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[中图分类号]G63[文献标识码]B[文章编号]0457―6241(2012)09―0050―03
自新课程改革推行以来，史料教学已成为中学历史教学中的常态模式，这对于改变传统课堂过于关注知识的传授而忽略历史学科能力培养的倾向无疑大有裨益。然而，由此产生的另一种倾向也不容忽视：那就是以繁冗的史料取代鲜活的史实，使得历史课思辨有余，生动不足，忽视精彩的历史课堂需要从故事情节中展现历史的内在精神。如何解决这一问题?笔者以为可行的途径是运用蕴含丰富的故事情节的史料，也就是说历史课堂要运用故事史料，讲故事，讲细节。
所谓“故事史料”，指的是有一定的故事情节的史料。这类史料具备三个特点：一是有中心人物，二是有具体情节，三是有史实依据。故事史料能营造鲜活的历史场景，带领学生领略过去的万千气象，并能有效地激荡学生的内心情感，引发其理性思考。笔者曾执教过一堂题为《第一次世界大战》的上海市“两纲”教育示范课，在运用故事史料方面做了一些尝试。笔者将本课的情感、态度与价值观目标定位为：通过了解“一战”中普通士兵对战争的反思和基于人类良知的行动，感悟生命的价值和人性的光辉；体认以史为鉴的态度和形成理性思考的意识。为达成上述目标，笔者分别在“战争透视”和“战争之思”环节集中运用了故事史料。
第一次世界大战是一场空前血腥和残酷的战争，如何帮助学生认识“一战”的残酷性，是“战争透视”环节中所要解决的问题。有关这方面的史料可谓汗牛充栋，其类型包括图片、影像和文字史料等。惯常的做法是寻找“一战”战场实录的图片资料或影像资料。不可否认，这类史料能给学生强烈的视觉冲击，但其中大多是以第三方的视角来描述战争的。如果能运用第一手史料，即战争幸存者的讲述也许更能激起学生的共鸣。为此，我选取了巴巴拉・w・塔奇曼《八月炮火》中的一段故事史料。以下是该环节的实录片断：
师：我要讲的这个故事出自一部经典的战争著作《八月炮火》，作者巴巴拉・W・塔奇曼为美国著名历史学家。这部作品向世人展现了生动的历史场景，被认为是反映“一战”最为优秀的作品之一，巴巴拉・w・塔奇曼也因这部作品获得了普利策奖。书中有一处借一位幸存的法国士兵之口道出了那惊心动魄的“一战”情景：炮弹“把道路炸得千疮百孔，把树枝削得大片横飞”……“倒在苹果树下的那一个，整个面孔已被削掉，头部血肉模糊。……鼓声咚咚，愈擂愈急。‘冲啊!’士兵们齐声呐喊着：‘冲啊!’这是个惊心动魄的时刻。我的头皮像触了电似的，头发根根直竖。……士兵们呼喊着――如痴似狂!
(学生有的神情凝重，有的露出惊讶的表情，有的若有所思。)
师：同学们，通过这位幸存者的回忆，你对“一战”有什么印象?
生：非常残酷，破坏性特强，太惨了……
师：除了残酷的印象之外，你觉得这段文字还在什么方面加深了你对“一战”的认识?
生1：我觉得对战场上士兵心态的描写很精彩。
师：战场中的士兵是一种怎样的心态?
生1：他们内心充满恐惧，可是一旦投入战场，他们又充满了仇恨和疯狂。
师：你很敏锐。那么你是如何知道士兵的这一心态的?
生1：从“头皮触电”，“头发直竖”可得知他们的恐惧；而最后的“如痴如狂”可见他们战争中被蛊惑后的疯狂心态。
师：非常好!请同学们进一步思考，这是一段文字记录的史料，与图像史料相比，它有什么优势呢?
生2：文字史料对人物情感的描写更为细腻。
师：你说得有道理。的确，图像史料在展现历史场景时较文字史料更为直观形象，可是文字史料在表现历史人物丰富复杂的内心感受方面更胜一筹。这启示我们要更好地了解“一战”真相应该如何去搜集资料?
生3：应该找战争亲历者的回忆录。
生4：找当时拍摄的照片或纪录片。
师：你们都讲得有道理。总之，只有尽可能多地掌握不同类型的第一手资料，并加以比照研究，我们才能得出对历史事件比较完整的认识。
记得台湾清华大学的张元先生在给学生讲通史课时，总不忘在正式授课之前给学生推介一本他比较欣赏的好书，以此激发学生的读书兴趣，可谓用心良苦。笔者以为这种做法同样也适用于中学历史教学，只是我们可以将好书荐读放在课堂教学的自然流程中，而不必刻意放在新课的开始。为此，笔者在讲述故事史料来源时不失时机地向学生介绍了《八月炮火》一书。在朗读幸存士兵回忆的时候，笔者明显感觉到学生专注的表情。这一专注除笔者的精彩讲述外，更缘于故事史料的生动情节极大地激发了学生的兴奋点，将其带到了具体的历史场景之中，领略到历史细节的魅力，了解到历史真相的内涵。
的确，故事史料能告诉学生真实的历史是什么，但是历史教学仅止于此还是不够的，还须明了“学生需要接触这门知识(历史)的性质、结构和方法，而不只是知道这门知识的表面现象或最后结论”。也就是说要使学生懂得如何知道真实的历史?历史知识是怎样形成的?因此，运用故事史料进行史学方法的渗透是十分必要的。基于这样的考虑，笔者还注重让学生辨析文字史料与图像史料各自的优势与不足，意在启示学生要揭示历史事件的真相须多方搜集史料，并明了不同类型史料的价值。
在对“战争反思”的环节，笔者同样运用了故事史料。
师：请同学们观察这张照片，这个故事发生于德国的战俘营里。照片上一位法国战俘被绑在一根立柱上，一位德国士兵身体微微前倾，正神情专注地给法国战俘喂水。从这张照片中你们看到了什么?
生：士兵心地的善良。
师：确实如此，在严酷的战争环境下，依然留下了如此温馨的画面让人感叹。实际上，这样的事例还有许多。例如，在一战期间曾发生过著名的“圣诞节停战事件”。根据有关资料记载：在德国营地唱响圣诞颂歌之后，英国士兵穿越了无人区，在靠近敌人战线的一边点亮了一颗圣诞树。随即，两军阵地交替唱起了圣歌和颂歌，对应一方总会给予掌声和欢呼。士兵们隔着战壕互致圣诞问候，交换圣诞礼品。甚至还有的记载说在“一战”期间，英德士兵在前线举行过足球友谊赛。
(学生们有的面露惊讶，有的会心一笑，有的觉得难以置信。)
师：这确实让人不可思议，可是却真实地发生于“一战”当中。这个故事说明了什么?
生1：说明英国和德国的士兵都不想打仗，他们心底里渴望和平。
师：很好!那么，这两则故事说明了什么道理呢?
生2：人性。
师：人性怎样?
生2：人性本善。
师：精辟!好个“人性本善”!即便在异常残酷的战争环境中，我们依然可以看见人性的温情与善良，而这正是人类文明进步的希望之所在!
在这一环节中，笔者借助故事史料突出了对战争中人性的审视与思考。如何引导学生认识战争，我们固然可以渲染战争的血腥和苦难，
也可以理性分析战争前因后果，但是，我们往往会忽略作为战争亲历者的内心感受与体验，忽略战争中人性的畸变与坚守。而从某种意义上说，历史学本身就是一门有关人性的学问。正如何兆武先生所说：“历史研究在某种意义上也是人性学的研究，因此，除了科学和人文价值的理想而外的第三个方面，便是史家对人性的探微。”历史研究如此，历史学习何尝不是如此!没有对人性的了解，我们很难理解历史。如何去展现战争中的人性，故事史料是值得去开掘的富矿。以上的两则故事史料均是建立在真实的事实基础之上的，集中而典型了反映了战争中的人性。它给学生以极大的震撼，引发学生对战争中人性的反思，且留有深深的余味。
通过《第一次世界大战》一课的实践，笔者对在历史课堂中如何运用故事史料有了如下认识。
首先，运用故事史料一定要有清晰完整的目标意识。为何要选择这样的故事史料?运用故事史料要达成怎样的目标?这些都是要着重考虑的。好的故事史料能激发学生的学习兴趣，带领学生走进历史的现场，但仅仅停留于此则是不足为训的。如果我们在故事史料的运用中还能让学生学到一些基本的史学思想方法，引发他们的情感激荡和理性反思，继而培养他们独立的公民人格，岂不更好?
其次，故事史料的讲述形式可以多样化。可以有教师富有激情地单项讲解、边讲边议、讲文结合；也可以用图片辅助讲解，让学生边看边听，激活其多维感官；还可以两则或多则故事配合着讲、同时呈现、前后呼应。总而言之，只要这些故事能为教学的主题服务即可。
最后，故事史料的呈现在必要时需做一些技术性的处理。一是对情节不够集中、结构较为散乱的故事史料做适当裁剪。如本课呈现的《八月炮火》中故事史料就采用了这一方法。但对史料的剪裁要保持故事情节的延续性和文意的豁然贯通，以便集中展现故事情节，也利于节约时间。二是对语言不够通俗、或古奥或繁冗的故事史料进行文字润色。但对史料文字的润色以不改变文意为前提，其目的是帮助学生更好地理解故事的内容。三是对故事史料的形式做适当改变。如对于初中学生而言，他们形象思维能力较强，如果我们能将文字形式的故事史料转化成图像形式可能会起到更好的效果。
【作者简介】张炎林，男，1979年生，湖北蕲春人，中学一级教师，上海市致远高级中学教师，主要从事中学历史教学教育及命题研究。
参考文献：
【关 键 词】孙子 孔子 军事思想 冲突 融合
公元前八世纪到二世纪，被称为人类历史的“轴心时代”[1]，孙武和孔丘都是这一时代产生的思想巨人。春秋末期，生产力的长足发展导致了生产关系发生剧烈而深刻的变革。在这一过程中，各诸侯国之间兼并激烈，战乱频仍，当时的思想家都不得不面对战争这一现实问题并进行思考和探究。在时代大环境的激荡之下，他们的思想有冲突，亦有融合。作为兵家的鼻祖，孙武总结了战争经验，留下了中国兵学的经典之作《孙子兵法》，该书全面反映了孙子的军事思想。作为儒家学派的创始人，孔子关注的焦点在于社会人伦，然而，不容忽视的是军事思想在其学说体系中也占有一定的比重，成为其政治伦理思想在军事领域的衍化和派生。由于二人关注的重点以及分析问题的角度不同，导致他们的军事思想存在着差异与冲突。但其出发点和落脚点又是相同的，因此他们的军事思想又有融合的方面。
一、孙子、孔子军事思想的冲突
处于战争漩涡中的孙武冷静地观察各种军事现象，总结了前代及春秋时的战争经验，著兵法十三篇。《孙子兵法》总结和揭示了战争的普遍规律和基本的战略战术原则，体现了孙武完整的军事思想体系。作为早期儒家的代表，孔子的理想是建立以“仁”为核心的社会伦理价值体系。但面对争战不息的环境和鲁国渐衰的现实，孔子在不同场合表达了对战争的思考和认识，由于两位思想家所关注的焦点问题和立论的理论基础不同，导致其军事思想存在着明显的差异与冲突。
（一）重视武备与崇尚文化。面对诸侯纷争的现实，为了取得战争的胜利，孙子站在一个全新的角度总结了战争规律，对战争进行了系统而全面的论述。《孙子兵法》开篇即明确提出“兵者，国之大事，死生之地，存亡之道，不可不察也。”[2]（《计篇》）用兵打仗是关系国家存亡和人民生死的“国之大事”，必须给以足够的重视。战争是流血的政治，慎重对待战争可以避免由此带来的灾难性后果。“夫武，定功戢兵。故止戈为武”[3]，战争的目的是禁暴安民，以战止战。要实现这一目标，必须充分“备战”，力争万全之策，探求常胜之道，以强大的军事实力做后盾，达到“不战而屈人之兵”的最佳效果。孙子强调要将战争的立足点放在做好充分准备，使敌人不敢轻举妄动的基点上：“故用兵之法，无恃其不来，恃吾有以待也；无恃其不攻，恃吾有所不可攻也。”（《九变篇》可见，“重战”与“备战”是孙子对待战争的基本态度。
孙子认识到战争在当时国家政治生活中的重要地位，因而非常重视战争和武备。孔子则强调德政礼治，“为政以德，譬如北辰，居其所而众星共之。”[4]（《为政》）相对于战争和暴力手段，孔子更相信道德感召和文明化育的力量。“季康子问政于孔子，如杀无道以就有道，何如？孔子对曰，子为政，焉用杀？子欲善而民善矣。”（《颜渊》）“善人为邦百年，亦可胜残去杀矣。”孔子反对暴力战争，强调通过“文德”化育万民，治理国家，以使“近者悦，远者来。”（《子路》）孔子认为武力征伐是一种不合仁道的行为，管仲帮助“桓公九合诸侯不以兵车”，孔子称许他“如其仁”。这种对武力的排拒根源于孔子“仁者爱人”的伦理基础和价值立场。
兵家重武，儒家尚化，主要源于其价值观的差异。孔子致力于恢复周礼，推崇德礼战争观，提倡礼乐征伐，信奉文治教化。孙子则更理性地看到了社会上的混乱与罪恶，提倡战胜攻取，以战止战。
（二）非利不动与惟义所在。在战争的原则问题上，孙子强调“合于利而动，不合于利而止”（《九地篇》）。李筌注《孙子・军争篇》曰：“争者，趋利也。虚实定乃可与人争利。”张预注曰“以军争为名者，谓两军相对而争利也。”[5]这些注解都符合孙子的原意，孙子认为于己不利，绝不轻易发动战争。“非利不动，非得不用，非危不战。……合于利而动，不合于利而止。”（《火攻篇》）能否获利、能否取胜是用兵的唯一原则，当将帅与国君意见不一致时，将帅不一定要服从国君的命令，而应该以能否取胜，是否合乎国家利益为开战的根本依据，“故战道必胜，主曰无战，必战可也；战道不胜，主曰必战，无战可也。”（《地形篇》）这也正是基于“兵以利动”的功利主义原则。
在古代的军征中，因运输条件落后，后勤供应十分困难，常常出现粮草短缺的情况。孙子主张“掠乡分众”然后“悬权而动”（《军争篇》），这种做法尽管有悖于民本思想，但对于行军作战却是有合理性和可行性的。如果不是“随处掠之”，一切依靠本国后勤供应，那将是“因粮于敌”的数倍，这一点孙子有精确的计算和描述。孙子这种“利动利止”的思想与战争的性质及目的直接相关，是一种对战争的理性认识，为后世兵家所继承和发展。
孔子坚持道德的力量远胜于武力征伐，但这只是他一厢情愿的理想而已。在现实中，孔子必然要面对和思考战争问题。孔子反对不义战争，在得知季氏将伐颛臾时，他坚决反对并严厉批评了季氏的家臣冉有和子路。但对于正义的战争，他又能给以肯定与支持。周敬王三十四年，齐国田常作乱欲以伐鲁。孔子号召弟子挺身而出，共赴国难：“夫鲁，坟墓所在，父母之国，国危如此，二三子何为莫出？”[6]（《史记・仲尼弟子列传》）弟子冉有“用矛于齐师”，表现英勇，孔子称之为“义”[7]。（《左传・哀公十一年》）孔子晚年主张讨伐齐国并预言将会胜利，其根据是“陈恒弑其君，民之不与者半，以鲁之众加齐之半，可克也。”在战争问题上，孔子超越于具体的社会政治经济层面，始终以“义”为价值路标，这种义战立场成为其军事理论的基础和闪光点。
儒家和兵家都包含民本思想，但总的来说，在出征开战的原则问题上，孙子带有鲜明的功利主义色彩，而孔子则坚守“执干戈以卫社稷”的义战立场。
（三）用智为先与以仁为首。兵学文化非常推崇智谋的作用，杜牧在注释《孙子》时说：“先王之道，以仁为首；兵家者流，用智为先。”[8]这深刻地揭示了兵家与儒家在用兵、选将上的根本不同。
基于对战争本质特点的理想认识，孙子提出“兵者，诡道也”（《计篇》），认为用兵打仗要以诡诈为原则，进而提出了著名的“诡道十二法”，即“能而示之不能，用而示之不用，近而示之远，远而示之近，利而诱之，乱而取之，实而备之，强而避之，怒而挠之，卑而骄之，佚而劳之，亲而离之。”只有迷惑敌人，才能调动敌人，使其做出错误的判断，从而“攻其无备，出其不意”。正如曹操所说：“兵无常形，以诡诈为道。”（《孙子兵法・计篇注》）战争是一种复杂多变、不循常规的事物，只有足智多谋，施计用诈才能达到“为敌司命”，取得胜利的目的。《孙子・谋攻篇》论述如何运用谋略以夺取胜利的“全胜”原则。孙子曰：“凡用兵之法，全国为上，破国次之……是故百战百胜，非善之善者也；不战而屈人之兵，善之善者也。”孙子认为要达到“全胜”，做到“不战而屈人之兵”，就要以智取胜而不是以力取胜。“故上兵伐谋，其次伐交，其次伐兵。其下攻城。攻城之法，为不得已。”（《谋攻篇》）用兵的最高境界是兵不血刃，用智谋战胜敌人，攻城略地只是不得已而为之的下下策。与战争的要求相适应，孙子提出将帅所必须具备的品质是“智、信、仁、勇、严”（《计篇》），孙子强调为将五德以智为首，如果有勇而无谋，就有被诱杀的危险。
孔子强调道德价值的巨大功能，相信“仁不可为众也，夫国君好仁，天下无敌。”[9]（《孟子・离娄上》）但在诸侯兼并日益剧烈的现实面前，“仁者无敌”的自信不堪一击。面对血肉杀伐、生灵涂炭的战争，孔子从人道主义的立场出发，主张“教民即戎”，“以不教民战，是为弃之”（《子路》），反映了孔子在国防问题上的现实立场和入世精神，体现了圣人的仁爱精神。孔子重视将帅的道德品质修养，力求造就一支“仁义之师”从事“义战”。孔子理想中的君子要具备仁、智、勇三种品质，“仁者无忧，智者不惑，勇者不惧。”（《宪问》）那么三者中，何者为先？孔子说“君子不忧不惧”，“知人为智”，知人即了解一个人的仁德。孔子将“智”涵盖于“仁”之中，坚持以仁统智的道德原则。孔子认为“仁者必有勇，勇者不必有仁”，不难看出，在孔子的道德标准中“仁”占据绝对的主导地位。
二、孙子、孔子军事思想的融合
轴心时代的中国，剧烈变化中的社会向当时的思想家们提出了一系列问题，导致社会混乱的原因是什么？理想的政治应该是怎样的？理想的人格应该是怎样的？当然，各学派所处的立场不同，分析问题的角度存在差异，导致学派之间互相攻击辩驳。但其关注的现实问题和最终目的又是相同的，即怎样才能消弭战乱，使天下由乱到治？正如史学家司马谈所言，“务治”是六家要旨，亦是兵家与儒家治道思想高度融合的表现。
（一）文武并举。孙子以明确的理念指导治军，提倡“令之以文，齐之以武”，即用宽仁的思想工作和人文关怀手段使得官兵思想统一，用严格的军纪军法规范军队，从而使官兵行动整齐一致。文德的出发点是以人为本，是武德的前提和基础。孙子强调恩威兼施、文武并用，以实现“修道而保法”的根本目的。“卒未亲附而罚之则不服，不服则难用也，卒已亲附而罚不行，则不可用也。故令之以文，齐之以武，是谓必取。”（《行军篇》）“令文齐武”是孙子治军思想中极为重要的内容，也是古代战争实践的经验总结，成为后世治国、治军的一大法宝。
春秋末期，诸侯割据，礼坏乐崩。孔子致力于恢复周礼，在国防建设上主张文武并举，政治、军事、文化之间要相互倚重。鲁定公十年，定公与齐景公在夹谷会盟，孔子代行国相之职，强调“有文事者，必有武备；有武事者，必有文备。”（《史记・孔子世家》）在治军问题上，孔子同样主张文武并举，“以之田猎有礼，故戎事闲也；以之军旅有礼，故武功成也。”（《礼记・仲尼燕居》）孔子以“六艺”教授学生，除了礼乐等文化内容外，“射”“御”两项就属于军事技能。孔子一生“文武之道未坠于地”，并以之教育、训练弟子，造就了一批文臣武将。
孙子和孔子这种文武并举的思想根源于民族文化传统，亦是现实的政治需求，具有积极意义，得到后世的推崇和施行。
（二）慎战思想。鉴于战争的残酷性和破坏性，兵家和儒家都怀抱强烈的人本思想，对战争持谨慎的态度。孙子始终将战争置于关乎国家存亡和人民生死的重要地位，要认真考察。孙子在《火攻篇》中指出：“主不可以怒而兴师，将不可以愠而致战……怒可以复喜，愠可以复悦；亡国不可以复存，死者不可以复生。”张预注曰：“君常慎于用兵，则可以安国。将常戒于轻战，则可以全军。”君主和将帅都要对用兵打仗保持冷静而谨慎的态度，绝不可因一己之愤怒而贸然发动战争，这是安国全军的重要原则。
孔子同样对战争持审慎的态度，“子之所慎：齐，战，疾。”（《述而》）认为战争与祭祀、疾病一样关系着国家的存亡和生命的延续，必须谨慎对待。一旦战争不可避免，孔子主张必须在战前做好周密计划，谨慎而行，不能仅凭勇气作战。“暴虎冯河，死而无悔者，吾不与也。必也临事而惧，好谋而成者也。”（《述而》）
孔子认为言战用兵必须慎之又慎，这一点与孙子不谋而合。慎战思想是中国军事文化的突出特色，根源于传统的农业文明社会，蕴含着和平主义的因素，并合乎逻辑地发展出了“不战而屈人之兵”的观念。
（三）道义原则。军事是政治的延伸，政治的好坏直接影响战争的结果。兵家与儒家都看到了道义民心对于战争胜负的决定性作用。孙子强调通过对敌我双方现有客观条件即“五事”、“七计”的考察比较，对战争的胜负趋势作出正确的估计，并据此制定己方的战略决策。“故经之以五事，校之以计而索其情：一曰道，二曰天，三曰地，四曰将，五曰法。道者，令民与上同意也，故可以与之生，可以与之死，而不畏危……曰：主孰有道？将孰有能？天地孰得？法令孰行？兵众孰强？士卒孰练？赏罚孰明？吾以此知胜负矣。”（《计篇》）这里的“道”指政治条件。民众的认同和拥护是战争取胜的首要条件，也是《孙子兵法》的第一面大旗。“故知胜有五：知可以战与不可以战者胜；识众寡之用者胜；上下同欲者胜……”（《谋攻篇》）上下同欲即得到道义民心的支持，所以“善用兵者，修道而保法，故能为胜败之政。”（《形篇》）
在《论语》中，子贡问政，孔子回答：“足食，足兵，民信之矣。”（《颜渊》）作为治国的要素，粮食、军队、民信鼎足为三。但在必不得已的情况下，孔子主张“去兵”、“去食”，而将人民的信任看得超乎国防和生命之上。孔子所推重的“信”是治国、治兵的根基所在，是决定战争胜负的根本保障，这触及了民心向背与军事成败相互关系的重要命题。可见，在孔子的兵学思想中，道义原则同样是第一位的。
作为兵家的鼻祖和儒学的先师，孙子和孔子从不同的立场表达了对现实战争问题的深入思考和多元认知，为轴心时代学术思想的繁荣作出了巨大贡献。面对相同的社会环境，基于同样的社会关切，孙子与孔子的军事思想在诸多方面都有相通之处，成为民族文化自我认同的重要标志，诚如张舜徽所说：“周秦诸子之言，起于救时之急，百家异趣，皆务为治。虽各自成一家，不相为谋；然亦有所见大合，殊途而同归者。”[10]
参考文献：
[1]徐克谦.轴心时代的中国思想[M].合肥：安徽文化出版社，2000,p1.
[2]黄朴民注译.白话孙子兵法[M].长沙：岳麓书社，1991，p3.
[3]（汉）许慎撰《说文解字》[M].北京：中华书局，1963，p266.
[4]杨伯峻译注《论语译注》[M].北京：中华书局，1980，p11.
[5]黄朴民注译《白话孙子兵法》[M].长沙：岳麓书社，1991，p83.
[6]（汉）司马迁.史记[M].郑州：中州古籍出版社，1994，p655.
[7]（晋）杜预.春秋左传集解[M].上海：上海人民出版社，1977，p1770.
[8]孙子十家注[M].上海：上海古籍出版社，1978，p97.
【关键词】初中 历史教学 故事教学法
一、在讲述历史故事的过程中进行教学
本身就属于故事的历史事实，我们可以将其描述成故事并进行讲述，故事的讲述方式也是多种多样的。熟悉的历史故事，让学生自己讲，使得学生的知识面得到有效的扩增。人们通常都会对热门事件投入较多的关注，若教师能将初中历史学科中的历史事件，用讲述故事的形式进行授课，无疑会提高课堂教学效益增强学生了解历史和学习历史的兴趣。举例说明：例如讲《商鞅变法》这课时，我就讲了“悬木赏金”和“处罚太子师傅”两个故事，突出商鞅赏罚分明的个性特点，这样就引起学生对商鞅的钦佩之情，从而加深了对商鞅变法的重要作用和变法内容的了解。二是对那些学生非常熟悉的历史故事，让学生自己讲解，通过学生亲自参与，培养学生讲演能力，同时又能扩大其知识面。如在讲《秦未农民战争和楚汉之争》时，我让学生讲了“鸿门宴”、“四面楚歌”等几个历史小故事。由于学生亲自参与教学，提高了其积极性和主动性，学习效果非常好。三是利用一些课余时间组织专门的历史故事会，发动全体学生参与，拓宽和深化了课本知识，开阔了学生的视野。在刚开始上课时，这类的故事能吸引学生的注意，而电视剧中、小说里的历史故事，则要区别对待。有些故事是根据真实的历史改编的，也有些内容是虚构的。那些虚构的历史故事，可能会导致学生对已历史事实有所曲解。因此，通过课堂学习，教师可以将真实的历史故事讲述给学生听，自然而然的开展新的教学内容，使得学生可以正视历史。
二、在教学中启用故事教学法
教师在用好故事的同时，若出现需要在内容上进行添加的情况时，可以将学生的实际需要作为添加依据。如讲《出师表》为使学生对当时三国鼎立的状态有一个较为全面的了解。教师平时要做个有心人，将适合初中生阅读的故事进行收集。根据学生所在年级的不同选择不同的故事，教材内容中出现的不足，可以利用课外的内容进行完善，为突破教学重难点服务。我们将《中华民族的抗日战争》这一课的单元教学内容，选择一则片断进行解析。展台投影：出示图片（图片上是一位军人与一个小女孩的合影）师：图上的人物大家知道是谁吗？生1：军人是聂荣臻将军，旁边的小女孩是日本人，好像叫美惠子。生2：这则历史故事，在小学课本上也出现过。师：你能讲讲故事内容吗？生：该故事描述了于1940年发生的在战后的故事，战士们从废墟中救出两位日本女孩，但是他们的父母却因战争而丢失了生命。聂荣臻将军收留了这对日本遗孤，对她们悉心照料，后来，又将这两位女孩子送回了自己的故土，这个小姑娘还来感谢聂将军的呢！人人都称颂聂将军架起了我国与其他国家之间的友谊桥梁，是“活菩萨”。师：那你对这则感人的故事有什么的看法呢？生1：战争是残酷的。生2：人性的美丽在战争中往往能够得到最大的体现。生3：我们爱和平，我们都由衷的希望人们能够守护现在的和平，不要让战争再发生了。如在讲《三国鼎立》一课时，我就选择“曹操”作为主题人物让学生编写故事，并积极鼓励学生在尊重客观史实的基础上加入个人的感彩，并在结尾加上个人的主观评述。这样一方面学生很感兴趣，在编故事的过程中加深了对历史事件、人物的记忆，弄清了它们间的内在联系，另一方面学生的语言组织能力也得到了很大的锻炼。
教师在对学生进行教学时，可以在教学内容上进行创新，结合有趣的历史故事，使得学生更加积极的投入到学习中，也能使学生的知识层面的得到有效的拓展。例如初中历史教材中提到的鸦片战争，这篇文章的学习内容，重点描述将我国清朝实行闭关锁国政策之后，国家发生一系列的变化，以及我国受到鸦片战争的侵害。如果教师在课堂上单纯讲解清朝在鸦片战争时的政治、国家实行的军事管理制度、经济发展状况等特征，可能课堂就会非常枯燥，而将道光帝的故事融入教学中，学生就容易记住重点。
三、在复习过程中，结合故事教学进行解题训练
为了使学生能够掌握解题的技巧，老师在帮助学生复习时，可以将历史命题融入其中，因为复习的时间较短，时间上会有冲突，无法很好的安排学习任务，如果是中考复习压力更大，也没有精力编演历史故事了。因为整幅历史画卷就是由形形、栩栩如生的历史人物构成的。离开了历史人物，历史就会黯然失色、暗淡无光。所以，在教学实践过程中，常常引导学生对各类历史人物作出评价，帮助学生全面认识历史人物，还历史人物之真实面目，培养他们的批判精神和洞察力。如讲八国联军侵华时，给学生讲述了传奇女子赛金花的故事，对于这样一个烟花女子，能够在国难当头，同胞深受外人压迫和之时，勇敢地站出来，为民请命，慷慨陈词，与联军统帅瓦德西据理力争，使北京城避免了一场屠城之劫。然后，提出问题：对于这样一个风尘女子应该怎么样评价她呢？经过讨论，得出的结论是评价一个历史人物不是看他（或她）的出身、地位，而是看他（或她）是否有功于民、有功于国。
教师在进行试卷的编排时，可以将学生熟知的历史故事融入其中。如有一位教师把“岳飞抗金”的历史故事编成试题：“秦桧遗臭万年，人人嗤之以鼻；岳飞精忠报国名扬天下百姓颂扬。”1.用积累的课外知识来阐述历史事件。2.谈谈你对联中岳飞和秦桧两个历史人物的看法。题目命题学生十分熟悉，在进行解答时也会觉得较为简单。
综上所述，在初中的历史教学中，故事教学法要与教学主旨相契合，所选取的故事要有典型性；故事简明扼要，充满趣味性，符合学生的兴趣；结合初中历史教材，教师编制的故事要有针对性；抓住时间特点，让历史故事紧扣文本内容，使学生对未接的谜题产生兴趣。将故事合理地应用到初中历史不同的教学阶段中，可以使得学生更加乐于学习我国历史。
参考文献：
[关键词] 战争惊险片；情境；人物；情节；剧情
新中国成立初期，随着国内对战争题材影视片的需求增多，很多电影创作者结合了一些外国影视片的创作经验，对国产战争题材的电影在表现样式和题材等很多方面进行了深入细致的创作，观赏水准都有了很大程度上的提高。作为中国电影史上一个十分独特的电影类型之一，战争惊险片以新的样式和题材收到了观众们的喜爱。虽然，这是在特定的历史条件下的产物，是由很多因素造成的，但却从某种意义上推动了中国惊险电影的大发展，很多影片的尝试也使国产惊险片在很多方面都有了较大的进步。
一、新中国成立初期国产战争惊险电影现状
据不完全统计，新中国成立初期的影片中，具有典型而生动的影片较少，很多影片几乎就是平淡无奇的叙事影片，缺乏一定程度的激情和热烈，在政治上一般都是保持正确的舆论走向就行了，但却少了很多的影片样式，特点不鲜明。如何生产出好的电影作品，表现电影的魅力是中国电影需要探索的一个问题之一，因此，创作群众需要和喜爱的电影，努力改善电影的形式是新中国电影人努力的方向。当时，国产电影参照了诸如《锄奸计》《短剑》《不速之客》《逃兵》和《秘密档案》等很多的外国优秀战争惊险电影，吸收了一些创作形式和情节，拍摄了将近二十几部的优秀影片。例如《智取华山》《铁道游击队》《渡江侦察记》《冰山上的来客》《永不消逝的电波》《奇袭》和《沙漠追匪记》等电影。这些电影一些是反映与日本帝国主义和匪徒战斗的故事情节，还有就是表现战争年代敌我战斗的残酷惊险的故事情节，这些故事一般都具有紧张刺激的故事情节，营造了一些虚构的人物和情感，使观众在观影的过程中可以体会到这些影片的惊险刺激和特殊的场景，这些电影取得了很大的成绩。除了一些战争片以外，一些反特的情节的电影也出现在了当时的银幕上，如《草原上的人们》《天罗地网》《国庆十点钟》《铁道卫士》《羊城暗哨》《古刹钟声》等，这些影片针对建国初期的一些反特的故事进行叙述，将与敌特进行战斗的故事进行了拍摄，很多取材于当时的历史事件，这也是那个时代的背景造就的。这些影片接近当时的历史背景，但在影片的情节表现和惊险程度等方面都很难做到艺术魅力的完全展示。例如影片《徐秋影案件》这部影片，很多观众对这部电影的主题和意义有很多不解，对该片的指导思想有很多意见。因此，很多反特电影在题材和情节表现上步履维艰，都表现为一部历史正剧，只有部分电影反映出了战争惊险片的典型特征。还有一些影片表现了灾难和突发事件，这些影片也具有一定的惊险成分，但由于意识形态的影响，影片对情节等的把握较为肤浅。
二、战争惊险影片创作的典型情境
战争惊险电影一般具有英雄事迹，这样的情境具有独特性。这些情境在影片中具有不可或缺的关键因素，也是导演可以安排的环节。很多虚构的故事情境都表现了电影故事的细腻之处，同时也反映出了该片的价值高低，因此，好的情境表现是战争惊险电影的重要环节。战争惊险电影的情境是指故事发生的特定环境表现，一些情节的安排会调动观影者的情绪和紧张状态，使观众受到教育，新中国成立初期的一些影片恰当地展现了这样的作用。
例如《智取华山》就是一个典型代表。该片创作之初是以真实的历史事件为依托的，这也是中国惊险电影创作的初步尝试。作为一部不一样的战争片，该片以要按照既定时间拿下华山和打破自古华山一条路的魔咒为叙事的重点要素，将这些虚构的因素有效地表现出来。这些紧张因素的表现通过了电影创作中的环境展现、音响效果的表达、巧妙的电影摄像和剪辑等手段，创造出了华山上追击残余势力的战争场景。尤其是在表现侦查华山的过程中，影片将不同镜头的推拉摇移巧妙地进行，渲染了华山的惊险以及小分队的英勇，在表现华山上的铁链和石阶的时候，镜头慢慢升高，转向了一线天的洞口，同时配音，客观表现了华山环境的险峻，通过极少的篇幅，电影将华山的险峻表现得淋漓尽致，更加凸显了战争的残酷性。这些特定环境的表现和敌我双方的叙述描写，吸引了观影者的目光，成为纵观整部影片的重要因素。一些特定设计的情节，如当小分队在侦查的时候，来到了天井，战士小杨不慎滚落峭壁，虽然被救却受重伤。镜头再一次对华山的峭壁进行推拉拍摄，观众随着这些情节有了紧张的心情体验，当小分队来到了天桥的时候，镜头拍摄了一段大的场景，将华山的全貌展现出来，十分惊险。暂时舒缓的情节再次紧张起来，战士们一个个用绳索过了天桥，最后的战士却险些掉落下去，这样的情节展现了整个故事的紧张与刺激，用了一些特写镜头重点拍摄了枯朽松树滑落山崖的片段，这样的剪辑增加了影片的刺激成分，有效地渲染了当时的惊险。《智取华山》运用的这些拍摄手法和情境设置，成为新中国成立初期较为难得的战争惊险电影，作为一个良好的开始，该片在惊险刺激情境的处置上取得了很大的成就，可谓第一部惊险片。同时，该片在国际上也获得了很多奖项。
之后，一些电影都出现了惊险情节，《国庆十点钟》也是另外一部紧张刺激的惊险电影，该片始终以马蹄表为特定的惊险物品，可以说，它与《智取环山》是不一样的惊险样式表现的。观影者对马蹄表的关注是该片自始至终的情境设置表现。影片通过表现敌特将微型炸弹放到了马蹄表中定时爆炸为故事情节，强调了故事情节的紧迫感。首个场景，顾群在办公室看了马蹄表的时间为9月23日，该表指针6点整，局长指示他要破获一个信件案，这是第一次强调时间。其次，强调时间在小淘气拿着马蹄表在窗台玩耍，指针在7点27分的时候。第三次也是在办公室，台历展现了9月29日，小宇与顾群的谈话，台历也叙述了8点向局长汇报的文字。第四次在汽车发生事故后，顾群与小宇探讨案情，指针指向了5点35分，同时也反映了小淘气玩耍马蹄表的情境。第五次表现了小淘气与小朋友们一起踢球，特务拿到了马蹄表，此时，马蹄表的时间为6点40分。第六次在顾群与小余开车的时候，飞快的车轮和顾群打电话的场景都展现了手表的画面。第七次，顾群在家中，听到了外面的钟声，他担心最后一天了，对犯罪分子的抓捕没有头绪，然后他和小余进行电话交谈，时间显示为9月30日。第八次，顾群去白松亭家，白松亭将马蹄表藏匿了起来，顾群看了一眼自己的手表。第九次，特务们改装马蹄表，将炸弹放入马蹄表中，准备在国庆的十点钟制造一起爆炸事件。第十次，白松亭将装有炸弹的马蹄表还给了小淘气，马蹄表也被放到了桌子上，时间显示为5点54分。影片通过这十次时间的穿插，将时间的紧迫性进行了特意的安排，观众们随着剧情的发展紧张得透不过气来，惊险的段落也在最后展现出来。在公安局的审讯室，影片的紧张达到了高潮，白松亭交代了国庆十点钟要发生爆炸的预谋，而此刻小淘气一家正在等待国庆十点钟的欢庆活动，审讯室的何占彪拼死抵抗，不说马蹄表的下落，眼看着十点钟即将到来，顾群拿出了马蹄表，何占魁吓得大惊失色！此时，配合音乐响起，礼花在广场轰鸣，炸弹并没有发生爆炸，导演运用这种独特的蒙太奇手法，将紧张的故事情节渲染出来，观众随着紧张的情节情绪达到了极点。
前面提到的《智取华山》和《国庆十点钟》都是惊险电影的代表，此外，还有一部电影也具有情境创设的意味，那就是《沙漠追匪记》，这也具有一定的特点。《沙漠追匪记》将特定的故事情境设置在沙漠中，本片围绕着追匪进行了紧张刺激的叙事手法。也是较为典型的战争惊险片的代表。本片将自然环境的险恶拍摄出来，同时也展现出了匪徒与战士周旋的故事情节。战士们在艰苦的环境中一边与自然环境抗争，一边去追寻匪徒的踪迹。最后，影片成功地叙述了战士们抓住了匪徒，战胜了自然环境。虽然该片的人物很少，但是情节却异常紧张刺激，该片自始至终都吸引着观众的眼球。
三、战争惊险影片创作的情节构建
战争惊险电影具有非同一般的情节，它的构建是建立在曲折紧张的脉络上的。对于情节的构建，影片一般都会创造出波澜与悬念，结合英雄人物的出现，达到一种影片特殊的艺术效果。也正是因为影片具有的惊险特性和情节，才能进一步吸引观众，创造影片富含的挑战的精神特质，作为一种宣传的手段，新中国成立初期的影片在构建上不是十分自由的，这些都需要突出主题思想，导演对影片的很多情节构建都是围绕着主题进行的，也正是由于战争惊险电影的出现，才使得紧张曲折的故事情节成为一种创作手段。
很多取材于革命历史题材的影片情节的构建尤其注重对革命者在革命年代的一些战斗情节和剿匪故事的描写，此外，对革命英雄主义的推崇也可以表现出大无畏的革命精神和乐观精神，可以有效地促进人们思想的发展，具有较好的教育意义。那时期，例如《铁道游击队》《渡江侦察记》《智取华山》《林海雪原》《51号兵站》《羊城暗哨》等很多影片都会出现十分惊险的情节表现，故事的发展环环相扣，影片中的主人公以机智勇敢的战斗作风表现了环境的艰险，突出了影片的惊险性。其中不少情节表现的是深入敌人内部进行战斗的故事，诸如《林海雪原》《51号兵站》等，影片一般对情节和人物的性格塑造方面保持了特有的创作手法，对于《51号兵站》的主人公梁鸿来说，他犹如英雄孤胆，以小老大的名义深入了上海敌后，成功地完成了军用物资的运输，影片中不少的故事情节险象环生，梁鸿也每次都用智慧完成了使命，影片的惊险程度非同一般。
[参考文献]
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【中图分类号】G 【文献标识码】A
【文章编号】0450-9889（2014）03A-
0085-01
李振村老师说：“当课堂上缺少了故事，语言中缺少了情感，教学也就变成了风干的丝瓜，了无生趣，苍白干瘪。”在平时的教学中，教师要用生动有趣的小故事为课堂增姿添彩，让学生学得轻松愉快。如笔者在本校举行的评课活动中，听了一位年轻教师执教苏教版语文第六册《鹬蚌相争》一课后，引发了几点思考。
【课的开始】
师：孩子们喜欢听故事吗？
生：喜欢！
师：战国时候，中原大地并立着七个小国：秦、楚、韩、魏、赵、燕、齐（出示：战国七雄图）。在这七个国家中，秦国的国力最强大，而其他六个国家势力较弱，秦国国王野心勃勃，一直想消灭其他六国一统天下。但秦王心里明白，如果秦国直接与六国为敌，即使自己国力再强大，也很难如愿以偿。于是，他一直在等待着机会。有一回，赵国和燕国闹了点小矛盾，赵王大怒，决定攻打燕国出口恶气。秦王听了这事后大喜，他相信统一天下的机会就要来了。然而，赵国有个叫苏代的人急忙去求见赵王。苏代只给赵王讲了一个故事，便使得赵王立刻打消了攻打燕国的念头。一个故事居然制止了一场战争，是什么故事能有这么大的力量呢？
【反思】
一位教育家说：“兴奋与激动会使学生不知不觉地对学习内容表现出兴趣，进而使他们积极地参与课堂活动。”课始，教者抓住小学生普遍喜欢听故事的心理，声情并茂地讲述了一个历史小故事，让学生听得津津有味，使课堂一开始就抓住了学生的情感，师生间有了心灵的共鸣。而故事在关键处却戛然而止，教者抛出了一个发人深思的问题：“一个故事居然制止了一场战争，是什么故事能有这么大的力量呢？”学生的兴趣被充分调动起来，教师板书课题“鹬蚌相争”，达到未见其文先知其势的教学效果，最大限度地激发了学生的课堂参与热情，使学生迫不及待地投入文本的学习中，课堂出现了全班学生专注阅读的场景。
【课中演练】
师：鹬啄蚌，蚌夹鹬，一来一往，互不相让。他们一开始争斗时是怎么样的？咱们分角色来朗读他们的对话好吗？
（生分角色朗读）
师：对“鹬”的引导――多么鲜美的蚌肉，可惜它死死夹住你的嘴。你会甘心吗？对“蚌”的引导――现在鹬就在你的面前，它一心要啄你的肉，你会怎么样？
（“鹬”和“蚌”激烈地争吵，互不相让。双方开始时是大声地呵斥对方，而后争吵声渐渐变小）
师：“鹬”和“蚌”后来感觉怎么样？
生：太累了！我都大汗淋漓了！（学生趴在课桌上，有气无力状）
【反思】
在学生分角色读“鹬”和“蚌”争吵的对话时，教师要言不烦的点拨让学生感悟并读懂语言文字，走进故事体验“鹬”和“蚌”的心理活动。在此基础上，“鹬”和“蚌”激烈地争吵，双方僵持不下，随着争吵的加剧，“鹬”和“蚌”精疲力竭，声音越来越小。在这一生动的教学情境中，学生内心深处的情感之弦被深深地触动，他们不仅理解了“威胁”“筋疲力尽”等词语的含义，更深刻体会到，正是因为它们互不相让，只顾眼前利益才落得两败俱伤，最后被第三者――老渔翁捕获的下场。课堂教学以生为本建立在即时情境体验当中，真正让学生对文本的理解更为深刻、透彻。
【课的结尾】
师：当年苏代给赵王讲的就是这个《鹬蚌相争》的故事。如果你就是赵王，听了这个故事后你会怎样想呢？
生1：真是多亏了苏代的这个故事。要不然燕国和我们赵国就真的成了秦国的“瓮中之鳖”了！
生2：看来我应该多读一些书，才能见多识广啊！
生3：古语说得好：忍一时风平浪静，退一步海阔天空。原来小故事中也蕴藏着大智慧！
……
师：小故事蕴藏大道理，这就是寓言的魅力。
师（出示著作《战国策》）：“鹬蚌相争，渔夫得利”这个故事就是出自这本著作。（出示“画蛇添足”“狐假虎威”“南辕北辙”“惊弓之鸟”等寓言故事）你们听过这些寓言故事吗？这些故事也是出自这本《战国策》。这部著作善于运用巧妙生动的寓言故事揭示深刻的道理。大家课后多读一读这部著作，一定能从中感受无限的精彩！
【反思】
卢梭说过：“当我们没有回忆线索的时候，是很难把孤立的事实和论据长久地记在心里的。”通过一节课的文本学习，教者在课的结尾密切联系开头的故事，抓住揭示文本核心内容的这条线索提出问题：如果你是赵王，听了这个故事后你会怎样想呢？”学生通过深思、交流，不仅系统地归纳了故事内容，而且通过入情入境的师生对话深化了对寓言的理解，使整堂课首尾呼应。更难能可贵的是，在理解寓意之后，教者进一步介绍《战国策》中更多的寓言故事，给学生课外阅读提供入口，把学生的思维和视界引向更开阔之处，为进一步提高学生的阅读能力、提升学生的语文素养打下基础。
关键词：战争叙事；空间；境；虚；实
中图分类号：J802文献标识码：A
时间和空间总是一对相互联系起来的概念，任何事物都会占据一定的空间，或者呈现一定的空间，但同时，也占用了一段时间，或者一个瞬间，否则，事物无法存在，而且人们也无法认识，更不能谈理解了。艺术作品是一种时间和空间的二维结合，它只有具备了这两个因素之后，才能谈到解读与认识。因为，“一个事件是发生于特定时刻和空间定的一点的某种东西”。①
叙事空间往往侧重于叙事横向发展的一面。一般认为，它包括故事空间和话语空间。故事空间往往指叙述的事件发生的场所，而话语空间则指的是叙述行为发生的场所或者环境。就以雷马克的《西线无战事》为例，小说采取的是第一人称复数“我们”来叙述，同名电影的镜头也是随着主人公保罗跟进，主要也是表现“我们”，基本上是一致的。“我们”的叙述行为随着故事的发展，场所在变换，先是学校、战场（主要是战壕）、家，而叙述行为基本上发生在战场，于是战场就成为了叙述行为的话语空间，而学校、家、战壕这些不同的地点则构成了叙事行为的故事空间。故事空间实际上是叙事发生的背景，或者场景，给故事的展开提供一个可信的环境，以达到似真的效果。即“从最基本的层面讲，小说对于背景的描述使得读者能够对人物及其行动进行视觉化处理，由此增强故事的可信度，同时使得人物更加生动、真实”。②
小说等以文字为手段的叙事作品，在叙事过程中，存在着将其“视觉化”的过程，而故事的发展往往总会使得读者在理解、接受的过程中，存在着将其无意识地“视觉化”，即读者可能会在脑海中借助于想象形成一幅幅画面的感知空间。这些呈动态特征的画面不再是简单的故事空间和话语空间的关系，更类似于电影的时空组合。重新构建的画面已经脱离了原有的背景或者场景，进入到一个意象氛围的空间，成为一个具有独立特性的叙事单元。空间不再是故事发生的地点和叙事必不可少的场景，而是利用空间来呈现时间，利用空间来安排整个作品的叙事结构，甚至利用空间来推动整个叙事进程。
W. J.T.米歇尔在其论文《文学中的空间形式：走向一种总体理论》一文探讨了叙事作品的空间形式问题。在这篇文章中，米歇尔提出了文学空间形式的四种类型：字面层，提供了文本的物理存在形式，它只是一个物的存在；描述层，即作品中表现、描述出来的世界；文本表现的事件序列，它呈现为一种时间形式；故事背后的意蕴，它是一种形而上的空间形式。空间叙事的形式就是从字面层意义、作品描述的意思以及所呈现的时间序列而进入叙事空间的形式，即产生的一个新的叙事形式，这一形式包容着形而下的所有层面，也涵盖了形而上的意义，是一个充满了情感、认知与理解的意蕴空间，更是一种“境”。正如米克·巴尔所说，“当几个地点按组排列起来时，就可与精神的、意识形态的和道德的对立相关联，场所可以作为一个重要的结构原则起作用”。③虽然米克·巴尔还只是停留在经典叙事学的范畴来看空间形式的，却也暗示着空间发展的可能。
一 空间叙事的典型表现形式：战争叙事
人既是时间存在，也是空间存在。只不过在生活中，人们只重视了自己明显感觉到意识到的时间，而并没有开发自己的空间意识罢了。人们空间位置的位移、变动其实同时间一样，也在不停地变化着，只是不像对于时间那样敏感而已。而目前人们对于空间的重视，正如舒尔兹所说，“人之对空间感兴趣，其根源在于存在。它是由于人抓住了在环境中生活的关系，要为充满事件和行为的世界提出意义或秩序的要求而产生的”。④人要为自己的存在进行定位，做出解释，或者赋予某种形而上的意义。从而，艺术作品在一定程度上就成为这一内在要求的反映。而在詹姆逊看来，在后现代社会，时间已经被极端地压缩了，甚至人们对时间的经验正在替换为空间的经验，是时间性终结的时代。柏格森所依赖的绵延时间以及普鲁斯特等现代主义者迷恋的深度空间已经荡然无存，一切都将终止于身体和此刻。如詹姆逊就认为，功夫电影已经不再有情节了，这一类型的电影每分钟都充斥着爆炸性事件。这一点，也体现在艺术作品的战争叙事之中。
就艺术作品的叙事空间而言，它是作者对故事或事件中原本就有的空间表现进行取舍、处理以及重组的结果，是作者认为的最具代表性和最适合故事或事件中的事物活动或存在的空间，是一个由作者运用多种不同的表现手段建构而成的一个由文字、色彩、影像以及声音构成的意象性空间。战争叙事的叙事空间也仅仅只是其中的一个类型。在这一空间中，作者借助叙事，构建了一个有关战争的故事、事件及其理解和意识，而读者或者观众则借助于这一意象空间，尽可能重构那个由作者传达的故事，理念，进而进入审美的空间，这一叙事空间是二者进行理性认识以及审美交流的平台。始终贯穿了从社会生活到故事空间，再从故事空间到叙事空间，从叙事空间到审美空间这样一个特征的交流过程。尽管在这一叙事过程中，存在着差异，比如文字与图像媒介本身之间的不同，可能导致的效果之间的差异。如战争小说与战争电影、绘画、雕刻等之间的不同，具体到作品，如约瑟夫·海勒的同名小说与电影《第二十二条军规》之间的差异。
但由于“空间永远不是一种单纯的框框，也不是一种真实的描述性环境，而是一种特殊的‘戏剧容积’”，⑤故事中人物的生存与活动空间的融合，它必然承载着某一地域、时代、历史、民族、政治、经济、文化、阶级、地位等各方面人文领域的内涵，也包含着其思想、情感、心理、心灵、道德等方面的重要内容。因而，“我们应该寻找一种确切的方式去理解叙事作品表现的空间性以及作品描述的空间与其它结构成分之间的关系”。⑥相对于战争叙事而言，其叙事空间是在叙事时间呈现点叙事的特征下表现出来的一种动态的意象空间，是一个个时间点之下所呈现的空间。因此，叙事空间是在线性叙事的链条中营造空间，通过一个富有意义的意象，通过有效的、强有力的叙事空间的表现，来把故事讲得富于感染力。不仅如此，这一叙事空间必然展现了某一地域、民族、时代等信息，也展现着在上面的大背景之下人们的意识、情感等内容。这样，就使得叙事中的空间从故事发生的地点、场景、空间走向空间意象之外，从而超越了仅仅局限于人物活动场所的空间意义，从作品的叙事空间走向空间叙事，使得空间具有了在时空关系的背景上的独立的意义。即从叙事空间走向空间叙事，使得空间在战争叙事中具有一份独特的魅力。
从受众的角度来看，叙事作品中地点、背景、行动发生的场景等不只是提供了一个基本的时空条件，在观看、阅读的过程中，受众在无意识注重的是时空关系基础上呈现出来的景观、文字传达的意义或者经过文字想象而来的景象。这里空间已经从背景、场景中脱离出来，具有独立的叙事功能，是一种空间形式。
从叙事空间走向空间叙事，应该来说，也是优秀的叙事作品具有的特色，但对于战争叙事而言，其叙事的极端性将会进一步使得叙事空间更加脱离最初的空间仅仅提供了故事发生的背景、环境、场景的意义，而走向独立的外空间，以震撼或者惊异、惊奇的特征，凸显战争及人的本质特性，即詹姆逊所提到的“奇异性”。也就是说，战争叙事的时空关系是一种极端环境，极端场景，或者极端的时空背景，这一极端性的叙事场景将人们置于完全不同于日常生活经验的空间环境之中，时刻接受着生存与死亡，爱与恨的极端体验，一种两难抉择的困境，而不是日常生活中的选择。其代价往往是沉重的，甚至以个体的生命为代价。而日常生活或者其它题材的叙事，往往达不到这一极端的程度和深度，在这一方面，战争叙事的极端性表现出来的特征非其它题材所能比。
另外，战争本身就是一个动作性极强的词语，在人们的意识以及想象之中，战争必然存在着暴力，而暴力必然连接着一系列的动作、场面，人们只是用一个简单的名词将其丰富的内涵掩盖了起来，正如拉康所讲到的，这一现象，他称之为“黑格尔的谋杀的形象”。他说科耶夫曾经举过一个生动的例子，当我们用“狗”这个概念来指认现实中的狗时，“这个词已经不会跑、不能喝水、也不能吃东西：词语中的意义（本质）不再是活的——即它已经死了”。⑦从抽象概念走向现实的具体世界的过程，就是一个在无意识中杀死感性存在物的过程。同样地，战争所能够体现的一切内涵包括那些动态的过程，在概念之中遭到掩盖了。从这一方面讲，艺术世界中的战争叙事实际上是某种程度上的人的意识的还原过程，将过去发生的或者现在正在进行的战争进行还原，而这一还原或者记录的过程，就是一个将空间中的事情叙述出来的过程，其本身所具有的激烈的冲突就内在地含有极强的空间性，或者说，战争叙事本身已经具备了很好的空间形式。而这一空间形式，在日常生活中，虽然为人们看过、听过，甚至经历过，但总是处于一种无意识的压抑或者无感觉的缺失状态，也只有在特殊情况下，才可能被人们发现或者意识到。这也许就是古语所言的“触景生情”“触物及人”，那些被人们压抑的或者无感觉的东西，经过某一空间中的物的触发，从而引起一段故事，陆游几十年后重游沈园的著名诗话即是如此。人的梦也是一种空间意识的转化形式，在梦中，会像电影一样将某一故事在空间中展现出来。如前苏联电影《伊万的童年》中，少年伊万在田地、森林、沙滩玩耍以及晒人的阳光，挑水而来的母亲，之后母亲被飞机炸死井旁的画面经常出现在他的梦里。再如《拯救大兵瑞恩》是以倒叙的回忆的形式引入整个电影的，影片开始于一位老人（被救回来的瑞恩）在墓碑前的回忆，从而切入整部电影，尤其是开始的诺曼底登陆战役的描绘，是空间叙事的绝佳例子。影像本身具有空间性，其叙事比起线性的时间叙事在空间方面更具有优势，但是，时间并非不能进行空间叙事，时间往往运用其连续性将空间中发生的时间描述出来，从而具有了空间形式，尤其是针对于本身就具有空间性特色的战争叙事而言。
在海明威的小说《永别了，武器》中，在大量的人物对白中，尽管是按照先后的时间顺序进行的，但故事发生的地点随着医院等地方的变动，空间位置也在不停地转换。随着空间位置不停的转换，时间反而被忽略了，只是白天、黑夜、季节等等模糊的展现，尤其在描述战斗的场面时，这种空间形式的表现就十分明显，下面就以小说中亨利负伤后的叙述部分为例加以分析。
“地面已被炸裂，有一块炸裂的木椽就在我头前。我头一颤动，听见有人在哭。我以为有人在哀叫。我想动，但是动不了。我听见对岸和沿河河岸上的机枪声和步枪声，有一声响亮的溅水声，我看见一些照明弹在往上升，接着炸裂了，一片白光在天上漂浮着，火箭也射上上去，还听见炸弹声。这一切都是一瞬间的事，随后我听见附近有人在说：‘我的妈啊，噢，我的妈啊！’我拼命拔，拼命扭，终于抽出了双腿转过身去摸摸他，原来是帕西尼，我一碰他，他便死命叫痛。他的两腿朝着我，我在暗中和光中看出他两条腿的膝盖以上全给炸烂了”。⑧
显然，语言只能遵循时间的先后顺序来描述，但阅读的时候，人们并不是将每一个字、句切开来理解的，而是从整体出发来认识作品的，上一片断似乎有着时间顺序，但是，在此时间的先后已经不是本质性问题，而是文字排列必须如此，实际上，并非展开了一幅幅以时间顺序的动作，而是此刻在空间中立体呈现的画面。这些立体的含有一系列行动的画面就是故事的空间形式，是叙事在消失了的时间轴上组合上的一种空间表现，是一种空间叙事。这类叙事在战争艺术作品里经常会看到，其空间形式也很明显，再如詹姆斯·琼斯的二战小说《细红线》中美国士兵比德在战斗间隙碰巧撞见了一个日军士兵的故事，比德在紧张之中竟然并没有杀死敌人，显得慌乱而又气急败坏，小说这样写道：
比德见日本兵还没死，变得怒不可遏，哭着喊着滚到一边抓住步枪，膝盖着地，把步枪高举过头顶，然后猛地把刺刀捅进日本兵的胸膛，几乎穿透了。日本兵的身子一阵痉挛。他睁开眼睛，恐惧茫然地瞪着比德，抬起双手抓住胸前刺刀。⑨
同样地，动作的先后以及诸如“然后”等时间性词语依然呈现着线性的发展顺序，但空间维度却在紧张地展开，一系列动作性词语以及对于动作的详细描述进一步增强了空间形式的延展性、紧张性。“此刻”的“奇异性”使得时间被忽略了，或者隐匿了。单就空间形式的动态性以及动作的激烈程度而言，比起其它与历史相关的题材的叙事作品多呈现静态的空间形式来，当然，武侠或者其它的暴力为主题的作品应该例外，这一方面，战争叙事更富有空间性，或者说，战争叙事会是空间叙事最典型的表现形式。而电影艺术中的战争呈现或者说电影中的战争叙事是空间叙事最突出的表现形式的代表。如果说，在战争小说中，时间形式表现得依然很明显，故事有其时间上严格的先后顺序，这也可能是文字不得不如此的问题，而并非叙事的问题。而在战争电影中，这一方面已经有所突破，更注重空间形式，即使在小说中，时间的优势也在打破，至少有部分作家越来越注重空间叙事，如法国新小说派作家克劳德·西蒙的《弗兰德公路》。该小说描绘了1940 年春季法军被德军击败后， 在法国北部弗兰德公路上溃退的情形。但正如作者所说那样，“把现代小说当作现代绘画来看”。⑩作者在小说中把现实、梦境、回忆、想象、幻觉、潜意识等都融入其中，使小说具有绘画一样的共时性和多样性的特点，不再以时间形式作为叙事的线索，而是打破时间感，以充满绘画般的空间感描述千变万化的世界。不像传统小说，《弗兰德公路》没有完整而统一的故事情节，而是以空间特征极其明显的场景组合替代了情节的延续发展，甚至以空间艺术代替时间形式来表现战争的残酷、失望，丑恶和荒谬。
二、境在像外：作为空间叙事的战争
叙事的“虚”与“实”如上所述，战争叙事以其最富有动态性和极端性的空间方式呈现了战争的空间形式，从而成为空间叙事的典型。既然叙事表现为空间形式，其必然是以视觉化的形式展现在受众面前，不管是以文字形式，还是以图像形式，也不论其是平面的，还是立体的。图像的形式是直观的，直接将形象呈现于受众眼前，而文字则是以故事空间和话语空间等形式构造的叙事空间来表现这一特征的，是一种构建的空间图像，不像绘画或者其它材料如雕刻用到的铜、石块等构成的图像那样直观，或者本身就是一个实体。
所以，对于战争叙事而言，空间叙事中，所谓“实”对于战争绘画、雕刻等以物质性材料来说，就是主体的形状，轮廓包围的空间，这是一种物质性空间。对于战争文学艺术而言，则是通过文字呈现的故事空间以及意蕴空间，是一种意象空间。战争电影综合了二者的特征，虽然不像雕刻那样具有实体性的物理空间，但将其物质性的一面加以借用，又利用了文字、音乐、戏剧等艺术的长处，能够进一步将战争叙事的特性及战争的本质展现出来。不论是物质性空间还是通过故事空间等营造的意象空间，这种“实”构造了叙述的时间即故事，也为将叙事引向形而上的意蕴提供了物质基础。而后者，则是战争叙事所谓的“虚”，这种“虚”，就是战争叙事在“实”的基础上构建的审美空间，这一空间叙事以战争的极端性作为依托，以人的生命、情感、道德等为代价，呈现出的审美景观和审美判断，“虚”依托“实”建立了审美意义上的空间。“实”创造了“虚”，而“虚”却又创造力“实实在在”的内涵。这一内涵是将人置于极端的情景之下进行观照之后产生的，既有审美意义，也有道德的价值，更可能是对人以及人们生存的世界以及存在本身的审美的和形而上的思考。这一点是其它题材所不能达到的广度和深度，这也正是战争叙事本质所在。如清代戴熙在《习苦斋画絮》中这样总结到：“画在笔墨处，画之妙在无笔墨之处”。笔墨是“实”，通过笔墨之“实”构建的景象、意象，达到“无笔墨之处”的“妙”的境界便是“虚”。笪重光在《画荃》中也谈到了“虚”与“实”的关系问题。“空本难图，实景清而空景观。神无可绘，真境逼而神境生，位置相戾，有画处多属敖疣，虚实相生，无画处毕成妙境”。审美意境以及心灵的产生，就在虚实相生相融的刹那，即所谓“神境”“妙境”的产生。使得受众在欣赏或者接受的过程中摄取原来作品之魂魄，在虚实相生的艺术空间之外别构一个灵奇境界。
以图像叙事而言，有单幅图像战争空间叙事和系列图像或全景式图像战争空间叙事。一般来看，叙事时间既可以是一个时期，也可以是一段时间，还可以是刹那间，即詹姆逊所言的“此刻”，但在艺术作品中，离开了空间的呈现，这种时间依然没有意义。而且，对于接受者而言，尤其是在战争叙事中，具有关键性意义或者决定作品的效果的，往往是那些“最富于孕育性的顷刻”描述的故事断片，即“此刻”的展现，而不是作品整个叙事时间发生的所有事件，当然，并不是说，整个故事并不重要，因为，这一断片最终要回到整体空间上来看，否则，也只是一个残片而已，这一方面，在除过单幅战争绘画和雕刻之外的体裁方面，都具有突出的表现。就其“最富于孕育性的顷刻”点叙事特征来看，一部作品所呈现的战争叙事可以看作是由一幅幅单个图像叙事构成的连续的系列。最简单的就是单幅的战争绘画、雕刻或者雕塑，以及其它体裁如小说、诗歌、戏剧、电影等中的具有点叙事特征的片段，如前所言，这一类战争叙事尽管强调了瞬间的特征，但最后的效果则要回到整部作品所创造的整体空间中才能体现出来。也就是说，在这一时空关系中，虚与实相互衬托，辉映成趣，营造一个意蕴空间。
艺术作品的战争叙事，其形式上表现的“实”，一是语言文字及其描绘的景象，如小说、诗歌中用文字描绘的战争场面、人及物的描写等；二是指即绘画、雕刻以及电影中呈现在画面、银幕上的各种切实可感的真实存在。“虚”一方面是指绘画中的虚空之处，雕刻中留出来的空间，它是物理形式存在的虚或者空，如戈雅的《1808年5月3日的枪杀》这幅画作中的背景部分中那片黑暗的天空。另一方面则是指各种艺术形式的战争叙事所表现出来的含有抽象意义的意蕴、艺境或者情致。战争电影本身就是动态的、空间性极强的艺术，这类战争叙事更多的侧重于通过“实”产生的意蕴。“实”必须落实在形象刻画的物理意义层面，也就是作品中的人物、场景、景象或者意象及故事等的延续与发展上，否则，“虚”则无以凭借。“虚”是包含有物理形式产生的物象之后看不见、摸不着的经由想象加工的意蕴空间。这一意蕴空间，是包含着意象与情感等等范畴的审美及认知判断的综合体，是一种诗性经验、认知，而不是纯粹的形而上的抽象概念。
看，是人的直觉，是人最为本己的认识事物的方式。具体到各个艺术门类，不论是小说、诗歌、绘画还是电影，“看”至始至终都是一种最基本的方式，而且，“看”最终能够在受众的心中形成对所看之物的体验和认识，它既能够完整地保持事物的形象，又使之是其所是，尽管这一事物已经并非原来之事物，是一种在原来事物之上的意象或者镜像。这一意象或者镜像的特征在于，它使得事物能够得以完整地显现自身，并引发受众的最为本初的发自内心的真切感受。所以，不管哪种艺术门类，都能借“看”这一方式使事物及其内涵得以显现，并使保持在事物的“本体”、“本性”，或者“本质”得以呈现，而且同时又能够引起受众对它们真正的理解和认识。因此，在最终的审美旨趣或者意义探求上，不论是基于文字的形构，还是基于图像的构建的战争空间叙事，在此殊途而同归。
西方有人曾经认为，叙写战争的最具有代表性的艺术门类中，第一次世界大战最有代表性的是诗歌，第二次世界大战是小说，而越南战争则是电影。它们的共同点都在于都如实地刻画了战争令人惊惧的一面，给人们以深刻的启示。在这些体裁中，针对战争叙事，恰恰最不能写“实”的，是诗歌，最不能呈现“虚”的一面的，是电影，小说居于其间，小说既有故事的延续，又有场景、景象的描绘，比起诗歌与电影而言，既可以写“实”，如把战争的场面刻绘的惟妙惟肖，又可以写“虚”，它可以岔开战争不谈，叙写别的内容，甚至看似离开了战争叙事的主题，实则相反，虚而实，实而虚。战争绘画与雕刻甚至建筑有些与小说相似，虽然更多的则是呈现于人们眼前的“实”的物理存在，实则虚实相间，“虚”借“实”以阐发意义。下面就以诗歌和电影为例，来阐述战争叙事虚与实相互映衬之下呈现的审美意蕴空间。
“华滋华斯曾言，‘诗歌是强烈感情的自然流露’。似乎不存在一个比战争更能让人产生强烈感情的东西：希望与恐惧、狂喜与羞辱、憎恨——不仅仅是对敌人的憎恨，还包括对将军、政治家、战争贩子，热爱——也不仅仅是对战友的爱，还包括留在后方的女人和孩子、对祖国（时常）和事业（偶尔）的热爱”。
除此之外，战争诗歌还表达了战场上的空虚、寂寞与生命被耗费的无聊感的同时，也对现代社会以及人的命运进行深入的思考，对现代战争及人的本性进行深入的反思。正如上述，诗歌往往以言情见长（叙事诗除外），尤其是短小的篇章，诗人们不可能在如此有限的篇幅内描绘整个战争，讲述故事，而是以精简的语言，通过战场的景观描绘，抒发自己的感情，而且，基本上，战争诗歌的作者往往就是战士，有些诗歌直接就是战场上或者战壕里的产物，如意大利诗人翁加雷蒂不少诗歌，就是写于第一次世界大战的战壕里。
首先来看法国超现实主义诗人本雅明·佩雷（Benjamin Péret）的《残疾人短歌》
残疾者短歌
给我，你的胳膊
替换我的腿
让老鼠，噬啮吧
在凡尔登——
在凡尔登——
我，吃掉了多只老鼠
并不能，还回我的腿
我，获得了十字勋章
再加，一条木腿
再加，一条木腿
要想在这首诗歌里寻找叙事时间，似乎很难，因为诗歌中并没有明显的时间语言。尽管如此，诗歌依然言说着一个残疾士兵的简短的故事：在凡尔登发生的战斗中，一个饥饿得在战壕里只能吃老鼠的士兵，丢掉了一条腿，荣获了法国英勇十字勋章。叙事空间在诗歌里有所交代，即故事空间——凡尔登战役的战场。从叙述视角看，全诗以第一人称“我”来统领，“我”叙说我的故事。就整首诗歌来看，叙事很简单。诗歌中交代的这些内容以及文字，便构成了整个诗歌的“实”，即叙事空间，然而，阅读并不能就此完结，而是走向作品之外，这种外也就是诗歌语句、语气、语调等营造的意蕴空间，进而通过这一意蕴空间延伸为空间叙事。在这首诗歌中，表现为诗歌语句、语气、语调等营造的意蕴空间，一种情致。简单的重复给整个诗歌增添一丝感伤的气息，勋章与一条木腿的暗比表达了一种无奈之情，也是一种复杂的酸楚感受。一方面是来自官方的荣誉，另一方面是个人的悲哀与不幸。而战斗中吃老鼠和被老鼠吃的意象折射出战争的残酷，也更加折射出人性的悲哀。诗歌在一种低缓的、沉重的语调中，在一种近乎酸楚的暗讽的悲哀中结束。这些，都是诗歌中“虚”所构建的内容，借语言描绘之实，进入一种复杂的象外之象的情感状态，或者情致。从而虚与实相得益彰，将战争的残酷、人性的悲哀诉诸于前。
战争电影以空间写“实”见长，展现系列动态的空间过程是其最大的特色，尤其是战争的动态发展的过程，将战争的极端性呈现于人们眼前，从而给人以逼真的效果，这都是“实”的功夫。如《拯救大兵瑞恩》开始的诺曼底登陆战，即是如此。其再现的真实战争场面，逼真的效果令人们将其冠以有史以来最逼真的战争片之一的称号，虽然美国电影协会将该片定为“极度渲染战争暴力”的影片，但许多参加过第二次世界大战的老兵给予了影片极高的评价，认为它是“最真实反映二战的影片”，尤其是电影开始部分长达26分钟之久的诺曼底登陆的恢宏场面。这一场面，也是一场景观，一段典型的空间叙事，时间依然存在，但时间已经隐匿了起来，受众在紧张甚至震惊的心情中随着空间的推进，了解这一惊心动魄的叙事过程。登陆艇掀起重重海浪行进着，士兵们紧张地抓着艇沿，有的吐了起来，有的大口大口地夸张性地嚼着口香糖，有的不停地祈祷着。当靠近海岸打开舱门登陆时，德军的子弹无情地扫射过来，成群成群的美国士兵来不及走出舱门就倒了下去，跳到水里的，有被击中而亡的，有淹死的；上岸的士兵们仓皇地寻找着能够躲避的地方，一名失掉了手臂的士兵来回走着，接着就弯腰捡起断掉的手臂，喊着去找医护兵。米勒救出战友，拖着往前走，这时候，一颗炮弹在旁边炸开，米勒到了下去，当他醒来时，抓着战友继续走，当他意识到什么的时候，一回头，战友的身体只剩下血淋林的上半截拖在自己的手里。而旁边一名受伤倒地的士兵大声地叫喊着“妈妈”，他的腹部已经炸开，肠子遗落满地。当冲到战壕边的米勒上尉抓着通讯兵再次给上级报告时，抓过来的是一张面部几乎被掏空的骷髅一样的尸体。战斗结束的时候，米勒看了看整个海滩，海水里、沙滩上到处都是横七竖八歪躺着的尸体，海水也是殷红的一片。詹姆逊所讲到的“此刻”的“奇异性”的美，就是时间消匿，空间主宰着叙事，莫过于此。
整个过程紧张、刺激、惊惧而恐怖，既体现了战争叙事极端性的一面，也突出地表现了战争叙事作为空间叙事的典型形式的一面：依赖于空间形式进行叙事。这也是战争电影叙事“实”的一面，以极端的动作形态和画面的更迭变化来推动整个叙事，詹姆逊所言的时间终结，在这里也体现得很明显，“此刻”或者点叙事成为叙事的重点。但影片中也表现了叙事“虚”的一面，如登陆艇上士兵们紧张而不安的表现，尤其是最后的镜头落在一名爬着死去的士兵的写着瑞恩的名字背包上，突兀地插入一笔，虽出人意外，却又在整个叙事之中，为后面的叙事留下伏笔。另外，“虚”的空间还存在于受众观看时的意象空间之中，存在于他们的对于“看”的领悟当中，通过观看，人们在紧张、刺激甚至恐怖中领悟到战争的本质和生命的脆弱，从空间叙事的“实”进入“虚”的领悟，从“看”进入到审美观照、审美认知。
这是激烈的战斗场面呈现的空间叙事形式，而对于并没有激烈的战争场面的空间叙事，其“虚”的一面更为明显，而且阐发的意义更为广泛而深刻，它不只是反映了战争的残酷的一面，也反映更为广泛的主题，诸如人类社会、人的本质、宗教、政治等。美国战争电影《现代启示录》就是如此。
电影是空间叙事的典型形式，而战争电影尤其如此，其极端的动态效果推进着整个叙事过程，叙事时间只是呈现为白天或者季节等概念的无意识的交替，成为背景而已。插叙在这部电影中。表现得极为突出，尽管它也表现出一定的动态的空间形式，是“实”的体现。但插叙往往是叙事主题的偏出，甚至与主题无关，所以，其往往呈现为“虚”的一面，如该电影中滑水的情景，上校为开辟滑水的理想场地而轰炸越军据点，甚至在轰炸中也用高音喇叭播放着瓦格纳的音乐，在兰斯他们偷走上校的滑板时，他乘着战斗机追寻的情景；威拉德上尉一行碰到的花花公子女郎慰问军队的表演，以及后面再次碰到她们的事件；威拉德在法国种植园主家迷蒙的夜晚与一位寡妇的浪漫情怀，一路上与越南老百姓的冲突，奇异的异国风景，他们到达目的地挂满尸体的树枝、地上树立的人头等等，都是以空间画面展开的形式展现“虚”的一面，这些表面看起来与威拉德的任务及电影的叙事主题没有多少关系，但却另有深意，即更深层次地展现了战争令人恐怖的一面，甚至人类社会、人本身等等本质的一面。
正是这种虚实交错的空间叙事形式从而使得主题更为丰满，将受众引入到想象开拓的意象空间，从而在这一意蕴中认识战争、理解战争，甚至认识人类社会，认识人的存在本身。而战争的荒诞与虚无感，人的生存的无意义感都依赖于这一虚实相间的叙事之中。上校不是为了战争而进行战斗，而是为了开辟滑水的理想地点，战争自古以来就是人类社会的“宏大叙事”，在这里也只不过是随心所欲的玩具罢了，但这一玩具的代价未免太大，毕竟，一些人是要付出宝贵的生命。花花公子女郎前后命运的对比，不仅仅揭示了战争的冷酷和恐怖，也揭示着普通人卷入战争的可悲命运，战争就是一架着魔的噬人的怪兽，没有人能逃脱它的魔掌。威拉德上尉法国种植园的浪漫一夜，那位寡妇在迷蒙的夜色下鬼魅般的身体，在死的主题之中，胶着生的本能渴望，但生的狂欢又何尝不是死的庆典。战争的荒谬感、生与死、人的命运的不可琢磨等等正是通过这一意蕴空间得到了阐发。
《庄子·天地》篇中讲到一个故事，“黄帝游乎赤水之北，登乎昆化之丘而南望，还归，遗其玄珠。使知索之而不得。使离朱索之而不得。使喫诟索之而不得也。乃使象罔，象罔得之。黄帝曰：异哉！象罔乃可以得之乎？吕惠卿说：“象则非无，罔则非有，有白敫不昧，玄珠之所以得也”。
在这则故事中，很多人都理解为要得“道”，不能依靠智识，也不能依靠视觉，而是要依赖于象罔，只有在象罔的观照下，才可能达到真正的境界。但人们忽略了在观照之中，不仅仅是得“道”，在通往“道”的过程中，存在的审美环节。在对于艺术作品的观照之中，并不是像哲思一样，直达目的，而是在审美愉悦的基础上，在再生的审美境界中得“道”。所以，战争叙事亦是如此，只有在对战争叙事的审美意象构成的审美空间的观照之中，达成对于战争以及人的存在的本质性认识。
另一方面，从符号学的角度看，所谓“实”，实际上也是文字或者色彩、线条、石块等组成的一个或多个符号，按照符号分析的方法，“一个符号的意义本身并不完整，甚至不存在于其本身之内，而是以这种或那种形式散布于所有其它符号之中，而且这种意义跨越其他符号的散布是无限的”。这些符号是真实的，可视的，在雕刻或者建筑物中，也是可以触摸的，但符号所传达出来的意义，跨越了符号的界限，其意义是无限的，散布的，进入到符号之外的“虚”的空间，即符号之外的看不见、摸不着的甚至只可意会而不可言传的意蕴空间。
所以说，战争叙事的空间形式，是一种从物理空间到审美心理空间的转化的空间叙事过程。在这一过程中，虚与实相互对立而又统一于艺术作品之中，达到虚实相生，形成丰富的艺术表现力和深厚的审美内涵，是一种传达超越性精神境界的诗性叙事。
①史蒂芬·霍金《时间简史》，湖南科技出版社，2001年，第13页。
②James H. Pickering & Jeffrey D. Hoeper，Literature， New York： Macmillan， 1982， p.28.
③米克·巴尔著，谭君强译《叙述学：叙事理论导论》，中国社会科学出版社，2003年版，第258页。
④（挪威）诺伯格·舒尔兹著，尹培桐译《存在·空间·建筑》，中国建筑工业出版社，1990年版，第1页。
⑤马赛尔·马尔丹：《电影语言》何振淦译，中国电影出版社，1980年版，第185页。
⑥W. J. T. Mitchell， Spatial Form in Literature， Critical Inquiry6 （1980）， p.548.
⑦（法）拉康著，褚孝泉译《拉康选集》，三联书店，2001年版，第170页。
⑧海明威著，林疑今译《永别了，武器》，上海译文出版社，2006年版，第56页。
⑨[美]詹姆斯·琼斯著，姚乃强等译《细红线》，译林出版社，2006年版，第145页。
⑩见孙恒《的读解：绘画的结构》，《外国文学评论》，1991年第1期。
[清]戴熙《习苦斋画絮》，见俞剑华编著《中国画论类编（下）》，人民美术出版社，1986年，第996页。
（清）笪重光《画荃》，见叶郎主编《中国历代美学文库·清代卷（中）》，高等教育出版社，2003年版，第27页。
Jon Stallworthy： The Oxford Book of War Poetry， Oxford University Press， 1984， p. xix.
【关键词】抗战电影 叙述范式 影像风格
正如法国著名电影理论家马塞尔・马尔丹所说的：“电影给我们提供的现实是一种艺术形象，如果略加思考，我们就能发现这种艺术形象完全是非现实的，而且是根据导演本人在感性和理性上的表现意图再安排过的。”借助现代科技的电影媒体是记录历史的绝佳方式，可是这种记录绝非是再现纯粹的客观真实，因此，抗战时期的重庆电影在完成历史叙述的过程中，经历了政治抗战――人民抗战――民族抗战三个阶段，实现了对民族觉醒与成长的影像记录。
一、叙述范式：政治抗战――人民抗战――民族抗战
1、“政治抗战”阶段
抗战初期，面对日本军队的全面进攻，仓促应战的中国军队节节失利，在军事撤退之际，布置了不少地下工作者，其中以中统和军统担纲的地下间谍战，一度颇为“有声有色”。间谍战，自然是以地下特工为主，对于他们谍报活动的描写，可以宣传的“功绩”，为当局所鼓励并乐观其成同时，以间谍战为题材的影片，原为国产电影的缺项，其出品可以弥补观众观影兴趣求新求变之要求。通过拍摄此类影片，希望营造正义战胜邪恶的主题，希望观众由此记住人物形象的“忠与奸”，实现其宣教目的。但实际上观众更热衷于影片情节的“曲折离奇”，的宣传效果未能完全达到目的。这一阶段的抗战电影，只能是的政治意图抗战历史的写照，是对抗战历史的一种另类反映。
2、“人民抗战”阶段
此阶段代表的作品主有史东山编导的“抗战三部曲”。《保卫我们的土地》表现了一个普通农民刘山一家的生存之地屡遭侵略者的掠夺破坏，走投无路的他们最后向侵略者冲杀而去的故事。显然，在这个中华民族最危难的时刻，最底层人们在这一时期面对民族生死存亡的紧要关头，在自己的生命、财产受到严重威胁的时候才逐步地苏醒过来，开始进入战场，成为中国抗战大军的主力。《好丈夫》这部描写农村大嫂支持丈夫服兵役的影片，甚至不惜采用默片的方式，以便让不同方言地区的观众都能领会其剧情。
3、“民族抗战”阶段
此阶段的电影创作摒弃了主流意识形态的思维模式，将抗战变成了“中华民族集体的抗战”，淡化了国共党派的政治意识，而强化了中华民族的反抗精神，注重的是中日两个民族之间的战争。这一阶段的作品中，不但有表现在正面战场的抗战，如的《长空万里》表现的是青年人经受战火洗礼、报考空军为国抗战的故事，也有以共产党游击队员为主角的抗战故事。特别是沈西苓的《中华儿女》通过四个独立的小故事，具体表现中国各阶层民众的觉醒和抗战。
实际上，在抵御侵略的战争中，个人小家就是民族大家，“家”就是“国”，“国”就是“家”，个人命运与民族命运已经紧密地联系在一起。影片中这些普通民众在战争中的觉醒和性格的转变，实际上映寓的是中华民族在抵御侵略的战争中克服软弱、走向坚强的成长过程。
二、影像风格：通俗品质――悲壮风格――象征意义
重庆抗战电影通过独有的三阶段叙事范式完成对历史的叙述，发挥了电影的再现性美学功能。然而，通过编剧、导演、美工、布景和演员的表演，体现的是电影的表现性美学功能。“作为画面和音响相统一的多维时空艺术，电影具有表达客观外在和人的主观世界的充分潜能”，而抗战时期的重庆电影正是从通俗品质、悲壮风格、象征意义三方面呈现出自己独有的影像风格。
1、“政治抗战”时期的通俗品质
在政治抗战阶段，抗战将所有有民族心的作家的活动集中到民族存亡之上，面对麻木的民众精神，重庆抗战电影利用其通俗化的品质来激励民心。《白云故乡》这类影片之所以能够吸引观众，与其说是抗战，不如说是可以最大限度地满足市民阶层观众的观赏需求，并给观众以足够的心理刺激。把电影艺术作为战争现象的记录，只着眼于一时的直接的宣传效果记录战争，写军人而鲜写普通民众：见事而不见人，或见人而命运化、戏剧化：以事件为中心，人物成为扁平的无血肉的影子，难免“雷同化”、“公式化”。在重庆抗战电影利用通俗化品质对政治进行有效宣传的同时，其旧形式、旧内容的残留、对美的忽略也是明显的。电影艺术终究不能借助意识形态独立支撑。
2、“人民抗战”阶段的悲壮风格
近代以来古老的中国土地成了帝国主义列强的“乐园”，一海之隔的日本更是捷足先登，先是侵占东北，继而蚕食华北，终于发动了全面的侵华战争。二十世纪三十年代，
“中华民族到了最危险的时候，每个人被迫发出最后的吼声起来!起来!起来!”最早表现抗战的电影《风云儿女》的主题歌《义勇军进行曲》就为这一阶段抗战电影奠定了悲壮的风格。又如史东山1938年导演的《保卫我们的土地》上映后重庆的评论界称赞它，“崭新的取材，崭新的风格，前进的思想，用拳头代替了大腿，用呐喊代替了没落的歌声。”
可以说，这一时期的抗战电影正式以悲愤豪壮的气概、视死如归的精神和往无前的勇敢，唤起了民族的觉醒，鼓舞了民众的斗志，这也是大战在即我们民族需要的精神力量。
3、“民族抗战”阶段的写实特征
——观《战马》有感
严雨歌
未曾长夜哭过的人，不足以谈人生。看完电影《战马》之后，心情很复杂。电影给我的感觉很奇妙。它讲述的是关于一匹名叫乔伊的马的故事，故事里充满着浓浓的人性色彩。电影里没有反派，无论是德国士兵还是英国士兵，农场主还是小姑娘。唯一的丑恶，大概就是战争。因为战争的残酷与无情，反而衬出许多更美好的东西。
阿尔伯特的父亲买下了那匹马，这大概就是传说中注定的相遇。他们都抱怨着哀叹着，只有阿尔伯特偷偷地笑得那么开心。看到乔伊的眼睛，那么黑那么亮，他天生就是一匹战马，他们那么说。可是，它不止一次带上马具，犁田或者拉大炮，用它本应该在战场上奔跑的矫健四肢在泥泞里挣扎。它的命运似乎听起来有些糟糕，可是它见证了哥哥宁肯背负逃兵的罪名也要保护好弟弟的承诺，见证了一个法国姑娘从脆弱到开朗的改变，见证了战争中那短暂却弥足珍贵的和平。还有，它跨越千里，终于在一个雪夜里和它年少时的主人重逢。
战争固然糟糕，但残酷之下，仍然有希望，仍有善良而又美好的东西存在。不需要谴责谁，就像乔伊一样，凭着唯一的信念，单纯却执着地纵然经历千辛万苦，也要来到一个人的身边。它不会抱怨不会逃跑，只是在它力所能及的时候，帮帮它的朋友，能够在离开的时候，再给它的主人一个亲昵的拥抱。
人也是啊。那个法国老人，纵然生活并不总像他做的果酱那样甜蜜，他身边唯一的亲人并不理解他，他不在意，我想他一定曾在火炉旁一个人忧伤地怀念着战争之前的美好时光。但是他不会哭，他要想出一个个温暖也许幼稚的谎言来哄他可爱的孙女，还要做那么一只飞跃战场的信鸽。故事的结局，也许他的孙女已经离开这个世界了，他偏执地想要买下那匹战马，只是因为这是他孙女的念想。可是他仍然一头奔向阿尔伯特，将缰绳交到阿尔伯特手中，然后一个人消失在雨后的巷中。那样一位老人，在此时完美地诠释了坚持与放弃，让人如何不动容。
当阿尔伯特又一次吹响了熟悉的口哨，乔伊拖着受伤的腿，在雪中轻盈得像从前一样。不知道阿尔伯特是对乔伊有多么深的信任与爱，才能在一个陌生的地方，在黑暗和冰雪中，找回他的乔伊。他们重逢的时候，一切过去的苦难都不算什么了，再残酷的战争也阻止不了希望和爱的存在。还有那些士兵，用他们一点一滴的爱，来帮助阿尔伯特接回乔伊，尽管这样的帮助并不大，却让我们真正看到了人性的美。
说实话，我最喜欢的是战争间隙，敌对双方的两个士兵来解救乔伊的那一幕。当说需要再来一把钳子的时候，藏在掩护后面的德国士兵们纷纷站起来扔过来几把钳子，这时候的我想着，啊，原来那些人一直都在关注误入的乔伊。休战时分的善意，显得战争是多么的荒谬与可笑。
还好，一切都是童话般的美好结局。阿尔伯特骑着乔伊，重新回到故乡。那时红霞遍天，夕阳下的剪影美得让人醉。和平多好……
（文/浙江青田中学 严雨歌 编辑/于智博）
不难理解，老子所谈的“治”是广义的，旨在以“修身、齐家、治国、平天下”为目标的宏伟行为。辩证地说“无为”实是“为”的特殊方式。
从“为之于未有，治之于未乱”；“生而不有，为而不恃，长而不宰，是谓玄德”；“善为士者，不武；善战者，不怒；善胜敌者，不与；善用人者，为之下。是谓不争之德。”从行为动机、行为策略、行为目标、行为效果诸方面综合分析，老子在追求“修身、齐家、治国、平天下”的“治”的过程中，是主张“为”的。但不是一般的平庸作为，而是超凡、超前、超越、超然的大为、奇为。
具体地说，老子的“无为而治”与“为而不争”，寓蕴有多层含义，前者指行为方法原则，后者指行为策略道德。
无为而治的内涵方法原则
无为，即无违，指顺应自然法则，办事不恣意妄为
王弼诠释“无为”为“顺自然也”。苏辙在《道德真经注》中说“无为”就是“因物之自然，不劳而成之矣”。《淮南子·厚道篇》认为“所谓无为者，不先物也；所谓无不为者，因德之所为”也。可见无为而治，指不刻意、不主观、不武断、不强求、不妄为，而以顺应自然演化规律的方法，自然而然的态度，去办理、成就一切要干的事。所以，老子假借圣人的话说：“我无为，而民自化；我好静，而民自正；我无事，而民自富；我无欲，而民自朴。”（五十七章）大意是：领导顺应自然，民心自然顺化：领导安静有序，民风自然纯正：领导不乱干预，民生自然富裕，领导廉洁无私，民众自然朴实。
无为，重细微，指高度重视困难，处事从易细入手
智慧超群的老子，深知大事是诸多小事的叠加，难题是若干易题的复合。于是提出：“图难于其易，为大于其细”的精辟论断。他说：“合抱之木，生于毫末；九层之台，起于累土；千里之行，始于足下。为者败之，执者失之。是以圣人无为，故无败；无执，故无失。”（六十四章）。进而指出：“图难于其易，为大于其细。天下难事必作为易，天下大事必作于细。是以圣人终不为大，故能成其大。”“多易必多难，是以圣人犹难之，故终无难。”（六十三章）意思是：合抱大树，由纤纤嫩芽生成；九层高台，由筐筐细土垒成；千里旅程，由步步足迹凑成。这是自然法则，谁无视这个规律而恣意妄为，故遭失败；谁违背这一规律而固执强求，必受损失。顺应自然规律办事的圣人，不恣意妄为，故无失败；不固执强求，故无损失。可见，破解难题，应从易解决的小问题入手；处理大事，应从易对待的小事入手。所以圣人办事，总从易事入手，从小事做起，不妄求伟大，但最终能成就伟大。运作前想得容易，运作中就会遭遇困难。因此圣人高度重视困难，办事前充分估计困难，运作结果反而没有困难。
据此，老子更深入地提出个绝妙的“无为而治”的治世之道。“其安易持，其未兆易谋，其脆易泮（pàn化解），其微易散。为之于未有，治之于未乱。”（六十四章）意思是在安邦治国的过程中，局面安定时容易把持，兆头未显时容易谋划，事态脆弱时容易化解，事故微小时容易平息。这是自然规律。故处治原则是：在事故未萌生前便及时破解，在祸乱没暴发前就侍机扑灭。
无为，非不为，指谦下无私不宰，效圣人上德行为
老子倡导的无为治世，绝非懒思惰行的不为，而是效法自然有理有法的圣人作为。历史上圣人是怎样作为的呢？
老子说：“圣人处无为之事，行不言之教；万物作焉而不辞，生而不有，为而不恃，功成不居。夫唯不居，是以不去。”（二章）意思是：圣人以顺应自然的原则待人处事，实行身教不推重言教；不辞辛苦地帮助万物生长，生养万物不据为己有，促进万物不依赖万物，大功告成不居功自傲。正因为不居功自傲，谁也不会把他的功劳抹杀掉。
又说：“圣人后其身而身先，外其身而身存；以其无私邪，故能成其私。”（七章）意思是：圣人处事把自己摆在人后，反而受到尊敬；把生死置之度外，反而得以生存。正因为心底无私，所以能成就理想的事业。
老子把自然界中柔软的水作效法榜样和处事明镜。他说：“上善若水。水善利万物而不争，处众人之所恶，故几于道。居善地，心善渊，与善仁，言善信，政善治，事善能，动善时。夫唯不争，故无尤。”（八章）大意说：至善的圣人的品行同水的习性相似。水滋养万物不与万物争利，长居万物不喜爱的低洼处，其德几乎临近大道。他廉居陋境，心净如渊，仁爱生灵，言和守信，治世公正，办事能干，且善于把握时机。正因为圣人不与万物争利，所以终生无有过失。
老子赞美圣人说：“生之畜之，生而不有，为而不恃，长而不宰，是谓玄德。”（十章）意思是：圣人无私地帮助万物滋生发展，不据为己有，不居功自恃，不恣意主宰，这些都是圣人自然无为的最高德性。
老子说：“圣人抱一为天下式，不自见故明，不自是故彰，不自伐故有功，不自矜故能长。夫唯不争，故天下莫能与之争。”（二十二章）意思是，圣人从道法自然观，给世人建立了一套无为而治的行为范式；不自我表现必心明眼亮，不自以为是必明辨是非，不自我炫耀必功不可灭，不骄傲自满必不断长进。因为不谋私争利，故世上无人同他相争。接着老子从相反的角度深入补述：“企者不立，跨者不行，自见不明，自是者不彰，自伐者无功，自矜者不长。”（二十四章）意思说：踮起脚跟站立站不了多久，跨大脚步快走走不了多远，自我表现的心眼不明，自以为是的是非不辨，自我炫耀的建功无力，自高自大的成不了大事更不能当领导。
老子认为，圣人是最善于知守的伟人。他说圣人：“知其雄，守其雌，为天下溪；为天下溪，常德不离，复归于婴儿。知其白，守其黑，为天下式；为天下式，常德不忒，复归于无极。知其荣，守其辱，为天下谷；为天下谷，常德乃足，复归于朴。”（二十八章）意思是：圣人明知自己雄伟刚健，却安守柔弱，甘为天下低下的流溪；做低下的流溪，常德就不会分离，便回归到生命最旺的婴儿态。圣人明知自己能出人头地，却安于默默无闻，给天下人树立榜样，给天下人做榜样，常德就不会出现差错，便回归到无极的最高境界。圣人明知自己能荣华富贵，却保持卑微心态，甘作天下低深的空谷；作低深容谷，常德会更加充足，便回归到自然的真朴。
老子说：“圣人去甚，去奢，去泰。”（二十九章）意思是：圣人作为，侧重三戒，即戒极端，戒奢侈，戒铺张。
老子不主张以武逞强。他说：“以道佐人主者，以兵强天下，其事好还。师之所处，荆棘生焉；大军之后，必有凶年。故善者果而已，不敢以取强。果而勿矜，果而勿伐，果而勿骄，果而不得已，是果而勿强。物壮则老，是谓不道，不道早已。”（三十章）意思是：圣人辅国君，不以武力逞强天下，因为穷兵黩武会遭报应；兵马过处荆棘丛生，大战之后必有灾荒。所以，善于用兵的圣人，取得胜利立即收兵，绝不滥杀逞强。胜利后不自满，胜利后不夸耀，胜利后不骄横，因为胜利属不得已而为的事，故胜利后不逞强。这是由于物极必反、不合乎道的作法，必定早亡。
老子所谓的“无为”，指圣人干事，未必事必躬亲。他说：“圣人不行而知，不见自明，不为而成。”（四十七章）意思是：圣人知事未必远行，圣人明事未必自见，圣人成事未必强为。
无为，乃奇为，指超凡超越作为，求悄然实现目标
为了巧妙地实现行为目标，老子主张“以正（策）治国，以奇（策）用兵”（五十七章），即在行为思路和方法上，采取反常规的、超凡超越的奇异手段。
老子说：“将欲歙（xī，收拢）之，必固张之；将欲弱之，必固强之；将欲废之，必固兴之；将欲夺之，必固与之。是谓微明。柔弱胜刚强。”（三十六章）意思是：目的想收拢，方法且扩张；目的想削弱对方，方法使他增强；目的想废除对方，方法先扶他兴起；目的想夺取，方法先给与。这种反常规的作为，可称微妙玄机，是以柔克刚、以弱胜强的奇策。
老子说：“江海所以能为百谷王者，以其善下之；”“是以圣人欲上民，必以其言下之；欲先民，必以其身后之；”“以其不争，故天下莫能与之争。”（六十六章）意思是：江海之所以能成百川之王，原因是它能甘居下游；圣人之所以能被万民拥戴，原因是他的言行谦下；要想作领导，须先将私利抛在身后；正因为圣人不与民争利，故普天下没有与他抗衡的人。
为此，老子主张慈、俭和不敢为天下先（谦下），并称之为“三宝”。他说：“慈，故能勇；俭故能广；不能为天下先（谦下），故能成器长。”“夫慈，以战，则胜。”（六十七章）意思说：讲慈善，能促成英勇；讲俭朴，能促成壮大发展；讲谦下，才能成为万物的统领。战争是最不慈善的残暴行为，但为了实现慈善争战，定会取胜。
之外，在修身、齐家、治业、治军、治国、治天下的管理领域，老子更讲究超常超然的善为、巧为。怎样做才堪称善为、巧为？
老子说：“善为士者不武，善战者不怒，善胜敌者不与，善用人者为之下。”（六十八章）大意是：善于治军的将领不耀武扬威，善于征战的勇士不行怒于色，善于克敌制胜的指挥员不与敌军硬拼，善于用人服人的睿智总谦居人下。
老子说：“善行无辙迹，善言无瑕谪（zhé，瑕斑），善计不用筹策，善闭无关楗而不可开，善结无绳约而不可解。”（二十七章）大意是：善行走的不留足迹，善言谈的话无谬误，善计算的不用筹码，善关闭的不用门闩，但谁也打不开门，善捆绑的不用绳束但谁也解不了结。
为而不争的寓意潜能效益
21世纪是高新科技交缘丛生、知识经济迅猛崛起、社会变革此起彼伏、智能竞争空前激烈的大科技、大经济、大智慧、大信息、大竞争、大变异、大发展、大创奇的新时代。“争”是个人、集体、民族、国家求生存谋发展的必要行为。对“修身、齐家、治国、平天下”这个广义的“治”来说，“争”是手段，“治”是目的。只有力争、胜争（必胜之争），才能生存发展；退缩不争，定会走向衰亡。辩证地看，“不争”属“争”的方式之一。老子宣扬的“不争”，不是消极地退避或放弃全敌对的战争或含友好的竞争，而是高智谋的奇争、妙争和厚德行的慈争、善争。老子的“不争”有三层用意。
不为小私为动机的为名、为利、为欲、为得地妄争
老子在养性方面主张“见素抱朴，少私寡欲”（十九章），“恬淡为上”（三十一章），重静轻躁。认为：“重为轻根，静为躁君；轻则失根，躁则失君。”（二十六章）大意是：圣人外表朴素，内心淳朴，没有私心，清静无欲。正如诸葛亮在《诫子书》上说的：“夫君子之行，静以修身，俭以养德。非淡泊无以明志，非宁静无以致远……淫慢则不能励精，险躁则不能冶性。”
老子在行为态度方面主张：“大丈夫处其厚，不处其薄；居其实，不居其华。”（三十八章）“圣人去甚、去奢、去泰。”（二十九章）“知足不辱，知止不殆，可以长久。”（四十四章）认为：欲是罪魁，不知足是祸首。他说：“罪莫大于可欲，祸莫大于不知足；咎莫大于欲得。故知足之足，常足矣……”（四十六章）“知足者富”（三十三章），“是以圣人欲不欲，不贵难得之货。”（六十四章）大意是：浩气凛然的大丈夫，立身处世忠厚、诚实，而不浅薄、浮华；戒贪婪、戒奢侈、戒铺张（泰同太）。因为知道满足的人不会招来，知道适可而止的人，不会遭受危险，才会长久生存发展。要知，多欲是罪恶之根，不知足是灾祸之源，贪得是过失的基因。只有知足的人才有常足和富裕的幸福感。所以圣人不贪欲，不稀罕奇珍、异宝。《红楼梦》中有则楹联说得好：“身后有余忘缩手，眼前无路想回头。”
要为大公为目的的重道、重德、重民、重治地奋争
老子长于逆向思维。他在反对以私为行为动机而妄争的同时，大力倡导以公为目的的奋力争道、争德、争民、争治。
老子推重无私为民、品德高尚的伟大。他说：“上善若水。水善利万物而不争，处众人之所恶。”（八章）“万物作焉而不辞。”（二章）“生而不有，为而不恃，长而不宰，是谓玄德。”（十章）大意是：水是至善的圣人，舍身谦居众人厌恶的低下劣境，不辞辛劳地滋养万物而不计较名利、地位，促进万物生长而不据为已有，扶持万物发展而不居功恃傲，助推万物繁荣而不擅自主宰。这是最高尚的道德品质体现。
老子崇尚以身许国、献身天下的智士。他说：“贵以身为天下者，可以寄天下；爱以身为天下者，可以托天下。”（十三章）“修之于身，其德乃真；修之于家，其德乃余；修之于乡，其德乃长；修之于邦，其德乃丰；修之于天下，其德乃普。”（五十四章）大意是：将献身天下看作第一生命的人，可寄于他治理天下；甘愿为天下而舍生的人，可托付他管理天下。具有这种高尚品德的能人，若用以修身，其德必真；若用以齐家，其德大增；若用以治国，其德行效果更加丰硕；若用以平天下，他的光辉德才会造福万民。
贵讲究德行、策略、方式的用智、用谋、用奇地善争
在崇高道德行为标准的指引下，老子不为私欲而妄争，要为民利而奋争，贵为天下得治而智争、善争、奇争。
老子说：“以正治国，以奇用兵，以无事取天下。”（五十七章）
什么叫正，什么叫奇，什么叫无事取天下？
正与奇，是中华传统兵法谋略中的常用术语，是两种相互对立、相互并存、相互促成、相互制约、相互引导，且可相互转化的策略、方法、行为、战势。正，指一般的、正面的、常见的、线性的、规范的方略、战术；奇，指特殊的、侧面的（反面的）、罕见的、曲折的、非常规的方略、战术。
孙子说：“凡战者，以正合，以奇胜。故善出奇者，无穷如天地，不竭如江河。终而复始，日月是也。死而复生，四时是也。声不过五，五声之变，不可胜听也。色不过五，五色之变，不可胜观也。味不过五，五味之变，不可胜尝也。战势不过奇正。奇正之变，不可胜穷也。奇正还相生，如环之无端，孰能穷之。”（《孙子·势篇》）大意说：行兵打仗，是用正兵当敌、奇兵取胜的。善于出奇制胜的将领，战势战法的变化就像天地那样不可穷尽，又像江河那样不会枯竭。仿效大自然中：日月，周而复始地交替；四时，去而复来地转换；五声、五色、五味，差异协同、互联、互导、互克、互生地相互匹配、调剂，涌现出不可胜听、胜观、胜尝的声音、色彩和味道。作战的策略、方法、战势虽不过正、奇两种，但是正、奇之变是无穷尽的。何况正与奇可相互转化，就像谁也无法弄清始端终端的圆环一样。
“无事取天下”的用意在于，通过“以正治国，以奇用兵”的手段达到，能无私地为黎民的美好生存发展而争取和谐太平的天下。
言行中，老子用了些什么样的正策、正法、奇思、奇谋，为天下大治而善争的呢？
老子以德治国、循道治国、从善治国、为民治国的主张，全是正策。他说：“上善若水。水善利万物而不争，处众人之所恶，故几于道。居善地；心善渊；与善仁；言善信；政善治；事善能；动善时。”（八章）他用水象征知道、厚德、广才、无私的能者，连用善利、善地、善渊、善仁、善信、善治、善能、善时八种善行，从八个侧面彰显水的“上善”天性，并以万物象征期待接济的天下贫民。赞颂水能：甘居低下献身天地，优择善地滋养众生，纯净心灵助物成长，慈悲情怀关爱百姓，诚信言行引导大众，正直作为料理生灵，以已之长济人之需，顺时而动推助苍生。
为了实现修身、齐家、治国、平天下等广义施治的理想，老子超凡、超前、超越、超然地提出系列出人意料的斗智、斗仁、斗勇的胜争、善争奇策。他说：“知其雄，守其雌，为天下溪；知其白，守其黑，为天下式；知其荣，守其辱，为天下谷。”（二十八章）“将欲歙之，必固张之；将欲弱之，必固强之；将欲废之，必固兴之；将欲取之，必固与之。”（三十六章）“图难于其易，为大于其细。”“为之于未有，治之于未乱。”（六十三、六十四章）“善行无辙迹，善言无瑕谪，善计不用筹策，善闭无关楗而不可开，善结无绳约而不可解。”（二十七章）“善建者不拔，善抱者不脱。”（五十四章）“善为士者不武，善战者不怒，善胜敌者不与，善用人者为之下。是谓不争之德。”（六十八章）
综上可知，老子的“为而不争”，实不为私而妄争，要为民利而奋争，贵为大治而善争。在此前提下，所以老子总结性地说：“以其不争，故天下莫能与之争。”（六十六）
《兵经·争》上说得好：“战者争事也，兵争交，将争谋，将将争机。夫人而知之，不争力而争心，不争人而争己。夫人而知之，不争事而争道，不争功而争无功。无功之功，乃为至功；不争之争，乃为善争。”大意是：战争的本质表现是拼搏、争斗。士兵与士兵斗力、争勇，将士与将士斗智、争谋，统帅与统帅斗道（用兵之道）、争机（制胜之机）。一般人知晓：争心（士气）为上，争力为下；争己（自我挖潜）为上，争人（求人援助）为下。善争者深知：不看重低层的拼搏战事，要力争高层的斗争道义；不着眼于勇武而得的局部战功，要致力于屈人之兵而不战，拔人之城而非攻的全局制胜的大功。不拼杀作功而得的战功，是最大的军功；不殊死搏斗所得的胜争，是至高的善争。
【关键词】原版电影 美国文化 民族精神
电影是一门综合艺术，通过视觉与音响的组合，在银幕上展现出逼真的形象来反映社会生活，引发人们的思考。观众可以通过电影了解异国的生活方式、道德标准、社会价值、信仰体系等表层和深层的文化。在美国文化中，电影以无可替代的手法记录着美国社会的各个方面，推动了美国对外文化的交流与理解。
一、美国独立战争时期
《爱国者》是根据一些真实的历史事件进行艺术加工而成的。故事发生在18世纪70年代的美国独立战争前夕，男主角本杰明・马丁早期曾经为殖民扩张而战，后来对战争产生了厌恶，他希望和妻子孩子过上安静的生活。但过去战争中的残暴场面不断地困扰着本杰明，使他不想参加战斗，直到他妻子死去留给他5个孩子，现实中的悲剧使本杰明开始转变，心灵受到冲击，直到轰轰烈烈的美国独立战争的战火烧到了家门口，才逼他又投身到了美国人民追求自由和民主的斗争中。《爱国者》这部影片正是反映了美国独立战争时期里追求自由独立的爱国者们投身这场伟大战争的故事。
二、美国南北战争时期
《飘》是美国女作家玛格丽特・米切尔十年磨一剑的作品，也是惟一的作品。《飘》是一个以美国南北战争为背景的爱情故事，称得上有史以来最经典的爱情巨著之一。由费雯丽和克拉克・盖博主演的影片亦成为影史上“不可逾越的”的最著名的爱情经典影片。小说以美国南北战争为背景，以亚特兰大以及附近的一个庄园为故事场景，描绘了内战前后美国南方人的生活。作品形象地刻画了那个时代的许多南方人的言行举止、习俗礼仪、精神观念、政治态度，甚至穿衣打扮等等。《飘》既是一首爱情的绝唱，又是一幅反映南方社会政治、经济、道德诸多方面巨大而深刻变化的历史画卷。
三、美国西进运动时期
《最后的莫西干人》改编于库柏的同名小说。故事发生在18世纪50年代末期，英法两国为争夺北美殖民地而进行了“七年战争”的第三年，地点是在赫德森河的源头和乔治湖一带。故事以威廉・亨利堡司令孟罗上校的两个女儿科拉和艾丽斯，前往堡垒探望父亲途中被劫持的经历为主线，展开了在原始森林中追踪、伏击、战斗等一系列惊险情节的描写。表面看来，这有点像一个“游侠骑士式”的浪漫故事，实质上，电影告诉我们：英法殖民主义者是一切罪恶的根源。他们为了掠夺这片印第安人土地而发动了战争，他们共同对印第安人实行诈骗、暴虐乃至骇人听闻的种族灭绝政策。北美殖民地的发展史，实质上就是一部印第安人的血泪史。影片《最后的莫希干人》展现了殖民与反殖民，压迫与自由，殖民者与土著内部的斗争；时时张扬着对自由、独立的不屈追求和勇猛抗争的精神。
《西部开拓史》是一部史诗型式西部片，通过1839年至1889年半个世纪的迁徙经历描述了美国西部历史，展现了拓荒者普莱史考特一家四代人在各种时代背景下的艰难曲折的生活。他们从纽约出发，经历了内战，淘金热，路遇印第安人和西南部的流放者，经历各种艰难险阻，终于到达西部，并联合其他开拓者在平原上修建了铁路，把法律与正义也带到了边疆。影片中描写的西进运动大大地促进了美国民族精神的形成与发展，培养了美国式的自由、平等和竞争的观念，造就了美国人勇敢与冒险的精神，锻炼了美国人乐观进取的性格，塑造了美国文化，也播下了美国人赤手空拳打天下的精神与梦想。西进运动中孕育出的许多精神至今还深刻地影响着美国社会。
四、经济大萧条时期
20世纪30年代的经济大萧条改变了美国的社会结构，大量中产阶级破产，失业群体迅速扩大，经济倒退。30年代中期以前，美国电影的主流依然是乐观、积极的逃避主义。根据当时社会底层的欣赏要求，一系列的好莱坞经典之作应运而生：恐怖丑陋的《金刚》是好莱坞“美女加野兽”恐怖电影的开山鼻祖，经济大萧条和盲目的探险精神激励着每个人去探索陌生的领域，开拓未知的生存空间；秀兰・邓波儿以她标志性的金色小卷发和带有酒窝的微笑融化了观众的心，是那个金钱短缺、工作难找的黑暗时期的一抹最亮的颜色。她用歌声、舞蹈、甜美的微笑和天真无邪的性格点亮了美国人的生活，踢走了忧伤；《城市之光》《43街》讴歌穷人的善良和阔佬的无情；《白雪公主和七个小矮人》和《绿野仙踪》以童心的回归逃避现实，唤起了青年的童心和希望。
五、二战时期
随着二战的结束，人道主义在文学艺术上被提到了相当的地位。历史的反思使战争题材和西部开拓史成为电影的两大主题。
《珍珠港》为了逼真地再现当年那场海空大战，影片除了在珍珠港实景拍摄外，后期还采用了大量的电脑特技制作，把半个世纪前惨烈的场面一幕幕地带回到观众眼前。美国人痛恨万恶的战争，渴望美好的爱情。战争扼杀了无数的生命，但总是无法扼杀爱情，于是便在战争史上留下了无数动人的爱情故事。《珍珠港》同样演绎了“战争与爱情”这一永恒的主题，人们借用电影艺术的语言诅咒无情的战争，歌颂战火中的真正爱情。
《拯救大兵瑞恩》影片重现了1944年6月6日惊天动地的诺曼底登陆的宏伟场面，让人目睹战争的惨烈和残酷。影片用纪录片的手法表现了血肉横飞的诺曼底战役，腥风血雨的战场，震撼人心。导演着重刻画了战争中人的关系和人性的表现，探讨了战争中人道主义的这道难题，用八个人的生命去拯救一个士兵的人道主义精神究竟是否应该？影片不仅是纪实性电影，而且更深层地挖掘了战争中的正义和人道精神。《拯救大兵瑞恩》从正面讲述战争，没有怀疑战争的必要性和正确性，没有通过战争夺走人的希望，没有宣扬民主和自由，它宣扬的是兄弟之间责任心和感恩心。
六、科幻电影
美国的高科技提高了美国电影的全球竞争力，使其能够向世界大规模地输出自己的电影文化。从20世纪30年代科幻电影诞生起，科幻片大量涌现，如终结者系列、蝙蝠侠系列、变形金系列、生化危机系列、黑客帝国系列、X战警系列等。50、60年代，冷战笼罩在人们心理上的恐惧加强了人们的想象力，好莱坞在此期间产生了大量科幻片佳作，它们常以怪兽、外星人或核战争为主题，更加依赖特技的运用。70、80年代好莱坞科幻片的特技效果制作给观众带来了前所未有的神奇体验，而同时这些科幻电影又能提供给他们一个值得品味的故事。90年代，好莱坞乐观积极的心态影响着科幻电影的走势；到了21世纪，各种天灾人祸不断出现、资源紧缺、暴力战争、人性光辉、未知外星生物等激励好莱坞的科幻电影开始着力表现不可预测的灾难。总之，科幻电影始终是和时代特点紧紧结合在一起的。
通过电影这个媒介，英语爱好者可以掀开美国文化的神秘面纱，了解真实的美国。
参考文献：
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[2]陈光乐.英美文学教学与大学英语教学 [J].山东外语教学，2004，（4）.
各领风骚
本期电视剧收视榜“硝烟弥漫”――8个收视状元中有4个是以战争为背景的剧集,证明了风格硬朗的战争剧具有独特的吸引力。其中《洪湖赤卫队》成绩突出,占据武汉和西安双城收视榜首。
《洪湖赤卫队》是翻拍剧,脱胎于经典歌剧和同名电影,这个故事许多观众都耳熟能详。新版《洪湖赤卫队》保留了原版故事梗概和主题音乐,把原本两小时的剧情扩展到了28集,令人物关系和整体内容都丰富许多。新版剧集“整新如旧”却没有改编得面目全非,且由于保留了老版电影的经典音乐和歌曲,其原汁原味的魅力,勾起了年长观众强烈的怀旧心理。
在武汉榜单和沈阳榜单均排名第二的《大西南剿匪记》同样以战争年代为背景,讲述了传奇女匪首“程幺妹”跌宕起伏的人生故事,剧中既有大西南剿匪的风云历史,也有善恶交杂、正邪互博的命运交响,二者结合得到了观众认可。事实上,20多年前风靡一时的电视剧《乌龙山剿匪记》便有类似的故事架构,从这一点来说,“翻拍”元素同样表现在今天的剿匪电视剧中。
沈阳榜单排名首位的《特战先锋》是一部抗战大戏,讲述的是抗战时期一支为暗杀日本驻华特务头目而组建的伞兵特战队的故事。该剧特点是男星主打,充满了阳刚的男人味。而在长沙收视榜拔得头筹的《雪豹》特点更鲜明,其剧本改编自网络小说《特战先驱》,描述了中国第一支“特战部队”――雪豹突击队的抗战风采。在常见的抗战题材剧中,《雪豹》更多地突出了“智慧博弈”,其新颖独特的视角引人瞩目。
除了战争剧,另外四个城市的收视头名仍以情感剧为主。
北京榜单的收视头名《穷妈妈富妈妈》是一部反映母爱题材的作品,剧情以中国社会的转型与变革为大背景,将贫富分化、社会转型中的亲情爱恨做了质朴描绘,感人至深;上海榜单排名第一的《合适婚姻》是一部家庭伦理剧,它着眼于都市与农村的爱情纠葛,演绎了“80后”自身以及父辈的情感生活,同样突出“感人”基调,走的是“催泪”路线;成都榜单的第一名《爱有多远》以池莉的小说《所以》为蓝本,聚焦母女间的情感和矛盾,但强调了坚持和奋斗的精神,充满励志的力量。
广州榜单第一名是本地制作的系列剧集《外来媳妇本地郎》,该剧一直都有良好的收视,而此类剧集表现优异的还有《百家心阿庆讲故事》和《都市碎戏》。
值得一提的还有在北京收视成绩排名第二的《杜拉拉升职记》,这是一部描写职场女性的都市时装剧,以职业升迁为核心,情节紧张而不失浪漫,都市风情浓郁。目前,都市时装剧的作品尚不够丰富,而事实上此类故事很受观众的欢迎,可以说是未被充分开发的“金矿”,制作单位不妨对之多投入些关注的目光。
从新中国成立之初一直到20世纪80年代之间，中国制作的抗战题材的电影在影片的色彩、影片的故事情节和叙事方式上都具有十分统一的格调。其主题主要是在歌颂中国共产党的丰功伟绩，并对共产党员的英雄事迹进行宣传，同时还揭露了当时日本帝国在我国的种种残酷行为，鞭挞了的丑恶嘴脸，也暗示出了日本对我国发动的这种非正义战争失败的下场。故事情节主要展示了我军英雄的高大形象以及我国广大的人民群众积极抗战的光辉形象。而这种类型电影的情节设定也有一定的共性，从日本入侵引起的国民抗争，由于双方力量悬殊导致共产党转向地下工作，而后在国共的统一战线下导致了日本的失败。例如《冲破黎明前的黑暗》《地道战》《地雷战》等作品主要讲的是英雄人物不畏、英勇抗敌的故事;《小兵张嘎》《鸡毛信》《沙家浜》等作品展现了普通民众机智勇敢抗战的故事;《平原游击队》《敌后游击队》等作品则描述的是整个中国万众一心、众志成城抗敌的故事。这一时期的电影将无产阶级抗战过程中推崇的政治观念奉为最神圣的信念，通过潜移默化的表达方式激发人民群众的爱国热情。自中国改革开放以来，经济的不断发展进步和改革开放政策的实施，都带动着思想文化领域变革的进行。随着外来电影的影响逐渐扩大，电影开始朝着多元化的方向发展。同时抗战题材的电影也出现了多样化的审美选择，并且这一类型的电影中还具有鲜明的时代特征和人物特点，展现出了新时代的人类思想的解放和文化领域的包容性。这一时期的电影主题主要是表现在对人与人之间的各种情谊的颂扬上，影视剧色彩的丰富也表现出了人们在改革的形势下开始对影片有了更高要求，在这一时期主要的抗战影视剧作品有《关东大侠》《女子别动队》《水鸟行动》《红高粱》等红极一时的影片。纵观这些作品，情节皆包含着对武侠和爱情的展现，并且影片朝着悲剧化和人物夸大化的方向发展。比如，在《关东大侠》中利用当时流行的“侠”安排剧情，并实现了武功和爱情的结合。总之，20世纪80年代抗日影视剧淡化了先前影视剧的教化功能，更加注重人物的情感需求以及情感的表达。这也在一定程度上说明当时的抗日电影倾向于思想与个性的启蒙，成为对人们的思想及身体解放的推动者。到了20世纪90年代，在改革开放政策的深度实施及我国电影行业的改制发展下，商业化和市场化成为我国影视业发展的主要目标。众多的影视明星的加入也加重了影片的商业化意味，这也为影视业的发展带来了新的契机，同时市场的多元化需求也促进了影视类型的丰富。这一时期的抗战影视剧代表作有《黄河绝恋》《云南故事》《犬王》等，这些抗战剧追求票房收益，所以这一时期的影片都善于利用宏大的场面、曲折的人物故事和风度翩翩的影片主角等使影片在市场上获得更高的关注度。在改革开放的思潮下，这一类型的电影更是加重了影片主题中的人物情感，并且善于利用人物的曲折命运侧面展现战争的残酷，从而体现出生命的意义和价值，展现出人性复杂的一面。这一时期抗战影视剧重新回到现实主义和浪漫主义结合的道路，比如《黄河绝恋》中飞行员的眼睛就是在残酷的战争和冷酷无情的侵略者面前中国人民不屈不挠的典型象征，并在影片中歌颂了超越生死的人物之间的美好情感。同时通过主人公之间从相识到相爱再到后来双双被迫跳入黄河的悲惨爱情故事，以及女卫生员舍生取义的壮举，演绎了一曲雄浑壮烈的恋歌。
总之，这一阶段的抗日电影受市场化和商业化的影响，符合大众的审美潮流，也使得这一时期的影视消费成为生命个体消费的私人事务。处于过渡时期的这一阶段的电影作品，主要展现的还是当时的影视艺术领域的主流发展趋势和人们的消费形态的交集。21世纪以来，在国家经济发展的带动下，影视行业的资本投入加大，同时影视技术也有了一定的进步。这一时期我国影视的生产实现了商业化和产业化发展的结合，使影片朝着多元化的方向发展，在产业化发展的同时也形成了审美趣味的多元化。这一时期的影视作品既包含了对多元化人性发展的思考，也包含歌颂人物精神、弘扬影片精神以及巩固人民基础的献礼片，还有追求历史重现的“纪录片”，如《鬼子来了》《太行山上》《南京!南京!》;但更多的却是打发时间的消费娱乐片，如《抗日奇侠》《举起手来》等。影片《鬼子来了》采用了多元化的人物展现角度和具有戏剧化的情节处理方式，打破了中国抗日题材电影中的政治立场和人文情怀的表达惯性，可以说这部电影是在抗日战争的基础上表达更深层次人物特征和文化意味的。导演姜文以独特的视角反思了民族文化的深刻意义，表达了对小人物命运的同情，通过小山村中一个普通小人物身上发生的离奇事件来推动情节的发展，并引出了最后悲剧的结局。这部影片可以说是在社会主流价值观的层面上展现国家在新的发展时期的意识形态的代表之作，这也促成了社会对影片中所表达出的思想的认同。21世纪以来，中国社会逐渐进入追求消费和娱乐的新时代，而电影也就成了这一时期主要的消遣方式之一。这一时期的抗日电影已经完全不同于以往的抗日电影的形式，而是一种带给影片生产企业资本增值的主要手段，是观众娱乐和消遣、缓解人们生存压力的社会产物。也正是由于这一转变，抗战题材影片抛开了历史政治因素，开始了追求视觉刺激的娱乐化浪潮。
二、我国抗战题材电影类型与特点
(一)“十七年”时期的教化式电影此时期的众多革命影片，如《铁道游击队》等都忽视了细节的刻画，并且这类影片的拍摄常采用的方法是固定拍摄机位，分别对我国军民的战斗情况和日伪军的战况进行拍摄，利用人物的运动状态演示战争的情况。这一时期的军事教育片有一个共同的特点，常采用简单形象、生动且具备一定的故事情节的方法展示出故事的实战效果，起到对观众寓教于乐的效果。如《地雷战》生动有趣地描述了借助于地道神出鬼没打击敌人的方式，并详尽地解释了“土地雷”的制作方法，采用类似评书的方式介绍了各种土地雷的类型以及各种地雷对鬼子的杀伤特点;在以百团大战为故事背景拍摄的影片《破袭战》中则采用写实表现手法，生动地展现出了山区军民的交通破袭战。总体而言，“十七年”期间抗战电影所表现出来的人民战争，是一种对历史的歌颂，这类影片中的战争弱化了其中的残酷与惨烈景象，并且放大了战争中的政治意义。
(二)20世纪80年代的中国影坛，最具革命性的历史事件便是传统影戏电影向影像美学电影的过渡影片《一个和八个》与《战争子午线》便是在当时主流意识接受范围内对抗战题材电影实施的代表之作。这两部电影不单单是表现抗日战争，其中更是包含了导演对于战争的看法。《一个和八个》是第一部涉及影像美学的作品，影片实现了光影对比和色彩对比的极致化以及具有突破性的画面构造展现出了战争中的人性特点以及人性间的矛盾和冲突。影片通过对当时社会上不同的人共同参与作战，为了国家的完整和民族尊严而与日寇坚决抗争事件的描述，委婉地表达出了战争的意义，战争中那一声声具有号召力和充满着血性的叫喊都充分地展现出了抗战题材电影的民族特征和人物的象征作用，结尾处对土匪的选择性描述更是表达出了对人的精神独立性的正视和尊重，是真正的人道主义的体现。而同时期的《战争子午线》可以说是一部讽刺之作，这部影片是针对当时的拜金主义风气而作，导演故意选取了一个具有煽情效应的儿童题材进行创作。片中运用慢镜头和时空交错等方式渲染了孩子们的英雄主义精神，将和平与战争通过夸张化的表现手法表现出来，以衬托出英雄就义时的悲壮场景，从而表达出英雄的牺牲才换来如今的和平生活的影片主题。
(三)自20世纪90年代以来，娱乐片成为中国电影界的一个重要的存在这一时期的代表作有《剑吼长城东》《烈火金刚》《飞虎队》《平原枪声》和《血性山谷》等，这批影片融合了不同类型的商业元素，并且主要体现在以下三个方面:一是娱乐化，主要的表现形式就是以武侠片的形式展现出抗日战争的情景。这一类影视剧中的民族英雄都有着一定的武术基础并且有勇有谋，能用中国传统的冷兵器对抗日本高科技的现代兵器。日本再强大的现代军队，终究不敌我军。二是时尚化，这些剧情往往高于历史且异常夸张，但总能够有较高的收视率。三是脸谱化，即这一类作品中的英雄人物都具有一个共同特点，即英雄都枪法如神或者是武艺高强，而日寇总是一副猥琐的形象。这一时期的抗战影视剧中惊现各种神奇的技能和高超的武艺，如《抗日奇侠》中的抗日英雄都身怀绝技;《烈火金刚》运用镜头组合技术加快影片节奏，同时借鉴其他的枪战片或是武侠片中的拍摄技巧增强军事动作逼真性;《敌后武工队》有着大量的武打镜头，片中的武工队的队员都有着不同寻常的车技、神奇的枪法和一流的武术功夫，在影片《飞虎队》和《平原枪声》中也可以看到类似的场景。
三、新时期我国抗战题材电影价值选择与思考
我国的抗战电影已有了超过70年的历史，这期间所产生的众多电影作品是具有一定的时代特征的。但不容忽视的是，相比较于已有成就的国际性的反法西斯题材电影，例如《辛德勒的名单》《解放》等，我们的抗战电影还有很大的进步空间，这主要体现在我国这一题材影片的战争的艺术表现手法、对人物的心理表现以及对历史反省的深度上与国际的反法西斯电影的差距上。到目前为止，我国的大部分作品思想深度还不够，主要是倾向于控诉侵略和歌颂反侵略层面，而很少有影片表达出由此引申出来的对民族意义和历史的反思。这对于影片的文化意义表达和整个电影艺术的创作状况都还处于十分低级的阶段，我们还在摸索着对民族悲剧的合适的表现手法，并且我国的抗战题材的电影还有很多需要提升的地方。
四、结语
