时间：2023-05-30 09:27:06
大学生观电影《辛亥革命》观后感
2011年9月30日星期五，江油市委宣传部组织广大干部职工观看了电影《辛亥革命》。影片中以国父孙中山先生为代表的一大批革命先烈在不同场合进行的深情并茂的演讲、辩论和宣传的画面使我对于在新形势下如何做好江油群众宣传工作产生了几点启迪和思考。现将有关情况汇报如下：
一、因人而异，量体裁衣。
从影片中我们可以看到，在孙中山等辛亥革命党人所进行的清王朝的革命斗争中，革命好比一驾马车，武装斗争和群众宣传就像马车的两个轮子，二者缺一不可。国父的群众宣传工作做得相当到位，水平相当高，其中给我最深刻的印象就是国父（赵文暄饰演）的宣传总是能因人而异，量体裁衣。总是能根据对方不同的身份地位、职业经历、文化素养、思想性格、处境心境的不同而采取不同的宣传方式和策略，使他的革命理念和崇高思想深入人心。在此，我可以举出几段情节：
1.广州起义失败后，国父在华侨筹款大会上的宣传就是很经典一个例子。国父宣传的对象是在场的华人华侨，海外华侨由于清政府的腐败无能，身在异乡常常遭受洋人的欺凌、屠杀和奴役，心中最希望的就是中国能够早日强大，中华民族能够早日复兴。国父在演讲前并没有故意隐瞒广州起义已失败的事实，而是直接向在场的华侨华人说：刚刚得到消息，广州起义失败了……吾党菁华，付之一炬。这些年轻人,有的才华横溢,有的家境优越,有的新婚燕尔，为什么甘愿舍弃自己的生命？为什么明知牺牲还要一往无前？为的是帝制，建立共和！为的是一种信念，一种信仰！……”在场的华人华侨们无一不被国父慷慨激昂的宣传感动得热泪盈眶，唏嘘不已。他（她）们在听完国父的宣传之后不仅没有因为广州起义失败丧失对革命事业的信心，反而纷纷毁家纾难，慷慨解囊，更加义无反顾的资助国父的革命事业。同志晚年回忆国父时曾深情的说：“我听过他多次讲演，感到他有一种宏伟的气魄。②”悲壮的语言常常更具有一种宏伟的感人力量。国父这一段悲怆的宣传，真正达到了化悲痛为力量、化失败为胜利、化精神为物质的效果。
2.武昌起义爆发后，清廷为了镇压革命，急忙派出驻英公使唐维庸（陶泽如饰演）积极向四国银行游说，妄图以国家为抵押贷得巨款以充军用。为了与清廷抗衡，国父不顾个人安危，单刀赴会火速赶往欧洲劝说四国银行不要贷款给清廷。这时，国父所面的宣传对象已变为银行的经理、董事们。这些人和华人华侨完全不同，对中国是否强盛、中华民族是否复兴毫不关心，他们的脑子里唯一关心的只是自己的经济利益。针对这一情况，国父巧妙的改变了宣传策略，闭口不谈民族复兴，而是大肆宣讲清廷不过是一个日薄西山、奄奄一息的专制政府，如果四国银行贷款给清廷用于镇压革命的话，不仅将遭到全中国人民的诅咒和痛恨而且他们的巨额贷款也必将化为泡影，毫无任何经济利益可言。国父的一番话直击这些金融大佬们的要害之处。最终成功的促使四国银行做出“暂停贷款给清廷”的决定。极大的鼓舞了革命士气，有效的摧垮了清廷垂死挣扎的经济基础。尤其值得我们借鉴的是，国父在演讲时是直接使用英语，而与之对垒的清廷驻英国公使唐维庸面对四国银行的经理们只能不停的通过翻译表达自己的意见，在国父气势磅礴的宣传攻势面前毫无招架还手之力，只能狼狈不堪的落荒而逃。
3.为了争取各界人士对革命伟业的支持，国父十分重视发挥统一战线的作用。影片中，国父积极策动唐维庸的女儿唐曼柔（王子文饰演）临阵倒戈，反戈一击。虽然唐曼柔是唐维庸的女儿，但是从影片中她的衣着打扮我们就能很容易看得出来，唐曼柔是一位久居海外，深受西方文明影响的新型知识女性，迥然不同于清朝传统女性。因此，国父对她所作的宣传又不一样。当她与国父谈及“革命与死亡”的话题时，国父用十分浪漫的语调说：“死不是革命的目的，革命是要改变命运，为天下人谋取永久的幸福，是许多年轻人用生命的代价换取让活着的人更好地生活……”这番美好理想和幸福憧憬相交织的话语使得唐曼柔坚定地站在了革命这一边，宁肯背负“不忠不孝”的罪名也要与自己的父亲和清廷彻底决裂。在国父与唐维庸就四国银行借款与否的斗争中，出面为国父担任法语翻译。唐曼柔在关键时刻的反戈一击让四国银行的大佬们感觉：“连唐维庸的女儿都跑去支持孙中山了，看来大清国真的没啥希望了。”因而不敢继续助纣为虐。唐曼柔的支持直接影响了现场的辩论气氛，扭转了辩论局势，使历史的天平向革命势力一方倾斜。
反观国父的对手隆裕皇太后（陈冲饰演）和宣统皇帝（苏晗烨饰演）面对摇摇欲坠的政治危局，既无任何解决问题的对策办法又无一句凝聚人心的宣传鼓动。只会坐在御座之上向群臣痛哭流涕，眼睁睁看着政权被，黯然退位。二者相较，高下立判。
1、一百年前，中国湖北发生一件惊天动地的大事——辛亥革命，它推翻了两千多年的封建帝制，推翻了腐败无能清政府。今天，我怀着崇敬的心情来重温那激动人心的一刻。
2、寂静充满了整个电影院，电影开始了。序幕讲述了中国在清政府的黑暗、腐败统治下，受到外国的欺凌，人民生活困苦，民不聊生，革命者鉴湖女侠——秋瑾，她为了天下的孩子，为了中国人民早日觉醒，不惜让自己的孩子失去母亲，毫不犹豫地献出了自己的生命。当她拖着脚镣，一步一步走向断头台时，我的眼泪不禁冲出眼眶。
3、在革命先驱孙中山的领导下，大批热血青年，他们个个才华横溢，但他们离开了富裕的家庭，离开了自己的亲人，抛头颅、洒热血，战死在沙场上，经过了一次又一次的失败和努力。终于，辛亥革命在 1911 年 10 月 10 日发动了，推翻了清朝，迎来了中国的新纪元，从此翻开历史新的一页。
4、看完了《辛亥革命》，再看看我们如今的中国：科技突飞猛进，近期，天宫一号在太空遨游，以及蛟龙入海 7000 米，标志我们祖国走进了世界的前沿，人们的生活也越来越好，每个人都有学上。当然，在享受的同时不要忘记那些流过血，做过牺牲的勇敢革命者，是他们用自己宝贵的生命坚定的信念换来了今天的幸福和欢笑。可是我们有些学生生在福中不知福，不好好学习，把大量的时间和金钱都用于上网和享受上了。
5、我看了《辛亥革命》后有所感悟：要从小立志，好好学习，做个对社会对祖国有用的人。
（来源：文章屋网 https://www.wzu.com）
关键词:美国电影;第二次性革命;第三次性革命;性解放
中图分类号:J90文献标识码:A 文章编号:1005-5312(2009)30-0057-01
一、中国的三次性革命综述
中国的第一次性革命,从1949年开始的,也被称为“制度性革命”。新中国成立后的包括在内的婚姻制度、婚姻关系的确是对旧中国时代的彻底否定,对妇女的解放、解放生产力、促进社会的稳定,有着不可低估的积极意义。在这段时间内,性观念极端保守,严格建立在婚姻基础之上,任何非生育被认为是可耻的。
而中国的第二次性革命出现在80年代,刚好是改革开放,国外文化入侵的年代,这次革命被称为“自我的革命”。性社会学家潘绥铭教授清晰地描述了中国人的性观念变化的轨迹。性的目标被明确化了――表达爱情和寻求身心的快乐。
第三次性革命出现在90年代末,“中国人的越来越像西方六七十年代的性革命,”李银河说,“就是强调性是自己的权利。”世纪之交,正好是美国电影大肆侵入中国之际,在这场轰轰烈烈的革命中,美国电影,不得不提。
二、美国电影对中国第二次性革命的影响
改革开放后引进了一批批优秀的美国影片,历经过那黑暗的无性的30年的中国人第一次在影片中看到了他们一直渴望但却又不敢追寻的东西,于是,他们就这么开始了性解放的意识。
直到第二次性革命,国人才第一次的承认孩子也是有性的,而这一点在西方的电影中是毫不回避的。不同于成年人的性,没有肌肤的接触,更没有任何关于肉体的刺激追求,仅仅是对与自己身体结构不同的异性的好奇,对母性的留恋。我们经常可以在美国电影中看到那些乳臭未干的小男孩们,要么顽皮的掀起女孩子的裙子,要么悄悄撕下书页里女人的画报。通过这些影片,当时的国人们第一次的认识到了性的美好。
在一系列美国电影的轰炸下,国人也是第一次提出了婚外这一概念。西方电影对此的研究也由此不再停留在对故事的讲述上,似乎摆在观众面前一个个活生生的例子。通过以前根本不可能看到的影片,国人重新审视性的意义,爱的真谛,更是破天荒的提出了“提倡婚前和婚外”的口号。
这一系列的美国影片对第二次性革命可以说是至关重要,起到了不可替代的积极作用。它们带领着那是刚刚才有性观念的国人们更为理智的看待和认识,也让国人们看到了性美好而庄重的一面。
三、美国电影对中国第三次性革命的影响
如果说美国电影在上个世纪80年代时像一抹春风一般抚开了国人闭塞的心灵,那么世纪之交的美国电影及文化在性解放运动中大概扮演的确是毒药的角色吧。
表面上看起来,经过第三次性革命,中国的性解放运动算是真的完成了。现在离婚率高举,婚前同居率高举,早恋年龄大大提前,结婚时女性似乎大多已不再是处女(男性亦然),、多次恋、多角恋、婚外恋、同性恋、包二奶等现象越来越多,所有这一切都向人们表明了中国社会性解放所取得的“成就”有多么巨大。世纪之交,人们的观念都发生了巨大的改变,对大多的外来事物的接受尺度也是大大提高。特别是一群以“不走寻常路”标榜自己的年轻人,对新鲜事物无论好坏,几乎见到就收。
在第三次性革命里,过去一度已经退出社会舞台的崇扬“享乐主义”和“自我中心主义”的“快乐哲学”又重新复活了,西方社会的“性革命”过程中所出现的种种社会问题又被一律地贴上了“革命”的标签,作为性道德调节手段的羞耻感、义务感、责任感、良心感、嫉妒感、道德感及贞洁感等等都可以统统视而不见,剩下的只是人的本能,只是快乐。幸好这场“第三次性革命”“还局限在小的群体中”,整个社会“甚至还没有清醒意识到”,否则它的后果不仅是不堪设想,而且惨不忍睹的。
四、小结
在中国，红一直以来都是承担着构建国家主流价值观念和弘扬中华民族精神的意识形态重任，红开始出现“红色精神+消费影像”的另类话语表述，如《建国大业》、《建党伟业》《、湘江北去》及《秋之白华》等新一批红的出现，集体呈现出后现代语境下红色革命精神与消费时代娱乐化形象相结合的影像特征。
一、党员形象的重构：他者视点与自我言说
《秋之白华》对瞿秋白形象的塑造，摒弃了红惯用的宏大历史叙事视角，以故事化的方式讲述伟人生平并唤起观众崇敬之情的经典叙事模式。反而采取了后现代式的重构：消解革命英雄的神圣感，将历史生活化，尊重革命者的个体生命价值。他者视点。电影《秋之白华》以杨之华的他者视点展开，这一带有回忆色彩的视点将宏大的革命历史变得个人化、生活化。影片的前半部分杨之华的视角让观众从侧面认知瞿秋白这一人物形象，感受杨之华与瞿秋白之间的微妙情感变化，体会瞿秋白作为丈夫、作为学者及作为革命者的人格魅力。杨之华的视点可以说是观众对瞿秋白感性认知的窗口，这种他者视点的讲述打破了对革命英雄讲述的话语垄断，使得瞿秋白真正成为观众的移情对象，可以让观众在非瞿秋白的视角中感受瞿秋白的个人特点。
自我言说。影片的后半部分以瞿秋白在狱中的个人回忆录为结构线索，以革命英雄的第一人称视角回忆了与杨之华的美好爱情，入狱后敌人的声声劝降与威逼利诱。瞿秋白略带自传性质的自我言说，向观众传递的是一个共产党人于生活于理想的不悔抉择。在其自我讲述的这部分影像中，充分向观众展示了《秋之白华》这部电影的特点——以爱情写革命，瞿秋白在送予杨之华刻有“秋之白华”字样的印章时说道：“秋白之华，秋之白华，你中有我，我中有你。”放而大之，爱情之中有革命，革命之中有爱情。其中之意，自述的是瞿秋白心中的家国情怀，救亡图存、振兴中华的赤子之心。他者视点与自我言说，打破了对英雄人物的权威性话语表达，在尊重历史史实的基础上重构了瞿秋白的党员形象。
二、消费的形象符号：革命精神与偶像元素
后现代文化语境中，红戏剧性对峙的二元冲突被明显搁置，转而投向人物的言说表达与形象重构。而共产党员的形象已经是抽离出真实历史，化作一种中华民族精神的理想符号，因此革命英雄的形象在消费时代便带有内在革命精神与外在偶像元素相交融的双重符号意义。精神符号。共产党员理想的定格与永恒。如若说在后现代的观影语境中，党员形象印刻着消费符号的影子，那么这种红色消费最深层的内涵应该是革命英雄的为理想与信念奋斗一生的革命精神。电影《秋之白华》在短短120多分钟内选取的是瞿秋白一生最富其人格意义的片段进行重组，于波澜不惊的镜像语言中让观者体会瞿秋白誓死坚定革命理想的党员气魄与笑看生死、从容恬淡的文人气质。影片最后，瞿秋白踱着缓慢而坚定的步伐，手持雪茄走向刑场，端坐于花香鸟语中微笑着说：此地甚好！尔后慷慨就义。这一段落的处理与影片的整体基调保持了平衡，依然是平静、平淡的影像风格。从容不迫的平静蕴含着瞿秋白内心炽热的革命之心、理想之心，在静与动中重塑了共产党人的精神面貌。瞿秋白的从容就义是党员理想的定格与永恒，瞿秋白则象征着革命英雄的不灭精神。
偶像符号。消费的形象与情感。消费时代的整体观影语境呈现出自由、开放的特征，影视文化的消费心理也愈来愈浓烈地带有后现代的色彩，观众更加喜欢视觉刺激与情感释放的观影体验。电影《秋之白华》的视觉刺激点就在于董洁“谋女郎”与窦骁“谋男郎”的双重偶像身份，影视偶像模拟革命偶像。从某种程度上讲，现实与历史的间隙被消解了，从而解构了历史的宏大与英雄的崇高。影视偶像作为对革命偶像的二度仿像，成为一种偶像化的符号在影片中存在，观众在消费影视偶像的同时也消费着革命偶像的党员形象
三、历史的仿像：审美维度与历史维度
从哲学的角度说，历史已然消逝，我们无法还原。而至于电影艺术，影像似乎就成为了再现历史的媒介，影像文本毕竟不是历史文本，所以“再现历史”不可能是“还原历史”或“复制历史”。这种“再现”应该是电影影像所呈现出的对历史的现代仿像，对于红中革命党员形象的仿像，既具有消费性、大众化及商业化的时代审美之维，也应该具有革命历史、受众集体无意识的历史心理之维。从审美的维度看，瞿秋白的党员形象中，包含着大众文化“人性”革命者的因素，消费时代偶像拟仿的因素以及情感消费的外显因素，同时存在着红、共产党员形象不可抹杀的理想精神内核。由此使得瞿秋白党员形象的永恒革命精神与时代化的影像表现相结合，在大众审美的层面上，让党员形象找到了与时俱进的时代表述方式。历史维度：革命共产党员身处于中国烽火交织的战争年代，对革命党员形象的重塑不能忽略对历史维度的考察，瞿秋白的人物形象，要含有编者对历史人物的尊重及对历史的自觉体认。
在《秋之白华》中，瞿秋白与杨之华、沈健龙三人连发三条公告，这一历史细节的处理很好地体现了编导对历史人物及历史史实的尊重。此外，瞿秋白在狱中一边经受威逼利诱，一边写作回忆录的历史片断，通过瞿秋白的内心独白，将历史资料的真实性融入人物形象之中，从而实现了审美与历史的统一。电影《秋之白华》对瞿秋白这一革命形象的重塑呈现出新的特点：消解英雄叙事，以他者视点与自我言说的方式重构了共产党员形象；在后现代语境下，党员形象外在被仿像化与内在革命精神永恒化的新型叙述；作为历史仿像的党员形象，内蕴着时代审美维度与革命精神历史维度的内外统一，与其说是革命精神与商业社会的妥协，不如说是党员形象的构建，在后现代语境中找寻到了一条更好的表述途径。
一、 电影情境的现实性意义
对此，比照第四代导演谢晋的电影作品能有更深入的理解，其电影作品在影片出产的年代及至现在已有广泛探讨和众多研究。以《天云山传奇》《芙蓉镇》等影片为代表，谢晋导演的电影作品有着鲜明的现实主义精神；观众能比较强烈地感受到影片试图传达社会问题、追问时代前进方向；观众也会被影片中金子般的人性和精神信仰打动。即使过去多少年之后，依然能从这些影片中提出问题、获得反思。
对于谢晋导演的作品，笔者强调的是其作品对社会现实和时代的映射能力。现实和时代是滋养作品的土壤和源泉；在情节的预塑形阶段，向创作者提出问题；在塑形阶段，创作者将特定的情节素材以电影化的形式呈现；在再塑形阶段，这些电影情节融汇到广大观众中的现实体验；完成对现实的再认识再塑形。产生谢晋电影的时代已经远去，但考察这些电影作品，其情境似乎永远具有新的现实性意义，这些现实性意义召唤我们去思考；它提供给观众的是关于整个时代的的想象，而不是某一个人或几个人的生活情境；它提供了一个比构成任何个人都大的社会情境，这就是现实主义作品达到的高度。无论是在天云山、还是在芙蓉镇；无论是罗群、冯晴岚；还是秦书田、胡玉音；这些社会空间和社会个体，都受到全社会总的生活特性的影响；那些社会生活中的重要特性又完全体现在个人的生活情节之中。这些作品让观众体验的不仅是个人命运，更是对造成这些情节背后的总的社会生活方向的思考。
“每一代人都觉得他们的戏剧在某方面比上一代人的戏剧更真实，这是不言自明的……这种自称比前人写得更真实的情况似乎在不断地重复着。当然，发生变化的是关于戏剧真实的概念，对现实主义的评价最终必须根据它的观众对真实的看法，而不是根据一个剧本或者一台戏的风格。”[1]电影情境的现实性体验不在于影片是什么类型或者什么风格，不在于影片是否触及了特定的社会事件、社会问题，而在于影片是否能够以特定的表现形式唤醒当下观众内心的情感体验；是否回应和激发了一个时代广大观众的思想共识。现实题材的影片需要以现实社会的土壤和情境为依托，传达出广大观众认同的人物形象及社会前进的价值逻辑。谢晋导演的电影作品依靠性别/政治的情节置换与情感询唤；完成了对社会问题和历史前进动力的回答。我们确实不必回溯到老祖宗那里去，不妨想一想20世纪早期那些经典的现实主义影片：比如《渔光曲》《八千里路云和月》《一江春水向东流》《万家灯火》等等，同样是以我们这个民族“最习惯的情感方式”，同样通过唤起我们这个民族人们内心中“最古老、最恒久的道德情怀”[2]；完成对现实苦难的拷问、对社会前进方向的追求。
当代中国正处于生活方式剧变与思想价值建构的攻坚阶段，时下中国人在当下社会情境的遭遇和命运比大部分影片更富有戏剧性。但是，为什么当下现实题材的影片往往难以获得良好的社会反映，为什么我们在电影中已经体验不到一种总的社会生活方式对个人价值的肯定？是因为社会已经找不到了有着一颗“金子般心”的人了吗？显然不是，不妨想一想这些年银幕呈现的、能够进入大众记忆的人物形象。在社会文化情境缺乏一种能够灌注的整合的力量或者信仰或者情感的时候，个体的行动和故事是如何建构世道人心，如何稳定与重塑国人精神。
二、 现实性体验的建构路径
电影故事片的主要对象是人，是人的生活和命运；人物形象、人与人、人与社会之间的关系无论如何是带给观众戏剧性体验的重心，也是电影情境的重心。在社会文化内部主体呈现的困境之中；在社会价值结构失衡、名实相怨的社会文化情境中，有哪些人物的故事满足观众的情感释放？哪些人物形象带给观众正能量的现实性体验？
冯小刚导演对当代中国电影贡献良多。他擅长以喜剧的形式传达当下中国人的现实生活；其导演的早期作品《没完没了》《甲方乙方》《不见不散》《大腕》等带给最广泛的人民大众快乐。人物形象、幽默言语构成的喜剧效果与中国人传统朴素的情感伦理适当的融合，这是其影片的艺术特点。不妨想一想大众对葛优扮演的喜剧人物形象的喜爱，想一想影片的结尾对传统伦理情感的回归就会感同身受：影片《没完没了》照顾已成植物人的姐姐，《甲方乙方》将新房让给分居多年的中年夫妻；《不见不散》照顾母亲回国等等；可以说，冯式喜剧让观众在娱乐之后还能受到情感的教育，是“走人心”的喜剧。在此，笔者试图强调一部影片具有教育性的意义；因为笔者认为几乎所有的具有现实建构性的影片都内涵情感的警示和教化，也正是基于不同的教化功能，才体现出不同民族电影戏剧性关注的差异。中国电影始终有一条得以传承民族文化建构性的路径――伦理教化。出于电影的教化功能早已被贬义化或者被曲解，引用一段让笔者颇为受益的论述：“我们可能会将一则‘教寓性’叙事看成是那种旨在用虚构形式包裹陈腐说教的愚蠢之作，认为它充其量也就是一个不伦不类的故事。当该字眼在此意义层面上得以运用时，它实际上使得所有的评判与理解均沦为了一种想当然。因此，我们的文学批评若要有所改观，就必须使该字眼摆脱那些不恰当的内涵，让‘教寓性’一词不仅仅指涉那种以思想性及启发性叙事潜能为重的作品，它们既可以是简单的寓言，旨在向读者阐明一则明了的道德训诫，也可以是伟大的思想传奇，力图为上帝对待人类的方式进行辩护或掌控那些人类社会行为的心理法则。一部教寓性作品可以自给自足地阐明一则道德公理，抑或对最具问题化最为深奥的伦理和形而上学的问题进行最为审慎的探究。寓言作家不仅指伊索，它同样也包括但丁、米尔顿、艾略特劳伦斯和普鲁斯特这样的作家。”[3]这段文字的观点对大部分虚构性叙事作品都适用，当下国产电影过分追求娱乐化、过分浮夸虚假；忽视具有教寓性内涵的情感和价值观的倾向值得反思。
冯小刚的作品为观众塑造了鲜明的、具有典型性的人物形象。实际上，“如果把‘典型的’理解成最深刻地体现了一个人的人生经历或者最深刻地代表了一个社会里的人们的经历”，那么所谓“典型的”的也就于“令人信服的真实”的内涵相去不远。”[4]这些人物形象首先得到了观众的信任和喜爱，然后进入了中国广大观众的记忆，积极影响了观众对现实的情感和认识的重塑。
故事的伦理性和教寓意义是中国文化传统源远流长的特质。或许是儒家传统文化的基因，或许是我们生于斯、长于斯的共同情境；我们总能在不同年代、不同历史时期的国产电影中找到类似的印痕；总能在不同类型、题材和风格的电影作品中发现潜藏着的不约而同的指向中国式情感体验的触点；总能在具有典型意义的形象身上找到具有建构性的情感动机。
宁浩导演的“疯狂”系列影片受到观众的喜爱，也一度影响了电影创作的风潮。《疯狂的石头》是一部搞笑不断、戏剧性很强的现实题材喜剧，也是当年的票房黑马。男主角是一个破产工厂的保安队长，为保护绿宝石与工厂职工的利益与一群小贼斗智斗勇；在影片的结尾，保安队长将价值连城的绿宝石当作不值钱的地摊货，送给了做售票员的妻子；观众的情感得到极大满足和释放。在影片《疯狂的赛车》的结尾，当赛车手将真的人民币当作冥币烧给死去的师傅时，与现实社会的风气形成辛辣的冲突；以一种荒诞的行为留给观众反思。
对情境的认同或是对人物形象的认同，目的仍然是思想和情感内涵的传递。创作者的任务就是运用媒介语言，寻找一个最有效的方式将情感和价值观编织进影片。“电影应该永远是与时俱进的产物。电影要寻找到与当代观众审美的最新的契合点，这非常重要。”[5]搞笑和喜剧只是一种外在的美学风格或者策略，这种策略是能与当代观众的审美进行对接的有效形式；但要走入人心还需传递的情感和价值观的符合大众心理和时代需求。
不妨举两部革命题材影片，是如何与当下的观众的审美对接，如何进行戏剧性的创新。影片《黄金大劫案》的主角原本是一个街头小混混，在经历了血淋淋的现实之后，才有了革命的信仰；这是生命个体在历史潮流中的自然成长过程；影片的结尾，一个已经牺牲的革命者的弟弟又出现了，简直是神来之笔；以一个弟弟的出现表达对革命事业和道义的传承，以轻松喜剧的形式表达为革命牺牲这种宏大沉重的命题。另一部革命题材电影《十月围城》也让人耳目一新，“一方面在于影片解开了传统家庭、父子伦理与现代革命的死结……《十月围城》则完全相反，在现代革命面前，传统伦理与道德情感依然能够保存，甚至占据上位……可以说，它以艺术的方式更新了我们对辛亥革命乃至对近现代革命史的刻板经验，以代表先进力量的阶级、政党为‘独一无二’主体的抽象而刻板的革命叙事由此崩溃。”[6]
2015年影片《战狼》的情节设计也值得关注：一是战狼的隐喻；影片赋予“战狼”以集体主义的内涵，是对集体主义价值观表达的突破。一是人物关系的设计，影片中父亲与儿子、特种兵与女上级情感关系的处理都让观众获得了情感上的认同和释放。将自己获得的八一军功章送给父亲，表达对父辈军人的尊敬；对女上级公开表达爱慕之情，增强了影片的娱乐性。笔者认为在主旋律的背景要求之下，此片是军旅类型片创作的突破；在大国崛起的社会情境之中，影片机巧的塑造了一个让观众喜欢、值得信任的现代军人形象，同时唤起国人的家国意识和民族自豪感。
在市场火热、类型逐渐多元的影视产业发展当下，国产现实题材电影的情境设计的进步也令人期待；在此不作一一分析。不妨想一想，多年前30分钟的网络微电影《老男孩》获得5000多万的点击率，让很多70后80后趴在电脑前失声痛哭；再想一想《老炮》能走入这个时代的人心；我们可以意识到，“现实主义已证明是叙事艺术中的强大介质，其影响可能永远不会完全消失。”[7]我们并不可能再回到传统的现实主义；也不苛求伟大现实主义作品的诞生；但是电影情境是否能唤起观众关于时代、关于人生教寓的现实性体验，是衡量一部影片永远的标杆。当然，重要的是电影表达形式能够与当下观众的审美对接。我们依然希望在银幕上体验到老电影理论家钟惦的期望：“在电影上，我们一切劳动的总和，就是要深入挖掘潜藏在劳动者素质中千姿百态的美，那些结实、粗壮、爽朗、明快、轩昂、进取的情趣或者旋律。[8]
参考文献：
[1]（英）J.L.斯泰恩.现代戏剧理论与实践――现实主义与自然主义[M].刘国彬，等译.北京：中国戏剧出版社，2002：1.
[2]汪晖.政治与道德及其置换的秘密――谢晋电影分析[J].电影艺术，1990（2）.
[3]罗伯特・斯科尔斯，詹姆斯・费伦等.叙事的本质[M].于雷，译.南京：南京大学出版社，2015：110.
[4]诺曼・霍兰.文学反映的共性与个性[J].周宪，译.文艺理论研究，1987（3）.
[5][7]张宏森，张煜.站在产业的起点上――与国家广电总局电影局副局长张宏森谈《建国大业》[J].当代电影，2009（11）：86.
关键字：第五代；电影；双轮革命；独轮旋转；幽灵；游荡
引言
作为百年中国电影史上引人注目的一股新浪潮，第五代电影曾经在影坛内外发生过重大的影响。站在今天的电影潮流中回望，第五代电影在当时的作用确实称得上一场电影美学革命。但那是一种什么样的革命呢？我在几年前讨论“张艺谋神话的终结”时，曾从中国美学史上正体与奇体间关系的角度把第五代美学归结为一种“奇异美学”(1),认为其演变呈现为如下三部曲——“以奇抗正”、“以奇代正”和“各代化解”(2)。尽管我至今仍坚持这一观察，但同时也意识到有必要从今天变化着的电影潮流角度去重新提出问题，以便发现这场电影革命在过去未曾被发现的新的审美维度。这不仅有助于阐释其在当时的作用，而且有助于说明今天电影新潮流的起因或源头。
在进入讨论之前，首先需要对第五代电影提法本身予以大体界定。我所谓“第五代”严格上只在1983—1993年间存在过。这个意义上的第五代电影是指陈凯歌、张艺谋、张军钊、田壮壮、张建亚、黄建新、李少红等电影人在上述时段内制作的电影作品，有《一个和八个》（张军钊执导，1983）、《黄土地》（陈凯歌执导、张艺谋摄影，1984）、《喋血黑谷》（吴子牛执导，1984）、《大阅兵》（陈凯歌执导，1985）、《猎场扎撒》（田壮壮执导，1985）、《黑炮事件》（黄建新执导，1986）、《盗马贼》（田壮壮执导，1986）、《晚钟》（吴子牛执导，1987）、《孩子王》（陈凯歌执导，1987）、《红高粱》（张艺谋执导，1987）、《摇滚青年》（田壮壮执导，1988）、《菊豆》（张艺谋执导，1990）、《血色清晨》（李少红执导，1990）、《边走边唱》（陈凯歌执导，1991）、(《大红灯笼高高挂》（张艺谋执导，1991）、《秋菊打官司》（张艺谋执导，1992）、《四十不惑》（李少红执导，1992）、《蓝风筝》（田壮壮执导，1992）、《霸王别姬》（陈凯歌执导，1993）等。尽管此后这批人大多仍在继续拍电影，但真正意义上的第五代电影毕竟已消失，摇身变成“后五代”或“泛五代”持续亮相。因而本文的讨论范围仅限于上述意义上的第五代。本文认为，第五代电影革命虽然是完整的，但内部毕竟出现过微妙而又重要的美学演变。把握这种演变对于完整地理解这一代及其对当今电影的影响是必要的。
一、 看与思的双轮革命
第五代电影的革命首先表现为看的方式的革命。《黄土地》实现了多方面的独创。这至少可以概括为三方面：第一，由同一画面的持续摄影所形成的“呆照”镜头的大量应用。第二，人与黄土地之间在位置与比例上的反常态构图，即在画面中反常地让黄土地突出在上方占据大约五分之四比例，而让人在下方且仅有五分之一比例。第三，拍摄时精心挑选黄土地色彩感丰富的隆冬季节摄像，使黄土的奇异震撼效果格外突出。这三方面合起来形成了一种新的“凝视”（gaze）方式——面对同一画面的长时间专注观察与独特体验。与通常的“瞥视”（glimpse）往往快速地匆匆一瞥对象的表面形貌不同，“凝视”意味着个体对事物的长时间倾心关注，似乎要直达其内在深层(3)。如果说，此前第三四代电影中看的方式由于已为观众所熟知因而渐失新鲜感，退化为俄国形式主义意义上的令人乏味的“自动化”语言，那么，这里的“凝视”方式则具有激发新奇体验并在此过程中直接把握事物内在深层的强大功能。在奇观体验中把握内在深层，这种“凝视”方式显然又具有唤醒思想的功能，因为把握内在深层本身已经是一种思想状态了，只不过这种思想状态在这里是与奇观体验紧密相连而难以分辨的。与看的革命相连的正是思的革命，即思想的革命。《黄土地》通过独创的“呆照”镜头向观众提供新的“凝视”方式，导致了观众对故事中人与土地的关系、个人在世界上的命运等的新思考。因此可以说，以《黄土地》为突出代表，第五动的是一场看与思的革命，这可以被视为一场双轮革命。英国历史学家埃里克·霍布斯鲍姆（eric hobsbawm，1917— ）在《革命的年代》中提出“双轮革命”概念：19世纪欧洲的革命是一种“双轮革命”（dual revolution），即是法国政治革命与英国工业革命的结合。“革命”（revolution）在英文中最初就是“旋转”的意思，而“双轮革命”显然可以形象地理解为一种
双轮驱动的旋转。当然，“旋转”要变成真正意义上的“革命”，就应当体现出扭转乾坤、改天换地的强大力量。《黄土地》改变了观众对于自然和社会的通常观照方式，创造性地使他们能够在绵延的凝视中展开独特而深厚的历史反思，这意味着透过黄土地语境对个人命运的塑造故事而试图唤起观众对以往中国历史与人的问题的深切反省。这是过去中国电影史上从未有过的创造性的看中之思、由看而思、不离看的思，从而给中国观众带来了观照土地与思考历史的新方式。正是在这个意义上，《黄土地》代表着第五代电影的一种双轮革命。在《红高粱》之前，第五代尽管在看与思两方面同时展开双轮旋转，但从更细微的方面着眼，仍然出现过两种彼此稍显不同重心的取向。一种是看重于思的主看取向，即着力于提供独创的看的镜头，让观众感受到纪实中的奇观场面，除了《黄土地》外，还有吴子牛的《喋血黑谷》、田壮壮的《盗马贼》和《猎场扎撒》等。另一种是思重于看的主思取向，即更注重唤起观众的独特思考，如陈凯歌的《大阅兵》，黄建新的《黑炮事件》。哪一种取向更好？这个问题不得不遭遇一个更致命问题的诘难：哪一个取向更能吸引观众？从当时的实际情形看，哪一个取向都不具有单方面征服观众的绝对实力，反而是造成电影票房的持续低迷。就看与思的关系而言，看的方式上出新了，但没有达到好看，也没有直接通向好思；思的方式上有新的突破，但没有建立在好看的基础上，因而无法穿透入观众的情感体验。由于无法真正争取观众，与当时占据影坛主流的第三四代电影相比，第五代电影虽有喜人的突破，却终究地位飘摇，不得不被纳入“探索片”这个尴尬位置。给你一个“探索片”地位，一方面表明人家以虚怀若谷的姿态容忍你、宽待你，看你究竟有多大能耐。这已经很不容易了。而另一方面，“探索片”称谓则隐含着如下潜台词：你的“探索”地位是不确定的或不稳固的，既可能成点小气候，更可能虎头蛇尾，最多也就是“先锋”意义上的勇敢的冒险者而已。这样，第五代在电影界的地位实际上还是悬而未决的，是一个有待证明的问题。
二、《红高粱》：双轮革命的顶峰
《红高粱》的出现一举打破了看与思两种不同取向之间的摇摆不定局面，痛快淋漓地解决了奇观与思考之间的矛盾问题。张艺谋让中国电影人认识到，好看是首要的，其次才是好思；当然，好看不是唯一的，而是需要与好思紧密相连，因为在好看中是可以唤起好思的。在《黄土地》的奇观镜头中，除送亲仪式和祈雨仪式等具有人文色彩外，扮演“主角”的还是属于自然范畴的一块块扑面涌来的黄土地。而到了《红高粱》，自然奇观与人文奇观相互交织，势同水乳而难以分离。除送亲仪式在这里被更加大胆地渲染外，更独创出热狂的颠轿、野性的十八里坡、无边无际的高粱地、神奇的野合、高粱酒打鬼子等奇观镜头，它们都能令人产生新奇而热烈的体验。尤其是发生在上述场景中的男女主人公余占鳌（我爷爷）和九儿（我奶奶）的大胆追求自由恋爱与解放的故事，更是能让当时无比崇尚生命、个性与自由的观众赏心悦目、心动神摇，激发起有关个人生命、生命力及生命之美的沉酣体验。正是这种意义上的好看，可以让当时语境里的观众产生积极的历史反思冲动。那时的观众刚刚走出“文革”的个性锁闭环境，热烈地渴望真正自由的生活与美。而《红高粱》中敢爱敢恨的九儿就可以轻易地成为观众的个性偶像。也就是说，《红高粱》里的好看是内在地通向好思的，两者之间可谓水乳交融地融会一体。也就是说，这部影片使第五代电影所求索的看与思的双轮革命走向几乎完美的统一。张艺谋自己也认为，影片所关注的中心题旨正是“人应该怎样活着”(4)。活着也就是生存着是张艺谋借助故事所要回答的焦点性问题。但这里的“活着”却不能被片面地理解为缺乏思想或精神活力的单纯的外在身体状况，而是包括内在思想或精神与肉体活力两方面在内的人的完整体状况。“影片所展示的，只是生命的一种自由舒展的精神状态，而没有把人的思想从躯体中抽掉，只剩下一堆行尸走肉。人首先得按人性生来就要求的那样热火朝天、有滋有味地活着，然后再谈活着的意义。……人们都应该意识到，生命的自由狂放，这本身就是生命的美，我们再不能让自己被动地活在各种人为的框框和套子里。”(5)可见， 张艺谋通过看与思的平衡所要达到的，还是“生命的自由狂放”或“生命的美”。从关注人的活着到关注人的完整生命的美，《红高粱》成功地实现了奇观与思考的平衡和统一。说到奇观与思考的平衡和统一，不能不特别提到“野合”镜头的神奇美学效果。正是在“野合”镜头中可以见出这种高度的平衡和统一。已故导演张暖忻当时这样分析说：“我特别欣赏高粱地野合的那一段，尤其是野合后三个风动高粱的镜头。原小说里的奶奶是个风流女子，一个在当时与别人不一样的叛逆，她与罗汉、爷爷的风流事很富传奇性。影片抓住了这部分的神韵，野合这一段表现得很好。用三个高粱叶子在阳光下、在风中摆动的镜头，把野合这件在中国几千年来被视为不光彩的事情给歌颂了，而且显得很神圣很悲壮，这是中国电影文化史上独树一帜的段落，体现了张艺谋这一代人对人、对性、对人性、对女性、对人的生命力的呐喊。这个呐喊是很有力的，是我在《青春祭》中欲喊而又未喊出来的。前几天听张艺谋谈创作，他自己也认为最能激动他的就是高粱地里的野合，他要表现生命、歌颂生命。……影片中高粱地野合这一神来之笔可谓天才之作。”(6)这里的分析和评价很准确。借助像“野合”这类“神来之笔”、“天才之作”镜头去激发观众的历史反思激情，正是影片的尤其成功之处。在这里，一组组奇观镜头仿佛都既外在地喷涌出肉体活力，又内在地蓄满了个体反思热情，可以随处唤醒观众对于生命力的无限渴望；而观众的发自其个体生命力深层的反思渴望则可以从这些镜头中找到纵情奔涌的合适渠道。
由于这样，《红高粱》成功地把《黄土地》开创的看与思的双轮革命推向一个空前绝后的顶峰。它的关键突破在于：让观众不仅像在《黄土地》中那样旁观地“凝视”和反思，而且在对奇观镜头的凝视中情不自禁、设身处地地体验或沉醉，并在体验或沉醉中触发对于人的生命的更深沉的反思。这就在个体感性体验基点上成功实现好看与好思的融汇。张艺谋自述说：“我并不排斥电影的理性思考，没有思想的电影
不能称其为真正的艺术。但电影不能仅仅以传达思想的多少来论高低。电影首先必须是电影自身的力量，拍电影要多想想怎么拍得好看，而不要先讲哲学，搞那么多社会意识。我总觉着现在电影创作中‘文以载道’的倾向太严重，如果所有的电影都是关于民族命运、民族文化的思考，那无论拍电影的，还是看电影的，都要累坏了。……久而久之，艺术想象力这根筋就萎缩了，就好比刀长期不用会生锈一样。于是我们的电影天地就很狭小，很难呈现出千姿百态。”(7)张艺谋寻求的是电影必须“好看”，同时在“好看”中引人思考。他希望自己能像美国导演斯皮尔伯格那样，“拿金钱和技术把电影拍得那么好看，把观众弄得神魂颠倒”(8)。这点用来说明他制作《红高粱》时的动机是恰当的。
归结起来，张艺谋向往的是这样的“另一种电影”：“这种电影既有一定的哲学思想内涵、又有比较强的观赏性，他的思想是由引人入胜的艺术形式包起来的。《红高粱》是我将电影观赏性和艺术性相结合的一次尝试。小说的传奇色彩以及事件、人物和情节的强烈戏剧性因素，为这一尝试提供了可能性。”(9)以富于观赏性的艺术形式把思想包起来，由此完满地实现看与思的双轮革命，正是《红高粱》的制作意图。而这一点它基本实现了。
二、 从双轮革命到独轮旋转
《红高粱》于1988年2月获西柏林电影节金熊奖的喜讯对第五代具有关键的提升作用：在第三四代导演割据天下的中国影坛为自己这一代劈开一条生路，甚至从“探索片”的不确定地位一跃升至主流宝座。不过，这次获奖喜讯本身宛如一柄双刃剑：一边固然是凭借国际大奖事实而带来的整个第五代在中国影坛地位的极大提升；另一边却返身刺向自己所赖以立足的独创性美学传统——把第五代电影所标举的看与思同时驱动的双轮革命劈成互不相干的两半，这具体表现为看与思的分道扬镳。这仅仅是因为，为中国电影界首次赢得国际大奖的事实，给张艺谋以极大的机遇和启迪：照《红高粱》这样继续拍片、继续争取国际顶尖电影节大奖，就能一方面在世界影坛赢得更大声誉，另一方面借此回头在国内影坛谋求更大成功，何乐而不为？而由于跨文化差异，《红高粱》带给西方观众更多的不是中国反思而是中国奇观，因为西方观众对置身他者语境的中国人的生命力反思既缺乏了解也缺乏了解的兴趣，相反，真正兴趣浓郁的却是中国人生活中所呈现的独特而又具有普遍欣赏价值的异国情调，这是全球性语境中的民族性奇观。由于如此，张艺谋紧接着拍摄的《菊豆》和《大红灯笼高高挂》诚然不无道理地延续了《红高粱》开辟的在奇观中沉醉与思考的美学路线，其成绩也有可圈可点之处，但毕竟已做出了重大战略调整：为了在国际影坛继续获奖或赢得地位，首要是要让全球观众感觉好看，其次才是中国观众的观看与好思。这就在事实上导致了看与思的双轮革命的内在分离或肢解，逐渐形成好看压倒好思的独轮“旋转”（revolution）格局。
英文revolution（革命、旋转）在这里之所以宁可仅仅理解为由轮子带动的“旋转”而非改天换地意义上的“革命”，正是由于舍弃好思而单独标举好看的举动其实已丧失真正意义上的“革命”意义，而更多地不过是一种代表轮子转动的“旋转”义而已。
这种独轮旋转格局在《菊豆》和《大红灯笼高高挂》两部影片中有突出的呈现。两片诚然都带有以好看的中国奇观唤起观众的反思这一特点，但更主要还是要以此谋取西方观众及顶尖层次的电影节（如戛纳奖、金熊奖和奥斯卡奖等）的亲睐。《菊豆》不无道理地大力渲染徽州民居中的杨家大院、染坊、送葬等民俗奇观以及叔婶乱伦、弑父等故事，诚然也有可能唤起中国观众的历史反思冲动，但可能更主要地还是意在诱发外国观众对异国情调的好奇心。《大红灯笼高高挂》中打造的独一无二的陈家大院景观、一夫多妻状况及其点灯与封灯家规等，都是中国电影界此前从未有过如此力度再现的影像奇观，其征服西方观众和评委的雄心显而易见；相比之下，由于重在以中国奇观打动西方人，其对中国观众的历史反思诱惑力就更加淡薄了。这样一来，好看压倒好思的独轮旋转实际上就变成了中国奇观电影的外贸型战略方针及其美学理论基础。
与张艺谋以好看电影推动独轮旋转相同但又不同的是，陈凯歌起初主要偏重于好思电影的独轮旋转。《孩子王》借助下乡知识青年帮助王福等初中生学习文化的故事，把当时中国面临的教育、文化与个性等问题富于深度地提出来了，意在引发普通人的思考，确实可以唤起人们的历史反思兴趣，但却忽略了好看这一致命因素，因而除了在少数知识分子中引发共鸣外，无法打动带着挑剔的眼光的广大普通观众。《边走边唱》更是把这种历史反思渴望放纵到几乎极至，与此相连的却是好看因素更加受到抑制。在这种独轮旋转意志驱动下，陈凯歌携《孩子王》和《边走边唱》连续冲击戛纳大奖，不无道理地接连遭受失败，令他痛感标举思的主导作用在国际电影市场必然失败。显然正是受此连败的痛切教训及张艺谋《红高粱》获奖的正面启示，陈凯歌果断地丢弃多年乘坐的好思胜过好看的独轮车，而换乘了“张艺谋号”好看独轮车。换轮子的陈凯歌果然福星高照：《霸王别姬》通过突出看的主导作用而终于征服戛纳奖评委，赢得胜利。至此，第五代盛期的标志性双轮革命终于演变成彼此分离的独轮旋转，尤其是好看压倒好思的独轮旋转。
这样，第五代电影革命内部以《红高粱》为高峰或分水岭：之前属于探索中尚待成熟的双轮革命，之后则属于成熟的双轮革命被肢解后的独轮旋转。这就是说，第五代经历了从双轮革命到独轮旋转的演变，即从看与思并重的双轮革命转化为看胜过思或思胜过看的独轮旋转。
当然，需要看到，从双轮革命到独轮旋转的转化的发生，并不仅仅取决于电影界内部的美学变革需要，而是更复杂地取决于90年代初以来中国文化语境的重大变迁。这种语境变迁有多方面含义：一是国内知识分子的角色分化，导致影片审美价值取向的调整；二是国际电影媒介技术的视觉化转向，大大推动了中国电影观众和电影人对于视觉的偏爱；三是全球电影市场的消费化转向，有力地搅动了电影娱乐与消费大潮，而让电影的艺术价值、思考价值退居次要或极次要地位。
三、 独轮旋转与当前电影的视觉凸现潮
诚然，第五代电影所代表的激动人心的双轮革命如今早已成为上世纪的过眼烟云了，因为其后的国
内与全球文化语境都无法提供双轮革命所需要的强劲驱动力。然而，第五代后来所驱动的变形的独轮旋转却并没有轻易走向终结，而是以强大的生命力存活下来。
到了张艺谋的《英雄》（2002），第五代所开创的独轮旋转在视觉奇观展现上达到了难以超越的极致。影片依托红高粱》获奖之后的“好看”独轮猛跑，并且做出了更加大胆的极端举动：在大力强化视觉表意效果的同时，竭力弱化思想与情感功能，直到仿佛唯有视觉奇观成为这部电影文本的主干表意结构。正像我在分析《英雄》时已经指出的那样，《英雄》甘冒风险地让一个个奇观镜头凸现于表意结构之上而试图产生独立的审美价值，以致不得不出现新的“视觉凸现性美学”。“我这里说的视觉凸现性美学，是指那种视觉画面及其愉悦效果凸显于事物再现和情感表现意图之上从而体现独立审美价值的美学观念，即是视觉镜头的力量和效果远远越出事物刻画和情感表现需要而体现自主性的美学观。在这种视觉凸现性美学中，视觉的冲击和快感是第一性的，它使得事物再现和情感表现仿佛只成为它的次要陪衬、点缀或必要的影子。由于以牺牲事物再现和情感表现为代价，这种视觉画面及故事和意义等无法不呈现出没有整体感的零散、片断或杂乱等特点来。”(10)这里实际上出现了新的视觉凸现潮和视觉凸现美学。正是在这股视觉凸现潮与视觉美学的鼓动下，包括张艺谋在内的一系列导演的电影制作行动都染上了视觉第一或视觉唯一的风气。
只要我们稍稍仔细地辨别，就仍然可以从当前电影中觅见这种独轮旋转在视觉奇观方面的持续影响的斑斑踪迹。塞夫和麦丽丝联合执导的《东归英雄传》（1993）、《悲情布鲁克》（1996）竭力展现来自草原及马上的独特奇观，其不断呈现的塞外马上风情确实让人心动。开始时一味追随王朔的冯小刚，转而通过《甲方乙方》（1997）和《不见不散》（1998）等独创的京味贺岁片，竭力展现新的首都市民生活奇观或及外国奇异生活场景。《天下无贼》2004）更是把外景地选在中国西部，格外注重西部风情的视觉展现，即把好看置于首要地位。蒋钦的《天上的恋人》（2003）在改编小说原著《没有语言的生活》时，特意寻求故事的奇观化（山顶上的村庄、巨大的广告气球、随气球飞升的姑娘等）。霍建起的《暖》（2003）尤其注意打造徽州民居的奇观效果。张艺谋自己后来的影片沿袭了这种视觉奇观之路。《活着》（1994）提供了徐家大院、中国乡村式、皮影戏等奇观。《有话好好说》（1996）卖力地打造都市生活新气象。《一个都不能少》（1999）渲染出从乡村到各级城镇的当代奇观。
置身在当下消费文化及视觉凸现性电影的潮流中回望第五代电影风云，除了静心缅怀其双轮革命的渐行渐远的奇迹外，我们又能做什么？我们确实不得不置身于消费文化和视觉凸现性潮流中，并且也只能在此潮流中搏浪前行，因为历史车轮是不能倒转的。不过，当我们在此潮流中掌舵前进时，适当召唤第五代电影的双轮革命幽灵，把被遗弃的个性创造与深度历史思想重新唤醒，想来是必要的。当以电影为突出代表的消费文化和视觉凸现性大潮把“好看”当作电影的首要原则去运作时，我们所见的就往往是外表奇异动人而缺乏历史反思深度的“视觉奇观”了。《英雄》正是其中的一个超级标本，它在视觉奇观的创造性开拓上当然可圈可点，甚至已经达到难以超越的形式美学绝境，但是，且不要说历史反思意识和个体意识匮乏，甚至就连起码的煽情故事也没能编圆。要让独轮旋转的中国电影重新校正其行进的方向，难道不正需要重新召唤昔日第五代电影的双轮革命的幽灵吗？当然，文化语境与电影制作语境毕竟已发生了重大转变，当年的第五代如果落到全球消费文化与视觉大潮汹涌澎湃的今天，不仅难有作为，甚至也可能连水土也不服呢！重要的不是让第五代全面复辟（这绝对不可能），而只是让它的双轮革命的幽灵在中国影坛重新游荡开来。也就是要像第五代当年曾有过的那样，对于现实生存状况及其意义有着真切而深厚的体验，并以此为基点，去重新高扬看与思的双轮革命的精神，运用今天愈益发达的媒介技术手段与表现技巧纵情展现生活奇观，借此尽力激活观众的历史反思意识与个体反思意识。
注释：
（1） 王一川《张艺谋神话的终结》，河南人民出版社1998年版，第254页。
（2 ）同（1），第248页。
（3） 这里的论述参考了沙拉特在《传播与形象学》一文中有关glimpse（瞥视）,gaze（注视）, scan（扫视）and glance（闪视）的研究成果，见bernand sharratt, com-munications and images studies: notes after raymond williams, cpmparative criticism11, 29-50；有关讨论见elaine baldwin and others, introducing cultural studies, london:pretice hall europe, 1999,pp391-392.
（4） 雪莹《赞颂生命，崇尚创造——张艺谋谈＜红高粱＞创作体会》，《论张艺谋》，中国电影出版社1994年版，第160页。
（5） 同（4），第161页。
（6 ）陈怀皑等《对话：娱乐片》，《当代电影》1987年第3期。
（7） 同（4），第169页。
（8） 同（4），第169页。
关键字：第五代；电影；双轮革命；独轮旋转；幽灵；游荡
引言
作为百年中国电影史上引人注目的一股新浪潮，第五代电影曾经在影坛内外发生过重大的影响。站在今天的电影潮流中回望，第五代电影在当时的作用确实称得上一场电影美学革命。但那是一种什么样的革命呢？我在几年前讨论“张艺谋神话的终结”时，曾从中国美学史上正体与奇体间关系的角度把第五代美学归结为一种“奇异美学”(1),认为其演变呈现为如下三部曲——“以奇抗正”、“以奇代正”和“各代化解”(2)。尽管我至今仍坚持这一观察，但同时也意识到有必要从今天变化着的电影潮流角度去重新提出问题，以便发现这场电影革命在过去未曾被发现的新的审美维度。这不仅有助于阐释其在当时的作用，而且有助于说明今天电影新潮流的起因或源头。
在进入讨论之前，首先需要对第五代电影提法本身予以大体界定。我所谓“第五代”严格上只在1983—1993年间存在过。这个意义上的第五代电影是指陈凯歌、张艺谋、张军钊、田壮壮、张建亚、黄建新、李少红等电影人在上述时段内制作的电影作品，有《一个和八个》（张军钊执导，1983）、《黄土地》（陈凯歌执导、张艺谋摄影，1984）、《喋血黑谷》（吴子牛执导，1984）、《大阅兵》（陈凯歌执导，1985）、《猎场扎撒》（田壮壮执导，1985）、《黑炮事件》（黄建新执导，1986）、《盗马贼》（田壮壮执导，1986）、《晚钟》（吴子牛执导，1987）、《孩子王》（陈凯歌执导，1987）、《红高粱》（张艺谋执导，1987）、《摇滚青年》（田壮壮执导，1988）、《菊豆》（张艺谋执导，1990）、《血色清晨》（李少红执导，1990）、《边走边唱》（陈凯歌执导，1991）、(《大红灯笼高高挂》（张艺谋执导，1991）、《秋菊打官司》（张艺谋执导，1992）、《四十不惑》（李少红执导，1992）、《蓝风筝》（田壮壮执导，1992）、《霸王别姬》（陈凯歌执导，1993）等。尽管此后这批人大多仍在继续拍电影，但真正意义上的第五代电影毕竟已消失，摇身变成“后五代”或“泛五代”持续亮相。因而本文的讨论范围仅限于上述意义上的第五代。本文认为，第五代电影革命虽然是完整的，但内部毕竟出现过微妙而又重要的美学演变。把握这种演变对于完整地理解这一代及其对当今电影的影响是必要的。
一、看与思的双轮革命
第五代电影的革命首先表现为看的方式的革命。《黄土地》实现了多方面的独创。这至少可以概括为三方面：第一，由同一画面的持续摄影所形成的“呆照”镜头的大量应用。第二，人与黄土地之间在位置与比例上的反常态构图，即在画面中反常地让黄土地突出在上方占据大约五分之四比例，而让人在下方且仅有五分之一比例。第三，拍摄时精心挑选黄土地色彩感丰富的隆冬季节摄像，使黄土的奇异震撼效果格外突出。这三方面合起来形成了一种新的“凝视”（gaze）方式——面对同一画面的长时间专注观察与独特体验。与通常的“瞥视”（glimpse）往往快速地匆匆一瞥对象的表面形貌不同，“凝视”意味着个体对事物的长时间倾心关注，似乎要直达其内在深层(3)。如果说，此前第三四代电影中看的方式由于已为观众所熟知因而渐失新鲜感，退化为俄国形式主义意义上的令人乏味的“自动化”语言，那么，这里的“凝视”方式则具有激发新奇体验并在此过程中直接把握事物内在深层的强大功能。在奇观体验中把握内在深层，这种“凝视”方式显然又具有唤醒思想的功能，因为把握内在深层本身已经是一种思想状态了，只不过这种思想状态在这里是与奇观体验紧密相连而难以分辨的。与看的革命相连的正是思的革命，即思想的革命。《黄土地》通过独创的“呆照”镜头向观众提供新的“凝视”方式，导致了观众对故事中人与土地的关系、个人在世界上的命运等的新思考。因此可以说，以《黄土地》为突出代表，第五动的是一场看与思的革命，这可以被视为一场双轮革命。英国历史学家埃里克·霍布斯鲍姆（EricHobsbawm，1917—）在《革命的年代》中提出“双轮革命”概念：19世纪欧洲的革命是一种“双轮革命”（dualrevolution），即是法国政治革命与英国工业革命的结合。“革命”（revolution）在英文中最初就是“旋转”的意思，而“双轮革命”显然可以形象地理解为一种双轮驱动的旋转。当然，“旋转”要变成真正意义上的“革命”，就应当体现出扭转乾坤、改天换地的强大力量。《黄土地》改变了观众对于自然和社会的通常观照方式，创造性地使他们能够在绵延的凝视中展开独特而深厚的历史反思，这意味着透过黄土地语境对个人命运的塑造故事而试图唤起观众对以往中国历史与人的问题的深切反省。这是过去中国电影史上从未有过的创造性的看中之思、由看而思、不离看的思，从而给中国观众带来了观照土地与思考历史的新方式。正是在这个意义上，《黄土地》代表着第五代电影的一种双轮革命。在《红高粱》之前，第五代尽管在看与思两方面同时展开双轮旋转，但从更细微的方面着眼，仍然出现过两种彼此稍显不同重心的取向。一种是看重于思的主看取向，即着力于提供独创的看的镜头，让观众感受到纪实中的奇观场面，除了《黄土地》外，还有吴子牛的《喋血黑谷》、田壮壮的《盗马贼》和《猎场扎撒》等。另一种是思重于看的主思取向，即更注重唤起观众的独特思考，如陈凯歌的《大阅兵》，黄建新的《黑炮事件》。哪一种取向更好？这个问题不得不遭遇一个更致命问题的诘难：哪一个取向更能吸引观众？从当时的实际情形看，哪一个取向都不具有单方面征服观众的绝对实力，反而是造成电影票房的持续低迷。就看与思的关系而言，看的方式上出新了，但没有达到好看，也没有直接通向好思；思的方式上有新的突破，但没有建立在好看的基础上，因而无法穿透入观众的情感体验。由于无法真正争取观众，与当时占据影坛主流的第三四代电影相比，第五代电影虽有喜人的突破，却终究地位飘摇，不得不被纳入“探索片”这个尴尬位置。给你一个“探索片”地位，一方面表明人家以虚怀若谷的姿态容忍你、宽待你，看你究竟有多大能耐。这已经很不容易了。而另一方面，“探索片”称谓则隐含着如下潜台词：你的“探索”地位是不确定的或不稳固的，既可能成点小气候，更可能虎头蛇尾，最多也就是“先锋”意义上的勇敢的冒险者而已。这样，第五代在电影界的地位实际上还是悬而未决的，是一个有待证明的问题。
二、《红高粱》：双轮革命的顶峰
《红高粱》的出现一举打破了看与思两种不同取向之间的摇摆不定局面，痛快淋漓地解决了奇观与思考之间的矛盾问题。张艺谋让中国电影人认识到，好看是首要的，其次才是好思；当然，好看不是唯一的，而是需要与好思紧密相连，因为在好看中是可以唤起好思的。在《黄土地》的奇观镜头中，除送亲仪式和祈雨仪式等具有人文色彩外，扮演“主角”的还是属于自然范畴的一块块扑面涌来的黄土地。而到了《红高粱》，自然奇观与人文奇观相互交织，势同水乳而难以分离。除送亲仪式在这里被更加大胆地渲染外，更独创出热狂的颠轿、野性的十八里坡、无边无际的高粱地、神奇的野合、高粱酒打鬼子等奇观镜头，它们都能令人产生新奇而热烈的体验。尤其是发生在上述场景中的男女主人公余占鳌（我爷爷）和九儿（我奶奶）的大胆追求自由恋爱与解放的故事，更是能让当时无比崇尚生命、个性与自由的观众赏心悦目、心动神摇，激发起有关个人生命、生命力及生命之美的沉酣体验。正是这种意义上的好看，可以让当时语境里的观众产生积极的历史反思冲动。那时的观众刚刚走出“”的个性锁闭环境，热烈地渴望真正自由的生活与美。而《红高粱》中敢爱敢恨的九儿就可以轻易地成为观众的个性偶像。也就是说，《红高粱》里的好看是内在地通向好思的，两者之间可谓水融地融会一体。也就是说，这部影片使第五代电影所求索的看与思的双轮革命走向几乎完美的统一。张艺谋自己也认为，影片所关注的中心题旨正是“人应该怎样活着”(4)。活着也就是生存着是张艺谋借助故事所要回答的焦点性问题。但这里的“活着”却不能被片面地理解为缺乏思想或精神活力的单纯的外在身体状况，而是包括内在思想或精神与肉体活力两方面在内的人的完整体状况。“影片所展示的，只是生命的一种自由舒展的精神状态，而没有把人的思想从躯体中抽掉，只剩下一堆行尸走肉。人首先得按人性生来就要求的那样热火朝天、有滋有味地活着，然后再谈活着的意义。……人们都应该意识到，生命的自由狂放，这本身就是生命的美，我们再不能让自己被动地活在各种人为的框框和套子里。”(5)可见，张艺谋通过看与思的平衡所要达到的，还是“生命的自由狂放”或“生命的美”。从关注人的活着到关注人的完整生命的美，《红高粱》成功地实现了奇观与思考的平衡和统一。说到奇观与思考的平衡和统一，不能不特别提到“野合”镜头的神奇美学效果。正是在“野合”镜头中可以见出这种高度的平衡和统一。已故导演张暖忻当时这样分析说：“我特别欣赏高粱地野合的那一段，尤其是野合后三个风动高粱的镜头。原小说里的奶奶是个风流女子，一个在当时与别人不一样的叛逆，她与罗汉、爷爷的风流事很富传奇性。影片抓住了这部分的神韵，野合这一段表现得很好。用三个高粱叶子在阳光下、在风中摆动的镜头，把野合这件在中国几千年来被视为不光彩的事情给歌颂了，而且显得很神圣很悲壮，这是中国电影文化史上独树一帜的段落，体现了张艺谋这一代人对人、对性、对人性、对女性、对人的生命力的呐喊。这个呐喊是很有力的，是我在《青春祭》中欲喊而又未喊出来的。前几天听张艺谋谈创作，他自己也认为最能激动他的就是高粱地里的野合，他要表现生命、歌颂生命。……影片中高粱地野合这一神来之笔可谓天才之作。”(6)这里的分析和评价很准确。借助像“野合”这类“神来之笔”、“天才之作”镜头去激发观众的历史反思激情，正是影片的尤其成功之处。在这里，一组组奇观镜头仿佛都既外在地喷涌出肉体活力，又内在地蓄满了个体反思热情，可以随处唤醒观众对于生命力的无限渴望；而观众的发自其个体生命力深层的反思渴望则可以从这些镜头中找到纵情奔涌的合适渠道。
由于这样，《红高粱》成功地把《黄土地》开创的看与思的双轮革命推向一个空前绝后的顶峰。它的关键突破在于：让观众不仅像在《黄土地》中那样旁观地“凝视”和反思，而且在对奇观镜头的凝视中情不自禁、设身处地地体验或沉醉，并在体验或沉醉中触发对于人的生命的更深沉的反思。这就在个体感性体验基点上成功实现好看与好思的融汇。张艺谋自述说：“我并不排斥电影的理性思考，没有思想的电影
不能称其为真正的艺术。但电影不能仅仅以传达思想的多少来论高低。电影首先必须是电影自身的力量，拍电影要多想想怎么拍得好看，而不要先讲哲学，搞那么多社会意识。我总觉着现在电影创作中‘文以载道’的倾向太严重，如果所有的电影都是关于民族命运、民族文化的思考，那无论拍电影的，还是看电影的，都要累坏了。……久而久之，艺术想象力这根筋就萎缩了，就好比刀长期不用会生锈一样。于是我们的电影天地就很狭小，很难呈现出千姿百态。”(7)张艺谋寻求的是电影必须“好看”，同时在“好看”中引人思考。他希望自己能像美国导演斯皮尔伯格那样，“拿金钱和技术把电影拍得那么好看，把观众弄得神魂颠倒”(8)。这点用来说明他制作《红高粱》时的动机是恰当的。
归结起来，张艺谋向往的是这样的“另一种电影”：“这种电影既有一定的哲学思想内涵、又有比较强的观赏性，他的思想是由引人入胜的艺术形式包起来的。《红高粱》是我将电影观赏性和艺术性相结合的一次尝试。小说的传奇色彩以及事件、人物和情节的强烈戏剧性因素，为这一尝试提供了可能性。”(9)以富于观赏性的艺术形式把思想包起来，由此完满地实现看与思的双轮革命，正是《红高粱》的制作意图。而这一点它基本实现了。
二、从双轮革命到独轮旋转
《红高粱》于1988年2月获西柏林电影节金熊奖的喜讯对第五代具有关键的提升作用：在第三四代导演割据天下的中国影坛为自己这一代劈开一条生路，甚至从“探索片”的不确定地位一跃升至主流宝座。不过，这次获奖喜讯本身宛如一柄双刃剑：一边固然是凭借国际大奖事实而带来的整个第五代在中国影坛地位的极大提升；另一边却返身刺向自己所赖以立足的独创性美学传统——把第五代电影所标举的看与思同时驱动的双轮革命劈成互不相干的两半，这具体表现为看与思的分道扬镳。这仅仅是因为，为中国电影界首次赢得国际大奖的事实，给张艺谋以极大的机遇和启迪：照《红高粱》这样继续拍片、继续争取国际顶尖电影节大奖，就能一方面在世界影坛赢得更大声誉，另一方面借此回头在国内影坛谋求更大成功，何乐而不为？而由于跨文化差异，《红高粱》带给西方观众更多的不是中国反思而是中国奇观，因为西方观众对置身他者语境的中国人的生命力反思既缺乏了解也缺乏了解的兴趣，相反，真正兴趣浓郁的却是中国人生活中所呈现的独特而又具有普遍欣赏价值的异国情调，这是全球性语境中的民族性奇观。由于如此，张艺谋紧接着拍摄的《菊豆》和《大红灯笼高高挂》诚然不无道理地延续了《红高粱》开辟的在奇观中沉醉与思考的美学路线，其成绩也有可圈可点之处，但毕竟已做出了重大战略调整：为了在国际影坛继续获奖或赢得地位，首要是要让全球观众感觉好看，其次才是中国观众的观看与好思。这就在事实上导致了看与思的双轮革命的内在分离或肢解，逐渐形成好看压倒好思的独轮“旋转”（revolution）格局。
英文revolution（革命、旋转）在这里之所以宁可仅仅理解为由轮子带动的“旋转”而非改天换地意义上的“革命”，正是由于舍弃好思而单独标举好看的举动其实已丧失真正意义上的“革命”意义，而更多地不过是一种代表轮子转动的“旋转”义而已。
这种独轮旋转格局在《菊豆》和《大红灯笼高高挂》两部影片中有突出的呈现。两片诚然都带有以好看的中国奇观唤起观众的反思这一特点，但更主要还是要以此谋取西方观众及顶尖层次的电影节（如戛纳奖、金熊奖和奥斯卡奖等）的亲睐。《菊豆》不无道理地大力渲染徽州民居中的杨家大院、染坊、送葬等民俗奇观以及叔婶、弑父等故事，诚然也有可能唤起中国观众的历史反思冲动，但可能更主要地还是意在诱发外国观众对异国情调的好奇心。《大红灯笼高高挂》中打造的独一无二的陈家大院景观、一夫多妻状况及其点灯与封灯家规等，都是中国电影界此前从未有过如此力度再现的影像奇观，其征服西方观众和评委的雄心显而易见；相比之下，由于重在以中国奇观打动西方人，其对中国观众的历史反思诱惑力就更加淡薄了。这样一来，好看压倒好思的独轮旋转实际上就变成了中国奇观电影的外贸型战略方针及其美学理论基础。
与张艺谋以好看电影推动独轮旋转相同但又不同的是，陈凯歌起初主要偏重于好思电影的独轮旋转。《孩子王》借助下乡知识青年帮助王福等初中生学习文化的故事，把当时中国面临的教育、文化与个性等问题富于深度地提出来了，意在引发普通人的思考，确实可以唤起人们的历史反思兴趣，但却忽略了好看这一致命因素，因而除了在少数知识分子中引发共鸣外，无法打动带着挑剔的眼光的广大普通观众。《边走边唱》更是把这种历史反思渴望放纵到几乎极至，与此相连的却是好看因素更加受到抑制。在这种独轮旋转意志驱动下，陈凯歌携《孩子王》和《边走边唱》连续冲击戛纳大奖，不无道理地接连遭受失败，令他痛感标举思的主导作用在国际电影市场必然失败。显然正是受此连败的痛切教训及张艺谋《红高粱》获奖的正面启示，陈凯歌果断地丢弃多年乘坐的好思胜过好看的独轮车，而换乘了“张艺谋号”好看独轮车。换轮子的陈凯歌果然福星高照：《霸王别姬》通过突出看的主导作用而终于征服戛纳奖评委，赢得胜利。至此，第五代盛期的标志性双轮革命终于演变成彼此分离的独轮旋转，尤其是好看压倒好思的独轮旋转。
这样，第五代电影革命内部以《红高粱》为高峰或分水岭：之前属于探索中尚待成熟的双轮革命，之后则属于成熟的双轮革命被肢解后的独轮旋转。这就是说，第五代经历了从双轮革命到独轮旋转的演变，即从看与思并重的双轮革命转化为看胜过思或思胜过看的独轮旋转。
当然，需要看到，从双轮革命到独轮旋转的转化的发生，并不仅仅取决于电影界内部的美学变革需要，而是更复杂地取决于90年代初以来中国文化语境的重大变迁。这种语境变迁有多方面含义：一是国内知识分子的角色分化，导致影片审美价值取向的调整；二是国际电影媒介技术的视觉化转向，大大推动了中国电影观众和电影人对于视觉的偏爱；三是全球电影市场的消费化转向，有力地搅动了电影娱乐与消费大潮，而让电影的艺术价值、思考价值退居次要或极次要地位。
三、独轮旋转与当前电影的视觉凸现潮
诚然，第五代电影所代表的激动人心的双轮革命如今早已成为上世纪的过眼烟云了，因为其后的国
内与全球文化语境都无法提供双轮革命所需要的强劲驱动力。然而，第五代后来所驱动的变形的独轮旋转却并没有轻易走向终结，而是以强大的生命力存活下来。
到了张艺谋的《英雄》（2002），第五代所开创的独轮旋转在视觉奇观展现上达到了难以超越的极致。影片依托红高粱》获奖之后的“好看”独轮猛跑，并且做出了更加大胆的极端举动：在大力强化视觉表意效果的同时，竭力弱化思想与情感功能，直到仿佛唯有视觉奇观成为这部电影文本的主干表意结构。正像我在分析《英雄》时已经指出的那样，《英雄》甘冒风险地让一个个奇观镜头凸现于表意结构之上而试图产生独立的审美价值，以致不得不出现新的“视觉凸现性美学”。“我这里说的视觉凸现性美学，是指那种视觉画面及其愉悦效果凸显于事物再现和情感表现意图之上从而体现独立审美价值的美学观念，即是视觉镜头的力量和效果远远越出事物刻画和情感表现需要而体现自主性的美学观。在这种视觉凸现性美学中，视觉的冲击和是第一性的，它使得事物再现和情感表现仿佛只成为它的次要陪衬、点缀或必要的影子。由于以牺牲事物再现和情感表现为代价，这种视觉画面及故事和意义等无法不呈现出没有整体感的零散、片断或杂乱等特点来。”(10)这里实际上出现了新的视觉凸现潮和视觉凸现美学。正是在这股视觉凸现潮与视觉美学的鼓动下，包括张艺谋在内的一系列导演的电影制作行动都染上了视觉第一或视觉唯一的风气。
只要我们稍稍仔细地辨别，就仍然可以从当前电影中觅见这种独轮旋转在视觉奇观方面的持续影响的斑斑踪迹。塞夫和麦丽丝联合执导的《东归英雄传》（1993）、《悲情布鲁克》（1996）竭力展现来自草原及马上的独特奇观，其不断呈现的塞外马上风情确实让人心动。开始时一味追随王朔的冯小刚，转而通过《甲方乙方》（1997）和《不见不散》（1998）等独创的京味贺岁片，竭力展现新的首都市民生活奇观或及外国奇异生活场景。《天下无贼》2004）更是把外景地选在中国西部，格外注重西部风情的视觉展现，即把好看置于首要地位。蒋钦的《天上的恋人》（2003）在改编小说原著《没有语言的生活》时，特意寻求故事的奇观化（山顶上的村庄、巨大的广告气球、随气球飞升的姑娘等）。霍建起的《暖》（2003）尤其注意打造徽州民居的奇观效果。张艺谋自己后来的影片沿袭了这种视觉奇观之路。《活着》（1994）提供了徐家大院、中国乡村式、皮影戏等奇观。《有话好好说》（1996）卖力地打造都市生活新气象。《一个都不能少》（1999）渲染出从乡村到各级城镇的当代奇观。
置身在当下消费文化及视觉凸现性电影的潮流中回望第五代电影风云，除了静心缅怀其双轮革命的渐行渐远的奇迹外，我们又能做什么？我们确实不得不置身于消费文化和视觉凸现性潮流中，并且也只能在此潮流中搏浪前行，因为历史车轮是不能倒转的。不过，当我们在此潮流中掌舵前进时，适当召唤第五代电影的双轮革命幽灵，把被遗弃的个性创造与深度历史思想重新唤醒，想来是必要的。当以电影为突出代表的消费文化和视觉凸现性大潮把“好看”当作电影的首要原则去运作时，我们所见的就往往是外表奇异动人而缺乏历史反思深度的“视觉奇观”了。《英雄》正是其中的一个超级标本，它在视觉奇观的创造性开拓上当然可圈可点，甚至已经达到难以超越的形式美学绝境，但是，且不要说历史反思意识和个体意识匮乏，甚至就连起码的煽情故事也没能编圆。要让独轮旋转的中国电影重新校正其行进的方向，难道不正需要重新召唤昔日第五代电影的双轮革命的幽灵吗？当然，文化语境与电影制作语境毕竟已发生了重大转变，当年的第五代如果落到全球消费文化与视觉大潮汹涌澎湃的今天，不仅难有作为，甚至也可能连水土也不服呢！重要的不是让第五代全面复辟（这绝对不可能），而只是让它的双轮革命的幽灵在中国影坛重新游荡开来。也就是要像第五代当年曾有过的那样，对于现实生存状况及其意义有着真切而深厚的体验，并以此为基点，去重新高扬看与思的双轮革命的精神，运用今天愈益发达的媒介技术手段与表现技巧纵情展现生活奇观，借此尽力激活观众的历史反思意识与个体反思意识。
注释：
（1）王一川《张艺谋神话的终结》，河南人民出版社1998年版，第254页。
（2）同（1），第248页。
（3）这里的论述参考了沙拉特在《传播与形象学》一文中有关glimpse（瞥视）,gaze（注视）,scan（扫视）andglance（闪视）的研究成果，见BernandSharratt,Com-municationsandImagesStudies:NotesafterRaymondWilliams,CpmparativeCriticism11,29-50；有关讨论见ElaineBaldwinandothers,IntroducingCulturalStudies,London:PreticeHallEurope,1999,pp391-392.
（4）雪莹《赞颂生命，崇尚创造——张艺谋谈＜红高粱＞创作体会》，《论张艺谋》，中国电影出版社1994年版，第160页。
（5）同（4），第161页。
（6）陈怀皑等《对话：娱乐片》，《当代电影》1987年第3期。
（7）同（4），第169页。
（8）同（4），第169页。
关键词: 叙事母题;拯救;团结;爱情
在新中国“十七年”期间,“革命”无疑是统摄整个文艺创作的时代命题。这一阶段的中国电影“关注的重点是群体、社会,着力表现革命斗争对个人命运的拯救”。①同样,在“革命”这一宏大的时代题旨之下,“十七年”云南少数民族题材电影呈现出“拯救”、“团结”、“爱情”等多个母题变奏。
一、“拯救”
如果说“十七年”中国主流电影中的“拯救”是一种“阶级拯救”的话,那么“十七年”云南少数民族题材电影所表达的则是一种“民族拯救”或“民族解放”的意旨。将苦难与胜利并置、控诉与感恩交织的做法,成为烘托“拯救”主题屡试不爽的故事套路。“无论是表现社会环境的改善,还是重在个人命运的转折与思想觉悟的提高,对于‘救星’和‘领路人’中国共产党的由衷的感激与礼赞才是这些电影真正一致的旨归。”“党”的形象,不管在影片中是以具化的“在场”方式出现,或是以抽象的“缺席”方式存在(泛化为某种笼罩性的时代氛围或集体力量),其人所共知的指向和引导作用都是不言而喻的。
在“十七年”云南少数民族题材电影中,《景颇姑娘》、《芦笙恋歌》、《摩雅傣》、《锡城的故事》、《勐垄沙》就归属于“拯救”这一母题类型。在这些影片中,“一个被压迫的少数民族个体(被拯救者)”和“党的工作组”(“拯救者”)常常是必备的叙事元素,主人公在解放前和解放后判若两人的人生境遇变化常常是影片故事情节所着力讲述的内容,他们共同折射的是其身后的整个少数民族群体的民族解放过程,从而最终完成了“十七年”中国主流电影“拯救”母题在少数民族题材影片中的“拓展”和“讲述”。
在《景颇姑娘》中,影片开始时云南独龙山寨早昆山官家的“女奴”黛诺痛苦挣扎的场景是解放前整个景颇民族历史境遇的直观象喻。电影文本的真正主体――黛诺,在此并未具备叙事中的主体功能,而是以“女奴”的身份处于经典的客置上,成为景颇族被压迫阶级和人民的指称,使其一开始就成为等待“拯救”的对象。后来,黛诺不堪忍受山官迫害逃下山去找工作组,“拯救者”工作队为之指明方向――参加民主改革。”②《芦笙恋歌》中男主人公扎妥的人生遭遇其所映射的无疑是整个拉祜民族在解放前和解放后社会地位历史变迁缩影和生动写照。解放前,反动派实行了反动的民族歧视政策,对拉祜族人民进行了残酷的压榨和盘剥。
如果把这些影片与同时期的中国主流电影进行对比观照,可以感受到“十七年”云南少数民族题材电影与主流电影千丝万缕的紧密联系。《芦笙恋歌》和《摩雅傣》简直就是《白毛女》的少数民族版本,《景颇姑娘》则是少数民族版本的《红色娘子军》。同《白毛女》一样,《芦笙恋歌》和《摩雅傣》其所要表达的仍然是“旧社会把人变成鬼,新社会把鬼变成人”这样一个政治意识形态话语;同《红色娘子军》相似,《景颇姑娘》和《锡城的故事》所要表达的仍然是个体只有加入到波澜壮阔的革命斗争的洪流之中,才能最终获得个体的“自我拯救”乃至“民族拯救”这一政治话语。这也从另一个角度表现了“十七年”云南少数民族题材电影与主流电影之间的影响和对应关系。
二、“团结”
“团结”是“革命”这一时代主题在“十七年”云南少数民族题材电影中的另一个母题变奏,这种“团结”是一种“民族团结”的政治诉求,其最终指向仍然是“革命”的需要。在新中国建立之初,“革命”整体态势发生了新的变化。革命斗争的直接对象由反动政府转变为潜藏的特务,斗争的具体形式由大规模的军事斗争转变为局部的剿匪反特斗争,斗争的地域空间由祖国内地转移到了边疆少数民族地区,因此,为了新生人民政权的巩固和多民族国家的统一,维护“民族团结”成为新中国少数民族政策乃至整个革命统一战线最重要的政治诉求。如果说主流电影着力表现的是新中国诞生过程中波澜壮阔的历史图景的话,那么云南少数民族题材电影所表现的则是新中国建立之后革命斗争在祖国边疆的延续。在“十七年”云南少数民族题材电影中,归属于“团结”这一叙事母题的影片有《山间铃响马帮来》、《神秘的旅伴》、《边寨烽火》、《两个巡逻兵》4部影片。
三、“爱情”
在革命话语主导一切的新中国“十七年”,革命成为文本叙事的全部中心,革命不允许感情的泛滥。于是文艺工作者们不得不将个人情感伦理组织到一个统一的革命信念上来,让爱情游弋在波浪滔天的“革命”与“政治”的夹缝。③纵观“十七年”的各种文本,爱情只作为增添革命内容吸引力的调料而存在。对爱情的书写大都明显地存在着这样的情况:要么为了使革命的内容有点“人情味”、“吸引力”而添加一点恋爱的“佐料”,要么为了使恋爱故事免于流俗,有点“社会意义”而硬加入革命的“调色”。各种文本基本上呈现出了一副“爱情”搭台,“革命”唱戏的创作局面。“爱情”成为欲言又止的东西。
与主流电影相比,“爱情”则成为整个“十七年”云南少数民族题材电影中最为灿烂多姿的叙事内容,热烈的“爱情书写”几乎成为“十七年”云南少数民族题材电影的集体特征和另类标签。在“十七年”云南少数民族题材电影中,“爱情”的出场显得大胆热烈,痛快淋漓。主流电影中被规约的“爱情”在云南少数民族题材电影中摆脱了“沉重的肉身”,亿万电影观众被压抑的情感得到了尽情的释放和宣泄,电影艺术家被抑制的创作才情在云南少数民族题材电影中得到了发挥的空间。云南少数民族题材电影中热烈的爱情表达对当时苍白的政治话语是一种合乎时宜的补充,满足了政治高压、情感真空下,一般观众的情感愿望和观影需求。
如果说主流电影中的爱情是“革命”的点缀和装饰的话,那么在“十七年”云南少数民族题材电影中,爱情则大胆的走到了影片叙事的前台,并逐步占据了影片叙事的中心位置。“十七年”云南少数民族题材电影中直接以爱情为主题的影片有《五朵金花》和《阿诗玛》两部影片。④在两部影片中,爱情摆脱了政治的束缚和羁绊,向亿万电影观众尽情展示自己的真实和美好。
《五朵金花》对人性真善美,尤其是爱情主题的大胆表现,给沉浸在“集体狂欢”中的观众带来另一种审美心理的满足。影片敢于把爱情作为贯穿始终的主线,并且不只是把爱情当作政治主题的点缀或作料来对待,而是真正把它作为一个作品的主题来加以表现。阿鹏寻找金花的过程,就是寻找爱情与幸福的过程。《阿诗玛》则讲述了云南石林撒尼姑娘“阿诗玛”和撒尼小伙“阿黑”凄美的爱情故事。影片载歌载舞,色彩绚丽,美不胜收。
总之,两部影片中所呈现出来的甜蜜的拥抱、深情的凝视、大胆的表白、优美的情歌对唱、独特的爱情信物等等,无一不是美好爱情的浪漫体现,使在“十七年”主流电影中被“放逐”的“爱情”恢复了其本真的面容,找回了失落的自我。影片中英俊阳光、充满活力的“阿鹏哥”和“阿黑哥”、年轻靓丽的“金花”和“阿诗玛”无一不是“十七年”的“一时偶像”和美好爱情的象征,润泽着亿万电影观众干涸而悸动的心灵。
注释
①景虹梅.《激情燃烧的岁月―“十七年”电影的辉煌与尴尬》,《山东艺术学院学报》,2004年01期,第38页.
②黎萌.《论十七年革命英雄主义电影的叙事模式》,《当代电影》2004年05期,第107页.
③陈 芬.《情归革命的红色恋曲―论十七年“红色经典”小说中的爱情书写》,《 华中师范大学研究生学报》,2007年3月第14卷第一期,第51-52页.
④在其他“十七年”云南少数民族题材电影中,“爱情”依然拥有充足的表现空间,占据了重要的叙事篇幅.
参考文献
1.许南明,富澜,崔君衍主编.《电影艺术词典》,中国电影出版社, 2005年12月修订版.
2.中国电影资料馆,中国艺术研究院电影研究所编.《中国艺术影片编目》(1949-1979),文化艺术出版社,1982年6月第1版.
3.云南省志编撰委员会.《云南省志》(文化艺术卷),云南人民出版社,1993年10月第1版.
4.李显杰著.《电影修辞学》,文化艺术出版社,2005年3月第1版.
5.李道新著.《中国电影的史学建构》,中国广播电视出版社,2004年8月第1版.
6.李二仕.《五朵金花”的‘今点’意义》,《当代电影》,2005年02期.
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今年的电视剧暑期档即将拉开帷幕，同往年一样，各类题材的电视作品又将充斥荧屏，从备受年轻人追捧的宫廷剧、穿越剧，到描述普通百姓生活的家庭剧；从体现当代城市节奏的都市剧，到反映农村生活的乡村剧，乃至武侠、警匪、儿童、言情等众多风格不同、侧重不同的影视剧都将纷纷亮相。但无论其题材再广、各电视台播放的作品再多，弘扬主旋律、反映社会主义核心价值观的电视剧包括红色剧依然会占据着重要的位置。一方面，这是进行正确的思想引导，维护主流价值观的客观需要。另一方面，也是推动社会主义文化大发展、大繁荣，实现文化产业蓬勃发展的必然选择。
然而，在众多革命题材的电视剧中，不难发现，以新四军为主要对象的作品一直不多，近年来取材于新四军的电视剧数量虽有所增长，但总体而言在红色作品中所占比例依然偏低。虽然新四军在历史上影响力不如同时期的八路军，也没有工农红军史诗般的长征历程和解放战争阶段人民的恢宏战绩可供大书特书，可其在抗战和中国革命历史中的地位却是不可磨灭的，同样值得人们的重视，同样值得影视工作者在创作作品时加以关注。
实际上，虽然长期以来以新四军为题材的电视作品数量上处于相对弱势，但通过对新四军历史的恰当发掘和精心制作，仍然有一批描述新四军事迹的电视剧得以推出并受到观众的喜爱。《新四军》《历史的天空》《彭雪枫》《我的兄弟叫顺溜》《新四军女兵》等作品在播出后都产生了不小的影响。以曾在央视播出的讲述新四军著名将领彭雪枫事迹的优秀电视剧《彭雪枫》为例，播出后受到了专家学者和普通观众的一致称赞，中国电视艺术委员会、总政治部宣传部艺术局、中央电视台文艺中心和第二炮兵政治部宣传部曾专门为该剧举办研讨会，对该剧给予了极高的评价。而投资逾千万元推出的22集电视连续剧《新四军》则完整、生动地再现了叶挺、项英、刘少奇、、粟裕等一大批新四军将士的英雄风采，深刻地把握了民族矛盾和阶级矛盾这两条主辅线。尤其在塑造项英作为“杰出的无产阶级革命家”对中国革命作出历史贡献方面，较好地完成了史料真实到艺术真实的过渡。全国重大革命历史题材影视创作领导小组明确指出：“重大史实无误，题材很有份量，具有填补空白的意义。”而30集革命历史题材电视剧《新四军女兵》则讲述了以向瑞云为首的一批热血女青年陆续加入新四军战地服务团，在战火中经受洗礼和成长的故事。她们经过血与火的考验，最终成为光彩照人的女性。特别是表现了新中国成立之后，这些女战士在中，保持共产主义信仰，珍惜革命友谊，相濡以沫，体现了高尚的人格力量。
虽然如此，新四军题材电视剧在红色影视作品中所占比重和影响力仍然较低，观众通过影视剧了解新四军的历史仍然不够，以至于不少观众对新四军事迹的了解停留于一知半解，印象也仅限于“皖南事变”“沙家浜”等零星故事中，对新四军革命历程缺乏整体性、全局性的了解。为了铭记历史，将新四军的精神传承和发扬下去，对新四军的光荣事迹还有待挖掘和宣传，不仅需要提高电视剧的创作数量，更加需要不断提升质量。只有优秀的作品才能够吸引人、教育人，才能在电视剧市场的激烈竞争中突出重围。反观当前为数不是很多的这类题材电视剧却或多或少存在着一些问题，有的甚至是硬伤，使得作品质量大打折扣，既破坏了影视剧整体结构的连续性、严谨性，又挫伤了观众收看的热情，也不利于新四军题材电视剧的健康发展。
目前存在的主要问题有以下几个方面：
首先，部分作品在剧本的创作方面存在问题，剧情设计与史实存在偏差，为了剧情发展而改变历史。比如《我的兄弟叫顺溜》中新四军与日军的几次交手几乎全是以阵地战、拉锯战的形式进行的，虽然突出了新四军战士的英勇顽强但却明显不符合新四军“游击战”的特点和事实。对于历史的随意改动很容易使影视剧的严肃性大打折扣，相应的其教育意义也会大大减弱，难以将革命题材作品引导人、教育人、鼓舞人的作用充分发挥出来。
其次，一些影视剧角色刻画虚假、做作的情况比较严重。仍以《我的兄弟叫顺溜》为例，剧中的顺溜作为一名新四军狙击手，其表现出的性格、气质、行为方式等却与狙击手的身份有较大差异，本是为了刻画出具有善良、淳朴、坚韧等特点的新四军战士而设计的顺溜最终却被演绎成了一个鲁莽、固执、不守纪律的愣头青形象。再比如《新四军女兵》中的新四军女战士，从其形象穿着到语言行为即使放到今天也算得上是“时尚青年”，全无战争年代的人物特点，给人一种偶像剧演员穿梭于红色作品之中的虚假感。缺乏对主要人物的准确定位，不能很好的反应角色所应有的时代特征，缺乏历史感，已经成为革命题材影视剧制作中所不能忽视的一个重要问题。
第三，故事情节不合常理，前后矛盾或缺乏联系的情况时常出现。如《新四军》中爱情与战争不能有机协调，两者的融合不仅缺乏逻辑性，还给人以明显“两张皮”的感觉。至于穿梭于多部电视剧中的服装混乱、道具错用、语病频发等穿帮问题更是不胜枚举。这些都严重制约了作品的整体水平，导致了观众的流失，难以起到学习新四军事迹、弘扬新四军精神的宣传教育作用，也使得经济收益大打折扣，一定程度上了阻碍了优秀新四军题材影视作品的推出。
显然，在弘扬主旋律的作品中，革命战争题材电视剧毫无疑问占据了很大一部分比重。让群众认识历史，了解革命年代的峥嵘岁月是加强社会主义精神文明建设的一项重要内容。推出优秀的红色题材影视作品，引导革命精神与当代社会相承接，也是影视工作者的责任和使命。为了进一步推动作为革命战争题材类电视剧重要组成部分的新四军题材电视剧更好的发展，笔者认为，应当对以下几个方面给予重视：
一、善于发掘革命素材，以新的视角诠释新四军的光荣历史，在尊重史实的基础上大胆创新，合理演绎。长期以来，不只是新四军题材的影视作品，许多红色影视剧都是以伟人、名人为中心展开剧情。这种站在宏观角度全景式描述革命故事的手法有助于保证剧情的历史真实性，使观众直观地了解历史，但在作品的艺术创新性上却略显不足，平铺直叙的叙事手法更像是照本宣科，说教性太强，容易使观众对剧情发展产生审美疲劳，不利于红色影视剧的长期发展。要善于从新的着眼点切入，通过新人新事新角度阐释革命故事，在坚持革命剧特色的同时积极吸收其他类型影视剧的特色，增强作品的亲民性，使红色影视剧更具有可看性。可喜的是，近年来的一些作品已经注意到了类似问题并进行了积极的探索。电视连续剧《新四军》首开红色影视小人物演绎大历史的先河，将几个虚构的普通新四军战士的生活和命运同新四军的发展历程相联系，通过普通战士和新四军领导人关系的交织将新四军历史上的重大事件一一呈现，实现了革命剧主人公身份选择的创新。这一创新取得了良好的效果，得到了业内和观众的双重肯定并且在后来的红色影视剧中被多次采用，包括《八路军》等之后拍摄的影视剧都将虚构的小人物同伟人相联系展开剧情。而这两年推出的一些新四军题材的新片更是摆脱了对历史人物的依赖，如《我的兄弟叫顺溜》和《新四军女兵》等电视剧，更加专注于草根人物的革命生活，凸显出普通人参加革命的伟大，相比于一味塑造伟人业绩的革命影视剧更具有直接性和现实性，拉近了故事人物同普通观众的距离，值得在今后拍摄红色题材影视作品中参考和借鉴。
二、要塑造有血有肉的新四军形象，拒绝传统的生硬角色。长期以来，我们对于革命人物的塑造显得过于完美。不犯错误、不遇失败的高大全特点成为观众心目中革命英雄的形象。这种理想化的形象难以准确而全面地反映一个真实的革命者，难以将最真实的历史还原给观众。让红色影视剧中的人物走下神坛，将一个生动形象的、有感情有缺点的革命人物呈现给观众，对于历史人物的是非功过进行客观描述，既不一味吹捧也不一味贬损，才能使作品真正走入观众的内心，用真实打动观众。例如电视剧《新四军》通过走访众多专家学者，查阅大量资料，将新四军领导人项英这一争议人物较为真实、客观的展现出来，既展示出项英忠诚、朴素的革命者形象，又揭示了他优柔寡断、贻误战机、指挥错误的不足一面，将人物形象拿捏得非常到位。
三、减少穿帮镜头，重视细节之处。红色影视剧应当一贯坚持认真、严谨的态度进行拍摄，然而在当前市场化浪潮下，一些电视剧在制作过程中出现了急功近利、赶工期的情况，因为革命题材影视作品所反映的时代距今已有半个多世纪之久，加之涉及的服装、道具等种类繁杂，数量庞大，且专业性比较强，因此出现纰漏的可能性比较大，然而这不应当成为红色电视剧可以存在穿帮情况的理由。革命题材电视剧应当以历史为依据，实事求是地还原当年的场景，做到面子和里子同历史相一致，才能成为合格的红色题材作品，才符合一部好电视剧的要求。而现在的新四军题材电视剧中的漏洞实在太多，穿帮的地方举不胜举，有的电视剧中的错误已经到了挑战观众忍耐程度的地步。这样的电视剧，纵使情节再曲折、内容再丰富，题材再新颖，因为外在硬伤太多，也注定难以获得成功。
“人人电影、我们制作”: 陈可辛主旋律
《十月围城》是陈可辛的“人人电影、我们制作”工作室正式进驻内地后的第一部大戏。冯小刚的《集结号》的成功让陈可辛感觉到,原来主旋律也可以拍得这么好看,内地观众也会被主旋律所感动。
陈可辛称《十月围城》是“民营的主旋律”,这跟好莱坞很像,比如《2012》就是一部好莱坞最为主旋律的作品,老百姓爱看。“人人电影”就是Popular(大众)的概念,不是给知识分子拍片的。《十月围城》“是一部好人好事的电影,是一部看了很舒服的电影,也就是美国所谓的feel good movie”。一部feel good movie能获得商业成功并不令人惊讶。好莱坞大片就是美国的主旋律,同时又是商业片。好人要战胜坏人,情绪要向上,美国的主旋律征服全球观众,就成了全球主旋律。
“我闭上眼睛,就看到中国的未来”之类的台词,其实也遭到了周围很多人的反对,他们觉得很肉麻、很煽情。但是陈可辛却很坚持,在这方面他比主旋律更“主”,陈可辛写的台词很多内地编剧都写不出来,他说:“因为你们从小就听老师说要爱国,爱国从一个主旋律的东西变成一个强迫性的东西。”
“因为我们从小没国可爱,所以我们对爱国有种梦想。”陈可辛说香港人的爱国情绪有时甚至比内地人还要强烈。所以香港人讲述的这个关于革命、牺牲的故事,具有出其不意的震撼效果。《十月围城》是主旋律,同时渗透商业元素,一部商业电影或许不必太深刻,但是,必须要有诚意。
《十月围城》与《叶问》相似,两者都是香港电影,都是动作类型片,都加入了主旋律的主题,都受到观众的认可。只有被大多数人所接受,才是真正真正的主旋律。
融合成功,华语电影放异彩
《十月围城》不仅是一部电影或者是某位导演的成功,而可以被看作是香港电影人捍卫香港电影声誉的作品;《十月围城》十年磨一剑,可以看作香港电影摆脱低迷的十年、成功完成转型并与内地融合的标志性作品。
香港电影如何实现与内地文化以及市场的融合?
《十月围城》其实已经完全是一部“内地化”的香港电影。影片制作的主体是内地公司,其他投资方也都是中影集团等内地资本。从电影制作到投资,皆已打上了“中国大陆制造”的烙印。这与以前的“合拍”模式有着显著不同,变成了内地向香港卖片,而不再是内地向香港买片。
但是,香港电影的职业精神却并没有在这种融合中消失,在鹊卣飧龃蟮钠教,才真正考验着香港导演的才华,《十月围城》的剧情曾有一个更绝的设想:孙中山直到最后离开,都不知道这一天死了多少人。“他走过的路就不停地在死人,但他自己都不知道,但这个版本很难拍。都是要暗的,暗杀、暗中保护,等于整条皇后大道不能乱,那就不能有那么大的动作场面,作为商业电影会有问题。”60分钟令人窒息的打斗,依然是香港电影的看家本事。
《投名状》在海外卖得并不算理想,《十月围城》的海外卖片陈可辛也没底,因为不得不把它当做一部动作片来卖,但是它的确不是一部动作片。其实在拍《投名状》时,陈可辛已经在一步步放弃了,不再拍给洋人看的电影,内地市场才是所有华语电影人的出路。
陈可辛说:“我觉得不要分什么香港电影、台湾电影、内地电影,大家都为华语电影做贡献就对了。”导演陈德森也说《十月围城》不是纯粹商业投资的港产片,而是一部完完全全中国制造的好电影。从商业的角度讲,《十月围城》首先也是拍给广大大陆观众看的,这确实是中国电影的正道。
“革命”不外乎人情
1906年的香港还是一个传统的江湖社会,普通人活着为的也仅仅是吃饭,然而,在“情”和“义”的感召之下,社会底层人士被发动起来了。这些人明明知道,执行保护孙中山的任务,等于是去送死。以往主旋律电影很难将各种“情”逐一呈现,从贩夫走卒到富商巨贾,从赌徒、乞丐到革命志士,父子之情、主仆之情、男女之情、知遇之情、同志之情,在这种种并不纯粹的革命动机里,才恰恰有最真实的人性,也才有最真实、感人的力量。
众多小人物为保卫领袖而牺牲,每一个人物的倒下银幕上都郑重打下了人物籍贯和生卒年,表现出了对个体生命的尊重。从《集结号》到《十月围城》,正是给了过去那些在主旋律电影里“路人甲”一样的炮灰角色表达自己的机会,他们的愿望,他们的意志,才是最能代表普罗大众的心态,才最能引起共鸣和思考。
《十月围城》以孙中山赴香港与十三省革命代表会谈险遭刺杀的历史事件为故事轴线，讲述来自香港三教九流的小人物如何自发成为保护孙中山的死士，在实现个人梦想、承诺的不经意间共同完成了关乎民族大义的伟大任务。下面为大家精心整理了一些十月围城电影观后感,请您阅读。
十月围城电影观后感1影视《十月围城》背景：故事的背景发生在清朝末年，孙中山先生要来香港与13省的革命代表开会商讨武装起义大计，组织一场全国性的反清运动，苟延残喘的满清政府派出暗杀部队，要刺杀孙中山先生，而一群由社会小人物组成的仁人义士，为了不曾某面的中山先生，奋不顾身，不惜牺牲自己竭尽全力保护中山先生，浴血拼搏的故事。
演员表演：《十月围城》除了名字起的有点不相符外，总体来说可圈可点，尤其是演员的表演!甄子丹，王学圻，梁家辉不用说了，都是老戏骨!谢霆峰演戏真是越来越好了，表演相当到位!赞一个!超乎我想像的是巴特尔和李宇春。相信陈可辛当初找他们只是看中了他们的商业价值，恐怕陈导自己也没想到这两个人如此出彩!李宇春相当适合这个角色，只是表演稍显青涩，但作为第一次演戏的人，且非科班出身，那是相当难得了。巴特尔就不用说了，居然连青涩也没有，活脱脱一个老演员的架式了!遗憾的是范冰冰一如既往的做花瓶，她的角色，任何人都可以扮演吧。而且个人觉得她还是太妖了，实在不适合扮演一个有情有义的女子。还有我居然没认出孙中山的扮演者是张涵予，汗。。。。
让我落泪的情节：作为一位母亲，每当看到影视情节中有孩子哭泣或者母子悲欢离合的时候我都会不禁掉下眼泪。以往的武打片，打的是嗓子眼。《十月围城》，打的是心口窝。让我很痛，不禁想到了现实中的我，如果我现在处于无饭可吃，无衣可穿的境地，也许我也会造反。清末人的生命太不值钱了，这一点在影片中表现的淋漓尽致。人可饿死、可冻死、可被恶霸强盗无缘无故地打死。历史的进步都有人流血牺牲，学会尊重历史、了解历史。感叹一句，好好珍惜现在美好的生活、稳定的.家庭、老公对我的爱、孩子对我的依恋。生活是多少的美好。。。。
沈重阳和女儿依依不舍的情节，让我哭的一踏糊涂，沈重阳为了让自已的女儿知道他是他的爸爸，而答应妈妈保护她的继父李玉堂(这个名字让我想起了我高中的同学，他叫刘玉堂)，小女孩是多么地乖巧，可爱，让人怜爱。在这动荡年代，这孩子又将何去何从呢?小演员演的不错，不知道叫啥名字?女儿离开的时候布娃娃掉到了路上，而在后期与反清派的打斗中，布娃娃支撑着他，直到最后找到了李玉堂留下了最后的遗言”把这个交给念慈”。沈重阳做了一件尊严的事情，阻止了阎孝国的前行，而救了李玉堂一命。
李重光，他还是死了，当父亲抱着已逝的17岁的年轻儿子的时候，我的精神底线彻底被打垮了。之前李玉堂曾对儿子说：“这两天没事，就别出去了”，他不希望自已的儿子被卷进来。但革命和亲情是矛盾的结合体，电影表现的很到位。李玉堂这时候是多么希望死的不是自已的儿子呀，这是作为父母的私心。可惜他的儿子太年轻了，才17岁。有一点让我很想不明白，为什么他手里握着枪，不开枪呀?
总之影片《十月围城》拍的不错，国产片里算是出彩的了，推荐看。
十月围城电影观后感2今天，我看了一部电影，名叫《十月围城》。影片虽然已经播完了，但是，只要我一闭上眼睛，心里想的，脑海里浮现的，全都是革命者壮烈牺牲的那一幕……
《十月围城》讲述了1906年10月15日的香港中环，一群来自四面八方的革命义士，商人、乞丐、车夫、学生、赌徒等，在清政府和英政府的双重高压下，浴血拼搏、保护孙中山的故事。由此可见，孙中山先生是多么的伟大，受到了多少人的爱戴!因此，我们才得以有了今天繁荣富强的祖国，今天幸福快乐的生活!
眼看着剧中人一个接一个地倒下，牺牲时的惨状，看得我眼眶都湿润了。那么多革命义士，为了革命的胜利，做出了那么多的努力，甚至于付出自己的生命。我们都生活在新时代中，都是娇生惯养的一代，根本就不懂得这幸福生活是怎样来的。
将军朝闻道，草民夕死可。有人说过，革命就是用我们这一代的牺牲，换来祖国的明天，换来人们的幸福生活。今天，我看了《十月围城》这部电影，我终于知道了，解放前的旧中国有多少烈士，多少巾帼英雄用鲜血铸成了我们现在的祖国?他们用自己宝贵的生命造就了我们现在美好的生活。尽管有些革命者只是一个小小的车夫，只是一个做生意的商人，只是一个讨饭的乞丐，只是一个正在读书的学生，只是一个只会赌钱的赌徒……但是只要他们一心向革命的道路奔跑，哪怕贡献的只是一份保护别人的力量，还是会对我们今天的祖国，今天的生活有着很大的成就。
看完这部影片，我最想说的一句话就是：我看的不是电影，是革命，是历史!
今天，我们生活在幸福中，我们更要珍惜现在的生活，用心去呵护。我们生活在蜜罐中，我们更应该为我们中国增光添彩。
记得有一次，我作业做错了，这是一道老师强调了好多遍的题目，可是现在我却做错了。我想，老师一定会骂我的，可是不给老师看的话，老师会在课堂上点名批评我。于是，我只好在办公室门口徘徊着，犹豫着……这时，英语老师茅老师正巧从外面进来，让我进去。当我来到老师面前时，我的心一直怦怦地跳，我开始环顾四周了，因为我怕老师的目光会把我“吞”了，要知道在所有老师当中，我最害怕的就是茅老师的眼神。没想到，老师没有批评我，只是对我说：“以后要仔细一点。”走出办公室门口，我的心才渐渐地平静下来。
这件事让我明白，我们现在只有好好读书，长大以后才好建设祖国，让我们的祖国更加飞黄腾达。
尤其是，今天我看了《十月围城》，让我更加坚信：老一代的人为了我们现在的生活，付出了许多许多，用他们的鲜血灌溉了大地，用他们的青春，养育了我们的子子孙孙。
我们以后要加倍努力学习，要成为祖国的栋梁之材。我们要学习他们那一种——为祖国不惜牺牲自己的精神。虽然我们不用牺牲自己的生命，但是，我们可以做到：用自己有限的学习时光，掌握更多更好的知识来武装自己，将来，为社会的蓬勃发展尽自己的一份力。
十月围城电影观后感3如果没有以前的革命烈士，如果没有以前的鲜血，怎么会换回我们新一代的辉煌成就?所以，我们应该感谢以前为了新中国成立而牺牲的英雄们。《十月围城》就是一部将近70分钟的激烈的舍生取义的交锋站。
《十月围城》刚刚上映。我是怀着惴惴不安的心情看这部电影。《十月围城》这部电影讲述了孙中山在1905年10月15日要举行一次会议，长达一小时的会议。为了保护孙中山不被刺杀，商人李玉堂与一些人士一起投入到了这场战争，牺牲了许许多多的青年，终于安全将孙中山送回了广州。
正是因为残酷，冷血的场面充满了悲剧色彩，正是因为每一位英雄充满了爱国之情，正是因为每一位演员都完全投入到演习中。我为这部电影而哭了足足四次。王复明的顽强，方红的勇敢，李重光的坚持使我催泪不止。
看完这部电影后，我被从赌徒到革命志士，父子之情，主仆之情，同志之情所深深的感动了。这所有的“情”完美的融合在一起，变成了每一个中国人家国天下的大情怀。这部电影它没有说教式，没有口号式语言，却能把爱国主义表现得如此自然流畅，水到渠成。我认为《十月围城》它已经让每一位观众们在不知不觉中经受精神洗礼，它使我感受到了博大的爱国情怀。
我敬佩电影当中的每一位英雄。如果没有他们不屈不挠，英勇顽强，哪来我们的今天?今天这些没好的日子是无数中国同胞用自己的鲜血和生命换来的。难道我们不应该向他们学习吗?虽然，现在的中国已经变得繁荣富强了，不用我们去打斗。可是，我们要努力学习啊，要为国家的建设出一份力。因为，我们也是中国的一份子。
我谢谢《十月围城》朴素的情感展现，谢谢它展现了英雄最为人性化的一面，谢谢它让我明白了爱国，保护国家是每一个中国人的责任!
十月围城电影观后感4十月围城描述的是孙中山到香港联合十三省代表策划起义的前后4天多时间里所发生的事，里面有大商人，有文人，有工人，有警司，所有人都为了革命而努力，给了我极大的感动，更多的是震撼，无论何人，不计后果，为了一个目标而奋斗，乃至牺牲性命。其中最令我印象深刻的是孙中山先生的一句话：何为革命“欲求文明之幸福，不得不经文明之痛苦，这痛苦就叫做革命”觉得很是有理，那些人拼命的保护，牺牲了性命换来了起义的成功，换来了革命的成功。这就是所谓的“前人栽树，后人乘凉”吧。
影片中的李玉堂使我很是钦佩，他本可以不参与其中，可他为了朋友，为了救国，他从最初的捐款到最后的亲身犯险，他的爱国精神是值得赞扬的，连他的儿子最终也在这场营救行动中牺牲了，虽然他幸运的存活了，可丧子之痛对于他来说或许更加令他痛苦吧。不仅他一个，许多小人物也使我动容。如甄子丹演的警察，一个好赌成性的废人，可以为了女儿毅然决然的放下仇恨去救李玉堂。他死地好不犹豫，体现了一个父亲的伟大。或许他不懂革命，但他知道他这样做可以换来女儿的幸福生活，他就肯去做。其实，想想为什么要革命，就是为了后代的幸福生活，使后代可以不用受到战争的痛苦，使后代可以不用被封建主义束缚，使后代可以不用受列强侵略。所以才会有那么多的人加入革命的队伍，为了后代，为了明天的中国而奋斗而牺牲!
不仅如此，谢霆锋饰演的阿四，李宇春饰演的戏班遗孤，还有那个大个子，都为了拖延时间，最终被害，阿四可能根本不知道救孙中山先生的意义有多重大，可他为了报答老板的恩，救少爷的命，他奄奄一息时仍不放手，直到被胡军饰演的清朝走狗扭断脖子，他第二天就可以和心爱的照相馆馆主的`女儿结婚了，可他去等不到那天了。而周韵饰演的馆主的女儿，恰似阴霾天空中的一丝阳光，她甜甜地微笑象征了希望，她是识字有文化的，可能她已经了解了行动的危险性，可她并没有为了一己私欲而阻止阿四，而是对他微微一笑，给他鼓励。曾志伟饰演的警司也在暗中帮助他们。队伍也由一开始的庞大逐渐缩小，很多人都被害。但陈少白说了一句：“革命就是需要牺牲的。”看着一个个的伙伴倒地，没人心中好受得，但为了完成使命，幸存的人们必须咬紧牙关的抵抗下去。革命的过程是残酷的，欲求文明的过程是痛苦的，这影片的深刻意义不在于打斗有多精彩，演员有多大牌，其本意是为了向那些默默无名为了革命奉献的革命者致敬，也让我们这种生于和平年代的人了解当时的历史，了解先辈们的努力和牺牲，也了解和平幸福生活的来之不易，正是有着这些人的无私的努力和牺牲才换来了中国的未来，他们推翻两千多年的封建专制统治，是一大壮举，我们不管之后的袁世凯窃国，不管革命没有反帝的不彻底，起码他们现在的努力是个好的开头，暂时挽救了中国，他们的努力和牺牲是没有白费的，想想若我处于当时动荡局势，会不会挺身救国呢，会不会有他们的勇气呢，他们可能只是个平凡的小人物，摊贩，戏子甚至是更卑微的工作，可他们的灵魂是伟大的，他们的卑微和伟大相同!
这是一部精彩的电影，给了我们感动和敬佩，感动之余开始思考现在的生活是否太过安逸，不用为生存奋斗是否就意味着无所事事。这部片子在给人带来深深的感动、震撼时也同时留给了我们深沉的思考，一个人到底是为了什么而活，人生是否就是图个长命百岁。答案绝对不是，那人生的真谛或许还需要我们自己去思考和探索。而且我们也应思考如何去守护前人拼死创造的这个和谐社会!
十月围城电影观后感5“欲求文明之幸福，必经文明之痛苦，而这痛苦就叫做革命。”
中国的近代是属于红色的，而这红由浅而深。
清朝末年，孙中山先生来香港与13省的革命代表开商讨武装起义的大计，组织一场全国性反清不能运动。清政府派暗杀部队刺杀先生，社会小人物组成的仁人义士浴血奋斗，竭尽一己之能保护孙先生，由此腥风血雨染红了1906年的10月天。(实际是8月)
“先生我们会等到这一天吗?这一天何时到来。”“你们会看到这一天的……我是看不到了。”他坚定的目光仿佛还未叙述完自己对革命的信心，身体却应枪声倒下，鲜血晕开了微红的十月。《十月围城》将那段深埋的历史呈现在我的眼前，触人心魂。
重光。孙先生到港前四天收到耶鲁大学的录取通知书。李玉堂坚定地说：“我儿子只能是个商人。”李玉堂明白在这个动荡的年代，没有人生，只有命运，他宁愿用自己的一切换取重光的那怕一点所谓的人生。他说自己只出钱不出力，但当他为革命党捐第一分钱的时候，他就已经是革命党人了。其实他自己是明白的。李玉堂拉着重光，而重光用坚定的目光看着父亲失措的神情，说：“我不做亡国奴!我不做亡国奴!”那力量仿佛是他十七年积蓄下的，无可抗拒。怀表“哐当”一声掉落在了冰凉的石板上，如同炙热的理想突兀却有必然地撞在了现实冷酷的身躯上。最终，重光躺在父亲的怀里身体渐渐冰冷，李玉堂只能在这次行动成功的喜悦中痛苦。
“我不做亡国奴!我不做亡国奴!”
“我活了十七年，原来就是在等着一刻……”
拍完《辛亥革命》，记者问对这部电影有什么预期，张黎没有打太极，神情很认真：“我哪敢有预期，其实挺没谱的。我非常在意你们青年人看过之后的观感。”
《辛亥革命》有一批张黎的老粉丝，《大明王朝1566》与《走向共和》的老观众，为了看孙淳的袁世凯，为了张黎的老戏。
我要的是历史精神
紧随着《建国大业》、《建党伟业》两部周年纪念巨制之后，2011年9月23日又迎来《辛亥革命》这部历史史诗片。事件背景在晚清末年内忧外患下，中华民族经历了改良派维新变法运动的失败后，以孙中山为首的革命派，决心以革命清政府，建立共和体制。
《辛亥革命》选取了由孙中山建立的同盟会，从1911年开始发动起义到1912年初这一时间段发生的72烈士血染黄花岗、武昌城起义、阳夏保卫战、创建共和等事件。
筹拍历史史诗剧《辛亥革命》，关于辛亥的大量历史史料、研究成果与各种各样的观点，导演张黎做了大量细致的研究。
不少评论认为，以主旋律方式来表现“辛亥革命”的这个主题，影片并无太大突破。对此，张黎给出了自己的看法。“片子不是为了表达具体的历史事件，包括历史的人物，都不会表达得详尽”，他说历史精神才是他想要表达的。
在记者会上，有人直接问张黎，孙中山在台湾享有“国父”的称号，张黎则直截了当“国父’是中华民国之父，而现在是中华人民共和国，孙文先生是伟大的革命先行者。”非常干脆的表示不接受。
关于主题，“强调情是电影的最基本的内容，不仅仅是男女之情，里面有很多关于理想的情怀。所以，我前面主题定的是牺牲，就是在辛亥革命这个阶段，大量的人舍生取义，这里面最杰出的代表秋瑾、林觉民等，写的就是牺牲。”
张黎一直把精神、意义放在此片最重要的位置上。整个辛亥革命的历程长达近十年，张黎说，“整个在辛亥革命大的历史事件之前，和之后，关于辛亥革命之前是属于反帝，以孙中山为首的革命党是反帝反封建，辛亥革命的意义，主要是以孙中山为代表的，像孙中山、黄兴、宋教仁等这一干革命家，其实就是写他们坚守这么多年，终于在辛亥年这一年了大清帝制了，到这一年是一个爆发，其实是写这个精神。”
教化别人是一种无能
张黎一再提起，非常在意青年人看完之后的感受，不希望能留下什么，“我只希望看电影的人，不能说要怎么感动，但多多少少有一点点触动，在茶余饭后能想想，100年前，他们怎么活着，我们现在怎么活着，这是我比较挂心的事情。”
电影的主流观众是哪个群体，他并不关心，“我在想，在现在的情况下，青年人会不会买票进影院看这样一部电影”。问起是否因为对现在的年轻人有担忧，张黎说：“我只代表自己在说话。这个时代，是青年在教育我们。”
列举上世纪发展时期的青年，他说，往远一点看，美国上世纪60年代的嬉皮士，他们追求性解放，吸大麻，但别忘了那一代人，造就了大量的比尔-盖茨，像今天的佼佼者们，无一不是从那个时代过来的。中国也一样，这些青年才俊，包括跟我们年龄差不多的人，都是经历不断的挫折成长，过来的。
“每一代人都有自己的生活方式，这是社会进步的必然，社会背景不一样，他的所见所为都不一样。你不能阻止年轻人去犯他们的错误，每个人都是生来造就的，他有他的生命历程。
影片虽然展示过去青年人的精神与信仰，面对当下的青年人，重述历史的意义，会不会有教化的嫌疑，张黎称，千万不要去教化，教化突现了你无能，而且个人的生活经验不能代表别人。“我们和年轻人的表述角度的确不太一样，这有区别。可能下一代包括现在30岁、40岁的创作者，他们想表述更多的侧重自己的个人感受，我们这些老同志，把视野可能会放广一点，这个没有什么优劣对错之分。历史就是这样形成的。”
说起那个年代，什么东西是最神圣的。摄影师出身的张黎，眼光独特，“他们的精神气质，你看那个年代的老照片，你看看他们的眼睛，目光，这是我们今天想像不到的。他们明确自己要什么，不要什么，包括生命。”
如果说现在的年轻人真的需要想点什么，“我觉得每个人都应该问问自己要什么，不要什么，时不时问问自己。”
电影“处女作”
因为拍摄电视剧《走向共和》、《大明王朝1566》、《中国往事》等口碑不错的电视剧，投资方找他，专拍革命年代剧。
有着“主旋律专业户”名头的张黎，称首次执导《辛亥革命》这样的史诗巨片，对他而言其实不在话下，“其实我挺会拍电影的，只不过因为没拍过，投资方比较谨慎。”
因为一部《走向共和》，拚弃了教科书的平白，观看此片的观众写道：通过本剧尊重李鸿章，了解了袁世凯，崇敬孙中山。其难得中立的视角和史实的再现，获得不少好评。电视剧《大明王朝1566》，新加坡总理李显龙更是规定其内阁成员必看。
张黎对孙中山的饰演者赵文说，“你演完这次《辛亥革命》就再也别演孙中山”。
赵文称，“我不光是自己不想再演同样的角色，甚至都不想再演戏了。”因为《辛亥革命》得到了太多的满足感，“张黎导演无论在整个戏的规划，还是剪辑等方面都非常周到细致，如果再拍其他的戏可能都不会有这么过瘾了。”张黎拍戏喜欢找合作过的演员拍。曾与他合作过《人间正道是沧桑》的孙红雷，透露和张黎拍戏十分过瘾，以致之后再拍别的戏很长时间都不来劲。
因为电影中黄兴的戏份问题，以及扮演者成龙的香港背景，加之或虚或实的电影送审删节版本，张黎反问，“我们不论背景，出于公心来说，你觉得他完成得好不好？”对于成龙本人的敬业，他非常佩服，“你虽是香港人，演起戏来入戏之快，加之他的生活阅历，一入戏的老泪纵横，没人能比。”
2010年11月份的上海崇明岛，天气阴冷加之人工降雨，李冰冰收尸的那场泥地戏份，为了照顾李冰冰身体不好，怕水怕冷，现场用了四台机器一同拍摄，才一气呵成。
