时间：2023-05-30 10:37:08
我在网上知道这个故事刊发的期数之后，立即把这个喜讯告诉了张三他们，叫他们帮我在书摊上留意一下，看见了务必得买下来。晚上，张三他们死活把我叫了出去，说得狠狠地庆祝一下。当然，他们使劲地倒苦水，说什么离他们办公室最近的书摊也有一站路，为了这份一块钱的报纸，他们已经付出了十多块钱的车费了。我狂汗，面对这几个耿直的铁哥们儿，除了把他们的啤酒杯频频倒满之外，还能说什么？
为了这个故事，还有这个故事的样刊，他们哥几个先后请我出去消夜五次，花费我人民币三百多块。虽然超过了这个故事的稿费，但是在和他们喝酒闲谈中，又陆续听到了新的话题新的点子，新的故事源源不断地被我写出来，变成了铅字，也换回了银子。而且，现在的样刊根本不用我操心了。只要把见刊的刊名和期数给张三一说，他一定在第一天上市的时候就给我带回来。
也不知道什么原因，张三除了给我带样刊之外，自己还买了很多《古今故事报》回来，每期都买好几份，自己看完以后，留一份收藏，把剩下的报纸送给我们几个哥们儿看。我们几个朋友都在揣测，这小子是不是也喜欢上写故事了 但是，也没见他透露半句口风。
终于，有一天消夜的时候，除了我们几个老朋友之外，多了一个美女。张三介绍说，这个美女叫王敏，是他已经确定了关系的未婚妻，国庆节的时候叫我们去喝喜酒。王敏听张三介绍我的名字，不由得伸出手来和我握手：“作家呀，久仰久仰。老听张三说起你，你的很多故事我都看了。趁卖书之便，先睹为快呀。”
我望向张三。张三笑了，端起酒杯敬我：“哥们儿，幸亏了你呀，不然我和她就没有这段姻缘了。你放心，你这个媒人的红包是少不了的！哈哈……”
他俩和我碰杯喝酒之后，张三才告诉了他追到王敏的经过。原来，她就是张三办公室附近那个书摊的老板，张三去帮我买那个处女作故事的样报，接触几次之后就喜欢上了她。在张三的请求下，王敏答应了他，叫上级批发商一定把《古今故事报》给发下来。自此过后，张三经常以买书为借口去找王敏，并以我的故事作品为他们聊天的共同话题。几个月下来，张三还真把王敏给追上了。
我们大笑。不过，我把我感到奇怪的一个问题提了出来：“那么多故事杂志你都买了，但是为什么只有《古今故事报》才是每期都收藏了一份的呢 ”
张三笑了，“我在王敏手里买到的处女刊物就是那张总第548期的《古今故事报》，难道说这报纸对我没有什么特殊的意义吗 因此，我每期都要收藏一份。”
王敏也笑了：“不过，他的胆子很小咧。一直等到他来买总第667期的时候，才敢把一束玫瑰花递给我。”
我也忍不住笑了。这两人，怎么都把《古今故事报》的期数作为他俩爱情经历的时间参照物了 于是我提议，叫他们的婚礼不要看什么国庆不国庆了，听说“7”在西方是个很吉祥的数字，干脆计算《古今故事报》总第777期是哪天上市，就在那天举行婚礼得了。没想到这个建议一出来，在座的各位全部举手赞成。
名人读书的故事：
1、闻一多醉书：闻一多读书成瘾，一看就醉，就在他结婚的那天，洞房里张灯结彩，热闹非凡，大清早亲朋好友都来登门贺喜，直到迎亲的花轿快到家时，人们还到处找不到新郎，急得大家东寻西找，结果在书房里找到了他，他仍穿着旧袍，手里捧着一本书人了迷，怪不得人家说他不能看书，一看就要醉。
2、华罗庚猜书：著名数学家华罗庚读书的方法与众不同，他拿到一本书，不是翻开从头至尾地读，而是对着书思考一会，然后闭目静思，他猜想书的谋篇布局，斟酌完毕再打开书，如果作者的思路与自己猜想的一致，他就不再读了，华罗庚这种猜读法不仅节省了读书时间，而已培养了自己的思维力和想象力，不至于使自己沦为书的奴隶。
3、高尔基救书：世界文豪高尔基对书感情独深，爱书如命，有一次，他的房间失火了，他首先抱起的是书籍，其它的任何东西他都不考虑，为了抢救书籍，他险些被烧死。
（来源：文章屋网 ）
吾以为今日而言文学改良，须从八事入手。八事者何？
一曰，须言之有物。
二曰，不摹仿古人。
三曰，须讲求文法。
四曰，不作无病之。
五曰，务去滥调套语。
六曰，不用典。
七曰，不讲对仗。
八曰，不避俗字俗语。
一曰须言之有物
吾国近世文学之大病，在于言之无物。今人徒知“言之无文，行之不远”，而不知言之无物，又何用文为乎。吾所谓“物”，非古人所谓“文以载道”之说也。吾所谓“物”，约有二事。
（一）情感《诗序》曰，“情动于中而形诸言。言之不足，故嗟叹之。嗟叹之不足，故咏歌之。咏歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”此吾所谓情感也。情感者，文学之灵魂。文学而无情感，如人之无魂，木偶而已，行尸走肉而已。（今人所谓“美感”者，亦情感之一也。）
（二）思想吾所谓“思想”，盖兼见地、识力、理想三者而言之。思想不必皆赖文学而传，而文学以有思想而益贵。思想亦以有文学的价值而益资也。此庄周之文，渊明老杜之诗，稼轩之词，施耐庵之小说，所以复绝于古也。思想之在文学，犹脑筋之在人身。人不能思想，则虽面目姣好，虽能笑啼感觉，亦何足取哉。文学亦犹是耳。
文学无此二物，便如无灵魂无脑筋之美人，虽有秾丽富厚之外观，抑亦未矣。近世文人沾沾于声调字句之间，既无高远之思想，又无真挚之情感，文学之衰微，此其大因矣。此文胜之害，所谓言之无物者是也。欲救此弊，宜以质救之。质者何，情与思二者而已。
二曰不摹仿古人
文学者，随时代而变迁者也。一时代有一时代之文学。周秦有周秦之文学，汉魏有汉魏之文学，唐宋元明有唐宋元明之文学。此非吾一人之私言，乃文明进化之公理也。即以文论，有《尚书》之文，有先秦诸子之文，有司马迁班固之文，有韩柳欧苏之文，有语录之文，有施耐庵曹雪芹之文。此文之进化也。试更以韵文言之。击壤之歌，五子之歌，一时期也。三百篇之诗，一时期也。屈原苟卿之骚赋，又一时期也。苏李以下，至于魏晋，又一时期也。江左之诗流为排比，至唐而律诗大成，此又一时期也。老杜香山之"写实"体诸诗（如杜之《石壕吏》、《羌村》，白之《新乐府》），又一时期也。诗至唐而极盛，自此以后，词曲代兴。唐五代及宋初之小令，此词之一时代也。苏柳（永）辛姜之词，又一时代也。至于元之杂剧传奇，则又一时代矣。凡此诸时代，各因时势风会而变，各有其特长。吾辈以历史进化之眼光观之，决不可谓古人之文学皆胜于今人也。左氏史公之文奇矣。然施耐庵之《水游传》视《左传》、《史记》，何多让焉。《三都》、《两水》之赋富矣。然以视唐诗宋词，则糟粕耳。此可见文学因时进化，不能自止。唐人不当作商周之诗，宋人不当作相如子云之赋。即令作之，亦必不工，逆天背时，违进化之迹，故不能工也。
既明文学进化之理，然后可言吾所谓“不摹仿古人”之说。今日之中国，当造今日之文学。不必摹仿唐宋，亦不必摹仿周秦也。前见国会开幕词，有云，“于铄国会，遵晦时休”。此在今日而欲为三代以上之文之一证也。更观今之“文学大家”，文则下规姚曾，上师韩欧，更上则取法秦汉魏晋，以为六朝以下无文学可言，此皆百步与五十步之别而已，而皆为文学下乘。即令神似古人，亦不过为博物院中添几许“逼真赝鼎”而已，文学云乎哉。昨见陈伯严先生一诗云：
涛园钞杜句，半岁秃千毫。所得都成泪，相过问奏刀。万灵噤不下，此老仰弥高。胸腹回滋味，徐看薄命骚。
此大足代表今日“第一流诗人”摹仿古人之心理也。其病根所在，在于以“半岁秃千毫”之工夫作古人的钞胥奴婢，故有“此老仰弥高”之叹。若能洒脱此种奴性，不作古人的诗，而惟作我自己的诗，则决不致如此失败矣！
吾每谓今日之文学，其足与世界“第一流”文学比较而无愧色者，独有白话小说（我佛山人、南亭亭长、洪都百炼生三人而已。）一项。此无他故，以此种小说皆不事摹仿古人，（三人皆得力于《儒林外史》、《水游》、《石头记》。然非摹仿之作也。）而惟实写今日社会之情状，故能成真正文学。其他学这个，学那个之诗古文家，皆无文学之价值也。今之有志文学者，宜知所从事矣。
三曰须讲求文法
今之作文作诗者，每不讲求文法之结构。其例至繁，不便举之，尤以作骈文律诗者为尤甚。夫不讲文法，是谓"不通"。此理至明，无待详论。
四曰不作无病之
此殊未易言也。今之少年往往作悲观。其取别号则日"寒灰"、"无生"、"死灰"。其作为诗文，则对落日而思暮年，对秋风而思零落，春来则惟恐其速去，花发又惟惧其早谢。此亡国之哀音也。老年人为之犹不可，况少年乎。其流弊所至，遂养成一种暮气，不思奋发有为，服劳报国，但知发牢骚之音，感唱之文。作者将以促其寿年，读者将亦短其志气，此吾所谓无病之也。国之多患，吾岂不知之。然病国危时，岂痛哭流涕所能收效乎。吾惟愿今之文学家作费舒特，作冯志尼，而不愿其为贾生、王粲、屈原、谢皋羽也。其不能为贾生、王某、屈原、谢皋羽，而徒为妇人醇酒丧气失意之诗文者，尤卑卑不足道矣！
五曰务去滥调套语
今之学者，胸中记得几个文学的套语，便称诗人。其所为诗文处处是陈言滥调，“磋跎”、“身世”、“寥落”、“飘零”、“虫沙”、“寒窗”、“斜阳”、“芳草”、“春闺”、“愁魂”、“归梦”、“鹃啼”、“孤影”、“雁字”、“玉楼”、“锦字”、“残更”，……之类，累累不绝，最可惜厌。其流弊所至，遂令国中生出许多似是而非，貌似而实非之诗文。今试举一例以证之。
“荧荧夜灯如豆，映幢幢孤影，凌乱无据。翡翠衾寒，鸳鸯瓦冷，禁得秋宵几度。幺弦漫语，早丁字帘前，繁霜飞舞。袅袅余音，片时犹绕柱。”
此词骤观之，觉字字句句皆词也。其实仅一大堆陈套语耳。“翡翠线”、“鸳鸯瓦”，用之白香山《长恨歌》则可，以其所言乃帝王之衾之瓦也。“丁字帘”、“幺弦”，皆套语也。此词在美国所作，其夜灯决不“荧荧如豆”，其居室尤无“柱”可绕也。至于“繁霜飞舞”，则更不成话矣。谁曾见繁霜之“飞舞”耶？
吾所谓务去滥调套语者，别无他法，惟在人人以其耳目所亲见、亲闻、所亲身阅历之事物，—一自己铸词以形容描写之。但求其不失真，但求能达其状物写意之目的，即是工夫。其用滥调套语者，皆懒惰不肯自己铸词状物者也。六曰不用典
吾所主张八事之中，惟此一条最受友朋攻击，盖以此条最易误会也。吾友江亢虎君来书日：
“所谓典者，亦有广狭二义。饾饤獭祭，古人早悬为厉禁。若并成语故事而屏之，则非惟文字之品格全失，即文字之作用亦亡。……文字最妙之意味，在用字简而涵意多。此断非用典不为功。不用典不特不可作诗，并不可写信，且不可演说。来函满纸‘旧雨’‘虚怀’，‘治头治脚’、‘舍本逐末’、‘洪水猛兽’、‘发聋振瞶’、‘负弩先驱’、‘心悦诚服’、‘词坛’、‘退避三舍’、‘无病’、‘滔天’、‘利器’、‘铁证’，……皆典也。试尽抉而去之，代以俚语俚字，将成何说话。其用字之繁简，犹其细焉。恐一易他词，虽加倍蓰而涵义仍终不能如是恰到好处，奈何。……”
此论极中肯要。今依江君之言，分典为广狭二义，分论之如下：
（一）广义之典非吾所谓典也。广义之典约有五种。
（甲）古人所设譬喻，其取譬之事物，含有普通意义，不以时代而失其效用者，今人亦可用之。如古人言“以子之矛攻子之盾”。今人虽不读书者，亦知用“自相矛盾”之喻。然不可谓为用典也，上文所举例中之“治头治脚”、“洪水猛兽”、“发聋振瞶”，……皆此类也。盖设譬取喻，贵能切当，若能切当，固无古今之别也。若“负导先驱”、“退避三舍”之类，在今日已非通行之事物，在文人相与之间，或可用之，然终以不用为上。如言“退避”，干里亦可，百里亦可，不必定用“三舍”之典也。
（乙）成语成语者，合字成辞，别为意义。其习见之句，通行已久，不妨用之。然今日若能另铸"成语"，亦无不可也。“利器”、“虚怀”、“舍本逐末”，……皆属此类。非此“典”也，乃日用之字耳。
（丙）引史事引史事与今所论议之事相比较，不可谓为用典也。如老杜诗云，“未闻殷周衰，中自诛褒妲”，此非用典也。近人诗云，“所以曹孟德，犹以汉相终”，此亦非用典也。
（丁）引古人作比此亦非用典也。杜诗云，“清新复开府，俊逸鲍参军”，此乃以古人比今人，非用典也。又云，“伯仲之间见伊吕，指挥若定失萧曹”，此亦非用典也。
（戊）引古人之语此亦非用典也。吾尝有句云，“我闻古人言，艰难惟一死”。又云，“‘尝试成功自古无，放翁此语未必是”’。此乃引语，非用典也。
以上五种为广义之典，其实非吾所谓典也。若此者可用可不用。
（二）狭义之典，吾所主张不用者也。吾所谓“用典”者，调文人词客不能自己铸词造句，以写眼前之景，胸中之意，故借用或不全切，或全不切之故事陈言以代之，以图含混过去。是谓“用典”。上所述广义之典，除戊条外，皆为取譬比方之辞。但以彼喻此，而非以彼代此也。狭义之用典，则全为以典代言，自己不能直言之，故用典以言之耳。此吾所谓用典与非用典之别也。狭义之典亦有工拙之别，其工者偶一用之，未为不可，其拙者则当痛绝之已。
（子）用典之工者此江君所谓用字简而涵义多者也。客中无书不能多举其例，但杂举一二，以实吾言。
（l）东坡所藏仇池石，王晋卿以诗借现，意在于夺。东坡不敢不借，先以诗寄之，有句云，“欲留嗟赵弱，宁许负秦曲。传观慎勿许，间道归应速。”此用蔺相如返壁之典，何其工切也。
（2）东坡又有“章质夫送酒六壶，书至而酒不达。”诗云，“岂意青州六从事，化为乌有一先生”。此虽工已近于纤巧矣。
（3）吾十年前尝有读《十字军英雄记》一诗云，“岂有酖人羊叔予，焉知微服赵主父，十字军真儿戏耳，独此两人可千古”‘。以两典包尽全书，当时颇沾沾自喜，其实此种诗，尽可不作也。
（4）江亢虎代华侨诔陈英土文有“本悬太白，先坏长城。世无鉏霓，乃戕赵卿”四句，余极喜之。所用赵宣子一典，甚工切也。
（5）王国维咏史诗，有“虎狼在堂室，徒戎复何补。神州遂陆沉，百年委榛莽。寄语桓元子，莫罪王夷甫。”此亦可谓使事之工者矣。
上述诸例，皆以典代言，其妙处，终在不失设譬比方之原意。惟为文体所限，故譬喻变而为称代耳。用典之弊，在于使人失其所欲譬喻之原意。若反客为主，使读者迷于使事用典之繁，而转忘其所为设譬之事物，则为拙矣。古人虽作百韵长诗，其所用典不出一二事而已。（“北征”与白香山“悟真寺诗”皆不用一典。）今人作长律则非典不能下笔矣。尝见一诗八十四韵，而用典至百余事，宜其不能工也。
（丑）用典之拙者用典之拙者，大抵皆衰情之人，不知造词，故以此为躲懒藏拙之计。惟其不能造词，故亦不能用典也。总计拙典亦有数类：
（1）比例泛而不切，可作几种解释，无确定之根据。今取王渔洋“秋柳”一章证之。
“娟娟凉露欲为霜，万缕千条拂玉塘，浦里青行中妇镜，江于黄竹女儿箱。空怜板话隋堤水，不见琅琊大道王。若过洛阳风景地，含情重问永丰坊。”
此诗中所用诸典无不可作几样说法者。
（2）僻典使人不解。夫文学所以达意抒情也。若必求人人能读五车书，然后能通其文，则此种文可不作矣。
（3）刻削古典成语，不合文法。"指兄弟以孔怀，称在位以曾是（章太炎语），是其例也。今人言"为人作嫁"亦不通。
（4）用典而失其原意。如某君写山高与天接之状，而曰"西接杞天倾"是也。
（5）古事之实有所指，不可移用者，今往乱用作普通事实。如古人灞桥折柳，以送行者，本是一种特别土风。阳关渭城亦皆实有所指。今之懒人不能状别离之情，于是虽身在滇越，亦言灞桥，虽不解阳关渭城为何物，亦皆“阳关三迭”、“渭城离歌”。又如张翰因秋风起而思故乡之莼羹鲈脍，今则虽非吴人，不知莼鲈为何味者，亦皆自称有“莼鲈之思”。此则不仅懒不可救，直是自欺欺人耳！
凡此种种，皆文人之不下工夫，一受其毒，便不可救。此吾所以有“不用典”之说也。
七曰不讲对仗
排偶乃人类言语之一种特性，故虽古代文字，如老子孔子之文，亦间有骈句。如“道可道，非常道；名可名，非常名。无名天地之始，有名万物之母。故常无，欲以观其妙；常有，欲以观其微。”此三排句也。“食无求饱，居无求安”。“贫而无馅，富无而骄”。“尔爱其羊，我爱其礼”。此皆排句也。然此皆近于语言之自然，而无牵强刻削之迹；尤未有定其字之多寡，声之平仄，词之虚实者也。至于后世文学末流，言之无物，乃以文胜。文胜之极，而骄文律诗兴焉，而长律兴焉。骈文律诗之中非无佳作，然佳作终鲜。所以然者何。岂不以其束缚人之自由过甚之故耶。（长律之中，上下古今，无一首佳作可言也。）今日而言文学改良，当"先立乎其大者"，不当枉废有用之精力于微细纤巧之末。此吾所以有废骈废律之说也。即不能废此两者，亦但当视为文学未技而已，非讲求之急务也。
今人犹有鄙夷白话小说为文学小道者。不知施耐庵、曹雪芹、吴研人皆文学正宗，而骈文律诗乃真小道耳。吾知必有闻此言而却走者矣。
八曰不避俗语俗字
吾惟以施耐庵、曹雪芹、吴研人为文学正宗，故有“不避俗字俗语”之论也（参看上文第二条下）。盖吾国言文之背驰久矣。自佛书之输入，译者以文言不足以达意，故以浅近之文译之，其体已近白话。其后佛氏讲义语录尤多用白话为之者，是为语录体之原始。及宋人讲学以白话为语录，此体遂成讲学正体。（明人因之。）当是时，白话已久入韵文，观唐宋人白话之诗词可见也。及至元时，中国北部已在异族之下，三百余年矣（辽、金、元）。此三百年中，中国乃发生一种通俗行远之文学。文则有《水游》、《西游》、《三国》之类，戏曲则尤不可胜计。（关汉卿诸人，人各著剧数十种之多。吾国文人著作之富，未有过于此时者也。）以今世眼光观之，则中国文学当以元代为最盛，可传世不朽之作，当以元代为最多。此可无疑也。当是时，中国之文学最近言文合一。白话几成文学的语言矣。使此趋势不受阻遏，则中国乃有“活文学出现”，而但丁、路得之伟业，（欧洲中古时，各国皆有俚语，而以拉丁文为文言，凡著作书籍皆用之，如吾国之以文言著书也。其后意大利有但丁诸文豪，始以其国俚语著作。诸国踵兴，国语亦代起。路得创新教始以德文译旧约新约，遂开德文学之先。英法诸国亦复如是。今世通用之英文新旧约乃一六-一年译本，距今才三百年耳。故今日欧洲诸国之文学，在当日皆为俚语。造诸文豪兴，始以“活文学”代拉丁之死文学。有活文学而后有言文合一之国语也。）凡发生于神州。不意此趋势骤为明代所阻，政府既以八股取土，而当时文人如何李七子之徒，又争以复古为高，于是此千年难遇言文合一之机会，遂中道夭折矣。然以今世历史进化的眼光观之，则白话文学之为中国文学之正宗，又为将来文学必用之利器，可断言也。（此“断言”乃自作者言之，赞成此说者今日未必甚多也。）以此之故，吾主张今日作文作诗，宜采用俗语俗字。与其用三千年前之死字（如“于铄国会，遵晦时休”之类），不如用二十世纪之活字。与其作不能行远不能普及之秦汉六朝文字，不如作家喻户晓之《水游》、《西游》文字也。
1.爱人：宽厚而爱人，尊贤而重士(古义;爱百姓。今义：丈夫或妻子。)
2.把握：其为物身轻宜藏，在于把握(古义：手掌内。今义：抓住成功的可靠性)
3.卑鄙：先帝不以臣卑鄙(古义：地位低，见识浅。今义：言行不道德。)
4.暴露：将士暴露数十年，所欲者土地人民耳(古义：在野外征战。今义：显露出来。)
5.便宜：数上书言便宜事(古义：对国家有利的。今义：略。)
6.不必：弟子不必不如师(古义：不一定;今义：用不着，不需要。)
7.不避：今海内为一，土地人民之众，不避汤禹(今义：不亚于、不次于。今义：不躲开)
8.不起：诸府五辟，诏十至，坚卧不起(古义：不出来做官。今义：略。)
9.不可：时有请立刘氏七庙者，太后问辅臣鲁宗道不可(古义：不同意，不认可。
今义：不可以。)
10.不过：不过数仞而下(古义：不超过。今义：转折连词)
11.北面：何不按兵柬甲，北面下事之(古义：面向北，投降。今义：方位名词之一。)
12.城市：昨日入城市，归来泪满巾(古义：城市里做买卖。今义：略。)
13成立：至于成立(古义：成家立业。今义：略)
14.处分：处分适兄意，进止敢自专(古义：安排处理。今义：处罚。)/
16.从容：然皆祖屈原之从容辞令(古义：言语、行动得体。今义：不慌不忙。)
17.从事：遣一从事以一少牢告庙(古义：下属官职之一。今义：略。)
18.从而：吾从而师之(古义：跟随(他)并且。今义：表因果的连词。)
19.聪明：耳目聪明，四肢坚固(古义：听力好、视力好。今义：略。)
20.操持：卧起操持节旄尽落(古义：拿着。今义：料理筹划)
21.动摇：而齿牙动摇(古义：松动。今义：态度不坚定)
22.独立：北方有佳人，绝世而独立(古义：与众不同。今义：不依赖他人。)
23.地方：今齐地方千里(古义：土地方圆。今义：略。)
24.怠慢：怠慢忘身，灾祸乃作(古义：松懈、轻忽。今义：冷淡不热情)
25.反复：其存君兴国而欲反复之(古义：恢复。今义：略。)
26.放心：孟子论求放心，而并称曰学问之道(古义：放纵散漫的心。今义：略。)
27.逢迎：新妇识马声，蹑履相逢迎(古义：迎接。今义：言行故意迎合别人的心意。)
28.分布：(陆)逊乃益施牙幢，分布角鼓(古义：到处布置。今义：散布在一定区域内。)
29.夫人：公曰：不可，微夫人之力不及此(古义：那个人。今义：男子的配偶。)
30.非常：备他盗之出入与非常也(古义：意外的情况。今义：很，极。)
31.放心：孟子论求放心，而并称曰学问之道(古义：放纵散漫的心。今义：略。)
32.扶老：策父老以流憩(古义：拐杖。今义：扶着老人)
33.风流：千古风流人物(古义：杰出的人才。今义：生活放荡)
34.感激：三顾至于草庐之中由是感激(古义：感动奋发。今义：略。)
35.港口：舟回至两山间，将入港口(古义：河的支流相交汇的地方。今义：供大船停泊的地方)36.告诉：则告诉不许(古义：申诉。今义：让别人知道。)
37.故事：苟以天下之大，而从六国破亡之故事(古义：先例，旧例。今义：真实或虚构的事情。)
38.更衣：权起更衣，肃追于宇下(古义：上厕所。今义：换衣服。)
39.诡辩：而设诡辩于怀王之宠姬郑袖(古义：谎言。今义：略。)
40.豪杰：号令召三老、豪杰与皆来会计事(古义：有声望有地位的人。今义：才能出众的人。)
一、借用历史故事，曲折委婉抒情，也叫“用事”，即把典故浓缩化为诗句，借以抒怀言志或影射时事，不仅使文字凝练，而且还能避免直说，有“正用”和“反用”两种。例如辛弃疾的《永遇乐・京口北固亭怀古》，上片回顾了历史人物孙权和刘裕的英雄事迹，虽没有直接抒写自己的怀抱，但那种想要仿效历史上的英雄人物去干一番伟大事业的雄心壮志，已然流露于字里行间，属于“正用”；下片引用宋文帝北伐惨败的故事，借古讽今，提醒统治者伐金必须做好准备，不能草率从事，并通过今昔对照，表达了对统治者不图恢复中原的不满，属于“反用”；结尾以廉颇的典故自比，写自己报效祖国一片忠心，并表示出自己不被朝廷所用的激愤，也属于“正用”。这些典故用的中心明确，贴切自然，既切合北固亭之地，又切合作者主张北伐而又反对轻率北伐的复杂的思想感情，恰当传达了词人壮志犹存、报国无路而深感悲愤的复杂情绪，具有动人心弦的力量。
二、化用前人诗句，营造美妙意境，也叫“用句”。可以直接引用前人现成诗句，如的诗句“天若有情天亦老，人间正道是沧桑”中“天若有情天亦老”，出自李贺的《金铜仙人辞汉歌》：“衰兰送客咸阳道，天若有情天亦老。”也可以在原句基础上改动一字或数字，或是只借用其中的某些词语，如王勃《滕王阁序》中的“落霞与孤鹜齐飞，秋水共长天一色”一句，就是由庾信诗句“落花与芝盖同飞，杨柳共春旗一色”化用而来的，王勃更换物象，以动静结合、时空融合的方式，描绘出一幅色彩明丽、具有立体感的江南秋景图。
诗人在作品中用典，肯定有其现实的原因或触发感情的媒介，目的就在于借典抒怀、借古喻今。因此，鉴赏古诗中的用典，首先要了解典故的来源及其含义，其次要了解它和诗歌要表达的思想内容的密切关系，明确用典的作用。答题时具体可以采取以下步骤：
1.找出诗词中用典的地方；2.对典故进行具体分析；3.结合诗歌的中心思想分析诗人用典的作用。（用典的作用在唐以前诗歌中主要表现为增加诗歌的容量，使诗典雅耐读，富于文采；在唐以后的诗词曲中主要是怀古伤今，咏史言志。）
【典例展示】
水调歌头
辛弃疾
壬子三山被召，陈端仁给事饮饯席上作
长恨复长恨，裁作短歌行。何人为我楚舞，听我楚狂声？余既滋兰九畹，又树蕙之百亩，秋菊更餐英。门外沧浪水，可以濯吾缨。 一杯酒，问何似，身后名？人间万事，毫发常重泰山轻。悲莫悲生离别，乐莫乐新相识，儿女古今情。富贵非吾事，归与白鸥盟。
问题：
指出“听我楚狂声”和“富贵非吾事”典故的出处。词人借它们分别表达了什么情思？
就文言文课堂教学现状而言，文言文教学是素质教育中的一个薄弱环节。传统的“字字落实，句句清楚”的 “八字真经”被奉为神灵，学生却异化为令人头痛的“紧箍咒”。“满堂灌”的方式令学生压抑；教学流程的机械、刻板，缺少创意、缺少互动，束缚思维，遏制学生创造力，令中国古典名篇沦为学生难以接受、甚至拒绝就接受的“残羹冷炙”。如何把枯燥乏味而又“吃力不讨好”的事情做好呢？
作为情感艺术的语文，只有学生的兴趣和激情被充分调动之后，语文课堂上“目之所及，耳之所闻”的一切才能对学生的心灵有所影响，他们才会同样充满激情的投入。怎样才能调动学生的激情呢？现代信息技术的推广和应用给我们提供了广阔的平台，充分利用网上资源和网络的优势就能收到事倍功半的效果。
别的不说，就拿教育资源下载这一块，就足以让我们受益匪浅-----内容丰富的成语故事、精彩纷呈的典故给我们开辟了一条通往古典文学的甬道。我们可以在“图、文、声”并茂的动态画面中走进古代文化殿堂，接受故事中的人物和情态，领悟故事中蕴含的道理，学会古汉语的字、词、句等方面的知识，在轻松愉快的氛围中进行文言文的阅读教学，然后举一反三、触类旁通。成语是文化积淀下来的一种载体。文言文中的许多单音词都保存在成语或现代汉语语素中流传下来。
我们可以借助常见成语（或词语）的语素来推求古汉语词义。例如“以勇力事鲁庄公”我们依据“无所事事”等成语中的的解释，可以推出这里的“事”是“做事、效力”的意思。学习《塞翁失马》故事中的“马无故亡而入胡”里的“亡”的时候可以结合成语故事“亡羊补牢”一起来诠释“亡”字“逃跑”；学习“风吹草地见牛羊”是时可用典故“穷途而匕首见”进行纵横比较，加深学生对“见”字通“现”的用法；学习《醉翁亭记》中的“饮少辙醉”中的“辄”就联系成语故事“浅尝辄止”，一同学习“辄”字的用法。诸如此类，通过教学资源，运用网络，师生即可在赏心悦目的画面中，轻松愉快的学习文言文，加强文言实词的学习。
另外，我们可以结合成语学习文言文的语法现象。
（1）一词多义现象：
如：道，
道不拾遗（道路） 道高一尺魔高一丈（道行）
说长道短（说） 以其人之道还治其人之身（方法）
得道多助失道寡助（仁政）
又如：兵 兵强马壮（军队） 纸上谈兵（兵法）
短兵相接（兵器） 草木为兵（士兵）
如： 亡 亡命之徒（逃亡） 亡羊补牢（丢失）
亡国之音（灭亡） 家破人亡（死亡）
唇寒齿亡（掉落、失去）
借助成语语境，学生更容易掌握一词多义的现象。
（2）古今异义
古今异义是文汉语中常见现象，结合成语的语境义来理解古今异义不容易望文生义 ，达到以今解古的目的。
赴汤（热水、开水）蹈火 破涕（眼泪）为笑
乳臭（气味）未干 不名（占有）一钱
（3）通假
成语中也有通假字，音义都从本字。如：
图穷匕见（现） 一暴（曝）十寒 再接再厉（砺）
信口开河（合） 疾（嫉）恶如仇 被（披）发文身
从古镇街道尽头爬上梯坎，拾阶而上，穿过一段不长的青石板小路，古城门便映入眼帘。
古城门边上，立着一块石碑。
石碑上刻：“黄桷正扬走马镇，一语千言万人心。今古悲欢故事里，明朝尽是听说人。”
碑上记录的，既是这个古镇的过去，也是说书人刘远扬的生活。
今年75岁的刘远扬一直在这里生活。在过去20年里，他以国家非物质文化遗产传承人的身份，在古镇茶馆里讲述着“走马民间故事”。
2016年2月18日，刘远扬迎来了新年后的第一场演出。
12：00・备场
古镇上的武庙戏楼茶馆，就是刘远扬讲述“走马民间故事”的场所。
他是这间茶馆的前任掌柜。
此时，离下午开场还有一个多小时。刘远扬在外面花五元钱吃了碗豆花饭，然后慢悠悠地走回茶馆。
和茶馆里的人打完招呼，刘远扬就在离台子最近的桌子旁坐下，开始准备一会儿要讲的内容。
虽然75岁了，刘远扬说话依旧中气十足。
“相传从重庆到成都的古驿道上，走马镇是第一个驿站。每到夜晚，歇脚的赶路人便坐在一起闲侃天南地北的故事。久而久之，这里的故事变得越来越多，会讲故事的人也越来越多。”刘远扬说。
刘远扬是土生土长的走马镇人。在父辈的影响下，他12岁就开始给大家讲民间神话和地方传说。
后来，他在古镇上开了这间茶馆。
早上6点开门，下午6点打烊。他大部分时间都待在茶馆里，给茶客们讲故事，也收集他们的故事。
坐了一会，茶馆里开始熙攘――茶客们吃完午饭开始到场了。
刘远扬站起身来，活动活动筋骨，然后迈入后台更衣，准备上场。
13：15・开场
古镇上，大大小小的茶馆有十来家，但还在讲“走马民间故事”的，却只有武庙戏楼茶馆。
每月8日、18日、28日，刘远扬都要在这里开讲。
今天的听客有二三十人，除了一些老熟客，还有七八个老龄游客。
“这个数量并不多，比起20年前差远了。”茶馆现任掌柜刘伦介绍，以前，古镇居民夏天晚上在院坝里乘凉，铺个凉席就坐下了，摆壶茶，大家围在一起就讲故事，几乎人人都能讲几句。
“‘走马故事乡，硬是顶呱呱。人人都会吹垮垮，个个都是故事家。’说的就是那时候的情景。”刘伦说。
“那样的情景，好多年前就不存在了。现在讲这些、听这些的人，年纪基本都是50岁以上，人也是越来越少咯！”一个听客接道。
今天，刘远扬要讲的是《走马魁星楼传说》。
“千年古镇走马岗，历史悠久美名扬，各位先生听我讲，听我慢慢说端详。”刘远扬说起了开场白，“走马有个魁星楼，半截插在天里头，后来是啷个矮了半截的呢？有一个传说……”
这些故事，部分来自父辈的传承，部分来自他在古镇上二十年如一日的收集。
不少故事连底本都没有，全凭别人讲给他听，听到多少是多少。
目前，他已收集了1000多个故事，自己也创作了100多个故事。
《走马魁星楼传说》讲的是原本半截插在天里头的魁星楼被孙悟空拦腰一棒打成两截的故事。
台下的刘远扬声音本就洪亮，上了台更是用足丹田气。
故事开始没几分钟，就到了一个小高潮，刘远扬讲得兴起，手舞足蹈，“讲”“演”合一，为听众展现了一段天兵天将与魁星楼地仙（鸦片烟鬼）的打斗。
没过多久，“孙悟空”出场。
刘远扬发了一个“俺老孙来也”的拟声，逗乐了全场。
为了这一句，刘远扬对照着电视剧《西游记》反复学了多次。他还告诉听众，几年前老伴还在世时，每次和他怄气，他就用这一句把老伴逗笑。
打斗表演得惟妙惟肖，引起台下热烈的掌声。
完了，嫌掌声还不够热烈，刘远扬突然爆出一句：“不容易啊，我都75岁了，要是再年轻20岁，绝对打它个三天三夜。”引起台下一片笑声。
听客们似乎很吃这一套，鼓了好长时间掌。
14：30・场歇
讲完两个故事后，刘远扬要休息20分钟。
听客们三三两两去完厕所回来，就与坐在桌边喝茶的刘远扬打趣。
对于老听客们来说，走马民间故事早就听熟了。
他们更关注的，是讲故事的人有没有本事。
同一桌的几个人，打趣说刘远扬不愧是现在走马镇唯一的部级非遗传承人。
“到底是讲了几十年故事的人。”
“现在他们可是宝，钟主任可得把他们照顾好了。”
走马镇文化服务中心主任钟守维也坐在桌旁，对于像刘远扬这样的非遗传承人的价值和意义，他心里很是清楚。
“对于刘老他们，我们一直都是很重视的，镇上也下了很多功夫。”钟守维笑道。
打趣完，众人又把话题转到刘远扬的中气上。
“刘老你真不得了，75岁了，还有那么大的劲！”
还有人感慨：“现在新故事少啊，年轻人都不愿意听。”
也有人回答：“刘老自己还是写了一些新故事的，他是有文化的人。”
20分钟到了，刘远扬再喝口茶，又上了台。
15：30・终场
“走马有个马鞍坡，马鞍山上种水果，桃树开花要挂果，果实累累收入多……”
下半场，刘远扬讲的走马民间故事里，明显插入了不少反映当地经济社会发展成就的内容。
此外，刘远扬还喜欢在故事里插入一些评论和人生道理。
听客们很感兴趣，每每听到精彩处，就会送上掌声。
下半场两个故事讲完，刘远扬额头上全是汗水。
这一场四个故事，前后近一个半小时，对一个75岁的老人来说，着实有点吃力了。
一位熟客特意跑来关照：“下次只讲两个就好了，我们知道你卖力的，年纪大了也别太辛苦。”
七八个老龄游客听完后不愿走，他们拉着刘远扬，要和他交流交流。
“您真不容易啊，现在愿意传承这些的真不多了。”
刘远扬笑了笑，然后很无奈地竖起了两根手指：“现在讲这些民间故事，就是两断――讲的人断档，听的人也断档。”
75岁高龄的他，也不知道还能讲多久。
小谈古今，言之不尽，欲就此作罢，不料时日尚早，无所事事，便强以为之。
予以为古今之变，重在思想。古之书生无女，而今之元首，早已有女。古之男女，男尊女卑，今之男女，人人平等。古之天下，莫非王土，今之主席，人民公仆。平等儿民主，开放而自治。古之封建主义，今之共产主义，皆有所得，亦有所失。所谓封建，世袭制度，高官厚禄，逐级次之，等级严密，居微屈之。所以位高权重，易剥夺民众，百姓流离，终无大成。此所谓：一人之帝，天下之王，帝之如何，则天下之如何。帝强则国盛；帝弱则国衰。而所谓共产主义，穷人当家，富豪打到，十年，文化尽失。今之中国，虽谓共产，实谓封建，中央集权，专制而已，所以中央明智，百姓和乐，雷厉风行，国家复兴。然此能兴多少哉焉？苏联之历史，中央之颓废，以至于国家解体。故，今吾以为，中产谓适，资本主义，亦不得为之，且此为世界公认，国泰民安，和谐发展。
由此观之，今之思想优于古，然众所周知，古之环境优于今。坐古无化工，无尾气，无重金属，饮河止渴，泰然安之。
故得曰：古今之变乃为进步，人类之常态，少有退步，然其中必有所得，亦必有所失。重在舍予，放为上策。
公与之乘，战于长勺。公将鼓之。刿曰：“未可。”齐人三鼓。刿曰：“可矣。”齐师败绩。公将驰之。刿曰：“未可。”下视其辙，登轼而望之，曰：“可矣。”遂逐齐师。
既克，公问其故。对曰：“夫战，勇气也。一鼓作气，再而衰，三而竭。彼竭我盈，故克之。夫大国，难测也，惧有伏焉。吾视其辙乱，望其旗靡，故逐之。”
【通假字】
小惠未（同“遍”，遍及、普遍）
【古今异义】
（1）牺牲玉帛（古义：祭祀用的猪、牛、羊等祭品；今义：为正义事业献身或放弃某些利益）
（2）大小之狱（古义：案件；今义：监狱）
（3）肉食者鄙（古义：目光短浅；今义：卑鄙，品行恶劣）
（4）必以情（古义：实情；今义：感情）
（5）齐师伐我（古义：军队；今义：老师）
（6）弗敢加也（古义：虚夸，以少报多；今义：增加）
（7）再而衰（古义：第二次；今义：表示事情或行为重复，又一次）
（8）忠之属也（古义：尽力做好本分的事；今义：忠诚）
【词类活用】
（1）小信未孚，神弗福也（名词用作动词，赐福）
（2）公将鼓之（名词用作动词，击鼓）
（3）下视其辙（名词用作状语，下车）
【一词多义】
（1）而：A. 登轼而望之（表修饰）
B. 再而衰，三而竭（表顺承）
（2）焉：A. 惧有伏焉（兼词，“于是”，在这里）
B. 又何间焉（“呢”，表疑问）
（3）夫：A. 夫（fú）战，勇气也（句首发语词，表议论或说明）
B. 荷担者三夫（成年男子）（《愚公移山》）
（4）间：A. 又何间（jiàn）焉（参与）
B. 又间（jiàn）令吴广之次所旁丛祠（暗中）（《陈涉世家》）
（5）师：A. 齐师伐我（军队）
B. 三人行，必有我师焉（老师，指值得取法、学习的人）（《〈论语〉十二章》）
（6）请：A. 曹刿请见（请求）
B. 战则请从（请允许，请让）
（7）故：A. 公问其故（原因，缘故）
B. 故克之（所以）
（8）以：A. 必以分人（把）
B. 何以战（用，凭）
【重要句式】
（1）倒装句
何以战？（即“以何战？”古汉语疑问句中，疑问代词作宾语，一般都放在谓语的前面）
（2）省略句
一鼓作气，再而衰，三而竭。〔即“再（鼓）而（气）衰，三（鼓）而（气）竭”〕
忠之属也，可以一战。（“可以”后省略了代词“之”）
【重要词语】
（1）肉食者鄙（目光短浅）
（2）望其旗靡（倒下）
（3）弗敢专也（独自专有）
（4）公将鼓之（击鼓）
（5）弗敢加也（以少报多）
（6）小信未孚（为人所信服）
（7）神弗福也（赐福，保佑）
（8）忠之属也（尽力做好本分事）
（9）公将驰之（驱车追赶）
（10）彼竭我盈（充满，指士气旺盛）
【重要句子】
（1）小大之狱，虽不能察，必以情。
〔大大小小的案件，我即使不能一一明察，一定要按实情处理。〕
（2）一鼓作气，再而衰，三而竭。
〔第一次击鼓能振作士兵的士气，第二次击鼓士兵的士气就衰弱了，第三次击鼓士兵的士气就衰竭了。〕
（3）肉食者谋之，又何间焉？
（吃肉的大官们谋划这件事，你又何必去参与呢？）
（4）忠之属也，可以一战，战则请从。
（这是尽了本职一类的事情，可以凭这个条件打一仗。如果作战，请允许我跟从您去。 ）
【节奏停顿】
（1）惧/有伏焉
（2）民/弗从也
（3）下/视其辙
（4）吾/视其辙乱，望/其旗靡
【文意提示】
本文运用对比衬托法，通过人物对话和动作，写出了鲁庄公这个“肉食者”的“鄙”：无知、无谋、无能，鲁莽草率；反衬出曹刿的深谋远虑，从容镇定，有政治远见，有高超的军事才能。
鲁国获胜的主要启示：获胜的根本是取信于民，获得人民的支持；战争中要善于分析敌情，把握战机；统治者应善于听取并采纳群众的意见。
【中考链接】
（2013湖北十堰卷）阅读《曹刿论战》（因篇幅有限，原文略），根据要求回答问题。
19. 解释下面句中加点词语。（3分）
（1）小惠未（ ） （2）公将鼓之（ ） （3）再而衰（ ）
20. 用现代汉语翻译文中加线的句子。（3分）
小大之狱，虽不能察，必以情。
21. 下面是对文章的理解和分析，不正确的一项是（ ）（3分）
A. 本文记叙了战争的全过程，重点是写曹刿战前对作战条件的准备和战后对取胜原因的分析，显示出他远大的政治抱负和在军事指挥上的杰出谋略。
B. “肉食者鄙，未能远谋”是曹刿“请见”的原因，这里面既有对统治者的蔑视，又显示出他的自信。
C. 鲁庄公身为鲁国国君，在迎战“齐师”时，他寄希望于贵族的拥护和神灵的保佑，他急躁冒进，他“既克”却“问其故”，处处显露出“鄙”。
本文以吴门画派的代表画家之一唐寅(1470—1523)为重点，来分析“视觉典故”在文人画中使用的基本特点，尝试以此来展示文人画在呈现生命真性方面的独特思路。
一、关于视觉典故
文学创作中典故的运用很关键。如在中国韵文发展过程中，典故的运用比较普遍。它以简驭繁，以有限的语言表现丰富的内涵，这对具有严格形式限制的韵文来说非常重要。典故一般具有丰富的文化历史积淀，合理使用必然会增加文学表达的效果。如擅用典故的李商隐、辛弃疾，其言简意丰的诗意表达，颇受人喜爱。李商隐的《锦瑟》诗，颈联和颔联联用了四个典故，“庄生晓梦迷蝴蝶”是文学典故(出自文献中)，“望帝春心托杜鹃”是历史典故(出自历史故事)，而“沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟”又是文化传说典故(出自民间传说)，多种典故冶为一炉，创造了一个丰富的意义世界。
文学典故人们谈之甚多，而绘画中的典故运用则罕有言及。绘画中是否存在着类似文学的典故运用呢?答案是肯定的。如八大山人的著名作品《巨石小花图》，图绘一石一花，画东晋诗人王徽之和艺术家桓伊之故事，所要表达的是人与人之间“性灵对话”的思想②。不了解图中隐含的典故，就无法读懂这幅作品。陈洪绶的《闲话宫事图轴》也与一个历史典故有关，此画是老莲明亡之后的作品，画东汉平帝时音乐家伶元故事，借伶元的无声叙说来倾泻画家胸中的幽怨③。典故在两幅画中都起到重要作用，甚至是关键作用。
中国画使用典故的历史很长，汉代的仙圣像、图写功德像等不少就与典故有关。东晋顾恺之《洛神赋图》就是一组以文学典故(曹植《洛神赋》)为基础的作品。而顾恺之《论画》中所提及的魏末晋初画家荀勖的孙武像，以宫女练兵场景，突出孙武用兵的神明，所谓“二婕以怜美之体，有惊剧之则”——画二妇被斩前的惊恐娇柔之态，所依托的也是一个历史典故④。敦煌壁画中的佛经变相画，在一定程度可以说是图解佛法，其中涉及大量的典故。唐宋以来，绘画中的典故使用更加频繁，《宣和画谱》著录的作品中，就有很多以典故为基础的绘画。
文人画的发展将典故的使用推向一个新阶段，就像近体诗之于诗歌的发展，文人画运用典故极大地丰富了它的表达领域。第一，文人画中“文人”二字虽不是特指身份的术语，但究竟与具有高级文化的精英集团有关，文人画重学问，重书卷气，典故的使用在一定程度上满足了这方面的愿望。第二，文人画不重形式再现，而重智慧，重生命价值的追索，典故的使用帮助拓展其意义空间。第三，文人画重视历史继承性，虽然文人画并不强调道统，其模古也不能简单理解为复古，但在一种历史义脉上追寻生命的意义，是文人画普遍遵循的思路，故典故的运用具有不可替代的意义。凡此等等。文人画的典故运用与圣像画、功德画有明显不同，它不是记载历史、重视经验、以过往典实为法式，而是由经验发为生命思考、重视在历史基础上的超越、由历史表象中转出生命的价值。文人画中典故的使用，不在宣扬表彰，而在内在涵泳。
本文使用“视觉典故”一语，主要指视觉艺术中使用的典故，是为了与语言文献中的典故使用相区别。就视觉典故使用的范围来说，它包括两层含义，一是在视觉艺术中直接使用语言文献典故，如本文所涉及的卷轴画中的典故。这类典故包括文学典故、历史典故、文化传说典故等，所使用的典故与一般语言文献类的典故并无差别，只不过是以图像来呈现；二是图像典故的使用，主要指对视觉艺术中主题的运用，如“渔父”自唐张志和以来发展成相对固定的画题，“待渡”在五代董源之后也发展为一种绘画主题⑤。这类典故为视觉艺术之创造，由视觉艺术进而影响语言艺术。
视觉典故具有诗歌等典故使用大体相同的特点。视觉典故也具有丰富的历史文化内涵，凝聚有特别的哲学和美感精神，它在传递过程中，有不断的意义增殖。与诗歌一样，视觉艺术使用典故，不仅丰富了艺术的表达空间，而且由于典故是一种历时性的动态呈现形式，也会增加绘画独特的历史感。但视觉典故又有其独具的特点。图像与语言表达有相当大的差异，这突出体现在图像的直接性与语言的间接性之间的区别。虽然中国诗学也追求“语语如在目前”、“即目所见”，追求类似于图像的呈现功能，但就具体的表达来说，显然不及直接图写形象的绘画。但图像的直接性就意义表达来说，是一把双刃剑，既是一种障碍——一般来说，语言艺术因为“虚”易启人以联想，视觉世界由于“实”而限人之想象；又是一种便宜，因它可以直接呈现事象。绘画如何化障碍为通途，主要依赖于画家超越图写形象的方式。视觉表现如果只注意图写事实本身，必然会造成理解上的限制性。那样的典故运用只能说是画一个过往的故事，其意义大打折扣。但如果能够超越“叙述”，重在“发现”，由具体表象进而发现生命的意义，这样就可以通过瞬间凝固成的图画语言，创造出灵动的意义空间。在这方面，图画语言反而又具有语言艺术所无法达到的效果。因此，宋元以来文人画中典故的运用，不是对过往事实感兴趣，而是通过引入典故，在更广阔的历史空间中追求文人画的特别“思致”。
在这方面，明代吴门画派 画家唐寅可以说是一个典型。他的绘画在典故使用方面所体现出的追求，不仅强化了唐寅绘画独具的特色，也在一定程度上反映了文人画利用典故所拓展出的特别的历史与现实、人生与宇宙的思考。
典故的运用使唐寅绘画富有独特的魅力。他的人物画、山水画多画历史故实，有些画前人已画过，但唐寅不是重复旧作，而重在转出己意。有些典故为画史上从未有人涉及，由他独自发明(如今藏台北“故宫”的《陶谷赠词图轴》)。那些沉寂久远的历史故实，经唐寅点化，从而成为后人喜爱的新典故。他选择历史故事，有些是历史上的著名人物，如他涉及东方朔、陶渊明、谢安、王羲之、苏轼等人的画迹传世不少。有些是绝世佳人、风尘女子，他擅仕女之作的优长于此也得以强化。对于这些典故，或近或远，或为重大历史事件，或为寻常人家故事，或为腾播人口的熟题材，或为人言罕及的生僻事，唐寅都会深心细体，渗入自己的生命感受和思考。典故赋予唐寅绘画以特别的色彩。
其一，唐寅的画重理，以发人深省的思想性而著称。文徵明说他的画“理趣无穷”(题唐寅《江南烟景图卷》)，王宠题其《溪山渔隐图卷》说“时一展玩，心与理契，情与趣会”。张丑说他“笔墨俱到，理趣无穷”。擅用典故服务于唐画重“理”的需要，也反映出吴门画派的重要特点。吴门中人多以学问为画，从沈、文到白阳、唐寅等，无不推举学术，沈周深通易理，文徵明兼学多能，陈白阳深研佛学之理，而在这其中，未以学术成大功名的唐寅表现则最为突出。祝允明说他：“其学务穷研造化，元蕴象数，寻究律历，求扬马元虚、邵氏声音之理，而赞订之。旁及风乌五遁太乙，出入天人之间，将为一家学，未及成章而殁。”⑥唐寅的满腹才学，无以为用，便入于诗中画里，他的画也成了且表学问的一种方式。
其二，唐寅的画重历史性反思。在他的画中，观者常看到他将人的命运放到宽广的历史视域中来思考，而典故给他提供了一个特别的世界，一如诗歌中的咏史诗。他画前朝故事，画那些崇敬的人、惋惜的人，实际上是在咀嚼历史，品味生命。王宠有《赠唐伯虎》诗云：“举世皆罗网，怜君独羽毛。百年浑醉舞，万象总风骚。长袖娇红烛，飞花洒白袍。英雄未可解，腰下吕虔刀。”⑦在友人看来，唐寅是有大腾挪的人，他挥舞长袖，在天地古今中放旷起舞。王宠还说他是“夫子嵇阮辈，簸弄天地浮”，也是这个意思。唐寅有诗谓：“醉舞狂歌五十年，花中行乐月中眠。漫劳海内传名字，谁信腰间没酒钱?书本自渐称学者，众人疑道是神仙。些须做得工夫处，不损胸前一片天。”⑧他将人生比作醉舞狂歌，王宠的“百年浑醉舞”正是深解友人之语。唐寅的艺术与那些不痛不痒、煞有介事、无病呻吟、雕章琢句之作完全不同，唐寅之生活，少顺境，多逆境，其艺术，少平和之语，多叹息之声，他后期诗画中散发出的压抑格调，不能简单理解为他的功名叹息，是关乎作为类存在物的人的命运叹息，透露出他对人真实生命意义追求的坚韧情怀。唐寅善用典故，并由此转出的历史性反思，是把握唐寅艺术不可忽视的角度。
其三，唐寅的画重当下的解会。一如他的诗，重当下所感，明白晓畅，有元白之风。他的画浅近明快，却又极为敏感。他常常将当下的感觉和典故的运用糅合在一起。他重当下所感，并不意味惟目所见，放旷高蹈的他并不受形式上的拘牵。正因此，他常常仰望历史的星空，“往古之事”自然入其笔下，融入他的当下感受中。如他的《晓起观景图》，画清晨所见。曙光未露，早起的鸦鸟已开始绕树飞起，将要远行。唐寅题有诗云：“肮脏衡门两鬓蓬，葛巾凉沁荳花风。曙鸦无数盘旋处，绿树梢头一点红。”寒鸦在文人绘画传统中深寓着“家”的内涵，唐寅在这个传统画题——视觉典故中，加入自己对家的眷恋，加入孤迥特立的情怀，并融会于清晨惬意的生命体验中。压抑中的清新，落魄中的旷达，以及寒瑟穷困中的“一点红”，真极尽浪漫——这正是唐寅难以及处。《关山行旅图》是宋元绘画的老题目，唐寅画此却糅进了当下的体会。他没有采取传统“关山行旅”之类绘画的图式，如范宽的著名作品，多画高山的艰险，表现山河大地的壮阔和人行于其中所产生的紧张感，而藏于上海博物馆的唐寅同名作品画一城门，城门外有枯树历历，一人由树下走来，匆匆归向城门。远处高耸的群山若隐若现。突出漂泊流落、暂行暂寄的特点，也在写人生命过程的匆匆行色。他通过典故运用，伸向缅邈的过去、广阔的空间，来丈量当下的价值。典故的运用和转换，使此一画题由一个普遍性叙述，变成他的个性化心语。
本文围绕唐寅视觉典故的运用，讨论几个关乎文人画发展的问题。
二、古典与今典
陈寅恪在历史研究中提出“古典”和“今典”并用的概念。所谓古典，就是词句从故实中来，出处在旧籍中。所谓今典，即研究对象经历的当时事实。他说：“解释词句，征引故实，必有时代限断。然时代划分，于古典甚易，于今典则难。盖所谓今典者，即作者当日之时事也。”⑨他在《柳如是别传》“缘起”中说：“自来诂释诗章，可别为二。一为考证本事，一为解释辞句。质言之，前者乃考今典，即当时之事实。后者乃释古典，即旧籍之出处。”⑩他提倡研究要注意当下事实和往古故实二者的互证。
唐寅的视觉世界也存在着类似于陈寅恪所说的古典和今典并用的现象。唐寅在绘画中多用古典。当然，这里所言之“古典”，非过往之词句，而是过往之故实——那些寓有重要内涵的历史事实本身。而“今典”则指其视觉表象中所隐括的当下事件。在唐寅这里，真可谓“一切过去之事实乃当下之事实”，一切“古典”的叙述，都有当时事实的影子。唐寅画中的用典，不在“典”本身，而欲从古今之“事”转出自我的思虑。如他画文君琴心、昭君琵琶、莺莺待月、薛涛戏笺等历史上的美人，因缘绝不在表“过往之事迹”，不在宣达教化、表彰善行，而在出“一己之情怀”。即使像他临摹顾闳中的名作《韩熙载夜宴图》，其安排布置、气象格调，都带有强烈的唐 寅色彩，其中深寓着生命关怀意识。
唐寅利用古与今、虚与实、他人之事与自我之心的互动，创造出丰富的艺术世界。我将其视觉典故中古今互证使用归纳为以下三种主要形式。
(一)虚体
虽说古事，却有今事的影子。说古人事为表，说今人事为里。他的很多画，很容易使人发现有其身世遭际的痕迹，他常常利用古事与今事的互证，来传达自己的感觉和思虑。
比如他善画美女图，今之研究常会联系唐寅风流放荡的生活，认为他画美女与他好“美色”的品性有关，这多半是对唐寅的误解。唐寅遭科场之祸后，的确有生活放荡之举，但仅仅从放荡风流角度来看唐寅，则离唐寅远甚。唐寅继承中国文学艺术中的香草美人传统，他写美人大都不是在描绘一个外在的人体，以尽色相之欲，而在于美人背后的故事，这些故事中所包含的深沉人生感受。辗转在他笔下的美人故事，多有唐寅身世和情感世界的影子。他常以美人堪怜来表达自己的身世遭际，以美人独临世界表达自己的独立不羁，以女子的柔肠来说心中的忧伤。更重要的是，他还通过这些美人图，超越一己的感伤，表达对生命的觉解。自唐代以来盛行的仕女图至唐寅和陈洪绶完成了重大的转换，画仕女而不在仕女本身，像陈晚年的《隐居十六观》就是突出的例子。他们以超迈时伦的造型功夫，完成了人物画真正的超越形似的里程，他们在人物画发展中的贡献一如倪云林、吴仲圭之于山水画的发展。
上海博物馆所藏唐寅著名作品《秋风纨扇图》，就钤有“龙虎榜中名第一，烟花队里醉千场”的印章。表面看来，似乎在暗示他的风流债。但深研画理则又非是。此图坡地上画湖石，有一女子，衣带干净利落，随风飘动，眉目间似有哀惋之情。手执一纨扇，眺望远方。女子被置于山坡，画面大部空阔，只有隐约由山间伸出的丛竹迎风披靡，与女子眼睛中无所之之的神情相契合。唐寅题诗于上：“秋来纨扇合收藏，何事佳人重感伤?请把世情详细看，大都谁不逐炎凉。”
这幅画写汉代班婕妤之故事。班婕妤是一位美貌才女，为汉成帝所宠幸，后成帝迷恋赵飞燕，班婕妤便遭冷落。班婕妤作《怨诗》以呈其胸臆，诗云：“新制齐纨素，鲜洁如霜雪。裁为合欢扇，团团似明月。出入君怀袖，动摇微风发。常恐秋节至，凉飙夺炎热。弃捐箧笥中，恩情中道绝。”后人又称此为《团扇诗》。诗人借一把扇子的行藏，寄寓身世的命运。
台北“故宫博物院”藏有唐寅《班姬团扇图》(11)，与《秋风纨扇图》写同一故事。收藏家项元汴在跋文中说：“唐子畏先生风流才子，而遭谄被摈，抑郁不得志，虽复佯狂玩世以自宽，而受不知己者之揶揄，亦已多矣，未免有情，谁能遣此?故翰墨吟咏间，时或及之。此图此诗，盖自伤兼自解也。”(12)
项子京的“自伤”、“自解”可谓慧解。唐寅虽写他人事，表达的却是自己对生命的思考。其纨扇图不在叙古，也不在叙今，甚至不光在伤惋个人的遭际上。其纨扇之图，甚至超越了“自伤”、“自解”的一己叹息，而上升到对人类命运的咏叹，具有表达“生命之一般”的意义。“请把世情详细看，大都谁不逐炎凉”，他是在说世人的命运，说一个颠倒的乾坤、荒诞的宇宙，说一种古今同在的“万古之事实”。唐寅的古事与今事互证的创造方式，由写他人事，且表自己情；再由自己情超然开去，扩而为世人之情，其思考于焉而出。在《秋风纨扇图》中，他以细腻的笔触表现女子的美，女子被置于秋末的萧瑟氛围中，有外在形式严苛而我意不改的蕴涵，深涵着“自珍”的情怀。这样的作品与那些涂抹色相的美人画完全不同。
唐寅图写红拂女的著名作品《红拂妓图卷》，借一位女子的“古事”，暗中引入“今事”的因缘，表达深沉的人生感怀。此卷人物众多，构思上颇有章法，白描手法运用纯熟，整个画面如行云流水，很有感染力。其上唐寅题诗云：“杨家红拂识英雄，着帽宵奔李卫公。莫道英雄今没有，谁人看在眼睛中?”红拂是隋朝大臣杨素的家奴，因手执红拂而得名。将军李靖深通兵法，求见杨素，论及当时时势，红拂女见他气度不凡，遂夜奔归李。唐寅此诗此画当然有感而发。文徵明题唐寅此作云：“六如居士春风笔，写得娥眉妙有神。展卷不禁双泪落，断肠原不为佳人。”看到妖娆的女子，文徵明却想到唐寅的命运而为之落泪。唐寅此作，非为涂抹“佳人”而作，不在女子之断肠，而在自己之“断肠”。他由一位女子的传奇故事，写世无英雄、江湖灰暗的社会现实，写自己于此乱世中命遭华盖的忧伤。
(二)谐体
所谓谐体，通过谐音、谐事而为画。谐者，钩连也，通过事物的隐在联系来表达意义；又，谐者，谐趣也，在幽默的感怀中寓有深思。此为唐寅的拿手好戏。此一妙法，与他虽经磨难而情性幽默的个性有关。
唐寅人物画画当世人物，多为赠与之作。他常常利用赠与对象字号引出绘画主题。如其《款鹤图》，画一人于亭中静观，溪侧有一鹤轻舞。唐寅识云：“吴趋唐寅奉为款鹤先生写意。”(13)《石渠宝笈》卷六著录他另一幅《款鹤图》，唐寅识云：“弘治壬子仲春既望，摹李河阳笔似款鹤先生，初学未成，不能工也。”后有祝枝山所题款鹤文及赞。此二图均为赠医生王观之作。王观，字惟颙，号款鹤(14)。唐寅此画谐其号，也谐其事，并涵有与王观相互激赏之情趣内涵。唐寅生平重要作品《事茗图卷》也是如此(15)。图画深山溪涧，数间茅屋，主人室内事茶，一客行于桥上，悠然前来会茶，后随一童子。格调严整而清新。上楷书“日长何所事?茗碗自赍持。料得南窗下，清风满鬓丝。吴趋唐寅”数字，字大小不等，颇有“谐”趣。事茗，姓陈，是唐寅好友书家王宠的朋友。此图乃为陈事茗写庭院小景，因名而谐其事。唐寅《桐庵图》(16)，为其生平密友音乐家惠茂卿所作，画青桐历历中，一人室中弄琴。清韩泰华《无事为福斋随笔》卷下载唐寅为桐庵所画另一作品，唐寅有较长识文，中有“峰峦竹树，点染精细，广厦长廊，两人对坐鸣琴，童子移花而至。春水溶溶，不啻身入武陵源矣”之句，末题：“长洲惠茂卿，善鼓琴，别号桐庵，清醇雅调，善与人交，是日雪压竹窗，香浮瓦鼎，请其一再鼓行 ，仆虽非延陵季子，洋洋盈耳，必能知君志趣所在。”(17)这幅图也与赠与对象的名号有关(18)。唐寅以友人名号谐事作图，展现友人独特的生活格调，注入自己的生命情趣，也包含着对人生的思考。此即如修辞中的谐音，谐音取意，机巧中并膺轻松之趣。
唐寅之画不仅“谐”音，还“谐”事。他常常利用古事与今事的错位叠加，有意模糊古事和今事的界限，似古事又似今事，非古事又非今事，在恍惚幽眇、似古似今的图像世界中，深化他的表达。
祝允明说他遭科举之祸后，“或布濩余蓄以为图绘，日月山河，霄汉风气，烟云雾雨，花鸟树石，仙崖鬼窦，奇夫旷人，侠子媚女，薪钓戎胡，墟时舟骑，千形万模，皆务为凌夸浮突，峻握诡谲，周曲碎杂，无不求诣，各至妥帖。地必将躏古人之輹踪，惴惴然惧一失足俗驾。当其妙解，超然冥会，乃复以为业无大小，神适斯贵，是诚可以陶写浩素，我心获兮”(19)。唐寅作画，“无不求诣，各至妥帖”，此评颇贴切。世界万事万物皆有联系性，唐寅的图像世界对此体会极细。他用事并非为了“叙他事”，而是通过他事与我心似无若有的联系来“谐我意”，他所画的侠子媚女、花鸟树石等等，多是“谐”己意之“体”。
如其《落霞孤鹜图》，藏上海博物馆，自识云：“画栋珠帘烟水中，落霞孤鹜渺无踪。千年想见王南海，曾借龙王一阵风。晋昌唐寅为德辅契兄先生作诗意。”未纪年，一般以为是他从南昌归来所作。1514年，唐寅应宁王宸濠之招，至南昌，未久，发现宁王之野心，因佯狂而得免归里(20)。江兆申说：“而《落霞孤鹜》实际画的是南昌的滕王阁，这时恰由南昌归来，选此题入画，也非常自然。”(21)此画似作于1516年，是年唐寅47岁。李维琨说：“明代的滕王阁面目已无法确知，但在旧基础上修建的亭阁很难想象会是《落霞孤鹜图》江边酒家的模样，作品有一种宿命论色彩，与唐寅南昌归后的反思不无关系。”(22)
滕王阁唐代修建后历经兴废。北宋大观时重修而达到极致，至元时其规模仍不失巍峨。元唐棣《滕王阁图卷》(今藏纽约大都会博物馆)画数层楼观雄峙江边，中有文人聚会。元夏永《滕王阁图》(今藏华盛顿佛利尔美术馆)取近景俯视的角度，突出滕王阁的巍峨和辉煌。明代中期之后此阁早已不复元时面貌。李维琨的质疑不无道理。《落霞孤鹜图》在构图上倒是体现出唐寅水际草堂的模样，如唐《山水轴》和《草堂话旧图》二图(23)，都是右侧高山、左侧临水，山际有水阁，阁中有人闲话。《落霞孤鹜图》也是临水一阁，状如草亭，的确有李文所说“江边酒家”模样，这与“层峦耸翠，上出重霄；飞阁流丹，下临无地”的滕王阁毫无相类之处。曾经的滕王高阁临江渚，而此图却是低低水榭沐夕阳。很显然，唐寅不是写滕王阁之实景，也非突出王勃的雄姿英发，而是借滕王阁之“旧典”，隐括“今事”，转出深思。
揆诸王勃之事，复览唐寅岁华，二人虽邈然相隔千年，然命运真有几许相似。作为初唐四杰之冠，早岁有神童之誉，想当年这位风华绰约的少年，27岁时去南海省亲，途经洪州滕王阁，留下不朽的《滕王阁序》，一时间声震天下，然而次年他由南海返归时，即于路途中溺水而亡，一腔鸿愿尽付空茫。而唐寅也是早岁成名，曾经龙虎榜中数第一，怀着无限的憧憬，却在随即的科举之变中，梦断北国，从此沦落天涯。唐寅“千年想见王南海”诗句中的“千年”，实具有暗喻自己身世的意思。
唐寅此画，诗与画并行，不啻为自画之像。他将古事和今事糅为一体，似写古事，又隐今思，往复回环，流连含讽。简直可视为唐寅的生命咏叹调。他将古事和今事的陈述，都付于眼前的实景。而实景与古典、今典之间又形成极大反差。“千年想见王南海，曾借龙王一阵风”——但画面完全没有龙马腾骧之势态，在李唐瘦硬画风中，又融入一份优柔和迷蒙。一人独临水榭，纵目远眺，水淡淡，风轻轻，江天渺然空阔，一切都迷迷蒙蒙，这是大潮过后的舒平，狂风劫后的宁定，曾经的“画栋朝飞南浦云，珠帘暮卷西山雨”都归于消歇。唐寅题诗所云之“画栋珠帘烟水中，落霞孤鹜渺无踪”，突出时间转换中的含混，人事流连中的迷惘，似幻非真，一派“烟波柳岸”之景，着一份历史的叹惋。没有《滕王阁序》中的雄放，却有王勃《滕王阁诗》中“槛外长江空自流”的气氛。
此顺言之，唐寅在科举之祸后，结桃花庵，桃花庵中有一亭，亭名梦墨，为唐寅作书作画之所。亭成，祝允明作《梦墨亭记》，叙其缘由：“往者王子安梦墨为文章名……审子畏之梦墨，其果以画名哉。”(24)看来王勃的命运对他的确深具影响，其《落霞孤鹜图》，似是长期思考的凝聚(25)。
(三)拗体
近体诗有“拗体”的说法，近体诗的平仄韵脚都有规定，不遵格律的常规叫“拗体”。一般来说，拗体是一种形式的毛病，但诗歌发展中又出现过为了打破常规有意使用拗体的现象。韩愈就善用拗体，以横空盘硬语，力破圆熟之病，带来了当时诗坛的新变。清王轩《声调谱序》说：“韩孟崛起，力仿李杜拗体，以矫当代圆熟之弊。”(26)宋代的江西诗派也善用拗体，以生涩瘦硬之语，破唐人法度。在书法和绘画发展中，也存在拗体的现象。
唐寅与徐渭一样，也是“南腔北调人”，生平力追瘦拙高古之风，画宗李唐，形式上好生涩瘦硬，不落圆熟甜腻。盖其心有拗思，画多拗形，故多迥出常人思。生当明代中期之太平年月，但他并未放弃对人生命运的思索。科场之变反而促进他思索人生的价值，尤其至其晚年，他所思所想远超个人命运顺达之范围，而多在人性的感怀上。他意欲透过浮华之时世，刊落生活之本相。他从满腹的牢骚，渐转为生命之吟哦。在吴门画派中，他的画可说是个另类，尽管他与文、沈有师生之分、密友之谊，但他究竟不似沈周的老辣平淡、文徵明的典雅圆融。吴门有唐寅，一如唐诗发展有韩愈，其画甚至也可以“横空盘硬语”目之。如其《杂卉烂春图》所示，孤石嶙峋孑立，下有杂花野卉。诗云：“杂卉烂春色，孤峰积雨痕。譬如古贞士，终身伴菜根。”放纵的斧 劈皴所砸出的图景，正可于中深窥唐寅倔强的个性和狷介的品格。他和油腻的“江南烂熟人”毫无瓜葛。
他的不少作品取自“古典”，却有意淡化典故本身的意义，甚至也淡化在历史承传中所形成的意义指向，加入自己奇特的用思，使赏鉴者产生意想不到的思虑，有西人所云“陌生化”之效果，显示出他独特的“拗”劲。在“陌生化”运用上，唐寅深受黄山谷影响。山谷为诗重视古典，无一字无来历，但又强调点铁成金、脱胎换骨，在熟悉的对象中寻求奇警的陌生化效果，其书法也是如此。唐寅的书法有浓厚的山谷影子，其画似也有山谷趣味的影响。看唐寅的画，正有点铁成金的意味。
今藏北京故宫博物院之《桐阴清梦图》，乃唐名作。画一人于青桐树下清坐而入眠，唐寅以细微笔触写入梦者面部淡淡的笑容。上书一诗：“十里桐阴覆紫苔，先生闲试醉眠来。此生已谢功名念，清梦应无到古槐。”唐李公佐《南柯太守传》描写，淳于棼梦到槐安国，娶了漂亮的公主，当了南柯太守，享尽富贵荣华。醒后才知道是一场大梦，原来槐安国就是庭前槐树下的蚁穴，所谓“一枕南柯”。这个故事真是凡常到不能再凡常了，艺术家最怕中此“俗套”。但唐寅此画却有拗思，他的这一梦不是功名欲望之梦，而是桐阴下的清梦，梧桐在中国古代象征高洁的情怀(《庄子》中就有大鹏南飞“非梧桐不栖”语)，他这一梦梦到了一个清净而没有烦恼的世界去了，远离熙攘来去的滔滔天下。一晌清雅的梦，一片幽雅的思，几许淡淡的笑容，空灵廓落的构图，再加上唐寅跌宕生姿的书法，我读此作，几欲醉去。
现藏于纽约大都会博物馆的《苇渚醉渔图》(27)，表面看来，也是一幅很老套的作品。但细味处，真是诗意盎然。构图照例很简单，月光依稀，平水迢迢，芦苇丛中，着一小船，小船上，有一长长的竿直立，那是撑船的篙，篙上挂着蓑衣，不小心，还以为是人影呢。其实画面中并没有人，人踪迹何处?人在醉卧中!诗说：“插篙苇渚系舴艋，三更月上当篙顶。老渔烂醉唤不醒，起来霜即蓑衣影。”我视此画，甚至比马远的《寒江独钓图》更有风韵。马远那幅作品毕竟画一种人们熟知的诗境(柳宗元的《江雪》)，唐寅此作可真是睿发新思，简单的构图其实有自唐张志和以来无数人着意的《渔父图》之旧式(古典)，又有他窘迫的人生遭际之背景(今典)。唐寅于其中置入“拗”思，他既不画打鱼的情景，又不画乐在风波的闲荡，他画渔夫而不见渔夫，只有月影淡淡，江雾蒙蒙，一派冷落中。画面也似笼罩在他的醉意中，《江村销夏录》曾著录其一幅老渔图，此图今不存，有诗云：“三十年来一钓竿，几曾叉手揖高官。茅柴白酒芦花被，月明西湖何处滩?”也传达了类似的意思。唐寅正是这样，他只在意茅柴白酒芦花被，哪里管江中忙碌捕鱼船!
三、旧迹与真性
在文学中，典故主要有三个特点，一是在时间上，一般涉及久远过去的人和事，有实在的，有虚拟的。二是带有在历史流传过程中人们运用、品味所凝聚的经验和知识。三是包含着某种价值取向，使用典故也意味着利用既成的经验甚至价值标准来衡量事物，在一定程度上典故有经典的意味。绘画中的典故使用也有这些特点。
画家使用典故，其实是将视角伸向过往之世界，来获取显示意义的支持。典故总与过去有关，使用典故，就如同打开历史的相册，把玩研味，以获取经验、知识和智慧的启发。画家不图即目所见，而将笔触伸向典故之中，就包含某种价值追寻的因素。绘画与语言艺术不同，它具有强烈的当下呈现的特征，悠远的朦胧的旧迹故事一时间活灵灵地在眼前展开，过往与当下形成强烈对比，“历史感”便于此而生成。
本文所说的“历史感”，是在古今之变中所产生的独特的生命旨趣和宇宙情怀。元代以来的文人画更重视历史感、人生感、宇宙感三者的联系，历史感不是记述历史，而是生命真实的呈现。
唐寅绘画典故运用中的历史感值得我们细细把玩。他有关典故的作品大体可分三类：一是抚摩旧迹，图写过往遗迹故事，但他画来不是凭吊，而是于旧迹与新生中寻求意义的转圜。二是吟弄花草，由当下所见之物，伸向绵延的时间，追索存在的意义。三是品味人事，画历史舞台上曾经上演的一幕幕悲喜剧，但并非为了抒发同情，而是引发自我的生命叹息。
第一类抚摩旧迹的作品，充满了“铜驼荆棘”(晋索靖语)的感叹。著名作品如《姑苏八咏》，画家乡名胜，但并没有停留在家乡风物的吟诵上，而重在表现人世沧桑的忧伤。如其中《百花洲》诗云：“昔传洲上百花开，吴王游乐乘春来。落红乱点溪流碧，歌喉舞袖相徘徊。王孙一去春无主，望帝春心归杜宇。啼向空山不忍闻，凄凄芳香迷烟雨。”《响屧廊》诗云：“繁花漫道当年甚，举目荒凉秋色凛。宝琴已断凤凰吟，碧井空留麇鹿饮。响屧长廊故几间，如今谁见草斑斑。山头只有旧时月，曾照吴王西子颜。”这组诗充满了落寞和忧伤。通过苏州当下存在的点点风物，展开一幅幅时间的画卷，宝琴已断，歌舞声歇，一笑倾国的佳人不知踪迹何去，只留下眼前衰草斑斑，空林落日。千年的古井苍苔历历，万岁的枯藤盘旋缠绕，带着人的心灵盘旋。暮色中的空山鸟啼，碧溪中的落红点点，闪烁着历史的凄迷。在历史与当下的流连中，唐寅描绘着他挚爱的姑苏，其实抒发的是他的历史感伤。
这种情绪在唐寅《江南春图》中得到充分宣泄。此作所录唐寅追和倪云林《江南春词》诗云：“梅子堕花茭孕笋，江南山郭朝晖静。残春鞋袜试东郊，绿池横浸红桥影。古人行处青苔冷，馆娃宫锁西施井。低头照井脱纱巾，惊看白发已如尘。人命促，光阴急，泪痕渍酒青衫湿。少年已去追不及，仰看鸟没天凝碧。铸鼎铭钟封爵邑，功名让与英雄立。浮生散聚是浮萍，何须日夜苦蝇营。”此诗此画，如历史的叩问：如花的西施何在，连绵的丽馆何存?想在历史的天幕上，这江南，这风景如画的江南，上演过多少惊天动地的英雄事，浸染了多少不忍离去的相思泪，而如今，只见得绿苔紧锁，蝶舞蹁跹，往日的喧哗都消失在历史的烟雾中。
广州博物馆还藏有唐寅一幅名为《江南春图》的作品(28)，其上题有二首，其一云：“天涯晻溘碧云横，社日园林紫燕轻。桃叶参差谁问渡?杏花零落忆题 名。月明犬吠村中夜，雨过莺啼叶满城。人不归来春又去，与谁连臂唱盈盈。”其二云：“红粉啼妆对镜台，春心一片转熙哉。若为坐看花桃尽，便是伤多酒莫推。无药可医莺舌老，有香难返蝶魂来。江南多少闲庭馆，依蕉朱门锁绿苔。”(29)题画诗中多用典故，如“桃叶参差谁问渡”，说的是金陵的古老渡口桃叶渡，那个不知经历了多少送来迎往之事的地方。“杏花零落忆题名”一句，说的是无数人孜孜追求的功名意。语出唐张籍《哭孟寂》诗：“曲江院里题名处，十九人中最少年。今日春光君不见，杏花零落寺门前。”凭旧迹，思古人，翻着历史的册页，触动自己的情怀，当下这个观照的人，忽然孤零零地站到历史的天幕前：是现在，还是过去?是真实，还是虚幻?真忍不住向“造化小儿”发问。唐寅似乎要说明一个事实：历史只有一个舞台，每个人都会在上面演出，只是先后次第不同罢了。
第二类是吟弄花草。唐寅的花鸟作品也多用典故，他常常以花草来染弄自我情怀，时光如水，鬓边旧白添新白，树底深红换浅红，他每每在当下的鲜活中注入历史的深思，使他的花鸟画每多沉重的人生感。他曾画牡丹图，有题诗云：“故事开元重牡丹，沉香亭北冷泉南。如今颜色还依旧，风雨江东月闰三。”盛开的牡丹，却使他想到盛唐的宫苑，引起他白发宫女在、坐谈说玄宗式的感伤。
其著名的《落花诗意图》作于1520年，时唐寅51岁。画面极简单，惟有数点落花，一双燕子。占有画面大部的是唐寅的诗题：“蛰燕还巢未定时，山翁散社醉扶儿。纷纷花事成无赖，默默春心怨所私。双脸胭脂开北地，五更风雨葬西施。匡床自拂眠青昼，一缕茶烟扬鬓丝。”(30)沉重的诗篇为点点落红涂上凄清的色彩。诗中第三联用典，“双脸胭脂开北地”写关羽事。元杂剧《博望烧屯》中赞关羽云：“高耸耸俊鹫鼻，长挽挽卧蚕眉，红馥馥双脸胭脂般赤，黑真真三柳美髯垂。”然而如今这北国的英雄又何在?“五更风雨葬西施”句出自唐韩偓《哭花》诗：“若是有情争不哭，夜来风雨葬西施。”西施虽貌若天仙，最终还是身及于祸。明末陈继儒读唐寅“五更风雨葬西施”句，嫌其格调过于低沉，或许优雅的眉公并没有唐寅人事沧桑的深沉体验。此诗与落花燕子的图画相表里，典故的运用，更丰富了画面的历史感。
第三类是品味人事。大量运用典故，将曾经在历史舞台上活动的人间戏剧一幕幕请到画中。唐寅兼擅人物、山水、花鸟，三者之中，又以人物影响最大，中国人物画发展到他这里进入一个新阶段。在人物画中，他的历史人物典故画最负盛名。他画中的人物故实，经过唐寅眼光的过滤，便富有独特的历史感。
北京故宫博物院藏其《王蜀宫妓图》(31)，上书诗云：“莲花冠子道人衣，日侍君王宴紫微。花柳不知人已去，年年斗绿与争绯。”并小字题记云：“蜀后主每于宫中命宫女衣道衣，冠莲花冠，日寻花柳以侍酣宴。蜀之谣已溢耳矣，而主君犹挹注之，竟至滥觞，俾后想摇头之令，无不扼腕。”蜀后主王衍荒淫无度，其妃曾带宫女到青城山上清宫游乐，命宫女戴莲花冠，衣道士服，脸敷胭粉，如醉人一般，号为醉妆。王衍制《甘州曲》歌其事：“画罗裙，能结束，称腰身。柳眉桃脸不胜春，薄媚足精神。可惜许，沦落在风尘。”极摹宫女妖艳之态。王衍还嗜酒，日与宠臣饮酒作乐，饮时行摇头酒令，明时曾流行《蜀宫妓舞摇头令》之书。唐寅画其事，在讽刺王衍风流之外，更著人面桃花之叹息，所谓“花柳不知人已去，年年斗绿与争绯”，别有一番衷肠。
《陶谷赠词图》更是唐寅久享盛誉的作品，他的卓越艺术才华于此尽露，其中注入个体生命价值的思考，打上了浓厚的唐寅色彩。这幅画曾被称为“一宿因缘图”，画的是五代时翰林学士陶谷的糗事。陶谷学问渊博，颇得周世宗欣赏，世宗派陶谷出使南唐，南唐派升州(今南京市)太守韩熙载款待之。时南唐国力衰弱，陶谷盛气凌人，南唐便设计派金陵名妓秦箬兰扮驿吏之女以诱之。陶谷见貌若天仙的箬兰，便动了心意，尽享一宿之欢，并写有《风光好》词记其所感：“好姻缘，恶姻缘，奈何天!只得邮亭一夜眠，别神仙。琵琶拨尽相思调，知音少。待得鸾胶续断弦，是何年?”不日，后主设宴款待陶谷，席间使箬兰出，歌陶谷《风光好》词，陶谷羞愧不已。唐寅此画画箬兰歌词的片刻，陶谷正襟危坐，又面露惭容。唐寅有诗题云：“一宿姻缘逆旅中，短词聊以识泥鸿。当时我作陶承旨，何必尊前面发红。”唐寅并非站在儒家卫道士的角度，尽谴陶谷之非，而是作一转语，颇出人意表。唐寅这幅画所要表达的内容彰彰明甚，那是一种畅饮生命、游戏人间的态度。
唐寅生平画过多幅崔莺莺小像。吴升《大观录》卷二十载《唐六如莺莺像图》，录得唐寅《调寄过秦楼》词：“潇洒才情，风流标格，默默满身春倦。修荐斋场，禁烟帘箔，坐见梨花如霰。乘斜月赴佳期，烛烬墙影，钗敲门扇。想伉俪鸾皇万年，不胜羞颤。尘世上，昨日粉红，今朝青冢，顷刻时移事变。秋娘命薄，杜牧无缘，天不与人方便。休负良宵，此生春景无多，光阴如箭。闻道河中普救，剩得数问荒殿。”(32)唐寅曾画《崔娘像》，有题崔娘诗，其中有“琵琶写语番成恨，栲栳量金买断春。一捻腰肢低是瘦，九回肠断向谁陈。西厢待月人何在，秋水茫茫愁杀人”句，诗曾引起徐渭的注意，《西厢记汇考》载徐渭咏莺莺诗，诗后有注云：“此诗和伯虎题崔像，盖先生最喜伯虎‘栲栳量金’之句。”(33)
缪日藻《寓意录》卷四载唐寅仿杜董《绝代名姝册》，共有西施戏瓢、文君琴心、昭君琵琶、飞燕娇舞、绿珠守节、太真玉环、碧玉留诗、梅妃嗅香、莺莺待月、薛涛戏笺等十人，祝枝山每一页有和诗，后有董其昌之跋：“相如之赋昔人称为劝百风一，此册子畏之画似劝，希哲之诗似风，又几于詈矣。若夫王嫱以女兵柔虏，薛涛以才媛娱宾，不在亡国败家之列，当置轻典否?”看来董其昌并没有读懂唐寅，倒是徐渭与唐寅惺惺相惜，徐渭所欣赏的“栲栳量金买断春”(34)一句可以说是唐寅美人图的结穴。你给我金钱，我给你青春，美人如此，世俗中很多人何尝不是如此。那些为功名利禄输 送自己生命的人，就是买断青春的人。显然，唐寅画美人，非关风流事。即如“西厢待月人何在，秋水茫茫愁杀人”诗，也分明有一腔愁怨隐括其中(35)。南京博物院所藏《吹箫仕女图》，是他谢世前三年的作品，唐寅以三白法、铁线描等传统方法，创造了一个独特的境界，那种内在的忧伤非常灼目。唐寅的生命箫声没有悠扬，只有无尽的忧伤。
王世贞曾以“乞儿唱莲花落”来评价唐寅诗，我以为这句话可以概括他的整个艺术。从以上三类典故使用看，无论是抚摩旧迹、吟弄花草，还是品味人事，唐寅的流连讽咏，都有自己的影子，在这些被叙述对象的背后都站着一个追索生命意义的命运“乞儿”，他寻找漫天虹霓，寻找永远碧波荡漾的清池，他期望虹霓下、碧波里有永远不败的莲花，但他看到的是尊贵的莲花在枯萎，凋零，狂风摧折中，他听到莲花的无声呻吟。然而，这尊贵的莲花，是被命运抛弃的“乞儿”的永远希望，面对着满池萍碎，紫陌香销，他哪里能停止心中的呼唤，乞儿永远唱着莲花落，他的歌回响在这红衰翠减的池塘，他的心意伴着那纷纷飘落的莲花，畅饮着绝望，也品味着生命。
四、用事与无事
然而，唐寅心中尊贵的莲花则永远不落。这一层意思也与他的“视觉典故”有关。
使用典故，又叫“用事”，其与“事”有关。典故的重要特点是叙述，叙述过往的人或事，那些曾在历史上引起人注意甚或引起共鸣的人与事。与诗歌一样，绘画中的典故运用总是突出“事”。“事”，成为那些使用典故的绘画形式构成的基础。
但文人画的视觉典故运用又有新的拓展。元代以来文人画理论有一重要命题“无画史纵横气息”，它有两个要点：第一，强调不做“画史”，绘画是一种发现，而不是记录。第二，强调不能有“纵横气”，绘画是灵魂的独自，而不是逞奇斗艳的工具。文人画“视觉典故”的运用与此一学说正相合契。在唐寅这里，典故绝不是他“且表学问”的工具，而与他寓于其中的生命智慧有关。一切“事”，都与人具体的生活有关，唐寅善于用事，不是流连往事，更不是沾滞于历史，而是通过古与今的交会、他人之事与自我之事的杂糅、经典之事和偶发之情的叠加，有意混乱其事，从而超越纷繁的人和事，超越时间性因素，追求一种不变的真实。唐寅的用事，在于超越“事”，他的典故，是一种没有故事性的典故，其“视觉典故”有一种“非视觉性”，他的视觉典故的运用，在很大程度上是为了证明他心中那“不落的莲花”。
沈周赞《唐寅像》云：“现居士身，在有生境。作无生观，无得无证。又证六物，有物是病。打死六物，无处讨命。大光明中，了见佛性。”(36)其中“在有生境，作无生观”二句，对理解唐寅思想颇为重要。唐寅有二十多年信佛的历史，他虽然未进佛门，却是一位对佛学有精深造诣的艺术家。文徵明说他“素深禅理，复能以翰墨游戏佛事，是真得其三昧者矣”(37)。大乘佛学推崇不生不灭的“无生法门”，在变幻的世相背后看世界的真实，所谓于有生之中，体无生之理，唐寅深谙这一思想。唐寅题沈周《幽谷秋芳图》诗云：“乾坤之间皆旅寄，人耶物耶有何异。但令托身得知己，东家西家何必计……摘花卷画见石丈，请证无言第一义。”所谓“请证无言第一义”，就是禅门不有不无、不生不灭的第一义谛。
文徵明说他：“曾参石上三生话，更占山中一榻云。”(38)三生，指过去生、现在生、未来生，小乘佛学强调三生轮回，但大乘佛学强调超越三生，《金刚经》“过去心不可得，现在心不可得，未来心不可得”所强调的正是这个意思。“石上三生话”，指超越生生变灭的永恒之话。唐寅《醉时歌》云：“地水火风成假合，合色声香味触法。世人痴呆认做我，惹起尘劳如海阔。……不有不无皆是错，梦境眼花寻下落。翻身跳出断肠坑，生灭灭兮寂灭乐。”并解释说：“醉时所歌，醒忘之矣。生有所得，死失之矣。大观之士，能同醉醒，合死生而一之，此作歌之本旨也。”(39)他要超越生生灭灭之世界，归于永恒空寂之真实。唐寅的视觉典故，包含着追求这永恒空寂真实的重要内涵。
唐寅画中用事深染此一色彩。他常通过典故的运用，来表达生命的永恒感。在他看来，花开共赏物华新，花谢同悲行迹尘，这样的流连，并没有真实意义。其《自赞》诗写道：“我问你是谁，你原来是我。我本不认你，你却要认我。噫!我少不得你，你却少得我。你我百年后，有你没有我。”仿洞山良价过河悟道诗，突出相本非真、形本非实之思想。
幻，是唐寅艺术的关键词。他据《金刚经》所取“六如”之号，也显露出这方面的倾向。文徵明曾题其《梦蝶图》云：“物我本相因，花飞蝶自春。百年蕉下鹿，万事马头尘。谁谓身非幻，须知梦是真。凭君翻作画，君亦画中人。”(40)唐寅用事常于“幻”中脱去“事”的黏滞。董其昌非常欣赏唐寅“杜曲梨花杯上雪，灞陵芳草梦中烟”一联诗(41)。前一句由杜牧“一树梨花落晚风”诗中转出，后一句脱胎于李白“送君灞陵亭，灞水流浩浩”诗，所表达的就是人生幻梦的思想。
唐寅的《葑田行犊图》(42)，是一幅有寓意的作品。画面倒是简单，左侧约略画出山脚，突出的是一株古松，干虬结，多穹隆，老枝纵横，上有藤蔓缠绕，这主要是为了突出时间性因素，创造一个高古氛围。在绵延的时间中，着以当下具体的活动——一人骑牛躬耕归来，意态悠闲，牛不徐不疾，在松荫下，溪涧旁。上题诗云：“骑犊归来绕葑田，角端轻挂汉编年。无人解得悠悠意，行过松阴懒着鞭。”唐寅的《雪山会琴图》是其山水画杰作(43)，大立轴，淡着色，画高山邃谷，白雪皑皑，崎岖的山路上，一人骑驴，童子抱琴随后。山林深处，晴雪满汀，有一茅屋，屋中有二人围炉煮茶，静候来者。唐寅自题诗云：“雪满空山晓会琴，耸肩驴背自长吟。乾坤千古兴亡迹，公是公非总陆沉。”(44)
这两幅画，所要搁置的是“汉编年 ”、“千古事”、“是非心”。深山的千古不变，古藤的万年缠绕，画面中出现的物事，不在强调时间的久远，而是通过时间性绵延，消解人当下的求取。《葑田行犊图》不是画农耕归来的现实图景，《雪山会琴图》也不是画文人雅致之故事。它们所要表达的是，在浩浩的历史长河中，一切功名利禄都烟消云散，种种的缠绕(汉编年)都归于虚无，“公是公非”的执著只能徒增烦恼。唐寅这位“懒于着鞭的人”，任冷眼看花开花落，而心中的莲花永在。
唐寅生平画过多幅山静日长图，这是文人画中习见的画题。缘出于文学典故。南宋唐子西有“山静似太古，日长如小年”的名句，受到后代文人画家的注意。吴门画派中沈周和文徵明都曾画过此类作品。而唐寅能于此旧题中出新意，突出时间背后的不变真实。1989年佳士得纽约中国重要古画拍卖会上，见唐寅《山静日长图册》，共12页(45)，图乃唐寅为无锡华氏所作，上有王阳明等的题跋。后有华补蓭跋叙其原由：“中秋凉霁，偶邀唐子畏先生过剑光阁玩月，诗酒盘桓，将浃旬，案上适有玉露山静日长一则，因请子畏约略其景，为十二幅。寄兴点染，三阅月始毕。而王伯安先生来访山庄，一见叹赏。乃复怂恿伯安为书其文。竟蒙慨许，即归舟中书寄作竟日……”此册页取景甚简，重在突出静寂渊默的气氛，有明显的讽咏生命的含义，一如其《落花诗》所云：“深院料应花似霰，长门愁锁日如年。凭谁对却闲桃李，说与悲欢石上缘。”《石渠宝笈三编》还载有唐寅《山静日长图轴》(46)，设色画山深林密，书斋中展卷静坐，桥外溪边有渔竿牧笛，意致幽闲。自题有诗云：“初夏山中日正长，竹梢脱粉午窗凉。幽情只许同麋鹿，自爱诗书静里忙。”也是同样格调。
注释：
①陈师曾：《中国文人画之研究》，天津：天津古籍出版社1982年版，第3页。
②八大山人巨石小花图，为《安晚册》之一，今藏日本京都泉屋博古馆。此图左侧画一巨石，右画一朵小花。一大一小，形成鲜明对比。巨石并无压迫之势，圆润而亲和。小花也无委琐之形，向石而倾倒，二者似有交互关联之意。八大题诗云：“闻君善吹笛，已是无踪迹。乘舟上车去，一听主与客。”此记晋诗人王子猷和音乐家桓伊之事。王子猷一次远行，舟泊一渡口，忽闻有桓伊经过，桓伊的笛子举世闻名，子猷极愿闻之，但他并不认识桓，而桓的官位远在子猷之上。但桓伊知其意，欣然下车，为子猷奏曲三只。子猷在舟中静静地倾听。演奏完毕，桓伊便上车去，子猷便随船行。二人自始至终，没有交谈一句。八大此画画人与人之间的“对话”。
③《闲话宫事图》是老莲晚年作品，画东汉平帝时音乐家伶元故事，此人曾做过河东都尉，其妾樊通德熟悉成帝时赵飞燕宫中旧事，因作《赵飞燕外传》传世。此图伶元与樊氏相对而坐，其中注入老莲的历史感伤。这幅画既有对旧朝命运的追忆，又是对自我命运的含玩。
④据《史记·孙子吴起列传》记载，孙子初见吴王阖庐，吴王欲试其用兵之法，尽出宫中美女，孙子以吴王二宠姬为队长，敲鼓，妇人大笑。孙子说：“约束不明，申令不熟，将之罪也。”再敲，妇人仍大笑。于是孙子欲斩吴王二宠姬，吴王求情，不应，二姬最终被斩。
⑤艺术史界曾有以西方人类学中的“母题”来讨论此类问题，我以为尚不若以中国本土的“典故”二字更为贴切。
⑥《唐子畏墓志并铭》，《唐伯虎全集》附录，杭州：中国美术学院出版社2002年版。下引《唐伯虎全集》版本同此。
⑦吕虔刀：据《晋书·王览传》记载，三国时魏刺史有一把宝刀，铸工相之，以必三公始可佩，吕虔以之赠友王祥，后王祥位列三公，又以授弟王览，览后官大中大夫。
⑧晚年病中所作《西村话旧图》上即题有此诗，此图今藏台北“故宫博物院”。
⑨此为1939年他在西南联大所作《读〈哀江南赋〉》一文，见《金明馆丛稿初编》，北京：生活·读书·新知三联书店2001年版。
⑩《柳如是别传》上卷第一章《缘起》，北京：生活·读书·新知三联书店2001年版。
(11)见江兆申编《吴派画九十年展》，台北故宫博物院印行，1988年第三版，图版13。
(12)1540年，收藏家项元汴收藏《秋风纨扇图轴》，并装裱，有跋文记其所感。
(13)唐寅《款鹤图》作于1492年，今藏上海博物馆。
(14)祝允明《款鹤王君墓志铭》说：“初自号杏圃，吴令文天爵尝之鹤，更为款鹤。”(《吴都文粹续集》卷四十，上海博物馆藏稿本)
(15)《事茗图卷》今藏北京故宫博物院，为唐寅代表作品。
(16)此图本为美王已千所藏。
(17)此书为清韩泰华撰，据光绪刻本。
(18)英国学者柯律格曾谈到明代的“别号图”(by-name picture)，其中涉及唐寅的相关绘画，颇稽参考。Craig Clunas：Fruitful Sites：Garden Culture in Ming Dynasty China.Reaktion Books.Ltd.pp.148—166.
(19)祝为唐所作《墓志铭》，见《唐伯虎全集》附录五，第621—622页。
(20)《明史·文苑二》载：“寅察其(宁王)有异志，佯狂使酒，露其丑秽，宸濠不能堪，放还。”
(21)江兆申《关于唐寅的研究》，台北“故宫博物院”印行1987年版，第107页。
(22)《明代吴门画派研究》，上海：东方出版中心2008年版，第66页。
(23)此二图分别见江兆申《吴派画九十年展》图版51，52。
(24)祝允明语见《祝枝山诗文集》之《补遗》中《梦墨亭记》。此文提及梦墨亭之名来由之一说：“曾侥朕于闽之神所谓九鲤湖者，梦神惠之墨万个，比自四方而归，结亭阊门桃花坞中，目之曰梦墨亭，章神符也……”历史上关于唐寅之梦墨亭之名又有他说，如《山樵暇语》卷九云：“唐子畏寅未第时，往仙游县九仙山祈梦。凡祈者先至判官前致祷，祀以白鸡，留一宿，夜必有梦。子畏梦一人遗墨一担。弘治已未发解应天府第一。横遭口语，坐废。日以诗酒自娱，梦墨之兆始验。”《尧山堂外纪》卷九十一云：“唐伯虎尝梦有人惠墨一囊，龙剂千金。由是词翰绘素，擅名一时，因构梦墨亭。”
(25)我由此画，略有不同于江兆申先生所感，江先生穷数年之力于唐寅研究，其深爱唐寅作品之意溢于 字里行间，然其全书《剩语》中总评唐寅，却有“唐寅绘画的成就，在有明一代来说，无疑是一位很特出的作家，但才分有余，学养不至，其作品能使人惊奇叹羡，而不能使人涵思韵味，味中之味，弦里之音，故《丹青志》列为妙品，去沈周先生终有间焉。”(《关于唐寅的研究》，第126页)
(26)见赵执信《声调谱》，清卢氏雅雨堂刻本。
(27)台北“故宫博物院”藏有一幅与此几乎相同的作品，但那幅作品是仿作，非唐寅真迹。
(28)嘉德2009年春拍出现此一长卷，乃唐寅真迹，有沈周、文徵明等十多人题跋，是反映吴门绘画因缘的重要作品。
(29)《中国古代书画图目》册十四著录，今藏广州博物馆。二诗前一首为唐寅落花诗三十之一，后一首的最末两句也出自唐寅落花诗。
(30)此诗亦出唐寅《落花诗三十首》。
(31)《王蜀宫妓图》，原名《孟蜀宫妓图》，为明末汪砢玉《珊瑚网》画卷十六所加，他以为画的是蜀后主孟昶之事，其实所画乃另一位蜀后主王衍之事。
(32)此图又见《十百斋书画录》庚卷、《书画鉴影》卷二十一、《寓意录》卷四等著录。
(33)文长诗云：“仿佛相逢待月身，不知今夕是何辰。行云总作当年散，胡粉空传半面春。嫁后形容虽不老，画中临拓也应陈。虎头亦是登徒子，特取妖娇动世人。”见《徐文长文集》卷之七，万历四十二年钟人杰刻本。
(34)栲栳：柳条编制的器具，南方称为笆斗。
(35)《红豆树馆书画记》(《中国书画全书》本)卷八《明唐子畏文衡山琵琶行书画合轴》云：“官舫中主客对饮，二女奴侍后商妇抱琵琶侧身隅坐，意尚羞涩。……正德己卯春正，苏台唐寅。”图后有文徵明所书《琵琶行》全文。
(36)见《唐伯虎全集》附录。
(37)《文徵明集》(周道振辑校，上海：上海古籍出版社2002年版)，补辑卷二十五，第1407页，《小楷书苏长公十八罗汉像赞》。
(38)补辑卷十，题唐子畏桃花庵图。
(39)明何大成刻《唐伯虎外编》卷一，万历二十年刻本。
(40)《文徵明集》补辑卷五，《寓意编》卷四也著录。
(41)诗出唐寅《怅怅词》：“怅怅莫怪少时年，百丈游丝易惹牵。何岁逢春不惆怅，何处逢情不可怜。杜曲梨花杯上雪，灞陵芳草梦中烟。前程两袖黄金泪，公案三生白骨禅。老后思量应不悔，衲衣持钵院门前。”(《唐伯虎全集》)
(42)此画今藏上海博物馆，曾经《石渠宝笈初编》著录。
(43)此图今藏上海博物馆，未系年，当是其晚年成熟时期作品。
1、古今一辙：辙：车轮碾过的痕迹。指某事物从古到今没有改变。
2、至死不变：纛：到。到死不改变（现常用在坏的方面）。
3、依然故我：形容自己一切跟从前一样，没有变得更好。
4、原封不动：原封：没有开封。原来贴的封口没有动过。比喻完全按照原样，一点不加变动。
5、纹丝不动：一点儿也不动。形容没有丝毫改变。
6、始终不渝：渝：改变，违背。自始自终一直不变。指守信用。
7、自始至终：从开始到末了。表示一贯到底。
8、一如既往：一：完全；既往：从前，已往。()指态度没有变化，完全象从前一样。
9、墨守成规：墨守：战国时墨翟善于守城；成规：现成的或久已通行的规则、方法。指思想保守，守着老规矩不肯改变。
10、一尘不变：形容做事一个样，没有变化。
11、始终如一：始：开始；终：结束。自始自终一个样子。指能坚持，不间断。
12、依然如故：依然：仍旧；故：过去，从前。指人没有什么长进，还是从前的老样子。
13、一如从前：就像从前一样。
14、本性难移：移：改变。本质难于改变。
15、万古不易：易：变。万古不易即永远都不变。
关键词: 宋咸注本 《孔丛子》 古本 改变
今所见《孔丛子》版本较多,但尚无较好的精校精注本可兹借鉴。《四部丛刊》本《孔丛子》本据宋宋咸注本所定,为今所见最古的《孔丛子》定本,且其注此本时又多参古本,因此我们研究《孔丛子》即以《四部丛刊》本为据。其脱落部分,则参照《续修四库全书》宋咸注本和吉林大学出版的明程荣《汉魏丛书》本。皇甫谧《帝王世纪》,郦道元《水经注》,欧阳询《艺文类聚》,虞世南《北堂书钞》,以及《文选》李善注,《太平御览》所引《孔丛》文字,有很多并不见于宋咸注本《孔丛子》,《玉函山房辑佚书》辑录《小尔雅》佚文数则,亦为此本所无。结合上文所证此书唐、宋志中所载书名的变化可知,宋咸以后的《孔丛子》版本,与当时他所见到的版本及其以前的版本,应是有所不同的。故《孔丛子》在流传过程中必有版本上的变化。为研究方便,我们将宋咸注本前各书所引的《孔丛子》版本称为古本,而宋咸注本后的各《孔丛子》版本统一称为今本。我们在将唐、宋类书所引《孔丛子》与今本进行比较时,发现古、今本有许多差异之处,由于宋咸最早注《孔丛子》,且以后历代翻刻板多据此本,故我们有理由认为此古今变化必为宋咸所为。下面让我们尝试探讨宋咸对古本《孔丛子》的改变情况。
一、删削
《水经注》云:
“《孔丛》曰:‘夫子墓茔方一里,在鲁城北六里泗水上,诸孔邱封五十余所,人名昭穆,不可复识,有铭碑三所,兽碣具存。’”
《艺文类聚》和《北堂书钞》皆引伍辑之《从征记》云:
“《孔丛》云:‘夫子之墓方二里,诸弟子各以四方奇木来植之,今盘根犹存。’”
而今本《孔丛子》并无此段文字。熊会贞在《水经注疏》中考证:
“《提要》云:‘《水经注》所引与全书不类,且不似孔氏子孙语,或道元误证,抑或传写有讹,以他书误题《孔丛》欤?’然《书钞》九十四引伍辑之《从征记》:‘《孔丛》云:“夫子之墓方二里,诸弟子各以四方奇木来植之,今盘根犹存。”’《类聚》四十引《从征记》同,足见《孔丛》有叙夫子墓说,而与此证所引互有详略。此但至泗水止,诸孔氏封以下,乃别有依据,郦氏连言之,若与《孔丛》言为一条耳。”
《太平御览》卷九五二引书云:
“《孔丛子》曰:‘夫子墓方一里,诸弟子各以四方奇木来殖之。’”
如果《太平御览》所引《孔丛子》不是采自《从征记》,则宋人所见版本或与伍辑之所见版本同。因此,熊会贞在《水经注疏》中的考证无疑是正确的。《四库全书总目提要》怀疑《水经注》所引此佚文或为误引,但《水经注》卷六又引《孔丛子》却见于今本,因此证明《水经注》所见《孔丛子》应该不同于今本。由此足证唐人所见《孔丛》版本,与今本《孔丛子》必有所不同,即今本《孔丛子》在内容上已发生了一定的删削。这种版本上的前后变化,始作俑者应是宋咸无疑,而宋咸自己对此也毫不隐瞒,如在今本所见的《进〈孔丛子表〉》中,宋咸云:“因以史隙,辄然管窥。取诸史以究寻,用群经而忝验。即指归而斯得,复删定以无繁。”在《注〈孔丛子〉序》中有言:“所得本皆豸亥鱼鲁,不堪其读。臣凡百购求以损益补窜,近始完集。然有语或浅固,弗极于道,疑后人增益乃悉诛去。义例繁猥,随亦删定。”结合上文所证看,宋咸表、序中所言不妄,亦足证今本《孔丛子》即出宋咸删削。而由《孔丛子序》宋咸云此书“非诸子之流”看,其所删削标准可以想见。
试以《后汉书》、《太平御览》和今本《孔丛子》所见相同材料比较而观,以进一步考察宋咸对宋本的改变。
《太平御览》卷四五七《谏木孔丛子》“又曰”条引《孔丛》佚文:
越饥请食于吴,子胥谏曰:“不可与也。夫吴之与越,仇雠之国,非吴丧越,越必丧误。若燕、秦、齐、晋,山处陆居,岂能五湖九江、越十地以有吴哉?今将输之粟,是长仇雠,财匮民怨,悔无及也。”
此材料不见于今本《孔丛》,但今《吴越春秋》卷第九却见此文,原文远较《太平御览》所引《孔丛子》佚文为长,故只能略引一二比较之。如《孔丛子》佚文“越饥请食于吴”一句,《吴越春秋》为:
十三年,越王谓大夫种曰:“孤蒙子之术,所图者吉,未尝有不合也。今欲复谋吴,奈何?”仲曰:“君王自陈越国微鄙,年谷不登,愿王请籴,以入其意。天若弃吴,必许王矣。”越乃使大夫种使吴,因宰皮求见吴王,辞曰:“越国下,水旱不调,年谷不登,人民饥乏,道荐饥馁,愿从大王请籴,来岁即复太仓。惟大王救其穷窘。”
《孔丛》佚文一句话,而《吴越春秋》却铺衍成一大段文字,更具故事性与曲折性。因此,《孔丛子》所记肯定不是采自《吴越春秋》。《吕氏春秋・长攻》与《说苑・权谋》亦皆记此事,与《吴越春秋》相仿,可知此材料的最初来源当为先秦无疑。现在比较一下四书所记伍子胥的进谏以考察《孔丛子》佚文的最初来源。《吕氏春秋》中子胥谏曰:
“不可与也。夫吴之与越,接地邻境,道易入通,仇雠敌战之国也,非吴丧越,越必丧吴。若燕、秦、齐、晋,山处陆居,岂能五湖九江、越十七厄以有吴哉?故曰:非吴丧越,越必丧误。今将输之粟,与之食,是长吾雠而养吾仇也,财匮而民怨,悔无及也。不若勿与而攻之,固其数也,此者吾先王之所以霸。”
《说苑》中子胥谏曰:
“不可,夫吴越接地邻境,道易通,仇雠敌战之国也,非吴有越,越必有吴矣。夫齐、晋不能越三江五湖以亡吴越。不如因而攻之,是吾先王阖闾之所以霸也。”
《吴越春秋》所记子胥谏言不仅更加详细,而且加上了子胥与伯的争辩,以及吴王采纳伯建议同意与越粟的细节。由结构的缜密与情节复杂看来,《吴越春秋》当然比《吕氏春秋》与《说苑》更为繁复。而由记叙材料的风格看,《孔丛子》佚文显然与《吕氏春秋》更为接近。因此,《孔丛子》此条佚文应由《吕氏春秋》简略脱化而来,此不惟证《孔丛子》佚文所记材料实采自先秦,而且或许因为此佚文所含王霸之气不合儒道,故而为宋咸所删,因为《太平御览》编者尚见《孔丛子》中有此佚文。今本《孔丛子》虽不见此文,但由今本相近的材料叙述风格看,此佚文前或后当有孔氏之评论应是无疑的。我们可于《后汉书》中找到其蛛丝马迹。《后汉书・儒林传》有孔僖与崔评论吴王夫差事:“因读吴王夫差时事,僖废书叹曰:‘若是,所谓画龙不成反为狗耳。’”由崔答语“及后恣己,忘其前之为善”,以及孔僖“书传若此多矣”看,二人所论必为夫差前兴后衰之事,即与此条佚文关系极大。故此佚文当系于孔僖下。孔僖曾为汉东观兰台令史,一代名流,今本见记季彦事极多,续《连丛子》者决无对其父孔僖事弃而不录的道理。此文见于《太平御览》而不见于其后的宋咸注本,故此佚文必为宋咸所删。
再如《太平御览》卷四五七:
智伯欲伐仇由,而道难不通,乃铸大钟遗仇由。仇由君大悦,除道将内之。赤章曼枝谏曰:“不可。此小之所以事大,而今大以遗小,卒必随之,不可内。”不听,遂内之。曼枝因以断毂而驰至齐,十月而仇由亡。
《韩非子・说林下》亦录此文:
知伯将伐仇由,而道难不通,乃铸大钟遗仇由之君。仇由之君大悦,除道将内之。赤章曼枝谏曰:“不可。此小之所以事大也,而今大也以来,卒必随之,不可内也。”仇由之君不听,遂内之。曼枝因以断毂而趋至于齐,七月而仇由亡矣。
比较二书所引此材料,似乎《孔丛子》佚文更合春秋叙事古义,如其云“不听”,而《韩非子》却云“仇由之君不听”,可见《孔丛》佚文省略了主语,此用法多见于《韩非子》前的先秦史书。可见称引此文的应为韩非之前的孔氏子孙。
又《太平御览》卷四八九引《孔丛子》佚文:
窦皇后弟广国曰:“姊去我西时,与我诀于传舍中,沐我而去。”
《汉书》卷六十七《外戚传》亦见此文:
曰:“子去我西时,与我决传舍中,丐沐沐我,已,饭我,乃去。”
又《太平御览》此卷又引《孔丛子》佚文一则:
成帝遣定陶王之国,王辞去,上与相对涕泣而诀。
此则亦见《汉书》卷九十八《外戚传》:
(王凤曰:)“宜遣王之国。”上不得已於凤而许之。共王辞去,上与相对涕泣而诀。
比较可知,《孔丛》佚文非袭于《汉书》,而实为局外人闻而转述口吻。如此看来,必是东汉孔氏子孙将此事系于孔氏后人而缀补之。结合《孔丛子》内容看,最有可能是《连丛子》之《叙世》篇中的佚文。《御览》所引《孔丛子》材料,还有很多并不见于今存宋咸注本。如《太平御览》卷四五七所引“智伯欲伐仇由”事、“秦穆公以女乐二八与良宰遗戎王”事、“越饥请食于吴”事等,皆不见于今本《孔丛子》。此足证《水经注》与《从征记》中所引《孔丛》之文字,虽不见于今本,然决非误证所致,而实为古本《孔丛》的原始材料。这就证明一个问题:今本《孔丛子》显然经过了后人的加工润色甚至删削,此加工显然是《太平御览》成书之后的事情。成书早于宋咸《孔丛子》注本不足百年的《太平御览》,其所录《孔丛子》与宋咸《孔丛子》注本文字上的差异,足以证明《孔丛子》版本在此期间发生了一定的变化。历代史书或目录书中,皆未见宋咸前有人校注《孔丛》的记载。因此,今本《孔丛子》与《御览》所引版本比较所见的变化,必出于宋咸之手无疑。
二、修改
《太平御览》卷八十三所引皇甫谧的《帝王世纪》云:“太甲修政,殷道中兴,号曰太宗,《孔》所谓‘忧思三年,追悔前愆,起而即政,谓之明王’者也。”今本《孔丛子》则云:“忧思三年,追悔前愆,起而复位,谓之明王。”古今文字稍有差异。《太平御览》引于《帝王世纪》,故其必不会对此引文作简引或缩引的改变,则此必为宋咸对古本的修改。此为宋咸对古本《孔丛子》的又一改变方式,如《文选》卷二七王仲宜《从军诗五首》引《孔丛子》:
赵简子使聘夫子,夫子将至。及河,闻鸣犊与窦准之见杀,回舆而趣。为操曰:“翱翔于卫,复我旧居。从吾所好,其乐只且。”
《孔丛子》卷二《记问》:
赵简子使聘夫子,夫子将至焉。及河,闻鸣犊与舜华之见杀也,回舆而旋之。息邹,遂为操曰:“周道衰微,礼乐陵迟。……翱翔于卫,复我旧居。从吾所好,其乐只且。”
《文选》李善注:吾与狼狈见圣人之志。
今本《孔丛子》:于狼跋见周公之远志所以为圣也。
《文选》注所见《孔丛子》版本,显然较今本近古,且有春秋史书简洁、凝练之风格。以上所举二例,皆为诗歌或诗评,它书转引不会有改编引用的可能,这种语句与文词的修改只能出自宋咸之手。
《文选》李善注引《孔丛子》,与《艺文类聚》、《太平御览》所引《孔丛子》有的基本相同,未见有较明显的变化。《太平御览》成书早于宋咸《孔丛子》注本成书,《太平御览》所见《孔丛子》本当与唐本大致相同,因此,我们将《文选》注与二书一块比较,也可以看出唐本《孔丛子》的情况及宋咸对它的改变。《文选》卷一引《孔丛子》:
古之帝王功成作乐,其功善者其乐和,乐和则天下且由应之,况百兽乎?
《太平御览》卷六二四则曰:
古之帝王功成作乐,其功善者乐和,乐和则天下且犹应之,况百兽乎?
今宋咸注本与《文选》注引完全相同,可见今本的确保留了古本的某些风貌。然而,如果进一步比较看,有的材料已经发生了较大的变化。如《文选》卷五十四:
苌弘语刘文公曰:“孔子仲尼有圣人之表,河目而隆颡,是黄帝之形貌也。”
《艺文类聚》卷十七引:
苌弘语刘文公曰:“吾观仲尼有圣人之表,其状河目而隆颡,是黄帝之形貌也。”
《太平御览》卷三九六:
苌弘语刘文公曰:“吾观仲尼,有圣人之表,其状河目而隆颡,是黄帝之形也。”
而今宋咸注本则为:
苌弘语刘文公曰:“吾观孔仲尼有圣人之表,河目而隆颡,黄帝之形貌也。”
唐前本较唐本与今本较为简练,如唐前本无“吾观”、“其状”等限定修饰语。而今本同唐前本“形貌”者,亦证唐前本在今本中的痕迹并未完全消失,而唐本无“貌”者,证宋咸校《孔丛子》时,必据古本对唐本中的舛误又有所修正。当然,唐人对古本《孔丛子》也有修改,如《文选》卷一与卷三十五引《孔丛子》中的遗谚为“尧饮千钟”,而《艺文类聚》卷二十五、卷七十二等与《太平御览》多次引此条皆为“尧舜千钟”。《文选》注中二次引用皆为“尧饮”,可知并未误引,而今本亦为“尧舜”,因此“尧舜”必为唐人所改无疑。再如《文选》卷五十八注引:
鲁人有仪公潜者,砥节厉行,乐道好古。
《太平御览》卷四O二引:
鲁人有公仪潜者,厉节行道,恬于荣利。
今本所见与《文选》注引同,而续修四库本则为:“鲁人有公仪潜者,砥节厉行,乐道好古,恬于荣利。”由此比较所知,《太平御览》所引必将“砥节厉行,乐道好古”二句合为“厉节行道”,则其所见本已有较多脱落或舛误。今续修四库本与《文选》注本的相同,则说明唐本材料曾以不同的方式流传至今。入唐后《孔丛子》版本的变化,多为古书流传中的脱落、误刻等常事,而宋咸注本中虽有不小的变化,但也的确保留了古本《孔丛子》的许多风貌。又《太平御览》所记《孔丛子》文字,多见于今本《孔丛子》,有的篇段大同小异,然有的篇段文字上的变化也是显而易见的。如《太平御览》卷三六九:
《孔丛子》曰:“子高游赵,还鲁,平原君客邹文李节与子高别。文节流涕交颈,子高抚手而已。”
《艺文类聚》卷二九云:
《孔丛》曰:“子高游赵,平原君客有邹文李节者,与相友善。及将还鲁,诸故人诀既毕,文节送行,三宿。临别,文节流涕交颐,子高徒抗手而已。”
《孔丛子》卷四《儒服》:
子高游赵,平原君客有邹文季节者,与子高相友善。即将还鲁,诣故人诀既毕,文节送行,三宿。临别,文节流涕交颐,子高徒抗手而已。
《太平御览》所记《孔丛子》之文字,远较今本《孔丛子》所记简洁、精炼;于情节曲折,则今本显远胜于《御览》所录之《孔丛子》。这其中的异同当然有转引者的改变,但也不能排除宋咸改变的可能性。再如今本《孔丛子》卷一《记义》篇,有“孔子昼息于室而鼓琴”事,曾子答孔子“汝二人孰识诸”问时,今本为“曾子对曰:‘是闵子。’”而“是”作为判断系词出现,应是较晚的事情,孔子时尤不当有此用法。如《论语》、《孟子》中的“是”皆未有此用法即可证。而《御览》卷五七九引此段文字时为“曾子对以闵子”,无判断系词“是”。可知《御览》所引较宋咸注本近古,而今本《孔丛子》中的文字显然已被宋咸窜入了宋人语气。当然,也不能排除由于宋咸所见《孔丛子》已为残本,他才有於改编之余又有整理、修饬的可能。如《毛诗正义》卷一之三孔颖达注疏:
《孔丛》云:“唐虞之世,麟凤游於田。”
今本《孔丛》:
(孔子)乃歌曰:“唐虞世兮麟凤游,今非其时来何求,麟兮麟兮我心忧。”
孔颖达所引古谣谚,至宋本已成为格式工整的楚歌体,这种变化肯定出于宋咸的改编。《毛诗正义》卷五至二:
《孔丛子》云:“卫人钓於河,得鳏鱼焉,其大盈车。子思问曰:‘如何得之?’对曰:‘吾下钓,垂一鲂之饵,鳏过而不视。又以豚之半,鳏则吞矣。’子思叹曰:‘鱼贪饵以死,士贪禄以亡。’”
今本《孔丛子》卷三:
卫人钓於河,得鳏鱼焉,其大盈车。子思问之曰:“鳏鱼,鱼之难得者也,子如何得之?”对曰:“吾始下钓,垂一鲂之饵,鳏过而弗视。更以豚之半体,则吞之矣。”子思喟然叹曰:“鳏虽难得,贪以死饵;士虽怀道,贪以死禄矣。”
今本显然不如孔颖达所见唐本凝练、古朴。《毛诗正义》卷十七之一:
《孔丛》云:“魏王问子慎曰:‘往者中山之地,无故有谷,乃云天雨,反以亡国,何也?’曰:‘自古及今,未闻天下谷与人。《诗》美后稷能太教民种谷,以利天下。若中山之谷,妖怪之事,非所谓天降祥也。’”
今本《孔丛子》卷五:
魏王问子顺曰:“寡人闻昔者上天神异后稷而为之下嘉谷,周以遂兴。往者中山之地,无故有谷,非人所为,云天雨之,反亡国何故也?”答曰:“天遂至神,自古及今,未闻下谷与人也。《诗》美后稷能大教民种谷嘉以利天下。故《诗》曰‘诞降嘉种’,犹《书》所谓‘稷降播种,农植嘉谷’。皆说种之,其义一也。若中山之谷,妖怪之事,非所谓天祥也。”
子慎即子顺。此处比较易知,宋咸非仅删改而已,文字的脱落或补加在此是有迹可寻的。如“周以遂兴”与《诗》、《书》所引,定为宋咸以己意妄补。而“《诗》美后稷能大教民种谷嘉以利天下”后半句不仅有增补的痕迹,而且有文字错乱的迹象,《汉魏丛书》本《孔丛子》为“种嘉谷以利天下”可证。另外,今本“非所谓天祥也”与孔颖达引比较,显然脱落了“降”字。
三、调整
宋咸对《孔丛子》的文字或章节还作过重新的调整和布排,宋咸在其《序》中亦对自己调整古本章节的行为供认不讳。如《孔丛子》卷一《论书》题下宋咸注曰:“《论书》者,盖仲尼与诸侯弟子析白《尚书》之义。然自子张问圣人受命、有鳏在下、子夏问书大义凡三事,旧在《嘉言》篇,臣咸今易之于此,首庶一贯焉。”其次,上篇之《叙世》记述孔氏子孙由孔鲋至子丰,与下篇所记子和、季彦、仲渊等正好承代相继,此证上篇中《叙世》与《连丛子》下本属同卷,后来编书者将《与子琳书》与孔臧赋并列,而将记子和、季彦等之事别列成为《连丛子下》。如宋咸《孔丛子后序》云:
详孔臧续《连丛子》二篇,至《与子琳书》而止。自《叙世》而下逮季彦卒,悉孔氏之后人术。
由宋咸之语可知两点:一是《连丛子》非孔臧作之而为其续之,且至《与子琳书》止;二是季彦卒事本来是在《叙世》中的,且《叙世》为后人又续。另由今《连丛》皇甫威明与仲渊问答时有“今观《连丛》”语,仲渊时既已有《连丛》书,则有关仲渊材料必为后人又有增益。这样看来,今所见《连丛子下》完全可以归入《叙世》内,《连丛子》成书过程就可由此而见:古《连丛》亦为二篇,东汉孔臧续之,至《与子琳书》止;其后孔氏后人又续《叙世》,内容至季彦卒。这样我们可以得出如下结论:孔臧续《连丛》至《与子琳书》,则次续篇应在《连丛》最末;《叙世》又为后人续之,则此篇又在《与子琳书》后,今所见《连丛子》章节排列,必为宋咸注书时调整无疑。
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