时间：2023-05-30 09:26:20
关键词：美学原理;实践美学;教材改革;思想范式
当前国内高校所使用的美学原理教材基本是按照王朝闻等在1981年出版的《美学概论》的体系模式编写的。这一时期，人们的美学观念深受50年代美学大讨论的影响，那次美学大讨论以探讨美的本质为核心内容，并最终形成了四个美学学派，即以朱光潜为代表的主客统一派，以蔡仪为代表的客观派，以吕荧、高尔泰为代表的主观派和以李泽厚为代表的客观社会派。其中，李泽厚的客观社会派是以马克思主义实践观为基础建构起来的美学体系，李泽厚认为，美既不是主观的，也不是客观的，美存在于事物的客观社会属性之中，李泽厚的这一思想在当时产生了极大影响，并在美学大讨论中逐渐取得优势，到了70、80年代，蒋孔阳、马奇、刘纲纪等人纷纷用马克思的实践观来阐释美的本质问题，最终形成了当代中国的主流美学――实践美学。王朝闻的《美学概论》就是以实践美学的观点来建构理论体系并探索美学问题的。在他之后，蔡仪的《美学原理提纲》，杨辛、甘霖的《美学原理》，刘叔成等人的《美学基本原理》，黄海澄的《美学原理》以及全国十一所民族院校编写组的《美学十讲》等等都是按照这种体系模式编写的。
一、国内高校美学原理教材的主要内容
当前国内高校流行的美学原理教材基本都是以实践美学的观点为基础来解决美和艺术问题的。这些教材的突出特点是：
首先，将美的本质作为美学学科的最基本理论问题，认为它是解决美学领域其他问题的前提。在此基础上，将美学史上所有关于美的观点用主观派、客观派、主客统一派来进行归类，最后指出，只有以马克思主义实践观为基础才能最终解决美的本质问题，提出美来源于社会实践，美的本质是人的本质力量的对象化等实践美学观点。
第二，在美感问题上，强调美感必须通过当时的审美观照获得。虽然这些教材认为美感的特征是功利性与超功利的统一，但功利性是存在于原始社会美的发生起源上，在现实生活中，只有主体用一种无功利、无目的的审美态度来对待审美对象，才能获得美感。在对审美心理的处理上，提出了审美直觉与理性思维的不同，将审美心理划分为感觉、知觉、情感、想象、理解等基本要素。
第三，在美的种类问题上，将美的存在类型划分为自然美、社会美和艺术美，将美的范畴确定为优美与崇高、悲剧和喜剧等，对于形式美具体属于哪种存在类型没有具体分析，对现代西方美学中出现的一些新的审美范畴也语焉不详。
第四，在艺术问题上，主要强调了艺术的审美特质，即艺术具有审美愉悦性。要想在艺术中获得审美愉悦，审美主体需要具备审美需要、审美修养和审美兴趣，艺术品必须具备美的素质，即无功利性或超功利性。强调任何艺术都是一定时代、一定阶级的产物，是体现了时代的阶级意识和审美水平。
从这些教材的观点来说，它们都坚持了实践美学的基本观点，并以实践为逻辑起点构造整个美学体系，体现了观点的一致性和体系的完整性。但在内容方面，还有许多美学理论的空白，在具体的细节方面，也有许多错误需要纠正。
二、国内高校美学原理教材的主要缺陷
第一，以实践美学为基础建构美学原理确实使教材的写作体例保持了一贯性。但如果实践美学可以作为美学原理的理论基础，那么其他的美学流派一样可以作为美学原理的写作基础，我们完全可以以后实践美学的许多流派的美学思想为基础重新编撰美学原理。美学原理作为一本教材主要是阐释美学史的主要美学问题以及不同时代美学家对这些问题的解决路径，如果以某一流派的美学思想作为理论基础，势必会因带有某种主观性而曲解真正的美学问题。更重要的是，实践美学本身也有重大的理论缺陷，后实践美学对它的批判言之凿凿，把一种还带有争议的美学理论作为美学原理的基础，其理论的阐释效力就很值得商榷了。
第二，当前的美学原理教材主要关注西方现代美学之前，特别是德国古典美学的主要思想，而对中国美学思想、西方现代美学思想以及当代审美文化方面涉及较少。关注点的过分集中使教材的内容有明显的偏颇，如探讨美的问题时总是从美的本质入手，并对其进行主观和客观的区分，这种方式明显受到西方古典哲学本体论的影响，并以唯物主义与唯心主义的对立作为基本的立论基础。探讨美感的时候突出强调美感活动的无功利性，这种观点是对德国古典美学思想的继承，但在现代美学中，审美的无功利性已被美学家们深入地批判，同时，说美感是无功利的也不符合现代美学的实际。此外，国内高校的美学原理教材普遍按照主客二分的范式编写，这一方面是受到传统西方哲学的影响，也是由于当时中国的学术环境所致。
第三，由于美学原理用固定的模式编写，因而造成了对美学思想的生搬硬套，导致了对许多美学观点理解上的错误。在高校学生使用的美学原理这些教材中，这样的错误可以信手拈来，如在探讨美的本质时，将休谟的美学观确定为主观派，因为休谟认为美不是事物本身的属性，而是主观心灵的产物。而伯克却因指出了引起主体心理愉悦的事物所具有的形式方面的特征而被确定为客观派。事实上，休谟和伯克都是英国经验论美学的代表，他们对美的理解都是建立在感觉经验的基础上，经验的复杂性和多样性导致了他们美学观的犹疑，休谟并没有否认审美对象是产生美的客观条件，伯克虽然说了美的客观性质，但他只不过说这些性质会使主体产生审美愉悦罢了，审美仍然要向主观心理去寻找。另外，将狄德罗的“美在关系”说与苏格拉底的“美是效用”的观点统统置于主客统一派也犯了简单化的错误。
三、关于美学原理教材改革的建议
鉴于国内高校所使用的美学原理教材的主要缺陷，对美学原理的教材改革势在必行，这里尝试对教材改革提出几点建议：
首先，要尝试以新的思想范式来编撰美学原理。国内高校的美学原理教材之所以出现很多问题，很大程度上是由于20世纪80年代中国学者的理论视野限制了他们的问题意识。随着国外美学理论的不断引入，当代学者的理论视野不断开阔，思想意识不断深入，学术范式也不断更新，开始尝试以新的范式来重新编写美学原理。如朱立元的《美学》尝试在生存论的立场下重新写作美学原理，张法的《美学导论》尝试在主客统一的思维范式下编撰美学原理，但从根本上说，二者并没有脱离实践美学，是在支持实践美学的前提下对其进行新的理解。美学原理要想成为对美学史的问题和知识加以客观介绍的引导性教材，必须改变实践美学的思维范式，以新的范式重新思考美学问题。
其次，要将美学原理与美学史、哲学史充分结合起来。从根本上来说，美学原理是以构建问题和理论抽象的方式对美学史的相关思想进行介绍和阐释，因此，对美学史上相关资料的掌握尤其重要。而每一个时代的美学家提出和解决具体的美学问题时，又与其时代精神紧密结合在一起，这样，必须要深入研究美学史才能具体地把握美学问题，并对其进行理论阐释。同时，美学作为哲学的分支学科，美学史是哲学史的一部分，因此，哲学思想的深度也直接影响美学原理的写作。
最后，要将美学原理与当代美学前沿结合起来。20世纪八九十年代的美学原理教材的一个重大缺陷是对当代审美文化问题的忽略。美学并不是永恒不变的确定性知识，它会随着时代的发展、美学新问题的提出以及人们审美意识的提高而发生变化，这就要求美学原理要紧跟时代脉搏，与当代具体的审美文化结合起来，在实践层面开拓美学理论的意义。
参考资料：
[1]王朝闻.美学概论[M].北京：人民教育出版社.1981.
[2]杨辛、甘霖.美学原理[M].北京：北京大学出版社.1983.
【关键字】风水理论，审美，建筑
中图分类号： TU986 文献标识码： A
一、前言
“风水”这个概念最先在《周易》中出现，看似迷信，实际上是古人根据长久以来自然变化规律所总结出来的抽象理论,它能帮助人们在大自然中选适宜人居住的自然环境并适应自然规律的发展。而风水中形成的审美效果更是能陶冶人的情操，增加人的审美情趣。
二、风水理论中审美原则
1、实用性
在传统风水理论中，最合适人宅居剪墓葬的并非那些最美丽的地方，而是那些既能达到人们生产与生活水平标准, 又符合审美要求、能满足人们对美的认识的自然山水。从古人所遗留下来的墓葬或者房屋地址我们可以看到，大多数此类地点走位于环境优美，土肥水清之地，适宜居住。由此可以得知，风水理论不单单是一种为了“吉利”而存在的理论，它结合了科学与艺术，理性与感性，是实用性与审美性统一。这是风水理论中基本审美原则。
2、象征性
象征性是风水理论中最重要的美学特征。风水理论在长期的演化过程中形成了相对稳定的象征体系，其要表达的内在含义往往通过象征手法间接达到。常用的手法有数的象征, 形的象征, 物的象征。比如古代将数字“九”作为权威的象征，因此故宫很多地方景物数量都是九，比如说九龙壁等，这象征着皇权与威严。形的象征的更是不胜枚举。在中国大地上无论南北东西的居民住宅中, 其建筑大部分坐北朝南,前低后高,中间平整虚空。这样的形象可以理解为风水理论中的负阴抱阳，象征了一个人双手环抱,正在张口向天纳气。物的象征中最广为人知的就是古代龙象征皇帝，皇袍上和皇帝的寝宫中到处都装饰有龙的图案。而古代百姓中住宅装饰更是和象征手法分不开。如合和如意、年年有余、富贵长寿、百子千孙等吉祥祈福图案都用谐音的方法以动物为象征，如年年有余的余可以被鱼代替，人们采用这些相应的装饰内容和形式来寄托自己对国泰民安的向往以及希望生活喜庆吉祥。
3、创作对象的自然性
风水理论中体现了强烈的自然美学特征。风水理论所作用的基本对象是山、水、风、土、气、向等自然要素，根据这些自然要素特征辨别吉凶祸福。根据观察这些自然景观排列等是否符合风水理论中原则, 是否有其自然属性和审美情趣，是否违背生活常理与审美原则。这表明了风水作用对象的自然性,它亦使风水美学脱不出自然美学的思想范畴。
4、秩序性
风水理论中强调事物要主次分明，轻重缓急有序（如图1）。这符合中国传统文化的道德观，天子最大，下面是臣子，再下面才是人民百姓，形成了等级森严的社会制度。这也体现在了风水理论里面，风水理论以主体居中与否建立秩序，重要的为轴，其余的均衡四方，体现出一种主次分明的秩序美。
5、地域性
由于风水理论作用对象是自然地理环境,自然地理自然在空间上不可移动不可更改,因此各个地区的风水都有其独特特征与地理优势差异以及不同的土壤、地貌特征。自然地理还有着耐久性,它始终存在, 可能的变化仅仅是人为或自然地改变其表层结构形态。因此,风水和其他艺术门类的创作对象不同,具有地域性的审美特征。
二、风水理论中审美效果――以传统建筑为例
1、对称美
均匀对称, 是自然美的最高表达。从古到今, 许多古城、皇宫、民宅、陵墓, 多是左右对称均匀的。传统建筑讲究四面方正、体形均衡、重点突出等, 完全符合风水学对构图美的追求。风水空间位置的这种对称性设计, 体现风水理论中构图均衡, 是对大自然的有机模仿, 在这种模仿中人类得到了一种追求美感的梦想实现，陶冶了情操，有利于人民审美感受。比如,紫禁城的建筑就是典型的对称原则的体现。一条中轴线贯穿于紫禁城，穿过其中心，在这条中轴线的东西两侧, 最重要的建筑群沿着中轴线均匀对称排列。进入午门之后, 所有建筑物都采用了更加严格的均匀对称排列形式。只有代表皇权统治中心的建筑才穿过中轴线布置在正中央。
2、含蓄婉约美
我国建筑讲究依山傍水，这在风水理论中也是有根据的。山环水抱必有气，山环水抱的地区给人一种曲屈生动的美感。这样的规则在我国非常普遍，比如很多名山大寺甚至著名的帝王陵墓都是山环水抱。人们最熟悉的四合院建筑厢房排列在主题建筑两侧，像一个两臂环抱的人，这也体现了山环水抱的原则，这代表了欢迎。中国传统文化含蓄而婉约，建筑风格也是这样，曲径通幽处。含蓄、幽曲的最终效果,通过建筑丰富的层次变化, 以及对称有序风格，实现了统一，获得博大幽深的艺术效果。
3、比拟象征美
在风水理论中，大地和人体一样有穴位和经络。而中国传统文化最看重繁衍生育，因此建筑所处之地往往为生机勃勃之地。选地要选雌雄交合之地,穴乃阴阳交合之区。阴阳交合而万物化生, 这样的象征意义是人类在这篇土地上繁衍生生不息，故而可以说人们长期以来追求的。
4、和谐美
传统风水学所追求的美,是自然的美, 不需要雕饰。这种自然美, 就是井然有序的和谐。传统风水理论中有有山无水休寻地的说法，因此，它追求的是一种整体美，就是有机统一的和谐。这里的和谐体现为人为建筑与周围大自然的和谐统一, 在这个前提之下再追求建筑与建筑之间和自身的和谐美感。古代帝王陵墓常常以横向的山脉作为天然围帐，与周围景物融为一体，浑然天成。而今的建筑却越来越不注意与周围环境的和谐统一，缺乏审美情趣，各类电线附着在建筑物外面，杂乱无章，长期处于这种环境中，会使人变得更加容易焦躁，因为受到混乱的环境影响。因此, 城市建筑的整体和个体面貌都应当和谐, 使人们的居住环境力求符合人们的审美需要。
5、气象之美
中国建筑追求气象宏大以代表运势旺盛。堂局宽阔，气象宏大，本来就是风水理论中的基本要素。这个要素我我国建筑中也体现的淋漓尽致。高山难得者明堂，明堂是山地中灵气聚集之地，明堂宽阔而四周山地粗朴才符合建筑选地要求。这种宏大的气象之美在我国宫殿建筑中最为典型。中国从古至今，宏伟的宫殿建筑很多，比如故宫，还有唐朝大明宫，秦始皇兵马俑等。统治者奉行气象之美的原则，也具备同等的物质条件，
四、风水美学理论所体现的价值观
1、天人合一价值观
风水理论的哲学基础是天人合一价值观，它由中国几千年漫长的农业文明演化而来。在古人严重，自然是与人类息息相关、血脉相连的存在，而不是对手或者是征服对象。基于这样的历史，中国人的生存方式很特殊，具体表现为信仰天地万物和向自然学习。这样的生存经验使中国人的哲学思想和价值观念和西方哲学思想价值观迥然不同。
由于儒道两家在天人合一思想上的表述会有一定的区别，风水理论更多时候表现现了“外儒内道”的特征。儒家哲学推崇实践理性和伦理道德，主导了中国历史几千年，很多著名的风水大师都是出色的儒学家，因此风水理论很难改变儒家文化的外表。而道家哲学更为关注人与自然的关系。因此，作为“山水之术”的风水理论在其内在演变过程中实际上是遵循了道家哲学的思路。举个例子，风水家借用儒家的道德纲常将风水形势要素概括为“三纲五常”。气脉为富贵贫贱之纲，明堂为砂水美恶之纲，水口为生旺死绝之纲。风水五常，分别是龙要真，穴要的，砂要秀，水要抱，向要吉。细心的人可以发现这将地理状况和社会组成进行了类比，建立了一种隐秘的内在联系。其实风水家真正要辨别的是上述自然要素是否具有良好的自然性征与审美特征，是否违背自然常理和审美意趣。人与自然和谐相处的天人合一价值观是当代环境美学的榜样，这更加与环境美学的最新研究有异曲同工之妙。这对于当代景观设计者有重要的借鉴意义。
工业革命使人们重视经济发展，也污染了环境，忽视了人类和自然需求。当代景观设计学过于强调人单方面感受单方面的喜好，而忽视这这一切的根源，即天人合一，人与自然的有机联系。在日益注重保护环境的今天，景观设计者越来越强调自然性和谐性，尊重自然固有的美并以此为和谐之美，强调自然审美价值，并将这样的思想用于自己的设计作品中，以统一人类需求和自然环境的优美。这也印证了风水理论的核心思想。
2、安稳内敛中和观
风水理论作用是为人们选择合适的居住环境，其最重要的一点理论是“负阴抱阳”，实际生活中表现为背山面水，这样的环境充分表现了一种安全沉稳的风格。风水理论十分重视“中和”的观念，蔡元定在《发微论》中说:“山属阴,水属阳,故山水相对有雌雄;阳山取阴为对,阴山取阳为对,此主客相对有雌雄也。其地融合,则雌雄必合,龙穴砂水左右主客必相登对,若单雌单雄,不相登对,虽或结地,必非真造化也。经曰:雌雄相喜,天地交通。……其次又当辨强弱。强弱者,言乎其察气也。夫天下之理,中而已矣。”是强调在选择穴地的时候,要注意阴阳调和,雌雄匹配,才能找到上好的吉地。气脉太强或太弱的地方都不宜用作穴地,太强则“折”,太弱则“柔”,而以中和最好。
五、结束语
风水理论反映了中国传统价值观，包括天人合一的和谐观和安稳内敛的中和观等，而其中的美学观念对我国古建筑影响至深，使中国传统建筑成为一道文化鲜明独特的风采。对于风水理论中的美学原则和审美取向研究有利于我们理解中国博大精深文化，而今环境美学发展与建筑设计也可以借鉴风水理论中的基本思想，打造宜居的家园。
参考文献
[1] 俞孔坚.景观：生态、文化与感知[M]．北京：科学出版社，1998
[2] 吴良镛. 人居环境科学导论[M]. 北京: 中国建筑工业出版社, 2002.
关键词：认知美学 教学 《莳萝泡菜》
综合英语是一门专业基础精读课程，其主要任务是培养和提高学生综合运用英语的能力，在英语专业低年级开设，除了对学生基本技能的训练以外，也需要为学生以后的高级语言能力的培养奠定基础。所以，综合英语课程中应该讲授一些文学作品，渗透文学知识和对文学作品理解的能力。近年来，随着时代的发展，传统的教学方法越来越无法完全满足学生对于综合英语中文学作品学习的要求，同时伴随学科的发展和交叉学科研究，综合英语教学中进一步寻求新的教学方法。
分析文学作品，引进文学理论并不是什么创新教学法，但是认知美学作为一个新兴交叉理论，在文学作品中的研究尚属新颖，运用到英语教学中更是值得进一步挖掘探讨。认知美学的几个基本的观点和方法论在综合英语教学中具有相当的应用意义。本文仅以综合英语教材《现代大学英语精读3》中的课文《莳萝泡菜》为例，浅析认知美学理论在综合英语中文学作品教学中的应用。
一.审美与象征
认知美学认为，审美就是一种经由对事物外形加以知觉并形成非利害性愉悦的活动。具有这种特征的活动发生，意味着这种活动的性质的获得或者形成。象征用具体意象代表或暗示某种事物，从而形成一种知觉意识。小说中的象征旨在具象化隐匿在事物、现象背后的看不见的利害性或者非利害性情感，即展示事物内在的理念。也就是说，象征可以理解为对于事物外形的知觉，从而形成的具象化描述。
《莳萝泡菜》中，象征的用法比比皆是，运用认知美学理论，可以加深和优化这些象征手法的理解。例如，最显著的象征意象是题目“莳萝泡菜”。《莳萝泡菜》是曼斯菲尔德写于20世纪初的一个短篇小说，描绘了女主人公薇拉在一家咖啡厅邂逅了6年前的男友，两人共同回忆了曾经共度的时光。在对话中男主人公只顾着讲述自己这几年来的经历，根本不顾及薇拉的感受和心情，薇拉在交谈中发现他还是像以前一样自私，就毫不留恋的离开了。读者在阅读之初，一定会质疑为什么一个旧爱相会的故事会用一种普通的俄国开胃小菜的名字做题目，而文中也并不是都围绕着莳萝泡菜这种东西来开展情节的。那么莳萝泡菜到底有什么象征意义呢？
认知美学认为，美感只能有视觉和听觉所引起[1]。在薇拉的思维中，俄国的美好意象跟她的各种感官的肯定性情感相关，尤其是视觉和听觉。薇拉从6年前与前男友相爱时，就一直梦想着去俄国旅行，尤其是黑海边的畅游。莳萝泡菜正是这个前男友向薇拉炫耀他们分手这几年来他多姿多彩的经历――到世界各地区旅行，特别是去俄国的故事，深深的吸引了薇拉。他还特意提到了“水上的生活”，还有“到了晚上，便是无尽无休的歌声。”这些简单的描述，结合薇拉自己的肯定性情感，就变成了一幅唯美的渔舟唱晚画面。“此时此刻，她仿佛正坐在神秘的黑海边的草地上，海水黑如天鹅绒一般，静静地拍打着岸边，泛起涟漪，激起天鹅绒般的波浪。她仿佛看到草地上坐着一群人，月光映衬着他们的脸和手，现出了白色。离他们不远处还坐着马车夫，他膝上放着拿布包着的晚餐。‘来点莳萝泡菜。’他说道。虽然她并不清楚什么是莳萝泡菜，但她看到了一个略带绿色的玻璃瓶子，点缀着红色的辣椒，像鹦鹉的嘴。”[2]这个时候，莳萝泡菜象征着薇拉对于俄罗斯之行的憧憬，薇拉早年憧憬的俄罗斯美景，完全是对大自然的非功利性知觉，正是对于事物外形的知觉形成的非利害性愉悦感，但是这种愉悦感使俄罗斯的美景，甚至是她不知何物的莳萝泡菜与她的肯定性情感相关。于是6年后，莳萝泡菜又进一步象征着薇拉对于过去的这段感情的留恋。这也呼应了文章开头薇拉一眼就认出了前男友，并且对于花园游玩的美好回忆，这些肯定性情感认知证明薇拉对于以前的感情并非没有留恋。而这些景色之所以美，都是与薇拉的肯定性情感有关。
然而，这种泡菜的酸涩味道也象征了利害性会影响美感。酸涩的味道让薇拉联想起了红色的辣椒的辛辣，莳萝泡菜色彩鲜艳，虽诱人食欲，但新鲜不再。还有前男友鹦鹉般的虚荣和轻浮，莳萝泡菜暗指往昔的爱情已不在，如同一幅褪色的画卷。这个时候，薇拉已经无法再进行非利害性的知觉，所以只能联想到了外形之外的事物的内质特征，此时就已经无法单独审美了。在讲授这个部分时，用认知美学的原理向学生解释，不但有利于学生的理解，而且还能为他们在今后遇到这样的文学作品时，增加了理解作品的一种全新的角度，从而增强了学生对于文学作品的理解能力，达到综合英语教学的目的。
二.认知方式的变化
认知美学认为，审美知觉不是独立的知觉系统，而是一般知觉在审美活动中的表现;审美知觉的特定模式也是一般知觉模式在审美时的表现，构成一般所说的审美眼光或审美趣味。形式知觉模式既有先天性性质，又有后天性性质;而且有先天遗传因素、一般文化因素和特定社会因素。对于先天性性质和因素，是人类几十万年进化过程中形成的，在人类文学作品中出现的一两千年时间并没有太大的变化;后天性性质，以及一般文化因素和特定社会因素就因为作者的风格和作品产生的背景而对认知方式和审美知觉模式产生了影响[3]。
《莳萝泡菜》体现了现代主义小说的特征，其创作手法，充分反映了现代社会中女性认知方式和审美知觉模式的变化。女性主义的视角和想法，是现代主义认知方式和审美知觉模式的体现。从更早的文学作品中可见，女性对于男性形象和内质的肯定性情感主要是从看待男性的突出统治地位出发的。《莳萝泡菜》中，也没有对男主角的正面描写，甚至连他的名字也没有正式出现过。我们只知道这个故事中有一个男主人公，但是根据作者女性主义的认知方式，我们就能对其产生相应的印象。同时，作者通过细节描述，让我们对其内质产生了认知。开始的时候，“他现在看上去比那时精神多了。从前梦幻般的迷惑和优柔寡断从他身上消失了。取而代之的是生活独立、成熟的气质。他一定也赚了不少钱。他的装束令人赞叹。这时，他从衣袋里掏出一盒俄罗斯香烟。”[4]这是对其外形的非功利性认知，从文化和社会因素来看，这是一个能引起人好感的外形。如果不考虑内质，这是一个有魅力的男性形象。可是随着其言谈的深入，我们和薇拉一起看到这是一个及其虚荣、自私、夸夸其谈的男性形象，就像莳萝泡菜罐子里面的辣椒，像鹦鹉的嘴一样徒有其表，引起恶感。所以，最终薇拉的毅然离开，说明了认知方式比起现代以前的女性来说，更多的具有现代主义特点。女性社会地位的提高，受教育水平的提高和独立意识的增强，女性对于男性的内在需要也与男尊女卑的时代不同，所以内在评估系统对于好感和恶感的判断发生了变化。女性不再仅仅因为男性的财富和地位而对男性产生好感，所以正如认知美学所提出的，人内在认为有害的东西会产生恶感，对其形式就产生不了美感[5]。
对于这个部分的教学，应该从认知美学的基本原理出发，引导学生首先思考文学作品人物的认知方式和审美知觉模式，并且结合自身的审美知觉模式，分析人物语言、动作及心理的形成原因。这篇课文表面上情节并不复杂，却有很多东西隐藏在字里行间，若非运用适当的理论引导讲解，学生无法充分理解主人公的心理和行为中体现出的的用心。认知美学理论在这篇课文的教学中，有利于学生进一步结合文章创作的文化和社会因素分析背景对于文学创作的作用，即通过审美知觉模式的形成分析其对于作品创作的影响。
三.结语
综上所述，从认知美学理论出发，对综合英语的课文进行讲解，并对学生理解课文进行引导是非常新颖却又有效的方法。以《莳萝泡菜》为例，认知美学理论可以从审美和象征以及认知方式变化的角度，帮助学生增强对课文的理解，并且有助于学生培养阅读和理解文学作品的能力。在今后综合英语课程中的文学作品教学中，可以尝试多用这种教学手法对课文进行分析，对学生进行引导，具有相当的创新意义和现实意义。
参考文献
[1]李志宏.认知美学原理教程.长春：吉林大学出版社.2012.7：50.
[2]杨立民主编.现代大学英语（精读3）.北京：外语教学与研究出版社.2012： 61.
[3]李志宏.认知美学原理教程.长春：吉林大学出版社.2012.7：125-128.
[4]杨立民主编.现代大学英语（精读3）.北京：外语教学与研究出版社.2012： 60.
[5]李志宏.认知美学原理教程.长春：吉林大学出版社.2012.7：139.
一、音乐表演中的美学规律
1、音乐结构美的规律：音乐的曲式结构是对客观事物运动过程与人的情感运动过程的逻辑概括。曲式结构指音乐在时间发展过程中各个部分的形态特征及其相互之间的关系。在不同的音乐文化中，人们对结构形态的审美追求是有所不同的。欧洲专业音乐发展历史上形成的曲式结构，最常见的有：一部曲式、二部曲式、三部曲式、奏鸣曲式、变奏曲式、回旋曲式等。它们与一定的表现意义相联系，体现着不同的审美特征。
2、音乐结构美的具体体现：追求音乐的结构美，除了文化心理原因，还有人类普遍的审美心理需要。是音乐从纯生活事件到艺术事件的质变。艺术性质的音乐，是“结构”出来的，而不是“哼”出来的。作曲家科普兰曾将音乐欣赏分为3个层面：一是感官层面，即纯粹地让音乐刺激自己的各种感觉；二是表达层面，即揣测乐曲表达的是什么内容、情感或事件；三是音乐层面，即在感受音乐的声音和情感的同时，进一步关注音符组合的方式，有意识地聆听乐曲的发展脉络。我们应该对音乐的第三个层面有更加积极的认识，这一点是很重要的，因为西方古典音乐的结构传统太根深蒂固，我们如果不用大脑去认识乐曲的结构，就会在一团乱麻的音流中错过古典音乐中最精妙的部分。例如一部曲式是音乐存在的最小形式。它情绪单一，它与二部曲式的两个越短意义相同。问答、应和的语言逻辑，平衡、对称的形式原则是它们最为明显的特点。三部曲式与等奏鸣曲式等，与矛盾冲突的对峙以及变化发展的哲理思维逻辑相关，也与不同事物或现象的交替与重复原则相关。如两个主题的对比，矛盾冲突的展开，在新的基础上的统一与再现。如白昼-黑夜-白昼；沉思-激动-沉思；宁静-喧闹-宁静等。这些自然法则符合一种长久以来的审美标准。
二、音乐表演中的美学功能
了解音乐的功能对我们全面认识音乐，有选择地去感受音乐是有很大帮助的，对音乐功能的多向认知，是为了避免音乐的“艺术性”功能太过单一。
1、信息传输功能：音乐的信息传输功能包含采风、情感、审美观、政治经济等方面的内容，是文化传承的载体，它自始至终为文化服务。音乐的传输功能烙印了我们的历史、记载了我们的今天、憧憬着我们的未来。没有音乐的这种信息传输功能，就没有中国上下五千年的文化传承；各国、各民族音乐文化的丰富性、多样性也不复存在。
2、教育功能：音乐的教育功能是通过“感性思维训练-情感的熏陶-对社会的认知”这样一个过程来实现它的教育功能的。音乐艺术对于聆听者的心理健康，有着重要的意义和积极作用。 音乐能培养人的感知、直觉、想象，促进思维能力的发展，增强情感情体验、传递的能力。由于人的社会群居性，用音乐作为人与人之间的沟通和交流的方式可以起到协调人际关系的作用。
3、价值导向功能：音乐能使人们行为美、具有高尚的情操和灵魂。当下的音乐有很大一部分有急功近利的成分，冲击着人们传统的价值观。例如网络上一些所谓的“原创音乐”：《马桶》、《赤裸裸》、《垃圾场》等导致人们精神萎靡、素质下降的低俗歌曲，其音乐文化及价值导向发生严重偏离。因此构建“人的素质大厦”形成音乐认知系统，具有正确鉴别音乐的能力，从心灵深处发现美、感知美、创造美是音乐价值导向功能的重大课题。
4、音乐传播与发展功能：许多世界上知名的音乐作品，通过表演者的二度创造之后立即被听众所接受，并产生深刻、广泛的社会影响；还有一些音乐作品通过作曲家和表演家的反复磨合、携手合作，成为经久不衰的历史巨作。例如：门德尔松在l829年指挥上演巴赫《马太受难乐》，这次演出使人们重新认识到巴赫的音乐的价值，确立了巴赫“近代西洋音乐之鼻祖”的崇高地位。而当时的巴赫还是一个名不见经传的教会管风琴手。
三、音乐表演的美学原则
要符合音乐表演美的规律，要达到音乐表演美的多向功能，必须要讲究音乐表演的美学原则。
1、真实性与创造性统一原则：音乐表演的真实性是指演奏者（演唱者）要忠实于音乐原作。忠于音乐作品的历史时代，把握其风格范畴，认真研究音乐作品的体裁形式体会它的表现内涵。乐谱是作曲家用符号来记录音乐的手段，所以必须认真对待乐曲上的每一个音乐符号，尊重作曲家创作理念。但是认真对待乐谱并不代表机械地照谱演奏。如果说作曲家的创作是一度创作，那么演奏或演唱就是二度创作。20世纪伟大的大提琴家卡萨尔斯非常反对机械理解、照搬乐谱上的音乐术语。他认为乐谱无法记录作曲家的精神世界和感情世界。一位优秀的演奏者的价值就在于用自己的个性化表现方式再现作曲家的精神。
2、历史性与时代性相统一的原则：音乐作品的历史性是指该作品具有的特定历史风格，而时代性是指表演者所处时代的精神。音乐是特定历史时代下的产物，有自己的音乐风格。表演者不可能脱离自己所处的时代去演绎作品，总会不自觉地受所处时代和客观环境的影响，这就要求演奏者从历史的角度去发现新的因素，注重艺术个性，融合时代精神和当代人的审美情趣，实现历史性与现实性的碰撞，达到震撼人心的表演效果。
3、技术性与表现力相统一的原则
表演中的技术性和表现力是相辅相成不可分割的。没有表演技巧就谈不上艺术表现力，脱离了艺术表现力，表演技巧也就失去了自身的价值。表演技术是突出艺术表现的手段，音乐表演与艺术表现力的完美的统一是实现表演自身价值的唯一途径。表演者在演绎一部作品时，只有把高超的技术与深刻的艺术表现相结合，才能引起人们的共鸣，达到启人心智的目的。
四、音乐表演的美学内涵
1、音乐作品的内涵因素：
音乐内涵即音乐的精神内涵是音乐所 要表达的内容，以人的感情表现为核心。音乐的内涵往往无法用语言描绘。正如作曲家圣桑所说的，音乐始于词尽之处，音乐能说出非语言所能表达的东西，他使我们发现我们自身最神秘的深奥之处，它能传达出任何词也不能表达的那些印象、心灵状态。
2、音乐作品内涵的具体研究与体验
“音乐作品”的概念不是绝对的、静止的、最终的，它存活在各个历史阶段的人们心中，因此它有历史属性；它存活于人们的审美观念中，因此它又有接受美学的属性；它有赖于演奏和演唱，因此它又有技术的属性。此外还有社会属性、心理和生理属性……归根结底，音乐作品内涵的具体研究与体验离不开音乐作品产生的时代、环境、作曲家所处历史时期、创作的动机、生活背景、生活境遇。作品的体裁与风格与当时的社会生活、社会事件、文学艺术的联系；还与世人对作品的评价，作品的受欢迎的程度及其演出情况等等相关。
3、怎样寻找音乐的内涵
从音乐的表现形式来说，这些丰富的精神内涵以音乐的形式，通过比拟、象征或表现的方式加以体现。而不是以它自身的或类似的形态显现出来。我们体验音乐内涵的过程，其实就是在对音乐本身进行分析的过程，只是从更广阔的视野上进一步揭示了音乐作品内涵的道路。音乐表现的内涵，不是一般的、日常生活的酸甜苦辣的原样再现，而是经过美化过的艺术的情感内涵。
4、音乐表演艺术家是怎样体验音乐的内涵的
当表演者与作曲家真正达到我们通常所说心意相通时，才有可能在他的表演中将作曲家倾注在作品中的精神内涵与情感体验淋漓尽致地展现出来。音乐是主情的艺术，是心情的艺术。我国古代的《乐记》中记载：“凡音者，由人心生也。”指挥家赛拉芬教导我们，在音乐上所做的一切都需要有表情，要做到使每个音符都为音乐服务。黑格尔的《美学》提到，音乐来打动的就是最深刻的主体内心生活。音乐是心情的艺术，它直接针对着心情。乐谱无法记录作曲家创作的激情，更无法反应作曲家的精神世界。演奏者如果机械地照搬乐谱上的术语那说明他根本就不懂得音乐表演的意义与价值。20世纪伟大的大提琴家卡萨尔斯也曾说过，演奏者应该使写下的东西复活，把生命注入其中。
五、小结
音乐是抒情达意、言志传情的一种艺术形式，是音乐实践主体的意向性活动，需要通过表演、演奏（中间传媒）才能被人们所接受。音乐表演有了美学的介入，可以使音乐表演者通过自己的意向性活动丰富、填充其内涵、重新建构音乐作品。所以才会出现同一作品的不同演奏，这种演奏表现在音色、力度、速度等以乐谱形式存在的符号体系上面，通常我们可以把它称作音乐原作，即音乐人自己创作、演唱（演奏）或连同其他音乐合同完成音乐的制作。音乐原作不能称之为完整意义上的音乐作品。因为根据辩证唯物主义本体论的观点，没有通过声音过程展现的乐谱（符号体系）是一种单纯的物理存在。因此，一部完整的音乐原作需要通过音乐表演这一手段来将这些符号体系变为实际音响效果。对于音乐表演来说实现音乐表演美学水准的重要途径就是在更高层次上对作曲家的创作个性和作品的艺术特征进行全方位、深层次地把握。曾经有人试想过什么是“最符合“原作本来面目的演奏，也许贝多芬的原作只有他本人才能演奏得“最完美”。其实不然，即是贝多芬自己创作的乐曲，也不能保证每一次都能完全体现作品的一切特征。所以表演者只需要用“情”、用“心”地对待每一次表演、每一首作品那就是最“完美”的表演！
针对音乐表演的美学问题研究，经过几代人的努力已取得了喜人的成绩，但音乐表演中美学问题的领域非常之广阔，以上只是对其美学原理进行了初步探讨，希望对音乐表演的美学研究尽自己的一份力量。
参考文献
张前，王次炤.音乐美学基础.人民音乐出版社.2004.
腾守尧.审美心理描述.中国社会科学出版社.1985.
张前.音乐表演艺术论稿.中央民族大学出版社.2006.
宋瑾.音乐美学基础.上海音乐出版社.2008.
美学原理在住宅区规划设计中的运用
美学用在在居住区的设计，不但美化空间环境，也是文化的散播和体现更是一种艺术，这种艺术是利用先进工艺和技术将美学理念、文化内涵等因素融入的艺术，使得环境空间更加人性化。设计要融各种美学要素和法则于统一，居住区的设计整体审美价值才会得以实现。所以，现在的人在装修空间时意识到不仅仅只是考虑居住的某一方面或者是某几个方面的简单组合和叠加，而是用时尚和专业的眼光将居住空间的色调、布局、家具以及设备、通信网络无论是设计还是安装和建设都提升到了一个更加人性化，更能体现主人本文由收集整理高层面的内涵。
一、美学在住宅区规划中的运用
随社会变化而不断发展的居住区环境规划设计，应确立整体环境的设计观念。人因为生活的地域不同、所以气候条件、社会背景、生产力水平等也不相同，住宅建筑也就千变万化，他们有自己独特的生活方式、价值观念、审美取向与理想精神，所以这些使得各地有自己个性差异、绚丽多姿自然和文化景观差异。比如北京住的四合院、福建客家的土楼，他们南北的差异就要求我们以人为中心的室内设计中，不但要考虑符合人们生活方式和生存所需的各种实用要求的从功能设计，更要求从心理方面进行基于不同文化背景下精神需求的人文关照，以及满足人们渴望亲近自然的愿望，以及表达审美情感、体现审美意义和价值。
二、“天人合一”的美感
老子说：“人法地，地法天，天法道，道法自然。”这是一个升华到哲学的高度的设计观，更是自古以来“天人合一”的思想观念体系，它是中华审美文化精神之发展的一种支配力量，就是说自然环境和人居环境可以互相交流，和谐共生。在影响建筑发展的诸多因素中，天人合一的观念是根本性的。
在建筑空间艺术设计中，想要获得舒适美感的视觉，必然要形态学作为辅助，它提供了形式美法则。流水别墅让人们感到这房子是从大地“长”出来的，它是一个集自然形态和人造形态于一体完美杰作。它由正反两种力的微妙平衡所构成，并就势演变为向着水平、垂直和斜向伸展的空间，巧妙运用那些交叉、重叠像是风格派的几何平面和可以说是水平、倾斜穿杆、推移等空间手法交错与室外的自然景观无痕迹的悄悄融合，正是这种打破空间的限制，以虚实相生、阴阳互动、付景于意、情景交融的设计手法使得其整体可以说已达到了作为一种伟大艺术作品的标志的清澄宁静的境界。为达到与自然和谐共处的建筑美学意蕴的初衷也正好体现了这种“天人合一”的整体设计观，营造出景外之景、生生不息的充满诗情画意的审美意象。
三、总结
居住区环境规划设计是一种创造美的艺术。设计美学以审美规律在设计中的应用为目标，旨在为设计活动提供相关美学的理论支持。环境设计是以美学原理为依据，无论是室内装饰的形式与造型，还是室外色彩的组合，色彩配置等等，皆建立在美学原理的基础之上。
摘 要 在健美教学过程中，不但要教会学生锻炼身体的习惯，还要教会学生如何了解健美的正确动作，并运用人体动力学来进行健美动作分析。不但能让学生进行自我健美锻炼；也会让学生能够科学的指导他人进行健美锻炼。
关键词 健美 运动力学 科学 体育教学
一、运动力学原理分析在健美教学中地位和意义
（一）运动力学的概念
运动生物力学是研究体育运动中人体机械运动规律的科学，它是伴随体育运动的发展，把体育运动中各项动作技术的研究课题，赋予生物学和力学的观点及方法，使复杂的体育动作技术奠基于最基本的生物学和力学的规律之上，并以数学、力学、生物学及运动技术原理的形式加以定量描述。教练员和运动员可依据所测定的生物力学参数来建立运动技术教学和训练模式，不断完善动作技术。
（二）运动力学原理分析在健美教学中的地位
高等学校健美教学中大多凭经验教学，理论部分很少涉及到运动力学部分，而且教材以及社会上的健美书中都很少涉及到运动力学分析教学部分。事实上，高等学校健美教学中大众健康服务的研究领域，运动生物力学是进一步发展的一个新增长点，具有极高的研究价值和应用前景。在健美的训练与教学过程中运动力学原理的分析，有其相当重要的地位。
（三）运动力学原理分析在健美教学中的意义
健美运动的生物力学运用的特性十分明显，健美运动完全是运用人体运动中的杠杆原理在对肌肉进行锻炼的过程，因此在健美教学过程中，不但要教会学生锻炼身体的习惯，还要教会学生如何了解健美的正确动作，并运用人体动力学来进行健美动作分析。
二、健美教学中运动力学原理运用的内容、手段和特点
（一）健美教学中所涉及的运动生物力学内容（如下图所示）：
1.人体结构材料力学：健美运动生物力学把人体骨骼看作支撑器官，研究它的力学性能及安全强度；把骨骼、关节和肌肉构成的整体视为骨杠杆系统；分析在肌肉的拉力下骨骼围绕关节所进行的转动；探讨肌肉在运动链中的各种作用。
2.人体静力学：主要是研究人体从事健美运动的平衡问题。健美运动本身就是一种平衡运动练习，人体从事平衡运动时，根据重心和支点的关系，分为支点在重心上方的上支撑平衡和支点在重心下方的下支撑平衡。
3.人体运动学：人体除平衡运动外，还有位移运动、旋转运动和复杂的空间运动。人体运动学是从空间和时间的观点描述人体的运动，探讨人置的变化和时间的关系，求得平动和转动中的位移、时间、速度和加速度等问题，它抓住运动的外形，分析运动的现象和过程。
4.人体动力学：健美运动运用的人体动力学原理以力学定律为基础，探讨力和人体运动的关系。
5.各项运动技术的生物力学分析：这是紧密结合体育实践为运动训练服务的一部分内容，常对各项优秀运动员的运动技术进行定量的研究，探讨各项运动技术的原理和最佳运动技术。
（二）健美教学中运动力学原理运用的手段（如下图所示）：
1.启发式教学手段。针对教学内容进行教师设计诸多启发教学手段，让学生在积极的思维过程中进行学习和掌握健美动作，学生在今后的健美锻炼过程中不但能自我锻炼还能教授其他健美爱好者进行科学的锻炼。
2.分析式教学手段。在教学过程中，利用学生对人体结构和机能的好奇心理，对健美动作进行人体结构和机能做简单而又实效的分析，学生对所学内容的积极性就会得到极大的增强，同时也培养了学生追求体育科学锻炼的求知欲望。
3.拓展式教学手段。在教学过程中，让学生的思维拓展特性得到很大的发挥，使其积极地利用他们所学的知识进行创造性的想象，然后再以科学的态度来进行纠正动作的准确度。
4.其他教学手段。在如何运用运动力学在对健美课程教学进行指导的手段和方法上，还有诸如：仪器分析手段、直观分析等等很多手段。这里就不一一列举。
（三）健美教学中运动力学原理运用的特点
人体运动本身就是属于生物力学的范畴，通过运动力学进行科学的分析，有利于在教学中提高学生的学习兴趣，提高学生对健美锻炼的科学态度，在运用过程中表现出来许多特殊性。第一、知识性较强。第二、操作复杂。第三、能力差异特性，针对不同的学生教师要有一定的耐心去疏导和解释教学内容。
三、运动力学在健美教学中运用的效果监测方法
（一）学习笔记研究法
在教学过程中，要留有课后作业，就是写学习笔记，在对学生的学习笔记进行纵向和横向的对照分析，以便日后在教学中进行改进和提高。
（二）观察法
在教学过程中，对每个学生都要进行细致的观察，一方面是对学生在学习过程中的心理变化进行了解；另一方面可以掌握学生学习和锻炼的积极程度。
（三）测量法
每个学期首尾都要进行身体指标测量，诸如：身高、体重、臂围、胸围、臀围，腿围等围度的测量，然后对其成长性进行科学合理的计算。
四、结论
（一）加大了体育教学的知识含量，促进了教学手段的更新和进步，丰富了健美教学的方法。
（二）提高学生对健美知识的掌握程度，增强了学生进行健美锻炼的积极性，提高了学生积极参与健美锻炼的兴趣程度。
（三）为体育教学的创新积累一定的经验，加强了真正运用知识进行教学，避免了运用经验进行教学的知识贫乏度。
接受美学兴起于二十世纪六七十年代，由德国学者姚斯提出，致力于对文学作品对话和理解的反复斟酌，该理论含有三个重要概念，即文学的历史性、期待视野以及文学演变。姚斯提出的接受美学主要着眼于文学作品的研究，并将文学作品置于一定的历史环境中剖析其历时性和共时性，本文则将姚斯关于文本的接受美学原理研究运用于电影艺术的分析当中，借助姚斯对于文学作品的受众分析角度和阐释，对我国的电影艺术进行相关探讨和研究，力求在文艺全球性传播的语境下明晰我国电影艺术在地性传播和全球化接受的意义。
一、在地性接受
接受者在我国电影艺术的传播过程中主要分为两种角色，一种是在地性接受，另外一种则是全球化接受。在地性接受即接受者对在地性人文的一种接纳和拥抱。本文主要以张艺谋的电影作品为例，分析其道具使用、色彩运用以及音乐旋律的在地性特点。
1.道具使用的在地性
电影艺术作为视觉表现超强的综合艺术，其视觉冲击力的体现对于受众来说是期待视野中必不可少的重要因素之一。张艺谋电影作品的一大特色就是其道具使用的在地性展现，例如在电影《大红灯笼高高挂》中，作为道具呈现在屏幕中的大红灯笼的背后显然承载着许多在地性人文，灯笼是中国节日中常用的一种喜庆代表，区别于西方文化，辨识度高，影片中的红灯笼在封闭性的大宅院里尤其突兀，预示着女性年华璀璨一时终敌不过环境腐蚀的悲惨命运。
在地性道具的使用必然离不开在地文化的内蕴，灯笼作为东方文化的象征之一，它在视觉上的呈现在起初就鉴定下特殊的含义，并给予接受者期待视野的挖掘和拓展，我国电影作品中道具的使用，要想为更多的在地性文化所容纳，就必须深挖中国文化中意蕴丰富的物品，借此传达出精神上的内蕴。
2.色彩运用的在地性
电影艺术中，能够呈现出在地性接受的除了道具的使用之外还有画面色彩的运用，比如西方文化在说起东方文化的色彩时，首先脱口而出的便是火热的红色。在张艺谋的电影中，无论是《菊豆》中的红染布还是《红高粱》中的高粱，这些红色物体的运用总能成为视觉画面中抓人眼球的片段，使影片呈现出浓厚的东方意蕴。
张艺谋的电影之所以被国内很多专业人士认可，就是因为其电影有着代表中国元素的呈现，接受者在接触到屏幕中的红色大面积呈现前，就已经对红色有一定的审美预设，潜意识里已经将红色与东方联系在一起，因此在观影时出现红色就不会超出预期的审美，并且在各种动态镜头的结合下，会对该影片产生出一种新的文化上的升华，接受起来也会顺理成章许多。
3.音乐旋律的在地性
在电影艺术中，除了前面说的两种在地性运用的因素之外，还有音乐旋律的在地性呈现。例如在电影《红高粱》九儿出嫁的情节中，大特写镜头中配乐采用的就是中国传统婚嫁音乐，运用唢呐、腰鼓等混合而成，声音充满喜庆张扬，却与女主角呆滞的神情形成鲜明对比，在音乐的此起彼伏中突出了九二命运的坎坷与性格的刚烈顽强。
电影中运用的唢呐和腰鼓都是具有在地性元素的音源，颠花轿片段中的配乐符合在地性接受者对于传统民族婚嫁文化的传承和理解，接受起来没有难点，起到画龙点睛的视觉补充作用，成为在地性接受的一大可借鉴之点。
二、全球化接受
在我国电影艺术的接受者中，除了在地性接受之外，还有全球化接受，在全球化接受的过程中，文化与文化的碰撞显得尤为重要，他方民族对于本民族文化的认可多少，关乎本民族电影艺术在世界传播的范围广度。
1.主题的全球化
首先，张艺谋电影全球化接受的成功离不开其电影呈现出的主题的全球化。例如电影《我的父亲母亲》，当母亲喜欢上父亲时，姥姥阻止母亲喜欢父亲时的语言表达是地位悬殊，即门不当户不对，这一句话就简单概括出当时中国封建的思想环境。电影中所选取的主线即父亲母亲纯粹的爱情发展，关于爱的渴望自始至终是不同地域不同文化中人们的精神所向。
因此我国电影创作者们要考虑到全球文化接受起来的公共点，找到相似点然后进行思想上的碰撞，这样接受者接受起来也会相对容易一些，电影作品的扩散也会得到更大程度上的提高。
2.民族寓言的全球化
其次，除了上面提到的主题全球化，张艺谋电影中还体现出深刻的民族寓言的全球化。张艺谋电影中总能刻画出中国某个历史时期的整体人文倾向，这充分迎合了西方乃至全球人民对于中国文化窥视的心理，弥补了不同环境下人们对于异地人文的好奇心心理，通过影片中不断给予的寓言式镜头以及寓言式结局给出了解中国文化的相应判断，从影像资料中逐渐步入全新的文化，审视东方民族寓言的同时检视自己的本民族文化，二者进行碰撞，在碰撞中接受者逐渐取代原有的期待视野，并对审美框架重新解构，生成自己全新的演变后的视野，如此周而复始下去。
3.商业运作的全球化
最后，全球化的商业运作也是张艺谋电影全球化接受过程中必不可少的重要环节。例如影片《满城尽带黄金甲》取得2.7亿的国内票房，全球票房为5474.5万美元。张艺谋在彰显民族文化功底方面得到全世界认可的同时，亦能够充分利用好各种宣传渠道，通过海报、明星记者招待会等扩散传播自己的新作品，通过这些途径接受者亦可获得“花钱买消遣”的娱乐体验。
总而言之，在如今以受众为中心的传播时代，播者为王的思想已然不能满足当下文艺发展的市场选择倾向，我国电影艺术的从业者们应努力具备研究受众分析受众的能力，在媒介融合、娱乐泛化的当下，找到真正符合市场价值和艺术价值的切合点，拥抱在地性接受的同时努力扩展全球化接受，将本土文化传承内外，并同时赋予我国电影艺术清新明亮的艺术韵味。
[关键词]关键词 民族声乐艺术 金铁霖 教学体系 美学原则 教学理念
前言
民族声乐艺术是在近现代出现的一个概念，而它的根源可以追溯至远古时期先人们的歌唱。我国有着九千年的音乐发展史，在历史的兴衰交替中，歌唱始终伴随着劳动的产生而产生，随着历史的发展而发展。我国的民族声乐艺术，就是在立足于我国本土音乐文化，经过历代的发展、衍化而来。我国民族声乐艺术经历了历史的风雨变迁，尤其是在改革开放之后，民族声乐艺术百花齐放，中国音乐学院金铁霖教授在民族声乐教学领域取得了瞩目的成就，他的民族声乐教学法，在实践中得到了充分的肯定，其民族声乐教学理论体系也得到完整建立，标志着具有民族特色的声乐教学理论的成熟。
一、民族声乐艺术的历史、时代背景
我国的民族声乐艺术从广义上讲包括传统的戏曲、曲艺说唱和民间歌曲演唱三大部分，也包括中国民族歌剧的演唱和西洋唱法民族化演唱，狭义的民族声乐艺术可以理解为现代所说的民族唱法。笔者认为，现代民族声乐艺术的崛起，则是20世纪三四十年代群众歌曲的创作与演出。20世纪三十年代，为配合当时政治、军事形式的需要，在中国共产党的领导下，开展了左翼音乐运动与抗日救亡歌咏运动，并涌现了一批卓有成就的歌曲作家，如吕骥、聂耳、等。他们对音乐创作的民族化风格进行了不懈的探索，广泛吸收和借鉴民间说唱音乐的音乐语言和体裁形式，而相应的在广泛学习研究民间音乐的同时，借鉴西洋美声唱法，形成了一种别开生面的既有中国本土味道、又有西洋发声方法的歌唱方法，这种唱法成为了民族声乐艺术的发展方向。
而真正提出要建立我国民族声乐艺术体系的标志性事件是1957年的“全国声乐教学会议”，在这次会议上，明确提出要“努力创造社会民族的声乐新文化，对西洋唱法要民族化、对民族传统化的唱法要继承学习，并进一步发展提高。”正是这次会议进一步明确了声乐教学的方针，为以后我国声乐事业的繁荣打下了良好的基础。
改革开放以后，我国的民族歌唱艺术迎来了一个万紫千红、百家争鸣的新时期，这时期的民族声乐艺术无论在作品创作的深度还是对演唱的认识及技巧的发挥上都突出了时代的气息，增强和发展了民族色彩。现今我国的民族声乐艺术，在继承中国传统艺术瑰宝的同时，大胆充分吸收了西洋美声唱法的精髓。在尊重科学发展规律基础上革新求变，在保持我国民族语言、民族风格、民族气概的原则上，在发声方法上进行了大胆的尝试、突破。
我国的民族声乐艺术起步较晚，没有西洋美声唱法那样系统的理论与实践体系，怎么把握好本土的民族性、发声方法的科学性，还是一个值得商榷的关键问题。在多元文化高速发展的今天，各种思想文化的潮流冲击着我们主流的方方面面。笔者认为，要建立一个具有民族性、科学性的声乐艺术体系，将民族声乐艺术的魅力挖掘出来，必须要从以下几个方面入手：1、民族民间音乐的开掘，我国是一个音乐文化深厚的国家，有着九千年的音乐文化发展史，在几千年的孕育繁衍中已经具有了丰富的具有中国各地方的音乐风格。而现如今我们所了解的仅是沧海一粟，还有大量的民族音乐文化等待我们去探索发现，怎样能使我们真正地理解到中国音乐的深刻奥秘，还需要音乐工作者们的努力探索。2、虽然我国的民族声乐艺术起步较晚，但是我国很多仁人志士正在致力于民族声乐艺术的发展，他们从创作到实践，正在不断地追求着，从理论的高度去促进实践的发展，希望我们这一代人以及我们的后人能够继续保持这种积极探索的精神为音乐文化的振兴而奋斗，正所谓研究开发民族声乐的工作者多多益善。3、当今世界在科技、文教等领域高速发展，外来音乐文化对中国艺术市场的冲击日益增加，怎样能够在新时代下把握住民族声乐艺术的命脉是我们不得不思考的一个问题，民族声乐艺术的工作者要紧抓时代的脉搏，创造出本民族的声乐艺术，这是一种历史使命。
二、金铁霖民族声乐教学理论的美学原则与教学理念
要使我国的民族声乐艺术能够长期有效地健康发展，必须要建立一个科学的声乐教学体系。在1951年全国声乐教学会议上提出要努力创造社会主义民族的声乐新文化，这次历史性的教学会议对于发展民族声乐艺术有着重要的意义，进一步明确了声乐教学的方针，也就是说建立民族声乐教学体系，必须从专业的教学院校入手。1956年以来，沈阳音乐学院、上海音乐学院相继设立了民族声乐专业，并于1964年在同志的倡导下成立了发展我国民族音乐的高等院校――中国音乐学院，其民族声乐专业的培养目标是高水平的音乐会与民族歌剧的演唱人才，经过二十多年的发展，到了八十年代，取得了可喜的成就，尤以中国音乐学院金铁霖教授的声乐教学令世人瞩目，金铁霖教授认为：“中国的民族声乐是科学的，又是具有民族特色的，这种唱法要被中国广大听众欢迎、喜欢也应当具有时代感”。正是金教授的这一番话将民族声乐艺术的发展方向及发展理念系统地概括出来。
1、金铁霖民族声乐艺术美学原则的阐释
（1）科学性。在金铁霖民族声乐教学体系中，科学性是首要坚持的美学原则，“科学性”主要是指声乐艺术在演唱、学习、教学方面都要遵循声乐艺术的内在规律，总的来说就是教学的科学性与表演实践的科学性，教学的科学性主要是指在借鉴西方声乐教学体系的基础上，融入本土的教学方法，在教学过程中做到西体中用，中西结合，按照金铁霖教授的说法就是对传统声乐文化进行科学分析、合理继承，并在此基础上借鉴国外声乐艺术精华为我所用，来发展我们自己的民族声乐艺术，形成符合本民族欣赏习惯，具有中国特色的声乐训练方法。表演实践的科学性指的是在演唱实践过程中遵循表演的规律，在实践中重视借鉴相关的艺术形式如戏曲、戏剧、曲艺等艺术的表现方式，正是金铁霖教授在民族声乐教学实践中坚持科学性的教学方式和演出实践活动，为正确的教学体系的建立打下坚实的基础。
（2）民族性。民族性是指声乐艺术应当继承中华民族传统音乐文化精华，体现出我国声乐艺术特有的风格，表现出中华民族的精神内涵与哲理。我国的民族、民间音乐可谓是一座丰富的宝库，取之不尽、用之不竭。前辈的辛勤努力和劳动成果给后人留下了一笔极大的精神财富，发展民族声乐艺术就是要扎根在民族、民间的土壤，从中汲取养分。金铁霖教授在教学实践过程中从各民族的演唱实践中总结出了一条适合专业民族声乐发展的道路，这条道路就是综合分析各民族民间歌曲及各种民族艺术的演唱技法、演唱形式及演唱风格找出共性特点，再根据歌曲的个性特点，进行共性与个性的融合，就是在共性中发展个性，在个性中体现共性，达到共性与个性辩证的有机的统一。金铁霖教授认为：①要使我们的声乐演唱具有民族性，首先要了解传统的审美文化，了解中国人的音乐思维与音乐文化与西方音乐的区别和对比，从而使我国的民族声乐成为既体现了传统音乐的审美特点又满足现代听众的审美需要的有机结合。②所谓民族性就是要用民族化的音乐语言表达我国各民族的审美情趣。首先，作品的调性、节奏音乐旋律、语言风格决定了作品的民族风格；再者，民族声乐的表演上要使用民族化的音乐语言，“声、情、字、味、表、养、象”要符合中华民族的感情表达形式，做什么、唱什么、说什么都要符合中华民族的审美要求。
（3）艺术性。声乐是一门演唱的艺术，其自身具有艺术美的特性，体现出鲜明的审美特征，艺术美作为一种审美形态，是人类社会实践的产物。金铁霖教授说过：“民族声乐只有鲜明的民族性还不够，还需加强科学性和艺术性，因为这是提高民族声乐水平的关键。”在民族声乐艺术发展过程中，艺术美的展现是全方面的，无论是演唱形式与内容、演唱风格、演员自身的表演处处都在体现出艺术美的特性。在艺术的客体上（主要是声乐作品）艺术家通过艺术的手段将现实生活生动地描绘出来，其中融入了艺术家的思想与情感，所再现的客体的美，也包括它所表现的艺术家的主观世界的美，即艺术家的思想、情操、理想所构成的美，达到艺术主客体的统一。再次，当歌唱家在表现艺术作品时，也要通过艺术化的手段将作品中的美体现出来，因此艺术美不是单纯的美，是双重乃至多重艺术美的体现。因此在其艺术的体现上，首先艺术的形式美体现在声乐艺术形式要规范，要以表演形式的美来体现作品内容的真、善、美；艺术的表现方法，是艺术生存和发展的基础，在艺术家的的千锤百炼、精雕细刻之后再呈现给广大的观众，才会具有百听不厌的无穷魅力，才会在“声、情、字、味、表、养、象”七个方面达到艺术审美的统一要求。
（4）时代性。时代性，是指我们的声乐艺术必须与时俱进，为艺术注入新时代的血液，不论从创作上和演唱上都要有鲜明的时代感。艺术作为一门科学是随着社会的发展而变化的，民族声乐艺术也是随着时代的变化而不断发展。金铁霖教授认为“时代性”是指要牢牢把握时代脉搏，为声乐艺术注入新鲜的血液，使声乐艺术的发展与时俱进。金教授所指的时代性实际上就是说明民族声乐艺术不仅要有时代的特点，而且对未来的发展也要有预见的能力，指出了民族声乐艺术的生存与发展问题。在当今社会生产力不断发展的现实条件下，在民族声乐艺术发展方面要紧跟时代的发展，抓住时代的脉搏，在教学方法和理论体系建设上要不断地更新、完善，从表演方面去看，也要体现出与这个时代相符合的民族声乐表演体系。金铁霖教授对歌唱演员提出“声、情、字、味、表、养、象”七字标准，实际上是将我国声乐演员的综合素质水平提高到了一个新的阶段，是人们审美要求的发展与时展相结合的具体体现。
2金铁霖民族声乐教学理念的的哲学原理
金铁霖教授在长期的民族声乐艺术的教学实践中，其提出的教学理念自成体系，无疑是当今民族声乐教学中相当完备的科学的教学体系。在《金铁霖声乐教学艺术》一书中，其教学理念独立成章，金教授总结出了七大教学理念，即：实践检验真理；遵循艺术规律；整体观与辩证观；教学相长；扬长避短；解放思想、博采众长；不断探索、精益求精；感觉式启发教学法。从金教授总结的七大教学理念中不难看出处处存在着科学辩证的方法论，这正是建立在唯物辩证法基础上的教学方法论，对民族声乐教学有着重要的指导和实践意义。笔者通过仔细品读金教授的理论佳作，对其中的四条理念感触颇深，故予以剖析。
（1）实践检验真理。实践是第一位的，金教授在教学过程中非常注重实践，尤其是我国是个多民族的国家，每个民族都有各自不同风格、不同演唱方法的民歌，正是由于这种多元文化现象的存在，为民族声乐艺术的多元化发展奠定了基础。金教授大胆融汇多民族民歌运用在教学实践中，在实践中总结教学方法，同样又将这些教学方法运用到民歌的演唱中，在演唱实践中检验这些教学方法，从而形成科学的、严谨的教学经验。
（2）遵循艺术规律。艺术的发生发展尤其自身发展的规律，这种发展的规律是不以人的意志为转移的，尤其是在民族声乐教学过程中，不能盲目地无规律地进行教或学，这样的话不会有什么好的效果。必须要探求艺术的发展规律，包括艺术与自然、社会、生活、个人的关系，才能更好地把握好民族声乐的教学，再者就是民族声乐的演唱同样要遵循艺术发展的规律，就是要把握好艺术的功能问题，这就要求演唱者具备认识艺术与生活、艺术与时代的关系，才能更好地指导表演。
（3）教学相长。金铁霖热爱民族声乐，也热爱大众艺术。他曾说：我的知识是哪来的？是从前辈人那里学来的，还有是从学生那里学来的，他十分重视“教”与“学”的相互关系，认为“教”也是一种“学”，他们之间的关系是相辅相成的。金教授说：如，刚到中国音乐学院的时候，她唱的山东民歌都是没有经过改编的，我在教她的过程中了解了山东民歌；我还有个学生叫董华，陕北民歌唱得非常好，我在教她的过程中，自己也得到了提高，我原来不了解陕北民歌怎么唱，后来就逐渐知道了。还有的时候到下面去采风，或者听听别人的演唱，这对我来说都是积累的过程，他认为，教师要多与学生交流，善于思考和总结，才能达到教学相长的目的。从他的这些言论中不难看出，金教授虚心教学的态度和对民歌的挚爱，为民族声乐教育树立了典型的风范。
（4）感觉式启发教学法。感觉式启发教学法可以说是金铁霖教授从教多年来的具有开拓性和总结性的民族声乐教学方法，音乐是听觉的艺术，同时也是感性的艺术，在教学过程中对学生进行感觉式的启发教学是很有必要的。所谓“启发式教学”的前提是寻找合适的启发时机。对于新学生，首先要求学生先旁听，旁听时通过“抽查演唱”了解学生对自己的教学有一定的认识理解后，才安排上课。旁听，就是在酝酿启发教学的恰当时机，当学生在旁听时对老师的教学产生思考和疑问，这样带着思考和问题再进行到上课中，往往能取得事半功倍的效果。而“感觉是启发”教学就是利用具体的感觉代替抽象的概念，并给以适当时机的启发。如用打哈欠、喝水来体会腔体打开的感觉。用通道与支点来比喻腔体打开和声带闭合的关系，用大马路与小汽车比喻通道与声带运用的关系。这些提法就把歌唱知识形象化、简单化，使学生迅速有效地理解、消化，极大地提高了教学效率。
关键词：音乐美学；音乐教育；哲理性；情感性；社会性
中图分类号：G718.3 文献标志码：A 文章编号：1008-3561（2016）26-0083-01
音乐教育作为当前艺术教育的重要课程，其教育质量影响着学生对音乐艺术的感悟和学习，而音乐美学基本理论作为音乐教学的重要理论依据，对音乐教育有深远的意义。所以，在促进学生全面发展的教育背景下，探讨音乐美学理论基础的哲理性、情感性和社会性对音乐教育实践的影响，具有重要的现实意义，能促进音乐教育的更大发展。
一、哲理性的特点
音乐美学所研究的音乐本质、特征、功能、理论结构、实践演化程序等，都具有一定哲理性。依据马克思主义认识论，音乐艺术美的形成主要经历了如下三个阶段。
（1）实践――客体的映象阶段。音乐是一种心灵的声音，音乐教学就是让学生在实践中感受与感悟，体验生活、体验人生，只有经历实践的感悟，才能体会到音乐的美，才能真正感悟到音乐的哲理性。这也是当前音乐教学实践中老师和学校致力于创作条件、环境让学生去感受自然、认识人生、了解社会的原因所在。
（2）实践――认识的飞跃阶段。音乐的产生主要是依靠人类充分发挥自己的主观能动性来实现的，这个主观能动性的创作过程主要分两段：实践是创作音乐的源泉，主观能动性的发挥是需要实践经历作为依据的。所以，第一阶段是人投入到社会实践活动和生活中获取音乐创作的感性材料，再经过感性和理性的思考将这些材料进行删减、筛选，最终将其变成自己的精神财富；有了实践经历、感性材料及丰富的精神财富后，下一步要做的就是将这些变成音乐作品。因此，第二阶段是创作阶段，需要创作者拥有较强的音乐素质和音乐欣赏水平，将丰富的感情凝练创作成音乐作品，将感情糅杂在音乐中。
（3）认识――实践的第二次飞跃阶段。一个音乐作品被创作出来并不意味着它就是成熟的艺术作品，要将其投入到实践中进行检验，因为实践是检验真理的唯一标准。将音乐作品投入实践被称为第二次飞跃，这个过程是音乐美学将其自身价值在实践中展现出来的过程。
上述三个阶段理论是对音乐艺术美创作的简单概括，实际的音乐艺术美创作远比这要复杂、细致，创作过程的影响因素数不胜数。音乐美学具备哲理性，这种哲理性决定了在进行音乐美学基础理论或其领域研究时必须遵循马克思主义的认识论，才能保证研究思想的思辨性、自由性及多维性。
二、情感性的特点
音乐创作是人类内心情感的表达，是将情感糅杂在音乐作品中的过程，情感也是音乐美所在，是其核心。音乐创作最终的情感主要有以下几种：首先是激情。没有激情是无法进行音乐创作的。激情能将人们在实践活动中的压抑、快乐、激动、愤怒、悲观等情感化为音乐创作的动力，加速音乐创作的过程，将生活激情转化为音乐创作激情，而创作者的创作激情和思想情感会在作品演奏时传达出来。其次是想象。想象力是将实践经验、感情等转化为音乐作品的重要心理能力。这种想象力建立在创作者有较高的音乐素质和音乐水平基础上，是在拥有实践经验和感情基础的前提下的灵感迸发，凭空想象是无法创作出音乐作品的。实践经验和感情是音乐创作的源泉，想象力则是将这些源泉转化为音乐作品的根本动力，没有想象力，这些源泉只能是一潭死水。最后是灵感。灵感的出现不是偶然，是一种量变到质变的体现，有了灵感，音乐创作就能从稚嫩变得成熟。灵感对艺术创作的重要性不言而喻，但灵感的得来绝不是凭空而来，它是经过不断思考和努力及建立在广大人民群众劳动成果基础上得来的。所以，不能将灵感神秘化，要客观看待灵感这一心理活动。情感是人类独有的，我们必须认识且重视情感在音乐艺术创作中的重要作用，将其科学化、明了化，这有利于后来人的音乐创作。只有深入实践，不断积累，不断思考，才能将实践经验转化为情感体会，这也是音乐教育的重要作用所在。
三、社会性的特点
音乐美学理论的社会属性，要求教师在音乐教育过程中必须站在历史唯物主义立场上，从促进人类文明和社会进步的根本利益出发，科学地阐明音乐艺术的社会性问题。一方面，不应该有那种从狭隘出发的功利性，对音乐的社会性质进行简单化的理解，把音乐的社会功能只局限于为某一阶级服务，片面强调音乐的政治功能而否定其审美、愉悦功能。另一方面，也要避免只讲自然共性，从而脱离社会现实的错误倾向。
四、结束语
总之，“三维一体”论是音乐美学理论的根本，也是音乐美学理论科学性的支柱。所以，要在音乐美学理论研究中坚持并逐渐完善这一理论。该理论不是一种固化的模式，它是音乐教学的原则。教学本是有规律而无定法的，一旦过于模式化就背离了创作性，就转化为了因袭陈规，但我们完全可以在“三维一体”论的音乐美学理论原则的基础上，结合各地、各校的实际情况，创作出生动活泼、切实可行的音乐美学教学方法。
参考文献：
中国书法是汉字书写艺术，在完成信息交流使用功能的同时，以特有的造型符号和笔墨韵律，融入人们对自然、社会、生命的思考，从而表现出中国人特有的思维方式、人格精神与性情志趣的一种艺术实践。人们在创作与欣赏书法作品中得到深层感悟及审美体验，书法艺术作为大经济时代的文化产业内容之一，不仅要保持深厚的传统意蕴还要勇于发展创新，反对一些人对传统所持的“抛弃论”、“打破论”，在这个由“书法冷”快速转到“书法热”的今天，只有先让书法成为书法，才有创新的可能；作品的创新体现时代精神及创作主体的审美格调，大审美经济超越传统的实用，书法艺术作为这种经济体系下的文化产业内容之一，保持传统与发展创新是一致而非对立的，只有正确的看待书法艺术的发展过程，才能继承传统、发展创新。
中国书法伴随着汉字的产生与演变而发展，历经三千多年，已成为中国文化的代表性符号。它在中国长期广泛流行，历史积淀极为深厚，对中国人的精神世界影响深远。随着经济，政治，文化的不断发展，世界进入大审美经济时代，文化作为“软实力”，在世界竞争中扮演着重要的角色，“软实力”是文化层面的认同问题，这个认同是一个动态的过程，具有开放性和建构性，因此，书法艺术作为我国特有的象征符号，必须在继承中发展。
书家都有自成一格的书法新面貌，各个时代也都有特定的时代书法新面貌。书法创新面貌是客观存在的，古今所争论的不是要不要创新，而是如何创新、凭什么创新。这些争论，归根结底是对既往的书法传统和眼前的创新成果的评价的分歧。争论的结果，问题又回到争论者的本身，一方以传统不符合今人审美要求而指对方为“书奴”，而另一方则以“朝菌不知晦朔，蟪蛄不知春秋”指责对方为书法外行。双方都很难被对方所折服，争论的各方其实意在争取站在争论圈子以外的群众，因此各种观点都代不乏人。哪种观点主导书坛，既在于书法理论本身的真伪，更在于书法以外的自我推销法力。
所谓书法传统，包括书法面貌和书法技法──面貌来自技法。书法创新与书法传统是怎样的关系？当前有两种观点：一说只有反对传统、抛弃传统才能有书法创新；一说只有先致力于继承传统，而后再致力于打破传统才能有书法创新。
“抛弃论”认为传统是束缚创新的绳索，两者是你死我活的对立关系，因此只有抛弃一切传统，一切从零开始，才能“创出与历史上截然不同的书法面目”，从而“超越传统”。这是一种割断历史的“原创论”。他们首先将书法中的点画等同于普通线条，因此就以为凡是以线条构成的就是书法作品。所谓创新、超越，也就是创造一些前所未有的线条的新结体。传统以文字作为书法艺术表现对象，又以诗文将文字组织成篇。反传统者则针锋相对，抛弃文字和诗文而画一些似乎是儿童画，或干脆什么都不象，而又没有什么形式美感可言的“线条空间构成”作为书法创新作品。所谓“现代书法”就是这样一些东西。
书法从发生、发展到成熟，经历了无数代作者的努力，参照这一经验，现在这种白手起家的创新即使能成为世人公认的艺术，也是他们徒子徒孙的事，作为第一代的他们只能做这种艺术的垫脚石，而不是艺术家。只有明白“急功近利”成不了艺术家，带有强烈的目的性是产生不了美的。
“打破论”认为“书法的创新不是抛弃传统，而应该是打破传统的固定模式，使其开放和流动化。”
“打破论”与“抛弃论”其实并无本质差别。“只要认为书法艺术以表现作者精神世界为最高宗旨，那从逻辑上就必然会推导出这样一些结论：只能以是否表现作者的‘其人’，以及表现到何种程度作为标准，来衡量一件书作，一位书家成就的高低，而没有可以有千古不变的客观标准；书法艺术应该是百花齐放的，不应有什么不可冲破的模式。”这段话显然是“抛弃论”的口气，而其理论依据恰恰就是“打破论”所提供。打破论虽然承认书法有一个“独有的技法”，却以为“一经成熟的技法”是“桎梏”，是“障碍”，又以为“凡艺术技法，皆是活法，决无死法”，“守成不变，就会僵化乃至衰亡”，更以为“创新是个主体精神追求的过程”，即通过“追求”将“主体精神”“寓于书”的结果。这样一来，在理论上就与被自己所指责为“浅薄”的“抛弃论”走到同一条路去了。一是割断历史的“原创论”，一是“万法无定”的“多元论”，他们都视传统与创新为对立关系，所以并无本质区别。
所谓创新，就是求变──不仅要变得与古人面貌不一样，与同时代人的面貌不一样，也要变得与自己原来的面貌不一样，而优秀的书法传统技法，是书法的普遍规律，是书法的形式法则，正是教人如何将点画变化因而也带动结体变化的“变化法门”。因此，不抛弃、打破这个“变化法门”正是为了能“变”，能“开放和流动化”──“谨守”优秀传统技法正是为了能有效地创新！可见传统技法与创新并非对立关系，而是因果关系，只有“谨守”才能创新。
学书的过程是改变书写习惯的过程，而自运是既有书写习惯的自然流露。书写习惯的自然流露是作书的最高境界；安排经营、计画谋篇地“有明确的创新意识”的创作则为低下矣！人的感情有喜怒哀乐的波动，而既有的书法习惯则不会因此而喜怒哀乐。书法艺术也是人的行为，因此也可以说书迹是作者“主体精神”的结果，然而这种“主体精神”是作者在书法方面所向往、所追求的“主体精神”，而并非作者书法以外的全部“主体精神”。所向往、所追求的东西，往往正是本人所缺少或根本不具有的东西；自己固有的，则往往不以为然。所以作品所表现的精神往往与作书者之外的主体精神不能甚合，甚至恰恰相反。
“学古不泥古”，应该是指客观效果，而不能作为主观愿望和理想来追求，否则就不符合前面所说的“谨守”旨意了。效果固然来自理想，但世上有不少理想即使穷毕生之力也不可能全部实现，所以需要人类永远为之奋斗。书法的情况也是如此，只能得到传统的总面貌，却不能得到某一家的绝对面貌。也就是说，虽然主观愿望“泥古”，客观效果却必然“不泥古”、有创新。
梵高是荷兰后印象派画家，早年，他并没有显示出很多的艺术天分，而是一直在打杂，直到27岁，才开始了自己真正意义上的绘画生涯，仅仅十年，他就创作了将近两千多幅画作。早期，他的绘画作品风格主要以灰暗色调为主，多以深褐色为主调。一直到巴黎遇到了印象派和新印象派，他的画风才有了转变，开始慢慢出现了一些鲜艳的色彩，直至形成自己独特的风格。后来，由于日本“浮世绘”的传入，梵高深受“浮世绘”的影响，在自己的作品中大量的运用到“浮世绘”风格。梵高现在最有名的画作都是在生前的最后两年内完成的，而在那段期间，他患有精神病，在37岁结束了自己的生命。梵高的生命中，他的弟弟提奥起到了很关键的作用，他无私地给梵高提供所有需求，他的妻子在梵高死后，还积极给他筹备画展，才得以让梵高的画作无人不知无人不晓。在梵高去世之后，他的画作才渐渐被人们所知，他的名字也才开始变得家喻户晓，而他的作品很大一部分都被收录在位于荷兰阿姆斯特丹的梵高博物馆中，有不少的艺术家曾去考察研究。
《梵高传》一书详细介绍了梵高的一生，这本书让我看到了一个专注执着于艺术，对生命抱着很大的热情的梵高，他一生不追求什么，遭受了无数次的拒绝，但是仍然平静的，执着于艺术，为艺术献身，但是直到最后一刻，也没有看到自己有所成就。
梵高的经历，我问过不少的同学，“假如让你们是梵高，经历他的一生，愿意么？”大部分人会毫不犹豫地说不愿意。是啊，他一生贫寒，一直依靠弟弟提奥的经济资助，一直到死也没有得到任何回报，现在的人，任谁都不愿意经历梵高的苦难，遭受饥饿带来的难受，遭受各种拒绝，遭受卖不出画作的挫败，遭受神经的错乱崩溃，好多好多，即使他死后功成名就，名字家喻户晓。
仔细欣赏梵高的画作，可以总结出两点其作品的深刻内涵：
第一，梵高的画作大部分都是从大自然中选取元素。
在《向日葵》中，他选取了向日葵作为其创作元素，因为向日葵本身的温暖色彩，结合其自身所处的社会背景，《向日葵》这幅画作很好地借鉴了自然元素，带有很强烈的个性色彩，整个画面充斥的黄色向日葵，让人精神振奋。
在现今的环境设计中，尤其在室外景观设计中，公共家具的造型设计、花坛的造型设计、道路的铺装设计以及整个园林的规划设计都可以从自然界中提取元素，比如在道路的铺装中，有的提取了树的年轮作为元素，将其很好地运用到设计中（图1）；有的提取了花的造型（图2），使得整个道路铺装有了生机，一改往日呆板生硬的石板路。在环境设计中，我们同样也可以从大自然中提取出元素，自然界存在的形态是最美的，比如线形、非线形在自然界中存在的状态，可以从不同的自然物中找出不同的自然形态。
第二，服务于社会、造福于社会
梵高的画作有一部分是反映社会最底层人民的日常生活，他通过画笔很好地将这种人情世故、人间正道表露在世人的面前。同时，他也无时无刻不在关注着社会的贫苦人民，即使他自己并不富裕。《吃马铃薯的人》这幅作品很好地诠释了贫穷的一家人围坐在餐桌旁吃马铃薯的情形。整个作品就是想原汁原味地反映刻画出农民的生活动态。当然，他做到了这一点。
[关键词]美学人类学；学科性质；学科构想
[作者]张佐邦，云南大学人文学院教授。昆明，650091
[中圈分类号]C912.4 [文献标识码]A [文章编号]1004-454X(2008)01-0039-004
随着文化人类学、文艺心理学、文艺美学等学科研究的纵向深入和横向拓展，以及探索原始人类审美心理生成及其文化表现形态奥秘的需要，我认为，在这三门学科的边缘交叉处建立一门新兴的多边缘交叉学科――美学人类学，既有可能，又有必要。因为，它已经具备独立的学科性质、特定的研究对象和独特的研究方法。同时，也是人类学学科发展的时代要求。
一、美学人类学的学科性质
随着人类对世界认识的扩展和深化，各学科领域正在发生革命性的巨变：一方面，一些层次更高、综合性更强、视野更广阔的新兴学科应运而生，一系列突破原有疆界而实行新的分化与整合的交叉学科、边缘学科不断涌现，跨学科研究盛行；另一方面，同这种高屋建瓴、覆盖极广的宏观把握相对照，学科分类却越来越细，探索原始人类审美心理生成及其原始文化表现形态的奥秘，越来越成为当今人类学研究的热点。
美学人类学，是文化人类学、文艺心理学和文艺美学的边缘交叉而产生的新兴学科。文化人类学与文艺心理学、文艺美学有不解之缘。一方面，人类进化的历史从某种意义上说就是一部人类审美心理(精神)的生成史，人类审美心理的生成是文化人类学研究必须涉足的领域；另一方面，人类审美心理的研究成果，能给文化人类学、文艺美学以巨大的启示。而人类从感知自然环境和打制第一件石器开始，就和文艺心理学、文艺美学结下了不解之缘。因而，文艺心理学、文艺美学与文化人类学的这种相互依存、相互渗透、边缘交叉的必然存在，使“美学人类学”作为一门新兴的多边缘交叉学科，必然产生出它不朽的生命力。
美学人类学作为文化人类学、文艺心理学和文艺美学的一个跨学科研究的领域，其内涵十分丰富，外延相当广阔，涉及多种学科研究的知识。但在文化人类学+文艺心理学+文艺美学这个边缘交叉领域中，它既是一门新兴的交叉学科，又是人类学的一个分支学科，即美学人类学。
所以，所谓美学人类学，就是研究原始人类审美心理的生成及其文化表现形态的一门新兴的多边缘交叉学科。其目的在于：主要运用文化人类学、文艺心理学、文艺美学的方法和成果来研究原始人类审美心理的生成规律及其原始文化表现形态，揭示出文化艺术最原初因而有可能是最本质的规定性，而这种规定性又恰恰是在进入文明时代以后被遗忘了的，或者是被某些文化现象所遮蔽了的，甚至是被某些似是而非的理论和学说所歪曲了的。从而，最终揭示出原始人类之所以要创造出这些原始文化艺术的原始动机、审美心理状态、社会文化背景，以及原始文化艺术的本质。从而，初步建构起一个较为科学系统的美学人类学的学科体系。
二、美学人类学的研究对象
一门学科能否独立存在，还取决于其是否具有自己明确的研究对象。美学人类学是多边缘交叉学科，其中最主要的是文化人类学、文艺心理学和文艺美学的边缘交叉。可以说，正是以这三门学科为主线的多边缘交叉处成为美学人类学的研究领域。从这里入手，运用文化人类学、文艺心理学、文艺美学的研究成果，去探索、推测、揭示原始人类审美心理的生成及其文化表现形态，发现原始人类隐藏在原始文化艺术中的艺术生命的核糖核酸和遗传密码，揭示文化艺术的本质，这是美学人类学应该承担的责任。
在美学人类学研究对象中，原始人类审美心理的生成是一个核心的命题，是贯穿美学人类学的一根“中轴”。从研究原始人类审美心理的生成这一中心命题出发，美学人类学的研究任务主要包括两大内容：
(一)人类审美心理生成论。主要包括人种进化对原始人类审美心理的奠基、自然环境对原始人类审美心理的滋养、图腾崇拜对原始人类审美心理的培育、宗教巫术对原始人类审美心理的模塑、神话传说对原始人类审美心理的浸润、伦理民俗对原始人类审美心理的规范等内容。由此，我们得出一个结论：原始人类的审美心理潜伏于高等动物(人猿)的种族先天生理遗传之中，发端于原始人类时空观念的形成和对自然美的感知体验，表显于第一件石器工具(也是第一件艺术作品)的制作，生成于自然崇拜、图腾崇拜、宗教巫术、神话传说、伦理民俗等后天自然环境和社会文化影响。
(二)人类原始文化形态论。主要包括原始宗教文化的表现形态、原始文学的表现形态、原始表演艺术的表现形态、原始造型艺术的表现形态、民族服饰文化的表现形态、民族节日文化的表现形态等内容。通过这些内容的研究，我们得出第二个结论：原始文化是原始人类审美心理的外化。原始文化表现形态是原始人类审美心理外化的表现形式，原始人类审美心理与其原始文化表现形态之间存在着深层次的对应同构关系，原始文化起源于原始人类审美心理生成的地方。我们不同意国内外学者认为原始人类审美心理与原始文化艺术同步生成的观点，认为原始人类审美心理生成在先，原始文化艺术起源在后。没有先在的审美心理图式，原始人类的第一石器工具(也是第一件艺术作品)是无法打制的。只是原始人在打制过程中(相当于现今的艺术家在创作过程中)，审美心理结构图式又得到了提升，达到新的审美结构层次。如此循环往复，直达现今。
三、美学人类学的研究方法
学科的研究方法是由学科的性质和研究对象所决定的。美学人类学作为文化人类学、文艺心理学和文艺美学的多边缘交叉学科，它的研究方法必须采用综合研究的方法。其中主要是：
(一)文化人类学方法。即用文化人类学的方法和成果探讨原始人类审美心理发生发展的轨迹及其文化表现形态。文化人类学考古发现的文化遗存，是原始人实践活动的产物，是历史的见证，可以作为我们探索原始人类审美心理的生成及其文化表现形态的直接依据。因为每一件石器、每一幅原始壁画岩画、每一件原始工艺品，以及刻绘在这些工艺品上面的花纹、图案，不管它是粗陋的还是精细的，都是原始人类实践的产物，都是他们的审美心理外化或物态化的表现形态。只是我们必须清醒地看到，这些原始文化遗存留给我们的，还只是原始人类审美心理的物化形式和产品，而不是他们的审美心理结构和活动过程本身。只有对这些物化的审美心理成果进行科学的分析，才能透视原始人类在制做这些物品时的审美心理的活动特征和美学水平。此外，世界近代特别是中国西南一些较好地保留着原始文化的特殊的少数民族，它们如同“活的社会化石”，从一个个横断面上生动地再现了原始文化的发展史，从而为我们研究原始人类的审美心理及其文化表现形态提供了可以直接观察的经验材料，弥补了史前资料的不足。这就主要牵扯到两种田野作业方法：一是社会田野作业。即亲身参与到研究场城里，观察体验、调查搜集各种素材；二是文本田野作业。即在文本
里搜集自己所需要的研究素材。被称为“坐在安乐椅子上的人类学家”的弗雷泽的《金枝》，就是其范例。
(二)文艺心理学方法。其中包括两项内涵：(1)将“审美心理”和“审美意识”明确区分。“审美意识”是审美心理的自觉部分，它与理性思维密切相关，是审美心理的表层部分，与原始人类审美心理的切合点极少。“审美心理”则充满审美思维内在空间结构的全部，特别是占审美心理绝大部分空间的个体无意识和集体无意识(种族无意识)，对研究原始人类审美心理的生成及其原始文化形态极为重要。因为，在发生学研究中，我们面对的是原始人类非自觉、非理性的和深层的心理整体以及各种心理机能的综合形式结构，因而采用“审美心理”才能准确、贴切地指称原始人类的精神整体。(2)采用文艺心理学的研究方法。主要运用弗洛伊德的精神分析心理学、荣格的分析心理学、阿恩海姆的格式塔心理学、马斯洛的人本主义心理学和亚杰的发生认识论心理学的理论及相关心理学方法，如观察推测的方法、内省体悟的方法、问卷的方法、心理测试的方法等。使我们的研究进入到目前文化人类学尚未深入到的深层领域，逐步接近原始人类的精神特征和生命本质。
(三)文艺美学方法。文艺美学是对文化艺术现象和形态作形而上的宏观阐释的美学的分支学科。它着重研究文化艺术活动这一特殊审美活动的特殊规律以及审美活动规律在文化艺术领域中的特殊表现。文艺美学把审美主客体的关系、文化艺术的本质、文化艺术的审美构成、文化艺术形态、文化艺术阐释接受、文化艺术审美教育等作为主要研究对象。文艺美学方法最大的优点在于：将美学与诗学统一到人类的诗思根基和人的感性审美生成上，透过文化艺术的创造、文本、接受这一活动系统去看人自身审美体验的深拓和心灵境界的超越。文艺美学方法的发展趋势是：(1)对创作主体的研究，主要采用精神分析和直觉主义等方法；(2)对作品文本的研究，主要采用格式塔心理学、结构主义、俄国形式主义、新批评等方法；(3)对接受主体的研究，主要采用接受美学、读者反映批评等方法。从而，达到对文化艺术多层次审美规律的把握和文化艺术生命底蕴的深拓，探寻人类文化艺术的生命意义和人类感性审美生成的奥秘。
(四)跨文化比较研究方法。其中包含四个内涵：(1)跨民族比较。这就需要我们真正借助文化人类学的宏观视野，走出民族自大或民族虚无主义的怪圈，采用比较方法阐释原始人类审美心理生成的共同特征及族群间审美心理的个性差异。(2)跨文化比较。原始人类的各族群由于人种遗传、自然环境、宗教伦理等不同，必然形成不同的审美心理特征和文化形态，美学人类学研究必须进行跨文化比较，才能祛除单一文化视野的盲视，增加和扩展理论推演的准确性和涵盖率，使美学人类学的研究取得理想的效果。(3)跨学科比较。除对文化人类学、文艺心理学、文艺美学进行比较研究，较好地实现它们的边缘交叉外，还要吸收与研究对象密切相关的体质人类学、考古学、人种学、思维学、脑科学、生理学、社会学、社会心理学等“近邻学科”的洞见。(4)跨时期比较。即将原始人类与文明人类的审美心理和文化形态进行纵向比较，以说明两类审美心理与文化形态的传承和区别。其中必须鲜明地确立起三个参照系统：一是高等动物灵长类特别是人猿的审美心理特征。这是人类原始思维和审美心理由此发生的自然前提。二是文明人的审美心理特征。这是原始思维的历史终点和审美心理的崭新层次。以此为参照，我们将容易判断原始人类的原始思维、审美心理和文化艺术在其各个阶段的特征和所达到的美学水平。三是儿童心理的发生过程。这属于人类个体心理的早期阶段，它和原始人类的思维和审美心理是一种个体与种系的关系。以此为参照，也将有助于我们具体把握人类审美心理各个阶段的特征。由此，建构起一种文化人类学式的整体观和整合观。
