时间：2023-05-12 11:47:39
关键词：西方美学；世界美学；普世性；中国美学；中国化
中图分类号：B83 文献标识码：A 文章编号：1007－7030(2011)05－0046－08
19世纪末到20世纪初，中国传统文化遭遇“三千年未有之大变局”，而作为西学的“美学”也在西潮东渐中登陆中国并逐渐本土化。对于已有百年历史的中国美学学科来说，今天的学术界俨然被一个无法避开的困惑和难题所缠绕：究竟是否存在本土化的“中国美学”，抑或仅仅有一个“在中国的(西方)美学”?无论答案如何，不过有一点可以事先明确一下，那就是在全球化的今天，依然没有出现“单数”的普世化的“世界美学”。长期以来，由于历史与文化的各种因素，西方学术界一直藐视东方美学的存在合理性和价值，而以西方美学为世界美学的标准，或者说作为普世化美学的标准。国际美学格局中，东方美学缺乏话语权。东方学者，一方面想极力证明东方美学自身的无穷魅力和学科合法性，另一方面也在想方设法将其融入西方美学的潮流中去，期望建立一个包含东西方共通性元素的普世美学(世界美学)。近百年来，中国美学家就是在这样的历史迷途中徘徊不定。这就是本土美学与“世界美学”的背离性。
在世界美学的图景尚未出现之前，各民族的本土美学思想资源想建立起自己的学科体系，除了借鉴较为体系化的西方美学框架来设计外，似乎别无他途。从普世化美学的视角来看，“西方美学”是一个泛化概念和松散结构，而且它本身也只是地域性的本土美学，却并不是代表未来世界美学的参照蓝本。
一、从金岳霖的“中国哲学”诘问看“中国美学”难题
现代哲学家金岳霖先生在20世纪30年代冯友兰的《中国哲学史》审查报告中曾提出哲学史写作上的诸多难题和矛盾：譬如“中国哲学”与“在中国的哲学”的区分，“中国哲学的史”与“在中国的哲学史”的不同，欧洲哲学与普遍哲学的差异，“实架子的论理”与“空架子的论理”等等，归结到一个问题就是：“中国哲学”这个名称有问题，问题在于：中国哲学若讲的是普遍的哲学问题，那“中国”二字就是多余的，正如我们只说数学、物理学、化学，不说中国数学、中国物理学、中国化学等；反过来，若中国哲学探讨的不是普遍的哲学问题(整个的不是，或者部分是、部分不是)，那么中国哲学还可以称为哲学吗?它就不应该叫中国哲学。这个两难的逼问，确实触及到“中国哲学”学科的一些实质问题，其质疑本身是有意义的，对推进中国哲学的发展和学科反思是有积极作用的。
但是金岳霖先生对“中国哲学”诘问的理论前提是不成立的，在他看来，欧洲哲学代表着普遍哲学，以普遍哲学来观照中国哲学，就会出现这个悖论。其实，真正意义上的普遍哲学是不存在的，尽管冯友兰也说，西洋哲学的本体论、人生论、认识论，中国哲学也有，中国哲学缺乏的是一个形式上的系统性。但是这并不代表西方哲学与非西方的哲学的会通，就必然产生普世哲学或者“世界哲学”。
牟宗三先生也提出过类似的问题，他说现代哲学史上有截然不同的两种观点看待中国哲学问题：一种观点认为，哲学是普遍的，所以哲学只有一个，没有所谓中国哲学与西方哲学。因为凡是哲学讲的都是普遍性的真理。所以在哲学中只有普遍性的真理和概念，无所谓中国哲学或西方哲学。另一种主张正好相反，认为无所谓普遍的哲学，即没有philosophy as such，也就是说只有个别的、如各个国家、不同民族的或个人的哲学，而无所谓universal philosophy。牟宗三批驳说，第一个态度是就哲学的普遍性而言，只有一个哲学；第二个态度是就哲学的特殊性而言，就无普遍的哲学。这两个极端的观点都是错误的。牟宗三认为，哲学的普遍性是有的，特殊性也是有的，哲学的普遍性观念要通过具体的生命(民族、个人)来表现，特殊性是通过生命来说的。
现代学术史关于“中国哲学”与“在中国的哲学”的区分可以给我们分析“中国美学”问题提供一个重要的视角。我们可以依据金岳霖的理论方法把中国美学划分出“中国的美学”与“在中国的(西方)美学”这两个概念。前几年学界对这两个概念做过很多讨论，也有很丰富的成果和结论，此不赘述。我们在本文中所要关注的是：“中国美学”与“在中国的美学”都存在，关键是如何将中国美学与在中国的美学想融合，从而建构21世纪新的“中国美学”。
不仅中国学者对“中国美学”有反思，不少西方学者对中国美学的合法性问题也提出质疑，如当代美国分析哲学家简・布洛克(Gene Bloc―ker)在为美国彼得・朗(Peter Lang)公司出版的《当代中国美学》(Contemporary ChineseAesthetics)撰写的导言中提出“中国美学真的是美学吗?”“中国美学真的是中国的吗?”等问题，最后他坦言：“当我们费时去审察最近(一百多年)的中国美学时，我们看到的是中国传统的美学、马克思主义美学和其他欧洲美学的某种混合物。许多问题会让西方美学家认为是陈旧和过时的。”尽管布洛克的批评主要针对20世纪的中国现代美学而言，并带有西方中心论的偏见，对中国美学的语境也缺乏同情之理解，但是有一点是不容回避的，那就是百年中国现代美学最欠缺的是文化身份和原创精神。
今天中国美学的情况比冯友兰时代的中国哲学似乎还要复杂，因为金岳霖、冯友兰的时代“中国哲学”主要是指中国传统哲学，涉及的问题是传统哲学如何现代化和世界化的问题。而今天的中国美学要面对古典美学与现代美学两个传统，而不仅仅是古典美学如何现代转化的问题，还必须清理现代美学的百年得失。因此，所谓重建中国美学，就是一方面要解决中国古典美学思想现代化的问题，另一方面是如何将现代美学思想重新梳理、整合的问题，并且在此基础上，立足中国当下的艺术语境，关注全球视野下的他国美学，而做出新的回应，将世界范围内的美学资源取舍和融汇到中国现代美学理论的建构之中。这个工作和任务不是一蹴而就的。
二、西方美学的中国化：历程与范式
西学参与中国现代美学的再造过程，以王国维肇其端，朱光潜造其极，并集其大成。从朱光
潜那里，可以比较完整地观察到西学中化的痕迹、步骤、成败、经验及启示。
19世纪末到20世纪之初的西学东渐对中国美学的影响，可以从魏晋时期的佛学东传及其进程见出某些相似性。汉末至魏晋时期，佛学传人与中土文化遭遇，是促成中国哲学与美学思想发生内在深刻转型的重要契机。起源于印度的大乘佛学原本就具有丰厚的审美意蕴，在其与中土思想相融合的历史进程中，一方面，其原有的知识谱系和价值蕴涵在纳人中国审美思想时被“本土化”了；另一方面，佛学原有的思想和方法在融入中国文化的同时，也给中国美学带来思想新质和方法变革。其突出的标志是中观思想、妙悟思想对中国美学、中国艺术精神确立的深刻影响。中唐以后的中国美学思想史和中国艺术史，印证了“佛学中国化”的成功。佛学中国化，使得中国美学以新的思维方式和价值结构，为此后自身的理论建构与发展奠定了坚实的范型基础。
20世纪初至今的现代中国美学的演进历程大致可以分为三个阶段来理解。第一阶段是1900～1949年，主要在引进美学学科和思想，中国美学在西学东渐的潮流中建构和发展，基本上紧跟西方美学的潮流。第二阶段，从1949～1976年，脱离国际美学主流，在自我封闭的政治语境中自言自语，探讨和关注的是西方美学史上的一些陈旧话题(如对美的本质的探讨等，形成所谓的四个派别，基本对应了欧洲美学中的审美客观主义、审美主观主义、审美折衷主义以及社会历史批评学派等的观念和方法)，未能为现代国际美学贡献出有价值的理论。第三阶段，就是1980年代以来直至2010年。这30年间，是重新与国际思潮接轨，追赶、译介和吸收西方文化，并力求重新融入世界美流中去的新的努力。在这个过程中，出现了两个新的动向，一是对欧美美学的学习研究全面展开，尽管还不够深入；另一个是民族美学意识的崛起，即中国学者加强和推进了对中国自己的民族性的美学(即所谓原汁原味的“中国古典美学”)的研究，并试图重提和论证全球化时代的“中国美学”的合法性问题。
关于20世纪百年中国美学的发展形态，有的学者从美学理论嬗变的角度总结出五种主要模式114]。若从方法论的角度看，百年中国现代美学，本质上就是西方美学本土化(中国化)的过程，当然这一历程是曲折、复杂的。总的来说，百年的西方美学中国化，主要呈现出五种形态和立场，形成了美学研究的五种范式：
一是原封不动引进西方美学理论，吕激、陈望道、范寿康等《美学概论》、黄忏华的《美学略史》等为主。这种形态以西方美学为主要理论框架“照着说”，以翻译和介绍为主，不作评述，没有解释学的视角，纯粹是西方美学的“拿来主义”立场。二是西方理论架构、中国文献材料的简单结合，运用西方美学理论来剪裁中国文学艺术，如王国维的《红楼梦评论》，梁启超、蔡元培等著述。这是西体中用式的审美“应用学”立场。三是以中国传统文化的人生观来纠正和修补西方美学的某些缺陷，对西方美学理论的整体性是接受的，但局部有修正，如朱光潜的《悲剧心理学》、《文艺心理学》等。这是补苴罅漏的立场。四是进行中西方的比较和阐释，主要是朱光潜的《诗论》、宗白华的《美学散步》、蔡仪的《新美学》等。仍有西学的框架，但是有了中国文化的本位意识和对西方美学观点的适度批评。在这个中国文化优先论的视域下，学者们总要寻找中西文化的异同点，并重估中国美学的价值和意蕴。以宗白华美学为代表的中华美学意识的崛起和中国文化身份的认同感，在21世纪将会继续推进。五是以中观西，从中国美学来看待、评述西方美学的得失，从中国返观西方，亦别有一番情趣。以方东美的《从比较哲学旷观中西文化中的人与自然》、叶维廉的《道家美学与西方文化》等著述为代表，在比较美学的视域中重新审视西方艺术和美学。
在这五种美学历史形态中，体现出三大方法论的范式，分别是：以西释中、中西互释、以中观西。这三种范式各有利弊，由于西方美学中国化的进程还未完成，我们今天还仍然在这个进程当中。因此我们以为，要以复合型的工作来继续推进美学中国化进程，发展中国美学学科。这需要沿着三个步骤来建构：
首先要继续引进西方美学思想和方法，并加强对中国传统美学和现代美学的研究力度，推进中西美学的对话和交流。引入西学的这个过程还要继续深入下去，接着朱光潜等美学家的范式继续推进。要从几个方面拓展，如持续进行西学的“本土化”，引进西学方法论来反观和激发中国美学资源，促使中国传统美学思想向现代转化等。20世纪以来，重建中国美学理论的一个重要经验就是批评和吸收西方美学成果。
其次，建立中国美学的诠释学体系和方法，在中西沟通的前提下持续推进中西互释和“发明”，成中英先生在上世纪80年代《如何重建中国哲学》一文中就谈到中国哲学现代化的三个途径：本体的、知识的、语言的诠释和理解来达到。完善中国传统美学现代化，可从三重诠释学的角度来实践，即本体诠释学，知识(方法)诠释学，语言诠释学。诠释学的三个环节必须要连接在一起，共同构成美学研究的方法论。
最后，重建“中国美学”的一个重要环节，就是运用中国古典美学和现代美学的智慧和方法来用以批评西方当代美学和艺术，既要寻异，也须求同。求同与寻异的双重视域，是基于文化的多样性特征，也是将美学由区域推向全球的一个目标预设所致。中国美学的现代化和世界化的目标，就是参与世界美学的建构工程。在中国美学世界化的这个动态历程，就是“中国美学”建构的一个过程。因此，从这个意义上说，中国美学的重建不是一蹴而就的，而需要一个长期的艰苦探索和研究的过程。
以20世纪西方美学东传，以及美学学科与中国固有美学思想的遭遇、对话、裂变、交融为研究对象，着重揭示西方美学的“中国化”，及西方美学如何“内化”于中国美学的历史过程。正是西方美学的传人，激发和返观了中国文化中潜在的美学意蕴，并有可能实现西学精神与中华美学智慧的真正交融，这种交融从思想、体系和范型形态等诸多层面将中国现代美学引向了一条新生之路。因此，西方美学的本土化并与中国美学的融合，是20世纪中国美学史极富光彩的篇章，必将中国美学精神推向新的高度，也促使中国艺术走向新的自觉时代。而这样的高度与时期的到来，就是中国文化复兴与繁荣的春天。
三、文化多样性与“世界美学”概念
我们主张世界美学是多元化的，而非一元化的，它来自于“文化的多样性”。离开文化的多样性而追求单一的“普世美学”是不可能实现的。
就中国学者来说，最早提出“世界美学”概念的是宗白华先生，宗先生在1920年代曾说：“将来的世界美学自当不拘于一时一地的艺术表现，而综合全世界古今的艺术理想，融会贯通，求美学上最普遍的原理而不轻忽各个性的特殊风格。因为美与美术的源泉是人类最深心灵与他的
环境世界接触相感时的波动。各个美术有它特殊的宇宙观与人生情绪为最深基础。中国的艺术与美学理论也自有它伟大独立的精神意义。”所以宗先生比较乐观地估计中国的艺术理论对将来的世界美学会有重要的贡献。
在全球化的今天，对于美学研究者来说，心态也颇为复杂，一方面，有些学者担心全球化的浪潮，会带来世界文化的同一化，不少民族主义者对全球化持批判立场，正式基于这种文化同一化的忧虑。另一方面，全球化的到来，又会使得很多人天真地以为世界美学的时代已经到来，或者盲目乐观地相信在不远的将来它一定会出现。这种态度其实是基于一个理论假设，即真的有所谓的一统天下的“世界美学”(普世美学)，而这个似乎是不证自明的假设前提本身是有问题的，它引起我们深深的怀疑和忧虑。主要原因在于：
其一，自歌德在两百年前首次提出世界文学概念以来，世界美学的呼声就不绝于耳。然而世界文学和世界美学是根本不同的两个命题。其二，目前只有“比较美学”；还没有产生真正的“普世美学”。这是由于美学作为人文交叉科学和跨边界的学科性质决定的，同时与世界文化的多样性也有着密不可分的关系。其三，只有跨文化、跨学科的多样性的美学，没有单一的普世美学。作为“普世美学”的世界美学是不存在的，我赞同高建平教授提出的“复数的世界美学”这个概念，它不是单一的，而是多维的，不是普世通约的抽象公式，而是同异杂存、多元共处，既相互沟通、又能保持文化多样性的丰富多彩的美学图景。其四，全球化不会造就单一化的世界美学，而恰恰相反。全球化会遭遇本土文化的强烈反抗，并妥协和融入新质，重新铸造新的本土文化和本土美学，不会走向单一化。
西方有学者提出“全球性本土化”(Glocali－ty)的概念，我觉得很有意义。诚如沃尔夫冈・威尔施所言：在全球化趋势和跨文化交流中一定会出现新的文化多样性，“因为即使两个人吸收同样的文化元素，他们也会有不同的侧重、不同的比例。而当人们吸收多种不同文化元素时，这些差异肯定会更加明显。”于是，一种新型的文化多样性就出现了。全球化和文化间的渗透，会导致新的差异越来越大。比如非洲文化有四种：原生的，现代的，想象的，妥协的。中国美学也是如此：传统的，现代的，想象的，迎合的。纵横交错在一起，共同构成中国美学的多元图景。因此我们有理由谨慎地相信，在全球化的时代，“中国美学”不会变成“单一的平面物”。只要有全球化的运动和地方文化反省意识的存在，区域美学与世界美学的“同一”是不大可能会真正发生，若真的到来，那将是人类文化的灾难。
另一方面，我们知道，当今世界美学的主流是西方美学，但是西方美学不代表世界美学。但是有一种观点认为，“在中国美学尚未与世界美学建立起很好联系的情况下，我们不得不承认，当今的世界美学在很大程度上意味着西方美学。”这是否暗含着这样的意识，即：假如有了中国美学和西方美学的双方面的融入，真正的世界美学就产生了。但我认为这同样是一种偏见。仅有中国与西方，仍然代表不了世界美学。四、中国美学的世界化：可能与对策
由现代化而世界化的现代中国美学，不可一蹴而就。20世纪出现3次美学热潮，世纪之初、50~60年代、80年代。两头的两次热潮主要贡献在于译介西方美学思想，当然还有一些创建性的理论。而50~60年代的美学大讨论，从学理到学科，基本没有贡献什么新的东西，借用美国美学家托马斯门罗的话来评价比较贴切：“以往的美学在‘美’的定义和审美价值的‘法则’上花费了大量的时间。这种毫无益处、枯燥乏味的讨论败坏了整个科学的声誉。”
作为审美文化形态而不仅仅是学科的“中国美学”可以划分出古典美学与现代美学两个大的历史形态。“中国古典美学”有两个建构途径：一是本土化的文艺、哲学思想的现代阐释法；二是在西方美学范式主导下的中国文献对西方理论的填充法。20世纪初至今的百年中国美学现代化历程，即在学科体系化和专业化以后的“中国的美学”，从方法论的视域看，其进行现代转化的“向度”主要有五种：科学向度，艺术学向度，生命向度，马克思主义向度以及现象学向度等。朱光潜曾说，条条大路通罗马，没有哪一条是学好美学的唯一的路。作为方法来说，这五种“向度”各有利弊得失。这五个“向度”和方法，也是重建现代中国美学理论的逻辑起点。
1.科学向度
在西方美学中，科学的美学主要代表是心理学美学(实验美学)和人类学美学(艺术人类学)。最早介绍心理科学美学的是吕、黄忏华等。吕潋的《美学概论》，就是依据立普斯的移情说来建构的。而现代中国美学的心理学派的真正开创者和成就最大的却是朱光潜先生。朱光潜坚持以心理科学为研究美学的方法论，以审美经验为建构美学理论的中心。尽管他自己曾说：对文学、心理学、历史和哲学的共同兴趣，是使他走上美学研究之路的主要原因，但是就美学中国化的方法论来说，他是首选了心理学方法。
朱光潜在《文艺心理学》的作者自白中说：“以往的美学家大半心中先存有一种哲学系统，以它为根据，演绎出一些美学原理来。本书所采用的是另一种方法。它丢开一切哲学的成见，把文艺的创造和欣赏当作心理的事实去研究，从事实中归纳一些可适用于文艺批评的原理。它的对象是文艺的创造和欣赏，它的观点大致是心理学的”，“文艺心理学”就是“是从心理学观点研究出来的美学”。朱光潜在《诗论》抗战版序中曾批评中国古代的诗话“零乱琐碎、不成系统”，而且“偏重主观”、“过信传统”，最重要的是“缺乏科学的精神和方法”。他认为诗学在中国不发达的原因有二：一是诗人和读者存在偏见，以为诗的精微奥妙可意会而不可言传，不能经过科学分析；二是中国人的心理偏重综合而不喜分析，长于直觉而短于逻辑的思考。而朱光潜坚持认为“谨严的分析与逻辑的归纳恰是治诗学者所需要方法”。他从方法论上就强调了科学分析与逻辑归纳之重要，“科学分析”，是朱氏坚持的诗学和美学研究方法。“不懂得心理学，就不可能懂得美学”。
需要指出的是，朱光潜美学并不是西方美学在中国的传声筒，而是西方美学本土化的成果(“西方美学中国化”)，即整合中西美学资源，建构了自己的美学体系，是属于现代“中国美学”。朱光潜的属于中国化的美学，就是对世界美学的贡献。毋庸讳言，朱光潜美学有内在的矛盾和缺陷，这为他招来不断的批评，但是这个“矛盾”和“缺陷”为中国美学、世界美学留下了诸多可以继续深入研究的逻辑起点，从朱光潜接着讲，就是从朱光潜美学的理论视域和问题意识出发，重新开辟中国美学研究的途径和方法，由此带来新的美学生长点。朱光潜美学作为西方美学学科在中国本土化的经典个案，它既不同于传统美学形态，也不是西方美学的翻版，而是在边缘性综合基础上有着独特创造的中国化现代美学形态，它体现着中国现代美学的百年进程，是西方美学
中国化(“西学中化”)的杰出代表。从“美学在中国”的世纪历程来看，朱光潜无疑是体现美学中国化的经典个案。正如佛教的中国化而有中土的禅宗。朱光潜“西学中化”的方式和路径是以中化西，从容取舍，为我所用，在古今斟酌、中西融会的基础上再创造，朱氏美学实质上是一个综合创新的现代美学体系。
2.艺术学向度
现代中国美学的艺术学视域和方法是由蔡元培、邓以蛰、宗白华、滕固、马采等美学家和艺术学家开启的，其中以宗白华的成就最高，影响最大。宗白华曾认为：“美学的研究，虽然应当以整个的美的世界为对象，包含着宇宙美、人生美与艺术美；但向来的美学总倾向以艺术美为出发点，甚至以为是唯一研究的对象。因为艺术的创造是人类有意识地实现他的美的理想，我们也就从艺术中认识各时代、各民族心目中之所谓美。”西方古典美学大多与西方艺术相表里，美学以艺术为基础。中国美学也是如此。
中国美学艺术学的向度，旨趣在于从艺术作品、艺术的感性世界出发，运用比较、体验和阐释的方法，将蕴涵在艺术本体中的美学精神阐发出来，从而开辟出一条从艺术批评到美学诠释的“艺术美学”建构之路。宗白华等人的美学研究从方法论来看，就是“艺术美学”，它是美学的原初形态。艺术美学区别于哲学思辨美学的特征就在于它是从“艺术本体”出发所建构的美学，它源于艺术世界、发现艺术精神、提升艺术品格。这种艺术美学方式与中国传统的艺术精神相契合，从而获得全球化时代的中国美学界“反抗全球化、追求民族性”美学的的普遍认同。
3.生命向度
中国美学的生命向度，是与20世纪初的生命哲学思潮分不开的。“生命哲学”思潮起源于西方，以尼采、狄尔泰、奥伊肯、齐美尔、柏格森等为代表。受西方生命哲学思潮影响，中国“生命哲学”(包括人生哲学)的兴起是在20世纪初，代表人物有梁启超、梁漱溟、熊十力、张君劢、朱谦之、李石岑、方东美等，中国生命哲学思想，既有对西方生命哲学的借鉴，也有中国传统生机哲学的内涵，是中西融汇的产物。宗白华也堪称“中国式的生命哲学家”。中国美学转型中的“生命情调”，以李石岑、熊十力的生命哲学为基础，以方东美、宗白华的生命美学为代表，弥漫于20世纪的前半叶以及90年代至今的中国美学语境中。从王国维的《红楼梦评论》到情本体，以及20世纪末的生命美学，现代中国美学的生命哲学色彩相当浓郁。李安宅在《艺术与人生》一文中说得很明白，“艺术不过是寄托美满的人生理想”，“艺术对于人生的贡献，乃在能够影响整个的人生态度。”
4.马克思主义向度
从20世纪早期的、陈独秀的文艺理论著述，到张泽厚的《艺术学大纲》，以及鲁迅后期的著述等，再到蔡仪的《新美学》，以及周扬、李泽厚美学，朱光潜的后期美学等，体现了中国学者运用马克思主义的理论和方法来研究中国美学的基本进程。其中以朱光潜(后期)人道美学、李泽厚实践美学的影响和成就最大。朱光潜以马克思的人道主义为逻辑起点，实现了美学思想的二度转变，从心理科学转向人道美学。李泽厚从马克思视角批判康德哲学，进而将实践哲学引入中国美学史，开辟了中国美学的马克思主义新向度。马克思主义实践论和历史观与中国文艺精神相结合，开辟了中国美学现代转向的实践维度和历史深度。
5.现象学向度
从徐复观的《中国艺术精神》，叶秀山的《美的哲学》，到叶维廉的《道家美学与西方文化》，以及张世英的《哲学导论》等，借鉴现象学的理论与方法来阐释和发明中国美学，成为20世纪60年代以来中国美学研究的一条重要路径。它先由海外及港台学者特别是新儒家学者的带动，然后由国内一批学者呼应，共同形成“现象学在中国”的热潮。作为哲学方法论的现象学，早就从创始人胡塞尔的方法论逸出，而成为一种重要的哲学与美学理论思潮。现象学尽管本身在演变过程中存在观点上的差异，如联系胡塞尔、杜夫海纳等人的论述来看，注重意向性、现象还原以及本质直观，是现象学的核心理论，它与中国的道禅哲学以及中国艺术精神都有着某种程度的会通性，因此成为学者们拿来反观和建构中国美学的重要方法论。总的来说，现象学在参与中国美学建构过程中经历了“求同、互观、辨异”的三个阶段，现在看来，现象学与中国美学正在逐步走向深度的互相影响。现象学对中国现代美学的转型已经产生了极大影响，并还将继续产生深远的影响，这是毋庸置疑的。
以上五种向度的描述是粗线条的，大致可以反映出现代中国美学建构的理论视域和方法论问题。他们都在寻求中西美学会通的基础上进行着新的学术突破，并有着自己的问题意识。这些探索和研究是有价值和意义的，但是离中国美学的真正现代化毕竟还有一段距离。成中英先生在论述中国哲学现代化和世界化的路径和方法，也许对我们推进中国美学的现代化和世界化不无启示：
利用西方哲学以解析及了解中国哲学并不表示用西方哲学取代中国哲学，而是对中国哲学做本体的、知识的、语言的诠释，以达到中国哲学本体、观念、逻辑与知识结构、语言义理的澄清与创新。这个澄清与创新的过程，可名之为“中国哲学的现代化”。中国哲学经过此一现代化的过程，可以对西方哲学提出诠释，以求了解、认识西方哲学，从而对其进行普遍的说明及批评，甚至用中国哲学来解说西方哲学的种种问题，或提示其发展的方向，或与之再深入比较。这个过程可称为“中国哲学的世界化”。
对于中国传统美学来说，要想实现现代转化并影响世界，中国哲学的现代化与世界化的方法论是值得借鉴的。当然，对于中国传统美学来说，现代化显然是世界化的重要前提，并且这个工作由中国人自己来做最合适。中国美学的世界化应该比中国语言的世界化更富有潜力，因为中国美学包含了人生、艺术与生活的体验和态度，在“人同此心、心同此理”的前提下，有利于世界化的进行。朱谦之先生曾说：“东西文化接触曾经给世界文明以强大的推动。”在17～18世纪，中国哲学文化曾经给予欧洲思想界以一定的影响。18世纪欧洲(法德)理性主义的思想来源，主要是希腊和中国，而孔子哲学的传播，为其外来条件。“中国近代曾受西洋科学文化的影响，但是中国古典的哲学则曾经理想化了以影响于西洋18世纪，这也是事实。”他断言：“18世纪实为欧洲文化受中国哲学文化洗礼的时代。”马克思所谓的“两极相逢律”在文化交流上的意义就是如此。当然，中国美学要实现世界化的目标，还有很长的路要走。中国现代美学，应当在语境全球化与批判地域主义的双重视域中走向新的建构之路。
作为一种审美文化形态，以华夏艺术精神为核心的中国美学若能世界化，能为世界美学带来与众不同的东方智慧。我们认为，“中国美学的世界化”可有从几个层面着手：一是中国美学学者理论及其著作的推广；二是借助文化创意产业的全球传播；三是中国国家形象和中国文化意象
的不断改善。这些都是技术层面的操作，最重要的是在中国文化“软实力”不断增强的文化背景下，中国美学领域中的出现有分量、有影响力的美学成果，能为他所用，启发他国美学的思考。为一种审美文化形态，以华夏艺术精神为核心的中国美学体系，经过重新诠释和传播，能为世界文化带来与众不同的东方智慧。正如禅宗的世界化一样，中国美学的理论和应用价值完全有世界化的必要性和可行性。基于中国经济的迅速增长，中国现已成为世界第二大经济体。在全球化与文化多样性并存的语境下，将中国美学由现代化进而世界化的预设目标并不是学术上的机会主义，而是源于中国文化复兴的内在需求。
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关键词:艾利奥特;北美地区;音乐教育实践;音乐教育哲学;形成;发展;变迁;研究
中图分类号:G511文献标识码:A
戴维•艾利奥特(David. J. Elliott),20世纪90年代以来北美音乐教育学术领域中极富争议的焦点人物,他提出了“音乐是一种多样性的人类实践”,倡导一种实践的音乐教育哲学体系(Praxial Philosophy of Music Education),并向自己的老师雷默所倡导的美国官方音乐教育哲学思想,即“音乐教育即审美教育”(MEAE: Music Education as Aesthetic Education),进行了针锋相对的批判,引起了北美乃至世界(包括我国)音乐教育领域的学术争鸣。
笔者认为,从某种程度上说,艾利奥特的学术成长史就是对审美音乐教育哲学的批判史(或者说审美音乐教育哲学的解构史),其思想的形成、发展及影响,既代表着20世纪末以来音乐教育领域理论研究事业的繁荣与发展,也预示着未来音乐教育哲学研究逐步走向开放化与多元化的趋势。本文从艾利奥特的成长背景简要介绍入手,将其学术发展过程分为追随、质疑、批判、建构、反思五个阶段,逐一分析各时期艾利奥特的学术思想动向。
艾利奥特,爱尔兰后裔,其音乐兴趣得益于父亲詹姆斯•威廉•艾利奥特(James William Elliott)的影响。老艾利奥特是一位业余爵士钢琴家,工作之余晚上爱在家中演奏,每逢周末便与邻居音乐爱好者们组织小型歌唱晚会并担任演奏,还经常创作一些歌曲。耳濡目染的家庭音乐熏陶,使艾利奥特从小就树立了从事音乐专业的志向。艾利奥特6岁跟随当地社区音乐学校的一位专业爵士钢琴家学习,并开始在一些公众音乐聚会上演奏;小学期间,艾利奥特已经成为学校音乐骨干,经常在多所学校和社区仪式上演奏,被师生冠以小“音乐家”称号;中学时期,艾利奥特成为学校爵士乐队的表演者、编曲者、作曲者、指挥者,以及同学们的小老师,深受师生好评;15岁时开始学习爵士长号的演奏,后来一直作为多伦多大学的专业爵士长号演奏者。艾利奥特在加拿大多伦多大学完成了自己的音乐学士、教育学士、音乐硕士等学位;1983年在美国华盛顿天主教大学(也称为凯斯西储大学Case Western Reserve University)获得哲学博士学位。1977-2002年在加拿大多伦多大学任教;2002年至今,在美国纽约大学音乐表演艺术系任音乐教育教授和研究生导师,讲授音乐教育哲学、音乐课程发展、研究方法、音乐认知、音乐教育社会学等课程,曾改编与创作过一些合唱曲,并在世界各地多所大学讲学与兼职。
一、审美哲学的忠实追随者(20世纪80年代初期)
提起音乐教育哲学,就有必要先简要介绍美国的审美音乐教育哲学(音乐教育即审美教育)。20世纪后半叶以来,美国音乐教育哲学经历了从无到有的突破,并呈现出繁荣发展的态势:50年代末审美哲学的萌芽,60年代的审美哲学倡议,70年代雷默将之体系化与音乐教学审美化运动,80年代的迷茫与动摇,90年代的实践哲学冲击,21世纪的变迁,时至今日,审美哲学都始终作为美国的官方音乐教育哲学,也是北美乃至世界最大的音乐教育哲学流派。①而美国审美音乐教育哲学的集大成者――雷默,在美国有着巨大的学术影响力。他试图在音乐形式自律论与情感表现论之间找到一个契合点,一方面将音乐(作品)视为自律的客体,另一方面认为音乐是一种能够表现情感、呈现情感、深化情感的独特认知领域,提出“音乐教育即审美教育”,音乐教育的目的旨在培养学生的审美感受力,从而巩固音乐教育在学校教育中的独特而合法的学科地位。②到目前为止,雷默的代表作《音乐教育哲学》已经出版了三版(分别为1970、1989、2003年版),并被翻译成多国文字出版。
艾利奥特20世纪80年代之前主要从事音乐专业教学活动,而对音乐教育哲学的研究兴趣源于其在美国华盛顿天主教大学就读博士学位期间导师贝内特•雷默的启发。③
艾利奥特的博士论文《爵士乐教育的描述、哲学、实践基础:以加拿大人的视角》可以视为其进行音乐教育哲学研究的开端。该论文分为3部分:1、实证调查加拿大爵士乐教育现状,以及加拿大音乐教育当局对爵士学习重要性的认识,进而推论出哲学是爵士教育的基本需要(primary need);2、阐明将审美教育作为爵士乐教育的本质与价值的哲学立场。艾利奥特指出:
如果推断我们旨在构想一个完全不同或排他的逻辑基础,倡议爵士乐教育与音乐教育的分离是不确切的,相反,通过界定与阐释当前音乐教育的哲学基础,我们倾向于建构一个爵士乐教育的本质与价值的理论立场,此立场将促使其潜力与地位在审美教育中全面实现。④
所以,艾利奥特拓展“音乐教育即审美教育”的基本原则(tenets),提出一个鲜为人知的音乐意义维度――程序性音乐意义(processualmusical meaning或者engendered feeling)的维度,认为其是组成爵士乐风格的根本,并与音乐感知观念一起发展。其研究结论是,在爵士乐教育的“本土化”现象与“音乐教育即审美教育”的“全球化”事业并行的基础上,整合客体、主体连续体(objective and subjective continuums)的音乐体验模式,关注爵士乐即兴语境中的过程及其意义,强调爵士乐演奏行动和爵士乐表演的情感品质。3、爵士乐教育的终极目标与途径。建议发展与该文哲学研究结论相一致的“爵士乐教育即审美教育”的实践基础。
1986年,艾利奥特在博士论文基础上发表了《爵士乐教育即审美教育》一文,阐明自己的审美哲学立场,但也认识到爵士乐作为一种音乐制作(music making)方式,以审美哲学所强调“听赏”体验的方式来学习,并不适合,提出参与才是爵士乐的审美特征,并非沉思(contemplation)。⑤
从上述我们可以看出,艾利奥特在老师雷默影响下,步入音乐教育哲学研究领域;继承老师的审美哲学思想,亦步亦趋,将“音乐教育即审美教育”的大概念转换成“爵士乐教育即审美教育”的小概念。但是,由于艾利奥特有着长期的爵士乐专业演奏与教学实践,比一般人更要深刻地认识到:爵士乐是一种集创作与表演为一体的即兴艺术形式,具有“程序性”(过程性)音乐意义维度,提出要使审美哲学的普遍原则适应爵士乐教育,但仍旗帜鲜明地捍卫着审美哲学立场。
二、对审美哲学理论基础的质疑(20世纪80年代中期至末期)
艾利奥特在博士研究期间,已经注意到审美哲学的局限性。1988年,在多伦多大学任教的艾利奥特发表文章《爵士乐的结构和情感:音乐教育哲学基础的再思考》,开始质疑审美哲学的理论基础之一――“迈耶的音乐体验理论”,其中指出,“音乐教育即审美教育”不能适应爵士乐教育的哲学基础,因为“审美哲学来源于音乐结构与音乐情感关系的单一维度理论,即迈耶的音乐体验理论,这是爵士乐和爵士乐教育所难以仿效的”。⑥但是,艾利奥特并没有全盘否定迈耶的理论:“迈耶的理论不需要被取代;仅需要被修正与补充”⑦,在文章结语中,他又进一步阐明此观点:
首先,因为当前所盛行的音乐教育即审美教育的哲学取决于迈耶的音乐结构与音乐情感理论,它不足以充当爵士乐或者爵士乐教育本质与价值的基础……再者,因为本文所提及的局限已经被迈耶本人所确认……有理由假设,音乐教育即审美教育可能还忽视了传统西方欧洲音乐作品中不可或缺的结构维度和音乐――情感体验的重要来源,更没有涉及到世界音乐。⑧
可见,当时的艾利奥特认识到审美哲学不仅不适应于爵士乐教育,而且在某些情况下也不适应传统音乐与世界音乐,甚至于在文章结束处还预示着艾利奥特正在思考远离对于审美哲学的修正,“我们的真正任务可能是重新建构(音乐教育)哲学”⑨。
三、对审美哲学现代性的批判(1990-1994年)
1990到1994年间,艾利奥特发表了5篇文章,开始对审美哲学现代性进行批判,并步入实践哲学体系建构之路。
1990年,在《音乐作为文化:走向一种艺术教育的多元文化概念》一文中,艾利奥特明显将对审美哲学的“质疑”和“修正”转变为“批判”的态度,开始对自己的老师雷默所倡导的审美哲学进行尝试性的批评。他在阐述六种多元文化音乐课程模式之前,指出:
遗憾地是,正在实施的多元文化音乐教育概念大都妨碍了这些可能性的实现化,因为它们(这些概念)所依赖的意识形态实际上却并不是多元文化的。例如,通常发现音乐教育者所认同的音乐文化教学是部分或者完全与美国音乐大文化情况相反,而是依旧坚持根据某一特定的“音乐”观念出发进行教学和实验所有的音乐文化。这种思考似乎与通常逻辑背道而驰,尤其与多元文化主义的理念相违背。
然而,(更为遗憾地是)这种思考在理论上已经形式化。例如,“音乐教育即审美教育”的观念,与《文化素养》一样,坚持认为音乐是一种推理的(a priori)艺术:音乐的本质和价值固存于直接的(immediate)、自律的审美客体中,并且这种审美概念解释(acquit)了所有音乐的本质与价值,因此,贝内特•雷默宣称,所有人的音乐必须是被审美地感知:“我们从所有音乐中获得最大的益处”,“当我们记忆每一首乐曲时,不管其文化渊源,应该为了它的艺术(例如,审美性)力而学习,包括超越任何特殊的文化所指”。
由于这种思维享有广泛影响,似乎有必要去建议那些想要鼓励学生深入洞察特定音乐的意义和使用的教师,给予其课程中所体现的多种多元文化意识以批判性的关注。……⑩
1991年,艾利奥特在《音乐作为知识》一文中,旗帜鲜明地反对将“音乐教育即审美教育”作为音乐教育的哲学基础。艾利奥特坚持:
音乐教育即审美教育”哲学是严重错误的。它所宣称的原则经不起批评与分析。总之,音乐教育的官方哲学并不能为音乐和音乐教育的本质与价值提供一个合理的解释……音乐教育的官方哲学,与普通审美一样,忽视了音乐制作的认识论意义。它无法表现(Acquit)音乐艺术。由于将音乐作为孤立和自律的客体集合,“音乐教育即审美教育”忽视了更为根本和合乎逻辑的思考,即音乐是人们做和制作的事情。换而言之,音乐既是一个动词又是一个名词。B11
1993年,艾利奥特在《音乐、教育与学校教育》一文中,更为严厉地批判审美哲学:“它是建立在朗格、迈耶、莱昂哈德、雷默和斯万维克等人的已经过时的哲学理念的基础上;审美哲学对于音乐的本质和音乐的审美感知的观念是错误的。”B12并且接着阐述了音乐制作的本质,以及音乐表演作为一种知识形式,后来本文成为其著作《音乐的种种问题》的第3章内容。
四、实践哲学的体系化建构(1995年)
实际上,1993年艾利奥特已初步完成了其代表作《音乐的种种问题:一种新的音乐教育哲学》的写作,当年所发表的三篇文章就是该著作的主要内容,B131994年所发表的文章《音乐的再思考:走向一种新音乐教育哲学》,B14对审美哲学的音乐作为客体、审美感知和审美体验等三个方面进行了无情批判,并提出了自己的实践哲学,该文是其著作第2章的内容。
1995年,艾利奥特代表作《音乐的种种问题:一种新的音乐教育哲学》(牛津大学出版社)出版,标志着“实践”(praxial)音乐教育哲学体系的正式建立,也成就了艾利奥特在北美音乐教育领域一夜成名的神话。
艾利奥特认为自己建构哲学有三重目的:“第一是发展一种音乐教育哲学……第二是阐释这种哲学的含义……第三是鼓励教师们将哲学思考作为其日常专业工作的组成部分”B15。
艾利奥特早期的作品中从未提及过亚里士多德的观点,他坦言是受到埃尔伯森的启发之后,才开始建构自己的实践哲学体系。1991年埃尔伯森发表了文章《人们应该从音乐教育哲学中期望什么》,其中从剖析审美音乐教育哲学的理论来源――形式主义出发,分析其局限性在于过分强调人们对于音乐作品的感知与反应的训练;根据亚里士多德所提出的三种知识领域:理论(theoria)、技巧(techne)、实践(praxis),他首次提出了音乐与音乐教育的实践观点:不同形式的音乐生产是不同的实践;音乐教育具有实践的属性,音乐应该包括西方传统音乐之外的所有音乐。
艾利奥特从教育学、心理学、哲学等多方面的研究成果出发,将社会学的观点融入音乐教育的实践框架之中。他认为,音乐是一种多样的人类实践,音乐制作(musicing,包括作曲、表演、即兴创作、编曲以及指挥)就是“音乐制作者们”(musicers)参加到心理学家米哈依•奇凯岑特米哈伊(Mihalyi Csikszentmihalyi)所声称的“心流”(flow)体验之中。他的主要观点有:
(一)音乐实践观――音乐是一种多样的人类实践
艾利奥明确指出,音乐教育需要“实践转向。”B16艾利奥特以“音乐是一种多样的人类实践(MUSIC is a diverse human practice)”作为自己论述的理论基础。他认为,“音乐是人类有目的的活动”,音乐是“过程与成品的复杂统一体”,不仅仅包括音乐作品、参与音乐的主体――人,还包括相关的过程。在此基础上,艾利奥特提出了一系列以实践为核心的语境中的各种音乐制作、音乐听赏、音乐创造等理论观点,以及以实践为核心的音乐教育课程和音乐教学的观点。实践哲学落实到音乐教学中,是通过批评和反思以及相关联的行为(如表演与听赏、即兴创作与听赏、作曲与听赏、改编与听赏、指挥与听赏)来发展所有学生的音乐素质(musicianship)和听赏素质(listenership)的。
(二)音乐知识观――音乐既是知识本体,又是知识来源
艾利奥特在批判审美哲学知识观的基础上,建构自己的音乐知识观。他认为,审美音乐教育哲学将音乐等同于客体,把音乐教育的目标定位于发展听赏者的能力,使其能够得到这些客体所提供的知识。虽然审美哲学也将音乐作为知识进行学习,但是却认为从音乐中获得的知识并不是建立在以音乐制作(音乐表演)行动的基础上,仅是在对音乐审美客体的“审美敏感性”的基础上,将表演视为达到目标的手段与过程,认为音乐表演从属于“音乐作为客体”。
艾利奥特认为,音乐是“过程与作品的复杂统一体”,是“多样的人类实践”。对于音乐制作者(包括表演者、即兴创作者、作曲者、编曲者、指挥者等)来说,音乐是他或她将要学习的知识来源,即知识本体,所以音乐既是知识的一种形式(form),又是知识的一个来源(source):1、究其本质来说,音乐是一种程序性知识,它不同于用语言来表述的描述性知识,不仅仅是心智加工的产物,而且是需要通过实践获取的知识;2、因为音乐制作可以为人类提供最必需的知识――建构性知识,所以音乐制作不仅仅是手段,而且本身就是目的,而“音乐教育的中心任务就是要通过发展学生个体的音乐能力而使其能够达到使用建构性知识的目的……虽然,描述性知识对于音乐能力的发展也起着重要的作用,但是,在音乐教育中,其相对于程序性知识来说,处于第二位(次要)。”B17
(三)音乐作为文化――多元文化音乐课程观B18
艾利奥特认为音乐总是存在于文化之中,对于“文化中的音乐”,音乐教育者应该实施一种“作为文化的音乐”教育,提倡一种动态的多元文化音乐教育课程。
对于“文化”,艾利奥特有着自己独到的理解:作为一个群体的人们,为了能够在特定的时间和空间幸存,必须适应并改造自己的自然、社会以及超自然环境,因此,文化不是人们所拥有的东西,而是人们所做的事情。美国同其他西方国家一样,可能是由一个共享的核心文化(大文化)和若干小文化(小文化)组成。小文化所持的信仰或多或少不同于特定的大文化,这是造成误解和冲突的主要原因。当代美国大文化的信仰并不是一成不变的,也不是唯一优越的文化结构。大多数国家的“大文化”实际上是一个动态的斗争领域,在此领域中,拥有资源和特权的人们与缺乏资源和特权的人们之间相互竞争而形成了大文化。并认为“文化”几乎并不被人们设想为“我们国家存在的符号”,而更多是被作为行动/符号体系的相关网络,而这个体系是由社会建构、历史维持、个体运用的。
艾利奥特认为,“多元文化”指的是在一个共同的社会系统中不相似群体的共存,意味着“文化多样性”;“多元文化”还意味着一个社会理想,一个维护政策,即为了使不同群体之间的人们互相交流,丰富所有人的生活,同时尊重和维护每个人的整体性,因此,尽管一个国家的文化可能是多样的,但是国家也可能不支持多元文化主义或者文化民主的思想。在现实中,美国教育的非民主本质随处可见。
艾利奥特认为,“多元文化”在教育语境内所盛行(currency),是作为一个概念、一场改革运动、一个过程、一个课程意识形态的。“多元文化教育”所揭示的首要问题,并不是学生“应该学习什么文化”,而是,“学生应该如何学习美国大文化――小文化的联合体”。
从音乐文化方面来说,美国同其他西方国家一样,是一个多元文化社会。也有一个共享的相互关联的核心音乐文化(一个音乐大文化),以及若干音乐亚文化(或者说音乐小文化)。这些小文化的观念,或多或少背离于特定的音乐大文化。这些观念的差异造成了音乐误解,成为通常的音乐错误教育(music mis-education)的基础。艾利奥特认为,由于音乐存在于各种各样的文化中,音乐本来就是多元文化的,则音乐教育也应该是多元文化。
艾利奥特在理查德•普雷特所提出的六个多元文化音乐教育概念模式的基础上,提出了六种音乐教育课程观念,并且认为第六种(动态的多元文化音乐教育课程)更接近于多元文化的本质涵义。
五、对实践哲学的反思
1995年,艾利奥特代表作《音乐的种种问题》出版,及其对审美哲学的公然批判立场,当时引起了北美乃至西方其他国家音乐教育学者的广泛关注。雷默与艾利奥特师生之间的哲学辩论,产生了较大的学术影响,致使众多的音乐教育者都卷入到这场辩论中,关于音乐教育应该是“审美”还是“实践”的讨论成为北美音乐教育领域的热点问题,促进音乐教育理论研究进入了多样化繁荣发展的时期。在实践哲学冲击下,雷默采取“融合”的立场,审美哲学逐步演变为“以体验为基础”的哲学。
雷默对学生艾利奥特的批评反应强烈,他指出,艾利奥特的实践哲学“逻辑混乱”(wildly uneven),本质上是狭隘的“表演”哲学;艾利奥特的“新”哲学尊崇现象、过程至上,会导致专业的倒退。B19艾利奥特则反驳了雷默的批评,认为雷默对于实践哲学的批评是错误的和不符合事实的,雷默对于实践哲学所进行的粗鲁“批评”,完全是建立未经证实的错误发现或者错误信息的基础上。B20
众多西方音乐教育学者发表文章,参与到审美与实践的哲学辩论之中。如:库曼(Constantijn Koopman)的《音乐教育:审美还是实践?》、帕乃奥提迪(Elvira Panaiotidi)的《音乐是什么?审美体验与音乐实践》、玛塔奈(Pentti Mttnen)的《审美体验与音乐教育》、鲍曼(Wayne Bowman)的《雷默音乐教育哲学的简要回顾》、乔根森(Estelle Jorgensen)的《哲学的方法》、麦卡锡(Marie McMarthy)与高波尔(Scott J.Goble)《音乐教育哲学:改变的时代》、斯凯尔顿(Kevin D. Skelton)的《音乐与作为文化的音乐:我们应该学习其中哪一个?或者两者兼而学之?》等等。
一些音乐教育学者还试图调解两种哲学之间的矛盾。如乔根森(Estelle Jorgensen)根据当前北美音乐教育专业内部的紧张局势,提出了一种音乐教育理论与实践相对话的辩证观点;斯派知格(Maria Spychiger)和库曼分别采用符号(semiotic)分析理论和传统的哲学分析方法,得出了相似的观点:即两种哲学都是必要的,应该相互包容。玛塔奈(Pentti Mttnen)则认为艾利奥特所反对的是一种建立在康德的审美体验观上的审美体验,他提议一种建立在亚里士多德思想基础上并符合艾利奥特框架的杜威审美体验观。
2005年,艾利奥特受到《哲学家及其批评》系列书的启发,主编了《音乐的种种问题》的“批评姊妹书”《实践的音乐教育:反思与对话》。其中18位来自世界各地的跨国界、跨学科的学者们,以哲学基础、表演、听赏、早期儿童教育、多元文化音乐教育以及课程等不同的视角,对艾利奥特的音乐教育思想进行评论。艾利奥特则在自己的个人网站上对文章作者对实践哲学的批评一一回复。
近年来,艾利奥特的学术研究越来越倾向于社会学方向,2004年,在他的倡议下创办了《国际社区音乐杂志》,并担任主编,音乐的表演性(performativity)成为其研究的核心词汇,而民主、政治、正义等成为文章的重要议题。
本着后现代解释学中关于文本解释的观点,“实践哲学,像所有理论一样,是暂时的、不完善的,正在发展中。”B21近几年来,艾利奥特正在撰写《音乐的种种问题》的第二版,估计不久就会面世,其中必然有诸多内容的增加,代表了他不断反思之后的新思想。
六、结语
就上述对艾利奥特学术思想成长历程的分期与阐述,笔者提出自己的观点:
1、艾利奥特的实践哲学思想,直接源自于其自身的爵士乐演奏与教学的专业学术背景。当然我们并不否认其他学者的研究成果,艾利奥特确实受到20世纪后半叶以来文化学、教育学、心理学、人类学、社会学等最新研究成果的影响,具有明显的后现代倾向,但是,如果我们将其音乐专业背景与学术成就相联系来看,为什么是艾利奥特而不是其他学者提出了实践的音乐教育哲学?因为它不是偶然,而是应然,有着必然的因果关系:由于音乐氛围浓郁的家庭影响、作为学校文艺骨干的成功激励,强化了艾利奥特学习音乐的兴趣,最后促成了其步入学习音乐的专业道路;而正因为从小进行爵士乐演奏与创作实践,使它对音乐制作(music making)B22有着深刻的体验,爵士乐作为一种集表演与创作于一体的音乐形式,有其独特的品质,更需要通过特殊的学习途径来掌握。因为即使一个人学会了一种乐器的演奏技巧,也并不意味着能够随时随地进行即兴创作/演奏,而一名爵士乐手则能够做到,行内人将爵士乐作为一种“无限的艺术”,随着演奏技巧的提升、即兴创作经验的积累、不断的反思,逐渐形成个性鲜明的艺术风格,这才是他们的终极追求。
正如艾利奥特本人所说的,“如此丰富多样的经验,使我在学校音乐项目和许多社区音乐团体中充当着领导作用,包括在我的专业舞蹈乐队。并且,这些丰富多样的音乐经验,也是我进行大学音乐学习的基础。(尤其是,当我13年后写作《音乐的种种问题:一种新的音乐教育哲学》时,这些经验形成了我的实践音乐教育哲学的基础)”B23。这与雷默的西方艺术音乐学习专业背景完全不同,所以雷默更注重西方艺术音乐的审美体验,而艾利奥特更强调积极参与到音乐制作中得到自我实现的“心流”体验(“心流”体验,来源于马斯洛的自我实现理论,本质上是一种创造体验)。
2、从艾利奥特的学术成长历程以及影响来看,他经历了审美发展的高峰时期,首先是继承前人思想,然后质疑其理论的不足之处,先提出修正,然后进行批判,逐渐建构自己的思想体系,并不断反思与成长。从个体成长来看,它是学者学术成长的必由之路;从学术发展来看,则是一种必然趋势,一个学派往往就是如此形成与发展的;从专业发展来看,不同的“声音”更能刺激学术研究兴趣,唯有不断地质疑、批判与辩论才能促进音乐教育理论研究的繁荣与发展。
诚然,在学术大花园中,“一枝独秀”不可能永远,“万紫千红”才是学术繁荣的景象。近年来,实践与审美哲学之辩的余波近年已远渡重洋来到中国,引发了国内学者“审美”、“实践”、“功能”、“文化”、“教化”、“创造”、“融合”等多种哲学话语的不同诉求,迎来了中国音乐教育理论研究繁荣发展的新时代。
因为艾利奥特所批评的是自己老师的哲学思想,被许多人视为叛逆性的学者,往往带有些许贬意,曾经有学者将两位学者的对立喻为音乐教育领域中的一对“怨偶”,还有人认为艾利奥特和雷默之间出现的“学生批判老师”的现象类似于亚里士多德与柏拉图的师生反目与学术对立的关系。本文认为,按照我国的中庸思维传统,既要鼓励人们提出不同的见解,倡导“百花齐放、百家争鸣”,又要防止学术争鸣所引起的“文人相轻”、“人格攻击”,从而建立和谐共存、民主团结、健康发展的学术环境。(责任编辑:陈娟娟)
① 具体可参见拙文《美国审美音乐教育哲学思想发展的历史变迁》,载于《中国音乐学》,2008年第2期。
② 具体可参见拙文《北美“审美”与“实践”两大音乐教育哲学思想之比较研究》,载于《音乐研究》,2008年第5期。
③ 参见艾利奥特的博士学位论文,在致谢中,他特别提及到感谢“雷默的富有启发的教学、写作与指导”,雷默原为艾利奥特的博士论文指导教师,后因雷默工作调离由Malcolm Tait博士继任。
④ David. J. Elliott: Description, philosophical and practical bases for jazz education: A Canadian perspective (Doctoral dissertationCase Western Reserve University 1983), 44(12), 3623A,P.165.
⑤ David J. Elliott: Jazz Education as Aesthetic Education Journal of Aesthetic Education, Vol. 20, No. 1 (Spring, 1986), P. 41-53.
⑥ David J. Elliott(1987): Structure and Feeling in jazz: Rethinking Philosophical Foundations Bulletin of The Council for Research in Music Education, 95, 13-38,P.13.
⑦ 同上。.
⑧ 同上。
⑨ 同上。
⑩ David J. Elliott: Music as Culture: Toward a Multicultural Concept of Arts Education Journal of Aesthetic Education, Vol. 24, No. 1, Special Issue: Cultural Literacy and Arts Education. (Spring, 1990), pp. 147-166,P.161.
B11David J. Elliott:Music as Knowledge Journal of Aesthetic Education, Vol. 25, No. 3, Special Issue: Philosophy of Music and Music Education. (Autumn, 1991), pp. 21-40,P.25.
B12Music, Education and Schooling (1993) : In M. McCarthy(Ed.), Wind of Change: A colloquium in music education with Charles and D. J. Elliott (pp.85-98). New York: ACA Book.
B13David J. Elliott : When I Sing:The Nature and Value of Choral Music Education.Choral Journal 33 (1993): 11-17.David J. Elliott: Musicing, Listening, and Musical Understanding.Contributions to Music Education Review 20 (1993): 64-83. David J. Elliott: On the Values of Music and Music Education.Philosophy of Music Education Review 1 (1993): 81-93.《当我歌唱时》简要介绍了自己的新哲学思想;《音乐制作、聆听与音乐理解》中,艾利奥特再次介绍自己了音乐四维度观念,这是其著作的第1章内容;《音乐与音乐教育的价值》则是其著作第5章内容。
B14David J. Elliott:Rethinking Music:First Steps to a New Philosophy of Music Education. International Journal of Music Education 24 (1994): 9-20.
B15David J. Elliott:Music Matters: A New Philosophy of Music EducationNew York: Oxford University Press 1995.P.21.
B16David J. Elliott ed. Praxial Music Education: Reflections and DialoguesNew York: Oxford University Press, 2005.P.11.
B17同上。
B18本节参考自:David J. Elliott: Music as Culture: Toward a Multicultural Concept of Arts Education. Journal of Aesthetic Education 24 (1990): 147-166.
B19Bennett Reimer: David Elliott's Philosophy of Music Education: Music for Performers Only.Bulletin for the Council of Research in Music Education 128 (1996): 59-89.
B20Elliott, David. Continuing Matters: Myths, Realities, Rejoinders .Bulletin for the Council of Research in Music Education 132 (1997): 1-37.
B21David J. Elliott ed. Praxial Music Education: Reflections and DialoguesNew York: Oxford University Press, 2005. P6.
B22此处使用音乐制作,而不是用表演一词,因为爵士乐表演与我们通常的所理解的表演不完全相同,通常我们认为的表演即严格按照作曲家所创作的乐曲书面乐谱,忠实于原创的再现性表演,而爵士乐则是一种即表演与创作于一体的即兴创作/演奏,虽然也要遵循一些约定俗成的规范,但更具有瞬间性、即时性、偶发性、场域性、创造性,需要在“表演中创作”、“表演中思考”,所以艾利奥特才认为爵士乐教育的特征是“参与/涉入”而不是纯粹的思考。艾利奥特认为音乐制作是产生音乐成品的活动,包括表演、即兴创作、作曲、编曲、指挥、歌唱等,不包括音乐欣赏。
B23David. J. Elliott Music Education and Advocacy.来源于网站:省略。
参考文献:
[1]沈亚丹.中国音乐生成过程与音乐主体的感知方式[J].东南大学学报(哲学社会科学版),2007,(02):90.
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-Philosophical Change of Music Education in North America Viewed From
the Development of David J. Elliott' Academic Thought
GUO Xiao-li1,2
(1.Beijing Normal University, Beijing,100875;2.Music School, Fujian Normal University, Fuzhou, Fujian 350108)
关键词： 中国画审美 中国传统 传统哲学思想
中国传统哲学思想对艺术的影响是多元化的，在中国画审美方面的影响集中体现了这样的特点，我们可以看到中国哲学与中国画审美之间存在千丝万缕的联系。因此，积极探析中国画审美与中国传统哲学思想是很有必要的。
1.中国哲学与中国画学之间的关系
中国哲学与中国画学的发展和进步，始终保持高度一致的步调，并且相互影响，相互促进，相互辅助，两者在精神内涵和本质追求上是一致的，中国哲学对于中国画学的影响是不可忽视的。
1.1中国哲学是中国画学的根源
中国哲学是中国画学的根源，在中国哲学这片沃土上，中国画学得以迅速发展和进步。从中国画学理论不断健全的阶段看，哲学思想是画学理论的起点。如先秦诸子百家的哲学思想依照仁游艺的理念，就被后期画学作为美学的基本理念，大巧若拙的思想成为中国画学的艺术理论内容。简单来讲，中国哲学对中国画学的影响是从根源上开始的。到后期中国画学受到玄学思想的影响，使得山水画走向独立，为中国画学的发展奠定基础。
1.2中国哲学是中国画学的灵魂
中国哲学有艺术性的特点，其形成的中国艺术精神，使得中国哲学以深入画作生命和灵魂的方式影响我们的审美。哲学重视人生境界的提升，强调人的生命精神，将实现天人合一作为最高的境界，在思维上强调整体外在形式和心灵体悟之间的融合。在这样的哲学特性的影响下，中国画学以体现中国哲学思想为追求，希望将深奥的哲学思想活用在绘画创造上，实践证明无论是审美观念，还是审美判断标准，或者是审美趣味，都可以看到中国哲学的影子，这充分证明中国哲学已经融入中国画学的血液中，成为引导画学审美理念、理想和品格的源泉，成为塑造文人群体文化品格的审美趣味。
2.传统哲学视角下中国画的审美原则
哲学追求的是天人合一，这与画学要求绘画有意境，而意境要求画家的情感和自然美景之间高度统一。从传统哲学的视角审视中国画的哲学思想，应遵循以下基本原则：
2.1坚持情境交融的审美原则
情境交融是创造和生发意境的重要方式，不同于简单地对于自然景物进行绘画，还需要将主观情愫融入其中，使得景物和情感自然融合，以展现中国画的哲学思维，这代表的是主体和客体实现完全融合。更深一层次的含义，是情感和景物相互生发，简单讲就是景生情，情生景，以自然的绘画手法创作，借助画家的手将自然的情愫表现出来，这是情境交融的最高追求。要实现这样的目标，创作者就要积极观察大自然，使得主观情思物化，并且使得客观景物主体化，假设景物有自己的情感，如同对待人一样对待景物，就可以真正情境交融。
2.2坚持虚实相生的审美原则
虚实相生同样是绘画中进行意境创设的重要途径。在哲学思想中有无和虚实的理念，就这样被融入绘画创作中。以虚带实，以实带虚，使得虚和实之间形成亲密无间的关系。如在宋代化解马远的《寒江独钓图》中，实际景物和虚幻景物之间相互依存，相互交融，很好地展现哲学中的阴阳观点。具体来讲，在传统画学中虚实结合主要体现在以下几个方面：其一，在笔墨的虚实相生；其二，遵循笔墨为实，空白为虚的原则，出现留白手法；其三，画内作为实，画外为虚；其四，从审美境界和审美理想的角度看，将自然景观看做为实，将功名利禄看做为虚。
2.3坚持动静相成的审美原则
中国哲学中有很多关于动静的理论，认为两者应该相互依存，相辅相成。将这样的理论运用到绘画上，要求动静相成。具体来讲，可以从以下方面探析：其一，从艺术表现方法看，动与静之间的融合，可以展现出绘画的动态性；其二，从绘画作品内意境的宁静和灵动展现；其三，从创作主体内心心灵虚境和跃动的角度展现。在此过程中，应注意动与静是相对的，画家要有虚静的心胸，才能掌握动静相成的规律，由此更好地展现审美情趣。
3.发挥中国传统哲学思想在中国画审美方面的效能
审美应该符合当前社会的审美观，与当前社会经济发展的局势保持吻合，并且在传统文化中找到养分，以促进传统哲学思想与中国画审美之间的充分融合。具体来讲，应该积极从以下几个角度入手：其一，高度重视传统哲学思想与中国画审美之间关系研究，树立哲学影响绘画的基本理念，正视中国传统哲学对于中国画的影响，积极了解更多的关于此方面的理论研究成果；其二，找到中国画中国传统哲学思想的根源，将其作为审美的依据和标准，实现对于中国画的深层次理解；其三，在展现中国传统哲学思想在中国化审美方面效能的时候，处理好传统文化与现代文化之间的融合，使得传统哲学思想成为我们开展绘画实践的理论指导。
4.结语
中国画审美与中国传统哲学之间存在很大的关联，我们应该正视两者之间的关系，不断挖掘传统画中体现出来的传统哲学思想，从更深的角度理解，使得我们更好地理解传统绘画的精神和内涵。当然在理解这些之后，可以将现代核心价值观作为现代绘画的创作源泉，处理好现代文化和传统文化之间的关系，以使现代绘画的内涵和精髓不断延伸。
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编者按：在当前经济全球化的浪潮中，人们是否都只是忙于赚钱？在赚钱的同时，我们是否需要对现实做些哲学的思考？了解当今西方哲学的发展现状以及它们对社会乃至人们生活的影响，也许会对我们有所启迪。为此，本报将陆续刊登国内知名学者的相关文章，以飨读者。
哈佛尽出哲学家
坐落在历史名城波士顿附近美丽的麻省剑桥市的美国哈佛大学不仅有培养了多名美国总统的肯尼迪政府学院，培养了众多商业领袖的商学院，还有培养了大量重要哲学家的哲学系。哈佛哲学系历来被看作是美国哲学的缩影：她曾拥有皮尔士（1839—1914）、詹姆斯（1842—1910）这样的美国哲学象征，还曾拥有刘易斯（1883—1964）、怀特海（1861—1941）、蒯因（1908—2000）这样的美国哲学领袖人物；现在还有罗尔斯（1921—）、普特南（1926—）这样的世界级的哲学家。哈佛哲学的变迁基本上反映了美国哲学的发展历程：以弗朗西斯·鲍温（1811—1889）为代表的19世纪的实在论；以爱默生（1803—1882）为代表的先验论思潮，哈佛大学建立的美国第一所哲学大楼，就特意命名为“爱默生楼”；以阿萨·格雷（1810—1888）和约翰·菲斯克（1842—1901）为代表的进化论哲学；以霍金（1873—1966）为代表的人格主义；以培里（1876—1957）为代表的新实在论；以桑塔亚那（1863—1952）为代表的批判实在论；以布里奇曼（1882—1961）为代表的操作主义；以怀尔德（1902—1972）为代表的美国现象学和存在主义；以蒂利希（1886—1965）为代表的美国基督教神学；以诺齐克（1938—2002）为代表的政治自由主义；等等。www.133229.Com
历史地说，20世纪的美国哲学几乎是由哈佛大学统领天下：在学风传承上，早期的刘易斯、中期的蒯因、晚期的普特南等重要哲学家都在哈佛哲学系任教；在思想传统上，哈佛大学哲学系是美国实用主义的摇篮，实用主义的创始人皮尔士、詹姆斯等人都是哈佛的骄傲：皮尔士不仅出生于哈佛所在地的麻省剑桥市，毕业于哈佛，而且他形成主要思想也是在哈佛完成的；同样，詹姆士毕业和任教于哈佛，他的《实用主义》正是在哈佛期间完成的。其家族在哈佛拥有房产，如今已捐赠给哈佛大学，成为“教员俱乐部”，校园里的最高建筑也被命名为“詹姆斯楼”；在20世纪统领美国哲学的分析哲学重镇也非哈佛莫属，刘易斯、蒯因、普特南等大牌哲学家都是分析哲学在美国的重要代表；同时，美国的生命哲学、过程哲学等也都发起于哈佛。
哈佛开创了实用主义哲学
作为研究美国哲学多年的学者，我有幸于2002年2月访问哈佛哲学系，亲耳聆听了普特南的教诲，拜会了许多当今重要的哈佛哲学家，见识了哈佛哲学系的教学，近距离地感受到了哈佛浓厚的哲学氛围。
实用主义是美国的本土哲学，哈佛哲学系至今仍然保持着由皮尔士、詹姆士开创的实用主义精神。单从课程设置上就可以看到，关于实践理性的课程占有很大的比例，有关伦理学和道德理论的内容一直是哲学系课程的核心：在我访问的春季学期中，有斯坎龙教授的“道德与行为”、白瑞教授的“理性与道德”、默润教授的“自由与存在”以及来自英国牛津大学的客座教授帕菲特的“实践推理与伦理学”等，此外，还有哲学系主任科斯佳教授的“近代道德哲学史”。这些课程集中讨论了这样一些问题：行为的理性基础与动机的关系；它们对于道德要求、道德评价以及道德责任等性质的意义；关于相信、关心、行为、合理性、规范性的理由；关于道德行为的自然主义、非认知主义和非归纳的实在论等。这些问题共同反映了哈佛哲学家们对实践理性的重视，对与人类活动有关的道德行为和规范性原则的强烈关注。这正是自皮尔士以来的实用主义哲学精神的具体体现。哲学家诺齐克曾在1982年和1983年开设了这样一门课程———“生活中最美好的事物”，对诸如友谊、爱情、知识理解、性愉悦、成就、冒险、玩乐、奢侈、名誉、权利、启迪以及冰淇淋等被认为是最美好的事物的性质和价值做了探索，试图从中得到一个关于价值的普遍理论。他在去年冬季学期中还开设了关于“俄国革命”的课程，讨论对俄国革命的研究中涉及到的历史解释、证据问题、因果性、偶然性、客观性以及历史叙述等问题。他原本还要在今年春季学期继续这门课程，讨论陀思妥耶夫斯基小说中的哲学观念。这样的课程反映了哈佛哲学家对历史与现实的浓厚兴趣。
在思想继承上，哈佛哲学家们的思想处处体现了与实用主义的血缘关系。不说远的刘易斯的“概念的实用主义”或蒯因的“逻辑实用主义”思想，就说如今仍然活跃在世界哲学舞台上的普特南，他的思想无不带有实用主义的明显标志：早在20世纪60年代初入哈佛时，他就开始接受蒯因的思想和卡维尔所阐述的后期维特根斯坦思想，把语言看作是社会共同体参与使用的工具，接受了实用主义关于事实与价值相互渗透以及所有的认知都预设了价值等观念；到了70年代，他愈发重视社会、历史、文化、价值等人文因素在人类认知活动中的地位，愈发倾向于实用主义谈论问题的立足点，这就是要以当事人的身份而不是旁观者的身份来观察世界和观察人类自己；80年代，他开始重读詹姆士和杜威的著作，提出了“内在的实在论”思想；进入90年代之后，他的思想更加倾向于实用主义，在哈佛开设了一系列课程———“威廉·詹姆士的哲学”、“实用主义与新实用主义”等，发表了《重建哲学》（1992）、《词与生活》（1994）、《实用主义》（1995）等著作，明确地把自己的思想称作“实用主义实在论”。这些都表明，普特南已经成为哈佛园这个实用主义重镇的象征：因为在60—70年代出名的美国分析哲学家中，径自宣称分析哲学已走入死胡同而公开皈依实用主义者，只有普特南一人。
哈佛哲学是多元的
作为当代美国哲学的缩影，哈佛哲学不仅体现了美国的实用主义哲学精神，而且反映了当代美国哲学的发展现状，这就是呈现出的多元化、无中心、非意识形态化以及重视社会实践活动的特征。哈佛哲学的多元化不仅体现在哲学系的课程设置以及教师队伍上，而且在与哲学、宗教、文化等相关的院系，如哈佛燕京学社、世界宗教中心、东亚系等，也始终保持着活跃的学术风气，对哲学系以及整个哈佛哲学圈都有很大的影响。虽然实用主义和分析哲学已然成为哈佛哲学的标志，但这并没有让哈佛哲学形成万马齐喑的状况，相反，实用主义和分析哲学作为治学方法和生活态度，渗透在哲学家们各自的研究领域，从而形成了风格迥异的各种哲学思想：蒯因的思想同样受到卡维尔等人的批评，而普特南的思想也受到来自伦理学家的责难，哲学家之间的学术争论和思想交锋经常发生。对伦理学和政治哲学的深入研究以及罗尔斯、诺齐克、桑德尔和科斯佳等人的世界影响力，使得哈佛哲学在所谓的应用哲学领域也取得了极高的声誉。在有着300多年悠久历史的哈佛园里，我不仅感受到了历史的厚重，更呼吸到了扩散于整个美国哲学中的清新空气，这就是学术的自由、讨论的民主以及思想的解放。
论文摘要：西方美学体系的历史演变,以相应哲学范式的历史演变为基础。古代西方哲学关注实体本体论,具有客体性特征,古代西方美学因而表现为客体性;近代西方哲学关注认识论,近代西方美学表现为主体性;现代西方哲学关注生存论,现代西方美学表现为主体间性。从客体性到主体性再到主体间性的范式转变,勾勒出西方美学体系的发展脉络,是今天建设中国现代美学的重要思想资源。
在中外历史上，出现过各种不同的美学体系，它们都有自己的哲学基础。从哲学的历史演变上可以发现美学体系演变的规律。哲学体系尽管千差万别，但在古代、近代和现代三个大的阶段，又各自形成了共同的特性，产生了三种哲学范式,由此也形成了三种美学范式。因此，我们可以从哲学范式的历史演变出发，考察相应的美学体系的历史演变。
一 古代哲学的本体论与美学的客体性
古代西方美学的基础是古代西方哲学。古代西方哲学有两大特点，一是本体论，二是客体性。古希腊哲学已经把“存在”作为哲学研究的对象。“存在” 是最抽象的范畴，对它的研究就是本体论。但是，古代哲学是在主体与客体分立的前提下来探讨“存在”的，“存在”被看作是客观的实体，主体被排除在实体之外。古希腊哲学有多种体系，但却存在着一个共同点，这就是基于实体观念，建立了实体本体论。所谓实体，是古代哲学家对世界的哲学抽象，他们从直观的印象出发，认为世界是独立于人的客体，它就是实体或本体。古希腊哲学提出了实体或本体的概念，它的希腊文是ousia,拉丁文是substantia，英文是 substance。实体与属性相对，人只能感知事物的属性，而属性是实体的表现。实体又称本体，本体与现象相对，是隐藏在现象后面的本质，它是决定一切、产生一切的本原。总之，实体是事物的属性所依存的客体，而本体是万物的本原。西方古代哲学是实体本体论哲学，它具有客体性的倾向。古希腊哲学有多种形式，有唯物的，也有唯心的。但是，不管是唯物论还是唯心论，它们都打上了实体本体论的烙印。毕达哥拉斯学派认为在世界的杂多现象中，数是统一一切的本原，因此数是实体（本体）。实际上，毕达哥拉斯学派是把自然界的数量关系孤立地抽象出来，把它变成了决定一切的实体（本体），这是一种客观唯心主义的哲学。柏拉图认为现实世界是不真实的，它不过是理念的摹本，只有理念才是世界的实体（本体）。柏拉图的理念不过是现实世界的抽象，而他却把理念当作世界的本原，这是一种本末倒置的客观唯心主义的哲学。亚里士多德认为事物是由质料加形式构成的，质料是物质性的，但只是潜能，不具有现实性，而形式则是构造性的，它使质料变成现实。亚里士多德的哲学是矛盾的，在质料和形式之间哪个是实体（本体）的问题上有二元论倾向，它一方面说实体是专名指称的个别事物，同时又有形式是实体的思想。到了中世纪，哲学神学化，上帝作为世界的缔造者成为至高无上的实体（本体）。
西方古代哲学是古代人类对世界的理性思考，它留下了宝贵的思想资源，同时也不可避免地显得幼稚和存在着谬误。它的主要缺陷有两点：第一，主体与客体的分立。西方古代哲学在主体与客体分离的前提下来考察存在，存在被当作客体性的实体。这种主客二分的本体论统治了西方两千余年，直到现代才发生改变。实际上，主体与客体的分离只是理智的产物，主体与客体是互相融合、不可分离的。作为哲学本体论的存在范畴，应该是主体与客体的同一。第二，囿于实体本体论，把存在归结为实体或本体，认为实体或本体支配着万事万物，包括人类自身。实体是古代哲学家的幼稚的观念，世界并不是实体，而是人面对的意义世界，它与人已经不可分开地融合在一起了。存在不是实体的存在，不是物的存在，也不是客观化的精神的存在，而是人生存于其中的存在。本体观念同样是古代哲学家幼稚的观念。不存在着作为万事万物本原的、决定一切的本体，这种本体论导致了形而上学。正因为西方古代哲学存在着这些缺陷，西方近代哲学才由本体论转向认识论，建立了主体性哲学。
西方古代美学有两个特点：一是从实体观念出发，美成为客观的、独立于人之外的实体的属性。古代美学研究美本身的性质，而不是研究审美主体以及审美活动的性质。这就是说，古代美学具有客体性。二是从本体论出发，把美的本质问题归属于本体论领域，美与本体相关，是本体的表现（现象）。它认为本体是万事万物的本原，是决定一切的，美的本质可以从本体范畴推演出来。因此，古代美学具有形而上学性质。古希腊毕达哥拉斯学派认为数是实体，因此美是由数量关系决定的和谐。这个学派提出音乐之美在于高低长短轻重不同的音调按照一定数量的比例组成的节奏的和谐。他们还发现了“黄金分割”定律，作为视觉艺术的美的规范。这种美在形式和谐的思想开启了欧洲形式主义美学的源头。柏拉图认为理念是本体，美是理念的光辉，审美是对理念的“凝神观照”。同时，他又把艺术与审美区分开来，认为艺术是对现实的模仿，而现实又是对理念的模仿，因此艺术是对理念的间接的模仿。实际上，他认为美和艺术都分享了理念的光辉。柏拉图的理念是概念的实体化，他认为美是理念的表现或属性，是客观的。亚里士多德认为世界不是理念的影子，而是由质料加形式构成的实体，因此艺术是对现实的模仿，而且这种模仿是对可能发生的事情的模仿，即描述带有某种普遍性的事情。这就是影响欧洲两千余年的模仿说。模仿说的美学意义在于，它认为美是现实的表现，而且是现实的本质性的表现，因此也是本体的表现。中世纪美学成为神学的一部分，它认为真、善、美都是最高实体——上帝的属性，上帝是最高的美，是艺术和自然等感性事物之美的根源。美是和谐等观念在中世纪也被继承下来，但这种和谐被认为是上帝创造的。
西方古代美学对审美现象进行了最初的探讨，建立了一个初步的美学思想体系，体现了古代人类对审美的理性认识，成为美学的宝贵的思想资源，我们应当认真学习、研究。但是，它也不可避免地带有理论上的缺陷，主要有两点：第一，在主客二元对立的前提下，把美当作实体或实体的属性，孤立地研究美，而忽视了对审美主体方面的研究，更没有从审美活动的角度来研究。这种客体性导致对主体性的抹杀，主体似乎对审美无所作为，只是被动地接受美。而实际上，美不过是审美对象，不是实体。审美是审美主体的创造，审美对象不是冷冰冰的客体，它离不开主体的情感意志和直觉想象活动。归根结底审美是人的活动，美是人的创造对象，而不是物的属性。离开了审美活动就没有美可言。第二，从实体本体论出发，企图通过对本体范畴的推演，得出美的本质，建立一种形而上学的美学体系。其实，不同的审美活动就有不同的审美对象，美的事物是各种各样的，不存在统一的美。因此，古代美学从实体本体论出发，企图通过对本体的推演找出普遍的美的本质，这是徒劳的。这种把万物都归结于一（本体）的形而上学思路不能解决美的本质问题，必然陷于困境。正像柏拉图所说的，有具体的美，如美的母马、美的竖琴、美的汤罐和美的小姐，但找不到普遍的美，因而“美是难的”。正因为西方古代美学的这些缺陷，西方近代美学转向对审美主体的研究，建立了主体性美学。
二 近代哲学的认识论与美学的主体性
西方近代哲学有两大特点，一是认识论，二是主体性。西方近代哲学继承了古代哲学的实体观念和二元对立的本体论，但是已经把研究的范围转移到认识论领域。在高扬理性的时代氛围中，近代哲学家对古代的实体本体论产生了怀疑。他们认为古代哲学对实体的确定有独断论之嫌，实体或本体在属性、现象之后，人能否把握它？人的认识的限度何在？这些问题就成了近代哲学家思考的课题。于是，认识论就取代了本体论成为近代哲学的领域。近代哲学仍然没有摆脱主客对立的二元论，也没有否认实体（本体）的存在，只不过要先考察人的认识能力和限度，界定主体与客体的关系，以便使哲学建立在理性的基础上。由于理性的介入，决定了近代哲学的主体性。所谓主体性是指在主体与客体的关系中主体对客体的优越性，客体被主体所构造和征服，主体成为存在的根据。近代哲学认为存在不是独立自在的客体，它归根结底是理性的产物，具有主体性。被黑格尔称为现代性的缔造者的笛卡儿提出“我思故我在”的命题，把自我作为存在的依据。康德建立了先验主体性哲学，即先验范畴构造现象世界的理论，从而确立了“人为自然立法”的主体性原则。黑格尔建立了本体论、认识论和辩证法统一的哲学体系，他让理念在历史运动中演化为万事万物，最后在绝对精神阶段达到自我认识、自我复归。绝对精神（理念）作为本体是客观化的，但这种客观化的绝对精神不过是主体意识的倒置形式，因此黑格尔哲学仍然是主体性哲学，只是它的主体既是逻辑主体又是历史主体。青年马克思也建立了主体性哲学，认为社会存在是人类改造世界的活动，使自然人化。但他把主体性建立在社会实践的基础上，是实践的历史主体，从而克服了唯心主义的主体性的片面性。
西方近代哲学对人的认识能力的考察，并没有肯定实体（本体）的存在，相反，却导致把实体（本体）排除在知识之外，并最终导致对实体（本体）概念的否定。休谟认为人的知识不会达到绝对的确实性，一切知识都来源于经验，而经验依据习惯，如因果联系就是一种习惯性的联想，而不是事物间的真实关系。休谟否定了实体概念，他认为实体是虚构的，是人的幻想的产物。不能感知实体，只能感知具体的属性，而这些属性互不相同，独立存在，不能归结为实体的表现。因此，有关存在的终极性的知识是不可能的。他说：“因此，我们的实体观念只是一些特殊的集合体的观念，而当我们谈论实体或对实体进行推理时，我们也没有其他的意义。”[1]。康德划分了现象与本体两个不同的领域，现象领域是认知的对象，本体是信仰的对象；人只能认识现象，而不能认识本体。这样，实体（本体）就被虚置，它不再是存在的根据了。总之，近代哲学以主体性迫使实体（本体）概念退场，从而导致古典哲学的终结、现代哲学的产生。
近代哲学扬弃了古代哲学的本体论，探讨了人类的认识领域，并确立了主体性原则，这是其历史成果。同时，近代哲学也存在着缺陷。第一，近代认识论考察主体与客体的关系，尽管它已经把主客体的关系颠倒过来，不再是客体支配主体，而是主体支配客体，但仍然没有摆脱主客对立的二元论，仍然是在主客对立的前提下谈论主体性的。而且它也没摆脱实体论，仍然预设了实体的存在，只不过从主体方面和在认识论领域来考察和认定实体。这表明近代哲学还没有解决其出发点问题，它必然要被消除主客二元对立的现代哲学所取代。第二，近代哲学确立的主体性原则本身既是历史的成果，又是历史的局限。由于在主客对立的前提下确定主体性，因此，主体性是对世界的构造和征服，它成为存在的依据。在社会实践中，主体性（理性）哲学推动了社会的现代变革，但在现代性实现以后，其弊端显露，人的孤独、人与自然、社会的对立都述说着主体性的阴暗面。就哲学本身而言，主体性并不能解决自由何以可能以及认识何以可能的问题。主体性哲学认为通过对客体的改造和征服，就可以实现自由。但是，无论在实践上还是在理论上，这种观念都受到了否定。世界作为主体之外的客体，虽然在历史进程中不断被人改造，因此人类也在现实意义上获得了一定的自由。但是，客体仍然与主体对峙，永远不能完全被主体征服，这就意味着哲学意义上的绝对自由不可能实现。同样，世界作为主体之外的客体，虽然可以在现实意义上被认识，但它毕竟是“物自体”，主体不能构造它，也不能完全把握它，这就意味着在哲学意义上主体对客体的认识不可能。正因为主体性哲学存在着上述根本缺陷，因此，它必然要被现代主体间性哲学所取代。
在近代认识论的、主体性的的哲学基础上，近代美学也被归于认识论，并具有了主体性。首先，近代美学家把美的本质问题从本体论领域转移到认识论领域，它侧重于对美感和审美意识的研究，从主体对世界的认识角度来探讨美的本质，把审美当作对世界的一种特殊的认识（包括情感体验）。其次，近代美学不再把美当作实体的属性，而当作主体创造的产物。这样，美就具有了主体性。被誉为“美学之父”的鲍姆加登，把美学定名为“感性学”，即关于感性认识的科学，以区别于关于理性认识的逻辑学。康德把美学定位于相对于“知”和“意”的“情”的领域，认为认识（知）把握现象世界，意志（意）把握本体世界，而审美（情）是沟通现象世界与本体世界的桥梁。康德美学虽然为审美划出了一个独立的领域（情感世界），但它仍然具有认识论的属性，审美沟通现象与本体，是感性与理性的融合。康德确立了审美的主体性，建立了主体性美学。他不再把美当作实体的属性，不再考察作为客体的美的本质，而是考察审美意识活动。他把美等同于美感，认为美是“审美意象的表现”。康德认为审美是想象力和知性的自由游戏；美是“道德的象征”；崇高的本质是人的自我尊严感等，这些思想都肯定了美的本质实质上是人的本质，体现了鲜明的主体性思想。席勒认为人有两种对立的要求，一种是感性冲动，一种是理性（形式）冲动，实际上是感性与理性、内容与形式、人与社会、偶然与必然的矛盾。审美作为游戏冲动克服了二者的对立，“审美的人”成为由“感性的人”到“理性的人”的过渡。显然，席勒把审美当作人的本性和需要，从而肯定了审美的主体性。黑格尔建立了客观唯心主义的美学体系，他把审美作为理念自我认识、自我复归的感性阶段，提出了“美是理念的感性显现”的命题。这既是本体论的命题，也是认识论的命题，审美成为与宗教、哲学同一序列的人类精神的最高形式。同时，他也以客观唯心主义的形式肯定了审美的主体性，审美成为人的自由创造。青年马克思在《1844年经济学-哲学手稿》里，也建立了主体性美学，但他把主体性建立在实践论的基础上，认为美是人化自然的产物，是人的本质力量的对象化，因而区别于唯心主义美学的主体性。同时，青年马克思的主体性美学也孕育着主体间性的思想，它认为在审美活动中，客观世界已经充分人化，不再是与主体对立的客体，不再是“简单粗陋的需要”的对象，而成为全面发展的人的对象，即成为人的“无机的身体”，在这种主体与主体之间的关系中，人在对象身上“直观自身”，欣赏人的本质力量。
近代西方美学超越了古代的本体论美学和客体性美学，从认识论角度考察了审美活动，并确立了审美的主体性原则，这是历史的成果，应该予以肯定。但是，近代美学同样存在着历史的局限和理论的缺陷。首先，近代美学局限于认识论领域，把审美当作一种感性认识或感性领域的情感，虽然触及到了审美的某些本质的特征，但毕竟有片面性。因为审美不仅是一种认识，也不仅是一种情感，而且也不是一般的认识、一般的情感，而是一种特殊的生存方式和生存体验。现代西方美学突破了认识论而进入了存在论和解释学的领域，即从生存和生存体验的高度来研究审美活动。其次，近代美学确立了主体性原则，肯定了审美是人性化的活动，这无疑具有合理性。但是，这种主体性是建立在主客二元对立的前提下的，审美成为主体对客体的认识、情感态度或改造征服。审美作为自由的生存方式，不是主体对客体的认识或征服关系。在主客对立关系中不能真正实现自由，主体既不能达到对世界的真正把握，也不能真正征服世界。只有突破主客关系，把世界由客体变为主体，人与世界的关系成为主体与主体的关系（主体间性），如此才能真正把握世界和获得自由，从而进入审美境界。为了突破主体性的局限，现代西方美学就扬弃了主客对立前提下的主体性哲学，建立了主体间性美学。
三 现代哲学的存在论与美学的主体间性
现代西方哲学相对于西方古典哲学发生了根本性的变化，建筑于其上的现代西方美学相对于西方古典美学也发生了根本性的变化。美学的现代转化既是时代要求的产物，也是美学自身演变的结果。应当把现代西方美学作为建立现代中国美学的重要的思想资源，予以批判地吸收。为此，应该科学地分析西方美学现展的规律，以便为建立中国现代美学提供借鉴。
我们先考察现代西方美学的哲学基础。现代西方哲学突破了古代哲学的实体本体论和近代哲学的实体认识论，建立了存在论和解释学的哲学。同时，也扬弃了古代哲学的客体性和近代哲学的主体性，建立了主体间性哲学。自休谟和康德否认了认识可以把握实体（本体）之后，现代西方哲学终结了实体本体论哲学，它不再谈论实体（本体）是否存在，也不再探讨实体（本体）是否可以认识，而是根本抛弃了实体（本体）观念，认为不是实体（本体）是否存在的问题，也不是实体（本体）能否认识的问题，而是谈论实体（本体）是否有意义的问题。实体（本体）是一个虚假的概念，有关实体（本体）的问题是一个假问题，因为存在是主体参与其中的存在，主体与世界无法割裂，企图剥离主体（包括意识、文化、语言）而确定纯粹的实体（本体）只是一种不合理的假设，它没有意义。现代哲学以意义概念取代了实体概念，它认为世界不是实体，而是意义世界，而意义是阐释的结果。同时，也不存在一个决定一切的本体。实体本体论企图在众多现象后面寻找一个终极的本原（本体），并由这个本原来解释一切现象，这也是形而上学的玄想。现代西方哲学展开了对实体论和形而上学的批判，最终结束了实体论和形而上学，并建立了以存在论和解释学为代表的新的哲学体系。现代哲学扬弃了古代的本体论和近代的认识论，建立了存在论哲学和解释学哲学。它把存在不是理解为实体性的存在（即被海德格尔批判的把存在理解为“存在者”的错误），而是理解为人的存在即生存性的存在，而这种存在是解释性的，它能理解自身的存在，这就是存在论哲学和由此衍化生成的解释学哲学。另一方面，由于在现代社会中主体性的负面作用突显出来，导致人与自然关系的紧张和人与社会关系的紧张，也由于主体性理论的缺陷，现代哲学也展开了对主体性的批判，并建立了主体间性的哲学。主体间性哲学不再把世界看作实体、客体，而是看作另一个主体，并从主体与主体间的关系来考察存在。主体间性是指在主体与主体的关系中确定存在，存在成为主体之间的交往、对话、体验，从而达到互相之间的理解与和谐。当然，主体间性并不是非主体性，不是不要主体性，而是超越主体性，克服其片面性，把与客体对立的主体转化为与主体交往的主体即交互主体，从而使主体成为真正的主体，即自由的主体，也使世界成为真正的人的世界。主体间性理论的建立是哲学现展的产物。胡塞尔建立了现象学哲学，它把意义的根据归结为先验自我，从而导致自我论。为了克服这种先验主体性的片面性，他提出了主体间性的概念，以限制自我，并企图沟通自我与他人。
一、国内以“审美为核心”的音乐教育哲学与
西方审美音乐教育哲学相同吗?
管建华先生在其文章《“审美为核心的音乐教育”哲学批评与音乐教育的文化哲学建构》中写道：“但有一点似乎让人迷惑不解的是，在21世纪中国的音乐课程标准中却提出了比审美的音乐教育更为极端的概念，即‘音乐教育以审美为核心’的概念。这种‘核心’的哲学根基是什么?”“我们没有看到音乐新课标中关于‘审美’界定的任何参考文献，也无任何新的理论阐释，从其理论依据来看，它基本出自对历史的沿用，如蔡元培从席勒、康德美学理论中‘审美’的引用。再则，与美国音乐教育家雷默‘作为审美教育的音乐教育’(MEAE)有一定联系。”“它(以审美为核心的音乐教育)基本上将音乐教育禁锢在‘审美’的牢笼中，使音乐教育无法面向人类的精神世界和现实生活的世界敞开。因为，音乐生活与人类的政治、经济、宗教、文化活动各领域息息相关。”很明显，管建华先生认为国内的以“审美为核心”的音乐教育哲学与西方审美音乐教育哲学如出一辙，而国内这种说法甚至还要极端。
那么，国内以“审美为核心”的音乐教育哲学与西方审美音乐教育哲学到底相同不相同呢?为了弄清这一问题，我们有必要先来明确―下西方审美音乐教育哲学的本质。
审美音乐教育哲学产生于美国20世纪50年代末期，在此之前，美国音乐教育主要以实用主义为其哲学基础。“二战”后，苏联人造卫星上天，与之对照，美国发现自己教育的落后，由此调整教育目标，将学科教育放到了教育之首。面对音乐教育备受冷落的境遇，纳尔逊・亨利提出要发展一种注重音乐内在价值的音乐教育哲学，希望通过强调音乐学科的学习价值与独立存在价值，确立音乐学科在教育中的基础地位。于是音乐教育出现价值转向，开始强调音乐中要素的、形式的、审美关系的感知和知识，以及对音乐学科的实在的体验，音乐教育由此开始进入一个审美教育哲学的时代。该哲学思想于20世纪60年代得到迅速发展，至1970年，贝内特・雷默《音乐教育的哲学》这一著作的出版标志着这场审美教育运动达到了巅峰。80年代之后，审美音乐教育哲学思想逐渐走向衰落，并开始受到其他音乐教育哲学理论的质疑与批判。由以上可以看出，审美音乐教育哲学理论的产生背景以及其美学理论基础(18世纪康德、席勒等人的“纯粹美学”)决定了它过分强调音乐的本体价值。该理论认为：音乐作品的价值是固有的和内在的，欣赏者要想获得审美体验，必须以审美方式聆听音乐作品，必须深入到使作品成为一件艺术作品的那些创作素质中去――即旋律、和声、节奏、音色、织体、曲式等音乐要素。很明显，审美音乐教育哲学倾向于“为艺术而艺术”(审美)，从而也就忽略了音乐的其他功能。
我们国内以“审美为核心”音乐教育哲学理念的确立在某种程度上，既是对传统历史文化的继承与发扬，又是对外来文化的借鉴与吸收。
回顾历史，早在春秋时期，儒学创始人孔子就提出“尽善尽美”的评价音乐作品的标准。说明，我国古人早已注意并感受到音乐陶冶性情之美，以至于孔子在欣赏了《韶》乐之后，陶醉得“三月不知肉味”。但我们注意到，音乐作品在此必先“尽善”，后才“尽美”。之后，由于宗法伦理社会的需要，更是过分强调音乐的教化功能。如孔子认为：“兴于诗，立于礼，成于乐”，“安上治民，莫善于礼，移风易俗，莫善于乐。”于是音乐渐渐沦为道德教育的附庸和政治宣传的工具。至1912年，蔡元培任教育部长时提出将音乐教育作为美育的主张(这一主张深受康德及席勒的影响)，并先后提出“五育并重”、“以美育代宗教”、“美育救国”等创见。蔡元培在1930年为《教育大辞书》所写的“美育”条目中说：“美育者，应用美学之理论于教育，以培养感情为目的者也。……所以美育者，与智育相辅而行，以图德育之完成者也。”可见，蔡元培的美育主张依然是以德育为最终目的的。后来，美国审美音乐教育哲学理论的代表人物贝内特・雷默在1985年与1998年两次来华访问，其《音乐教育的哲学》(1970年版)著作也被引入，由此对中国音乐教育产生了深刻的影响。中国音乐教育之所以容易与雷默的审美音乐教育立场产生共鸣，一方面，是由于中国传统儒学文化中的美学渊源；另一方面，便是社会因素促成了两种文化的结合。原因是，在刚刚经历了疯狂迷乱的十年“”岁月之后，中国的知识分子对政治变得格外敏感，而由于音乐素来有为政治服务的传统，于是便认为就音乐论音乐没有任何政治色彩，可能会比较保险。最终在制定《标准》时，明确提出我国的音乐教育哲学：以“审美为核心”的音乐教育。笔者认为，虽然以“审美为核心”的音乐教育哲学理念源于西方，但由于植根于中国传统文化土壤之中，它很难成长为纯粹审美意义的哲学理念，它依然脱离不了通向德育教化目的的传统文化轨道。也就是说，与西方审美音乐教育哲学理念相比，实则名同而质不同，相通而不相同。春秋时期的晏子曾曰：“橘生淮南则为橘，生于淮北则为枳。”这句话中所蕴含的哲理用以解释这种现象再合适不过了。这也正是音乐学科在中国始终不被重视，而在美国能够成为基础学科的真正原因。
二、以“审美为核心”的音乐教育哲学是统一性、封闭性、排他性的吗?
我们先来看看功能论、语境论、实践论各自对审美教育哲学的批评。
李渝梅、李方元两位教授在其文章《解读“功能音乐教育”――读书札记：关于当前美国音乐教育理念之一》中对美国教授保罗・哈克博士所主张的功能音乐教育给予了充分肯定。认为功能音乐教育最核心的内在品质有两点：“一点是通过音乐多种功能的教育，影响学生的态度、价值和行为，以此发展出学生对多种音乐风格的判断力和抉择力，并获得明智的运用的能力；另一点是，希望音乐真正回归到文化之中，以此承载起更多的社会功能，包括人与人之间的审美的和
非审美的交流，包括对社会、对仪式、对环境、对心理、对生理等全方位的贡献。”通过引用著名音乐人类学家A.梅里亚姆所指出的音乐的十种功能(情绪表现、审美欣赏、娱乐、交流、符号象征、身体反应、强化对社会规范的符合、树立社会机构和宗教仪式的权威、为文化的延续和稳定服务、促进社会的凝聚力)，进而指出：既然音乐作为人类的基本活动具有多方面功能，那么，音乐的多种功能应该在音乐教育中得到充分展示。而“作为审美教育的音乐教育总是倾向于孤立主义的‘为艺术而艺术’，这样就大大限制了音乐所能起到的功能，不能使音乐教育在广泛、多样、基本的功能方面表现出应有的作为。”原因是审美音乐教育存在局限性――“审美教育有三个将点：一是它与欧陆的传统美学的直接联系；二是其理论是建立在音乐学的知识体系之上的，与精英主义观念有着某些渊源；三是从时间上看，它可能还没有来得及与民族音乐学进行认真、深入的对话和对其最新的研究成果做出必要的回应。”以上可以看出，功能音乐教育针对审美音乐教育孤立“审美”的弱点，提倡审美理念与实用理念相结合的观点，力求使音乐在更广阔的社会范围内发挥其应有的功能，同时对音乐的文化语境也给予了关注。
那么，我们以“审美为核心”的音乐教育哲学是否对音乐的各种功能给予关注了呢?在《标准》中除了对音乐教育美育功能的强调，对音乐教育德育功能的关注更是我们的历史传统，如《标准》中指出：“应将我国各民族的优秀传统音乐和反映近现代与当代中国社会生活的优秀音乐作品作为重要的教学内容，使学生了解和热爱祖国的音乐文化，增强民族意识，培养爱国主义情感。”另外，《标准》中对音乐教育的审美体验价值、创造性发展价值、社会交往价值、文化传承价值四方面价值的界定，也体现了以“审美为核心”的音乐教育哲学对音乐教育其他功能的关注。
管建华先生在其文章《“审美为核心的音乐教育”哲学批评与音乐教育的文化哲学建构》中从音乐人类学的角度，提倡建构将“音乐作为文化”的音乐教育的文化哲学(语境论)。指出音乐人类学家已提出将“音乐作为文化或文化中的音乐”的观点，国际音乐教育学会也已经公认“音乐是作为人类的普遍文化现象”。当今世界多元文化音乐教育已成为重要潮流，“今天的音乐教育必然开始音乐文化反思与‘概念重建’。世界多元文化音乐教育将不同文化音乐并置，承认它们是价值平等而表现方式不同的音乐，非洲音乐、阿拉伯音乐、印度音乐、东南亚音乐、拉丁美洲音乐等等，都将进入我们音乐教育的视野。”所以“(1)我们需要多学科的、综合的与文化整合的音乐教育哲学，而非单一的、与文化分离的审美的音乐教育哲学。(2)音乐教育的社会功能日益受到严重挑战，音乐教育不可能回避全球文化视野及其生活世界的考虑，多元文化音乐教育是人类未来音乐教育的现实基础。”进而指出以“审美为核心”音乐教育哲学是建立在自笛卡儿以来的认识论的普遍主义哲学基础上，在哲学史上有其历史局限性：“第一，以审美为核心的音乐教育的认识论哲学基础是普遍主义，它将‘审美’作为人类理解音乐的最重要的和共同的心理基础。第二，以审美为核心的音乐教育的认识论基础是反历史主义的。第三，以审美为核心的音乐教育的认识论哲学基础是反哲学语言学转向的。”特别是管建华先生的几个反问，更是有效击中了审美音乐教育哲学的软肋：“是否存在符合所有文化普遍的‘音乐’界定以及普遍的‘美学’标准或‘审美’概念?或者说我们能否找到一个音乐的共同本质的东西作为理解世界音乐的基础?”“我们是否能够先脱离各种文化或依据一种文化来创造一个普遍的、本质的音乐美学、概念理论，然后可以用这种普遍的美学理论去说明、去理解不同音乐?”“请问有哪一种‘音乐美’在历史上是永恒不变的?”从而得出结论：“当代音乐教育不是一种审美区分的教育，审美并非核心，它是文化功能中的一种，文化的概念可以包含美学的、宗教的、哲学的、艺术的、政治的、教育的各个方面，但音乐教育作为审美，把音乐教育的认识活动简单化或单一化了，并将音乐的生活世界的经验隔离或边缘化。”
而在我们的《标准》中，则将“理解多元文化”作为基本理念之一，指出应“通过学习不同国家、不同民族、不同时代的作品，感知音乐中的民族风格和情感，了解不同民族的音乐传统，热爱中华民族和世界其他民族的音乐”；“世界的和平与发展有赖于对不同民族文化的理解和尊重，在强调弘扬民族音乐的同时，还应以开阔的视野，学习、理解和尊重世界其他国家和民族的音乐文化，通过音乐教学使学生树立平等的多元文化价值观，以利于我们共享人类文明的一切优秀成果”。这充分说明我们国内以“审美为核心”的音乐教育已经从音乐人类学的视角，对世界多元音乐文化给予了关注，已经具备了较强的多元文化意识。另外，《标准》中对音乐教育的文化传承价值的明确界定，也说明了，我们国内以“审美为核心”的音乐教育已经将音乐这一传承载体归属到其文化母体之中，赋予其深厚的文化意蕴。
前面两篇文章都提及了美国大卫・埃里奥特的实践哲学。在埃里奥特看来：只有实践才是音乐的本质，音乐在实践中存在，音乐人也是实践意义上的存在，音乐欣赏只是音乐实践的一小部分。也就是说，审美只是音乐教育的一部分，实践包括了审美。音乐教育的主要价值即MusIc(指包含了许多种不同的音乐实践的多样化人类实践)的主要价值：自我成长、自我认识以及最佳体验。因此，音乐教育的目标，以及每一个音乐教学情境的主要目标是：通过培养学生在精选的音乐实践中平衡他们的音乐能力和音乐挑战，使他们获得自我成长、自我认识及音乐愉悦。埃里奥特认为，音乐的审美概念以四个基本的假设为基础：“第一个假设是音乐是客体或作品的集合。第二个假设是音乐作品存在而且以一种且只以一种方式聆听，即审美的方式。审美地聆听音乐作品意味着完全专注于所谓的审美特征。音乐作品的元素和结构特征：旋律、和声、节奏、音色、力度、织体和组织过程(如变奏、重复)，这些为审美特征提供了形式。审美概念的第三个假设是音乐作品的价值总是固有的和内在的。大多数(而不是全部)美学理论家相信音乐的价值只在于音乐作品的结构特性。第四个假设是假如听众审美地聆听音乐作品，他们将获得(或经历)一种审美体验。术语审美体验指一种特别的情感发生或无私的乐趣，它们似乎来源于听众对音乐作品审美特征的完全关注，不包括任何道德的、社会的、宗教的、个人的或其他特征可能表现、指向或代表的实际联系。”
在《标准》中同样体现出非常明显地注重多样化音乐实践活动的倾向。如《标准》中明确规定将“重视音乐实践”作为音乐教育基本理念之-，并指出：“音乐课的教学过程就是音乐艺术的实践过程。所有的音乐教学领域都应重视学生的艺术实践，积极引导学生参与各项音乐活动，将其作为学生走进音乐，获得音乐审美体验的基本途径”；“每一个学生都有权利以自己独特的方式
学习音乐，享受音乐的乐趣，参与各种音乐活动，表达个人的情智。要把全体学生的普遍参与与发展不同个性的因材施教有机结合起来，创造生动活泼、灵活多样的教学形式，为学生提供发展个性的可能和空间。”
通过以上分析，我们可以发现，对于功能论、语境论、实践论三种哲学观点各自所坚持的不同立场、各自的合理内核，以“审美为核心”的音乐教育哲学都给予了不同程度的关注，虽然在广度与深度上不及各种观点更广泛、更深刻，但我们完全有理由认为：国内以“审美为核心”的音乐教育与西方统一性、封闭性、排他性的审美音乐教育是不同的，它有着一种非常明显的追求多元化、开放化的倾向。
那么，为什么国内以“审美为核心”的音乐教育还会受到人们的质疑与批评呢?笔者认为，首先是因为国内以“审美为核心”的音乐教育与西方的审美音乐教育是同宗同源，是建立在具有历史局限性的18世纪康德、席勒等人的美学理论基础之上的，并与19世纪的精英主义“为艺术而艺术”的艺术观有着天然的亲和关系。这一天生的劣根性，自然会成为人们的众矢之的。其次，便是因名之故。以“审美为核心”这一命名，很容易误导人们去过分注重音乐的本体价值，从而也就容易忽略音乐的非本体价值。如前面所述，不论是实践论的观点，还是从功能论的角度，审美只是其中的一个方面，而且各种功能并不存在“核心”与“边缘”或“主”与“次”之分。正如保罗・哈克所说：“无论审美功能如何重要，具备怎样的基础性质，我们应该同时记住音乐的其他功能也是同样重要的，也具备着同等的基础性质，当我们在涉及审美的价值以及实现这种价值的必要性的时候，我们绝不能孤立地考虑审美自身。”。而且，在音乐人类学家看来，并不存在一种符合所有文化的普遍的“美学”标准或“审美”概念。如此一来，以“审美为核心”这一命名确实有些让人匪夷所思。这应该正是管建华先生认为：“有一点似乎让人迷惑不解的是，在21世纪中国的音乐课程标准中却提出了比审美的音乐教育更为极端的概念……”的原因。
三、以“审美为核心”的音乐教育哲学该如何发展?
哲学家威尔什指出：后现代是一个告别了整体性、统一性的时代。后现代是一个彻底的多元化已成为普遍的基本观念的历史时期。的确，在当今全球一体化背景下，“多元化”已经成为人们的共识。在音乐教育哲学研究领域内，音乐教育哲学基础也呈现出多元化的面貌。刘沛先生在其文章《音乐教育哲学观点的历史演进―兼论多维度音乐课程价值及逻辑起点》中就系统梳理了西方音乐教育的六种主要哲学观点：所指论、表情论、形式论、语境论、实践论和功能论，各种哲学理念既对立又统一，有效地促进了我们对音乐的本质以及音乐教育价值的深入认识。各种哲学理念虽然各执一词，但相互之间也存在互相交融的情况。比如，功能论者保罗・哈克指出：“无论是实用的理念还是审美的理念，偏取一家之说都不能为全社会认可音乐教育提供强有力的论证。我的动议着眼于中庸的立场，强调音乐的整体价值……”“在这里，我提出一种‘社会的／功能的音乐教育’，或简称做‘功能音乐教育’，它可能有助于我们认识审美观与实用观之间的关系，不是截然的对立，可能有助于我们及时地为当代社会的音乐教育树立起一种更为宽广、更为全面的观点。”对于外部社会的声音的认识，功能音乐教育亦采取了音乐人类学的立场，即音乐是文化中的音乐，必须从文化中认识音乐的立场。由此我们可以看出功能论与语境论以及审美观相互融合的一面。实践论者大卫・埃里奥特则主张：审美只是音乐教育的一部分'实践包括了审美，可见埃里奥特所主张的实践包括能够给人们带来音乐体验的所有音乐实践活动，它已经涵盖了审美实践。另外他亦指出：语境性和过程性是实践的特征，脱离了一定的语境，音乐也就不成其为真正的实践了。从这里我们又可以看出实践论与语境论相互融合的一面。而音乐人类学家(即语境论者)则将视野拓展到全球文化视野，坚持文化相对论，并认为音乐作为文化对于人类可以起到多方面的功能，审美并非核心，它只是音乐文化功能中的一种。在此我们亦可以看出语境论与功能论、审美观互相交融的一面。通过以上分析，我们发现各种哲学理念之间有着相互融合的趋势。
那么，我们以“审美为核心”的音乐教育哲学理念面对哲学基础多元化以及多元文化音乐教育的发展趋势，面对来自各方面的质疑与挑战，又该如何去发展自己呢?我们先来看看美国审美音乐教育的掌门人贝内特・雷默是如何应对的，或许会给予我们以提示与启发。
面对多重挑战，雷默在其2003年版的著作《音乐教育哲学：提升的视野》中谈到：“审美教育并不是一个永恒不变的法则，而是提供一种过程指导，就其本质而言，必须是正在发展的过程中而且是开放的，……我所理解的审美教育是可以改变的并且是灵活的，试图去捕获有关音乐的最佳思考，并将其运用于音乐教育实践。”对于各种哲学观点，雷默采用了“融合”的观点：“融合是与多元主义和平共处，而不是超越它……但是，它不是简单的接受，而是试图与多样性共存合作促使事物多样性，试图去做哲学工作应该做的事情……融合是多元主义的一种思考、研究和分析方式。”。最终雷默的建议“以体验为基础”的音乐教育哲学。对于“体验”一词，他做出界定：音乐与人类的其他体验一样。他认为，这种体验哲学关注和珍视所有方式的音乐体验，关注和珍视能够提供特殊音乐体验的所有音乐。任何单一的哲学都没有这种哲学的内涵全面，体验哲学包括所有的音乐以及参与音乐的所有方式。可见雷默的最终目的是试图建立一种多元化、开放化，包容性极强的音乐教育哲学体系。
通过以上分析，我们可以发现多元化的哲学观点都有着明显的开放性与包容性。这就启示我们以“审美为核心”的音乐教育哲学也应该以一种海纳百川的胸怀，对国际音乐教育领域的各种新成果，以一种兼容并蓄的态度，取其“精髓”，去其“糟粕”，进一步补充、完善自己，并以一种坦荡、开放的胸怀，随时准备接纳、吸收人们在不断深化的认识过程中可能出现的新思想、新观点，这是人们在认识事物的过程中，为避免固步自封，思想滞后，追求与时俱进的必然要求。有感于此，笔者在此提倡一种“求善论”的音乐教育哲学观点，此观点中的“善”既是对儒学创始人孔子所提出的“尽善尽美”艺术标准中“善”(德)字含义的继承，又是对它的一种超越，乃是取亚里士多德的伦理学著作《尼各马科伦理学》一书中“善”字的含义。在该著作中，亚里士多德认为：人的行为都有其目的，在所有的目的中，应该有某种首要的或者最高的目的。这是一种其他所有的一切都是为了它，而它却不以其他东西为目的的目的，即其自身就是目的的目的，这就是最高的善。很明显，亚里士多德所说的“善”字的含义是指人们的愿望与理性所要达到的最高目的。藉此含义，来建立我们的“求善论”，实是与我们音乐教育的终极目的再相符不过了，它包罗万象，所有美学的、哲学的、宗教的、文学的、艺术的、科学的含义等等，都为它的胸怀所容纳，它是过去、现在以及将来人类不断追求的至高无上的理想境界。同时我们清楚地知道，由于人们认识过程的过程性与无限性，决定了一切认识和理论都天生具有着某种历史局限性。换言之，任何理论学说都不会是完美的，人们对事物终极本质的认识与关怀，只不过是人们追求的终极目标与理想，它始终在我们认识的彼岸，我们永远走在不断探索的路上。但为了关注我们的内心世界，更为了深层关怀人类自身，我们愿意为之付出、不断跋涉，因为幸福、乐趣就在路上。
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我们已经知道,任何美学研究都应以问题的存在为前提,否则就无所谓美学。它是美学之为美学的逻辑根据和最为基本的理论生长点,也是美学家进入美学研究的入场券、身份证。然而,这只是讨论的开始。更为重要的是,既然美学之为美学只能以问题的形态表现出来,那么,我们所面对的美学问题是什么,就成为一个不容回避的问题。换言之,要弄清楚美学之为美学,不但要考察什么是美学的问题,而且要考察美学的问题是什么。
在我看来,假如说什么是美学的问题是指美学之为美学的形态,那么,美学的问题是什么就是指美学之为美学的内容。美学的不同的基本思路和发展方向,使得我们面对着不同的美学问题。而一种美学的生命力也往往表现为它提出了什么样的美学问题,而不表现为对已有的美学问题的简单重复和陈陈相袭。那么,我们所面对的美学问题是什么呢?
我们所面对的美学问题是多种多样的。然而,就美学之为美学而言,在不同的时期,它所面对的美学问题却只能是一个。遗憾的是,到目前为止,我们为美学找到了“多种多样”的问题,但却没有找到只属于美学的那"一个"问题。例如,从历史上看,美学家已经从实证经验、理性范畴两个方面为人类的美学思考作出了贡献,但就当代美学而言,却无论如何都只能算是美学研究中的史前史。Www.133229.cOM再如,迄今为止,我们已经习惯于一种只是把对象的实在性理解为客观性、逻辑性的美学,这对于一个以技术为手段建立起来的现代社会来说,是可以理解的,确定性、逻辑性、分析性、可操作性,因此而成为我们的美学准则。结果,我们往往只是从自然科学、社会科学的角度提出自己的美学问题,然而却忽视了一个更为根本的问题,这就是自然科学、社会科学的方法对于解开审美活动的奥秘实际上是于事无补的。夸张一点说,即便是所有的自然科学问题、社会科学问题都得到了回答,审美活动所蕴含着的美学问题还仍旧全然不曾触及。相比之下,倒是在语言研究中坚持逻辑实证主义的维特根斯坦的态度更为令人信服:"宇宙没有什么秘密,艺术则有一些神秘"。而且,就美学的分支学科而言,自然科学、社会科学的方法无疑是必须的而且是有效的。因此从语言学的角度建构语言学美学、从认识论的角度建构认识论美学、从心理学的角度建构心理学美学、从社会学角度建构社会学美学,也就都是必须的而且是有效的。因为人类的审美活动毕竟与人类的语言活动、认识活动、心理活动、社会活动不元关系。然而,它们却毕竟只是语言学美学、认识论美学、心理学美学、社会学美学所面对的美学问题,但却不是美学(在此意义上,这里的美学应理解为审美哲学)所面对的美学问题(因此,它们无疑都是一种有创造性的美学,但却毕竟不是一种为创造性而建立的美学。真正的美学还没有出场)。美学所面对的不能是一些依附于语言学、认识论、心理学、社会学背景的问题,否则就只能是一些假问题。而把美学问题转变为某种特殊的语言学、认识论、心理学、社会学的问题,这本身也是对于美学的藐视。何况,美学研究的历史已经一再证实,一旦把它们上升为美学本身的问题,其结果就无非是:不论它的答案如何,美学的困惑都依然存在。
从美学的学科形态的角度加以讨论,无疑更有助于问题的解决。就学科形态而言,美学应该属于人文科学。这样讲,当然并不是为了否定美学学科的自然科学、社会科学的前提,也不是为了割断学科间的联系,而是为了确保美学自身得以存在的独立性与合法性。而且,也是为了更为有效地面对美学所应当面对的问题。这意味着,美学当然可以引进自然科学、社会科学的研究方法、研究角度,但就其自身性质而言,却毕竟不能等同于自然科学、社会科学,更不能因为存在着上述角度、方法,就轻率地甚至是任意地改变美学的学科形态。否则不但会模糊美学的学科界限,而且会导致美学的学科本性的丧失。那么,美学所应当面对的问题究竟是什么呢?显然,这应当是一个自然科学、社会科学所不去研究的问题,也应该是一个语言学美学、认识论美学、心理学美学、社会学美学所无法研究的问题,换言之,应该是一个语言学美学、认识论美学、心理学美学、社会学美学的"剩余物"。找到这个"剩余物",事实上也就找到了美学的问题。
在我看来,作为"剩余物",美学的问题应该在美学与哲学之间去寻找。这不仅仅是因为美学与哲学一样都是人文学科,因为美学自诞生伊始就是哲学的,也不仅仅是因为美学研究的深度只能决定于哲学研究的深度,因此要从根本上提出美学自己的问题就必须依靠哲学的力量,而且因为美学的问题事实上就是一个与哲学密切相关的问题一一尽管这只是一个哲学刚刚意识到的问题,也是一个哲学所无法解决的问题。这个问题,就是审美活动的本体论内涵。
二
所谓本体论是一个哲学的范畴,而不是美学的一个范畴。本体论这一术语最早是在德国哲学家郭克兰纽、法国哲学家杜阿姆的著作中出现,后来被沃尔夫采用。一般而言，在传统哲学中思维与存在是最高范畴,关于认识的学问被称之为认识论,而关于存在的学问则是本体论。这样,事实上,本体论的提出,就显然意味着一种哲学精神、一种人文精神、一种超越精神的诞生。首先,它是对世界的一种终极关注,是对所有形而下的东西的概括,是一种形而上学的思考、自由的思考、抽象的思考。这种思考,从哲学发生的角度,是对世界本原的探索,从逻辑发生的角度,则是对哲学逻辑起点的探索。其次,正是因此,本体论所体现的就不仅仅是一种抽象思考的能力,而且是一种非功利的超越性。它预设了人类对于现实的超越性,使得人类可以通过把自身与现实世界区别开来的方式,在一定距离之外来批判地面对现实世界。最后,也正是因此,在这里作为本体而出现的“存在”,实际上就是一种人类白由的象征、一种理想的世界。由此,我们不难看到,从古到今人类虽然在一切生命活动中都在追求着自由理想，但是能够把自由理想与作为本体的"存在"联系在一起的，却只有哲学。所以，本体论是哲学之为哲学的最为内在的东西,是哲学所必须面对的问题,也是任何学科所夺不去的哲学领地和语言哲学、分析哲学、道德哲学、科学哲学、艺术哲学等等分支学科的“剩余物”。例叫分析哲学曾经认定哲学根本就不需要什么本体论，然而最终却发现,它的研究虽然减少了哲学的许多麻烦，但是却没有推进哲学的思想进步——哲学的进步只能表现问题的消解而并非知识的积累。结果，分析哲学现在认识到,问题不是有没有形而上学,而是我们决定进行哪一种形而上学的思考。"在这个意义上,我们甚至可以说,本体论就是哲学。本体论不存在,哲学就不存在。
当然,就本体论本身而言,在历史上也存在一个演进过程,即从自然本体论一神灵本体论一理性本体论一人类生命本体论。前面三个阶段,不论存在着多少差异,在假定存在一种脱离人类生命活动的纯粹本原、假定人类生命活动只是外在地附属于纯粹本原而并不内在地参与纯粹本原等方面,都是十分一致的。因此,从世界的角度看待人,世界的本质优先于人的本质,人只是世界的一部分,人的本质最终要还原为世界的本质,就成为它们的共同的特征。我们可以把它们称之为传统本体论(美国哲学家威拉德·蒯因曾经提示:在讨论本体论时,要区别两种情况,一是何物实际存在的问题,二是我们说何物存在的问题,前者是关于本体论的事实,后者是在语言中对"本体论的承诺"的问题。但是传统的哲学家总是在口头上说何物存在,但在实际上却把它看作何物实际存在,因此总是把自我批判的本体论变成非批判的本体论信仰)。而从哲学的角度而言,所谓传统本体论,其实质就是思与世界、思与神灵、思与理性的对话。第四个阶段,开始于康德。正是康德,导致了传统本体论的终结。他摧毁了人类对传统本体论的迷信,并且只是在界定认识的有限性的意义上,为本体观念保留了一个位置。对此,只要回顾一下康德《纯粹理性批判》一书的"本体论的证明"部分,就可以一目了然。康德之后,出现了形形色色的看法,但大致可以分为两种类型。一种是直接提出自己的本体论,例如叔本华的"作为意志与表象的世界"、尼采的"生命力"、狄尔泰的“生活世界”、柏格森的"绵延"、海德格尔的“生存空间”、劳丹的"形而上学蓝图"、蒯因的"本体论承诺"、斯特劳森的"描述的形而上学",等等。另外一种是间接提出自己的本体论。这表现为对于传统本体论的拒斥。它把目标集中在对于实体本体论的命题的不可验证性的抨击上。在这方面,维特根斯坦的"对于不可说的就应该沉默"这一名言,是人们所熟知的。而在这拒斥的背后,则同样存在着自己的本体论。例如维特根斯坦的"我的世界"、波普的"三个世界"、卡尔纳普的实在理论等等。至于这两种类型的共同特征,我认为可以概括为:从对世界的本原的关注转向对于人类的命运的关注。脱离人类生命活动的纯粹本原不再存在,人类生命活动不再只是外在地附属于本体存在而是内在地参与本体存在甚至成为最高的本体存在。其特征表现为,从人的角度看待世界,人的本质内在于世界的本质,世界与人之间是一种同构关系,世界的本质最终可以还原为人的本质。我之所以把它称之为人类生命本体论,也正是基于这一"转向"。而从哲学的角度而言,所谓人类生命本体论,其实质就是思与生命的对话。
本体论的从传统本体论向人类生命本体论的演进对于美学来说,意义尤为重大。
作为人类生命活动的理想形态,审美活动是人类生命活动中自我进化的重大成果。我们知道,人类生命活动是一个高度精密的有机结构,在严酷、苛刻的进化过程中,它要遵守的是高度节约的原则。在人类进化的历程中,任何一种功能、机制都要适应于生存、发展的需要,多余、重复的功能、机制,是绝无可能存在的。何况,人类在进化过程中本来就是依靠轻装上阵的方法超出于动物的。他把动物身上的许多东西都精简掉了,并且因此而使自身进化为人。然而令人困惑的是,人类一方面从高度节约的原则出发把动物身上的许多东西都精简掉,另一方面却又从某种无疑是非常重要的为人类所特有的需要出发,为自己进化出既不能吃又不能穿似乎毫无功利性的审美机制。显然,审美机制的与人类俱来,绝对不会是一种毫无用处的"奢侈；当然,也绝对不可能是一种认识活动的重复,即一种形象的"思维"或者审美的"认识",从而与认识功能重叠起来。因为作为一个高度精密的有机结构,人类生命活动竟然会进化出重叠的功能,这本身就是不可思议的事情。而从人类的发展历程来看.我们同样意外地发现z从古到今.不论人类遇到任何的艰难险阻,对于美的追求,却事实上从来都没有停止过。——不但没有停止过,而且反而愈来愈顽强、愈来愈深刻、愈来愈普遍。在西方,早在古希腊时代,柏拉图就声称:"自从爱神降生了,人们就有了美的爱好,从美的爱好就产生了人神所享受的一切幸福。"而美国哲学家艾德勒曾经归纳出西方历史上经常讨论的基本范畴120个,然后从中选出64个基本范畴,再从中选出6个基本范畴,最后从中再选出其中跨领域、跨学科的3个基本范畴,其结果恰恰是:真、善、美。在中国,早在战国时代,庄子就把"原天地之美"作为"圣人"的天命。而回顾历史进程,我国也有所谓"爱美之心,人皆有之"这一人人耳熟能详的说法。这一堪称神奇的现象,不能不引起美学家的关注。艾伦·温诺发现:"尽管艺术活动对于人类生存没有明显的价值,所有已知的人类社会却一直从事于某种形式的艺术活动。""艺术活动并不只是有闲阶级的奢侈品,而是人类活动内容中非常重要的组成部分。事实上,即使在一个人必须把他的大部分精力用于不折不扣的生存斗争的情形下,也不曾放弃过艺术创作活动。"也正是因此,"艺术行为提出了许多令人迷惑的问题。比如,为什么有那么强大的动力促使人去从事一项无助于物质生存的活动?"毫无疑问,这一"发现"会在许多睿智的学者那里得到强有力的支持。例如,布罗日克就指出:"对于发达社会中的人来说,对美的需要就如同对饮食和睡眠的需要一样,是十分需要的。"玛克斯·德索也强调:"审美需要强烈得几乎遍布一切人类活动。我们不仅力争在可能范围内得到审美愉快的最大强度,而且还将审美考虑愈加广泛地运用到实际事务的处理中去。"杜夫海纳更断言:"在人类身上,有一种对美的渴望吗?答案应该是肯定的,即使把这种渴求看作是被文化唤醒的、或者至少是被文化指引的一种人为的需要也罢。"马斯洛说得更加明确:"审美需要的冲动在每种文化、每个时代里都会出现,这种现象甚至可以追溯到原始的穴居人时代。”"从最严格的生物学意义上,人类对于美的需要正像人类需要钙一样,美使得人类更为健康"。"对美的剥夺也能引起疾病。审美方面非常敏感的人在丑的环境中会变得抑郁不安。"
然而,令人遗憾的是,在传统本体论阶段,作为本体的存在是理性预设的,是抽象的、外在的,也是先于人类的生命活动的。既然人类的生命活动都没有地位,作为生命活动的理想形态的审美活动在其中自然也同样不会有地位,而只能以低级或者反面的形式出现。这是完全合乎传统本体论的所谓理性逻辑的。在历史上,我们看到的,也正是这样的情景。早在公元前6世纪到5世纪,在希腊就存在诗人与哲学谁更具有智慧的被柏拉图称之为"诗歌和哲学之间的古老争论"。柏拉图本人的选择更能说明问题。"柏拉图原打算做个悲剧诗人，但是青年时代遇到苏格拉底以后，他把自己的原稿都烧掉，并且献身于智慧的追求，这正是苏格拉底舍命以赴的。从此柏拉图的余生就跟诗人奋战，这个战争,首先,乃是跟他自身里的诗人作战。经过那次跟苏格拉底改变命运式的会面以后,柏拉图的事业一步步地进展，可以命为:诗人之死。"对于那场"诗歌和哲学之间的古老争论”,柏拉图竟然遗憾自己没能赶上,而从他在著作中罗列的诗人的罪状"以及宣布的放逐诗人的决定来看,他的立场是十分清楚的。至于亚里斯多德,他虽然说过诗歌比历史更富于哲学意味,但这只是为了说明它更接近哲学,而且也只是为了在比附的意义上把它称作一种"比较不庸俗的艺术"而已。假如说柏拉图是在理想中放逐艺术,亚里斯多德就是在现实中放逐艺术。直到康德,仍然如此。康德同样贬低艺术。他虽然强调审美活动是某种中介,但之所以要这样强调还是为了强调审美活动的相对于理性活动而言的特殊性。确实,他不再强调艺术只会说谎话了,但是也并没有强调艺术可以说出真理。因此,康德对于审美活动的看法实际上只是提供了从另外一个角度去贬低艺术的路子。这种贬低同样出于"诗人之死"的古老传统。黑格尔也是如此。他对审美活动的兴趣,同样是一种"哲学兴趣"——而且连康德还不如(起码是退回到了把艺术当做认识的预备阶段的莱布尼茨)。他只是出于一种精神发展的完整性的考虑才把艺术纳入其中(这一点,从他提出的直观一一表象一一概念与艺术一一宗教一一哲学的对应可知)。甚至连经验主义哲学大师洛克,在谈到审美活动、艺术的时候,也是如此。总而言之,哲学面对作为本体的世界,属于一种理性、本质的科学,而美学面对作为本体的世界的附庸的生命活动,属于一种感性、现象的科学,因此,美学的地位在历史上一直是很低的,这就是所谓的"感性学"的来源。克罗齐指出:西方美学就是以哲学与诗歌的对立为开端的,正是有鉴于此。
而现在,伴随着本体论的从传统本体论向人类生命本体论的演进,人类的生命活动的地位日益突出,审美活动作为生命活动的理想形态,其地位自然更加突出。与此相应,伴随着人类生命活动本身成为哲学本体论的内涵,审美活动本身也无疑会因为它集中地折射了人类生命活动的特征而成为哲学本体论的重要内涵。在这个意义上,人类生命本体论的所谓思与生命的对话.就其实质而言,实际上就是思与诗(审美活动)的对话。回顾一下人类发展的历史,我们所看到的,正是这样的一幕。这一幕,从哲学的角度看,是从审美活动看生命活动,可以概括为把美学引入哲学,也就是卡西尔所说的"把哲学诗化"(实际谢林早已说过,整个哲学的拱心石是艺术哲学)。它意味着通过对于审美活动的考察来更为深入地解决哲学本身所面对的问题。例如,在康德之后,席勒发现只有审美活动还保持着与自由的唯一联系,尼采以诗意之思与理性之思对抗,认为哲学必须卷入艺术,只有作为一种审美现象,人生和世界才显得合情合理。海德格尔把诗意之思上升为存在之思。认为哲学传统已经终结,思想成为诗人的使命。思想的诗人与诗意的思想是一致的,是以同一方式面对同一问题。并且把思与诗的对话强调到不是要对文学史的研究和美学作出什么贡献,而是出于思之必需的高度。伽达默尔在哲学中首先讨论"艺术经验中的真理问题",而且认定解释学尤其适应于美学。维特根斯坦、德里达更是如此。尤其是德里达,他甚至把哲学解构为文学,提出哲学也是一种文学。最终走向了"美学还原主义"和哲学的"文学理论化"。我们在这一切中所看到的都是把美学引入哲学这一重大转换。而从美学的角度看,是从生命活动看审美活动,这可以概括为把哲学引入美学,也就是卡西尔所说的"把诗哲学化"。它意味着对于审美活动本身所禀赋的本体论内涵加以考察。例如,雅斯贝尔就提出把审美活动提升到一个不可还原的哲学高度,以形而上学来界定审美的本体,认为在此意义上,艺术本身就是一种哲学研究。卡尔纳普说:艺术同形而上学同源,它们都是采取语言的表达功能而非表述功能。弗·马克说:艺术是形而上学的,苏珊·朗格也说:"真正能够使我们直接感受到人类生命的方式便是艺术方式。"不难想象,当代美学把哲学引入美学,意味着美学的根本问题的重大转换。过去,我们一般只是从审美活动所反映住的内容的角度来考察审美活动本身的本体论内涵,但是现在我们却意外地发现了审美活动本身的本体论内涵,审美活动本身就是本体论的、就是形而上学的。由此,美学开始了诗与思的对话,开始走上了与哲学对话的前台。美学从哲学的殿军一跃而成为哲学的前卫。
值得指出的是,西方当代美学所开始的诗与思的对话,以及把哲学引入美学,也正是中国美学在长期发展演进的历程中所孜孜以求的。中国美学的不是从天人二分而是从天人合一的角度,不是从理性追问而是从诗性追间的角度,不是从对象性而是从非对象性的角度,不是从思与世界的对话、思与神灵的对话、思与科学的对话而是从诗与思的对话的角度,不是从把审美活动作为一种认识活动、把握方式之一而是从把审美活动作为人类根本性的生命活动、超越性的生命活动的角度,不是从说可说的现实世界而是从说不可说的超越性境界的角度,不是从外在的超验的终极价值而是从内在的超越的终极价值的角度,不是从追问"有"而是从追问"无"的角度(在这里,"无"是造成"有"的根源。例如,这是玫瑰花,即不可能是其它,其它就是"无"),去考察审美活动,应当说,是极具当代性的。而西方当代美学与中国美学在这个方面的内在契合,恰恰说明:审美活动的本体论内涵,正是美学之为美学所必然面对的问题。
从当代社会的发展来看,以审美活动的本体论内涵作为美学之为美学的根本问题,无疑也有其深刻的意义。在当代社会,价值虚无以及精神家园的丧失,是普遍的精神困惑。对于工业文明的忧虑与反思,成为人文科学的内在要求。值此之际,审美之思义无反顾地担当起了看守哲思的天命,审美的觉醒也成为人性的觉醒的根本尺度。因此,以审美活动作为人类的精神家园和安身立命之所,以审美活动作为设定现实世界的理想根据.换言之,以审美来弥补现实活动的不足,以审美活动来弥补理性活动的缺憾,把一种新的灵性带到人们心中,就成为人类的重大抉择。而美学在这个时候隆重登场,深刻地反思审美活动的本体论内涵,就无论怎么对它的意义加以说明,也不会过分,因为,它所面对的,正是人类之为人类的最为根本的天命。
综上所述,审美活动的本体论内涵,这正是当我们从把哲学引入美学以及诗与思的对话的角度去重建当代美学时所面对的美学问题。
三
不过,对于审美活动的本体论内涵的考察又不能等同于审美本体论。审美本体论(或者美学本体论、艺术本体论)是目前国内美学研究中的一大时尚。我的看法却略有不同。在我看来,审美活动确实禀赋着本体的内涵,但却并不就是本体,或者说,审美活动不能等同于本体。应该看到,万事万物都有本体的意义,都反映出本体的存在,但是不能说它们有自己的本体。否则就是离开本体论来谈本体论。我们可以说审美活动尤其禀赋本体论的内涵,尤其反映出本体的存在,但是毕竟不能说审美活动有自己的本体,否则同样是离开本体论来谈论本体论。假如一定要这样做,其实质就无异于把本体论降低到具体事物或者把具体事物提升为本体论,最终必将导致哲学的抽象性的不复存在。由此不难联想到.海德格尔之所以把重新肯定形而上学看作时代的进步，应该正是有鉴于本体论减低到具体事物或者把具体事物提升为本体论的思维误区。另一方面，审美活动虽然并不就是本体，但这却并不意味着在审美活动中就不存在着本体论的问题。恰恰相反,美学对于审美活动的本体论内涵的解决有着特殊的意义、价值。事实上，作为人类生命活动的理想形态，审美活动本身无疑因为它集中地折射了人类生命活动的根本特征而禀赋着本体的重要内涵。这一点，我们在前面介绍的中国美学与西方当代美学的大量论述中已经看到。平心而论,这些看法无疑都是十分精辟的。对此，只要我们联想到审美活动之中所深藏着的人类生存的本真形式，联想到审美活动的因为较之人类其他生命活动的基础而深刻地切近人的存在,联想到审美活动的因为在本体论没有出现当代转换之前就始终呵护着人类本体的完整形态、理想形态而当之无愧地成为本体论转换的根据,联想到杜夫海纳的重要发现:"在人类经历和各条道路的起点上,都可能找出审美经验;它开辟通向科学和行动的途径。原因是:它处于根源部位上,处于人类在与万物混杂中感受到自己与世界的紧密关系的这一点上……这就是为什么某些哲学偏重选择美学的原因,因为这样它们可以寻根溯源,它们的分析也可以因为选择美学而变得方向明确,条理清楚。"联想到我在前面已经一再强调的人类精神家园的从世界、神灵、科学的转向人类生命活动本身……就不难意识到:在人的存在的本体意义越来越受到关注的当代社会,审美活动的本体论内涵所回答的正是本体论的根本问题:存在的意义何在?存在如何可能?美学的关于审美活动的研究因此而被纳入了本体论的视野,换言之,审美活动的本体论内涵因此而成为美学的根本问题。
也因此,当代美学以审美活动的本体论内涵作为自己的根本问题,就不同于审美本体论的所谓本体论的美学阐释,而只是美学的本体论阐释。这阐释,就其特定视界而言,是着眼于审美活动本身的本体论内涵,而不是本体论意义上的审美活动。后者是把美学引入哲学的众多"诗人哲学家"的特定视界,他们只是从审美活动看人类生命存在的终极意义,因此也就始终是在哲学领域里研究审美活动,是思与诗的对话。至于审美活动本身如何可能、审美活动本身的本体论内涵是什么,在它们是根本不予考虑的。前者不然,其特定视界就是审美活动本身如何可能、审美活动本身的本体论内涵是什么,是从人类存在的终极意义看审美活动本身,是在美学领域内对审美活动进行具体的研究,是诗与思的对话。而就特征而言,这阐释则表现为两个方面的内容。首先,是从本体论作为美学研究的世界观的角度,考察审美活动的本体意义。从这个角度,要考察的是,审美活动是否与人类本体相关、是否人类本体存在的展开、是否人类的必要、必然的活动,以及审美活动与人类活动之间的共同性何在。其次,是从本体论作为美学研究的方法论的角度,考察本体意义的审美活动的根本特征。从这个角度,本体论作为方法论存在于美学之中,着重考察审美之思的源头何在?审美活动的特殊性是什么?审美活动之所以为审美活动的特殊规定、根本特征是什么?或者说,审美活动以何种尺度显示本体的存在?审美活动是怎样建立起与世界的联系的?
在中国，人们对于名称的要求有着特别的兴趣，因为涉及到“名正言顺”的大问题。对于“信息哲学”这个新兴的领域，此理亦然。
关于“信息哲学”这个名称，我们似乎可以回顾一下科学哲学中“逻辑实证论”这个名称问世的情况。“维也纳学派”的重要成员费格尔（HerbertFeigl）曾于1932年在《哲学杂志》发表了名为《逻辑实证论——欧洲一个新的哲学运动》的具有宣言性质的论文，介绍“维也纳学派”的基本观点和任务。在美国哲学界引起广泛的关注和不同的反响。而“逻辑实证论”这个名称就是这篇论文首先提出的，后来就也被人广泛使用，成为经典的科学哲学的标识。那么“信息哲学”作为“新的哲学范式”的标签，无疑应归于《什么是信息哲学？》这篇论文。
费格尔首创“逻辑哲学论”名称的情况，自然使人联想到费格尔与“维也纳小组”的关系。费格尔的那篇文章实际上是在宣扬“维也纳学派”的哲学观点和任务，因为费格尔曾是维也纳学派创始人石里克（MoritzSchlick）的学生。但是，“信息哲学”的情况又有所不同，因为它的创始人与美国哲学界并没有类似于石里克与费格尔那样的关系。因而，将其说是欧美哲学界的互动和呼应更为贴切。在英美学术圈，往往是一个学科先在英国问世，然后再到美国完成所谓的“乘数效应”，最后达到其应有的功效。
信息哲学的研究纲领已经问世一年多了，但关于“信息哲学”的名称，国际哲学界似乎还有些方面需要没有完全达成一致。我以为也需要就名称问题检讨一下。
1、国际现状。弗洛里迪认为，关于这个新兴的研究领域的名称存在两种趋势：一是追赶时髦，如“赛伯哲学”（cyberphilosophy）、“数字哲学”（digitalphilosophy）、“计算机哲学”（computerphilosophy）；一是表达某种特殊的理论旨趣，如“计算科学哲学”（philosophyofcomputingscience）、“计算哲学”（philosophyofcomputation）、“人工智能哲学”（philosophyofartificialintelligence）、“计算机与哲学”(computerandphilosophy)、“计算与哲学”(computingandphilosophy)等。而弗洛里迪则认为，“信息哲学”（philosophyofinformation）这个名称是最令人满意的，因为它明确指称一个新兴的哲学学科。可是，一年多来事情似乎并没有那么单纯，人们对“信息哲学”这个名称还是有不同的意见。
2、PCI之一。弗洛里迪在《元哲学》（Metaphilosophy）发表的奠基性文章用的是“信息哲学”（PhilosophyofInformation,PI）。而在《布莱克威尔哲学导引丛书》（BlackwellPhilosophyGuidesSeries），却用的是《计算与信息哲学》（PhilosophyofComputingandInformation,PCI）。这究竟是为什么？弗洛里迪的在《计算与信息哲学》的前言中是这样解释的，“对于本书的名称，布莱克维尔的哲学编辑和我同意使用“计算与信息哲学”（PCI）这个名称。PCI是个新的但依然是个鲜明的标签，希望这个新标签既可以满足学术的需要，也可以满足市场的需要。本书导言的标题是“什么是信息哲学？”，其中我对这个新的范式进行了论证，认为“信息哲学”（PI）在概念上要比现在这个名称更令人满意，因为它明确地保证了新范式背后真正的东西与名称的一致性。作为本书的基础，我认为还是将其放在网上，免费供大家使用。”不难看出，“计算与信息哲学”这个名称，显然有比较强的妥协因素在其中。其结果就是“导言”不放在这部书的印刷本中，弗洛里迪还是坚持他的理念。
3、计算与信息。那么这著作在多大程度上有悖于弗洛里迪的意愿呢？我以为瑞典学者的解释很有启发意义，可作为参考。在《科学哲学的范式转移：信息哲学与新的复兴》这篇文章中，多迪希－斯诺科维奇（GordanaDodig-Crnkovic）说：“在德语、法语和意大利语中，人们分别用‘Informatik’,‘Informatique’和‘Informatica’（在英语中对应的术语是informatics）来指称computing。有意思的是英语术语computing具有经验的取向，而与之对应的德语、法语和意大利语术语informatics，却具有抽象的取向。”在她看来，“这种术语的差异可以分别追溯到19世纪英国经验主义与欧洲大陆的抽象传统之间的差异。”实际上，信息与计算恰巧强调了一个问题的两个方面。比如说，我们常说的“informatics”就是指利用计算机和统计学技术来管理信息的学科,更具体一些，它是以及时保有和在空间传输知识为目的，对于看作知识媒体的数据与信息进行系统处理的学科与技术的总称。举例来说，在基因组计划中，informatics包括发展快速搜索数据库、分析DNA序列信息、从DNA序列数据预测蛋白质序列和结构的方法等。
4、PCI之二。今年8月份在土耳其召开的“第二十一届世界哲学大会”（The21stWorldCongressofPhilosophy）专门新辟了一个section，其名称为philosophyofcommunicationandinformation。我注意到五年前的1998年，在美国波士顿召开的“第二十届世界哲学大会”上，并没有这个section。可以推断，作为一个新兴的哲学分支，1998年之后才引起国际哲学界的关注。这与信息哲学得以确立的时间基本吻合。参加此次大会的中国代表团成员，社科院哲学所原副所长姚介厚教授，回国后在哲学所做了专场报告，其中还专门提到这个新兴的领域，并说哲学所目前也有人在从事这方面的研究。他把philosophyofcommunicationandinformation译为“交往与信息哲学”，我以为这也是个意蕴深远的理解。在中文中communication也是个外延很广的词，有“传播”的意思，在这个词项下它往往与“传输、传递（transmit）、扩散、散布、广播（dissemination,spread,broadcast）”相关联，表征的是某种（物质、能量和信息的）单向“流动”，还有我们通常所谓的“通讯”或“通信”的意思。但是，communication这个词的真正意思是“交通、交流、交换（exchange,intercourse）、互动（interactive）”具有双向流动的意思。这使人联想起当下比较流行的哈贝马斯的“交往理论”。计算机网络构成的语义空间就是一个交往空间，是一个公共领域，因而在这个空间中引发的诸多话题无疑为哲学探究开辟无限广阔的前景。
5、中文译名。由此可以看出，“计算”和“信息”不论是在概念上还是历史渊源方面均有着很密切的关系。信息哲学的内涵要更宽泛。我们说，“计算”更强调方法论的作用。而“信息”则肯定要包含更为宽泛的内容，计算机、网络、通信等诸多现代信息科学技术的哲学成就。另一方面，信息哲学对于信息的本质的讨论则远远超出计算机哲学所要讨论的范围。据我的研究，情况基本如此，信息与计算恰巧强调了一个问题的两个方面。而从这门哲学学科的名称上来看，基本采取了一种整合英美与欧陆哲学传统的态度，这也算是“信息哲学”所表现出的一种新气象吧。至于中译名，我以为“信息哲学”这个名称足以表达其间的意蕴。我与弗洛里迪曾专门讨论过中文的表达方式的问题，他也赞同我的观点，认为中文可以就叫“信息哲学”，而无需加入“计算”，因为我们没有他们所遇到的那类困难。我们的难处属于另类，或许叫“信息与资讯哲学”才对，这样便将台湾的表达方式反映出来。
6、PI乎？IP乎？在中国，也有人将“信息哲学”用英文表述为“InformationPhilosophy”（简称IP，定语前置），在我看来，这与弗洛里迪开创的“PhilosophyofInformation”，（简称PI，定语后置）有本质区别。我们可以拿中文的“科学哲学”做个类比。“科学哲学”这个词在英文中也有两种叫法，一个是“ScientificPhilosophy”(简称SP，定语前置)；一个是“PhilosophyofScience”(简称PS，定语后置)，如莱辛巴赫（H.Reichenbach）1951年出版的名著《科学哲学的兴起》（TheRiseofScientificPhilosophy）中的“科学哲学”就用的是定语前置的SP。由于两个英文词都可以译成“科学哲学”，定语前置的科学哲学即SP，指逻辑实证主义为代表的以自然科学方式搞哲学研究、从而建立具有科学性的哲学，其目的实际上是希望将哲学变为自然科学的一个分支；广义的科学哲学即定语后置的PS，指以科学为研究对象的哲学分支。有点哲学常识的人都知道这个区别。那么，IP呢，无疑也是希望用某个关于“信息”的“学说”（个人的）来作为统领。而PI呢，则是指以“信息”为研究对象的哲学学科（公共的）。
文艺学研究方法论作为一门个别学科，既有与其他科学知识体系相同之点，又有自身质的规定性。
就人类的科学知识体系来说，“一般都由经验要素、理论要素和结构要素构成”[②]，文艺学研究方法论知识体系也离不开这三个要素。作为文艺学研究方法论的经验要素，主要是文学工作者通过审美体验而得到的关于一切文学现象的经验材料，它构成本学科的基石。文艺学研究方法论的理论要素则产生于对经验材料的抽象，它表现为本学科的特定概念和范畴，构成文艺学研究方法论的理论体系。文艺学研究方法论的结构要素则是作为方法论的原则从文艺学知识整体性中升华出来的，用以揭示文艺学的内容、属性和规律的手段和方式。因此知识体系的结构要素就是方法论。
文艺学研究方法论的结构要素与理论要素和经验要素不同，它不是明显存在，而是蕴含在其他要素之中。从形式上看，它不是形，不实在，似乎无法抽象出来，构成独立的研究对象。其实在考察了文艺学研究的历史之后，人们会惊奇地发现：文艺学流派林立，学说繁杂，分支众多。这种百家争鸣的局面形成的根源之一，就在于各流派方法论的不同。柏拉图以“直观的甚至神秘的哲学思辨方法”开创了哲学美学(其中也包括文艺学)。亚里士多德以自然科学方法、社会科学方法、演绎法建立了自己的美学体系，影响了西欧文坛两千多年。19世纪泰纳以社会学方法建立了实证主义社会学流派。19世纪末叶德国美学家费希纳运用心理学实验方法创立了实验美学。从19世纪末到20世纪，西方出现的精神分析、语义分析美学、结构主义、接受美学等，无不与它们的世界观、方法论和逻辑起点有关。可见，从某种意义上说，“一种方法论的确立，往往意味着一个新的学派的崛起”。[③]
为什么方法论能够成为流派的标志？这是因为结构要素是一定文艺学流派的叙述原则，是文艺学内容各子系统和要素之间联系的方式。当代科学表明，系统是要素与要素之间关系的集合，确定一个系统的质由要素和要素连接的方式——结构所决定。因此结构要素就能确定流派的性质。从这个意义上说，知识体系的结构要素虽不具形，只要有客观性，有独立的价值，我们就能够运用科学的抽象方法将它抽象出来，作为独立的研究对象，建立一门崭新的学科，与文艺学的其他门类，如文学史、文学理论、文学批评并列。因此，文艺学的结构要素——方法完全能够成为文艺学研究方法论的研究对象。
二 文艺学研究方法论的内容
文艺学研究方法论的内容包括本学科的指导思想，研究对象，学科地位，学科根据，各层次研究方法的特征、功能、价值以及它们形成与发展的规律，它们之间的相互关系等问题。
三 文艺学研究方法论的指导思想
文艺学研究方法论的指导思想是辩证唯物主义和历史唯物主义。辩证唯物主义和历史唯物主义作为哲学世界观，为文艺学研究方法论提供原则、出发点和理论基础，集中表现在本体论问题上。车尔尼雪夫斯基早就指出：“美学观念上的不同，只是整个思想方法的哲学基础不同的结果。”[④]哲学基础决定文学观念，文学观念又制约和影响研究方法。历史上各文艺学流派所采用的方法，无不与其奉行的哲学有关。泰纳的社会历史方法出自实证主义；风靡一时的接受美学，其思想渊源是现代阐释学，其理论动力导源于皮亚杰的发生认识论；18和19世纪发展起来的历史归纳法，与旧唯物主义机械论有关；现象描述法是18世纪经验主义哲学的产物；精神分析法导源于弗洛伊德心理学，直接与非理性哲学相联系，如此等等，都说明了方法论与哲学世界观的密切联系。因此我们在探寻方法的时候，切记一切研究方法手段、认识工具都是从“研究文学本体的成功经验中归纳总结出来的，那种拘泥于封闭的先验框架里作抽象思辨而产生的方法”，是没有活力的。
我们说哲学的世界观指导和制约研究方法，并不等于代替具体学科的研究方法。“文艺学这门科学的方法论同一般的科学方法论——辩证唯物主义不同的地方，不仅在于它把初始的哲学原则具体化了，而且[⑤]在于它包括了特殊的方法”。[⑥]文艺学作为一门独立的个别学科，有适应自己对象特点的个别学科的研究方法，还有从其他学科移植过来的研究方法，这些都是辩证唯物主义所代替不了的。
四 文艺学研究方法论的分类
文艺学方法论是“诸种研究方法的手段的学说化的理论”，它本身就是一个多层次的结构系统。面对如此众多的研究方法，如何确定它们的层次地位，这涉及到分类标准问题。到目前为止，分类标准不一，有的则从历史角度，有的从功能价值角度，有的从适应的普遍性范围及程度的角度。从功能价值与适应范围及程度相结合的原则进行分类，大致可以分4个层次：
（一）
哲学方法
哲学方法处于方法论系统的最高层次，它适应一切科学，“表现为一种思维定势和原则，对文艺学方法论体系的整体性有规定作用”。[⑦]车尔尼雪夫斯基早就指出：“美学观念上的不同，只是整个思想方法的哲学基础不同的结果。”[⑧]哲学基础决定文学观念，文学观念又制约和影响研究方法。历史上形成的各种方法都与其奉行的哲学有关。比如泰纳的社会历史方法之于实证主义哲学；接受美学之于现代阐释学、皮亚杰的发生认识论；历史归纳之于机械唯物主义；现象描述法之于18世纪的经验主义哲学；精神分析方法之于非理性哲学等等，都被某种哲学所设定，都与其相应的哲学遥相呼应。但是方法论有其相对独立性，并不与哲学等同划一。哲学对方法论的作用只表现为一种指导和制约的作用，绝不能取而代之，它必须通过个别学科的研究方法加以具体化，才能够与各研究方法同文共轨、同条共贯、行之有效。钱学森同志曾对马克思主义哲学、一般方法、各门学科的具体方法之间的关系做过精辟的分析。他认为，马克思主义哲学要指导各门学科，但这种指导既不是取而代之，又不是风马牛不相及，而是通过一般研究方法这个中介起作用。比如马克思主义哲学通过自然辩证法去指导、联系自然科学；通过历史唯物主义指导联系社会科学；通过数学哲学指导联系数学科学；通过系统论方法去指导联系系统科学；通过认识论去指导联系思维科学；通过人天观去指导联系人体科学；通过军事哲学去指导联系军事科学；通过美学去指导联系文艺理论；通过社会论去指导和联系行为科学。一般研究方法“可以使低层次的具体科学方法论得到拓展、深化和提高，进一步密切相互之间更广阔、更多方面的联系，又有可能使具有普遍意义的哲学方法论充实、丰富和发展”[⑨]。同时保证了哲学方法论指导作用的正确实施。
总之，各种研究方法离不开特定的哲学原则的指导与制约，又不能为它所代替。正确的哲学原则确保各种方法的先进性、合理性，先进的科学方法又可以深化、丰富一定的哲学。我们切不可将哲学方法与其他方法对立起来。其实，任何“对立”的做法在实践上都是行不通的。
(二)一般研究方法
一般研究方法是能为多种学科所采用，处于中介环节的研究方法。它处于方法论系统的第二层次，主要包括系统论、控制论、信息论和逻辑思维方法。
(三)特殊研究方法
特殊研究方法亦称具体方法。它是某一学科特有的研究方法，或者是某一学科从某种角度的研究方法。特殊方法取决于该门学科对象的特殊性，表现为“对文学的切入视角，一般都成为特定的文学流派”[⑩]。特殊研究方法包括：运用于美学的美学方法；由文学心理学派生的文艺心理学方法；由文学信息属性衍生出来的符号学方法、语义学方法；由文艺价值分化出来的艺术价值方法；由读者所决定的接受美学方法等等。
(四)具体的研究手段
具体的研究手段严格说不属于方法，而是组织加工材料的科学方式、技术措施，是属于方法论的工艺部分，或者是科学本身的研究手段。具体的研究手段能为不同方法论的流派共同运用。比如定量和定性、观察和实验、调查、统计、模式化、比较法等等。
上述划分是就整个方法论的结构体系而言。文艺学的方法论体系的划分在参照上述原则的基础上，又有其独特性。
文艺学研究方法与文艺研究的对象有紧密的关系，特定的研究对象要求特定的研究方法。从文艺学研究的历史看，流派林立、方法纷呈，似乎无迹可迹，但用美国学者M·H艾布拉姆斯的“作品、艺术家、宇宙、读者”四要素论来衡量，发现各种方法的产生都与研究对象的转移有关。而对象的转移，无论是按照下列哪种模式，如艾布拉姆斯的模式，刘若愚的模式，或叶维廉的图式(图缺)，都无法超出“作品、作家、读者和宇宙”四个重心。所以以作家为重心的研究，就诞生诸如传记研究方法、各种文艺心理学方法(如弗洛伊德的精神分析法、荣格的原型研究方法等)；以作品为本体的研究，就产生了诸如符号学方法、形式主义方法、新批评方法、结构主义方法、叙述学方法、现象学方法等等；以读者为研究重心相应出现了文艺现象学方法、文艺阐释学方法、接受美学方法等等；以宇宙和社会为中心的研究形成了社会历史方法、社会学方法、新历史主义方法、解构主义文化美学方法、文化学方法等等。
文艺研究方法本身多姿多彩、丰富多样，像天上的星河灿烂，但又都遵循宇宙原动力，星罗棋布，各在其位，各行其职。文艺学研究方法随文学艺术大系统中子系统的不断被发现、被认识，必将呈现出一幅立体多样、变化无穷的动态发展景观。
[①]陈晋：《文艺学方法的一些基本问题辨析》，《语文导报》，1985
[②]李武：《社会学的方法论与社会学的发展》，《新华文摘》，1985年第3期
[③]陆海林：《方法论放谈》，《马克思主义文艺理论研究》第7卷，第44页，文化艺术出版社，1986
[④] [俄]车尔尼雪夫斯基：《车尔尼雪夫斯基选集》上卷，第167页，三联书店，1958
[⑤] [苏]布什明：《文学的方法论问题》，《国外社会科学》，1982年第2期
[⑥] [苏]布什明：《文学的方法论问题》，《国外社会科学》，1982年第2期
[⑦]陈晋：《文艺学方法的一些基本问题辨析》，《语文导报》，1985
[⑧] 《车尔尼雪夫斯基选集》上卷，第167页，三联书店，1958
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从“各美其美”到“美美与共”——对少数民族文化传承的概念反思
2008年，第八届全国音乐美学学术研讨会针对“音乐美学与音乐哲学的关系”、“音乐感性体验与表达”、“20世纪中国音乐美学研究及相关学科建设”等问题进行了的阐释，指出20世纪中国音乐美学研究及相关学科建设问题的关键是如何以音乐美学应该有的方式去进行音乐美学学科建设。其要点主要体现在如下几个方面：
一、 通过对中西视野下音乐美学学科界定之比较，提出个人对音乐美学与音乐哲学关系的见解
西方音乐美学是对音乐本质属性、存在方式、展开状态的哲理运思。而中国人视野中的音乐美学则是哲学的理论基础、哲学的研究方法、哲学的观察视野，是音乐美学研究中不可或缺的内容，其研究可以从哲学、心理学、社会学以及音乐作品自身的美学特性等角度进行探讨，其中心论题涉及音乐本质、音乐内容、音乐与现实的关系等方面。音乐美学作为一门超经验的理论学科，必须以史为鉴，首先确立起可靠的哲学基础，从宽阔的哲学视野来审视有关音乐本质的音乐理论问题。
二、从历史的角度审视音乐美学和音乐哲学的关系
美学是从哲学所分化出来的子学科，但音乐美学早于音乐哲学。二者之间具有名异实同，相互关联的关系。从二者的发展历史来看，可知在希腊、巴洛克、文艺复兴、理性主义和启蒙主义这几个时期中，两者内容大体相似，具有相近的历史。然而，音乐哲学并未取代音乐美学的功能和地位。部分现象显示：音乐哲学具有超越，甚至取代音乐美学的某些优势。因为音乐哲学的历史更加久远且音乐美学是以哲学为基础的学科，受哲学影响极深。音乐哲学的研究范围大于音乐美学，但其研究方法却小于音乐美学。
在新版的格鲁夫音乐词典里，音乐美学被替换成音乐哲学。这一新的概念的出现引起了音乐界的极大关注。对这两者更多关注的是他们之间的关系。哲学是研究整个世界的一个大的系统，是对自然想想和社会现象的概括和总结，哲学主要研究的基本问题是思维存在的意识。美学研究范围则比较集中，隶属于哲学范围，是以美的领域为对象。因此，美学应该重属于哲学体系。音乐美学也不同于音乐哲学。哲学拥有很浓厚的政治意识，是国家的制度、体制和法制，存在的一种理论根据。这里所指的美学政治色彩淡薄。美学有时也被称为艺术哲学。美学不仅让人们看了美学的哲学方法对艺术科学的辐射和指导意义，也体现了美学对哲学思辨的依赖性关系。
音乐美学与音乐哲学的共同点在于：1、两者都是社会意识形态，受到经济基础的制约，并服务于经济基础。 2、二者都以理性认识为主要特征，以逻辑思维作为推论和分析问题的理论手段并建立自身概念。3、两者都是以研究音乐中的哲学问题为主线来进行哲理思考的科学。哲学侧重于思考一种普遍存在，而美学则侧重于关心人的音乐方面的理性的分析。两者以一种理性、沉思的方式表现，为理性所规定，并始终置于理性哲学的框架内。4、两者关注和研究的主要对象都是音乐，以探讨音乐与社会的问题为主，研究艺术的审美特征，研究艺术的创作内容和形式的问题。哲学通过实践，赋予一种理性在生活中。任何时代出现的任何艺术的思潮都是其所处的时代的观念的哲学的折射反应。美学与哲学一样是科学，是哲学的组成部分，重属于哲学，是哲学范畴内的一门学科，音乐美学可以称为美学统治下一个部分。音乐美学隶属于哲学，往上又隶属于美学，再往上追又隶属于哲学，所以音乐美学也可以称谓音乐哲学。
音乐感性学作为三者的逻辑伸张点，把音乐哲学和音乐感性学的关系概括为整体和部分的关系，而音乐美学则是部分中的部分。从不同的层面来看，音乐哲学是把音乐学和哲学相结合一个感性学科，是一个方法论的学科，是一种爱智慧的学科。智慧在古希腊只能是神才有的，而人只能爱智慧。音乐哲学也是一种音乐境界。这是音乐哲学和音乐感性学的梳理。音乐感性学本身又是感性学的一部分，是其理论上的演绎。
西方的音乐感性学为什么会变成音乐美学，主要是因为音乐感性学追求一种完美化和圆满。爱美之心人皆有之，不管何种学科，人的本能都希望爱美，爱美之心以形式化凝固。20世纪后，音乐自主论把美的东西物化为永恒。
综上所述，笔者以为可以将音乐美学与音乐哲学二者之间的关系是三维立体关系，而非简单的平面关系。音乐美学学科的建立并在其不断发展完善的情况下不断的发展延伸，处于运动变化之中音乐美学一词已经不能准确的诠释其要研究的内容与范围，从而被改为音乐哲学。因此，我们也应该以运动变化的眼光来看待二者的关系。尽管西方人研究音乐哲学大部分是在研究美学，但很多时候却不能将两者完全等同。我们必须站在哲学的高度上，来诠释今天的音乐。
（作者单位：山东省烟台市牟平区育英艺术中学）
[关键词] 中国哲学；西方哲学；概念范畴研究法；冯友兰；张岱年；方东美；罗光；机体主义
[中图分类号] B2 [文献标识码] A [文章编号] 1008―1763（2013）02―0035―03
“哲学”一词系由日本学者西周氏于1874年在其《百新一论》一书中绍述西方哲学，将“philosophy”译为“哲学”，意指“百学之学”，后来流传至中国为中国学者所广泛采纳而沿用至今。《尔雅・释言》对“哲”字释出二层含义，一指智，另一指贤智之人，例如：“先哲”、“学”字在古籍中较常见。《广雅・释诂二》以“识也”、“觉悟也”释义。《广雅・释诂三》以“效也”释字义。“哲学”作为中文的复合词，意谓着人之能有所识，有所觉悟且实践的明智之学。至于“哲学”在中国大学体制建立后，如何设立这一学科可回顾史脉。清代于19世纪初仿习西方建立现代的教育体制。1903年，清庭命张之洞与张百熙、荣庆拟定“奏定学程”（于1904年颁行），将哲学排除在高等学堂的课程外，引起王国维之批评，他在1903年发表《哲学辨惑》一文，提出五项论点：（一）哲学非有害之学；（二）哲学非无益之学；（三）论中国现时研究哲学之必要；（四）哲学为中国固有之学；（五）论研究西方哲学之必要理由。他主张将哲学纳入高等教育体制而成为一门学科，他在文中指出：“今如舍诸子不论，独就六经与宋儒之说言之，夫六经与宋儒之说，非著于功令而当时所奉为正学者乎？周子‘太极’之说、张子《正蒙》之论，邵子之《皇极经世》皆深入哲学之问题。”换言之，先秦诸子之学与经学和宋学家等人的论著皆为中国具有哲学性思想内涵的固有之学。不仅如此，他还认为研究西方哲学有其必要性，他论述说：“然吾国古书大率繁散而无记，残缺而不完，虽有真理，不易寻绎，以视西洋哲学之系统灿然，步伐严整者，其形式上之孰优孰劣，固自不可掩也。……苟通西洋之哲学以治吾中国之哲学，则其所得当不止此。异日昌大吾国固有之哲学者，必在深通西洋哲学之人，无疑也。”中国自古所流传发展之具思想性的著作中，蕴藏着丰富的中国哲学资源，可是却呈现“繁散而无记，残缺而不完”的状态。哲学的旨趣在探索宇宙、人生与历史文化的普遍原理及普世精神价值，若我们要将中国哲学的原有状态，由繁散而重建出严密的系统性理论而成一家一派的完整自足之学说，则有必要虚心向西方学习其治哲学这一学门的严谨方法和系统化的理论论述架构。王国维认为中西文化的交流不但有助于中国哲学之重建为现代学术之骨干和风貌，且能在会通中有所超胜而昌大中国固有之哲学，进而丰富且深刻化地成为世界高度的人类哲学。
我们可在王国维既有的洞见下，更进一步细致地论述百年来中国哲学既有的研究成果，检视出当前应有的扎实工作之要项和展望未来发展的愿景等三个维度。
一 百年来中国哲学研究之概略回顾
百年来的中国处在政治、经济、社会、思想、教育与文化急剧受冲击和变化的历程中。造成对中国哲学与文化之挑战和回应的主要因素，主要来自西方现代性突起的哲学、科技、资本主义思潮，随之而来的崛起之西方对中国各方面之挑战和中国内部务求思想、制度、器物等文化的自强革新运动。在中国哲学的开展上，冯友兰分别于1931年及1934年完成《中国哲学史》上、下册，他以英美新实在论观点首创中国哲学全史的研究成果，梁漱溟的《中西文化及其哲学》透过西方现代化的思维模式与中国传统思想文化的对比，突出中国文化之特色，且身兼推动政治、社会改革运动的儒家实践者。他确认中国社会是以乡村为主体，以伦理为本位，其精神价值在道德理性早熟，重现伦理情谊之感通和伦理义务之践履，职业分殊而无阶级对立。他的乡村建设运动引进科学技术与团结组织，企求改良社会。他可说是位追求传统中国社会与文化朝向现代化的实践者。
大陆哲学界引进俄国日丹诺夫的哲学史研究，规制了一制式的框架。他说：“科学的哲学史，是从科学的唯物主义世界观及其规律的胚胎、发生与发展的历史、唯物主义既然是从对唯心主义派别斗争中生长和发展起来的，那么哲学史也就是唯物主义与唯心主义斗争的历史。”于是，大陆哲学界在采取官方既定的历史唯物论、批判继承外，得套上唯心、唯物之辨的教条式框架，卷入唯物论对唯心论的斗争漩涡中。尽管如此，张岱年回归原典，针对中国哲学的内容做论题分类，从扎实的经典文献中爬梳，统整出《中国哲学大纲》，之后又提出以概念范畴研究法来研究中国哲学，影响力至今不歇。
大陆在经过1966年至1976年的动乱后，逐步冲破框架时期。1986年至1989年为发生文化热时期。1990年至今则一方面继之以国学热，另方面中国哲学的研究则较开放、自由，吸取港台以及日本和西方汉学界的成果，在研究题材、方法、取向上有着丰富而多样化之可喜现象。
台湾方面，中国哲学的研究在中文系所、哲学系所以及后起之秀的汉学研究所分途进行。港台当代新儒家继承大陆学者梁漱溟、熊十力、马一浮的既有研究成果，在创辟心性价值根源，探索道德实践之形上根处，亦即天人性命贯通的道德形上学基础上，殊途进展且成果丰硕，影响深广。此外，方东美机体主义的融合体系以及罗光与吴经熊所拓展的中华新士林哲学的综合体系，共构成中国哲学研究分立自足的三系。二 当前中国哲学研究之优势与
局限（以台湾学界为范围） 作为大学及中央研究院的现代学科之中国哲学，前者自1949年以来已有60年，后者已有20多年。其主要的基底系来自1949年以后大陆来台的中国哲学学者，分别在中文系以及哲学系所进行教学与研究。在儒、释、道、墨、法、名、阴阳家等七学派方面积累了不少研究成果及培养了一批批后学。在着力较深、成果较显著方面，以儒家哲学居首，再依次为道家、佛学和墨、法两家。就研究的特色而言，随学系课程结构及训练重点的不同而有所分别，优点及不足之处互显。一般而言，哲学系学生经过西方哲学基本课程一套有系统化的训练，对后续性的西方哲学研究而言有连贯性，但是否能转轨于内容性质与西方哲学不同的中国哲学研究则成为问题。同时哲学系课程的规划既以西方哲学的基底为设计，自然排挤了培训中国哲学人才所应具备的相关文史之背景知识和中国哲学入门工夫的基础性、系统化的训练。如是，哲学系的学生对研究中国哲学的基本文献之辨识及研读能力较薄弱，典籍材料的集筛选能力较不足，对中国哲学与文化的素养和视域较窄。然而这些不足之处反而是在台湾中文系课程训练下的优点。然而，有趣的是中文系同学未修习过西方哲学的基本课程，对什么是哲学性的问题，如何在既有的传统学术资源上辨识具哲学性的精神遗产较不具辨识能力。再者，他们对具有思辨性和批判性的哲学概念之厘清、较严谨的论证能力，以及内具结构性的系统化理论之建构，没有长期磨炼的机会。不过台湾前辈学者如：方东美、牟宗三、罗光、劳思光以及较后辈的学者如：刘述先、成中英、傅伟勋、沈清松、傅佩荣、李明辉……等人受过西洋哲学训练，又钟情于中国哲学，他们将其西方哲学基本功力的学养转在中国哲学的研究上，卓然有成，可启引年轻学者见贤思齐。由于台湾的哲学界较能有自主性的独立研究机会，特别是民主化的进程中，政治对学术的干预愈来愈少。因此，台湾学界在中国哲学研究的论题、方法、形态上呈现多样化的局面。就研究成果而言，以儒、道、佛等专家哲学，如：孔、孟、老、庄、程、朱、陆王、智岂 页、吉藏、僧肇等特定的哲人之著作最多，专题研究及比较哲学较少。在研究的性质上又以中国哲学史的研究为热点，继往开来之原创性的成果较少。尽管如此，牟宗三的道德形上学、方东美的价值哲学、罗光的生命哲学、傅伟勋的生死学仍较具代表性。
在此，我们可以较不像当代新儒家那般受人普遍注目的方东美和罗光的中国哲学之研究特色做一简介。方东美认为中、西哲学看待世界的方式有不同的取向。西方哲学采“以物观物”的方式，故较侧重知识论，中国哲学的终极关怀在人的生命意义和价值。因此，中国哲学智慧体现在人生哲学这一向度上。简言之，中国哲学采取“以我观物”的进路，照映出人的精神和生命力，他力陈中国哲学采机体论的形上学路向，系“综之而统，之而通”的旁通统贯之生态系统。因此，中国哲学在论述现实人生与价值理想的关系上，他认为中国形上学表现为一种“既超越又内在”、“即内在即超越”之独特形态，与流行于西方哲学传统中之“超自然或超绝形上学”，迥乎不同。西方哲学所以呈现超绝形上学形态，肇因于采取割裂自然界与超自然界，世俗生活领域与价值理想领域的二分法，形成二元论之困境。方东美以道家为例，他说老子崇尚的“道法自然”的“自然”乃是一普遍生命流行的境界，更进一步而言，道家形上学有超越性，对其人生精神幸福之关注，道引人以“道”为出发点的终极目的，在于将理想境界贯注于现实人生中。他认为《庄子・逍遥游》系以诗兼隐喻之象征性的比、兴语，表述北海之大鲲鱼化为大鹏鸟而层层提升人对世俗之超越性而臻于理想的人生境界，他注释其深层涵义说：“《逍遥游》其精神遗世独立，飘然远引，绝云气一负青天，翱翔太虚，‘独与天地精神往来’，御气培风而行，与造物者游。”“造物者”、“天地精神”皆指谓具无限属性的生生者或机体宇宙的生命根源所在。《逍遥游》寓意深远，将人的精神生活开拓出无限可能的丰富美好境界。辅仁大学的罗光对儒家用力最深，成就也很卓越，主要有《儒家形上学》、《儒家哲学的体系》、《儒家生命哲学的形上和精神意义》等专著。他对儒家哲学的研究方法系采取与西方的士林哲学相融合，致力于系统化、周备性的研究。他以“生命哲学”为中国哲学的理论核心，贯穿儒家形上学与伦理学且予以体系化，融铸成其个人的生命哲学体系。简言之，他以儒家“生生”的形上学、“仁爱”的伦理学，“诚之”的生命修养工夫，三合一地融会贯通成一系统化的儒家哲学体系，他扼要地指出：“人的生命为天地好生之德所化生，为天地之仁的表现。……（人）知道好生之德的意义，……乃以自己心中之仁，和一切的人物相通，自己一己的生活成为仁的发育，生命和仁相连，仁为生命的根基，为生命的意义。”三 对中国哲学研究之未来的展望
我们对中国哲学的研究，由回顾过去，立足当前，展望未来，可提出几个富愿景性的建言。
1.对中文系、汉学研究所长期累积出来的中国哲学典籍文献的研究成果应予以肯认和珍视，在这些既有研究成果指引下，对原典的研究才能厚实，对古典文字的解读能力才能较准确。此外，对前人辛苦整理编定的工具书，如中国哲学辞典、中国哲学史史料史或资料书，不但要持续做下去，且应充分利用。因此，哲学系、所治中国哲学的同学应自觉地修习这方面的课程，在这方面的研究才能承先启后的延续不息。
2.对西方哲学研究者的哲学性问题意识之营造，哲学性问题的提法、问题之属性分类（形上学、知识论、价值哲学）应认真学习。对其哲学概念之思辨、批判、分析和精确界说、命题的证成、概念之间、命题之间如何进行其间关系的推论，特别是分析的精巧性，理论严密建构的系统化，均应反复观摩和采取实做性的练习。
