判断，没有要别人也赞同的要求，即没有普遍性的要求。但是，鉴赏判断的要点表明其确实有普遍性和必然性的要求，这就需要以概念为依据。所以，反题认为鉴赏判断建立在概念之上。概念是鉴赏判断力二律背反的焦点，也是矛盾解决的关键：正题中的概念是“确定的概念”，反题中的概念是“不确定的概念”。“确定的概念”指有一定内涵和外延，在经验中有相应的直观对象，也就是知性概念。如果鉴赏判断建立在知性概念上，那么鉴赏判断的要素和条件就能作明确的定义，就能在直观中给出，鉴赏判断就能通过例如“和谐”、“比例”、“对称”“完满”等概念证明某物美与不美，这就是一种认识判断了，而不是审美判断。
正题说鉴赏判断不是建立在概念之上是正确的，只要明白这里的“概念”是“确定的概念”（知性概念）。“不确定的概念”作为概念能满足鉴赏判断普遍性和必然性的要求，“不确定”即没有一定的内涵和外延，就不会让鉴赏判断成为认识判断。康德把“不确定的概念”解释为“关于现象的超感官基底的概念”，即超感性的先验的理性概念，没有直观对象与之相对应，不能为认识服务，也无法认识它，它先天的存在于每个人的头脑中。以超感性的理性概念为基础的鉴赏判断要求每个人都同意判断的结论。因此，反题的结论也是正确的。这样，康德把经验派美学强调的审美判断是趣味判断与唯理派强调的审美判断具有普遍性协调一致。概念的双重性解决了鉴赏判断力的二律背反。所以对二律背反的解决，康德用的是一种相对温和的方法。正反命题是能够并存的，但是双方又是矛盾的，必须着手解决。康德把眼光放在经验之外：在于区分了现象与“自在之物”，只要正反题放于各自适合的世界，就能并行不悖。
二 调节性原则
康德的哲学是一种先验哲学，为人的认识、实践、审美等思维和行为寻找先天原则，也可以说先验哲学是一种方法论。这一部分就从方法论的角度了解目的论判断力二律背反是如何解决的。
康德把认识事物的原则分为构成性原则和调节性原则（或统制性原理）。构成性原则能扩大人的知识，主要体现在《纯粹理性批判》的先验感性论、先验逻辑论的先验分析论部分。调节性原则“一方面抑制知性的这种令人担忧的僭妄，好像它（由于它能够先天地定出它所能认识的一切事物的可能性条件）由此就把任何一般物的可能性也包括在这个界限内似的；另一方面在考察自然界时按照一条知性永远也达不到的完整性原则来引导知性本身，并由此来促进一切知识的最终意图。”它不能对客体规定什么，只是防止知性超出自己运用的范围，为人的行为提供参考性的概念，从而引导人努力达到它所设定的目的，不断追求完满。调节性原则运用于自然和道德两大领域。在自然领域，主要有两类对象：一是知性针对的一切经验活动及经验知识。起到调节性作用的是对经验知识的“可能完善性”感兴趣的理论理性的概念，即理念；二是针对自然界的有机体，包括人，起到调节性作用的是“目的”概念。这一部分主要是《判断力批判》的“目的论判断力批判”的内容。关于事物的形成遵循的是机械规律还是目的因规律构成了目的论判断力批判的二律背反。机械因果规律是认识现象世界的客观规律，它能让我们了解世界是如何形成的，扩大知识范围。但是，机械规律对于有机体却不能给出精确的解释。康德曾说有了物质就能说出宇宙是如何形成的，一只小小的毛毛虫的结构、功能及其联系比宇宙还复杂得多。康德于是引入目的论。历史上的目的论思想，认为这些思想要么带来宿命论，要么带来物活论、有神论，机械论与目的论不能并存，只能一真一假。这是因为它们把目的论当成了构成性原则。在康德眼中，目的只不过是一种主观假设的概念，为的是把自然界杂多现象归于自然的整体，从而把握自然统一。只要区分规定性的判断（普遍性给予了，把特殊归属其下的判断）与反思性的判断（特殊属性给予了，寻求普遍性的判断）。正题：物质的形成依据机械规律，这是一个规定性的判断，遵循的是知性给予的规律，是构成性的原则。反题：有些物质的形成依据的是目的因规律，则是反思性的判断，由特殊到普遍，趋向自然的统一，此规律没有实在性，是调节性的原则。探究自然主要依据机械规律，“任何时候应当按照自然的单纯机械作用的原则来对它们进行反思，因而根据这一原则来尽我所能的进行研究，因为，没有这条原则作为研究的基础，就根本不可能有任何真正的自然知识”；遵从机械规律才能形成对自然的认识，这并不是说能从自然界找到什么目的。目的论规律只是把目的概念作为理念引导人类深入地探究自然，并不能构成自然科学知识。目的论只是增加了解自然的切入点，让人类可以多角度地思考自然，不断达到完善。所以，机械规律与目的因规律能够相容，对任何一方的偏执都不能形成对自然的完整理解。目的论判断力批判的二律背反也就解决了。康德引入“目的”概念说明自然是合目的的，重点并不在有机体，而在于寻找整个自然存在的目的，“我们有充分的理由把人类不仅是像一切有机物那样作为自然目的，而且在这个地球上也作为一切其他自然物都与之相关地构成一个目的系统的那个自然最后目的”，由此得出：人是自然的最后目的。可见，“人”才是康德关注的核心。当然，这里的“人”指的是在自然的人的基础上形成的“文化——道德的人”，真与善统一于美，这是康德力求达到的完美。
从以上两种解决判断力二律背反的方法中可以看出康德力求找出实践理性和纯粹理性沟通的桥梁，最后引出他真正的意图：他所致力于研究的所谓科学就是指人在世界中所占的位置，要想成为一个人，我们该做些什么。所以康德这一思想对我们在社会主义新时期新形势下，思考人的发展、和谐社会构建中人焦点性作用也许有新的启发。
参考文献
［1］〔德〕康德.判断力批判（邓晓芒译）［m］.北京：人民出版社，2002：185～186、240、132、125、126、188、240～241、287
【关键词】 行为审计； 审计主题； 行为理论； 正常行为； 缺陷行为
中图分类号：F239.0 文献标识码：A 文章编号：1004-5937（2016）11-0121-05
一、引言
我国的合规审计、建设性审计及中国特色绩效审计都非常关注行为是否合规等问题，这类审计，本质上是行为审计。我国的具体审计准则难以出台，其主要原因是没有区分行为审计与信息审计，对于行为审计的许多重大理论问题没有认识清楚，而作为行为审计主题的行为，是其中最基础性的理论命题。行为审计的主题是行为，然而，行为究竟是什么，包括哪些内容，如何分类，这些理论问题没有得到很好的探究，行为审计没有行为理论（鸟羽至英，1995）[ 1 ]，审计实践中出现了不少困惑。
本文借鉴法学理论的行为理论，对行为审计的行为理论作一探索性的研究。随后的内容安排如下：首先是对法学理论中行为理论的一个简要概述；在此基础上，构建一个包括行为概念、范围和分类的行为理论框架；然后以上述理论框架为基础，对现实生活中主要行为审计业务的审计内容作一简要分析，以一定程度验证上述理论；最后是结论和启示。
二、文献综述
大量的审计学文献研究审计行为，但是，本文的行为审计与审计行为完全不同，这里的行为是需要审计人员发表意见的事项，是审计主题。由于审计学一般不区分审计主题，所以，缺乏关于审计主题意义上的行为研究。然而，法学关注的是从众多的行为中找出犯罪行为，法学的行为理论对行为审计学具有较大的借鉴价值。所以，本文的文献综述主要关注法学中的行为理论。
由于法学坚持“犯罪是行为，无行为即无犯罪”的原则，行为成为法学理论研究的基础。为了建构一个富有解释力和理论张力的行为概念，法学家们演绎了各种各样的行为理论，主要包括：因果行为论、目的行为论、人格行为论、社会行为论。这些理论为行为概念的确立提供了不同的视角（马克昌、鲍遂献，1991；黎宏，1994；秦秀春，1999；叶必丰，2005；刘明研，2008）[ 2-6 ]。
因果行为论认为，并不是所有的人类举动都属于行为，只有受人的意志支配的身体举动才构成行为，强调外部举动和内在意志的因果关系。根据因果行为论，行为必须具备两个特征：一是意志性，二是身体性。意志性是指行为中必须有行为人的自由意志，缺乏意志的举动形式不属于行为。身体性是指行为必须有人的身体的外部举动。因果行为论存在两方面的缺陷，一是无法解释不作为和过失行为，二是把许多不具有刑法意义的人类举动包括在了行为概念之中。
目的行为论主张行为是人为达到一定的目的而在评估各种可能结果后的有计划的行为。目的行为论尝试探求行为的本质，认为这个本质就是行为人的目的，行为就是行为人设定一定的目的然后选择实现该目的的必要手段，并操纵、支配实现该目的的因果关系的一系列举止。目的行为论在解释过失行为和不作为时遇到了困难。
人格行为论认为，行为是人格主体现实化的身体动静，是行为人人格的体现，是在人格与环境的相互作用中根据行为人的主体态度而实施的。人格行为论关注的不是行为的社会意义而是行为所反映的行为人人格，把不具有人格意义的人类举动，如反射动作、本能动作排除在行为范畴之外。人格行为论同样有失宽泛，人格概念是一个宽泛的概念，在理解上难以统一，而对法学理解是需要统一的。
社会行为论认为凡是人类的举止，不管是故意还是过失，作为还是不作为，只要足以引起有害于社会的结果而具有社会重要性，都可以视为法学中的行为。行为的法学意义在于行为的社会性，如果行为不具有社会性，如单纯的饮食、睡眠、行走等活动，则完全不是法学所关心的。社会行为论同样遇到困难。第一，社会重要意义本身是一个宽泛的概念，在社会重要意义这一概念上不存在统一的认识，如何可以用不统一的概念去对作为和不作为、故意和过失作出统一的解释。第二，社会行为论，关注行为的社会意义和社会价值，忽略了人类行为的意志性，把一些具有社会重要意义却缺乏意志的人类举止包含在了行为的范畴当中，违背了理性原则。
上述多种行为理论中，社会行为论接受程度较高，也是大陆法国家的通说。上述这些理论虽然未直接论及作为审计主题的行为，但是，从技术上来说，行为审计就是从众多的行为中找出缺陷行为，具有准司法性质，所以，这些法学中的行为理论对于行为审计学研究具有较大的借鉴价值。
三、行为审计的行为理论框架：概念、范围和分类
审计就是审计人员针对审计客体的特定事项发表意见，这个特定事项称为审计主题。如果审计人员是对审计客体所给出的信息作出结论，审计的主题就是信息。如果审计人员是对审计客体的行为作出结论，审计的主题就是行为。根据审计主题不同，审计区分为信息审计和行为审计。行为审计就是对行为发表意见，从技术上来说，就是从众多的行为中找出缺陷行为。所以，如何理解行为，是行为审计的基础。从基础理论层面来说，对于行为的理解涉及三个问题：行为的概念、行为的范围、行为的分类。
2005年7月,首届华夏雅石艺术论坛以“奇石是否为艺术品”为题展开了学术讨论,参与名家各抒己见,但“是”与“不是”,没有最终定论;此后,上海藏家梁志伟以《奇石艺术品化将成为潮流》一文明确表态,但也仅是给处境略显尴尬的奇石一个比较中和的定位。时隔几载,业界均以奇石“是天然艺术品”和“终究成为艺术品”相守。但,只要尘埃尚未落定,就有被反复审视的可能。
此文从艺术品、美学理论的专业视角入手,环环相扣,从正反两方面对“奇石是艺术品”做了相应论证。刊登此文,只望给石界更充实的领悟。
有人说,“奇石是具有观赏价值和收藏价值的天然石品”。这种说法认为艺术品是人创造的,能反映社会生活,而奇石是大自然创造的,不能反映社会生活,所以奇石不是艺术品,没有艺术性。我们认为,判定奇石是否为艺术品,决定于其赖以产生的社会实践,而不是局限于一个僵硬的概念。笔者拟从艺术品概念内涵扩展的必然性和奇石文化实践两方面进行论证。
一、艺术品概念内涵扩展的必然性
“春秋战国时期,从经济基础到上层建筑都经历着急剧的动荡和变革。这时,一方面是旧的阶级关系正在瓦解、破裂;另一方面是新的社会力量不断解放、壮大。在这种情况下,许多事物的称谓和它所指的实际事物之间发生了各种各样的矛盾。或是旧的称谓没有改变,但它所指的实际事物已经发生了变化;或是出现了新的事物,旧的称谓不足以表明它的新内容。这样一来,就出现了所谓‘名实相怨’的状况,先秦时期关于名实关系的争论,正是在这样一种历史背景下提出来的。”(见《哲学三百体》第48页,夏乃儒主编,上海古籍出版社)这表明文化的发展过程,就是旧的观念(概念)不断消失、新的观念(概念)不断形成的过程。春秋战国时期刑名、名实之辩的结果,已经揭示了内涵随外延变化而变化的概念辩证法规律。越是具体概念,如猪、马、牛、羊等,其名(概念的内涵)实(概念的外延)对应关系越相对稳定;越是抽象概念,随着社会实践的逐步深入,其内涵和外延的对应关系发生的重组变化越剧烈。(以上参见拙作《奇石立法的意义与可行性研究》一文)由此可见,当一种文化形态的内容――概念的外延随实践的深化发生了本质变化时,规范这种文化形态的思维形式――概念的内涵必然发生相应的变化,这是概念辩证法的基本规律。具体到文化艺术领域,即艺术品概念的内涵随艺术实践的变化而变化实为客观必然。
二、奇石文化实践对艺术品概念造成的冲击
下面我们来考察艺术品概念的外延都有哪些本质变化,或说奇石文化实践在哪些方面的突破对原艺术品概念的内涵造成了革命性冲击。当代奇石文化实践给我们提供了具体而典型的审美案例,通过与艺术、美学理论的结合,我们可以了解到奇石文化欣赏活动的基本特点:
(一)奇石文化欣赏活动具有一般艺术活动的四要素特征
“美国当代文艺批评家、康乃尔大学教授艾布拉姆斯于1953年将艺术活动的要素归结为艺术品、艺术家、宇宙、观赏者四个方面。”(见《艺术概论》第10页,李胜利编著,中国传媒大学出版社)我们姑且简称为“四要素说”。对比这个学说,奇石采集、装饰、鉴赏和赏析艺术家构成的人才队伍相当于“艺术家”;“宇宙”范畴,笔者理解它是一个包括艺术实践、主体活动环境及反映对象的“泛实践”概念;奇石文化受众即观赏者;奇石自然与“艺术品”相对应。从奇石产出到受众欣赏的过程,具有艺术活动的四要素特征。因此,奇石文化欣赏活动是艺术活动,这是奇石是艺术品的论据之一。
(二)奇石具有艺术品的结构
我们先来看一段关于艺术品结构的论述:“艺术作品(艺术品)由文本(直接载体)和载体(间接载体)构成。所谓文本,即我们通常意义上所说的艺术作品,是艺术主体影响、作用于受体的直接媒介,由语言、结构、意象、主题等层次构成。所谓载体(间接载体),即艺术作品寄身其上的物质手段,是艺术作品与主体之间的媒介,譬如,声音是音乐的载体,画布与颜料是绘画的载体,胶片是电影的载体。”(见《艺术概论》第154页,李胜利编著,中国传媒大学出版社出版)由此可见,奇石的形象(即意象)、意境、神韵、主题等层次结构,是直接载体,是意识形态的艺术要素。形态、色彩、纹理、质地等是间接载体,是塑造艺术形象的物质手段。两种载体离不开物质的形成与演化过程,分化又统一于社会实践。因此,奇石具有艺术品的结构特征。这是奇石是艺术品的又一论据。
(三)奇石具有艺术品的美学功能
1、从美的形态看,奇石美具有现实美和反映美两种形态。前者指自然美,后者包括社会美、艺术美、形式美和科学美。
自然美 随着人类社会实践的发展,自然人化程度不断深化,奇石作为自然事物的典型代表之一,逐渐进入人类的实践和认知范畴,成为人类审美实践的对象和结果。自然质朴的感性特征,不仅契合了现有书法、绘画、雕塑等造型艺术的表现手法和效果,而且以自然天成、匪夷所思的艺术形象超越传统艺术形式,大有开宗立坛之势。奇石美是自然人化和人的本质力量对象化双重作用的结果。因此,自然美是奇石的类本质所体现出的现实美。
社会美和艺术美 奇石反映美的形象性和审美主体的发现性,引申出奇石的社会美和艺术美。奇石的社会美是对现实社会美的反映,奇石的艺术美是就它与艺术美都具有以形象反映现实美的共性而言的,它们不是社会美和艺术美本身。因此,我们不能以社会美的具体、生动性和艺术美 “自由”与“自主”的创造性否认奇石美的社会性和艺术性,进而否定奇石艺术品的定位。
形式美 形态、色彩、纹理和质地等自然形式,本来有具体内容,经过长期的重复、仿制、演化和反映,成为脱离内容的规范化形式。因此,奇石的形态、色彩、纹理和质地可以作为单独的审美对象而成为形式美。
科学美 隐含在奇石及其表现形式中的物质及生命演化信息,是科学认识的对象。在科学认识的过程中,作为客体和规律性(真)与主体和目的性(善)相统一的美感,是引导科学家实现科学发明、发现的重要途径。有科学素养的赏石者,可以体会科学家探索过程的趣旨和审美情感。因此,奇石具有科学美。尤其是矿晶、化石和陨石等标本类奇石,作为科学美的集中体现者而具有审美价值。利用现代科技手段观察奇石的微观审美特征和利用现代科学理论提高主体的审美能力是奇石科学审美手段的两个基本发展方向。
奇石美包含所有美的形态和种类。与传统美学的社会美、自然美、艺术美、形式美、科学美的并列与辩证关系不同,奇石美是以自然美为基础、社会美和科学美为反映对象、艺术美和形式美为表现形式的塔形结构。
2、从美的本质和特征看,奇石美的本质与传统美的本质相同,也是在人类实践的基础上,主客体交互作用的产物,是反映人的自由创造和生命活力的生动形象。与“形象”的狭义感性物质创造说不同,笔者认为,奇石的自然本质规定性与人工性的矛盾,决定了奇石“形象”的创造性,不能存在于“形象”之内,只能存在于“形象”之外。存在于奇石的采集、装饰、鉴赏、展出等感性物质的选择活动和奇石鉴赏过程中的理性发现两种基本形式中。奇石美的特征也具有美的形象性、感染性和社会性。由于奇石在表现人类认知范围内的社会和自然事物形象的同时,还表现人类认知范围外的社会和自然事物的形象,以特有的形式丰富着人类对自然美的认识,所以,奇石美具有传统美学形式并不突出的自然性的本质特征。
3、从美感的产生看,奇石美感与一般美感既有相同点又有不同点。
相同点:都是在社会实践的基础上,由实用形式感到审美形式感、由不自觉到自觉、由狭窄到广阔、由肤浅到细致深入的过程。是先民“比德”、“畅神”、“移情”等审美实践的结果或产物。
不同点:奇石美感是借鉴绘画、雕塑艺术的审美模式或经验,以现代美学理论为指导和最新发展形式的艺术感知。
4、从美感的特征看,奇石美感与传统美感的特征有同有异。
直觉性:传统美感有潜藏着理性的个体直觉性,本质上是直觉审美。奇石美感是个体直觉性与理性认识的统一,本质上是理性感悟,是“养眼、养心和悟道”的升华过程。
情感性:传统美感和奇石美感都是人在自己所创造(或选择)的对象世界中直观自身的心理活动,是区别于科学意识、道德意识的对对象世界的特殊反映形式,是以认识为前提的情感判断。
愉悦性:奇石美感与一般美感是相同的。从个体审美看,表现为无功利的纯审美性;从历史唯物主义的观点看,个体超功利审美所依赖的观念,却是功利的延伸物。所以,奇石美感和传统美感都是个体无功利性与社会功利性的统一。
(四)奇石(及文化欣赏活动)与传统艺术品(及艺术活动)比较
综合以上三点,可比较如下:
相同点:(1)奇石文化欣赏活动与传统艺术活动都具有四要素特征。(2)奇石和造型艺术品的结构都由直接载体和间接载体组成。(3)都有自然美、社会美、艺术美、形式美和科学美五类美学形态。(4)艺术性都通过艺术形象反映社会生活、表达思想感情的完美程度得以体现。(5)塑造艺术形象的手段都是形态、色彩、线条(或纹理)或质地。(6)传统造型艺术规律对奇石欣赏活动具有借鉴意义,遵循基本相同的审美规律。(7)都具有审美价值。(8)都具有保值、流通功能,因而具有收藏价值。
不同点是:(1)传统艺术创作的主体是艺术家,艺术家是具体的人或有组织的创作集体,创作活动基本是一次性完成。完成的标志是产品的产出。奇石文化欣赏活动是“人的创造和大自然创造的统一”(见陈慧明《浅论我国赏石文化现状与展望》)。创作活动是由采集、装饰、鉴赏和展出过程的人才结构,独立或分散逐步完成。完成的标志是艺术形象(谱)的确立和摆放方式的确定。(2)在由生产到消费的全过程中,传统造型艺术是先有艺术意象,再有艺术形象,最后又有艺术意象。艺术形象已经产生相对稳定。两个意象分布分明和作用不同。第一个意象的产生来源于艺术家的生活积累。意象向形象的转化,在艺术家的感性物质的创造活动中完成。在消费者的审美过程中,完成由艺术品的形象到消费审美主体的审美意象的转化。在奇石文化欣赏活动中,也有艺术形象和意象。当奇石进入第一个采集收藏者的收藏审美过程中,审美意象和形象就结伴产生,审美形象(谱)随摆放方式的确定而相对确定。当这种形象在展出或流通过程中得到普遍认可,或者被具有相应资历的鉴赏家鉴评后,审美形象转化为艺术形象。当奇石进入爱好者(消费者)的审美消费过程中,艺术形象最终转化为艺术意象。奇石的艺术形象和意象不像传统造型艺术那样易于区分,因而有较多的再发现机会。(3)传统造型艺术的创造性,体现于艺术形象之内,奇石艺术的创造性体现于艺术形象之外。(4)五类美学形态的结构不同。
三、奇石艺术品悖论辨析
要论证奇石是艺术品,除了正面论证之外,还要从反面论证一些代表性观点的错误和局限性。本文开篇所引观点和美学家王朝闻只承认奇石“具有相对意义的艺术性”而不是“艺术品”的观点是一脉相承的,是流与源的关系。因而后者是我们论证的重点。诚然,作为唯一一个关心、垂顾奇石文化事业的大师级雕塑艺术家、美学家、艺术理论家,留下堪称经典的《石道因缘》等宏论,我们每一位石友都发自内心地感谢他。但为了实现大师“终有一天能够穿越探索石道的艰辛,出现系统化、民族化为举世公认、名实相符的赏石美学”(见《石道因缘》第150页,王朝闻著,浙江人民美术出版社)的愿望,我们不得不对大师的部分观点提出保留意见。
“客:对于观赏石,有人说它也是艺术品,你说对吗?主:我先问你观赏石所引起的美感,和艺术品所引起的美感,对你有没有明显的差别?客:不消说,艺术不止反映客观的美,它还创造艺术美……石头虽能引起美感,但这种美与人们精心创造的美不同。”(同上,第12页)用美感的差异性否定奇石是艺术品。这是大师否定奇石艺术品的第一个观点。从本质上讲奇石美是自然美,进一步说,奇石的自然美中契合了社会生活、自然事物的艺术形象,具有社会美、艺术美,与传统艺术美的平衡、对称、整齐划一、随心所欲等“主观性与独创性”的特点不能等而论之。但它对社会美和自然美的表现力,是传统艺术家意想不到、传统艺术美无法企及的。因此,奇石的艺术美是对传统(人工)艺术美的拓展与补充。奇石艺术美与传统艺术美是对立统一关系。用传统艺术美感的标准去衡量奇石美,就是只看到事物的差异性没看到事物的统一性,是形而上学艺术观的表现形式。
“主:说简单点,凡是未经过人类加工的观赏对象,包括具有审美作用的石头,不论它的形体、色彩、斑纹和硬度多么接近动人的艺术品,我只承认它们具有相对的艺术性。客:‘品’与‘性’的概念不能混淆。观赏石的美,在于观赏主体的发现,而不在于它的创造。”(同上,第12页)用感性物质活动对艺术形象的规范性,否定奇石的艺术品定位。这是大师否定奇石艺术品的第二个观点。我们拥护大师对“感性物质活动”的坚持,因为这是唯物主义的基本路线。不坚持这条基本路线,艺术品概念将变得宽泛无比,所有具审美功能的自然景物都将进入艺术品范畴,这无异于取消艺术品概念的规范性。大师认为“从事选石、配基座、选择拍摄角度和命名等活动……这一切活动都具有一定的创造性;不过,这些活动还不会从根本上改变观赏石的审美特性与价值”(同上,第17页),“能够发现观赏石的美,也表现出主体的感受有创造性。但实际上并没有改造观赏对象”(同上,第12页)。由此可见,大师对“选石、配基座”等感性物质活动和感受发现过程的创造性地肯定与对艺术形象感性物质创造性地坚持。但他忽视了奇石的自然本质规定性与人工性的矛盾决定了奇石“形象”的创造性,不能存在于“形象”之内,只能存在于“形象”之外。存在于奇石的采集、装饰、鉴赏、展出等感性物质的选择活动与奇石鉴赏审美过程中发现性的统一。在互为前提的条件下,感性物质的选择活动和鉴赏过程中的发现都具有“创造性”。
美学家王朝闻虽然发现了奇石文化欣赏活动中的创造性,但囿于艺术品概念的既定模式,得出了违反概念辩证法的错误结论,不经意间为奇石文化设置了新的障碍,这是奇石文化理论建构中必须扬弃的。
四、结论
而广义的“声乐”的概念,系指“音乐的一个大类。由人按词曲乐谱歌唱表演,使人感受艺术效果。常带器乐伴奏。有独唱、合唱等多种形式”。(《辞海》缩印本),即应包括戏曲唱腔在内。
本文使用的是“声乐”的狭义概念,按照这一概念,则“民族声乐”也不包括戏曲唱腔,而专指民歌、民族艺术歌曲、民族歌剧选段。
但是,这并不能割断“民族声乐”与戏曲唱腔血肉相连的关系,“民族声乐”对戏曲唱腔有许多吸收与借鉴,从而也提升了自身的美学品位与民族意蕴。这种吸收与借鉴,主要表现在以下几大方面。
一、民族声乐词作的吸收与借鉴
“民族声乐”与戏曲唱腔的歌词与唱词,同根同源,都来源于我国传统的民歌与古典诗词。而戏曲唱腔的唱词,古典诗词的特色更为明显强烈。“民族声乐”的歌词,有许多是受“五四”新文化运动的影响,现代诗和现代散文的特征很明显。但是,仍有许多“民族声乐”的歌词吸收借鉴戏曲唱词的民歌或诗词的优长,最为明显的是七字句式的采用,这是民歌与旧体七言诗(包括七言绝句、七言律诗、七言排律、七言古风等等)最为明显的标志。戏曲唱词七字句式很多,例如“苏三离了洪洞县,将身来在大街前。未曾开言心好惨,过往君子听我言”。(京剧《苏三起解》)“手提红灯四下看,上级派人到隆滩。时间约好七点半,等车就在这一班”。(京剧《红灯记》)而“民族声乐”中的民歌、艺术歌曲、歌剧选段等,也有许多七字句式的歌词。例如“唱支山歌给党听,我把党来比母亲,母亲只生(了)我的身,党的光辉照我心”。(《唱支山歌给党听》)“春蚕到死丝不断,留赠他人御风寒;蜂儿酿就百花蜜,只愿香甜满人间”。(歌剧《江姐》)除此之外,戏曲唱词的五字句式、十字句式,“民族声乐”的歌词也颇多吸收借鉴,限于篇幅,不再一一列举。
由此可见,在歌词创作上,“民族声乐”得益并得力于戏曲唱词的实例,比比皆是。而这种吸收与借鉴,是应予充分肯定的。
二、民族声乐曲作的吸收与借鉴
不仅歌词创作如此,“民族声乐”的歌曲创作,也与其歌词同步,同样吸收借鉴了戏曲唱腔的音乐精华。
其一,民族艺术歌曲曲作对于戏曲唱腔音乐的吸收借鉴。“艺术歌曲”之名来源于意大利的“美声唱法”,原词为“Art Song”,系指根据抒情短诗谱写的歌曲。我国的民族艺术歌曲,也是根据著名诗人的抒情短诗或重新创作的抒情性歌词谱写的歌曲。在这些民族艺术歌曲中,也有许多吸收借鉴了戏曲唱腔音乐的精华。例如《教我如何不想他》,就是赵元任根据著名诗人刘半农的抒情短诗谱写的艺术歌曲,其中就运用了京剧“西皮原板”过门的音调加以变化,突出了民族特色;陈啸空根据著名诗人郭沫若的抒情短诗《湘累》谱写的民族艺术歌曲,也巧妙地运用了京剧青衣唱腔悲切幽婉的音乐旋律,民族韵味十分浓厚。近年来,又出现了以戏曲唱腔音乐为基本素材谱写的各种“戏歌”,其中也不乏“民族唱法”的“戏歌”,例如最早由豫剧表演艺术家常香玉演唱的“豫剧”《大快人心事》,当时称为“豫剧清唱”,实际上就是“豫剧”。还有根据京剧唱腔谱写的“京歌”《我爱你,塞北的雪》,也是民族唱法的“京歌”。或者说,由戏曲清唱直接变成民族艺术歌曲。
其二,民族歌剧选段对于戏曲唱腔音乐的吸收借鉴。由于许多民族歌剧的曲作从整体上吸收借鉴了戏曲唱腔的音乐精华,所以作为“民族声乐”艺术歌曲的歌剧选段,也就自然地带有吸收借鉴戏曲唱腔音乐的特点。在这方面,也有许多成功的例证。例如歌剧《刘胡兰》的唱段《一道道水来一道道山》、《数九寒天下大雪》,歌剧《小二黑结婚》选段《清粼粼的水来蓝莹莹的天》,均吸收了山西梆子的唱腔音乐精华;又如歌剧《洪湖赤卫队》选段《没有眼泪,没有悲伤》,吸收借鉴了湖北天沔花鼓戏的唱腔音乐;歌剧《江姐》的唱腔广泛吸收了京剧、评剧、川剧、婺剧、越剧的许多戏曲唱腔的音乐精华,并借鉴了戏曲唱腔板腔体的作曲技法与技巧。
由此可见,在歌曲创作上,“民族声乐”也以戏曲唱腔音乐为丰富的宝库,以丰富自己,提高自己,并以此突出自身民族化的艺术特色与文化底蕴。
三、民族声乐演唱的吸收与借鉴
声乐的生命和灵魂在于演唱,没有演唱就没有声乐。“民族声乐”同样以演唱实践完成由纸上的歌谱变为空间的声音艺术与听觉艺术的创造过程。
【关键词】网络协作学习；概念图；协作知识建构；协同创作
【中图分类号】G40-057 【文献标识码】A 【论文编号】1009-8097(2012)08-0089-05
引言
随着网络和多媒体技术的发展与普及，以Internet为平台的E-learning已成为学校和企事业单位的一种有效学习方式。在E-learning中，概念图是一种有效的学习支持工具，它能创造、保存新知识，并能沟通复杂概念与论题，支持协同知识建模。然而，网络远程学习中教师和学生在时空上处于物理分离状态，这将导致学生的知识建构不能在同一个知识空间中发生同化和顺应，导致其学习绩效达不到面对面的基于概念图的协作学习。鉴于此，在Internet上创建协同创作概念图的学习环境，使学生的学习方式由个体构图转变为协同创作的即时交互过程，实现网络环境下基于该概念图的协同知识建构，成为教育技术研究者面临的一项亟需克服的难题。
本研究以协作知识建构理论为指导，借鉴桌面式概念图创作工具的工作原理，使用Flex和FMS关键技术，探索概念图协同创作系统的研发过程，实现一种基于Web的协作知识建构的学习环境。
一 文献综述
1 概念图
概念图是教育心理学家约瑟夫D.诺瓦克提出的一种有意义学习的支持工具，其理论基础是奥苏贝尔的有意义学习理论。概念图是用来组织和表征知识的工具，将某一主题的有关概念置于圆圈或方框之中，然后用连线将相关的概念和命题连接，连接上标明两个概念之间的意义关系。理论和实践已证明，概念图能促使学生发生有意义学习和创造性学习。
随着计算机技术的革新与发展，市场上己出现多款专业的概念图编著软件工具，如MindManager，Inspiration和CmapTools等。学习者使用这些软件。可以在本地计算机上方便、快捷地绘制概念图。然而，它们是基于C／S模式开发的单机客户端软件，不支持学习者在基于Web的学习环境中协同创作概念图，不支持学习者基于概念图协作建构知识。
2 有意义学习理论
奥苏贝尔的有意义学习理论是概念图的理论依据。奥苏贝尔认为：影响教学中意义接受学习的最重要的因素是学生的认知结构。而认知结构是学生现有知识的数量、清晰度和组织方式，是由学生能回想起的事实、概念、命题、理论等构成。奥苏贝尔提出有意义学习的两个条件：一是学生表现出一种有意义学习的心向，即表现出一种在新学的内容与已有的内容之间建立联系的倾向；二是学习内容对学生具有潜在意义，即能够与学生已有的知识结构联系起来。
诺瓦克教授认为；学习新的概念和命题时，学生有两种进入长时记忆的方式：一是与认知结构中已有的概念和命题隔离开来的机械学习，二是与已有的概念和命题相结合的有意义学习。有意义学习的优势是知识被长久保持，能应用在解决新问题的情境中，且促进以后的相关学习。
因此，我们认为，强化新知识与学生已有知识结构的联系，加深学生认知结构中与新知识有关的观念的认识，是促进学习新知识的前提。而概念图恰好能够很好地将新旧知识联结起来，可视化地表征知识点之间的关系，是学生进行有意义学习的有效支持工具。
3 基于概念图的知识建构研究
知识建构是个体在某特定社区中互相协作、共同参与某种有目的的活动(如学习任务、问题解决等)，最终形成某种观念、理论或假设等智慧产品。个体在该公共知识的形成过程中获得相关知识。
学习者创作概念图的过程是建构新知识的过程。首先，概念图作为一种知识表征的工具，以简洁明了的图形形式表现复杂的知识结构，形象地呈现各知识点之间的联系。学习者利用概念图理解新知识与已有知识结构之间的联系，支持大脑的同化认知过程，构建更完整的知识结构。其次，知识建构是一种协作的、有目的的活动。个体在特定社区中互相协作、共同参与某种有目的的活动，通过协作和讨论，最终形成某种公共的观念或理论。因此，在协商讨论时，学习者提出自己的观念，与他人的观念进行交流和协商，在观点的冲突过程中通过大脑的顺应认知过程建构新知识。
综上所述，支持协同创作概念图的工具可作为一种知识建构的支持环境，为学习者提供协作学习的平台，实现全体学习者针对特定观念的讨论、建立和修改概念关联，支持学习者创建出新的观点，实现有效的协作知识建构。
4 协同概念图创作的原理与机制
计算机支持的协作学习(CSCL)旨在通过计算机技术实现多位学习者针对同一学习内容进行交互与协作，以达到掌握知识的目的。CSCL已成为网络教育的一种有效的学习方式，而协同创作概念图是CSCL的一种有效模式。
图1显示了概念图的协同创作过程。在协同概念构图的过程中，学生在共享的知识空间内创作同一个概念图，克服个人在理解上的片面性和局限性，实现在线的协作学习。并且，构图者在工作空间内的所有操作，均能实时地显示在其他成员的工作空间中，实现“你见即我见”的同步效果。这种协同创作的概念图的方式，不仅能调动学习者的情感、思维和感官，使其全身心地投入到学习中，而且能够在所有学习成员间建立共同的观察、经历和理解方式。
二 概念图协同创作系统的设计方案
关键词：发现 借鉴 创造
中图分类号：J0
文献标识码：A
文章编号：1003-0069（2015）10-0086-02
在当代社会高速发展的今天，人类取得的所有成就都依托于本身不--断的努力创造和自我更新。设计作为一个有目的的创造行为，是其中最具有意义的过程之一。可是，就像我们知道的那样，创造的过程并不简单。它需要设计者们拥有独具特色的构思和文思如泉的灵感。然而，很多的初级设计工作者在设计的初始阶段就已经罔知所措了。探究设计灵感如何取得，设计思路如何展开，设计构思的形成过程对设计师设计思维的掌握，归纳设计过程中的思维方法，总结设计思维形成的规律具有很重要的现实意义。
一 关于“发现”
（一）计过程中具备“发现”的能力
在设计任务下达后，“发现”往往是设计工作者的首要任务。接到设计任务后，我们首先需要发现设计目标中的独特信息加以引申并以此为契入点，来促发设计灵感的产生。然后才能继续开展接下来的工作。所以“发现”是解决，改造和创造一切问题的本源。这些“独特的信息”是怎样被发现的呢？我们回想一下，其实在每次的创造过程中，“即便是瞬间‘闪现’出来的信息灵感，也往往都是按顺序出现的。”所以我们说这种逻辑性思考的方式，通常是灵感的前提。那么这些个逻辑性的思考方式所产生的源泉是什呢？可以肯定的是――它源自于大脑中已经充分储存的“记忆”。
我们知道，人的记忆一般都是通过五感的体会获得的。我们通过视觉、听觉、嗅觉、味觉、触觉等这些各种各样的体验，收获了对事物的认知并产生了具体印象。这些内容共同组成了大脑中丰富的记忆体系。在这些体系里，根据它们属性的不同，又被分为两类。一类属于通过自身体验获得的，它是属于我们自己内部的信息。另一类则是已被前人总结的或者已经被历史验证过的外来信息。我们也可以叫它们“约定的事项”和现有的“法则”。在创造活动进行的时候。我们使这些信息共同作用，发现问题，继而促发我们的灵感，再对它们不断地储存、提取、归纳甚至是演绎，最终才能获得我们想要的构思。
在设计和实践过程中，设计师应该善于发现和接受新的事物，并逐渐把它们变为自己的内部信息，对记忆信息不断地积累和更新。这样我们才能逐渐拥有大量的经验和见识，才会具有卓越的“发现”的能力，才会在设计的过程中对灵感的获得得心应手。
（二）有目的的“发现”
具备“发现”的能力，对灵感的获取非常具有意义，但是在寻找的过程里，漫无目的是不被提倡的。我们先要明确的是方向，方向对了，我们的寻找工作才具有意义。也就是说，接到设计任务后，我们最先要了解的是我们真正的需求，需要什么才能有目的地去找什么，去了解什么。在寻找中不断地去发现那些适合我们的，也是我们真正需要的东西，然后，才有可能在发现的过程中获得灵感，逐渐形成我们自己的创意构思。
以安德鲁的国家大剧院为例。中国国家大剧院可以说是本世纪最杰出的建筑案例之一，它造型新颖，构思独特，它把传统与现代、人文与自然有机地联系在了一起。安德鲁认为，越复杂的生命，以越小的刻度来测量就越会显得越大。于是他决定把中华民族最博大的精华都概括浓缩在这样一个巨大的半球里。外壳、生命和开放是中国国家大剧院对当代中国发展面貌的真实写照。“内在的活力，是在外部宁静笼罩下的内部生机”是中国国家文化的最好诠释，也是国家大剧院所要表达的建筑语义。安德鲁的设计理念正是因为准确地抓住了中国文化的内涵和中国当代社会发展的特征，所以获得了巨大的成功。
二 关于“借鉴”
（一）设计过程中需要借鉴
获得了一些好灵感后，接下来我们需要在反复推敲中对它不断地丰满，完善，使之适应设计目标的需求。这个过程中，我们的创造力需要继续被激发，我们的构思也还要更多地被启示。有人说：“创新才是创造的最终动力和方案设计的独特见解”。然而，借鉴在构思过程中也绝对是很有益处的。
社会上一些毫无意识的模仿、肆无忌惮的搬抄以及粗制滥造的堆砌使人们模糊了借鉴和抄袭的概念，以至于借鉴在设计中的重要位置被忽视。事实上，借鉴与抄袭是完全不同的。借鉴一般指分析、消化、提炼、改造、重新组织、举一反三，而抄袭，往往是没有经过的思考，机械地照搬。莱特说，抄袭即是简单的堆砌，是不负责任的凑合，是由外而内的。只是一个空壳，没有中心。所以必然不能长久，是不能和借鉴相提并论的。借鉴并不是洪水猛兽，那些集人类精华的“约定的事项”和现有“法则”往往是历史长河中最沉淀的凝聚，也是我们构思过程中最重要的艺术宝库，对这些“约定事项”和现有“法则”的积累正是关乎创新产生的基础，缺乏这些经验的积累，设计创新就成了无源之水，无根之木。的确，艺术创作需要借鉴和启示，这样创造力的源泉才能被无限激发。所以，在发现的过程中我们需要向已知“约定的事项”去“找”，也需要向已有的法则中去“借”。
以建筑设计为例，古希腊的构成美学、古罗马的拱券样式曾经像“语法”一样，作为“约定的事项”为西方后世的建筑师所大量“照搬”和发展。建立在卡尔顿山上的英国爱丁堡国家纪念堂是那么神似古希腊的雅典卫城；文艺复兴时期独特建筑造型的坦比哀多小教堂实际上只是古罗马灶神庙的繁衍；在帕拉迪奥的圆厅别墅造型上我们能看到古罗马万神庙的影子。18世纪古典的浪漫主义时期，著名的建筑奇兹威客府邸竟然和文艺复兴晚期帕拉迪奥设计的圆厅别墅的造型如出一辙。正如我们所看到的那样，历史上优秀的建筑作品模式正在不断地被重新上演。这些经典的“语法”反复地被大量使用，并不是设计师们忽然的心血来潮，也不是他们随意的信手捻来。事实上，这些被“语法”串联起来的建筑物对设计师的要求是非常严格的，他们发挥的是对古典主义与现实主义的一种桥梁式的链接，他们表达的是自己对古典主义建筑的理解和继承。
所以，对待借鉴的态度，我们不需要畏惧，而噤若寒蝉更不能简单把它用作“拿来主义”，应该把它看成是启发构思的宝库，合理地加以利用。
（二）合理的借鉴
借鉴绝对不是简单的照搬和堆砌。我们在构思草图的阶段就应该做到抄袭和借鉴的区别，要做到合理的借鉴。在已经获得的设计目标的初步意向以后，我们需要对其继续扩充和完善，我们可以去历史中查找和自己的立意相关的那些有价值的事项作为参考，解决设计中所遇到的各种具体问题，发展自己独特的设计构思。
建筑师莱特的有机建筑是现代建筑走向上的新航标，为改变现代建筑模式，打破已有框架提供了新的可能。莱特和他的流派的主张源于自然生命的启迪，根植于生物多样性的表现，他的建筑里流露更多的是富有表现力的造型美感和与自然一体的天人合一。追终溯源，这些构思也并非是一蹴而就的，也更不是偶然的天外飞来。事实上，“师法自然”这种建筑理念我们从古代希腊的科林斯柱式到近代新艺术运动的装饰样式里都可以寻找到一丝倪端。可以说莱特的有机建筑是对自然主义建筑观的一种继承。
20世纪的大工业和唯物化催生出了一个又一个的“匣子”建筑。在建筑设计中，建筑师们更多地关心建筑形式美的外壳而忽视内部空间结构，建筑空间的内部结构更多地服从于它的外部形式。建筑师不是“建筑师”而是“雕塑家”，他们把所有的建筑打造成了一个又一个重复限定了人的自由的“匣子”。人们苦于这种建筑形式的束缚，对已有的模式却又难以突破。经过考证和大量实践，以自然主语为依托，莱特在原有建筑结构的基础上，创造了两种新的建筑形式――角窗和玻璃屋顶。这两种构件的设想使原有的“匣子”法则破冰。匣子对人的束缚一步步被打破，人与自然也更加贴近了。
从这里我们可以看出，在选择和借鉴的过程中，一定要经过自己大量的思考，要考虑可能出现的前所未有的“新事物”，要不断地衡量，反复推敲，需要用既定目标和原则来比较每个可供选择的构思，列出它们的适宜条件然后再去重新去组织，规划最后再敲定进而实施，这样我们才可能做到在逾越现有的法则和约定事项的基础上合理地借鉴。在整个“借鉴”过程里，我们的构思意向在量的积累中不断变化，从开始的那些不确定的模糊的初步状态变得越来越清晰而且明朗。
三 在重构和再造中创造
（一）重构
重构，顾名思义是将已知的相同要素或不同要素，在打敖的条件下，运用重新构成原理将它们有机地联系和优选组合在一起.产生新的有用要素，再现其新的功能定义。重构可以使我们的设计思路逾越“借鉴”，为“发现”提供无限的可能。在设计操作的过程中，将各种已知因素用于组合构思并作重新认识，便会呈现出各种集多元的新要素。可以达到构思中合理的、满意的甚至意想不到的结果，即综合后新思路的显现。这种具有科学性重构的优势，可以使创造思维得到更广泛的开发，更有利于设计构思的获得。
通过对我们已有的正在逐渐清朗的意向进行打散，重构，我们可能会获得更多难以想象的新的概念，这些新的概念对启发和促成我们的最终构思产生可能。
（二）再造
再造往往是设计过程中的最后状态。在设计中，我们把记忆中存储的内部信息和在“借鉴”的过程收集的外部信息按照需要联系起来，然后再把他们通过重构的形式转换成为能以自己语言表现出来的内部信息，这个过程就是再造。
只有在这个阶段，我们才算真正完成了设计构思的过程。我们通过了“记忆”的积累、有目的的发现、合理的“借鉴”以及有组织的重构和再造，我们构思被最终确定，完成了设计质的改变并得到了升华。
关键词：传统年画;平面设计;运用
1传统年画概述
年画在我国历史悠久，是我国古代先民的艺术创造，是民间迎新春、祈丰年的一种民俗艺术品，是独具中国文化气质的艺术符号，它也是广大群众用来美化环境、反映社会生活、寄托思想情感、表达心理愿望的一种大众艺术形式。年画历史源远流长，无论是题材内容、刻印技术还是艺术风格，都具有自己鲜明的特色。年画一直是人民大众喜闻乐见之物，然而其创作者都为民间匠人，因此一直不为达官贵人、文人墨客所重视。民间年画所表现的生活感情和情趣，是乐观向上、充满信心的，与有的传统绘画里的那种士大夫的落寞心理、萧疏情趣截然不同。民间年画是中国民俗美学的体现。它不仅对民间艺术的其他门类曾产生深远的影响，而且与其他绘画形式相互融合，成为一种成熟的画种，具有雅俗共赏的特点。著名年画专家王树村先生曾指出：年画的创作中有三诀，“画中要有戏，百看才不腻；出口要吉利，才能合人意；人品要俊秀，能得人欢喜”。这正是中国年画的艺术魅力和创作原则，也是传统民间艺术最宝贵的价值所在。传统年画的题材大体可分为五类。一类为神像，以门神为最常见，其他如财神、灶王、关王、八仙等。二类为吉祥图案，画面精致美艳，最受百姓欢迎。三类为历史人物及故事，多为百姓崇敬喜爱的先贤。四类为戏曲故事。五类为市井风格。传统年画是一种纯手工艺制品，这就决定了年画的制作不可避免地受到艺人个人因素的影响，并形成了繁多的流派与风格。
2平面设计对传统年画艺术形式的借鉴
中国传统年画有着悠久的历史，它萌芽于汉代，形成于宋朝，繁荣于明清，越千年而不衰，成为中国传统绘画艺术中覆盖面最广，使用、欣赏人数最多的一个画种，而且对邻国，日本、朝鲜、泰国等国家都产生了深远影响。创新是设计的灵魂，平面设计可以依托传统年画艺术形式从以下几个方面加以借鉴和拓展。
2.1借鉴年画的造型与技法
形式因素是世界范围的内容，它包括了对整个绘画语言的总结，这其中又有着民间绘画理论的规定作用，所以我们对民间画诀的价值有必要进行论证。中国传统年画包含了大量的神像，它最能体现民间宗教的特色。此外，中国民间文化中蕴含的传统儒家文化思想，也通过年画题材的选取和修辞方法生动传神地表现了出来，它的伦理型的审美取向使中国民间年画极富教育作用。年画的造型手段采用了中国传统的民族绘画的线条形式，但年画的刻线不是形式的拼凑或相加，而是综合了如“十八描”等多种传统技法用笔，还大胆地吸收了外来的“泰西笔法”，亦即西方的焦点透视的笔法，创造出了独具一格的造型体系。年画的人物造型不同于西方绘画的体面表现法，与中国传统绘画语言亦有所不同。它属于主观意象派，即是具有强烈的主观倾向的夸张变形、概括综合、写意传神，是依从心理和观念的造型，是“主观意象的造型观”，兼有“原始造型法”或称为“原始风格”的遗韵。人物造型总体效果主观色彩极强烈，缺少自然形象的真实感，但却严格遵守了心理和认知观念上的真实，是经验与思维中的真实性的艺术体现。传统年画某种程度上正是“通过某种错误的绘图，正确地再现了物体”。这种主观意象的造型特点有两个：一是意象的变形夸张；二是综合概括。传统年画造型的主要特点是依从创作者的知觉、主观意向而来，它在服从形象的功能和观者欣赏趣味的同时，又被赋予了浓厚的感彩，充满了奇妙的想象。平面设计中可以借鉴年画的这些创作特点。现在的平面设计没有固定模式，传达给受众的内容随着时代的变化而更迭。现代设计恰当的运用传统年画的造型与技法会增加作品的文化内涵与底蕴。
2.2借鉴年画的色彩运用
传统年画多采用原色，这由年画以木版套印色彩的制作方法所要求的，同时又与中国的“五行”和“五色”观念有着密切的联系。年画多用原色，少用间色的创作法则，使它在色彩上呈现出对比鲜明、强烈、主观随意、夸张概括、富有象征性的特色，在色彩观念和赋色原则上，仍属于主观意象派。年画色彩在发展过程中，继承了传统中国绘画，尤其是工笔重彩人物画、宗教壁画的绘色方法，又吸收了传统的其他民间美术品好尚原色、艳色、明快、清新的特点，形成了自身特色。平面设计中可以借鉴民间艺人对色彩的运用，了解画诀中关于色彩的口诀，根据人们的习俗好尚，审美趣味来择色。从原始社会对色彩的感性冲击到现代设计的理性欣赏，平面设计中的色彩有着强烈的感受力和冲击力，在现代平面设计中应借鉴传统年画的用色手法，运用到达理性阶段的色彩来传达作品包含的情感，引发观者的共鸣。
2.3借鉴年画的构图手法
民间年画的构图特色是饱满、均衡、整齐、讲求装饰效果、具有概括性和程式化的趋势，同时在物象的取舍和安排上又有很大的随意性，服从主题表现的需要，即按内容决定构图形式，具有较强的主观色彩。年画构图中的物象来自现实生活，但并非照搬实物，而要求对之加以取舍、提炼、综合概括。“真、假、虚、实、宾、主、聚、散”的八字要诀，就是关于年画人物构图的宝贵经验。在表现风俗、风景、动物花草题材的年画中，也常用概括、简化、夸张、虚构的手法进行构图，并将究“意、理、功、趣”。传统年画的构图样式在现代平面设计中有很多借鉴之处，设计中可采用技术手法进行创作和表达。平面设计可以借鉴年画以内容决定构图方式的特点，使设计画面构图多样化。同时可以学习年画的散点透视方法和“平视体”兼具的平铺并列，不讲层次、互不遮挡，打破时空限制，随主观意愿和心理的需要，自由组合物象，打造“倒透视”画面或局部画面，呈现出“原始造型法”的稚拙意趣。
2.4借鉴年画“意”的表达
年画中“形”的内容好学，重点是“意”的元素如何呈现。所谓“图必有意，意必吉祥”，传统年画的“意”是指图中表达的深层含义，也是年画的魂。平面设计可对传统年画中蕴含的精神层面的意义加以借鉴和利用。赋予作品深刻的寓意，引导人们的审美倾向。年画中赋予的“意”大多寓意吉祥，这种因素运用到平面设计中，更容易打动人心。民间年画在传统文化的沃土中成长，现代平面设计借鉴民间年画也显示了传统文化的重要性。只有回归传统，才能创作出更多富有中国特色的优秀平面设计作品。
3结论
艺人们巧妙地对中国传统绘画图式整饬产生了年画的形式，体现了这个群体的智慧与创造。本文重点探讨了年画形式给平面设计带来的艺术拓展，为创造更丰富的艺术形式和内容展现了一个广阔的天地。
参考文献
[1]孔雷.探析中国传统图形与现代设计元素的融合再设计[J].hi－na'sForeignTrade，2011（12）.
关键词：高中语文 阅读教学 方法分析
语文“新课标”的“阅读教学建议”第四条中扼要阐述了如何“逐步培养学生探究性和创造性阅读能力”的新课题，其目标主要是想通过多角度、有创意的阅读来“拓展思维空间”和“提高阅读质量”。但目前，高中语文阅读教学存在较多误区，举其要有四：一是目的偏离，即忽视、轻视学生的主体性地位，削弱甚至不尊重这种主体性；二是过程简化，即教师以程序式分析代替学生的富于个体独特品格的认知过程；三是教法单一，即老师往往拘守课文、局限课堂、偏重考试；四是开拓乏术。阅读教学的整体性失误直接导致学生阅读主体地位的动摇和削弱，影响着语文教育的全局，因此不可小视。鉴于以上误区，笔者谈一谈语文阅读教学中的一些比较实用且比较成功的具体方法，权当抛砖引玉之用。
一、讲求方法，把握套路现代文阅读观念
以获取信息、掌握知识为目的而兼顾鉴赏评价，这就要求学生必须具备一定的阅读能力，比如速读能力、认读能力、理解能力和鉴赏能力等。只有具备了这些能力，才能适合当今时代高效率、快节奏的需要。能力不是天生就具备的，它是通过科学的、一定量的训练逐渐形成的。从现代文阅读应试能力的培养与训练的角度看，精读细读是现代文阅读的基本功，是培养阅读能力的有效途径之一。
精读的要求就是读懂，甚至达到吃透，读懂吃透就是要从整体入手，局部理解，而最终达到整体把握这一目的。理解不了局部就把握不了整体，把握了整体又可以更好地理解局部。局部理解也不仅仅是孤立的理解局部自身含义，还要把握好局部与局部、局部与整体间的相互关系。这样才能完成由局部到整体、由语言到内容，然后再由整体到局部、由内容到语言的反复的过程。
做现代文阅读训练题时，要求阅读三遍。第一遍理解由局部到整体的自身含义。第二遍把握相互关系。然后再看文后的问题，理出各题关系，把握中心题（因为许多试题的设置都是有一定梯度和联系的），带着问题去读第三遍，既可验证前面的所读，又为做题找到依据。一定要先读文章后做题，读懂文章再做题。
二、加大情感熏陶力度，开拓文学鉴赏领域
强化民族情感，发展学生个性，这是我们努力的方向。语文课程总目标第一条提到：要培养爱国感情，道德品质，价值观念；还要尊重多样文化。这就说，在阅读教学课堂上，要加大学生个人情感熏陶力度，强化民族感情，尊重多样文化所反映出来的多种民族的情感内涵，营造学生健康、丰富、积极、向上的情感世界，从而发展学生的个性，促进学生身心健康。
开放型阅读教学，要超越“封闭性”的阅读教学，既要继承以提高文学鉴赏水平为目的传统，又要开拓文学鉴赏领域。教学上不能够再“以本为本”、“以资料为资料”，应该以课本为主干，以资料为繁枝，以学生见解为茂叶。我们要允许和鼓励学生有多角度、多层次的见解。总目标第二条提到：认识中华文化的博大，汲取人类优秀文化的营养。中华文化之博大，任何一种课本都只能精选极少的一部分来介绍，单靠课本去体会它，是很困难的。同样，不管是哪种文化现象，资料中的见解都是因人而异的，要让学生知道，只能拿来作为参考，拿来启发个人思维。教师本身更要知道，拿别人的见解强加于别人，在开放型的教学中是吃不香的。
三、系统总结，培养能力
从近几年现代文阅读考查的情况看，综合性的、高层次的题比较多，而它要求必须以系统的、综合的知识为基矗知识系统化是培养阅读能力的先决条件，没有系统的知识，仅凭简单的零散的知识，培养阅读能力那只是纸上谈兵。所以复习阶段一定要做好知识的系统化工作，形成自己的语文“知识树”———知识网络。
在复习时，要充分利用教材，特别是教材中的知识短文，它们往往是带有总结性质的，是系统归纳、加深加宽的好材料。归纳时要注意不要只是罗列一些名词术语，要向纵深发展。还要特别注意一些难点知识的归纳与迁移。比如语文表达中的四种顺序，时间顺序、空间顺序学生比较熟悉，而心理顺序，特别是实用性强的逻辑顺序，有的学生就一知半解了。在议论性文章及事证明说明文中常常使用逻辑顺序，即按照事物的内在联系安排顺序。或先总后分、先分后总，或由因到果、由果到因，或由主到次、由次到主，或由易到难、由浅入深，或由简单到复杂、由现象到本质，或由一般到特殊、由特殊到一般等，总的原则是符合人们的认识规律。明白了这些，我们在阅读时就会迁移过来，变成我们的一种运用能力。
在阅读中注重提高思维能力，也就成了提高阅读能力的关键。思维虽然似乎是看不见摸不着的，但有它的表现形式———借助于语言。对于现代文阅读来说，要进行好以下几方面的思维训练：A、认识理解能力；B、分析综合能力；C、抽象概括能力；D、调整组合能力；E、比同较异能力；F、评价鉴赏能力。在阅读诸能力中，抽象概括能力是学生的一个相当薄弱的环节。要求概括的时候，大多数学生还只停留在寻章摘句式的水平上，对于在分析的基础上加以综合，在具体的基础上加以抽象那就很难做到，因此概括往往缺乏准确性，经常犯一些“以偏概全”、“偷换概念”、“转移论题”等逻辑错误。
四、练就语言表达技巧，培养人文批判精神
在阅读教学中，我们要重视对学生进行语言表达的训练，让学生感悟到语言表达技巧的优劣与语言表达效果的好坏的密切关系，从而加强训练，达到总目标第八条“文从字顺”和第九条“具有日常交际的基本能力”的要求，造就良好的表达能力。
【关键词】物证技术物证
引言
自人类出现了审判活动，证据自然就在其中得到应用，并且随着社会的进步，对证据的要求也越来越高，越来越讲究证据的证明能力与证明力。而证据分为实物证据与言词证据，由于物证本身的客观性和稳定性，所以物证具有较高的证明价值，故人们对它有更大的信任，在当代审判活动中也越来越注重对它的应用。正如美国著名法庭科学家赫伯特•卖克唐奈所言：“物证不怕恫吓。物证不会遗忘。物证不会像人那样受外界影响而情绪激动，物证总是耐心地等待着真正的识货的人士去发现和提取，然后再接受内行人的检验与诉断，这就是物证的性格。……在审判过程中，被告会说谎，证人会说谎，辩护律师和检察官会说谎，甚至法官也会说谎，惟有物证不会说谎。”
但是实物证据是不会说话的，其中的内涵必须要通过人们自己去发掘。在人类早期，各个地域都出现过神判的现象，其根本原因就是当时的物证技术不够发达，导致审判者只好借助神灵的名义，听从“神的指示”，来证明其审判的公正。
后来人类政治、经济、文化的发展对物证的要求越来越高，对物证的要求高了，自然对物证技术的要求就高了，物证技术发展进步了，就大大促进了物证制度的发展。下面我们简单回顾一下中国物证技术的发展，并分析对物证概念、物证分类的影响，并展望一下物证技术学的研究深入对物证制度的影响。
一、中国物证技术发展简单回顾
在中国物证技术大致经历了五个阶段的发展：物证技术伴随着刑法的产生而产生，在刑事审判活动中得以发展。中国古代的物证技术有着渊源的历史，其发展经历了五个阶段：第一个阶段是西周时期，该阶段是物证技术的萌芽阶段；第二个阶段从春秋战国时期到秦朝，是物证技术的形成阶段；第三个阶段为汉朝到唐朝，此为发展阶段；第四个阶段是宋朝，这是物证技术的鼎盛阶段；第五个阶段历经元明清三朝，是物证技术的衰弱阶段。
八十年代开始，随着现代分析方法联用技术、激光技术、微区分析技术、电子计算机及其图像处理技术、声纹技术等应用于物证检验领域，传统的物证检验技术与现代尖端分析技术的结合，解决了过去我们无法识别的许多问题．
物证技术是科学技术与物证相结合而产生的新的科技领域，物证的使用往往要借助一定的科学技术手段，邓小平曾经说过：“科学技术是第一生产力”。同样，刑事科学技术也是第一破案力。改革开放以来，随着我国科学技术的不断进步，物证技术也有了新的发展，这对我国有效的预防和打击犯罪提供了良好的前提。
在改革开放之前，我们只能用手工方法绘制现场平面图，不仅费时费力，而且还常有漏测。
现在，一个“现场自动测绘系统”己经由北京市公安局物证技术研究中心研究成功，并投入使用。这个系统是物证技术中现场绘图技术的一大突破，对测绘范围大、客体多、测量繁杂、易有漏测的出事现场，帮助很大。
在改革开放之前，我们己经实行罪犯指纹登记制度20多年，但手工查对，费工费时，而且也不是每次都能查出结果，这就影响了发挥指纹档案的作用。
在，北京市公安局、上海市公安局的物证技术部门，己经成功地研制了“指纹自动识别系统”．利用这个系统，查对指纹库中是否有现场提取的罪犯指纹．只需几分钟，如果罪犯过去曾有过指纹登记．通过查对指纹档案就可迅速破案。这对打击惯犯，十分有利。
在文书物证方面，技术上突破也很多。过去，恢复被涂污字迹，显示纸张上的压痕字迹，都是难题。现在，利用公安机关物证技术部门研制的红外文检仪、静电压痕显示仪、加压显文机，以及867A、867B技术方法，己能顺利地解决这些难题。过去，确定文书写成相对的时间，也是难题。现在一种用显微分光光度仪检验图章印文印泥因时变化的吸收光光谱技术，己经为解决这个问题提供了有效方法。
至于在化学物证、生物物证、音像物证等技术鉴定领域，由于引进了各种化学分析仪器、DNA和PCR检验技术（即基因技术和扩增技术）．以及声纹鉴定仪等先进技术和设备，技术上也有了很大的突破。
应当看到，物证技术实践的发展，也促进了物证技术理论研究的发展，在这方面，提出“物证技术”新概念，建立“物证技术学”新学科是最主要的成果之一。[10]这对构建适应我国诉讼的物证制度具有新的重大意义，为建设法治国家提供了可靠的保证。
物证技术的发展大大拓宽了物证检验的范围，促使人们对沿袭多年的传统物证概念重新认识。
二、对物证概念的影响
人类使用物证已有几千年的历史。据我国“周礼”记载，周朝已有门“掌盗罪之任器货贿”的官吏，说明在当时的诉讼中，人们已经认识到了像凶器、赃物这样一些物品的证据作用，这就是物证。当然，“物证”这一概念明确出现在法条中却较晚，现在一般认为，“物证”的概念最早见之于1808年法国的《刑事诉讼法典》。物证的使用既有悠久的历史，那么，什么是物证呢？
物证，英国学者称之为实物证据。他们给实物证据所下的定义是：“交由法庭查验的文件之外的物体。”[1]这个提法显然有一定的局限性，因为并不是所有的物证都提交法庭检验。原苏联法律上给物证所下的定义是：“物证，是曾供犯罪使用的工具，保有犯罪痕迹的物品，或者曾为被告人犯罪行为侵害的客体物，以及其他可供发觉罪犯，查获罪犯的物品和文件。”[2]这是用列举物证类型的方式所下的定义，这样下定义很难完满地揭示出物证的实质。
物证是证据体系中重要的科学证据，我国法律虽明确规定了证据的概念，却没有规定什么是物证，在众多的诉讼法学证据学专著、教材和专题文章里，具有广泛代表性的物证概念有两种：
（一）传统意义上物证的概念：
物证，就是指对案件事实情况有价值的物品和痕迹。如：犯罪凶器、被窃财物、现指纹等（区别与“人证”）。见《现代汉语大词典》（修订本），中国社会科学院语言研究所词典编辑室编。该定义为大多数学者所接受，也相当普遍的出现的法学著作里。但是随着物证技术的不断发展，该定义的弊端也就日益的显现出来，主要表现在两个方面：
1、“证明案件真实情况的”这一种差未能指明物证所特有的属性。
2、“物品和痕迹”只是物证一部分，未能囊括所有的物证表现形式。[3]
十年代中期，有些学者意识到物证概念的不足，开始进行修正。如：“物证是指证明案件真实情况的一切物质。”[4]“物证是指据以查明案件事实情况的客观实在物。”[5]这两种定义指出物证的属概念是一切物质或客观实在物，避免了犯定义过窄的逻辑错误．但是所选择的种差依然没有揭示出物证的特有属性。
（二）现代意义上的物证概念
九十年代中期，出现了具有现代意义的物证概念，其典型代表有：“物证是以其自身属性、特征或存在状况证明案件事实的客观实在。”[6]“物证是以其自身属性、外部特征或存在状况证明案情的客观实在。”[7]与传统的物证概念相比，其意义在于突破了“物品和痕迹”的局限。从理论上拓宽了物证的范围，给物证技术的发展带来了新的契机，同时也为司法机关运用形形的物证开辟了广阔的新天地。
三、对物证分类的影响
同样伴随物证技术的发展，物证的种类进一步细划，人们在司法活动中遇到或使用的物证是多种多样的，大到高楼桥梁，小到遗传基因，世界的万物都有可能成为案件中的物证。因此，现在物证是无法列举穷尽的，但是为了更好的把握物证概念的内涵和外延，我们也可以从不同的角度对物证进行分类：
（一）在自然界中，物体的基本形态包括固态、液态和气态，与此对应，物证可分为：固体物证、液体物证和气体物证。
（二）根据体积和压力的大小不同，可以把物证分为：巨体物证、常体物证和微体物证。
（三）根据检验的科学方法不同，可以把物证分为：物理物证、化学物证和生物物证。
（四）根据证明案件事实所依据的特征不同，可以把物证分为：形象特征物证、习惯特征物证和气味特征物证。形象特征指客体的外表结构、形状形态、图像花纹、颜色光泽等，如：手印、足迹、工具痕迹、枪弹痕迹等物证就是形象物证；成分特征指客体物质成分的种类、含量、结构、排列、比例等方面的特征，如：血液、、毛发、人体组织等可以进行DNA图谱分析的物证就是成分特征物证；习惯特征指客体进行某种运动的习惯方式和特点，如：人的书写习惯特征和行走习惯特征等，而反映的书写习惯特征的笔迹和反映人的行走习惯特征的步法足迹就属于习惯特征物证；气味特征是客体物质所具有的能够刺激人和动物的感官并能产生味觉的特征，能够反映人体气味特点或物体气味特点的气味和物品句属于气味特征物证。[8]
