时间：2023-05-30 09:59:58
再迈大步 再告读者
众所周知，《炎黄世界》是由广东炎黄文化研究会主办、由李骏、张宝锵等几位资深新闻工作者苦心经营，无私打拼的一份文化综合类刊物。尽管我们在过去数十年的新闻实践中，积累了一些经验，但鉴于时代变迁迅速，读者要求也日新月异，故我们丝毫不敢墨守成规，故步自封，而是坚持与时共进，虚心向国内众多的先进刊物学习，向各方面有识之士请教，取别人之所长，克自己之所短，做到不断有所前进，有所创新，以满足广大读者的要求与口味，这就是近年来本刊公开提出：“每一期均要有所进步，有所创新”的原因。
尽管近年来我们每期都如实地做到了这一点，然而今年的第六期，我们自认为比过去各期都有了新的变化，新的进步，而且是较大的变化，较大的进步。
这一期，首先是我们吸取读者意见，大大地增加了短小精悍的文章。本来，作为文化综合类刊物，内容十分广泛，文章视其内容，该长则长，该短则短，本无一定规定。但是社会发展到今天，读者大多忙于各种事务，即使离退休后不那么忙了，又因精力和耐心方面的原因，也不愿多看过长的文章。故目前以刊登较为简短文章为主的刊物，多数在书报市场上较为畅销。销路第一的《读者》杂志，除了内容方面精彩外，文章始终保持简短也是重要的原因。在这一次本刊征求读者意见中，批评本刊长文章多，几乎是一致的意见。故本刊决定今后在文章篇幅上采取“长短结合，以短为主”的原则。本刊今后刊登的长文章，一般不超过5000字，内容特别精彩，材料珍贵，富于传奇色彩者，我们宁愿分期连载，而把大部分篇幅给予短小精悍的稿件。像这一期，我们新开辟了“文史剪影”一栏，容纳了5篇稿件，每篇不过几百字，但都言之有物，没有空话。在言论方面，“议事亭”一栏中，包括了三个言论集；“明心集”、“乐斋杂文”集、“三言两语”集。每篇文章都是几百字，甚至几十个字。其它一两千字的短文章，遍布本期的各个栏目中，但都是新闻性强、故事感人、可读性强的好文章。文章短了，就有篇幅容纳更多方面的文章。过去本刊一般每期刊登文章20多篇，这一期长短稿加起来共60篇，增加了近两倍。文章多了，涉及社会的方方面面，能及时反映国内外重大事件和与群众生活密切相关的诸多问题，使本刊能更加贴近时代、贴近生活、贴近读者，内容更显得丰富多彩。加上文章短，可以多放几张图片，形成图文并茂，更能发挥本刊全彩印刷的优势。
第二，本刊创刊以来，历来遵循巴金和冰心两位世纪老人，在1994年本刊创刊时的殷切嘱咐：“讲真话”、“心之桥”。这两句箴言也是新闻工作者的职业道德规范。因而，我们一直以“讲真话”、“讲老百姓的心里话”，作为衡量《炎黄世界》工作的重要标准。这一期，我们大大增强了言论的篇幅和力度。其中包括两篇我刊在期刊界独创的期刊评论员文章，加上“议事亭”的多篇文章，使本刊的这一特色更为鲜明。这一切，读者阅后自明，无需多说。
第三，本刊今年曾承诺在第六期上公布实行“读者订阅奖”的计划和奖品情况。现在可以告诉各位读者，根据最近广泛征求读者意见，不少人认为目前订阅本刊的读者，大多是政治、文化水平较高的知识分子（包括离退休干部、科技人员、大中学校教师、作家、记者、归侨、侨眷等）。这一阶层的读者似乎对什么抽奖活动不太感兴趣，另外，本刊的经济情况，决定了抽奖时也拿不出十分诱人的奖品，因而抽奖对订阅起不了多大的促进作用，故本刊决定今年不再举行“读者订阅奖”。但我们准备实行一项对读者订阅本刊十分优惠的重要措施。这项措施将在今年九月号上公布，特此告知，谢谢大家。
欧·亨利（ O. H enry）， 原名威廉·西德尼·波特（ 1862- 1910）， 美国著名批判现实主义作家， 与法国的莫泊桑和俄国的契诃夫并称为世界三大短篇小说大师之一， 曾被评论界誉为曼哈顿桂冠散文作家和美国现代短篇小说之父。他一生贫困艰难，只活了四十八岁。欧·亨利的小说善于描写美国社会尤其是纽约百姓的大众生活， 布局精妙， 语言极具特色， 以其独特的写作方法而享誉世界文坛。因其作品则编织了一个个幽默而伤感的短篇故事， 有“美国生活的幽默百科全书”之称。在其短短的九年创作生涯中创作的三百多篇短篇小说过程中，他形成了独特的创作风格—“欧·亨利笔法”，其中极其重要的组成部分“欧·亨利式的结尾”更为世界文坛所推崇。他的艺术成就在于他独特的具有讽刺艺术的创作风格， 其艺术风格的代表则是独特的反衬与隐蔽的批判， 加之上文所述的“欧. 亨利式的结尾”。欧·亨利给美国短篇小说带来了新的生命力，同时又以他那独具风格的含泪的笑称誉世界文坛并产生了惊人持久的影响力。他的作品艺术特点突出， 其中《麦琪的礼物》、《最后一片树叶》、《警察与赞美诗》、《带家具出租的房子》等作品， 被誉为世界优秀短篇小说的代表作。
生活在19世纪末20世纪初的欧亨利，不但在写作方法上凸显了世纪之交的作品主题，更是在创作方法上显现了承上启下的痕迹。 他的短篇小说创作即遵循19世纪所倡导的故事的完整性和统一性，但同时也采纳了开放式的结尾，流露出了主导20世纪短篇小说创作的无故事性，《麦琪的礼物》就是其创作原则的最完美的体现，散发出欧亨利作品中独特的艺术魅力。欧·亨利在这篇不到四千字的作品里，截取了美国大城市纽约生活的一个横断面，塑造了一对互敬互爱的穷困青年夫妻的艺术形象，赞美了他们对爱情的忠贞以及勇于为对方的快乐作出自我牺牲，与此同时，也揭露了资本主义社会里下层人物的愁吃愁穿的不幸遭遇。
在创作手法上，欧·亨利仍旧遵循着故事的完整性的创作原则， 在《麦琪的礼物》中，欧·亨利在小说一开篇便为故事的发展做了精心的铺垫， 其效果是使小说的各个部分联系紧密， 故事的首尾形成一个自然不可分割的整体， 使文章全部的故事情节合理。《麦琪的礼物》开篇就刻意渲染了女主人公德拉在圣诞节前夕产生的烦恼，从而突出了构成全篇情节基础的矛盾： 想买礼物而经济拮据。作者有意强调了“一块八角七分钱”的钱数之少和来之不易，使德拉购买圣诞礼物的希望很难实现。而当她把主意打在自己的头发上， 把自己身上那头美丽得像一股褐色的小瀑布一样金光闪闪的头发换成买礼物的二十块钱时，读者似乎随着德拉的狂喜和憧憬感到了一丝丝希望， 产生了一种似乎是山重水复疑无路，柳暗花明又一村的欣慰感， 也仿佛感同身受地同德拉一起等待着吉姆归来见到礼物的一个瞬间。然而，小说的情节发展是曲折的，真正是一波未平，一波又起。当德拉手里握着表链，悄声祈祷着等着杰姆进屋时 杰姆那那既不是愤怒，也不是惊讶，又不是不满，更不是厌恶，不是她所预料的任何一种神情。他只带着那种奇怪的神情仿若般的表情不但搞懵了德拉，连读者也跟着一同猜测着这个即将揭开的谜底。 欧·亨利在这里恰到好处地运用了德国接受美学理论家伊瑟尔所命名的 “召唤结构”来召唤读者在其可能范围内充分发挥再创造的才能”小说随即揭开了谜底：杰姆好像忽然从恍惚中醒过来。 从大衣口袋里掏出一包东西， 那是杰姆为德拉买的全套发梳，是德拉渴望已久的东西。有了发梳，有了这女主人公心向神往的美丽的发梳，却没有了承受这装饰品的长发，没有了那颜色正好与这发梳般配的头发。新的矛盾代替了旧的矛盾。小说就是这样深刻地揭露了金钱世界的冷酷现实。穷人的愿望，那些善良的、毫不过分的愿望，往往也是难以实现的。
小说若是只写到这里，那当然还未能把杰姆和德拉的内心的世界美好揭示出来。小说的女主人公德拉在不能享受丈夫珍贵礼物的情况下，依然还是泪眼婆娑地又是笑，又是跳，又是叫，对丈夫表示了由衷的感谢。但是，直至这时，杰姆还没有看见德拉为他准备的礼物。小说里是这样描写了这个戏剧性的高潮场面的：杰姆还没有看到送给他的美丽礼物呢？ 她热切地把它握在自己掌心上递给他。 有了漂亮的表链，有了反映女主人公快活和热诚的神情的表链，却没有了祖传的金表，没有承受表链的金表。小说再一次突出了这带有悲剧性质的喜剧性矛盾，如同音乐演奏中的戛然而止，给读者留下了充分思索的余地。
在分析了这篇作品一波三折的情节设置以后， 读者会突然发现有关情节设置上的一个问题，读者倘若顺着小说中故事情节的发展线索去推测，往往会以为事情的结尾将会是怎么样，但小说最后情节一转，竟出现了令人意想不到的结尾，与读者猜测的相去甚远，有时甚至完全相反。这种峰回路转式的结尾在把读者的思路沿着表象引过去之后，最后却让读者看到的却是与表象完全不同的结局，从而在惊异中更加清楚地明白事情的真相和问题的实质。而小说中着意缺失的结尾， 则更加有利于调动文学接受中的审美功能，这些被故意制造的缺失不但给读者留有一定的想象空间，更极大地调动了其想象力， 达到“诗贵言外，使人思而得之” 的效果。在《麦琪的礼物》中，作家紧紧抓住了圣诞节前夕一对年轻恩爱的穷苦夫妻互赠厚礼这个中心事件，描写入手，安排了使人难以一目了然的曲折情节的同时，却有意把一些重要的事实按下去，伏一笔，先不向读者明作交代。到了适当的时候，一下子亮了底，使读者恍然大悟，凝神三思。作者出奇不意地将令人惊愕的结局在读者完全不留意的状态下嘎然而止于富有戏剧性的场面中。始料不及的意外结局猛然扣住读者的心扉，令读者出乎意料。 应该说，裁剪精到的构思 使这个短篇在缕缕情感的光束中显露出丰厚的内涵， 激发读者对爱情、金钱的价值之思考。作家细致地描写出德拉没钱为丈夫买礼物的焦灼心情， 写德拉的美发， 甚至写德拉上街卖发和买表链的全过程， 却惜墨如金地避开了吉姆卖金表买发梳的经过。结尾谜底一揭开，小说达到高潮，故事至此而止，令人回味。这种寄实于虚， 并兼用暗示和略写的手法， 是《麦琪的礼物》所独具的特点。为其后二十世纪的小说开方式结局的创作起到了风向标的作用。
（作者单位：天津外国语大学英语学院，天津 300224）
应当辩证看待新闻的长与短，如果无条件地强调“短比长好”，新闻报道就很可能会陷入误区。在新闻实践中，人们看待新闻报道篇幅的长短已经比较理性和客观，对新闻的关注焦点也已经不再是报道篇幅的长短而是新闻的可读性及社会意义了，毕竟，读者喜不喜欢看，社会效果如何，才是衡量新闻报道好与不好的最重要标准。
长与短的纠结
1946年，胡乔木在延安《解放日报》上发表题为《短些再短些》的文章，倡导写短新闻、短通讯，他在文章中说：“写得愈长看的人愈少”。上世纪50年代，新闻界前辈赵超构更强调文章要“短些、短些、再短些”。于是，新闻要短，就成为国内新闻写作最为公认的标准之一，被新闻从业人员及新闻理论研究者奉为圭臬，他们坚信：新闻是给读者看的，而文章长了就没人看了，有人甚至把长新闻比作面目可憎的八股文。国内最权威的新闻奖——中国新闻奖，更对获奖作品规定了严格的字数限制。出版社在出版优秀新闻作品选集时，也一律照此规定办事，绝不敢有丝毫放宽。
既然从新闻理念到制度环节都在大力倡导写短新闻，按说长篇幅的新闻早就应当从报纸版面上绝迹了。然而有些吊诡的是，在我国几十年的新闻实践中，长新闻虽然名声不佳，但在主流媒体中却并不鲜见，许多甚至成为广为流传的经典名篇，受到读者的欢迎。而官方似乎也从未以篇幅为由对这些名篇予以责难或限制，反而给予诸多褒奖。比如上个世纪60年代的长篇人物通讯《县委书记的榜样——焦裕禄》，约1.4万字，被奉为中国式人物通讯的代表作及写作范本，成为举国学习的名篇。上个世纪90年代的《领导干部的楷模——孔繁森》，约1.2万字，推出了新时代的“焦裕禄”，同样在全国产生了巨大反响。《大众日报》今年4月18日刊发的长篇报告文学《辛卯找水打井图》，约1.6万字，篇幅之长可以说创该报几十年来单篇报道之最。这篇报告文学以故事化、纪实性、细节式的表达，绘声绘色地讲述了一个个为缺水山村打井找水的故事，感动了无数读者，并且受到国土资源部和山东省主要领导的批示表扬……
如果说国内绝大多数媒体目前还只是把超长新闻报道作为“重磅武器”，偶尔为之的话，那么近些年一些新锐媒体则主要以刊载长篇报道而备受关注和争议，其代表媒体主要有《南方周末》、《21世纪经济报道》、《经济观察报》、《中国青年报·冰点》等。《南方周末》的一个重要的报道理念是篇幅服从于内容，他们往往用一个乃至几个整版的版面来报道一个热点焦点事件，这也使他们成为国内被转载率最高的报纸之一。《21世纪经济报道》、《经济观察报》打破了人们对长篇经济报道枯燥难读的固有印象，虽然这两张报纸的大部分文章都在3000～5000字以上，然而这些报道从内容到文体都屡有创新，事实与观点水融，写作不拘一格，颇受业界及读者好评。《冰点》则以每期一个整版9000字左右的篇幅报道“热点”之外的新闻人物和事件，坚持近20年，以敢于直言、关注民生而成为《中国青年报》的品牌专刊。
目前虽然还无人公开挑战新闻“短比长好”的铁律，但在新闻实践中，人们看待新闻报道篇幅的长短已经比较理性和客观，对新闻的关注焦点也已经不再是报道篇幅的长短而是新闻的可读性及社会意义了，毕竟，读者喜不喜欢看，社会效果如何，才是衡量新闻报道好与不好的最重要标准。因此，我们有必要深入到新闻规律的层面，对新闻报道的长短问题进行重新认识和把握。
长与短，辩证看
从一定意义上讲，争论新闻短些好还是长些好是一个“伪命题”，因为按常识当然是新闻越短越好，这样既节约人们的时间又节省精力，何乐而不为？然而问题的关键不在于“该不该短”，而在于“能不能短”，能不能在短的篇幅内表述出你要报道的新闻内容。因此，应当辩证看待新闻的长与短，无条件地强调新闻报道要短很可能会陷入三个误区：
误区之一是把短新闻与信息量大画等号。一种主流观点认为报纸是新闻纸，信息量越大越好（这是对的），因此在有限的版面上应多登几篇短新闻，增加信息量。这种说法从广义上说也不错，但如果所谓的短新闻名不副实，篇幅虽短但信息量很少甚至为零，那么，再多的“短新闻”累加也不会为报纸增加多少信息量。而《南方周末》关于孙志刚事件的长篇连续报道导致了我国强制收容制度的废除，开启了公民参与机制的形成趋势，谁能说这样的长篇报道信息量不大呢？美国普利策新闻奖大多数获奖的调查性报道都是超长报道，一般要经历数月乃至数年艰辛采访而成，其内容之丰富，信息量之大可想而知。因此，报道长短与信息量大小绝不是正比例关系。
误区之二是把短新闻与文风好画等号。有一种观点认为写长新闻说明文风有问题，助长了大话、空话、官话、套话的泛滥，而短新闻理所当然地代表了清新的文风。对那些言之无物、空话连篇的所谓“长新闻”，我们自然要坚决反对，然而也有众多质量上乘的长新闻内容扎实丰富，文风朴实无华。比如上文提到的大众日报《辛卯找水打井图》，虽洋洋近2万言，却是几名年轻记者历时月余，行程4000公里，深入6市12县27个偏远山村采访浓缩成的新闻精品，整篇文章像一串珍珠，把一个个感人至深的故事串起来，这样的长新闻难道能说文风不好吗？而恰恰有相当一部分会议新闻和工作总结式新闻，篇幅虽短，但通篇空话套话，恰似微型“八股文”。因此，评价新闻报道文风如何，应就报道内容进行具体分析，绝不能机械地用报道篇幅的尺子来“度量”。
误区之三是把短新闻与所有新闻体裁画等号。1984年许海峰实现了中国奥运金牌零的突破，新华社在几分钟后就向全世界发出第一条仅有66个字的快讯，这条短消息获当年中国好新闻奖（中国新闻奖的前身）特等奖。这样的现场突发新闻自然是越快越好，越短越好。但如果推而广之，把“快”和“短”作为衡量一切新闻体裁的标准，就不现实了。美国普利策新闻奖有14个奖项，突发性新闻报道奖一般篇幅较短，而调查性报道奖、解释性报道奖、专题报道奖等篇幅则较长，因为庞大的内容决定其不可能在较短篇幅内容纳。因此，要求把新闻尽量写短并没有错，关键是我们往往把对现场新闻、突发性新闻的特殊要求扩大化了。要解决这一问题，需要对不同新闻体裁建立不同的评价标准（包括篇幅），而不是削足适履，对不同体裁使用同一个标准。
王晋康走上科幻创作之路，听起来很像故事。45岁那年，他被10岁的小儿子缠着讲故事，因为工作很忙根本没有时间看书，就随口编故事给儿子听。有一天听完故事之后，儿子问，这个故事是他自己想的还是书上看到的？儿子建议他把故事写下来。趁着三天的假期，他写下了故事。几天后，他看到一本名叫《科幻世界》的杂志，觉得自己的故事可能可以在上面发表，于是抄下的杂志社的地址。与其它科幻作家有一个很大的不同，王晋康并非“正统的”科幻迷，甚至处女作《亚当回归》完成后，他还不知道国内是否有专业科幻杂志。就是这样带着偶然的色彩，王晋康踏上了科幻创作之路。
不过偶然中隐含着必然。王晋康出生于解放前，一直生活在闭塞的河南南阳市，直到小学毕业才开始好好看书。从少年时代开始，他的内心就深植了对科学的情结，科学所揭示的大自然精妙、简洁的运行机理他有发自内心的敬畏。和那个年代的所有知青一样，王晋康经历了下乡，回城后赶上1977年的第一次高考，却因为出身不好被拒之大学门外。第二年，30岁的他以全市第二的成绩考上了西安交通大学的内燃机专业。上了大学之后，由于学习之弦崩得太紧，得了严重的失眠症，不得不放松学业把兴趣转到文学上。那时正值西方文学作品大量引进，他看了很多书，也练笔写过一些短篇小说。当年随意的耕耘，最终在十年后结出了果实。
在2010年11月的“第二届全球华语科幻星云奖”上，已是花甲之年的王晋康与刘慈欣一同获得最佳科幻作家。“星云奖”颁奖词这样评价这位45岁才开始创作的本土科幻作家：“他的出现，意味着科幻新时代的开始。从1993年至今，他为中国科幻奉献了近百篇中短篇佳作和十余部长篇力作，这些作品影响了不下百万人，特别是《水星播种》、《类人》、《十字》、《蚁生》等作品，已成为当代华语科幻的新经典；今年发表的《孪生巨钻》、《百年守望》亦是魅力独具。他的作品有着宽厚的人道关怀，特别是近作《蚁生》，专注于人性的善恶，对于乌托邦的悖论既持有警醒的反思，也保持足够的乐观。可以说他是当代最具人文精神的一位科幻作家，尤其以细密、温暖、切近人情的风格深受读者喜爱。他的许多近作都具有优秀的文学品质，在叙述、描写、人物塑造方面尤见功力，也在科幻题材的拓展方面不断创新。他堪称华语科幻文坛的一棵长青树，他勤奋创作不断带给我们新的惊喜。”
最佳科幻作家的殊荣王晋康非常欣喜，虽然他已经12次荣获“银河奖”。他说，“星云奖”是对自己整个创作生涯的总结。这位朴实低调的工程师，声称自己一生实际只做了两件事情。一件是本专业石油机械的工作。作为南阳石油二机集团的特种底盘领域的开拓者，他曾经得过几次部级奖励。另一件则是科幻文学创作。
对话 书香两岸 王晋康
科幻小说
商业化是一件好事
书香：您认为科幻小说最核心的价值是什么？
王：是立在科学理性的平台上思考人性（包括群体的人性）和人类的命运。
书香：您认为中国科幻应该具有什么样的独特性？
王：科幻文学应该是最为超越国界的一个文学品种，因为它的源文化是科学，而科学体系是唯一的，没有西方科学和东方科学之分。当然，中国的科幻文学作品应该接中国地气，为中国人所喜闻乐见，表达中国人的喜怒哀乐，甚至表现中国人对世界的独特思考（仍然是基于同一个科学理性的平台）。
书香：中国科幻在过去的一年间突然成为一股热潮，众多的出版机构将目光转向科幻小说，有人说中国科幻的新时代到来了，也有人对当下科幻所面临的过度商业操作与后备力量不足表示担忧，在这个问题上您是乐观派还是悲观派？
王：中国科幻的过于沉寂和边缘化本身就是不正常的，是上世纪80年代末那次不公正的批判（所谓科幻是伪科学）的余波，也与中国文学界的过于守旧有关。从上世纪90年代至今，中国科幻作家在默默中耕耘，已经培育出足够丰硕的果实，再加上刘慈欣“三体系列”的临门一脚，终于使这朵早该怒放的花朵绽放了。
科幻小说的商业化是一件好事，只有充分商业化才能养得住作家，也才能在众多商业化作品中孕育出文学化的精品。后备力量不足也不是问题，竖起招兵旗，自有吃粮人。至于中国科幻的新时代，我在几次会上都说过，中国科幻的真正热潮还得等三、五年，要等到出了几部真正本土的科幻大片之后，那将对中国科幻给予极大的推动。如果从长远看，科幻文学只是文艺百花园中一个品种，不会太热，也不会消失。
书香：您会为了市场对自己的创作风格与方向进行调整吗？
王：会的，而且已经在调整。只是年岁大了，要改很难，所谓老树不可移栽。还要强调的是：改动的只是皮毛和包装，内核的老王是不会变的。
书香：您被划为“新生代”作家，您觉得您与刘慈欣、韩松、何夕等其他新生代代表作家有什么共同点？
王：从生理年龄上我比他们都大，但从创作年龄上基本是同一代，我的创作甚至晚于韩松、何夕。我们都是在国门打开后接触了大量西方文学作品（包括科幻作品），其后开始自己的创作，所以肯定有共同点，比如对大自然和人生较深度的思考、较广阔的视野，较现代的文学技巧等。
书香：到目前为止，您是“新生代”科幻作家中出版长篇科幻小说最多的一位。自己最满意的三部作品是哪三部，为什么？
王：我过去的创作是以短篇为主，长篇虽然也不少，但大多是短篇的扩写。真正的长篇创作其实是从《蚁生》之后开始的。比较满意的长篇是《蚁生》、《十字》和《与吾同在》。《蚁生》中有我人生的影子，其文学技巧更接近主流文学。《十字》表达了我本人渐趋成熟的思想体系，科幻构思比较硬，更接近我所说的“核心科幻”的特点。《与吾同在》具有较为锋利的思想内涵。
书香：从《生死平衡》到《十字》，再到《与吾同在》，自然平衡、善恶平衡，“平衡”似乎成了您作品的中心词。您是一直信奉“平衡理论”还是有什么促成思想上的转变？
王：万事万物的运行都离不开平衡二字，即如我曾奉之为圭臬的民主和市场经济，也必须和权威和国家调控平衡。关于平衡的观点我可能早已有之，但开始时比较模糊。随着近二十年的写作、阅读和思考，它逐渐变得清晰和坚硬。如果把《十字》与《生死平衡》作一个相比，就能大致看出我思想变化的脉络。
以及作为衡量标准的各种“价值所在”。然而，像契诃夫、卡夫卡这类大师级别的天才写作者仅占有凤毛麟角的数量，这也是他们成为众多作家中“这一个”的原因，他们在短篇小说中展现出的才华与抱负让多少写作者望尘莫及，于是更多的写作者便开始在短篇小说的创作中以“精雕细琢”“排兵布阵”等方式达成人为的“袖里乾坤”，这样的作品充满了精致特色和分析探讨的“价值”，却少了那么一些作为作家必须要展现出来的真实的艺术气息和抛却技术层面而带给读者的个性化意味。正如徐则臣在《我的朋友堂吉诃德》的跋中所言及的“意蕴才是短篇小说的目的，故事只是工具；意蕴来自故事和小说。”这种短篇小说意蕴说，我深以为是。
徐则臣作为70后作家中的领军人物，一直以来在短篇小说中展现着自己出色的写作才华与思想刻度。而最近随着茅盾文学奖的热潮，他的入围作品，长篇小说《耶路撒冷》以洋洋洒洒四十
万字使这位新锐作家再次以强劲的势头进入大众的视野。这标志着以他为代表的70后作家群体――中国文坛的“准中坚”蓄势待发。
作为长篇短篇两手抓两面硬的作家，徐则臣是清醒而执著的，无论是对于文学和写作的态度还是对于历史和现实的认知。他在《我的朋友堂吉诃德》这部短篇小说集中似乎有意地向读者传递着他对小说艺术的敏锐感知和张弛有度的把握力。
经验的跨时空性与永恒力
《我的朋友堂吉诃德》收入作者12篇短篇小说，这些小说无一例外都体现着经验的跨时空性与永恒力。经验无形中影响着作家的选材与创作，然而如何运用经验，使经验在作品中起到跨时空的作用并成为连接读者与作者的有效桥梁却是十分考验作家水准的。这里的跨时空，是指由经验衍生的叙述具有打破时间空间界限的能力，这就要求其中暗含直通人性且反映社会运转本质的一些要素，于是经验便由个体转向了集体，场景成了背景，读者包括作家本身成了故事的主人公，境随心转，达成一种无时空界限的情感意义上的流连，于是小说由情感共鸣达成了经验的混响，至此，文学作品便具备了使读者“忘我”的功能。
徐则臣深谙其道。无论是《露天电影》中露天电影的放映方法，《大雷雨》中连皮狗肉的香气与味道，还是《我的朋友堂吉诃德》中城市居民区邻里之间的冷淡相处，或是《夜归》中牛拉车的描写。作家灵活地调动起关于这些场景的经验并使其在故事中成为一种有效的成分，使故事中的场景直逼读者眼前。不止于此，这些经验并非只作为背景或场景出现，它们产生了一种近乎玄妙的感觉，让读者深陷其中，在意蕴的回味中与自己的经验进行铆合，最终情感与故事交错而行。
在《忆秦娥》中，七奶奶住在几十年前的泥屋子里，屋子里还摆着一口早就打好的大棺材。“我”去给她拜年时，她就坐在小屋里的门槛边，缩成小小的一团。就是这样一位老人，这样的一个小院，一口大棺材，便成为了作者展开故事的起始点。不得不说，作家将自己的经验强有力地调动了起来，将一位自己都不清楚自己活了多大年纪的老者展现在读者面前，还有同样老朽的院落房屋甚至是阴森可怖的棺材。无论读者是不是有过同样的经验，无论我们生活的时代究竟还有没有这样的场景存在，但作者运用这个场景和人物的刻画为我们调动起了读者自身的经验，关于腐朽的、没落的、当风之烛的。或许是童年的一次夜里的走失或许是目睹亲人的死去，总之文本在读者的脑海中被无限地延展了，而这种延展都为后文的叙述产生作用，经验在此时丰富了文章的外延，时空被打破的同时，读者借助作者经验所营造的意蕴参与到了其间。
再如《奔马》中“黄豆”对于骑马的深切渴望与不惜付出“血淋淋”的代价也要骑马的冒险，这一经验的变型借助文字调动起了读者关于“渴盼”“求而不得”乃至“铤而走险”的经验。这时，马就变成了一种抽象的富有隐喻义的意象，进而虚化成一种感觉，关于欲望牵引力的感受开始引导着读者的阅读并感同身受。
突破时空的经验在徐则臣的小说中同时被赋予了一种永恒力。这里的永恒与其说被理解成永久的存在或运转，毋宁说是作者的经验借助文本形成了另外的一种新的经验，在读者的意识里达成了一种难以消却的境地。
同名短篇《我的朋友堂吉诃德》中，老周所反反复复强调的邻里关系，冷漠与猜忌是作者以经验衍生出的情节，从而构成的一种压抑、无奈的氛围。这样的阅读感受使得读者开始有意无意地思考自己的人际处境，文字引起的反思和思考在意识里开始进行重构，于是具备了外化的可能。文学的意义即在于站在高于生活的高度点明事实并对生存与生活进行引导。这种文本与双方经验的互文所达成的“永恒”不是永久不变的，而是延伸发展的，“变”，构成了永恒的本质。这也是文学作为艺术形式的魅力所在。
艰难处境下的多维主旨与之力
对于作为人的艰难处境，徐则臣表现起来得心应手。作家借助方寸之间的故事讲述，旨在借助文字描述人的各种两难甚至四面楚歌的艰难处境，从而将人性的矛盾与光辉共同在读者面前，于此同时，故事也在这种处境描写上营造出了一种模糊的难以名状的多维主旨。
优秀的文学作品无一例外都不会在固定的一个或几个主题上进行有限的突出。试想昆德拉、海明威、鲁迅、蒲松龄这些文学大师，他们的作品都是在主题上呈现出含混的散放状态，因此作品具备了永恒的美感。尽管就徐则臣当前的创作来看并没有达到上述作家的超一流水平，但他的短篇小说却确实在艰难处境下的多维主旨上展示出了这样的特点，这或许预示着作家之后的作品因此成为经典的可能。
在《如果大雪封门》中，主人公慧聪在难以维系的生活状态与对一场大雪的期待中同时面临着各种原因造成的赖以生存的鸽子的死去构成了一种艰难处境。在这种日益严重的处境之下，慧聪承受着煎熬却又坚守着那份对大雪的期待隐喻了人对于生存和梦想的处理，但似乎又不止于此，“我们”对于慧聪的同情、对于鸽子的渴望、“我”和慧聪关于行健、米萝鬼祟的行径的猜测、被打成傻子的宝来等都在各种层面上预示着文章的主旨，很难说清究竟哪个才是作者要展现出的“写作核心”，而这些含混的主题性因素又无限地丰富着文章的内涵。甚至作家本身也没有在起笔时思考到这些因素，然而却在自然而然间被文章本身所引导。在很多优秀作家身上，这样的创作特点十分鲜明。值得注意的是徐则臣展现这些因素的手法，无论是掩盖起来的隐藏叙事（如鸽子消失的真正原因）还是作者巧妙变化着的叙述时间（倒叙与插叙的使用）都不是刻意为之的，而是在一种主观的描写过程中自然完成的，这有别于精心的雕琢，虽然弱化了精致性，却在展现多维度主题上产生着“水到渠成”般的效果。
在描写这种艰难处境中，作家十分重视之力的叙写。
《大雷雨》中冯半夜为了得到丹凤而杀死嫖客，《养蜂场旅馆》中“我”与旅馆老板娘的第一次露水情缘而导致的长达数年的等待，《露天电影》中“我”关于当年风流韵事的遗忘与被迫的想起，几乎所有作品中，徐则臣都会侧重描摹之力对于故事的主人公（或可理解为人）的强大支配力量或冰山式的影响力。最高超的展现是在《逃跑的鞋子》中六豁老太长达一生的对真正爱情的渴盼，这种渴盼以逃亡、隐忍、腐朽的方式表现出来，使得主题在模糊中达到深刻的多元。再如《忆秦娥》中七奶奶一直活着，衍生了这么多的故事，最终却只是在等待一句爱的确认，于是安心地离开人世。《如果大雪封门》中，行健和米萝拎着鸽子去一女人门里也巧妙地暗示了一些隐藏起来的材料，以之力来引导读者对于真正情况的推演。徐则臣对于之力的处理办法是高超的，有别于庸碌作者为了吸引眼球或是单纯推动情节或展现人物来描写，他对于之力的使用，是为营造那种他提及的“意蕴”，为了对小说内核的包抄。
《我的朋友堂吉诃德》真诚展现了作者对于短篇小说的态度，他在一定的“规训”中肆意描写，在自恣的“自我表达”中消弭了技术层面的“艺术”，从而达到了真正的艺术层面：文字与结构飘逸而适之有度，主题与中心深刻却具有多元的张力。
一、关于语篇教学的认识
第一次接触“语篇”这一概念时，我以为是一段文字信息，就是“语段”，一下子就想到了PEP教材的Read andWrite。其实不然也。什么是语篇？语篇（Discourse）指的是实际使用的语言单位，是交流过程中的一系列连续的语段或句子所构成的语言整体。从功能上来说，它相当于一种交际行为。总的说来，语篇由一个以上的语段或句子组成，其中各成分之间，在形式上是衔接（Cohension）的，在语义上是连贯（Coherence）的。Michael McCarthy Ronald Carter所著的《作为语篇的语言对语言教学的启示》一文道：“语篇分析的对象是使用中的语言language in use，而不是假想或人为杜撰的语言artificial language。”它强调的是人们如何在真实的语境中运用语言来实现交际目的。它特别关注的是语言形式与意义的关系。语篇可长可短，可以短到一个单词，长到一本书或几本书。总之，语篇之所以被称为语篇，关键在于其是否有语境依托，不在于其长短。其相对概念是脱离了正确语境的语言。2．什么是语篇教学？它是基于语篇的语言教学，即认识到“人们使用语言的过程就是产生或理解语篇的过程，而不是使用语法结构或词汇的过程，也不是纯粹完成某些语言行为的过程。”语篇教学的核心思想在于在课堂教学中创设语境，让学生在情景中体验并运用语言，更为具体地说就是通过有意义的语言输入来激活有意义的语言输出。语篇教学法是教学法的其中一种，类似交际教学法、任务型教学等等。
二、小学英语会话教学中常见的问题
小学英语特级教师沈峰多次在讲座中指出：会话教学不仅在于掌握信息量的多少（说了什么），更在于学习对话是怎么说的（学说话）。但在日常会话教学过程中，我们容易出现一些问题导致教学未能达到上述的效果。其主要问题归结以下三方面：（一）重活动形式，轻语用功能。一些教师在词汇教学中容易集中在活动形式上，对单词的音、义、形，进行大幅度的操练与巩固。这样的课堂处理耗时过多，导致词汇教学迟迟开展又匆匆结束，直接影响学生对整个语境的理解。由于学生感悟甚少，很难从“整体”把握词汇在真实情境中如何运用，会话学习因为“语境的缺乏”而显得支离破碎，不利于小学生语言运用能力的培养。（二）重情景堆砌，轻内在联系。在词汇教学中，一些教师会有这样的习惯：首先从关键词汇和句子结构开始，接着是整个对话的呈现，然后是对话的操练，最后到拓展练习，情景一个接着一个。这些教师认为只要让学生在语境中学习，学生自然体会到语言的意义和功能，建构语言的教学目的便是“水到渠成”！然而，这种“移步换景”的教学方式情景多且变换快，缺乏有机的内在联系，不仅破坏语言情景的整体性，而且也容易分散学生的注意力，实际上不利于学生对新知的建构。（三）重语音渗透，轻真实交流。在实际的课堂中，一些教师词汇课往往渗透过多的语音，在一些环节中往往以语音为主，花费太多时间从语音方面入手学习词汇。这看上去似乎“锦上添花”的词汇教学。实际上也存在不少问题。这样的“语音渗透”词汇，在没有围绕话题进行真实、自主交流的前提下，其语言运用能力是很难得到真正提高的。
三、语篇教学在词汇课堂微观上的运用
这里所谓的微观性，指的是语篇运用在词汇课堂某一个环节，如导入环节，操练环节，拓展环节或是作业环节。（一）导入环节运用语篇。导入环节在一节课当中非常重要，生动有趣的故事语篇导入法主要具有以下几个特点：故事提供了一个有意义、生动的情节，熟悉的人物角色。故事使用了简短、有趣、重复率高的语言。故事能营造一个轻松、愉快、友好的学习氛围。正因为有了这些特点，新课引入变得轻松、自然、简单。由于学生的获取信息的能力存在差异性，故事语篇导入法还可以体现层次教学，达到因材施教。（二）拓展环节运用语篇。扩展环节是检查学生是否能够运用新知识达到交际的目的环节。它能够检查学生能否综合运用已知和新知语言的能力。扩展中运用语篇可以让学生对知识学以致用，达到交际目的。在教授PEP5Unit 4《What can you do？A Letslearn》一课，我上课的时间是某个月份的最后一个星期四。学校一般会在月底组织大清洁，为了能够用上刚学的词汇，我让每个组的组长做个调查表，运用句型“What can you do？I can．．．”看他们组员在星期五的大清洁中能够做什么，然后再把表格贴在班里的宣传栏上，到大清洁那天，学生就按照表格的安排去完成。其他的组员当天的作业则是把调查的表格写下来，运用句型“Sb．can．．．”汇报给英语老师。
作者:罗秀兴 单位:广东省东莞市桥头镇中心小学
参考文献：
［1］李彦子．浅谈小学英语课堂变革［J］．亚太教育，2016，01：40．
[文献标识码]A
[文章编号]1006-2831（2015）05-0197-3 doi：10.3969/j.issn.1006-2831.2015.02.056
欧?亨利是世界著名的短篇小说家之一。他与法国的莫泊桑，俄国的契科夫并称为世界三大著名短篇小说家。作为美国现代短篇小说的创始人，欧?亨利一生写过三百多篇短篇小说。他的作品幽默风趣，很受人们的欢迎，也给美国的短篇小说带来了新的气息。他的作品形象地映射了同时代美国人的生活，被称为“美国生活的幽默百科全书”。为了纪念他，1918年美国设立了“欧?亨利纪念奖”，用来奖励每年度的最佳短篇小说，由此可见其声望之卓著。
作为一名短篇小说大师，欧?亨利的作品在评论界曾引起广泛关注。但是评论界对其作品的关注大多停留在他作品中人性的主题，语言的简洁幽默，巧合的设置以及“欧?亨利”式结尾等方面。而对于欧?亨利独特的叙事艺术的研究却很少。针对这种情况，本文试图找出欧?亨利小说的叙事特点并运用相关叙事学理论加以分析，目的在于发现其精妙的叙事技巧及其独特的叙事艺术，为欧?亨利的作品的研究提供一个崭新的研究视角。
1 . 明暗两线的叙事艺术
对小说进行明暗两线的叙述是一种很重要的叙事技巧。这种叙事技巧可以推进小说情节的演进，故事高潮的发展。在欧?亨利大量的短篇小说中，双重线索交织发展的案例随处可见。明暗线交织是欧?亨利高超写作技巧的表现，也是欧?亨利表达其思想的一个重要技巧。欧?亨利运用这种技巧将文中的人物和事件有机地结合在一起。把善美的人的品质变得更高尚可贵，把丑恶的人变得更让人咬牙切齿，把可怜的人变得更令人同情。在欧?亨利的作品中，读者往往被作者所设的明线所牵引着，然而在读者不经意间一条暗线已经与明线一齐发展，当一直被明线所牵引的读者读到两条线索交汇之处便会恍然大悟，拍案惊奇，并由此折服于作者高超的叙事艺术。
例如在《麦琪的礼物》中，德拉为吉姆准备礼物是明线，而吉姆为德拉准备礼物则是暗线。欧?亨利在故事的描述中，向读者展现了德拉为吉姆准备礼物的全过程，该过程贯穿着故事的发展，读者在欧?亨利紧凑的故事安排的引导下感受到了德拉内心挣扎的取舍，然而却没有关注到吉姆准备礼物时的种种心理活动和各种行为。这两条线索在故事的结尾处交相碰撞，读者读到这里才恍然大悟，并在作者留下的空白中想象着吉姆为德拉准备礼物时的情景。这两条线索的交织碰撞出了令人出乎意料的结局。作者以这样的艺术效果揭示了整个故事发展的来龙去脉，生动地刻画出小说人物的形象，也升华了小说内容所带来的深刻主题。
同样，在《最后一片常青藤叶》中，琼珊得病是明线，而贝尔曼为琼珊画叶子则是暗线。故事中琼珊遭到肺炎病魔的折磨，奄奄一息，将自己的生命寄托在最后一片叶子的身上，“我希望在天黑之前看到最后的藤叶飘落下来。那时候我也该走了。”这样悲情的情节带引着读者将焦点聚集在这个可怜的小女孩的身上，为其遭受到病痛的折磨感到惋惜，为其悲惨的命运感到遗憾。然而对于贝尔曼的人物形象作者则采取了“先抑后扬”的手法。在小说发展的整体安排中他的出场很晚。他是在其他人物都出场之后才露面的。对这位蕴含着深刻主题的人物，欧?亨利却只用了寥寥几笔的白描速写。然而就是在这几句不多的描述中，贝尔曼给我们留下了尖酸刻薄、脾气暴躁、生活潦倒的印象。他是一个在底层生活的不起眼的小人物。然而不起眼的贝尔曼却是暗线的主角，作者并未着大量笔墨去描写他如何为琼珊在风雨之夜画上那最后一片“坚强”的叶子，如何在离世之前遭受病痛的折磨，却在明暗两条线索交汇之时留给读者大量的想象空间，和琼珊一起惊讶的同时回味故事发展整个过程，从而感受这个平凡的人物的高尚伟大的形象。
2 . 喜剧和悲剧相交融的叙事情节安排
喜剧性的标志是笑。人的外貌体态、语言表达和动作行为三个方面可以体现出人的喜剧性。而外貌体态的怪异或扭曲，语言表达的幽默与搞笑，动作行为的荒谬和滑稽都能产生喜剧效果。悲剧性表现的是悲。愿望的落空、结局的惨淡、真相的残酷都是悲剧。悲得越深，哀得越甚，越具有悲剧的悲情情调。小说的悲剧性和喜剧性体现小说的主题，小说的作者用一个个小说人物的悲和喜折射社会的美与丑，更体现出人性的善与恶。
正如阮温凌所说“欧?亨利反映社会底层小人物人性是非的戏剧小说，都有自己的喜剧舞台，但其演出的效果，莫不是笑中含泪或泪中含笑，带有发人深省的悲剧情调”（阮温凌，1997）。在欧?亨利的小说中，幽默贯穿始终，处处可见喜剧性效果，随处可遇幽默的表达方式，但这些幽默的表达却又往往是用来形容有着悲剧命运的人物的，两难的处境和出乎意料的结果总是让人啼笑皆非。他笔下的人物常常喜剧性地做好事却最终酿成大祸，常常喜剧性的自我牺牲却往往事与愿违。而那些自以为是的人物本来是喜剧性的伪装却换来悲剧性的收场。这些喜剧性与悲剧性相交融的艺术手法使得读者在最表层的笑料中唏嘘作者笔下世人所看不见的泪水。到底是喜剧还是悲剧，似乎一言难尽，亦喜亦悲。欧?亨利用幽默的笔来描绘资本主义世界那幅扭曲的肖像。他有着广阔的视野，敏锐的洞察社会的眼光，因此，在他讽刺人物的滑稽遭遇背后几乎都暗含着人物内在的悲剧性。他透过喜剧性情节，直接逼视到了人性的悲哀和悲剧性的社会本质，这是欧?亨利小说喜剧性和悲剧性融合的重要特点之一。
如在《警察与赞美诗》中，苏贝一出场便伴随着一系列的喜剧表演，直到故事快要结束才转为“正剧”的氛围，作者用严肃深刻的语调描写了苏贝对人生的醒悟，然而随即话锋一转，苏贝被捕，他的命运又再一次被宣告为悲剧。在《华而不实》里的打工仔攒十个星期的零钱冒充一天的富家子弟；《汽车等待的时候》中的女主角装扮成富家女却招引来不一样的结局。这两位主人公的遭遇令人可怜也让人深思。喜剧性的伪装换来的是令人咋舌的悲剧。这些喜剧性和悲剧性相交融的情节展露了人物关系，揭示了人物的心理性格，升华了小说的主题。同时，这些喜剧表演到悲剧遭遇也表现出了作者高超的叙事技巧，让读者陷入其无穷的语言迷宫中，在毫无准备之时遭遇意料之外，而在细细评味之后又觉合乎情理。
3 .“现身”的叙事效果
任何故事都必然有一个叙事者，讲述整个故事。而这个叙事者与故事的真实作者却是截然不同的两个概念。对于叙事者的研究一直不曾停息，它是叙事学中重要的概念。著名学者胡亚敏曾对叙事者的类型进行了总结划分，认为根据叙事者的行为，叙述者可以分为“自然而然”的叙述者与“自我意识”的叙述者；根据叙述者对故事的态度，叙述者可以分为客观叙述者与干预叙述者。而“现身”指的就是“自我意识”的叙事者和干预叙事者。“自我意识”的叙事者是指作者或多或少意识到自己的存在并出面说明自己在叙述。而干预叙事者则强调叙述者对作品重实践和人物的态度（胡亚敏，2004）。欧?亨利的小说大都采用非聚焦型视角，并且有许多篇章都采取与“你”进行交谈的方式与读者进行对话。作为叙事者，作者时而出现，对故事中的人物、遭遇加以评论，时而退居幕后，将舞台交给剧中人。这种叙事方式无疑是一种现身的叙事方式。这种适时的现身使得情节发展自然，故事节奏恰当，从而引起了读者的兴趣。
在《麦琪的礼物》中这样的“现身”艺术比比皆是，例如在介绍德拉的家时，作者写道：“我们不妨抽空来看看这个家吧。一套连家具的公寓，房租每星期八块钱。虽不能说是绝对难以形容，其实跟贫民窟也相去不远。”在介绍壁镜时，作者写道：“诸位也许见过房租八块钱的公寓里的壁镜。”在描写德拉为吉姆搜索礼物时，作者写道：“噢，此后的两个钟头仿佛长了玫瑰色翅膀似的飞掠过去。诸位不必理会这种杂凑的比喻。”在描写德拉补救剪掉的头发时，作者写道：“那始终是一件艰巨的工作，亲爱的朋友们――简直是了不起的工作。”
又如在《索利托的牧场的卫生学》中，小说的开头便采取对话的方式开始故事的叙述，“假如你很熟悉拳击界的记录，你大概记得90年代初期有过这么一件事……”。在《剪亮的灯盏中》的开头作者对商店女郎进行了评论，随即引入故事的发展，在故事叙述过程中，作者也使用各种方式对人物和事件做了自己的评价，如“至于南希呢，你会管她叫商店女郎的――因为你已经养成习惯了。”“你问他忠实吗？嗯，如果玛丽需要招用十来个传票送达员去寻找她的羔羊时，丹恩总是在场帮忙的。”这些时而现身的评论为欧?亨利的小说增色不少，使得读者读起欧?亨利的小说时更觉得像是一位老者与你面对面地讲故事，指引你走向引人入胜的情节之中，走进各色人物的生活之中。作者利用现身的技巧控制情节进展的节奏。该省略之时便利用事外的身份一笔带过，而需详写之处，作者则让剧中之人尽情演绎。当然这些“现身”也使得作者有机会评论故事中的人物，传达自身的感情倾向，使得小说人物饱满，主题清晰。
【关键词】先秦寓言；学前教育；心智启发
中图分类号：G60文献标识码：A文章编号：1006-0278（2016）01-207-02
寓言是一种篇幅短小，内容有趣，饱含一定人生经验教训和哲理性的文体，被称为“智慧之花”。世界三大寓言产地一是印度，二是古希腊，三就是中国，纵观整个中国历史，各朝各代都有不同的寓言作品现世，以教化愚民，警醒世人。在古希腊时期，寓言就有“愉教孩提”的事例，在当今的印度，尽管学前教育比较落后，但是于识字辨图之外童话寓言也是教习的一大内容。白本松先生在探讨寓言的作用和功能时曾提到“寓言的某些义理恰试用于不读诗书礼乐，不晓大义之徒。”可见寓言是可以用以学前教育中以教育学前阶段的孩童的。先秦是中国文化文学起源阶段，此时期除了经世致用的圣世经典之外还有很多简单有趣且富有智慧的寓言。“整个先秦寓言的篇数应在1200则以上。这是存留到今日的作品，当时的流传数量一定要比这个数字大得多”由此可见先秦时期的寓言篇目着实很多。不仅数量多，这些寓言饱含的哲理性和智慧性同期可比西方的《伊索寓言》，在国际上“东西辉映，知照万代”。笔者认为，针对学前教育的特性，按照受教对象，教习对象和习得难度三个方面来分析讨论，先秦寓言在学前教育过程中有很大的可行性。
第一，受教对象。学前教育的受教对象一般是指3岁至6岁的未参加国家初级基础教育的适龄儿童。此时期的儿童注意力分散，较难集中，对世界充满了好奇，模仿能力强，同时已经开始有了简单基本的思考能力，已经可以与之交流简单的道理，而且记忆力十分之好，曾有实验证明，3岁至6岁时期背诵的古诗，经其耆老尚记忆犹新。基于这些情况，笔者认为学前教育过程中，如果教授先秦寓言可以获得良好的教育效果。首先，此时期孩童注意力难以长时间集中，不宜长篇累牍，如寓言般篇幅短小，短时间内就可以诵读完毕，其时短于孩童注意力分散时间，在孩童还在集中注意力听老师讲习的时候老师就已经诵读完毕，时间易于把握；其次，此时期孩童不具备复杂的思考能力但是已经初现基本的明理能力，先秦寓言的道理一般较简单精辟，无需过度复杂的思考即可明白，与孩童而言吸收适宜，纵有一时不懂之处，可以发挥老师的思想引导作用，而且直接给他们讲道理不如间接讲故事寓于道理让他们理解更合适，也更能抓住他们的注意力；再次，此时期的孩童记忆力良好，若此时教授义理明训之作对于他们的心智启发和人生长远成长都是有好处的，这些经古人实践得来的经验教训实属“前车之鉴”，理当“后事之师”，对孩童的整体人生影响甚重。此外，先秦寓言用古韵，四字成句，易于记诵，老师在诵读时采以歌咏方式，亦可让孩童了解歌咏韵律，于学习歌唱舞蹈等韵律艺术也有帮助，而且孩童好奇多动，模仿能力强，寓言的韵律形式也容易抓住他们的注意力，掘引其好奇模仿的特性，加之引导可以促其知学上进。
第二，教习对象。学前教育的老师都是成年人，其对寓言的理解程度之深应高于普通孩童，不单单是幼儿园的老师，日常家长也是常见的教习对象。从成年人受知受教的知识高度而言，先秦时期的寓言并不是难以讲诵的篇目，于学于家，都可以轻松掌握，不客观拘泥于具体的教学场所，放学路上，饭食桌椅都可以予以教习。先秦寓言的故事短小以致其临摹的场景也是简单易行，可家长，老师与学生配合表演情景剧，一方面给予家长参与教学实践的机会，类似亲子活动，与欢乐间同学同进，两一方面老师也可以与家长多加以沟通和交流，以期寻得更好的教育方式和思想。就此点而言，无论与家长还是幼儿园老师都可以轻松入门，且经济成本与效益之间，明收可见。
第三，习得难度。寓言并非理论性或者实践性很强的文体，其内容暗含的寓理也多较简单易见。寓言有三个要素：寓体，寓理和故事。与西方寓言多以动植物为主不同，先秦的寓言寓体多直接以人为主，“用动植物来做寓体方便一些无法用实际事例来解释的道理通过一种迂回的方式来讲述……但是，这种寓体带给人的感受不亲切，固然似乎现实中并不可能发生”“若寓体本身是一种不可能存在的出现，那么其寓理也缺乏一定的合理性和合法性”“寓体为人，直观可解……其故事纵荒诞也似乎有一定发生的可能，其合理性和合法性至少不会因此而遭受质疑……”由此可见，用动植物的寓言讲授义理，以孩童的智力水平似乎也真是在听故事了，其寓理未尽其意，终不得其效，但是先秦寓言用人来做寓体，以一种可以直观认可的物种种族来解释义理，其故事也贴合实际，因此更容易给孩童一种过往人所发生的经历带来的经验教训，更易于理解和接受；先秦时期的寓言，多讽刺讥笑之作，与凡事之间加以思考，简单理解却含义深刻，思之甚重，不仅有很强的义理，还有很强的思辨性，也即这些义理未必是最终的定论，或许加以更强的思辨也会有其他的含义，这样给予孩童一种并非一种答案的引导，就可引导其以自身的经历来思考符合自身的经验，既继承了古人的智慧，也指导了现实的行为，于理于行都有益处；孩童时期用“道理来讲道理”其效最差，因为孩童还不具备基本的逻辑思考能力，也即不足以思考复杂的问题，因此思辨性道理即使讲出来也是收效甚微，但是孩童愿听故事，原因很简单――有趣，尽管他们未必能完全理解寓言中的道理（当然这个方面依旧需要大人的引导），但是这个故事他们记着了，基于故事本身他们已经能够识记，那么加以引导，其寓理也便于理解了，这样的学习效果才是润物细无声，孩童的成长才是滋润有成果的。
综上所述，先秦时期的寓言具有先天的优势：篇幅短小，义理简单，再加之学前孩童受教的天性以及教习老师（或家长）的把握掌控，其学习习得难度较低且成果显著。笔者在教学实践中也略有所得，孩童乐读乐习此类简单的寓言，家长反馈孩童回到家中也多思模仿，以敬其优，故用中国古圣经典寓言拿做学前教育之教材并辅之以孩童乐见乐参之活动，其可行性确实。
参考文献：
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[2]白本松.试论中国寓言的产生及早期的发展[J].河南师范大学学报（社会科学版），1983（2）.
一、短篇小说《绿门》
关于人性的探讨不仅仅是欧・亨利极为关注的社会问题，也成为了他文学作品中核心的主题内涵。无论是对人性的批判还是赞美都在文本中得到了鲜明的展现。在作品集《四百万》中，短篇小说《绿门》是诸多作品中故事最精彩的一部短篇小说，它带有浓郁的传奇性意味，对当时的社会弊端进行了严厉的指责，不仅站在正面的视角热切地赞扬了小人物善美的人性光辉，还从侧面讽刺了贵族剥削者的唯利是图以及丑陋不堪的一面。小说故事讲述了主人公鲁多夫・斯坦纳在一家钢琴商店从事推销员一职，他十分热衷于冒险的事情，有一天晚上他在城市里到处乱逛，却在无意间接到了一个黑人给他的一张卡片，上面用钢笔标记了“绿门”的字样，而鲁多夫难抵内心好奇心的作祟，就来到了一栋很隐秘的房屋，并选择了一扇绿门敲响，当绿门打开后他看到了一个身体虚弱的姑娘，他不假思索地救下了这个姑娘。当他进一步了解了她悲惨的生活遭遇后没有把来敲门的原因说出来，这是因为在鲁多夫的心里认为，这是姑娘为了求救才在无奈的情况下写了含有“绿门”的卡片。但是当他离开的时候才注意到四周的房门全部都是绿色的。鲁多夫为了探寻这个谜底，去寻找了当初给他卡片的黑人，这时才知晓原来黑人是向他介绍周围的一家剧院正在演出名为“绿门”的戏剧，富有探险精神的鲁多夫这才真正明白，原来所有的一切都是一场误会，但是现实的救赎正在引领他走进一段冒险的旅途中。
二、《绿门》中人性的美善和丑陋
欧・亨利的小说作品《绿门》的篇幅虽然很短，但是却包含了深刻而又鲜明的人性主题，对当时充斥着金钱和利益的美国社会来说，极大地唤醒了处于自我广大民众。小说虽然从表面上看是在叙述一个由于误会而产生的现实救赎的故事，但是欧・亨利实质上正是希望借助这个富有深意的故事向人们传递出关于人性主题的两个不同内容，即人性的美善与丑陋。
（一）人性的美善
在短篇小说《绿门》中，欧・亨利采用了一个颇具传奇性意义的故事设置向读者反映了人性中的善美，并在开篇部分就定格了小说的浪漫感情基调。欧・亨利着重提出了所谓的冒险家是没有任何目的的，也从来不会注重个人的得失，而是随时准备迎接未来不可预知的生活命运，但是在现实生活中，很多人都不希望过上浪漫而又冒险的生活，这主要是因为人们的内心世界早已被世俗所牵累，思想情感已经开始麻木和僵化。在这部小说中，欧・亨利塑造了一个真正的冒险家，他经常喜欢晚上独自一人出门，并希望遇到非比寻常的事情，即使是他遭到了他人的蒙骗，他也不会感到一丝的后悔，并且冒险的热情丝毫没有退却。小说中描写到鲁多夫又一次踏上了冒险的旅程，同时他人性的善美也在冒险过程中得到鲜明的体现。鲁多夫接受了一个黑人递给他的写有“绿门”的卡片，但是他查看了黑人递给别人的卡片上只是一般的宣传广告，此时富有冒险精神的鲁多夫立刻就充满了好奇，并在心里强烈的暗示是否只有自己才收到了只有“绿门”两字的卡片。最后，鲁多夫难以抵抗好奇心的驱使，来到了一座他认为很神秘的房屋，并选择了一扇绿门开始敲门，在门还没有打开时，他已经设想了多个最坏的打算，但是当门缓缓打开的时候，出现在他面前的是一个身体较弱且十分年轻的姑娘，她在站着的时候就不断地晃悠，显然她的身体并不好，而鲁多夫也没有多想就上前扶起她，把她抱到了沙发上，而这个姑娘就好像晕过去一样没有任何的反应，鲁多夫则用他的帽子为姑娘扇风，这才让她又一次睁开了眼睛。从中不难发现，鲁多夫的行为就足以表明他善良的内心。在当时金钱至上、人情疏淡的资本主义社会中，很多人在面对这种情况唯恐惹祸上身，所以往往选择不做理会，冷眼旁观，但是鲁多夫却毫不犹豫地帮助这个娇弱的姑娘，并尽力使她恢复神智，即使当他知晓了姑娘已经连续3天都没有吃任何东西的时候，他也没有立刻就走，而是跑到商店买了很多食物来拯救这个姑娘。我们可以透过鲁多夫的行为看到他内心中的善美品质，虽然他只是生活在底层社会的卑微一员，但是他的心灵确是美善的，他与姑娘没有任何的关系，但是他主动给予了帮助，拯救了一个岌岌可危的生命。或许此时在他心里，最重要的并不是关于金钱的利害关系，而是一个生命的救赎，而且当姑娘问及他为什么会去敲门的时候，鲁多夫也充分的关照到了姑娘的尊严而隐瞒了自己敲门的真实原因，因为他认为，或许是这个姑娘为了求救才让黑人派发“绿门”的卡片，这只是出于姑娘身处的困境而想出不得已的方法。但事实并非如此，后来在鲁多夫的询问下才得知，“绿门”卡片只是一家剧院在到处宣传的一个广告而已，而他所经历的事情都是一场误会，但是他对自己的行为并没有感到任何的后悔。欧・亨利正是对主人公鲁多夫对等待死亡的失业女售货员的意外交集来彰显出小人物的善良的人性光辉，作者心中极力地想改变美国没有公平、合理的社会，同时他也借助这部作品向人们传达出生活的信念，他极力赞赏如同鲁多夫一样的小人物精神品质，并希望他们能够联结在一起，构建美好的未来。
（二）人性的丑陋
欧・亨利在短篇小说《绿门》中还对当时资本主义社会中充斥的拜金思想和丑陋的人性进行了严厉地批判。小说中描写到被鲁多夫救活的姑娘原本是售货员，她把自己的生活经历一一讲述出来。在城市生活中，每天都在上演不同的故事，而女售货员只是其中极为平凡中的一个，欧・亨利也只是采用几句简短的语言概括了故事的内容，女售货员的工资本身就很低，但是“罚款”造成了工资缩减，而商店的利润却得到了增加，再加上病假导致工资所剩无几，紧接着是工作的丢失，这就使女售货员失去了赖以生存的基础。简洁明了的语言概述把生活在底层的小人物生存现状展现了出来，他们受到资产阶级贵族的剥削和压榨，导致他们的内心中失去了对生活的信念。而在欧・亨利笔下，更是运用了“稀松平常”这冷峻的四个字来说明女售货员的经历，这就从侧面真实地揭露出资本主义社会的丑陋行径。可想而知，在美国当时资本主义社会逐步转向为帝国主义社会的时期，虽然经济得到迅猛发展，但是对金钱的狂烈追求导致了人与人之间关系更加的淡漠，人际关系则转变为需要依靠金钱和利益来维持，人与人之间真挚、纯正的爱则是成为了社会中的奢侈品。美国社会的暴发户、大亨占领了整个市场，他们无情地运用血迹斑斑的躯体和黑暗的心灵去开创所谓的经济神话，而在这些暴发户的心中，生活在底层的劳动人民则成为了辅助他们赚钱的廉价工具。但是在美国的现实生活中，这些资本家并不是全然接受这些廉价的“工具”来赚取巨额利润，而是想尽各种办法来剥削穷苦劳动人民的微薄工资，他们看到的只是自己的社会地位和经济利益，毫不理会员工的生存处境，这种变相的只看重利益和金钱的丑陋人，在欧・亨利的笔下则对这种自私、残酷，几乎泯灭人性的行为更是深恶痛绝，从欧・亨利简答的几句语言描写中就把他们伪善和残暴的人性全部揭露出来，使小说的人性主题更加的深刻和突出。欧・亨利正是通过对现实生活的琐碎事件进行描写，借助小人物所遭受的来自于资产阶级的压迫和剥削来揭露出美国资本主义社会的残酷、丑陋的一面。
三、结 语
在欧・亨利的笔下，小说《绿门》鲜明地演绎出一幕幕生活在资本主义社会下的小人物人性光辉，通过他的笔调，向我们展现出一个由于意外而产生的现实救赎的故事。小说不仅极力宣扬了生活在底层的劳动人民的人性善美，还进一步从侧面揭露出资产阶级的穷凶极恶的行为，展现出当时美国社会金钱至上的风气。欧・亨利更是希望借助小说标题“绿门”向那些正处于生存困境的民众传递一种信念：绿色代表的是生命中的永恒色彩，当绿色之门向我们开启的时候，带来的不仅仅是一种生活的希望，还带给了人们排除万难的勇气，鼓励人们怀着一颗善美的心去迎接未来美好的生活。
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关键词：短篇小说 人类社会 愚昧贪婪 自然界 和谐友爱
约瑟夫・鲁德亚德・吉卜林(Rudyard Kipling，1865-1936)出生于印度孟买。六岁时他被送回英国学习，寄居在哈洛威上尉家里，日子很不快乐。1882年，他从专门培养帝国主义军人的英国联合服务公学毕业后返回印度，在拉合尔市担任《军民报》记者，同时开始了诗歌及小说的创作。1889年，吉卜林返回英国，在这里他作为作家的声望日渐提高。由于他“观察的能力，新颖的想象，雄浑的思想和杰出的叙事才能”，1907年被授予诺贝尔文学奖。他是英国历史上第一位获得诺贝尔文学奖的作家，也是最年轻的诺贝尔奖获得者。1936年，他逝世后被葬于威斯敏斯特大教堂的诗人角，在狄更斯、哈代的墓旁。
吉卜林是英国19世纪著名的诗人、小说家。他一生共出版了8部诗集、4部长篇小说、21部短篇小说集和历史故事集以及大量散文、随笔、游记等，尤以短篇小说创作突出，被认为是“英国当时最好的短篇小说家”。他共创作短篇小说350余篇，其中分别于1894年和1895年出版的童话故事集《丛林之书》和《丛林之书续篇》闻名于世。这两卷故事集共收录了15篇故事，其中8篇是以狼孩莫格里为主人公的。
虽说吉卜林长期以来被冠以“帝国主义作家、帝国诗人”称号，在其作品中也流露出不同程度的殖民主义/帝国主义思想，认为印度政府软弱无能，无力自治，需要英国政府的指引和教化，以此为英帝国殖民扩张政策唱颂歌，并一度因此声名陨落，但在《丛林之书》及其续集中，他却成功塑造了一个童话王国，通过描写狼孩莫格里的身世经历独辟蹊径地揭露了人类社会的愚昧无知和人性的贪婪、赞美了自然世界的美好和谐和真诚友爱，这点与众不同之处使《丛林之书》超越了一般的儿童故事而具有了一种深度。正如评论家富尔斯说：“莫格里系列故事代表了吉卜林先生的自我、他的理想主义、他对文明的厌烦以及对原始世界的热爱。”
本文将选取《丛林之书》中的两个短篇《莫格里的兄弟们》和《老虎！老虎！》进行分析，论述自然界的美好、人类社会的自私愚昧和人与自然之间的和谐关系。
一、故事当中亲情、友情写得委婉动人
狼孩莫格里的父母是樵夫，因被瘸腿老虎谢尔汗偷袭，仓惶奔逃中丢下了他。当幼小的莫格里初进狼窝，他还是“一个刚学会走路的小娃娃，全身，棕色皮肤……从来还没有一个这么娇嫩而露出笑靥的小生命……他抬头望着狼爸爸的脸笑了。”而人印象里敏捷凶猛的狼爸爸在面对幼小的莫格里时，也表现出爱心和仁慈。“狼是习惯于用嘴叼自己的小狼崽子的。如果需要的话，他可以嘴里叼一只蛋而不会把它咬碎。因此，狼爸爸尽管咬住小娃娃的背部，当他把娃娃放在狼崽中间的时候，他的牙连一点皮都没有擦破。”他对狼妈妈说，“他身上没有一根毛，我用脚一碰就能把他踢死，可是你瞧，他抬头望着，一点也不怕。”
而狼妈妈拉克莎立即将莫格里视若己出，呵护备至，“多小呀！多光溜溜呀，啊，多大胆呀！”狼妈妈柔声说道。当老虎谢尔汗威胁狼爸爸和狼妈妈，要他们交出莫格里时，狼妈妈毫不犹豫地保护素昧平生的莫格里，说，“他是我的！谁也不许杀死他。我要他活下来，跟狼群一起奔跑，跟狼群一起猎食。”“他是在黑夜里光着身子，饿着肚子，孤零零一个人来的……收留他？我当然收留他！”甚至当狼群为是否收留莫格里发生争执时，狼妈妈做好了战斗的准备，她知道，如果事情发展到非得搏斗一场的话，这将是她这辈子最后一次战斗。最后，在老熊巴卢和狡猾凶猛的黑豹巴希拉的交涉下，莫格里凭着一头公牛的代价被接纳进了西奥尼的狼群。
二、在快乐成长的同时，森林里的动物还教给他许多道理
巴希拉在莫格里刚懂事的时候就告诉他，永远不要去碰牛，因为他是用一头公牛的代价加入狼群的。“整个丛林都是你的”巴西拉说，“只要你有力气，爱杀什么都可以，不过看在那头赎买过你的公牛份上，你绝对不能杀死或吃掉任何一头牛，不管是小牛还是老牛。这是丛林的法律”。在关键时刻更有情深意重的伙伴保护他。阿克拉在谢尔汗率领其他狼要杀掉莫格里时，说，“他虽然和我们血统不同，却也是我们的兄弟”，“他跟我们一块儿吃食，一块儿睡觉，他替我们把猎物赶过来，他并没有违反丛林的法律。”“你们却想在这杀掉他！”“我肯定是要死的。我的命值不了什么，不然的话，我就会代替人崽儿献出生命……我答应你们，如果你们放这个人崽儿回到他自己的地方去，那么等我的死期到来的时候，我保证连牙都不对你们呲一下。我不和你们斗，让你们把我咬死，那样，狼群里至少有三头狼可以免于一死。”正是与这些有情有义、真心爱护他的动物伙伴在一起，莫格里才懂得知恩图报。”虽然在谢尔汗的挑拨下，群狼至十年前的誓言于不顾，要将莫格里赶出狼群，莫格里还是许诺，“既然我除了血统以外，算得上是你们的兄弟，那么，我答应你们，当我回到人群里，成了一个人以后，我绝不会像你们出卖我那样，把你们出卖给人们。”他也时刻记得保护他的朋友，“阿克拉可以随便到哪里去自由地生活，不准你们杀他。”
在回到人群中后，莫格里忙着学习人们的生活习惯和生活方式。村里的小娃娃常常惹得他火冒三丈。幸亏丛林的法律教会了他按捺火气，因为在丛林里，维持生命和寻找食物全凭着保持冷静；但是他们取笑他不会做游戏或者不会放风筝；或者取笑他某个字发错了音的时候，仅仅是因为他知道杀死赤身的小崽子是不公正的，才使他没有伸手抓起他们，把他们撕成两半。而当他最终被人群所驱逐时，他说：“我们绝不伤害这个村庄，因为米苏阿待我是那么好。”正是在动物们的关心教导下，莫格里成长为有情有义的年轻人并得到动物朋友们的拥戴。
三、人与自然的和谐关系映衬出人类社会的虚伪和丑陋
莫格里在狼群中度过了美好、无忧无虑的童年和少年时光。他刚到狼群中的时候和才出生的小狼一样大，但狼长得快，莫格里还只有几岁大，小狼就已经长成大狼了。“狼爸爸教给他各种本领，让他熟悉丛林中一切事物的含义，直到草儿的每一声响动，夜间的每一股温暖的风，头顶上猫头鹰的每一声啼叫，在树上暂时栖息片刻的蝙蝠脚爪的抓骚声，和每一条小鱼在池塘里跳跃发出的溅水声，他都能明明白白地分辨清楚，就像商人对他办公室里的事务一样熟悉。他在不学本领的时候，就躺在太阳下睡觉，吃饭，吃完又睡。当他觉得身上脏了或者热了的时候，他就跳进森林里的池塘去游泳。想吃蜂蜜的时候，就爬上树去取……他已经能在树枝间攀缘跳跃，像灰人猿一样大胆……他最喜欢和巴希拉一块进入幽暗温暖的丛林深处，懒洋洋地睡上一整天，晚上看巴希拉怎么打猎。”
在莫格里终因血统关系回到人类社会中后，他仍然时常梦想过去在丛林里的时光。而他作为一个放牛娃，“放牛是天下最逍遥自在的活儿之一。牛群走动着，嚼着草，躺下，然后又爬起来向前走动，他们甚至不哞哞地叫。他们只哼哼，水牛们更是很少说什么，只是一头挨一头走进烂泥塘去，他们一点点钻进污泥里，最后只剩下他们的鼻孔和呆呆瞪着的清瓷色眼睛露在水面上，他们就像一根根圆木头那样躺在那里……接着，孩子们睡了，醒来，又睡了，他们用干枯的草叶编了些小篮子，把蚂蚱放进去；或是捉两只螳螂，让他们打架；要不他们就用丛林的红色坚果和黑色坚果编成一串项链；或是观察一只趴在岩石上晒太阳的蜥蜴，或是一条在水坑旁边抓青蛙的蛇。然后，他们唱起了悠扬的歌曲，结尾的地方都带着当地人奇特的颤音，这样的白天仿佛比大多数人整个一生都要长，他们或许用泥捏一座城堡，还捏些泥人和泥马、泥水牛，他们在泥人手里插上芦苇，他们自己装作国王，泥人是他们的车队，或者他们假装是受人礼拜的神。傍晚到来了，孩子们呼唤着，水牛迟钝地爬出黏糊糊的污泥，发出一声又一声像枪声一样响亮的声音，然后他们一个挨着一个穿过灰黯的平原，回到村子里闪亮的灯火那里。”
丛林边村庄里的人相对于忠心耿耿、与莫格里亦师亦友的动物们来说，显得愚蠢幼稚：他们听任村中长老和猎人的欺骗，相信巫术；又贪婪可鄙：猎人布尔迪奥贪图政府赏金，向莫格里强索他打死的老虎，遭拒绝后遂回村诬其为魔鬼。
莫格里被村民逐出村庄，回归狼群并靠智慧成为新的丛林之王后拒不承认自己是人。但他虽然在自然社会中体验了自由自在的生活，在与动物交往的过程中得到了关爱和友谊，他的血管里毕竟流淌着人的血液，最终要回归人类社会，就像黑豹巴希拉所说：“你是一个人崽。就像我要回到我的丛林一样，你也最终要回到人们中间。”所以在《在丛林里》（收在1893年出版的《许多发明》里）莫格里长大成人娶了妻，在英印政府里找了一份看林人的工作，和他的狼兄弟一起，帮助林务官保护印度丛林。虽然结局有点煞风景，但毕竟莫格里用他自己的方式守护自己的天堂乐园。
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《麦琪的礼物》是一部著名的短篇故事集，是杰出短篇小说家欧・亨利的经典著作。欧・亨利，美国作家，原名威廉・西德泥・波特，他一生成就卓著，共留下一部长篇小说和300多篇短篇小说。因其小说多以纽约曼哈顿人们的生活为题材，故被美国文坛誉为“曼哈顿诗人”。他与法国的莫泊桑、俄国的契诃夫被并称为“世界三大小说大师”。他的许多优秀短篇小说如《警察与赞美诗》《麦琪的礼物》《最后一片藤叶》等享誉全球文坛，而他本人也享有“美国现代短篇小说之父”的美誉。他的小说揭露了社会的假、丑、恶，彰显了世间的真、善、美，像“冬日的阳光”给读者以心灵的温暖，被人们赞为“荒漠中的绿洲”。品读欧・亨利的作品，我们可以看到人性的光辉和生活的温暖。他的作品有一种特别的魔力，始终给人一种新鲜灵动的诗意美。他将生活中那些戏剧性的故事，用超时空的笔法描写出来；其漫画般的人物素描，令人啼笑皆非的情节，出人意料的结局，使文章妙趣横生又充满哲理。他的作品让读者瞠目结舌却又能领悟故事的真谛，在感叹故事精巧绝伦的同时感受到其中蕴涵的道理，这就是欧・亨利作品的成功之处。
传统翻译学中译者一直处于边缘地位，源语中心论认为翻译就是简单的模仿。20世纪70年代，翻译界发生了“文化转向”，译者的主体地位逐渐显现出来，而翻译研究也从源语中心论转向了译者中心论，直到现在，“译者主体性”的讨论还在持续。译者逐渐从“一主二仆”的传统地位中彰显出来，成为文学翻译学的主体。本文将从2006年张经浩译欧・亨利的《麦琪的礼物》中撷取一些经典译文，进一步探究译者主体性在译文表达方面的作用，以求再传原文之神。
二、 译者主体性
译者主体性是西方学者罗宾逊在其著作《译者登场》中首次提出的，翻译研究应该把译者的个人思想和主观感受作为重点。译者的主体性地位开始逐渐彰显。国内也有学者作出类似的论述，我国的著名作家杨能武认为，在文学翻译活动中译者处于中心地位，发挥着积极的作用。翻译活动中译者的中心地位和主体性地位必须受到重视。
这里所说的译者主体性，是指在翻译活动中译者的客观被动性与主观能动性的统一。作者、译者和读者是翻译活动的三大因素。在翻译活动中，译者不可能随心所欲，想写什么就写什么，他要受读者和作者的制约，还要受到语言水平、思维方式和文化特色、民族特点、时代背景等主、客观因素的影响；但是，译者在翻译活动中又是完全自主的，他可以根据自己的主观意识去选择和理解原文，并在译文中加入自己的创造性。在翻译时，译者要尽量做到目标语文化和源语文化的统一：要在目标语文化中融入源语文化，以求可以透彻理解作者创作的意图和内涵；还要用符合目标语文化的语言将原文再现给读者，充分表达原文的创作精神和思想感情。
三、 欧・亨利作品的成就与主要特点
欧・亨利是众多短篇小说家中的集大成者，他的作品推动了整个短篇小说界的发展。孩提时代的他就从保姆那里听到了很多故事，并在学校里开始崭露头角。从事创作以后，他也是经常与社会上各行各业、三教九流的人交往，并从他们的生活中获得创作的题材与灵感。他的作品不是随心所欲的宣泄，而是严谨而负责的评述，他创作时尽心尽力，细致认真。欧・亨利的作品品质高且数量大，涵盖了优秀短篇小说应该具有的所有特色，流传广泛并成为别人学习的榜样。他在长期的创作过程中找到了吸引读者的窍门：开篇就以幽默风趣的语言引起读者的兴趣，然后在故事的情节发展中一直留有悬疑，给读者以期待，而在结尾部分，构造一个出人意料的结局让故事在这里戛然而止。他早就明白：要想让读者能一直保持高度的兴趣和热情读到最后，从故事的开头就要将读者的注意力吸引过来，在整个故事情节中要不断设置期待让读者一直保持好奇并急于探索，让读者渴望读到最后，欲罢不能，然后在读者的期待和渴望中用石破天惊的结局将一直隐藏的秘密和悬疑揭示出来。品读欧・亨利的作品，要往深处品味，才能明白那些看似出人意料的情节其实一直都在情理之中。只有拨开层层疑云，才能重见阳光，那种柳暗花明的清晰感才是作品的本质。这种阅读过程中的情感起伏、扣人心弦，让人不自觉地将自己的情感、智力投入其中的精神享受，才是作者给读者最好的礼物。欧・亨利本来就擅长情节的设计与安排，这种技巧也成为他作品的一大特色。他在故事的前面所有的铺垫和准备，就是为了结尾处那出奇制胜的一笔。整个故事虽然诙谐幽默，妙趣横生，但是却环环相扣，严谨有序，所有的一切都是自然而又合情合理的。所以，在短篇小说的创作、理解和欣赏时情节是最为重要的因素，包括作者、作品都是如此。
四、 张经浩的译者主体性
最能反映译者主体性的当然是译文本身。由于语言文化本身的差异和文本意义的不确定性，翻译时目标语文本要在理解原文本的基础上进行语言和意象文化两方的转换。张经浩老先生的翻译策略时刻体现了译者的主体性。
（一） 文化意象
由于不同语言环境下的文化差异，对于英语语言中的典故或者是一些习语，中国读者可以说是一无所知。张老在这个问题上采用异化策略，用套译、直译加注等方式将源语文化和目标语文化的差异忠实地反映给读者。在翻译过程中将文化意象进行替换或删除，丰富了目标语文化的内涵。
直译加注可以保持原文的内涵和韵味，可以让读者重温原文的历史文化，感受到美国文学的魅力。张老通过这种方式保留了原汁原味的异域文化，还让读者通过译作跨越时空，了解西方文化的艺术精髓。
但是在翻译时，源语文化中有些意象是不能被直接翻译的，目标语文化中没有相应的习俗，也就不能被读者理解，这时张老就采用套译法，尽量保留原文的内容和风格。他采用中国读者所熟知的意象来替换原文的意象，这就是译者主体性的集中表现。张老采用这种译法消除了东西方文化的隔膜、反映了源语文化的乡土气息。替换后的意象同样可以表达原文的内涵和精髓，使读者可以感受到原文的审美观。
张老还经常采用创造性的省译法来弥补目标语文化的缺失，避免东西方文化的冲突。这种译法将目标语文化中没有对等效应的原文意象删除，只保留语义信息来满足原文的语言要求。如果完全按照原文翻译，这种异域文化意象可能不能被中国读者全部理解，但是张老这种省译法就可以让读者一目了然，直接理解原文的深意。
（二） 语言转换
张老在翻译时始终注重语言策略，他一直遵循一个原则：在忠实于原文，保留原文内容和风格的基础上，尽量用目标语读者所能接受的阅读视野。张老运用归化策略，巧妙运用简单明了、通俗易懂的语言，为中国读者提供可资娱乐的精神食粮。
翻译时张老还会根据情况进行词性的转换，将形容词、名词转换成动词，将具体转换成抽象，用上位词代替下位词；他还擅长在翻译时将原文用中国的四字成语或习语表达出来，让中国读者可以用自己的母语去读懂来自西方的文学作品。遇到有节奏的押韵的并列词或短语，张老会译作中文的叠词，不仅简单易懂，而且保留了原文的韵味和节奏感。
为了弥补汉语中被动语态缺失这一情况，在翻译时张老通常把英语中的被动语态转换成中文的主动语态。原句的被动者成为主语，将语序进行调整，更适合汉语言读者的阅读习惯。让读者从通俗的语言中感受到原文的诙谐幽默。
因为中国读者群体的文化素养和品味不同，对于原文中用直译难以正确表达的比喻类意象，张老采用意译法，使译文变得通俗易懂，一目了然。另外张老还在理解英文原词意义的基础上 ，结合汉语习惯进行正反译，从译文上突出了原文的主题思想、使译文的幽默效果更为突出。
五、 结 语
通过欧・亨利的短篇小说，我们看到的是一幅幅生动的生活照，在那些小人物、小故事的背后，是对官场黑暗、社会腐败、政府昏庸的无情批判，文中无不透露着对社会底层人民的同情。他用生动而真实的社会题材将资本主义的丑陋和恶劣批驳得体无完肤，他的小说看似毫无政治色彩，但是却蕴涵着翻天覆地的力量。在批判的同时，他还不遗余力地讴歌和赞美了在这种社会环境下仍然存在的人性的真善美。在欧・亨利的小说中，处于社会最底层人们的生活状态被完美重现，三教九流的人都可以成为他笔下刻画的形象。在刻画他们的时候，欧・亨利依然保持着对他们的深切关怀。对于美国千千万万的劳苦民众的命运，欧・亨利抱着极大的同情，用人道主义的姿态来描写。人们称他的小说是“带泪的玫瑰”“含泪的微笑”：在享受着小说的幽默风趣带来的快乐的同时，对人物的悲惨命运和残酷的社会现实是更多地哀叹；在痛恨资本主义的残暴时，又对人性的真善美充满了憧憬。
译者主体性能否发挥出来直接决定了译文的质量，在翻译策略上能否兼顾读者和作者，也是译文品质的决定因素。随着译者在翻译活动中展现出越来越重要的作用，译者的主体地位也越来越明确，翻译研究中译者的主体性已经不容置疑。本文通过分析张经浩老先生在译作《麦琪的礼物》中译者主体性的发挥，确定了译者在翻译活动中的主体地位，也希冀以此推动翻译研究理论的发展和完善。
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关键词：二拍;因果报应
因果报应思想是佛教的基本思想，佛教认为有因必有果，万事万物都处于因果报应之中，前世的种种都会报应于后世。佛教因果观认为人的行为是造成个人命运走向的重要原因，积恶成疾必然受到报应，只有弃恶扬善才能获得善果。
作为明代文言短篇小说的代表作品，凌鞒跛做的《初刻拍案惊奇》和《二刻拍案惊奇》（以下简称“二拍”）受佛学因果思想影响深重。从内容上看，“二拍”中半数以上的故事都掺夹了因果报应的思想。从形式上看，“二拍”中的很多故事都是采用因果或果因的结构模式。
一、因果报应思想在“二拍”中的表现
“二拍”一共有八十卷。其中宣扬因果报应思想的小说接近一半，直接涉及到因果报应思想的小说超过四分之一。从内容上讲，这些受因果报应观念影响的故事大体可以分为婚姻爱情、经济逐利、官吏活动、世俗怪事百姓生活几类。
（一） 经济逐利
明代商品经济发展，市民阶层扩大，商人活动成为社会生活中的主要活动，对利益地追逐成为一种正常的社会现象。明代白话短篇小说反映了广泛的社会生活面，市民逐利成为其乐于反映的现象，所以反映当代商业活动和经济思想也成为“二拍”最重要的主题。
中国佛教因果说决定报应的通常是外力，如“天命”“鬼神”一类。因此因果报应时常伴随着鬼神观念。初刻卷十四《酒谋对于郊肆恶，鬼对案杨化借尸》就是通过鬼神来进行报应的。故事主人公于大郊为谋财，杀死了单身穷军杨化。杨化冤魂附身于李氏揭露于大郊恶行，终得昭雪。于大郊谋财害命，不讲道义，后遭报应，这正是“善恶到头终有报，不是不报时候未到。”①作者认为只要种下业因，没有不受果报的。这实际上是利用因果报应思想奉劝世人自觉止恶扬善、遵守礼教道德。
（二）婚姻爱情故事
爱情，自古就是人类生活中永恒的主题。“二拍”中的婚恋故事占了全书的很大比重。姻缘天注定是古代重要的爱情思想之一。“二拍”宣传自由恋爱，其中很多婚恋故事受因果思想影响，反映男女婚姻天定，前世或已注定的“因”必将造成后面的“果”。
“二拍”中明显受因果思想影响的婚恋小说有6篇。初刻卷二十七《顾阿秀喜舍檀那物，崔俊臣巧会芙蓉屏》中崔俊臣和妻子王氏本是一对才子佳人，恩爱异常。不料遇上强盗，夫妻分散。王氏后入空门而崔生成了知府。后因机缘巧合刚好被崔生看到王氏题字的芙蓉画，最终夫妻团圆，强盗顾阿秀等尽送官府。恩爱夫妻终相聚，强盗恶霸得报应。因果报应思想穿梭于全卷中，让本是巧合的婚姻故事染上宿命色彩。
（三）百姓生活，世俗怪事
为宣扬因果报应，凌鞒跸不栋汛松无法解释的问题归于前世因果。初刻卷三十《王大使威行部下，李参军冤报生前》是一个典型的例子。“话说天地间最重的是生命。佛说戒杀，还说杀一物要填还一命。②”作者认为生命可贵，欺心杀人必受报应。故事中李参军无故被被副大使关押将要处死，众人十分不解。询问之下才知道是因为李参军早年为盗，杀了王生，王大使故杀李参军报前世之仇。“既是有此冤业，恐怕到底难逃。”③这个故事听来荒谬，但却表现了作者对前世今生三业轮回的信奉。佛教讲三世因果，因果是在生命的轮回中体现的，作者采用这种观点其实也是用此因果劝人们不可行不义之事。
（四）官吏活动
仕途科举，一直是古代仕人乐于讲述的话题。明朝中后期，政治腐败日益严重，世风败坏官吏横行。作为一个封建文人，凌鞒醣咀糯统的儒家道德伦理，揭露了当时官场的腐败和黑暗。“二拍”中通过因果思想讲述官吏活动的故事主要有三篇。作者通过善恶有报的因果思想，表达了对当时社会政治的批判和“救世”的寄托。
初刻卷十一《恶船家计赚假尸银，狠仆人误投真命状》讲了一个被迂官冤死而后真相大白的故事。作者通过因果轮回说，把是非对错归于前世种因，把冤屈事实归于皇天判断的想法显然是荒谬的，然而在一个政治腐败官场黑暗的社会中，作者通过因果报应思想寄托的却是“为官做吏的人，千万不可草菅人命，视同儿戏”④的希望。
二、因果思想对“二拍”小说情节结构的影响
因果思想进入小说，不仅影响了小说的内容主题，因果观念作为佛教阐释世界关系的一种方式，对受其影响小说的叙述模式、逻辑结构、情节发展和人物形象的塑造也都产生了重要作用，但最突出的影响仍表现在情节结构方面。
（一）对情节结构的影响
我国古代小说通常以顺叙的叙述方式为主，受因果观念影响形成的小说中因果或果因结构都良好地适应了这种叙述方式。在小说中，作者自然的由因到果或由果到因的讲述故事顺应了人们的基本思维方式，有利于故事的传播。
在二拍中，受因果报应思想影响的篇目，结构可分为前因后果和前果后因这两种。前因后果是指小说先叙述主人公的事迹或行为，再描写主人公的遭遇即得到的果报。前果后因是指小说先讲述事情发展的结局，再阐明结局产生的原因。
“二拍”中涉及因果思想的故事有18篇采用的是前因后果的结构模式，只有4篇是前果后因的结构。这在一定程度上说明，在受因果思想影响的小说中，从始至终的单线叙述方式是作家乐于采用的，中国古代短篇文言小说叙述方式以顺叙为主。我们也可以看出，虽然“果-因”这样的倒叙结构在因果小说中占得分量不多，但随着因果思想进入小说，“果-因”这样的倒叙结构也成为构建明代短篇小说一种基本形式。
二拍中比较典型的“前因后果”模式的因果故事有初刻中《李克让竟达空函，刘元普双生贵子》，整个故事结构非常简单。故事主人公刘元普保全孤儿寡妇帮助安葬他人骸骨。最终受阴德之报，老来得子官加一品。整个故事线索分明，故事情节紧凑，前因后果一气呵成，构成单向发展的完整结构。
采用“前果后因”结构的篇目有4篇，而这四篇又都采用了“前世今生”的因果模式。小说中往往先点出主人公的遭遇，然后究其原因，最后探寻到原来是“前世种因”导致今生所获得的报应。
（二）对人物形象塑造的影响
因果思想进入小说，对小说的人物塑造也产生了一定影响。二拍中的主要人物有商人市民、官吏仕人，农民地主。小说由于受因果报应思想影响，二拍中人物都趋于类型化，个性十分鲜明，善恶分明。如于大郊的凶狠险恶，不择手段;刘普元的忠厚仗义，乐于助人;胡生的荒淫，宣淫;贾仁的悭克吝啬;满少卿的忘恩负义，势力;王玉英的贤良淑德，张福娘的情深意重，一心守贞等。各种人物形象个性鲜明，跃然纸上。善即是善，恶即是恶。在凌鞒醣氏拢每个人物的个性都是从始至终统一的。受因果思想的影响，好人将得好报，坏人必受恶报，作者只好把人物认定在“善”或“恶”的框架内，很难把人性的复杂面展现出来。
三、因果思想与明代小说的关系：以二拍为中心
“因果轮回”作为一种结构模式，为古代小说家加大小说时间的跨度和增加情节的容量提供了一种非常好的选择，增强了小说的表现力。与此同时，因果思想的引入也使明小说具有了一些共同的特点，如小说的大团圆结局和小说中转世情节的进入。
（一）大团圆结局
因果关系支配着善恶报应。在善有善报恶有恶报的思想影响下，中国人乐于见到好人得到好报，恶人受到惩罚的皆大欢喜的结局，所以中国传统小说往往以大团圆结局。
在“二拍”中受因果思想影响的小说就都以大团圆结局，这些结局模式又可以分为三种：一是前因后果，善恶有报，在现世中完成报应。如刘元普老来得子圆满一生;二是借助鬼神，真相大白。如谋财的于大郊被鬼魂揭露了罪状，杨化昭雪冤屈;三是机缘巧合，终成圆满。如顾阿秀和崔俊臣因识得“芙蓉屏”最终有情人终成眷属。每个故事结局总是以主人公的命运得到转变为结果，因果有报，不管故事情节有多曲折，最后受到冥冥之中的安排，坏人得到惩罚，好人得到好报。即使是从故事发展来说不能构成大团圆，但作者总会用添加神奇色彩制造巧合等方式使之团圆。
果报观念进入明小说有深厚的社会根源，而在善恶有报的民众心理下，大团圆结局就理所当然地成为我国明代小说的基本特色之一。
（二）转世情节进入小说
“转世”是佛教因果观中的一个基本概念。转世指一个人在死亡后，其性格特点或灵魂在另一个身体里重生，这种观念随着因果思想被带入到明代小说中。
二拍中涉及转世情节的篇目有初刻卷十四《酒谋财于郊肆恶，鬼对案杨化借尸》、初刻卷三十《王大使威行部下，李参军冤报生前》，二刻卷十三《鹿胎庵客人作寺主，剡溪里旧鬼借新尸》，二刻卷二十四《庵内看恶鬼善神，井中谈前因后果》等几篇。转世情节进入小说，一方面增加了小说的奇幻色彩，也解释了某些看似不合理的因果报应，另一方面，为小说的结构带来新的转折和变化。《瘗遗骸王玉英配夫，偿聘金韩秀才赎子》中王玉英本已是鬼魂，为报恩而转世成人，她的转世促使小说的发展，由此引发的生子报恩，遭人识破，帮助二子等情节都与鬼魂转世有关。转世情节成为故事往下发展的必要点。
四、结论
因果思想作为佛教的基本思想进入小说是基于作者惩恶扬善的劝谏目的，在明代小说中，因果观念成为主要内容或主导思想，对明代小说的内容产生了一定限制作用，所宣传的宿命思想有一定的消极作用，但也为我国古代小说的叙事模式提供了基本方式。而“因果轮回”作为一种结构模式为古代小说家加大小说时间的跨度和增加情节的容量提供了一种非常好的选择，增强了小说的表现力，同时也促使我国古代小说特色的形成。
注释：
①凌鞒.初刻拍案惊奇：卷十四[M].上海：中华书局，2009年，168页.
②凌鞒.初刻拍案惊奇：卷三十[M].上海：中华书局，2009年，380页.
③凌鞒.初刻拍案惊奇：卷三十[M].上海：中华书局，2009年，388页.
④凌鞒.初刻拍案惊奇：卷十一[M].上海：中华书局，2009年，125页.
参考文献：
[1]凌鞒.初刻拍案惊奇[M]. 上海：中华书局，2009.
[2]凌鞒.二刻拍案惊奇[M]. 上海：中华书局，2009.
[3]丁根锡（编）.拍案惊奇自序―中国小说序跋集[C].北京：人民文学出版社，1996.
[4]黄亚娟.浅析中国佛教的因果报应论[J].高校讲坛，2009（1）：143.
[5]王和勋.浅析“三言”中因果报应故事的类型与思想成因[D].硕士论文.中国海洋大学，2009.
