时间：2023-05-30 10:45:25
关键词：莫言；短篇小说；乡土农村；人情人性
莫言从事文学创作30多年以来一直很重视短篇小说，他在自己的短篇小说全集《白狗秋千架》前言中说道，“我唯一自信的是：我写作的态度是真诚的。”在莫言的早期短篇小说中，风格多样，故事鲜活，无论是对乡村淳朴爱情的细致描写，对乡村残酷现实的大胆揭露，还是对荒诞离奇的乡村传说的叙述，无一不是对自己最熟悉的乡土题材的描绘。事实上，莫言在有意构建自己的“高密东北乡”文学世界的同时，包含着对乡土农村的深情。下面将具体结合作品及其评价，从莫言对乡村世俗文化的亲和和对自身乡土生活经验的尊重等方面，简单分析莫言短篇小说中的乡土世界，了解作品中乡土村民的生存状态和作家的复杂情感。
一、乡土农村人物的行为特点
我们不难看出，作家最丰富的创作素材是他的故乡和童年，莫言创作最丰富的养料无疑是他在故乡所经历过的一切。纳博科夫指出三种因素造就一个人：遗传因素，环境因素，还有未知因素。其中环境因素对农民的影响大大超过其他两个因素，而在莫言文学世界里的乡民无疑受到乡土人情深刻的影响。莫言用“自己的方式，讲自己的故事”，关注对乡土世界的审美探究，并且以特立独行的个性化姿态成为乡土文学创作的大师。不同于研究者们在初期多关注对莫言小说中底层农民原始生命力的论述，以及其小说创作对主流历史的解构功能。笔者在此仅以朴素的眼光探究莫言作品中乡土人物的行为特点。
乡土中的人物绝非是道德上完美的圣人，更不是杀人放火的恶霸，这只是有点自私的、向往美好生活的农民而已。作者在作品中把乡土农民的客观状态表现出来，从农村家庭看到乡土中国的风土人情，琐碎的细节、朴素的故事、原汁原味的对话处处可见作者对乡土农村的一片深情。
二、乡土农村的现实与幻想
“作家往往是敏感的”，这也使得一个作家具有超出常人的敏锐的观察力和丰富的想象力。莫言注重对民间生命韧性的审美化挖掘，表现为对民间生命个体在苦难中所展现出来的顽强生命力的赞叹，现实尽管残酷但是活下去的信念往往会超过一切苦难；另一方面莫言短篇小说中超现实与梦幻、荒诞手法的结合，对民间生命的敬畏，一定程度上带有对乡土世界的幻想性。
《白狗秋千架》是莫言于1985年4月发表的一部短篇小说，作家对“高密东北乡”这一文学世界的构建正是始于这部小说。作品以“我”十年之后的还乡所见，串联起在高密东北乡的回忆以及暖苦难的经历，深刻描写了农村的现实与幻想。“高密东北乡原产白色温驯的大狗”，白狗是线索，串联起故事中“我”和“暖”过去与现在的情感联系。然而这种思念又是复杂的，对贫穷落后的故乡，井河有不满：“我很清楚暑天里钻进密不透风的高粱地里打叶子的滋味，汗水遍身胸口发闷是不必说了，最苦的还是叶子上的细毛与你汗淋淋的皮肤接触。我为自己轻松地叹了一口气。”幸运地走入城市的农村青年，对于庄稼人的辛苦依旧怀有一种感慨，感慨于农村变化之缓慢，庆幸于自己已远离乡土，这样的心态才是“现实”而正常的。
那场秋千架的事故悲剧，已经注定了井河与暖之间的不平等。在《白狗秋千架》的结尾，暖在高粱地里等井河，希望得到一个会说话的孩子，暖在这个哑巴的家庭是多么压抑和无望，这也许是她作为一个女人最后的挣扎。“你答应了我就是救了我，你不答应我就是害死我了。有一千条理由，有一万个借口，你都不要对我说”。我们不知道接下来会发生什么，“我”会不会答应“暖”的请求，作家的心态同样是矛盾的，于是他把这个解读的空白留给了读者，也留给乡土世界并不明晰的未来。
三、对乡土农村的复杂情感
关注乡土农村并且创作的作家很多，但是莫言无疑是其中最具特色的一个，他否认属于“寻根文学”的团体，而是说“故乡是影响我最深的地方”。在莫言的小说里，对故乡的地域风俗和人情人性的书写，呈现出复杂性、丰富性和矛盾性，他在《红高粱》中说：“我曾经对高密东北乡极端热爱，曾经对高密东北乡极端仇恨。”他爱故乡，是因为那方乡土养育了他，给了他人生无尽的回忆与寄托；他恨故乡是因为故乡是贫穷落后的、愚昧的，农村土地对人的馈赠是微薄的，农民是苦难的承受者。作家对故土的爱恨交织的复杂情感，而这种情感或隐藏或显示在小说中，对莫言乡土创作也产生了潜在的影响。
出生在1955年春天的莫言，最深刻的体会便是灾荒年给自己带来的饥饿感受，他说作家可以一天三顿吃饺子，那是极为幸福的。在《散文超越故乡》里，莫言说：“十八年前，当我作为一个地地道道的农民在高密东北乡贫瘠的土地上辛勤劳作时，我对那块土地充满了刻骨的仇恨。……那些低矮、破旧的草屋，那条干枯的河流，那些木偶般的乡亲，那些凶狠狡诈的村干部，那些愚笨骄横的干部子弟……当时我这么想着，假如有一天，我能幸运地逃离这块土地，我决不会再回来。”这样强烈的憎恶，一度让大众难以理解。所以在莫言的作品里面，我们不难发现乡土很多时候是灰暗的，人性既坚韧又复杂，古老的狭隘的土地充满了贫穷、辛酸与压迫，当年轻的莫言“幸运”地逃离乡土，他在小说中自然就会否定乡村家庭的伦理，否定农村落后的生活方式。
作家对乡土的复杂情感，也一定程度反映了读者对乡土的复杂情感。区别于鲁迅开创的乡土启蒙传统，《边城》所代表的温情的乡村，莫言的乡土世界更为多元、立体和复杂。学者多认为乡土文学中“乡村写实深度的缺乏”成为创作的瓶颈，而莫言的小说则一定程度上避免了这个问题，给我们带来独特的阅读体验和启发。
文学大师莫言的短篇小说创作硕果累累，风格多样，在短篇中我们看到了一个自由多变的挥洒自如的莫言。作家对自己最熟悉的乡土题材的全方面、多角度描写，经过三十余年对“乡土农村”的写作，在短篇小说里逐渐发展了“高密东北乡”的文学世界，也形成了他“魔幻现实主义”式的风格，更寄托了他对乡土世界的深情和关怀。
参考文献：
[1]莫言.超越故乡.写给父亲的信.春风文艺出版社，2003.
众所周知，《炎黄世界》是由广东炎黄文化研究会主办、由李骏、张宝锵等几位资深新闻工作者苦心经营，无私打拼的一份文化综合类刊物。尽管我们在过去数十年的新闻实践中，积累了一些经验，但鉴于时代变迁迅速，读者要求也日新月异，故我们丝毫不敢墨守成规，故步自封，而是坚持与时共进，虚心向国内众多的先进刊物学习，向各方面有识之士请教，取别人之所长，克自己之所短，做到不断有所前进，有所创新，以满足广大读者的要求与口味，这就是近年来本刊公开提出：“每一期均要有所进步，有所创新”的原因。
尽管近年来我们每期都如实地做到了这一点，然而今年的第六期，我们自认为比过去各期都有了新的变化，新的进步，而且是较大的变化，较大的进步。
这一期，首先是我们吸取读者意见，大大地增加了短小精悍的文章。本来，作为文化综合类刊物，内容十分广泛，文章视其内容，该长则长，该短则短，本无一定规定。但是社会发展到今天，读者大多忙于各种事务，即使离退休后不那么忙了，又因精力和耐心方面的原因，也不愿多看过长的文章。故目前以刊登较为简短文章为主的刊物，多数在书报市场上较为畅销。销路第一的《读者》杂志，除了内容方面精彩外，文章始终保持简短也是重要的原因。在这一次本刊征求读者意见中，批评本刊长文章多，几乎是一致的意见。故本刊决定今后在文章篇幅上采取“长短结合，以短为主”的原则。本刊今后刊登的长文章，一般不超过5000字，内容特别精彩，材料珍贵，富于传奇色彩者，我们宁愿分期连载，而把大部分篇幅给予短小精悍的稿件。像这一期，我们新开辟了“文史剪影”一栏，容纳了5篇稿件，每篇不过几百字，但都言之有物，没有空话。在言论方面，“议事亭”一栏中，包括了三个言论集；“明心集”、“乐斋杂文”集、“三言两语”集。每篇文章都是几百字，甚至几十个字。其它一两千字的短文章，遍布本期的各个栏目中，但都是新闻性强、故事感人、可读性强的好文章。文章短了，就有篇幅容纳更多方面的文章。过去本刊一般每期刊登文章20多篇，这一期长短稿加起来共60篇，增加了近两倍。文章多了，涉及社会的方方面面，能及时反映国内外重大事件和与群众生活密切相关的诸多问题，使本刊能更加贴近时代、贴近生活、贴近读者，内容更显得丰富多彩。加上文章短，可以多放几张图片，形成图文并茂，更能发挥本刊全彩印刷的优势。
第二，本刊创刊以来，历来遵循巴金和冰心两位世纪老人，在1994年本刊创刊时的殷切嘱咐：“讲真话”、“心之桥”。这两句箴言也是新闻工作者的职业道德规范。因而，我们一直以“讲真话”、“讲老百姓的心里话”，作为衡量《炎黄世界》工作的重要标准。这一期，我们大大增强了言论的篇幅和力度。其中包括两篇我刊在期刊界独创的期刊评论员文章，加上“议事亭”的多篇文章，使本刊的这一特色更为鲜明。这一切，读者阅后自明，无需多说。
第三，本刊今年曾承诺在第六期上公布实行“读者订阅奖”的计划和奖品情况。现在可以告诉各位读者，根据最近广泛征求读者意见，不少人认为目前订阅本刊的读者，大多是政治、文化水平较高的知识分子（包括离退休干部、科技人员、大中学校教师、作家、记者、归侨、侨眷等）。这一阶层的读者似乎对什么抽奖活动不太感兴趣，另外，本刊的经济情况，决定了抽奖时也拿不出十分诱人的奖品，因而抽奖对订阅起不了多大的促进作用，故本刊决定今年不再举行“读者订阅奖”。但我们准备实行一项对读者订阅本刊十分优惠的重要措施。这项措施将在今年九月号上公布，特此告知，谢谢大家。
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《双料骗子》一文中的主人公小利亚诺，也曾“堕落”过：，负气杀人，接受他人的提议去冒充富人老夫妻的儿子以期谋利，这些都是罪过。他的“救赎”发生于遇到富人老夫妻之后，文中有这样的描述：“我到上校家的第一晚，他们领我到一间卧室里。不是在地板上铺一张床垫――而是一间真正的卧室，有床有家具。我入睡前，我那位假母亲走了进来，替我掖好被子。……这情形我永远忘不了，撒克先生。那以后一直是这样，将来也是这样。我说这番话，别以为我为自己的好处打算，你不要以小人之心度君子之腹。我几乎没有跟女人多说过话，也没有母亲可谈，但是对于这位太太，我们却不得不继续瞒下去。她已经忍受了一次痛苦；第二次她可受不了。”（）可见受到上校夫人的感化，小利亚诺已经迷途知返，打算重新做人。整个故事的叙事结构完全符合圣经U型结构的特点。
纵观以上三篇小说，故事内容尤其是主人公的遭遇都有着从堕落到自我救赎的相似历程，体现了圣经文学的U型结构。结构是为内容、主题服务的，欧・亨利由于自己的生活经历，特别能体会普通小人物的生活艰辛。法律面前无法做到人人平等，他只得寄希望于宗教。他希望宗教能给世间带来公正、幸福，让人们迷途知返，重归善良的本质。“把自己拔出泥淖；重新做人；征服那已经控制的邪恶，不含糊地努力追求”。他对这些人物饱含深情，愤怒于社会对他们的不公，唏嘘于生活给他们的磨难，并坚信他们最终都能走回正道。这是他作为基督教徒的博爱和自我救赎精神的体现，也是他朴素的人文关怀情结。
参考文献；
[1]卢玫.原型批评视角下的欧・亨利短篇小说研究[D].合肥：安徽大学，2011.
[2]诺思洛普・弗莱.批评的剖析[M].陈慧，袁宪军，吴伟仁译.天津：百花文艺出版社，2002.
[3]诺思洛普・弗莱著.郝振益，樊振帼，何成洲译.伟大的代码――圣经与文学[M].北京：北京大学出版社，1998.
[4]欧・亨利.欧・亨利短篇小说选：提线木偶[M].刘琳娟译.上海：复旦大学出版社，2011.
[5]阮温凌.走进迷宫――欧・亨利的艺术世界[M].北京：中国社会科学出版社，1997.
关键词：第一人称全知叙事；内心独白；恐惧
中图分类号：I109文献标识码：A
文章编号：1009-0118（2012）04-0255-02
十九世纪美国诗人、短篇小说家和文学评论家爱伦·坡与安布鲁斯·布尔斯和洛夫克拉夫特并称为美国三大恐怖小说家。除此，他还被冠于侦探小说(detective story)鼻祖、科幻小说(science fiction)先驱之一、恐怖小说(horror fiction)大师、短篇哥特小说、象征主义(symbolism)先驱之一，唯美主义(aestheticism)者等称呼。受其影响的人物有：柯南·道尔、波德莱尔、斯特芳·马拉美、儒勒·凡尔纳、罗伯特·路易斯·斯蒂文森、希区柯克、蒂姆·伯顿、江户川乱步等。众所周知，爱伦·坡最著名的文艺理论是“效果论”：力图在自己的作品中先确立某种效果，再为追求这种效果而思考创作。事实上，这种效果的确完美的实现了，因为任何阅读过他的短篇小说的读者都被故事中的人物（特别是以第一人称叙述故事的那个人物）的叙述与其“内心独白”所深深的震撼—让读者直面其内心深处，从而真切的感受到了其所思所想，以致受到心灵上的冲击。本文试图重新细读其经典短篇小说《一桶白葡萄酒》，来分析故事中那个复仇者“我”如何叙事并通过其“内心独白”来揭示其扭曲的性格特征等，而这种叙事模式又如何对读者产生了极大的冲击，即：恐惧感。
一、第一人称全知叙事与内心独白
叙事的结构模式大致有三种：全聚焦、内聚焦和外聚焦模式。在这三种结构模式中，尤其以全聚焦模式发展得最成熟和被小说家们使用得最为普遍。全聚焦模式中的叙述者可以说是“无所不知”，他所了解的信息多余任何一个故事中的人物，知道他们的一切情况等等。［1］就爱伦·坡的大多数短篇小说而言，小说中的叙述者几乎就是一个无所不知的叙述者，主要扮演两种角色：（1）作为旁观者审视故事的整个发生过程，叙述者不参与故事；（2）叙述者就是故事中的一个重要角色或主人公，讲述故事的发生环境，情节和甚至充分展示自己的意识（内心独白）。当然，他的经典短篇恐怖小说之一《一桶白葡萄酒》也不例外，该短篇小说就是以第一人称“我”这个全知叙述者来讲述故事，并且通过“内心独白”来揭示“我”的真实的性格特征与心理状态。那么什么是“内心独白”？顾名思义，“内心独白”就是人物内心的想法或意识。事实上，“内心独白”和“意识流”几乎是同义词，或者说“内心独白”在某种意义上就等同于“意识流”。通过这种方式来刻画人物可以深刻地揭示其心理状态和性格特征等。坡把人的存在状态分为两种：一是清醒理智的状态，二是关涉现在和未来的状态。后者由暗影和怀疑构成，于是便产生了恐惧和疯狂。坡在恐怖小说的创作中经常借用主人公之口，描绘这种恐惧和疯狂。
二、第一人称全知叙事、内心独白与恐惧
《一桶白葡萄酒》作为坡的著名恐怖短篇小说之一，所使用的叙事模式就是“第一人称全知叙事”和”叙述者内心独白”的完美结合。小说一开始就是叙述者“我”的直接登场：
弗图纳陀曾多次伤害过我，我都一忍再忍，但当他竟敢侮辱我时，我发誓一定要报复。要是你对我的脾气了如指掌的话，就不会认为我不过是说说吓唬人而已。我最终会报复成功的，这一点毋庸置疑——但是还有一点也是确定的，我不能冒风险。我不仅要惩罚他，而且惩罚他的同时要让自己免于受罚。要是复仇者得到报应，那就不算是成功的复仇。同样，如果复仇者没有让仇家认识到自己是复仇者，那也不算真正的复仇。要知道，单从我的言行来看，弗图纳陀是不会怀疑我对他不怀好意的。我像往常一样，对他笑脸相迎，他绝不会想到我其实是笑里藏刀。这个弗图纳陀有个弱点，虽然他在其他的方面都令人尊敬甚至敬畏……［2］
这一段是这篇短篇小说一开始关于这个叙述者“我”的叙事和“内心独白”。叙述者讲述了一个叫“弗图纳陀”的人对自己造成的无数次的伤害和侮辱，因此必须由“我”亲自来报复和惩罚之，因为“我”的性格是“有仇必报，决不手软”。这里的第一人称叙述者把即将实施的复仇的原由向读者清楚的说明了，与此同时，也让读者大脑中对他的性格和心理状态有了一个比较清晰认识。值得我们注意的是，这个叙述者（复仇者）不仅其复仇的态度极度的强硬，而且他还是一个相当有智慧、有头脑的人：他清楚的知道自己的复仇不能被任何人（包括对方）发现，所以就必须依旧表现出一副和往常一样的“亲切善意”的模样（尽管是洋装出来的），这样以来就不会被人怀疑和因此而受到惩罚，也才算得上是“真正的复仇”。从最后一句话，我们也不难看出复仇者“我”对对方是相当的了解，特别是很清楚对方的“弱点”，这就为复仇奠定了良好的基础。这一段叙述者的叙述和内心独白让读者清晰的看到了一个相当有智慧，有决心的“有仇必报”的人物形象。非常关键的是，读者看到：仅仅是因为对方对他有过所谓的“侮辱”，他就发誓要复仇（大开杀戒），这就让读者立刻不寒而栗。看来，爱伦·坡的这种叙事模式确确实实产生了他所期（下转第257页）（上接第255页）待的“效果”：一个心理扭曲的复仇者的即将实施的“复仇”对读者所产生的强烈的“恐惧感”。诚然，爱伦·坡为了实现这一“效果”所作的努力的确没有白费。
在接下来的叙述中，叙述者“我”利用了对方的弱点和通过自己的“智慧”（主要是通过两人的对白得以体现）将对方一步一步的引入了自己为之设计好的圈套之中。逐渐的，叙述者将对方引入那个可怕的地牢，将对方用铁链锁上以后，然后开始真正的实施谋杀：
我一边说着，一边在那堆尸骨当中忙开了，……用这些材料和那把泥铲，劲十足地开始砌墙封起凹洞的入口来。水泥的第一层还没有砌好，我发现弗图纳陀快醒了。……我接着砌起了第二层、第三层和第四层，接着我听到了铁链疯狂摇晃的声音，这声音持续了有好几分钟。为了听得真切些，脆停下手中的活，一屁股坐在那堆尸骨上。当这声响最终平息下来的时候，我再次开始了工作，并一口气砌好了第五层、第六层和第七层。［2］这段叙述也同样向读者展示出一个非常“凶残”的复仇者的形象。这个心理扭曲的复仇者“我”在整个谋杀的过程中不仅没有任何害怕或紧张的情绪，相反他却非常“享受”这种杀人的“乐趣”，因为正如他所说的：为了听得真切些，脆停下手中的活，一屁股坐在那堆尸骨上。当这声响最终平息下来的时候，我再次开始了工作，并一口气砌好了第五层、第六层和第七层。在这个复仇者看来，“享受”归“享受”，却千万要保持清醒的头脑：马上了解此事才是当务之急，刻不容缓的。这种人物形象再一次给读者带来了巨大的冲击，读者阅读到此，定会感到毛骨悚然：因为这个坡笔下的杀人犯是一个如此变态，残忍的恶魔，而这个恶魔又是相当地具有一颗清醒和智慧的头脑。
到小说末尾，复仇者“我”作了如下的一段叙述：我赶紧完成最后的工作，使劲把最后一块石头塞进去，抹上灰泥，并在这堵墙面前堆好原来那堆尸骨。半个世纪以来，再没有人去打扰他们。愿亡灵安息！［2］复仇者“我”终于完成了自己的心愿，同时也给这篇小说画上了句号。
三、结束语
爱伦·坡之经典短篇小说《一桶白葡萄酒》故事中那个第一人称叙述者“我”之叙事与“内心独白”的确给读者带来了巨大的“恐惧感”。这种“效果”也正是爱伦·坡精心创作所期望达到的目的。通过对该小说的叙事模式的分析也让我们对其恐怖短篇小说有了更加清晰深刻的认识，也因此让我们更加深信：美国短篇小说家爱伦·坡在任何时代其文学地位都是无人能够撼动的。
参考文献：
王晋康走上科幻创作之路，听起来很像故事。45岁那年，他被10岁的小儿子缠着讲故事，因为工作很忙根本没有时间看书，就随口编故事给儿子听。有一天听完故事之后，儿子问，这个故事是他自己想的还是书上看到的？儿子建议他把故事写下来。趁着三天的假期，他写下了故事。几天后，他看到一本名叫《科幻世界》的杂志，觉得自己的故事可能可以在上面发表，于是抄下的杂志社的地址。与其它科幻作家有一个很大的不同，王晋康并非“正统的”科幻迷，甚至处女作《亚当回归》完成后，他还不知道国内是否有专业科幻杂志。就是这样带着偶然的色彩，王晋康踏上了科幻创作之路。
不过偶然中隐含着必然。王晋康出生于解放前，一直生活在闭塞的河南南阳市，直到小学毕业才开始好好看书。从少年时代开始，他的内心就深植了对科学的情结，科学所揭示的大自然精妙、简洁的运行机理他有发自内心的敬畏。和那个年代的所有知青一样，王晋康经历了下乡，回城后赶上1977年的第一次高考，却因为出身不好被拒之大学门外。第二年，30岁的他以全市第二的成绩考上了西安交通大学的内燃机专业。上了大学之后，由于学习之弦崩得太紧，得了严重的失眠症，不得不放松学业把兴趣转到文学上。那时正值西方文学作品大量引进，他看了很多书，也练笔写过一些短篇小说。当年随意的耕耘，最终在十年后结出了果实。
在2010年11月的“第二届全球华语科幻星云奖”上，已是花甲之年的王晋康与刘慈欣一同获得最佳科幻作家。“星云奖”颁奖词这样评价这位45岁才开始创作的本土科幻作家：“他的出现，意味着科幻新时代的开始。从1993年至今，他为中国科幻奉献了近百篇中短篇佳作和十余部长篇力作，这些作品影响了不下百万人，特别是《水星播种》、《类人》、《十字》、《蚁生》等作品，已成为当代华语科幻的新经典；今年发表的《孪生巨钻》、《百年守望》亦是魅力独具。他的作品有着宽厚的人道关怀，特别是近作《蚁生》，专注于人性的善恶，对于乌托邦的悖论既持有警醒的反思，也保持足够的乐观。可以说他是当代最具人文精神的一位科幻作家，尤其以细密、温暖、切近人情的风格深受读者喜爱。他的许多近作都具有优秀的文学品质，在叙述、描写、人物塑造方面尤见功力，也在科幻题材的拓展方面不断创新。他堪称华语科幻文坛的一棵长青树，他勤奋创作不断带给我们新的惊喜。”
最佳科幻作家的殊荣王晋康非常欣喜，虽然他已经12次荣获“银河奖”。他说，“星云奖”是对自己整个创作生涯的总结。这位朴实低调的工程师，声称自己一生实际只做了两件事情。一件是本专业石油机械的工作。作为南阳石油二机集团的特种底盘领域的开拓者，他曾经得过几次部级奖励。另一件则是科幻文学创作。
对话 书香两岸 王晋康
科幻小说
商业化是一件好事
书香：您认为科幻小说最核心的价值是什么？
王：是立在科学理性的平台上思考人性（包括群体的人性）和人类的命运。
书香：您认为中国科幻应该具有什么样的独特性？
王：科幻文学应该是最为超越国界的一个文学品种，因为它的源文化是科学，而科学体系是唯一的，没有西方科学和东方科学之分。当然，中国的科幻文学作品应该接中国地气，为中国人所喜闻乐见，表达中国人的喜怒哀乐，甚至表现中国人对世界的独特思考（仍然是基于同一个科学理性的平台）。
书香：中国科幻在过去的一年间突然成为一股热潮，众多的出版机构将目光转向科幻小说，有人说中国科幻的新时代到来了，也有人对当下科幻所面临的过度商业操作与后备力量不足表示担忧，在这个问题上您是乐观派还是悲观派？
王：中国科幻的过于沉寂和边缘化本身就是不正常的，是上世纪80年代末那次不公正的批判（所谓科幻是伪科学）的余波，也与中国文学界的过于守旧有关。从上世纪90年代至今，中国科幻作家在默默中耕耘，已经培育出足够丰硕的果实，再加上刘慈欣“三体系列”的临门一脚，终于使这朵早该怒放的花朵绽放了。
科幻小说的商业化是一件好事，只有充分商业化才能养得住作家，也才能在众多商业化作品中孕育出文学化的精品。后备力量不足也不是问题，竖起招兵旗，自有吃粮人。至于中国科幻的新时代，我在几次会上都说过，中国科幻的真正热潮还得等三、五年，要等到出了几部真正本土的科幻大片之后，那将对中国科幻给予极大的推动。如果从长远看，科幻文学只是文艺百花园中一个品种，不会太热，也不会消失。
书香：您会为了市场对自己的创作风格与方向进行调整吗？
王：会的，而且已经在调整。只是年岁大了，要改很难，所谓老树不可移栽。还要强调的是：改动的只是皮毛和包装，内核的老王是不会变的。
书香：您被划为“新生代”作家，您觉得您与刘慈欣、韩松、何夕等其他新生代代表作家有什么共同点？
王：从生理年龄上我比他们都大，但从创作年龄上基本是同一代，我的创作甚至晚于韩松、何夕。我们都是在国门打开后接触了大量西方文学作品（包括科幻作品），其后开始自己的创作，所以肯定有共同点，比如对大自然和人生较深度的思考、较广阔的视野，较现代的文学技巧等。
书香：到目前为止，您是“新生代”科幻作家中出版长篇科幻小说最多的一位。自己最满意的三部作品是哪三部，为什么？
王：我过去的创作是以短篇为主，长篇虽然也不少，但大多是短篇的扩写。真正的长篇创作其实是从《蚁生》之后开始的。比较满意的长篇是《蚁生》、《十字》和《与吾同在》。《蚁生》中有我人生的影子，其文学技巧更接近主流文学。《十字》表达了我本人渐趋成熟的思想体系，科幻构思比较硬，更接近我所说的“核心科幻”的特点。《与吾同在》具有较为锋利的思想内涵。
书香：从《生死平衡》到《十字》，再到《与吾同在》，自然平衡、善恶平衡，“平衡”似乎成了您作品的中心词。您是一直信奉“平衡理论”还是有什么促成思想上的转变？
王：万事万物的运行都离不开平衡二字，即如我曾奉之为圭臬的民主和市场经济，也必须和权威和国家调控平衡。关于平衡的观点我可能早已有之，但开始时比较模糊。随着近二十年的写作、阅读和思考，它逐渐变得清晰和坚硬。如果把《十字》与《生死平衡》作一个相比，就能大致看出我思想变化的脉络。
我的童年是在吉林白城地区一个叫西学堂地的村子里度过的。上小学时，我们几乎没有时间坐在简陋的教室里读书。因为青壮年男人都常年在外面参加各种建设。农田里的活儿，从春天播种到秋天收获，都是我们这些小孩子配合留守家中的妇女们完成的。
我的班主任吕洪权老师喜爱喝酒。每次参加生产队的劳动，吃午饭时他都要在队长陪同下小酌一番，然后午睡至下午。带领学生按时下地干活儿的任务，就落在了我这个班长的身上。为了鼓励我带好学生，吕老师借给我一本长篇小说《大刀记》，而且是第二本。《大刀记》分为“上中下”三本。这是一部描写抗战时期，八路军大刀队抗击日本鬼子的故事。第二本的故事非常热闹，我看完第二本就想看第一本。因为我想知道故事是怎样开始的。可是，吕老师偏偏给我拿来第三本，直到第三本看完才得到第一本。第一本的故事，绝对没有第二本和第三本好看，尤其开头环境和背景的描写有些枯燥，而且占了很长的篇幅。但此时，我已经“上瘾”了，觉得第一本书也蛮好看的。
从此，我对读故事书有了难以言表的迷恋，应该说已经是一个“小书迷”了。那时候，在我们那个地方，不用说买一部长篇小说，就是买七八分钱一册的“小人书”(连环画)也不是一件容易事。好在吕老师珍藏了四十多部长篇小说。在那个年代，在那种地方，一个人能够收藏四十多部长篇小说，应该是一个奇迹。而我在不到两年的时间里，将吕老师的四十多部长篇小说全部读了一遍。
小伙伴们见我读了很多书，不管在学校上学，还是在田地里劳动，总是围着我，让我给他们讲书中的故事。那段时间我的人缘特别好，小伙伴想听故事就要对我好，听我的话，否则就要远远地走开。
可是，读完吕老师家的书以后，再也没有书可读了。这对一个书迷来说，简直是最悲惨的事情。我想到过重新读吕老师家的书，可惜，吕老9币调往别的学校了，连家也搬走了，根本无法找到他。那段时间，我的生活没有了生气，就像春天失去了雨露，花草失去了颜色，鸟儿失去了声音一样。我渴望读，我需要书籍，却无法得到。有时候，路上捡到一张纸片，只要上面有文字，我就要捡起来看看。哪怕是半张报纸上的一些枯燥的新闻，我也读得津津有味。
有一次，我在上学的路上捡到一本书，应该说是半本书。因为前面有一部分没有了，后面有一部分也没有了。我捡到的只是一本书的中间部分，而且只有不到六十页，是一本描写抗日战争的故事书。虽然是捡来的，没有头也没有尾，不知道书名，却是我自己的书，是我这一辈子拥有的第一本故事书。我用旧语文书皮做了这本书的封面，不知道读过多少遍了，我仍然小心翼翼地保存着。直到十年以后，我才知道这本书的名字是《烈火金刚》。
没有书读的那些日子，我也没有故事给小伙伴们讲了。可是，当小伙伴们围着我，央求我讲故事的时候，我又无法拒绝，于是“满嘴跑火车”，“胡编乱造”起故事来。现在已经记不起当时都“胡编乱造”了哪些故事。不过，小伙伴们也都听得津津有味……
偶尔回忆起这些往事，我会想：我的文学创作应该从这个时候就开始了。“胡编乱造”的故事，肯定存在着许多逻辑混乱、不合章法的问题。但是，小伙伴们能够听进去，而且愿意听，说明还是很有趣儿的。这不也是一种文学创作吗?
小学时代的我，能够即兴“胡编乱造”一些故事，肯定与我读的那些长篇小说有关。如果没有那些读的基础，肯定不会有当时的即兴“创作”。
我接触《水浒传》是在初中一年级。有一次，父亲去参加会议，带回一套《水浒传》，不久便归我所有。这是我拥有的第一套完整的书，至今仍然保存着。已经记不清读了多少遍，但在我的学生时代，书中一些优秀的篇章，比如《武松打虎》《鲁智深倒拔垂杨柳》等，我几乎都能一字不差地背诵下来。
后来，我转学到辽宁省昌图县，再后来转学到江苏省徐州市，“书瘾”都没有丝毫减弱，甚至还在加强。参加工作后，直到现在，我仍然坚持读。屈指算来已经半辈子了，一共读了多少书，已经无法统计。现在书房里收藏的四千余本书中，应该有四分之一完整读过，应该有四分之一浏览过，应该有四分之一因写作需要而翻过……
青少年时代的读，只因为书中有趣的故事，没有想过读的作用。但是，在读的过程中，那种潜移默化的作用已经深深植入我的身体、我的思想、我的灵魂深处了。
少年时代，经常听到老师和一些成年人说我“这孩子跟别的孩子不一样”。我知道“不一样”在什么地方：我比同龄人懂事得早，有主见，能够独立思考问题。我比同龄的孩子更能明白是非，能够思考和设计自己的未来。比如初中二年级时，我到辽宁省昌图县求学；高．中的时候，又到江苏省徐州求学。这些都是我自己决定的，根本没有同父母商量过。我想，这种胆量与魄力，应该来自于我所读的那些长篇小说中的英雄人物的影响。否则，同样环境下成长起来的孩子，别人为什么做不到，而我为什么能做到!如果说，我有一个与小伙伴们不同的成长环境，又是这个环境培养了我、影响了我，那么这一切都得益于那些描写英雄人物的长篇小说。
人生的路没有一帆风顺的。
在走上职业写作道路之前，我的人生经历过多次失败。很多人说过这样的话：“如果是别人，早已一蹶不振，而你却能连续几次从摔倒的地方爬起来，创造出美丽的生活，你的这份自信和坚强从哪里来的?”我想，这样的勇气、信念和坚强，不是生来就有的，而是来自于一种熏陶和影响。
或许可以这样说：我们在读书中的故事时，故事中的英雄人物在影响着我们，教育着我们，培养着我们。
如今，我能够在短短的十二年间，有一千多万字的文学作品发表在各种报刊，近百篇作品被收入多种文集，能够出版十余本书，且笔耕不辍，创作劲头正足，除了自己的努力之外，更多的是得益于青少年时代的读。
每每想到这些，总会想到小学时代的吕老师。
前几年，我专程回吉林故乡找到吕老师，询问当年为什么先让我读《大刀记》第二本，最后读第一本。老师对当年的事情仍有记忆，笑了笑说：“第一本环境描写太多。对你来说很枯燥很无味。你肯定看不下去。那就不会再看了。第二本热闹有意思，你肯定能看下去。等看完第三本你一定上瘾了，第一本也就能看下去了……”
原来，老师为了能放心喝酒，让我带着同学们好好劳动，特意为我设计了一个读“陷阱”，而这个“陷阱”却让我受益一生!
[作家登台]
冰夫，原名郭宏宇，1963年生。中国儿童文学研究会会员，辽宁省作家协会会员．铁岭市作家协会副主席。
这个暑假，我决定把《小猪唏哩呼噜》上下集全部看完了。
这本书共有上下两册，其中上册有四大篇，每篇5个共20个小故事，一共有170页；
下册有三大篇，每篇4个共12个小故事，一共有142页。
书中讲的是一些非常有趣的故事，别看故事短，道理却很深刻。我特别喜欢看这本书，几乎天天都看，每天看几页，可好看了。不过由于故事太多，我看了一个多月才看完。
厦门海沧延奎小学二年级:陈业翔
一、短篇小说《绿门》
关于人性的探讨不仅仅是欧・亨利极为关注的社会问题，也成为了他文学作品中核心的主题内涵。无论是对人性的批判还是赞美都在文本中得到了鲜明的展现。在作品集《四百万》中，短篇小说《绿门》是诸多作品中故事最精彩的一部短篇小说，它带有浓郁的传奇性意味，对当时的社会弊端进行了严厉的指责，不仅站在正面的视角热切地赞扬了小人物善美的人性光辉，还从侧面讽刺了贵族剥削者的唯利是图以及丑陋不堪的一面。小说故事讲述了主人公鲁多夫・斯坦纳在一家钢琴商店从事推销员一职，他十分热衷于冒险的事情，有一天晚上他在城市里到处乱逛，却在无意间接到了一个黑人给他的一张卡片，上面用钢笔标记了“绿门”的字样，而鲁多夫难抵内心好奇心的作祟，就来到了一栋很隐秘的房屋，并选择了一扇绿门敲响，当绿门打开后他看到了一个身体虚弱的姑娘，他不假思索地救下了这个姑娘。当他进一步了解了她悲惨的生活遭遇后没有把来敲门的原因说出来，这是因为在鲁多夫的心里认为，这是姑娘为了求救才在无奈的情况下写了含有“绿门”的卡片。但是当他离开的时候才注意到四周的房门全部都是绿色的。鲁多夫为了探寻这个谜底，去寻找了当初给他卡片的黑人，这时才知晓原来黑人是向他介绍周围的一家剧院正在演出名为“绿门”的戏剧，富有探险精神的鲁多夫这才真正明白，原来所有的一切都是一场误会，但是现实的救赎正在引领他走进一段冒险的旅途中。
二、《绿门》中人性的美善和丑陋
欧・亨利的小说作品《绿门》的篇幅虽然很短，但是却包含了深刻而又鲜明的人性主题，对当时充斥着金钱和利益的美国社会来说，极大地唤醒了处于自我广大民众。小说虽然从表面上看是在叙述一个由于误会而产生的现实救赎的故事，但是欧・亨利实质上正是希望借助这个富有深意的故事向人们传递出关于人性主题的两个不同内容，即人性的美善与丑陋。
（一）人性的美善
在短篇小说《绿门》中，欧・亨利采用了一个颇具传奇性意义的故事设置向读者反映了人性中的善美，并在开篇部分就定格了小说的浪漫感情基调。欧・亨利着重提出了所谓的冒险家是没有任何目的的，也从来不会注重个人的得失，而是随时准备迎接未来不可预知的生活命运，但是在现实生活中，很多人都不希望过上浪漫而又冒险的生活，这主要是因为人们的内心世界早已被世俗所牵累，思想情感已经开始麻木和僵化。在这部小说中，欧・亨利塑造了一个真正的冒险家，他经常喜欢晚上独自一人出门，并希望遇到非比寻常的事情，即使是他遭到了他人的蒙骗，他也不会感到一丝的后悔，并且冒险的热情丝毫没有退却。小说中描写到鲁多夫又一次踏上了冒险的旅程，同时他人性的善美也在冒险过程中得到鲜明的体现。鲁多夫接受了一个黑人递给他的写有“绿门”的卡片，但是他查看了黑人递给别人的卡片上只是一般的宣传广告，此时富有冒险精神的鲁多夫立刻就充满了好奇，并在心里强烈的暗示是否只有自己才收到了只有“绿门”两字的卡片。最后，鲁多夫难以抵抗好奇心的驱使，来到了一座他认为很神秘的房屋，并选择了一扇绿门开始敲门，在门还没有打开时，他已经设想了多个最坏的打算，但是当门缓缓打开的时候，出现在他面前的是一个身体较弱且十分年轻的姑娘，她在站着的时候就不断地晃悠，显然她的身体并不好，而鲁多夫也没有多想就上前扶起她，把她抱到了沙发上，而这个姑娘就好像晕过去一样没有任何的反应，鲁多夫则用他的帽子为姑娘扇风，这才让她又一次睁开了眼睛。从中不难发现，鲁多夫的行为就足以表明他善良的内心。在当时金钱至上、人情疏淡的资本主义社会中，很多人在面对这种情况唯恐惹祸上身，所以往往选择不做理会，冷眼旁观，但是鲁多夫却毫不犹豫地帮助这个娇弱的姑娘，并尽力使她恢复神智，即使当他知晓了姑娘已经连续3天都没有吃任何东西的时候，他也没有立刻就走，而是跑到商店买了很多食物来拯救这个姑娘。我们可以透过鲁多夫的行为看到他内心中的善美品质，虽然他只是生活在底层社会的卑微一员，但是他的心灵确是美善的，他与姑娘没有任何的关系，但是他主动给予了帮助，拯救了一个岌岌可危的生命。或许此时在他心里，最重要的并不是关于金钱的利害关系，而是一个生命的救赎，而且当姑娘问及他为什么会去敲门的时候，鲁多夫也充分的关照到了姑娘的尊严而隐瞒了自己敲门的真实原因，因为他认为，或许是这个姑娘为了求救才让黑人派发“绿门”的卡片，这只是出于姑娘身处的困境而想出不得已的方法。但事实并非如此，后来在鲁多夫的询问下才得知，“绿门”卡片只是一家剧院在到处宣传的一个广告而已，而他所经历的事情都是一场误会，但是他对自己的行为并没有感到任何的后悔。欧・亨利正是对主人公鲁多夫对等待死亡的失业女售货员的意外交集来彰显出小人物的善良的人性光辉，作者心中极力地想改变美国没有公平、合理的社会，同时他也借助这部作品向人们传达出生活的信念，他极力赞赏如同鲁多夫一样的小人物精神品质，并希望他们能够联结在一起，构建美好的未来。
（二）人性的丑陋
欧・亨利在短篇小说《绿门》中还对当时资本主义社会中充斥的拜金思想和丑陋的人性进行了严厉地批判。小说中描写到被鲁多夫救活的姑娘原本是售货员，她把自己的生活经历一一讲述出来。在城市生活中，每天都在上演不同的故事，而女售货员只是其中极为平凡中的一个，欧・亨利也只是采用几句简短的语言概括了故事的内容，女售货员的工资本身就很低，但是“罚款”造成了工资缩减，而商店的利润却得到了增加，再加上病假导致工资所剩无几，紧接着是工作的丢失，这就使女售货员失去了赖以生存的基础。简洁明了的语言概述把生活在底层的小人物生存现状展现了出来，他们受到资产阶级贵族的剥削和压榨，导致他们的内心中失去了对生活的信念。而在欧・亨利笔下，更是运用了“稀松平常”这冷峻的四个字来说明女售货员的经历，这就从侧面真实地揭露出资本主义社会的丑陋行径。可想而知，在美国当时资本主义社会逐步转向为帝国主义社会的时期，虽然经济得到迅猛发展，但是对金钱的狂烈追求导致了人与人之间关系更加的淡漠，人际关系则转变为需要依靠金钱和利益来维持，人与人之间真挚、纯正的爱则是成为了社会中的奢侈品。美国社会的暴发户、大亨占领了整个市场，他们无情地运用血迹斑斑的躯体和黑暗的心灵去开创所谓的经济神话，而在这些暴发户的心中，生活在底层的劳动人民则成为了辅助他们赚钱的廉价工具。但是在美国的现实生活中，这些资本家并不是全然接受这些廉价的“工具”来赚取巨额利润，而是想尽各种办法来剥削穷苦劳动人民的微薄工资，他们看到的只是自己的社会地位和经济利益，毫不理会员工的生存处境，这种变相的只看重利益和金钱的丑陋人，在欧・亨利的笔下则对这种自私、残酷，几乎泯灭人性的行为更是深恶痛绝，从欧・亨利简答的几句语言描写中就把他们伪善和残暴的人性全部揭露出来，使小说的人性主题更加的深刻和突出。欧・亨利正是通过对现实生活的琐碎事件进行描写，借助小人物所遭受的来自于资产阶级的压迫和剥削来揭露出美国资本主义社会的残酷、丑陋的一面。
三、结 语
在欧・亨利的笔下，小说《绿门》鲜明地演绎出一幕幕生活在资本主义社会下的小人物人性光辉，通过他的笔调，向我们展现出一个由于意外而产生的现实救赎的故事。小说不仅极力宣扬了生活在底层的劳动人民的人性善美，还进一步从侧面揭露出资产阶级的穷凶极恶的行为，展现出当时美国社会金钱至上的风气。欧・亨利更是希望借助小说标题“绿门”向那些正处于生存困境的民众传递一种信念：绿色代表的是生命中的永恒色彩，当绿色之门向我们开启的时候，带来的不仅仅是一种生活的希望，还带给了人们排除万难的勇气，鼓励人们怀着一颗善美的心去迎接未来美好的生活。
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关键词：叙事学理论；视角；叙事时间
中图分类号：I106 文献标识码：A
文章编号：1005-5312（2012）20-0096-01
20世纪美国著名的小说家、诺贝尔文学奖获得者威廉·福克纳不仅是美国南方文学的创始人，同时也是美国现代意识流小说的奠基者。其一生硕果颇丰，共创作了19部长篇小说和70余篇优秀的短篇小说。他的短篇小说同样引人入胜且具有颇高的艺术价值。本文尝试从叙事学角度，分析其短篇小说《献给艾米丽的玫瑰》的叙述艺术。
一、复杂重置的叙事时间
法国的叙事学家热奈特把叙事的时间顺序分为了两种即叙事时序和故事时序。叙事时序有时也被称为文本时间，是小说等文学作品中所使用的叙述语言被排列的先后顺序。而故事时序，指的是被讲述的故事从发生到结束的自然时间顺序，其随着故事的发展而发展。我们将故事时间与叙述时间的不协调称为时序的偏离或时间倒错。福克纳在这篇小说中就巧妙地运用了这个写作技巧。
在《献给艾米丽的玫瑰》这篇小说里，各个部分的布局十分精细，给读者留下了深刻的印象。尤其体现在小说中时序的跳跃与颠倒。在关于叙述时间问题的处理上，小说摆脱了以往历时性叙述传统的束缚，总体的时间跨度较大。以下图表是将这篇小说的故事时序和文本时序进行了对比：
根据以上表格可以使我们读者显而易见地看出，艾米丽的故事呈现出一个环形结构。故事的开端是艾米丽小姐的去世，结尾时的场景又回到了艾米丽的葬礼上。从故事时序和文本时序的对比来看，文本的重置时序已经完全打破了故事的自然时序，全部的事件也因此全部凌乱的交织在一起，呈颠倒和错乱的状态。通读小说，其实也并不能给读者呈现出一个清晰完整的故事轮廓。读者的内心被层层迷雾所包围。所有的这些神秘事件，如谜一般萦绕在读者心头。情节的孤立，时间的偏离已然给人营造了一种隔阂、断裂的印象。福克纳借用镇上居民的口吻讲述了艾米丽小姐生前发生的事情，填补了读者理解上的空白。倒叙、交叉性叙述反复在叙述中出现，意识流、闪回又随着叙述的展开而不断被运用。通过表格的对比，可以使我们更清晰明了地理解小说故事中的时序和事件的排列问题。由此可见，福克纳笔下复杂重置的叙述时序产生令人意想不到的效果。
二、灵活多变独特的叙事视角
在《献给艾米丽的玫瑰》中，福克纳采用了多视角叙述的方法。时而利用第三人称全知视角叙述，也就是通常所说的用无所不知的“上帝的眼睛”来看待问题，时而用第一人称视角，即内部聚焦，从“我们”的角度叙述故事，时而又用第三人称限知视角，即外部聚焦，从旁观者的角度从外部呈现事件。这三种叙述视角在小说中交织应用，使得叙述显得错综复杂，读者需要置身于小说的叙述中来，同时还要随着叙述者不断转换视角，才能透彻理解作品。
在《献给艾米丽的玫瑰》中，“我们”作为叙述人，进行主要叙述，读者会感到具有较高的可信度。小说的开头和结尾十分明显地是运用了第一人称叙述语气，如“当艾米丽小姐去世后，我们全镇的人去参加她的葬礼……”（开头第一句）。并且在结尾段落中的每一句话都采用了第一人称的“我们”作为开始，“我们开始注意到……。我们中的一个人拿起……。我们看到……。”由此可以判断“我们”毫无疑问地是代表了生活在杰弗逊镇上的人。正是由于“我们”和艾米丽有共处的机会，才让“我们”能去观察、了解和揣摩她的行为言语。她和“我们”是密切相关、互相影响的。只有通过“我们”的声音，“我们”的言语，读者方能了解到镇上不同阶层和不同时代的人对她的态度。可以说艾米丽命运的悲剧在镇子上几乎是众所周知的。但是作者并不是全部都使用第一人称内聚集的的视角进行叙述，而是依据故事发展的需要，常常把第一人称装换为第三人称，较为客观地、不受限制地进行叙述，从而深化作品内容，扩大作品时间与空间的广度, 使叙述更为灵活、生动。同时, 运用第三人称便于更为客观地、多角度地丰满叙述对象, 使读者更加全面地看到了艾米莉的所言所行, 增加其悲剧结局的感染力。
第三人称全知视角：
第三人称全知视角是我们通常所说的“上帝的眼睛”，能纵观一切。正如小说中第四部分的第五段，讲述者“我们”利用全知的外部的视角来叙事。小说中描述，艾米丽整日把自己关在宅院内，“我们”能看到的也只有黑人男仆提着菜篮进进出出，但是前门总是关着。此时全知视角发挥作用，所有的这些“我们”都知道，而且这也是意料之中的事。仿佛那多次妨碍她过一个女人的正常生活的父亲的威慑作用依旧猛烈，余威甚深而不能消亡。
第五段总共有五个句子，描述“我们”所见的事。第一句承接前面一个自然段的最后一句。作为讲述者的人物不仅知道别人所能看见的事情，同时又能体会艾米丽的内心。这体现了拥有“上帝之眼”的叙述者无所不知、无所不能的特权。同时这也解释了本文前面所提到的问题，叙述者为什么能描述艾米丽写给镇长的信的纸张和手迹，又为什么能亲眼目睹毒药瓶上所写的字。
第三人称限知视角：
在这篇小说中，作者还利用第三人称有限视角来讲述故事。在这种视角中，叙述者严格从外部呈现每一件事情，观察者置身事外，他可以审视人物的相貌、装束、表情、动作，记录人们的谈话。但是他不可能一下子准确地把握每个人物的身份，更没有权利进入任何一个人物的内心。正如小说中的第一部分第六段，描述了当新镇长上门索税时，艾米丽的样貌与状态。她看起来浮肿不堪，仿佛一具长久浸泡在死水中的尸体。她的眼睛深陷在肥胖的脸庞中，犹如两块被揉进了生面团里的小煤球一样。形象而逼真地叙述了此时的艾米丽犹如行尸走肉，却还坚守着她那家族固有的傲慢与偏执。在此，叙述者用 “他们”的视角来观察艾米丽，用“他们”的所感所思来描述、评论艾米丽。
《玫瑰》不愧为世界短篇小说中的精品。对该作品的阅读使我们能领略到威廉·福克纳小说精湛的表现手法。作品情节的离奇,象征的独特,悬念的迭起以及哥特式的恐怖所渲染出的紧张、凝重的氛围紧扣着读者的心弦。但在非线性叙述模式框架下构成的复杂重置的叙事时间和灵活多变的叙述视角，使作者精巧的叙事策略和手法淋漓尽致地显现出来，同时也最大限度地增强了小说的叙事审美效果。
关键词： 汪曾祺小说 叙事时空 范畴 叙事技巧 叙事风格
汪曾祺小说，可以划分成两个阶段，一个是四十年代在西南联大的小说创作，这个阶段的小说大致看来，有运用意识流等西方现代派小说，有乡土小说，还有短篇散文化小说；八十年代复出以后，以回忆性题材小说见多。汪曾祺在新中国建立初期写过三篇小说创作，但那不过是票友性质，并不能形成他那个年代的典型创作风格，我们权且把这个时期的小说创作归到四十年代大范畴里面。八十年代汪曾祺复出文坛的意义，不仅仅开创了新的文风，还构成了新时期文学独特的风景。汪曾祺说，他在八十年代的创作，其实是四十年作的继续，“我恢复了自己在四十年代曾经追求的创作道路，就是说，我在八十年代前后的创作，跟四十年代衔接起来”。［1］但是我们通过对他的小说叙事时空范畴的结构，还是能够发现这其中的明显不同，并以此来探析汪曾祺小说独特的叙事技巧和叙事风格。
一
“我只写短篇小说，因为我只会写短篇小说。或者说，我只熟悉这样一种对生活的思维方式”，［2］在阅读汪曾祺的短篇小说时我们会发现，汪曾祺的小说和当下的日常生活在情感上几乎没有太多的隔阂。这一方面和汪曾祺奉行“谈生活”的创作哲学有关。1986年，他明确指出：“小说是谈生活，不是编故事；小说要真诚，不能耍花招。小说当然要讲技巧，但是：修辞立其诚。”［3］1988年，他再次重申了自己的写作理想：“小说应该就是跟一个可以谈得来的朋友很亲切地谈一点你所知道的生活。”［4］另一方面，也和汪曾祺有意使用的小说空间叙事策略有关系，这就是模糊时空背景，造成人类集体的时空感。
汪曾祺的小说，在时间和空间表述上有明显的时间整体性和空间广延性观念。在汪曾祺的绝大部分小说中都能找到关于时间的信息。像“郭庆春小时候，家里很穷。”“郭庆春十三岁就开始出去奔自己的衣食了。”（《晚饭后的故事》）“他如果不是一年到头穿了那样一件衣裳，也许大家就不会叫他八千岁了。他这身衣裳，全城无二。无冬历夏，总是一身老蓝布。”等等，这些表示时间刻度的词语：小时候、十三岁、一年到头、无冬历夏，都是我们日常生活中离不开的时间刻度。杨义分析道：“人类对时间和空间的体验……是从他们的日常起居作息，以及对日月星辰的观察开始的。时间意识的产生，意味着人们……开始了对于人自身的生老病死、长幼延续的生命过程的焦灼体验。时间意识一头连着宇宙意识，另一头连着生命意识。”［5］汪曾祺小说所用到的这些含有起居作息时间和日月星辰时间的词语，这些词语经过了漫长的文化沉淀，往往给人一种连接生命体验的瞬间和永恒的超越感。汪曾祺小说中的时间是融于历史长河之中的，是依附于几千年来沉淀的华夏文明的。最简单的例子是“清明前后，种瓜点豆”，“清明”这个表达时令的词语和农人们的日常劳作紧密相连，表达着人民共有的心情和感受，可见古时的时间表述是和人心交融为一体的。“元宵节”对应着合家欢乐、祈求多子的喜融融氛围，可就是在这种节日的喜庆当中，《晚饭花・珠子灯》里的孙小姐，守寡多年，走到了生命的尽头。空间是依附于时间的，是时间的衍生，汪曾祺小说中的空间表述与时间表述极其相似，“北门外有一条承志河。承志河上有一道承志桥，是南北的通道，每天来往行人很多。这是座木桥，相当的宽……桥两边有栏杆，栏杆下有宽可一尺的长板，就形成两排靠背椅。”（《王四海的黄昏》）这种行文类于“从前有座山，山里有个庙，庙里有个老和尚”，一点点基于关联性铺开空间的架构。同样这个空间并不是那一家特别的摆设、布置，它是属于公共、集体共有的。汪曾祺小说里面的空间是属于民间生活的，并不是单个个体的人的生活。所以我们说，汪曾祺小说中的时空范畴，是属于集体的民间的时空。
尽管汪曾祺自己说过，他笔下的时间其实是写的“旧社会”，“我写旧体材，只是因为我对旧社会的生活比较熟悉，对我的旧时邻里有较真切的了解和较深的感情”。［6］即便有作者这样清晰的表述，我们仍然很难在他的作品中寻找到很明确的时间表述，这个，也许就是作者有意识地想造成一种时空背景的模糊性。
二
汪曾祺营构了一个属于人类永恒时间范畴的时空大背景，利用时间和空间操纵叙事，这是汪曾祺小说的特色。但具体到作家创作的四十年代和八十年代，又呈现出不一样的特点，这中间有一个流变的过程，对时间和空间的不同取舍，造就了不同的叙事风格。
在对时间营构的热情上，汪曾祺的小说呈现出一个递减的趋势。虽然在汪曾祺一生的小说创作中，篇篇我们都能够拾得一些明显或隐藏的时间词语，最具有典型性的是《鉴赏家》中：“立春前后，卖青萝卜。杏子、桃子下来时卖鸡蛋大的香白杏，只嘴儿以下有一根红线的‘一线红’蜜桃。再下来，是红玛瑙、白玛瑙般的樱桃。端午前后，枇杷。夏天卖瓜……”
汪曾祺的时间标志是很独特的，有表示季节的如：立春、清明、端午、中秋等，也有表示农作物成熟隐含传达时令的：杏子、桃子下来，七八月买河蟹，开过了，等等。根据杨义的叙事学解释，这是一种以农业生产为中心建立起来的时间符号，是整个农耕社会中所有人共用的时间，是整体的时间。但是在最初开始创作的时候，汪曾祺的时间表述并不仅仅是这些。四十年代的作品大都有比较明确的时间表述，大致可以分为以下几类：（1）小故事发生在一夜的时间的，像《复仇》。（2）故事发生在一天左右的时间的，像《小学校的钟声》。（3）以半年为单位的时间刻度，像《落魄》。（4）以季节时令为单位的时间，像《老鲁》。（5）《羊舍》中出现的时间刻度：夏天、冬天、在菜园干了半年等。（6）也有以十年为时间单位的作品，像《鸡鸭名家》。在四十年代的作品中，时间的刻度是十分完备的，短至一夜，长达十年。对叙述故事时间长短的把握和取舍，有汪曾祺独特的写作哲学。四十年代的时候，汪曾祺受西方现代主义思潮影响，主要是伍尔夫的“主观真实”理论，在创作过程中强调“思索方式”“感情方式”和作家的主体意识，等等。1947年汪曾祺曾给短篇小说下过一个定义：“一个短篇小说，是一种思索方式，一种情感方式，是人类智慧的一种模样。”［7］由此可以得知，四十年代的时候，刚刚开始走上文坛的汪曾祺的小说创作是有着自己独特的情感体验在里面的，而这种独特的情感体验在时间的流变过程中表述出来。也就是说，小说的叙事对时间的依赖性很强，时间完全操控着叙事，汪曾祺小说中时间标记的大量出现就是最好的证明。
到了八十年代以后的小说创作中，我们会很明显地感受到这种很明确表示时间标志的词语逐渐减少，出现更多的是“这一年”“一年四季”“从早到晚”“这一天”等，这都是些很模糊的时间刻度，好像时间淡化成为故事的一个遥远的背景。汪曾祺八十年代谈自己的创作时，认为：“小说应该是跟一个可以谈得来的朋友很亲切地谈一点你所知道的生活。”［8］这也可以看出来汪曾祺在八十年代以后已经逐渐放弃表现情绪，而转向描写生活情趣。
汪曾祺的空间营构热情与时间相反，从四十年代到八十年代呈现一个增长的趋势。四十年代的作品因为时间的条理清晰，必然使叙事的逻辑清晰，所以在对空间的展示上实际是很受拘束的，大都呈现出一种客观化的立体再现。而八十年以后的作品，对空间的展示是任意描述，挥洒自如，活灵活现地表述当时的场景、气氛。比如《受戒》中对盂兰会的描述：
七月间有些地方做盂兰会，在旷地上放大焰口，几十个和尚，穿绣花袈裟，飞铙。飞铙就是把十多斤重的大铙钹飞起来。到了一定的时候，全部法器皆停，只几十副大铙紧张急促地敲起来。忽然起手，大铙向半空中飞去，一面飞，一面旋转。然后，又落下来，接住，接住不是平平常常地接住，有各种架势，“犀牛望月”、“苏秦背剑”……
这是一个可以根据自己的人生体验进行载创作的一副充满生机的图画，展示了生活的快乐和人性的美好。八十年代以后作者的创作哲学转而为“谈生活”，谈生活必然造成八十年代以后的作品对空间的营构盛满了生活的诗情画意。并且这种生活场景的生动描绘在整个文章中所占比例越来越大。最典型的是八十年代的小说《大淖记事》，关于风俗景物的描写占到了所在篇幅的四分之三，这不能不说汪曾祺对空间营构是很有热情的。随着空间营构在篇幅中所占比例的增大，相对的小说的情节开始减少，一个极端的例子便是情节的消失，像《幽冥钟》。在汪曾祺八十年代的小说中，空间营构逐渐成为了故事发生的背景，在广阔的大背景下讲述几个小故事，这是汪曾祺八十年代的叙事套路。
在对时空紧密度的选择上，汪曾祺形成了他自己独特的一面。时间的选取跨度越来越大，或者直接忽视时间，任意采摘题材。在空间上不断拓展空间的表现范围，使空间越来越充满人情味和人性美。
三
我们阅读汪曾祺的小说，感受最大的是时间的缓慢流淌，在前文中已经探讨了汪曾祺独特的时空范畴观，这种独特的时空观以形式主义分析来看，也会有独特的审美趣味。叙事学关于文本的时间表述中，往往把小说的时间分为两类：故事时间和叙事时间，这两者之间是有一个差距的，热奈特把这个时间差称为“时间倒错”。一般来说，时间倒错会有两种形式：时序变形和时长变形。时序就是对故事进行讲述的时间顺序，有顺序、倒叙、插叙、补叙等。时长指的是故事时间和叙事时间的比较，也叫叙事时间速度，时长包括省略、概要、场景、停顿。从叙事时间的角度看汪曾祺的小说，我们不难发现汪曾祺小说在时空范畴上的特征。
（一）汪曾祺的小说呈现出以故事时间为主的线性叙事。
汪曾祺的小说中有大量的表示时间单位的词组，这些词组按时间的先后顺序排列。汪曾祺的小说严格按照时间顺序来行文，这些时间一串起来就是完整的故事时间线索，而且故事的时间顺序和小说的叙事顺序完全一致，由此汪曾祺小说叙述线条的清晰可见一斑。这种线性的时间标记有些像美国汉学家韩南说的一句话：“中国白话小说对空间与时间的安排特别注意，《水浒传》、《金瓶梅》之类的小说中可以拍列出非常繁细的日历，时时注意时间到了令人厌烦的程度。”［9］汪曾祺的小说也有出现倒叙现象的，这种倒叙用来交代故事的背景或者引出人物，但是倒叙并没有破坏故事线性叙事的完整性。小说《王全》一开头交代：“马号今天晚上开会。原来会的主要内容是批判王升，但是临时不得不改变一下，因为王全把王升打了。”这个故事的开头放在一般的小说中给人的感觉就是引起悬念。而汪曾祺的《王全》这个倒叙，在交代完这个足以引起大家好奇的开头后，行文接下来用大部分的篇幅为我们讲述王全这个人的方方面面、点点滴滴，言谈举止活灵活现。我们会发现虽然汪曾祺一开始运用了倒叙手法，可是汪曾祺的倒叙既不是为情节服务，又不是为情绪作铺垫，而是仅仅为了引出主人公，讲述主人公才是最终的目的。而讲述的过程，依旧是按照顺序来行文。显然，汪曾祺的倒叙已经成为结构行文的一个艺术方式。
（二）汪曾祺的小说在叙事空间上呈现出叙事场景、停顿的大量运用，以此打破叙事时间的连续性。
场景，有时指一个静态的场面，但主要是指一个具体行动，即发生于一个时间、一个地点的具体事件。汪曾祺的小说场景就非常多，尤其在八十年代以后的作品中几乎随处可见。《岁寒三友》为我们讲述了三位朋友之间的友谊，汪曾祺用平淡的笔调勾勒了三幅画面，更多的余味还是要读者自己去品读、琢磨。除夕夜是合家团圆的喜庆之日，他们却孤零零地在酒楼里团聚，在贫寒中他们的友谊更显珍贵。
停顿，根据罗钢的叙事学解释为：描写时故事时间暂时停顿，叙事时间与故事时间的比值为无限大，当叙事描写集中于某一因素，而故事确实静止的，故事重新启动时，当中并无时间轶，这一段描写便属于停顿。按照这个关于停顿的定义，汪曾祺小说中是有许多停顿的，像对生活、风俗、景物的描写。《受戒》中有许多处停顿，像对荸荠庵的介绍，对耍飞铙的描述，对烧戒疤的流程介绍，这样的停顿不会让人感觉故事停顿下来了，而是感觉这种停顿是理所当然的，并且体会着一种清零流转的生活风味。这样的停顿描写在汪曾祺的小说中多以节日、风景、生活琐碎和细节的讲述等形式出现。汪曾祺的小说就是充分利用了“场景+停顿”的叙事笔法，达到了故事的生活化、连贯性、人性化。在八十年代以后的小说创作中，通常很容易见到这种叙事模式，介绍生活场景、片段的中间，往往穿插着对某一点的详细描述说明，从而造成叙事的停滞，这是汪曾祺小说叙事的独到之处。这样的写作造成时间的大段停滞，或者给读者造成一种时间亘古如斯的感觉，但是故事的叙事显得连贯。
汪曾祺通过线性时间叙事和“场景+停顿”的空间叙事模式，形成了他晚期小说散文化的特征，这种独特的时空观很容易让人联想起汪曾祺的“谈生活”的写作哲学。
参考文献：
［1］张兴劲.访汪曾祺.北京文学，1989，1.
［2］汪曾祺自选集・自序.漓江出版社，1987.
［3］汪曾祺.《桥边小说三篇》后记.收获，1986，2.
［4］汪曾祺，施叔青.作为抒情诗的散文化小说.上海文学，1988，4.
［5］杨义.中国叙事学.人民出版社，2009：125.
［6］汪曾祺.《桥边小说三篇》后记.汪曾祺文集（三）.北京：北京师范大学出版社，1998.
［7］汪曾祺.短篇小说的本质.天津：益世报，1947-5-31.
关键词：康拉德 福楼拜 莫泊桑 叙事手法
波兰裔英国籍著名作家约瑟夫·康拉德（1857—1924）深受福楼拜和莫泊桑的巨大影响，其创作技巧和创作思想有着他们的印迹。他年轻时就非常喜欢读莫泊桑和屠格涅夫的短篇小说，并非常推崇他们的写作技巧并且认为“作品的内在价值与篇幅没有关系”[1]，短篇小说能够在“短小的叙述中显示作者的匠心。”
在康拉德一贯使用的“框架叙事”模式中，他有意使得叙事主体客观化，这种“非个性化”叙事原则源于福楼拜。福楼拜《包法利夫人》为小说艺术形式的革新做出了贡献，其限制性视角或者说内聚焦手法的运用、印象式的写作手法也为康拉德所继承。在《福楼拜与现代思想》一文里，在谈到福楼拜对现代英语文学的影响时，王钦峰认为“几乎与亨利·詹姆斯同时，约瑟夫·康拉德成了另外一位最仰慕、最尊敬并曾经模仿过福楼拜写作的英国作家。福楼拜也是给康拉德最大影响的作家，在后者的眼里，福楼拜几乎成了神性的存在和一种艺术宗教的领袖人物。”[8]（P447）此话可能说得稍稍过了头，但康拉德受到福楼拜的影响却是不争的事实。康拉德在童年时代随父母流放时就阅读了大量的文学书籍，回到家乡之后父母病故，跟随舅父生活并开始学习古典文学和德语，11岁时学习了法语，1874年年仅17岁的他去了法国马赛，在入籍英国（1886）之前的很长一段时间里他一直呆在法国商船上（1874年至1878年），1878年他加入英国商船队，开始了英语学习，在长达20年的漫长的航海生涯中，阅读成了他的一大爱好。1889年开始了业余写作，1894年他离开商船专门从事写作。在写作技巧和手法上，康拉德的作品显然受到福楼拜的影响，其非个性化叙事模仿了福楼拜，“康拉德的严谨统一的情节和叙述的不动声色与维多利亚时代的僭越的叙述者形成了鲜明的对照，这一点显然是从福楼拜那里获得的灵感，同时康拉德还使用了福楼拜的戏剧手法。”[8]（P448）“……法国评论家于勒·德·戈尔蒂埃提出“包法利主义”的概念，把它定义为“人所具有的把自己设想成另一个样子的能力”：即是一个人幻想过一个与现实完全两样的生活，像爱玛一样幻想改变这种生活强加给人的命运，迷恋于另一种完全不同的命运，这种人所犯的心病就叫做‘包法利主义’。”[2]（P12）这种“包法利主义”式的人物在康拉德小说里不胜枚举，《黑暗之心》里的库尔兹幻想着去拯救非洲，然而却为非洲所吞噬，成了恶魔;《吉姆爷》里的吉姆由于生的本能从“帕特纳”号船上跳船逃生为自己带来了道德上的污点，最后来到远离欧洲文明的土著部落重塑“光辉”的形象，成了人人敬仰的“吉姆爷”，但最后却死于土著人之手;《诺斯特罗莫》里的主人公诺斯特罗莫也是类似的人物。
在“莫泊桑的创作思想和他的短篇小说”一文里，王为认为莫泊桑小说“善于以小见大、以一当十，从一滴水反映整个太阳的光辉，从生活琐事中发掘它的不寻常的社会意义”。[9]（P63）莫泊桑认为，写作的目的“决不是给我们叙说一个故事，娱乐我们或者感动我们，而是要强迫我们来思索、来理解蕴含在事件中的深刻意义”[9]（P63）。而这也正是约瑟夫·康拉德小说具有的特点，正如Gail Fraser所指出的那样“当他构思其小说之时，康拉德往往从一些可称之为‘道德支点’的生活小插曲、小情景出发，经过放大其内涵而展开叙述。”“他似乎正是通过把某一看似单一的情节铺开，把其主题、形式发展到尽可能的程度从而成为了他最好的小说。”（Gail Fraser in Stape，28）事实上，康拉德的长篇小说大都是以这种方式发展起来的，如《诺斯特罗莫》最初就打算写成一个短篇小说，《间谍》最初康拉德也只是想把他写成约8000字左右的短篇小说，《阿迈耶的愚蠢》也是如此，可是随着故事的发展和人物刻画的需要，原先计划的短篇不断膨胀最终成了长篇小说。[5]（P100）这可以通过他的小说来验证，如《黑暗之心》可以说基本没有什么故事可言，然而正是通过康拉德迷宫一样的叙事使得这部小说成为众多评论家和科研人员不断研究的经典之作。这篇“框架叙事”模式小说的故事外叙述者是作为听者的“我们”，故事内叙述者为马洛。小说通过故事内叙述者马洛寻找库尔兹的刚果之行这一简单的故事情节展开，正是经过马洛的叙述，小说才变得复杂起来，“马洛是故事的讲述者，但他更是个故事的评论者和思考者。”“马洛在小说外在的叙述者眼中自始至终保持着一种神秘、沉思的姿态。”[7]（P100）“作为叙述者的马洛的语气总是充满反讽”[7]（P101）。“马洛角色的双重性造成了故事指向的双重性，故事就不单单是关于马洛去非洲寻找库尔兹或者单纯是揭露殖民者的罪恶本质，而且更重要的是马洛寻找自我的心灵探险”[7]（P102）。通过马洛的叙述把这一简单的故事情节复杂化，康拉德达到了其目的——表现真实。
在表现真实这一点上，康拉德超越了他的两位精神导师。福楼拜的“非个性化叙事”是出于对当时浪漫主义写作手法的不满，认为它们不够真实。福楼拜认为“自己可以暂时脱离浪漫主义文学创作，练习控制自己在文学作品中的情绪、培养客观的精神。为了达到这个目的，福楼拜虚心接受了朋友们的建议，从一则社会新闻人手，写一部与自己完全无关的反映真实社会状况的小说，不掺杂一丝想象，也不加入任何个人评论[3]（P146）。”他主张作者退出小说，不能流露感情而应该让人物来说话。在搜集创作素材时，他力求详实而真实。“莫泊桑认为，创作就是再现人生，作家对人生要有尽可能完整的感觉、印象与体验，要真实地再现人生的本来面目。而对于小说的真实性，他有自己独到的见解，那就是客观描写”[6]（P105）。而康拉德对当时流行小说所描写的真实也不认同，“他逐渐把更多的注意力放在主人公内心意识过程上而非外部所谓现实之上，同时应用印象主义的方式呈现给读者人物的认识过程;这对康拉德的小说艺术起到了至关重要的作用。而对于‘真实观’的不同看法，正是现实主义作家和现代主义作家的不同之所在。现实主义真实观注重的是描绘事物外部的客观真实，但在现代主义作家看来，所谓的外部真实不能如实表现非理性世界中受到异化的人的感受;而当时的认知哲学、心理学也认为，世界的真相是难以认清的，不可能像上帝现那样全能全知，因而对人的了解是有限的;要表现人物，就得遵循人的认知模式，描摹人的内心感受才是真正的真实。”[4]（P37）康拉德所处的时代，各种思潮风起云涌，康拉德的看法受到当时的影响是很自然的事情，然而，他在叙事手法上极大地超越了他的两位精神导师福楼拜和莫泊桑，在继承他们的同时而又极大地超越了他们。
注释：
[1]J.H Stape：The Cambridge Companion to Joseph Conrad，Shanghai：Shanghai Foreign Language Education Press，2000，P27.
[2]冯寿农：《法国文坛对福楼拜的<包法利夫人>的批评管窥》，法国研究，2006年，第3期，第10-17页。
[3]李嘉懿：《福楼拜文学流派研究》，兰州大学学报（哲学书会科学版），2013年，第6期，第143-147页。
[4]徐定喜：《康拉德小说的现代主义特征》，世界文学评论，2010年，第1期，第35-38页。
[5]徐定喜，易丽君：《“约瑟夫·康拉德短篇小说对其长篇小说的影响”》，九江学院学报（哲学书会科学版），2010年，第3期，第99-112页。
[6]阮航：《客观真实的描写 意味深长的讽刺——读莫泊桑的<珠宝》>，西南交通大学学报（哲学社会科学版），2002年，第1期，第104-107页。
[7]王松林：《康拉德小说伦理观研究》，武汉：华中师范大学博士学位论文，2008年。 本文由wWW.dyLw.NeT提供，第一论 文 网专业教育教学论文和以及服务，欢迎光临dYLw.nET
[8]王钦峰：《福楼拜‘非个人化’原则的哲学基础》，外国文学研究，2005年，第1期，第60-63页。
小说对人物形象的塑造是传达作品思想内容，表达作品思想情感的重要途径，小说的特点就有完整的故事情节，鲜明的人物形象，典型的环境，深刻的主题和精巧的构思。我们很难忘记林黛玉、孔乙己、祥林嫂等中国文化长廊中一个个鲜活的经典人物形象，外国文学作品中也不乏这样的经典巨著，下面我以世界著名短篇小说巨匠契诃夫的《装在套子里的人》的教学实录为例，来谈谈我对小说鉴赏方法的认知和理解。
把握好故事情节是读懂小说的关键，是欣赏小说艺术特点的基础，也是整体感知文章的起点。所以，我在《装在套子里的人》的教学中，首先设计了这样几个问题来引导学生抓典型情节，一是，这则短篇小说围绕主人公别里科夫讲了几个小故事？同学们通过讨论总结后得出结论，有恋爱事件、骑自行车事件、漫画事件；二是，最吸引你的是哪个小故事？同学们说法不一，不能得出一致结论，但都各抒己见，阐述的理由都合情合理，因此第三个问题就必须有导向性――小说的题目是“装在套子里的人”，那么作品一开始在介绍什么？这个问题有助于引导学生往小说的主题思想上考虑，学生讨论后很容易得出，在介绍别里科夫的种种套子。这样一来，小说的结构层次就明了了。同时也让学生把握了典型的完整的故事情节。
学生只有在把握了小说的故事情节的基础上，再让他们查找契诃夫写这篇小说的社会背景，才能更好地引导学生认识这一特殊人物形象。当时的社会背景是这样的：小说发表于1898年。
19世纪末期，俄国正是无产阶级革命的前夜，工人运动逐渐展开，马克思主义已在全国传播，工人阶级的政党正在形成，一场革命风暴即将到来。
沙皇政府面临着日益高涨的革命运动形势，极力加强反动统治，疯狂镇压人民，在全国造成了阴沉郁闷的气氛。这种专制统治剥夺控制了人们的自由，而且到处都有耳目，老百姓稍有“越轨”，就会遭到无情的迫害。沙皇政府的忠实卫道者，也极力维护沙皇的反动统治。他们死守着旧有的阵地，仇视和反对一切新鲜事物。这种人不但出现在官场，而且也出现在知识界。当时，民主和自由已越来越成为人们的普遍要求。
第三步就是总结人物形象了，可以说，所有的情节和环境描写都服务于人物。所以把握了人物，也就抓住了小说的灵魂。通过问题引导和讨论总结，学生分析出了，契诃夫的这则小说运用神态、语言、心理、动作等手法，为我们塑造了一位迂腐可笑、守旧胆小、害怕新事物的夸张变形的可笑形象。他的一个特别之处就是“怪”。衣着打扮、生活习惯，职业思想论调都怪得很夸张，那么如此夸张变形的人物一定有作者自己的用途，围绕社会背景，我们仿佛把小说转化成了一幅漫画。进而契诃夫小说的人物形象漫画化的特点也浮出水面。这一变形和夸张就是要突出典型特点，让读者发现这一夸张之处，进而思考作者为何夸张。那么，小说的主题思想就不难得出了。
这堂课我安排了两个课时，第二课时主要讨论小说的主题和社会意义，以及让学生联系实际做拓展性思考，这样有助于学生从文本走向现实，联系实际再做思考，小说的社会意义和价值就体现出来了。别里科夫是一个具有世界意义的文学典型，其典型意义可以概括为“蜗牛人格”，他代表的是封闭落后的保守主义。契诃夫作为俄国伟大作家，世界三大短篇小说巨匠之一，正如鲁迅先生一样，运用独特的讽刺笔法揭示了民族的劣根性。因此“套子”一词成为文学界的流行词。我也让学生讨论生活中的“套中人”，让他们明白这一形象的典型意义。人应该有理性，要敢于怀疑，善于反思，改变陈旧的思维模式，形成开放的眼光和主体意识。人生需要约束的规矩，但不能作茧自缚。
小说鉴赏思路就是，先从最吸引人的情节着手，结合社会背景分析人物形象，通过人物形象特点来揣摩作者的创作意图，进而把握人物形象的典型意义，再来把握主题。“外行看热闹，内行看门道”，希望我的建议能给小说爱好者以启示，从“雾里看花”，再由“花中见乾坤”，让文学经典永不失传。
参考文献：
