时间：2023-05-05 17:02:31
论文摘要:中美建交后，中美关系呈现前进性与曲折性相统一的哲学执连，从根本上说，这条发展执连是中美两国国家利益的一致性与对抗性矛质的产物。中美之间的经贾关系发展迅速，经贾合作潜力巨大，这是两国关系能够保持发展的最重要的因素。中美关系的发展符合两国人民的根本利益，处理中美关冰应本着“求同存异”的原则。
论文关健词:中美关系哲学思考国家利益
新中国成立后，中美关系经历过多次重大的变化从新中国成立到70年代初，中美两国激烈对抗长达20年之久;70年代至80年代，中美两国形成准同盟关系近20年;冷战后，中美关系跌宕起伏，在曲折中磨合前进;新世纪之初，两国关系再度紧张。中美两国何以冲突不断?中美关系的走向如何把握?本文拟对此略作探索。
一、国家利益的一致性与对抗性:引起中美关系发展变化的根本原因
国家利益是指一个民族国家的整体利益，它包括满足民族国家需要的物质利益与精神利益，在物质上，国家需要安全与发展;在精神上，国家需要国际社会尊重与承认。国家利益是具体的、现实的，从其构成而言，有个人利益、集体利益和全民利益;从其内容而言，有政治利益、安全利益、经济利益和文化利益等。国家利益是一个动态的概念，国家外部环境的变化和国家内部条件的变化将导致国家利益的客观变化，而且其范围的变化不受一国领土界限所限制。
从国家利益角度分析中美关系的发展变化有助于理解中美问题的真正症结。正如邓小平同志在1989年10月与来访的美国前总统尼克松会谈时所说的:“我知道你是反对共产主义的，而我是共产主义者。我们都是以自己的国家利益为最高准则来谈问题和处理问题的。”自1989年以来，每当中美关系出现问题时，无论是中方，还是美方，有不少人将问题之症结归因于两个民族的不同的思维方式，希望通过加强双方的理解和信任来解决中美问题。这种想法具有一定的合理性，这样做也确实收到一定效果，但它掩盖了中美分歧之真正原因，这并不能真正解决问题。中美关系发展变化的根本原因在于两国国家利益的一致性与对抗性矛盾。
从中美关系发展历史看，中美关系的改替缘于共同的国家利益需求。60年代末至70年代初，中美两国都从现实主义角度出发，看到了两国利益的一致性。就中国而言，当时中苏关系恶化已到极点，尤其是珍宝岛后，苏联的扩张主义对中国韵北部安全构成了直接的严重威胁，若改善中美关系，联美抗苏，就有可能缓解中国北部的紧张局势。就美国而言，由于其实力下降，美苏战略态势转为苏攻美守，美国不得不在全球采取收缩战略，并依靠其盟国的力量与苏抗衡，因此，美国也想改善美中关系，以打“中国牌”来与苏联抗衡。70年代初，中美关系的改善确实是出于对苏战略的共同需要。以尼克松访华为契机，中美关系由全面对抗转而趋向缓和与合作，进而于数年后建立正常的外交关系。1979年12月底，苏联入侵阿富汗，美苏“新冷战”开始，美国终于放弃“既有茅台酒也有伏特加”的念头。同时，苏联对中国的北、西、南三面构成战略威胁。因之，70年代末、80年代初，美苏关系处于低谷，而中美关系正相反，达到了高峰。
从80年代中后期开始，苏联在与美争霸中越来越力不从，不得不改变对美强硬态度。戈尔巴乔夫上台后，一方面对美妥协退让，一方面也着手改善苏中关系。这使得中、美、苏大三角的战略意义逐渐发生变化，中美联合抗苏的战略逐渐失去其现实基础。苏联解体后，中美关系由于两国共同敌人的突然消失而进人了风风雨雨的冷战后时期，因而，中美之间的矛盾也不断尖锐化。
尽管如此，中美关系并没有破裂，没有走到全面对抗的地步，中美两国一直都在努力进行着变敌为友的角色调整。中美关系的发展变化呈现出前进性与曲折性相统一的发展轨迹，即表现为合作与竞争(或冲突)并存、交替的走势，有时合作居主导地位，有时竞争压倒合作。从根本上说，这一历史发展轨迹是两国国家利益的一致性与对抗性矛盾的产物。合作是利益的一致性，竞争是利益的对抗性。中美关系的实质是两国利益矛盾的一致性与对抗性并存。
中美作为世界上最大的发展中国家和发达国家，两国之间存在着广泛而共同的战略安全利益和经济利益。这种共同的利益即是中美两国国家利益一致性的表现。首先，中国希望改善和发展中美关系，以便在国际事务中发挥更为积极的作用以及早日实现祖国的完全统一。而美国在众多的国际问题上也离不开中国“建设性”的合作，例如:在朝鲜半岛、南亚次大陆等区域性事务上，在改革联合国、制定新的经济规则、防止大规模毁灭性武器扩散、打击国际恐怖主义等国际性问题上，在平衡俄罗斯和印度的发展、在制衡日本的“脱轨”等战略性问题上，还需要借助中国这支力量，或者说，还需要中国这根杠杆。其次，中美两国在经济上具有很大的互补性，美国巨大的资本和技术优势与中国巨大的市场和劳动力优势构成中美经济合作的现实基础。显然，一个开放且不断发展的中国是符合美国国家利益的。中美两国国家利益的一致性，是中美关系得以不断前进的根本原因。
但是，中美两国在世界上的特殊地位又使得两国的利益冲突不断。作为世界上最大的发达国家，冷战后，美国面临“一超多强”的国际格局及经济持续增长引发的综合国力全面扩张之势，巫欲实现“领导世界”的战略心态更为强烈。美国新世纪的全球战略即将目标锁定在“参与、领导”世界，构筑以美国理想、文化、价值观为主导的世界秩序，使21世纪的世界在承继20世纪的基础上依然具有浓厚的美国色彩。而中国从70年代后期开始，即确立了以经济建设为中心的基本路线。冷战后，中国经济更是高速发展，有中国特色的社会主义事业蒸蒸日上，综合国力稳步上升，国际地位进一步提高。作为一个最大的发展中国家，一个新兴强国，中国坚决主张世界多极化，力倡建立平等、公正、合理的国际政治、经济新秩序。中美两国对外战略的差异导致两国无论在全球层面还是在地区层面都存在具体的利益冲突。
显然，中美之间的利益冲突在短期内是难以避免的，因为两国无论是社会的经济结构，还是社会的政治结构和观念结构都存在着巨大的差异。这种差异是两国国家利益矛盾对抗性的根源。从经济结构来看，美国是最强大的发达资本主义国家，它是以私有制为基础的经济所有制;而中国是当今世界最大的新兴经济体，以公有制为主体，多种所有制结构、多种经济成分并存。从政治结构来看，中国是当今世界最大的社会主义国家，是美国向全球推广西方民主政治的最大障碍。从观念结构来看，中国历史悠久，文化高度发达，中国文化在几千年的历史发展中不断吐故纳新，从未中断，也从未被哪一种文化所取代过，这种顽强的生命力至今仍对世界上许多国家尤其是发展中国家具有强大的吸引力;而美国文化尽管发达，其历史总共才两百多年，中美文化的冲突在所难免。此外，由于历史的原因，中美利益冲突还具体表现在上。久拖不决符合美国地缘战略利益，而中国的地缘战略利益则要求尽快解决。由此可见，中美两国国家利益矛盾的对抗性，是两国关系曲折发展的根本原因。
中美两国国家利益的一致性与对抗性矛盾是中美关系发展变化的根本原因。对此，要从两个方面来把握。首先，两国国家利益矛盾的一致性与对抗性是客观存在的，是不以人的意志为转移的，这就注定中美关系是既有合作又有冲突(或竞争)。美方既把中国当作“合作伙伴”而“接触”，又把中国当作“竞争对手”甚至“潜在敌手”而“防范”，致使两国关系起伏不定，这就是客观存在的两国国家利益矛盾的具体体现。其次，对两国国家利益矛盾的认识是一个主观过程，而国家利益本身又有隐性与显性之分。因此，中美关系的发展变化还带有明显的主观因素。美国总统的更换往往导致中美关系的定位发生变化，而这种重新定位的过程即是如何把握中美两国之间错综复杂的国家利益的过程。中美关系的反复调整充分说明，正如千百年来国际关系风云变幻的历史所证明的那样:出于对国家利益的偏好不同或对隐性及显性国家利益的得失判断有异，国际关系行为主体在国际关系互动中的行为是不一样的。这就是理解中美关系前进性与曲折性相统一的哲学轨迹的切入点。
二、两国的经济利益:主宰中美关系发展变化的物质基础
如前所述，国家利益按内容分政治利益、安全利益、经济利益和文化利益等。其中，经济利益是国家赖以生存和发展的基本物质条件，是全部国家利益的物质基础，是最经常性的国家利益。在和平时期，在国家安全利益基本有保障的情况下，追求经济利益是一个国家发展战略中永恒的主题，因此，可以说，经济利益是根本利益或最终利益。这点在冷战后尤其明显。冷战后，国际局势趋向缓和，军事因素下降，经济因素上升，国际竞争转向了以经济、科技为基础的综合国力竞争，特别是科技竞争成为国家竞争取胜的主要法宝，各国普遍把经济作为外交工作的优先和重点任务，无论在双边外交还是在多边外交中，经济和贸易的地位越来越重要。
因此，从经济利益着手来考察中美关系的发展变化有利于抓住问题的主要方面。否则，我们很难理解，在冷战结束后，中美两个社会结构相差悬殊的国家，仍能在磨合中不断发展相互关系。显然，两国经济贸易的发展深化了彼此之间的联系。经济利益使两国之间发生冲突的代价或成本上升。因此，经济利益在一定时期一定程度上抑制两国之间冲突或对抗的发生，促使双方尽量用对话和谈判来解决认识利益争端，从而推动中美双边关系不断发展。
中美建交后，两国的经贸关系发展较为顺利。在1978年至1988年的10年内，中美两国的双边商品贸易总额翻了两番，达100.11亿美元，平均每年递增15.1扁，美国成为中国的第三大贸易伙伴。进人90年代以来，中美两国贸易虽然有进一步的发展，但是，中美关系也遇到了严重的困难。中美两国在经贸关系方面面临的主要间题除最惠国待遇外，还有知识产权问题、市场准人问题、监狱劳动产品问题以及纺织品贸易问题等。围绕这些问题，中美双方进行了一系列十分艰难而激烈的谈判。美方企图用霸权主义手段逼我就范，以维护其建立在不平等的国际经济关系基础上的国家垄断利益，这自然会遭到中国的反对。尽管如此，中美经贸合作潜力巨大，中美经贸关系在激烈的斗争中仍不断发展。1991年，中美之间的贸易额达到601多亿美元。2000年，两国经贸关系更是迅猛发展，仅中国对美的贸易顺差即为601多亿美元，而美方的统计数字更高，达80多亿美元，比日美贸易顺差还高几亿美元。目前，中国的出口有三分之一输往美国，美国是中国的一个非常重要的商品市场。
2001年以来，美国经济增长速度放慢，而中国经济则“一枝独秀”。中国经济发展的强劲势头引起美国部分人的担心。一些美国精英把21世纪的中国与19世纪末的德国相提并论，认为中国的战略崛起势将打破既定国际战略平衡，威胁美国在亚太以至全球的利益。美国国防部年夏发表题为(2025年的亚洲》的战略分析报告，耸人听闻地警告美国未来的主要战略威胁在“亚洲”，意指中国。美军参谋长联席会议2000年6月又发表题为(联合展望2020》的战略分析报告，更明确地提出中国将崛起为与美国“并驾齐驱的竞争者”、并以此为建议美国军事战略重点向亚洲转移的依据年7月下旬，美国国务卿鲍威尔在回答记者提问时说，美国早拟与澳大利亚、日本、韩国建立“论坛”形式的磋商机制。国际形势分析家认为，美、澳是要纠集日、韩等国成立一个针对中国的“小北约”
事实上，中国在可预见的未来不可能成为美国“势均力敌的竞争对手”。中美经济实力相差悬殊，中国要赶上美国，必须经历一个较长的量的积累和质的飞跃过程，不可能一域而就。美国部分人在中国的发展问题上大做文章，就是想逼我就范，以获取更多的经济利益。这是中美之间竞争或冲突的根本原因。但是，中美关系发展的主流是合作，而不应是冲突，这是由两国之间巨大的经济利益决定的。
三、广大人民的根本利益:决定中美关系发展走向的群众基础
前述国家利益中个人利益、集体利益和全民利益的三个层次是各不相同的。从总体上看，或者从长远看，当个人利益、集体利益和全民利益出现矛盾时，国家要以全民利益为第一考虑，其次是集体利益，最后才是个人利益。但是，国家的实质是阶级统治的工具，而其执政者又是具体的个人或具体的集体。个人，特别是掌握极大权力的个人，其文化因素、思想倾向、个人欲望等，必定要对该国的对外政策产生重大影响，有时甚至能够决定个别的具体事务，从而导致该国的对外关系产生这样或那样的影响，但是他们最终不能从根本上改变该国外交的总方向。国家的主要领导者是一定阶级的代表，他们的态度最终必须适合于自己阶级的基本利益。而国家作为管理社会生活的独立机构，尽管它实际上并不真正代表社会的普遍利益，但它仍须在统治阶级利益与全民利益之间寻找平衡，即使它以统治阶级的特殊利益胃充全社会的普遍利益，它仍须对全社会的普遍利益作出曲折的反映，否则，其统治阶级的利益也将难以保证。美国垄断资产阶级基于各自的利益多寡而对中美关系的发展存有不同心态，但保持中美关系不至破裂，从总体上说，符合他们输出资本、转移劳动密集型企业的经济利益。因此，美国总统不可能仅仅依其个人好恶等主观方面的原因而使中美关系大倒退。中美关系的正常发展符合两国人民的根本利益，而两国人民的根本利益又决定着中美关系不断向前发展。
小布什上台后，很快施展其鹰派作风。与克林顿不同，小布什最初认为中美之间不可能建立起建设性战略合作伙伴关系，中国是美国的竞争对手。为此，他及度在台清、等问题上“玩火”。2001年4-5月，布什政府宜布向台清出售近60亿美元武器，紧接着发表“不惜一切保卫台清”的言论，将一年一度审议对售改为“根据需要随时审议”，还允许“过境”美国并会见国会议员;2001年5月23日，即和平解放50周年纪念日，美国总统小布什在办公时间会见达赖喇嘛。这些反映了小布什个性强硬的一面。事实表明，这种鹰派做法在国内外都碰壁，它不得不有所退却。美国推行精权主义的政策与国际关系民主化潮流构成了难以调和的矛盾。不管小布什喜欢不喜欢、愿愈不愿愈，他都必须面对世界，从激进路线向中间路线转移。当然，这种转移的过程不可能一步到位，也不会一帆风顺。
中美撞机事件后，中美关系跌至低谷。为了改善两国关系，两国人民作了不懈努力。正是在两国人民的推动下，美国政府逐渐改变其敌视中国的立场。2001年7月，美国国务卿鲍威尔访华，强调中美之间有许多共同的利益，中美关系由此出现缓和迹象。9月，美国遭袭击后，美国人民更加清醒地认识到，反对国际恐怖主义比发展NMD,TM更为重要，对美国威胁最大的不是美国以前所界定的“无赖国家”，也不是他们的“潜在敌手”中国，而是越来越猖撅的国际恐怖主义活动。这种认识促进了中美关系的发展，使两国关系走出低谷，并进一步得到改善和加强。可见，广大人民的根本利益是决定中美关系走向的群众基础。
【论文摘要】 改革开放以来，美国跨国公司在中国的投资，无论是规模、总量，还是分布的行业、地区，都取得了飞速发展，所以认清跨国公司对中美经贸关系所产生的影响与作用，对中国无论是积极利用美国跨国公司更好的处理中美经贸关系，还是借鉴美国跨国公司的经验来实施国际化战略都具有重要意义。 【论文关键词】 美国 跨国公司 中美经贸关系 一、改革开放以来美国跨国公司对华投资特征 首先，美国在华跨国公司极力抢占市场，在中国市场中的份额越来越大。在获取高额利润的动机的驱使下，美国在华跨国公司制定出各种产业计划，开拓中国这一新兴市场。其次，美国在华投资地区和行业分布很广，涉及中国绝大多数地区及几十个银行、 保险等行业。最后，美国跨国公司由于其工作效率较高，经济效益较好，吸引了中国高素质的各类专业人才，从而有助于跨国公司尽快实现本土化。 二、美国跨国公司对中美经贸关系的双重影响 1.从经济层面看，跨国公司在推动和维护中美两国经贸关系中扮演了引擎的角色 第一，美国在华跨国公司推动了中美经贸关系的发展。中国资源丰富且价格低廉，政府又积极欢迎美商在华投资这些因素极大刺激了美商对话投资的热情。然而，美国国内反对中美经贸合作的力量很强大，在美国一些劳动密集型产业如纺织业、制造业等竞争力较弱的部门，排华情绪更为强烈。为推动议员支持中国入世，波音公司对其代表担任重要职务的重要协会组织展开积极的游说活动，引导这些商务团体和政府官员在给予中国永久性最惠国待遇地位及中国加入WTO问题上朝着积极的方向努力。这些活动为政府最终下定决心与中国达成协议起到了重要作用。在国会就是否给予中国最惠国待遇问题上，包括波音、麦道、国际商用机器公司、通用电器、杜邦等在内的美国大型跨国公司进行了卓有成效的院外活动，一些国际企业又不断地批评政府所奉行的对话遏制政策，要求政府把给予中国最惠国待遇问题与人权脱钩，最终促使对政府改变了对华政策。 第二，美国在华跨国公司也推动了中美高层经济战略对话机制的建立，从而有效防止了中美贸易摩擦恶化为两国间的贸易战。冷战结束以后，中美两国贸易争端频频，引起了美国制造商们的担忧，不时有组织对美国政府施压，要求对中国进行各种贸易制裁，正是由于美国在华的跨国公司积极斡旋，才使历次贸易争端在两国战略对话机制中得以妥善的解决。当然，我们也应该看到，美国在华跨国公司的上述努力，主要是出于其追逐利润的需要。 2．美国跨国公司在华投资的迅速扩张，也给中国长远的经济安全带来隐患 第一，跨国公司利用其资本和技术优势，采取低价竞销、品牌收购及股权控制等手段，排挤国内民族资本，目的是在我国某些关键产业逐步占据较大市场主导权。对此，我们应该有清醒的认识。一旦跨国公司控制了我国的战略性产业，必将挑战我们的经济安全。 第二，由于历史的原因，我国金融体制不完善，应对全球金融分享的能力比较弱。随着我国试水金融行业的外资准入，美国金融机构以更大的规模进入中国市场。美资银行除在外币储蓄、人民币存款、国际结算等传统业务方面和国内银行展开竞争外，还大力开拓外汇交易、远期结售汇、利率汇率风险防范等新的业务，并凭借经验和技术优势，占有这一市场的绝大部分份额。这将使国内银行未来经营环境更为险恶，大量不良资产更难以消化，系统内风险进一步增加。因此，我国今后面临的金融安全环境也更为复杂。 第三，美国在华跨国公司社会资本的力量已经不容中国忽视。通用等一些著名企业不惜斥巨资在中国设立研究院等机构，专门研发核心技术，此外它们还资助中国国内一些著名大学和研究机构，采取课题招标等形式，对有关重大课题调研，并按照自己的意图发表调研报告。凡此种种，不仅对我国高技术产业的发展不利，反而还将冲击我国主流社会价值观。 三、我国应对美国在华跨国公司的发展进行正确的规范、引导和监督 从以上分析可以看出，中国目前应对跨国公司的进入进行规范、引导和监督，这种做法既符合国际惯例，也是中国提升自主创新能力的需要。在具体实践中，应该把握以下几点原则: 第一，在扩大对外开放中，既要继续引进和利用好外资，又要十分注意保护和发展民族资本，在规定的时间内，禁止、限制或推迟外国资本进入某些行业和产业明确跨国公司的性质和影响；确定投资的优先秩序，明确规定哪些产业、部门禁止跨 国公司进入，哪些限制其活动，哪些则是鼓励的。同时，建立和健全我国包括反垄断法和反不正当竞争法在内的竞争法体系，，在当前，要坚决防止国有资本以超低价格流入美国跨国公司手中。 第二，在企业主导权问题上，要坚持在那些关系我国国计民生的重点企业占据多数股份。跨国公司一般在资本、核心技术领域占有相对优势，而这些恰好是中国当前所缺乏的，因此，中国应该在美国在华跨国公司对华资本流向、技术转让方面作出实质性的要求，使跨国公司既可以投资赢利，也能对我国的经济与社会发展作出贡献，力争取得共赢的局面。 总之，近年来美国在华跨国公司的迅速扩张，既给我国带来了雄厚的资本和比较尖端的技术，但也对我国的经济安全带来了消极影响。因此，对待国公司我国既要有所为，又要有所不为，坚持引进与限制、吸收与创新相结合。
导致目前中国贸易结构—对美欧为盈余对亚洲邻国为赤字—的原因有以下几方面。一是（也是最重要的）中国吸引FDI的政策，特别是制造业。到2003年上半年，外国企业在中国的投资达到了4800亿美元，远远高于任何一个新兴市场国家，而且一半以上的投资都流到了制造业部门。中国不仅很少限制外国制造业企业的持股比例，而且还通过关税和其他政策，允许生产出口产品的外国企业按照国际价格经营。外国合资企业和外国独资企业进口的机械设备全部获得了进口关税豁免的待遇。如果其生产的最终产品是为了再出口，那么用于加工最终产品的外国进口零部件也可以免除进口关税。而且，如果制造商生产的出口产品中包含在中国采购的零部件，那么这部分零件的国内增值税也可以获得退税。加上成本低、生产率较高的优势，中国成为全球最有竞争力的生产基地。
中国的全球竞争力在美国进口产品结构上得到了反映。90年代初中国（以前是韩国和台湾）成为美国唯一的最大的鞋类供应国。10年来，中国（以前是韩国、台湾和香港）一直是美国玩具和运动产品的最大供应国。去年，中国取代日本和墨西哥成为美国消费类电器和信息技术硬件产品（如计算机）的最大供应国。
上面描述的贸易结构（中国对美国呈现盈余，对欧洲盈余稍小，对亚洲邻国呈现赤字）还源于另外两个因素。首先，位于其他亚洲国家的企业在中国投入了大量的FDI。与人们想象的不同，中国的美欧投资者数量相对较少。亚洲企业投资（特别是香港、台湾、韩国和日本）占到中国吸收的FDI的约70%。亚洲的企业倾向于在本地区采购高附加值零部件后提供给驻中国的分公司。例如，去年，中国与台湾出现巨额贸易赤字，赤字额超过了250亿美元。去年，中国从台湾进口的商品中有2/3不是最终产品，而是零部件，台湾驻大陆的企业负责完成最终产品的加工，然后出口到全球市场，主要是美国和欧洲。
第二个因素是，与亚洲企业把中国作为出口产品的生产平台不同，多数美欧企业是为了在中国销售最终产品，而不是为了出口。最好的例子是大众公司，在过去十年里，其控制了中国轿车市场的大部分份额。大众在上海和长春的合资企业生产的产品全部在中国国内市场实现了销售。而且这类企业也更多地在中国国内采购零部件，而不是从本国进口零部件。
总之，美欧在中国的投资相对较少，而且主要是面向中国国内市场。亚洲企业不仅投资规模大，而且从本国采购大部分零部件再把产品直接销往北美和欧洲。上述因素导致了美国现有的贸易结构。
最后，我认为，中国巨大的不断增长的对美顺差并不表明中国采取了系统性的贸易保护的行为。中国的确对一些特殊部门和产品采取了保护措施，这违背了入世承诺。但中国的确也是最开放的国家之一，也许是所有新兴市场国家中最开放的国家。
中国经济较高的开放程度表现在以下几个方面：首先，近年来，中国进口增长迅速，从1990年的534亿美元增加到去年的2950亿美元，年均增长率超过了15%。今年，中国前九个月的进口增长了40%，是2002年同期增长率的两倍，预计全年进口额将比去年增加1000亿美元。今年，中国进口可能超过4000亿美元，第一次超过了日本的水平，这标志着中国成为继美国和德国之后世界第三大进口国。今年中国的经济增长呈现不同寻常的强劲增势，尽管中国经济增长率很快，但中国进口增长速度更快，这可以从一方面说明中国经济的开放程度。
第二个衡量中国经济开放度的指标是进口与GDP的比率，即进口比率。中国进口比率从1990年的不足15%上升到去年的接近25%。今年，这一比率可能达到30%，几乎是日本8%进口比率的4倍，是美国今年预计14%进口比率的两倍。
第三个衡量中国经济开放度的指标是中国进口关税的保护程度。中国在入世之前就已开始削减进口关税，平均关税率降幅达3/4，从1982年的55%下调到2001年初的15%。目前，中国平均进口关税是11.5%，制造产品平均关税仅为10.3%。当然，这依然明显高于美国和其他发达国家的水平，但中国制造产品的平均进口关税已远远低于其他新兴市场国家。例如，如果2005年乌拉圭回合承诺得到全面履行，阿根廷制造产品的平均关税将为31%，巴西为27%，印度为32%，印尼为37%。而中国当前制造产品进口关税率为10.3%，到2005年将下降到9%，只是上述四个国家税率的1/4-1/3。
按上述三个指标衡量（进口规模大且增长速度快、出口/GDP比率高且不断增加、关税下降快且幅度大），相对来说中国确实是一个开放型的经济体。但这一结论并不能否认中国还需要全面履行入世承诺。美国贸易谈判特别代表办公室和其他美国政府机构应继续敦促中国履行所有的贸易承诺。尽管中国全面履行承诺可能对美国部分出口商十分重要，但我们应看到，全面履行承诺并不能对美中双边贸易赤字产生太大的影响。赤字问题是由结构性因素导致的，而不是贸易保护主义。
人民币汇率
人民币低估了吗？如果是这样，中国应做何调整？对美中双边贸易会产生什么影响？
不容质疑，人民币确实被低估了。自1994年人民币盯住美元以来，中国经常项目盈余占GDP的比重平均为2%，亚洲金融危机后的四年中，中国资本项目呈现巨额盈余，其占GDP的比重为1%。为了保证人民币兑美元汇率维持在8.28的水平，近来，中国当局不得不购进大量外汇，外汇储备也随之大幅增加。
中国的这一行动已经表明中国承认人民币低估了。到目前为止，中国采取了一系列治标不治本的措施来缓解人民币升值的压力，而不是对其汇率体制进行任何改革。就在上周，中国政府宣布其将下调出口产品增值税退税比率3个百分点，这会使中国在国际市场上的产品价格出现上升。但是，与汇率改革产生的效果不同，这一措施对进口产品的相对价格不产生任何影响。中国当局还表示要放宽FDI流出的审批手续、实现出境游自由化，以及允许国内金融机构发行美元债券。中国正在考虑允许国内保险企业购买外币标价的金融资产、批准《合格国内机构投资者计划》以允许中国居民投资国外证券，等等。所有这些措施将增加外汇需求、减少外汇供给，从而减轻官方外汇储备的压力。
美国应鼓励中国把实现更灵活的汇率体制作为其长期目标。过去几年，中国反复强调货币自由兑换和更加灵活的汇率制度是其改革目标，中国的这一长期愿望是不需争论的。
然而，对中国来说，中短期内实现货币自由兑换和浮动汇率制是不可行的。中国居民在银行系统中的储蓄额达10万亿人民币，中国储户没有什么机会实现存款多样化投资。降低对资本流动的控制将导致大量储蓄流向外币金融资产，中国各银行的储蓄资金很可能会大量流出。鉴于中国主要大银行存在的众所周知的问题，这种储蓄资金的流出很容易导致中国银行业危机。因此，除非当局已经解决了国有银行的偿付能力问题，否则，中国当局不会放松对居民储蓄的控制。
我和我的同事MorrisGoldstein姑且认为，人民币低估了约15%-25%。因此人民币应重新估价，同时中国当局也应扩大汇率浮动范围，并在这一范围内允许由市场因素来决定人民币的价值，人民币应盯住一篮子货币，而不是仅盯住美元。
王义桅，中国人民大学国际关系学院教授、欧洲问题研究中心研究员，博导，中欧学术连线（CEAN）主任。
研究方向：中国外交、欧洲一体化与中欧关系、公共外交、国际关系理论。
主要著作：《海殇：欧洲文明启示录》、《超越均势：全球治理与大国合作》、《超越国际关系：国际关系理论的文化解读》等。
摘要 新型大国关系理论，超越了西方理论的路径依赖，在本体论上坚持和谐世界观，在方法论上强调共同演化，在认识论上强调人类关怀与大国担当。新型大国关系理论，完全可以发展成中国的国际关系理论，与美国的国际关系理论相通。这是中国梦与美国梦并行不悖发展的理论写照。实现中国梦与美国梦的包容性发展，必须不断挖掘中国文化底蕴与美国制度韧性，抓住时代本质，创造性地夯实其理论基础――和合共生。
关键词 新型大国关系 中国梦 美国梦 和合共生
构建新型大国关系是一个时代命题
自2012年5月3日中美战略与经济对话期间双方将构建“新型大国关系”作为主题以来，中美新型大国关系这一概念一再被高调推出并不断发酵。这是中方继和平崛起（和平发展）、和谐世界后又一重要国际思维创新。新型大国关系是以相互尊重、互利共赢的合作伙伴关系为核心特征的大国关系，是崛起大国和守成大国之间处理冲突和矛盾的新方式。中美两国领导人都切实认识到，21世纪的中美关系必须避免大国对抗与零和博弈的历史覆辙，切实走出一条新路。
新型大国关系主要针对中美关系。不仅要防止中美之间由于崛起国与守成国必然冲突的“修昔底德陷阱”①带来的硬冲突，也要防止中美间的三大“软冲突”：
其一，世俗与宗教的社会对立。中国崛起，是人类历史上唯一非宗教国家的崛起，不以西化为目标，这在基督教国家中引发“中国”泛滥于世，本质上即围绕中国是否为他者、另类而展开。美国是建立在“山巅之城”信念下的新教国家，也是当今宗教化色彩最浓厚的西方大国，如何接受一个世俗国家的崛起，事关美国的立国之本。
其二，伟大复兴与决不屈居第二的对立。秉承天定命运论、美国例外论，美国扩张为全球性霸权。有人认为，中国崛起是对美国最大的威胁，挑战了美国绝不做老二的信念。中美关系的真正挑战是中美之间的身份冲突，即在中华民族伟大复兴和美国绝不肯屈居第二的信念间能否找到中间地带，或者相互调适，形成新的身份认同。
其三，社会主义与资本主义的意识形态对立。中国的崛起，是唯一既要复兴古老文明，又要复兴“西方另类意识形态”――社会主义思潮的崛起。从国际共产主义运动史看，中国崛起事关世界社会主义事业之最终兴衰，并集中体现为对“中国模式”可持续发展潜力的检验。美国有传统，反对共产党人的公有制和无神论。这就是为什么历史上美国给新中国贴上了“共产党中国”标签。如今，美国人要重新定位中国。
一个相当普遍的预测是中国的经济总量很可能在未来十年内超过美国，这增加了中美之间需要认真理顺彼此关系，防止战略误读误判的紧迫感。中美建立新型大国关系，因此成为一个时代命题。
构建新型大国关系要实现三重超越
针对中美间存在的三大软冲突，中美新型大国关系要实现三重超越：
首先是超越“文明冲突”。中美是东西方文明中最具活力的代表，能否打造21世纪的新型大国关系，关系到能否超越历史上的文明冲突陷阱。中国是非宗教国家、文明型国家，而美国传统上是基督教国家，共和党美国人更是具有强烈的宗教意识，秉持“山巅之城”、“自由灯塔”理念，很难从理念上认可中国。不过，由于共和党在美国不接地气、思想僵化，可能较长时期执政，这为充分展示美国制度韧性和美国人的实用主义精神，与中国携手建立新型大国关系奠定了基础。
其次是超越零和博弈，也就是要超越“大国政治的悲剧”。进攻性现实主义理论代表人物米尔斯海默在其代表作《大国政治的悲剧》一书中指出，在一个没有国际权威统治他国的世界里，大国一律损人利己，追逐权力，并成为支配性国家，在此过程中大国间必然产生冲突，这就是大国政治的悲剧，作为本书的结论，作者认为中国将是美国最大的威胁。②其实，中华民族的伟大复兴并非大国扩张，而是文明复兴、民族振兴与国家富强的有机统一，理念上的“互利共赢”不会挑战“美国例外论”。中国外交一直强调不冲突、不对抗，主张客观理性看待中美彼此战略意图，坚持做伙伴、不做对手；通过对话合作、而非对抗冲突的方式，妥善处理矛盾和分歧。
最后，超越意识形态对抗，也就是超越冷战模式。中美在21世纪无论打热战还是冷战都难以想象。中美新型大国关系，必须超越历史上的这两种硬、软对抗模式，实现包容共存、和而不同的发展道路。中国致力于建立人类共同价值，超越意识形态看待世界，在一定程度上也得到了美方的积极回应。
构建新型大国关系要实现中国梦―美国梦的包容性发展
中国已宣示要实现中华民族伟大复兴的中国梦，这是否意味着对美国梦构成挑战，甚至排斥美国梦的实现，抵消其影响，使其黯然失色？这是美国关注的核心问题。
中国梦，就其性质而言是包容梦，通过实现中国梦来实现世界梦，不仅不妨碍美国梦的实现，甚至会帮助实现美国梦。就其内涵而言，中国梦也与美国梦有诸多异曲同工之处。主席强调，中国梦鼓励每一个中国人都有人生出彩的机会，这与美国梦的实质是完全一致的。毋庸讳言，中国梦与美国梦是不同国情下，不同发展阶段的梦想，区别是自然的。但是挖掘其共通性，将有利于促进中美相互理解、相互支持，共同致力于建设面向未来、对21世纪负责任的新型大国关系。
中国梦是包容梦，这不仅是中国文化的包容性决定的，也是中国实施包容性崛起战略的体现。包容性崛起的三大支柱是实现文化、体制与环境的三包容：
其一，兼收并蓄的包容性战略文化。为解决中国发展过程中知识与权力不匹配的问题，我们必须倡导文明的兼收并蓄，强调中国梦也是世界梦，发展包容西方的战略文化。包容西方，并非意味着锁定改革的方向，而是相互学习、借鉴，实现共同发展、和谐发展与包容发展。
其二，统筹兼顾的包容性战略体制。外交是内政的延伸，但在全球化时代，内政与外交日益不可分。为此，外交应超越内政制约，超越国家利益与国际社会的二分法，建构统筹内政―外交、权力―价值、利我―利他的包容性战略体制。
其三，宽松和谐的包容性战略环境。要建构包容性战略环境关键是超越现代化的赶超思维，确认中美关系的战略地位，厘清中美关系的历史意义与全局意义。夸大自身实力、看低美国实力会酿成历史的悲剧。
为了实现中国梦与美国梦的包容性发展，需解决中国与美国的利益矛盾、权力竞争、责任纠纷与价值冲突，具体内涵包括：
首先，利益共赢。中美在维护国际体系稳定有效、战后国际秩序和平可持续、推动世界经济发展等方面具有诸多共同利益，相互贸易投资、网络安全与亚太秩序等方面也存在大量共同关切或共同责任。这是中美利益共赢的基础。
其次，权力共生。中美不仅利益而且权力高度相互依存，因此指望打造排斥对方的权力架构或机制，如跨太平洋伙伴关系协议，都是不现实的。在亚太地区，完全可能出现中国增长的国际影响力不以牺牲美国利益为代价的情况。
再次，责任共担。中美在打击海盗、跨国犯罪、维和、减灾防灾、网络安全、气候变化、太空安全等问题上共担责任，肩负共同大国义务。在探索建立新兴国家与发达国家间的良性互动模式上担负共同而有区别的责任。
最后，价值共享。抛开两国意识形态分歧，认真梳理中美价值观，尤其是对人类社会的设想，可以找到不少共享、共通之处。近日，主席在加州与奥巴马总统庄园会晤时就强调，中国梦与美国梦有诸多共通之处。
构建新型大国关系的中国理论――从理论自信到理论自觉
笔者在近著《海殇：欧洲文明启示录》中提出，“坚信应该对人类做出较大贡献的中国，当以文明自觉探寻中国和平发展道路的世界意义，以文明自信推动人类文明进步。中国崛起的道统，不仅在于复兴传统中华文明，同时在于开创中美‘新型大国关系’、从而合理继承人类现代文明，而且在于实现中欧‘文明G2’、从而合法继承西方文明，更在于合目的开创人类文明新范式，实现‘传统中国’、‘现代中国’、‘全球中国’身份的三位一体”。③
美国是人类现代文明的集大成者。因此，与美国探索建立新型大国关系的过程，也是包容现代人类文明的过程。这是新型大国关系的理论基础，也是中国从理论自信到理论自觉的切实迈进。
西方传统国际关系理论，已经难以解释由于新兴国家群体崛起、全球化飞速发展所带来的新时代，必须实现超越。④建立新型大国关系，为这种理论超越提供了紧迫感。
2012年国际关系协会（ISA）设立大会专题“国际关系理论的终结”，为我们的理论自信做了很好的注脚。中国文化对新型大国关系的可能理论贡献，又是我们理论自觉的重要来源。从世界观上，新型大国关系超越了西方无政府状态的假定，倡导关系主义与和谐世界理念；从方法论上，新型大国关系理论超越了西方二元对立式思维，倡导合作共赢理念。
中国外交更直接对新型大国关系做出了实践贡献，概括起来有：
相互尊重：定调新型大国关系风格。发展中美新型大国关系，需要相互尊重，尊重各自选择的社会制度和发展道路，求同存异，包容互鉴，共同进步。中美两国国情不同，不可能在所有问题上都意见一致。双方必须学会相互尊重，善于抓住“同”，把共同利益的蛋糕做大；正确对待“异”，尊重和照顾彼此核心利益和重大关切。对存在的分歧，应通过对话交流，增进理解，妥善处理，以免影响中美关系大局。
合作共赢：规范新型大国关系性质。作为最大的发展中国家和最大的发达国家，以及作为世界第二大和第一大经济体，中美两国对国际社会肩负着特殊使命，这就要求双方以互利合作为核心，妥善处理突发事件和管控危机，摒弃零和思维，在追求自身利益时兼顾对方利益，在寻求自身发展时促进共同发展，不断深化利益交融格局，从而建立大国互动新模式，努力形成利益与命运共同体。
对于如何通过合作共赢规范中美新型大国关系性质，中国现代国际关系研究院副院长、美国研究所所长袁鹏有其独到认识。他指出，中美双方要构建新型大国关系，最迫切的是要在三个领域有所行动：第一要在亚太地区形成一个新的安全架构。在美国重返亚洲、中国逐渐崛起的时代背景下，如何处理中美之间的关系以及亚洲各国的关系，成为一个全新的课题。第二要在军事领域实现突破。新型大国关系最核心的内涵是双方和平共处，不发生军事冲突，而目前大国关系中军事关系严重滞后于政治和经济关系，如何突破这个瓶颈是需要认真思考的问题。第三是要寻求在新的领域开展合作，比如网络安全、全球治理等，这些都是全人类共同面临的问题，如果在这些方面中美不率先垂范，构建新型大国关系就无从谈起。⑤
平等互信：夯实新型大国关系基础。发展中美新型大国关系，需要秉承平等理念，相互信任。美国方面开始引用中国领导人的表态：太平洋和我们这个星球有足够大的空间，应能容得下中美两国和其他国家共同发展，并不断承诺，美国欢迎中国作为一个大国继续和平发展；一个和平、稳定、繁荣的中国，不仅对中国有利，对美国、对世界也有利。美国希望同中国保持强有力的合作关系，做平等的伙伴。这些都有利于增进中美战略互信。为增进中美平等互信，夯实中美新型大国关系基础，主席在加州安纳伯格庄园与奥巴马总统会谈时建议，把两国领导人在二十国集团、亚太经合组织等多边场合会晤的做法机制化，用好现有90多个政府间对话沟通机制；积极构建与中美新型大国关系相适应的新型军事关系。⑥
包容互鉴：提升新型大国关系层次。发展中美新型大国关系，需要厚植友谊。国之交在于民相亲。中美要积极推进两国社会各界交流交往，让更多人成为中美友好合作的参与者、支持者。“中美人文交流高层磋商”与“中美战略与经济对话”同时举行，就是希望进一步促进中美两国人民相互了解和友谊。
总之，新型大国关系理论，超越了西方理论的路径依赖，在本体论上坚持和谐世界观，在方法论上强调共同演化，在认识论上强调人类关怀与大国担当。新型大国关系理论，完全可以发展成中国的国际关系理论，与美国的国际关系理论相通。这是中国梦与美国梦并行不悖发展的理论写照。实现中国梦与美国梦的包容性发展，必须不断挖掘中国文化底蕴与美国制度韧性，抓住时代本质，创造性地夯实其理论基础――和合共生。
“和”是中国传统文化的精髓和核心价值理念，代表了全球化时代我们对人类命运的共同价值追求。“合”是中国人交往的理念，以合作精神，避免空间上、心理上和制度上的对抗，超越“文明的冲突”。“共生”强调中华民族的伟大复兴不以牺牲美国的领导角色为代价，并且通过相互建构身份与认同，帮助美国适应新时代，找到新的领导角色。在权力，包括领导权上，中美完全可能找到共生之道。这既是中美之福，也是世界之福。
中央社会主义学院党组书记、第一副院长叶小文从人类需要文艺复兴的文明高度对中美建立新型大国关系做了深入阐释：当西方文明以霸权的形式推行其价值观的时候，我们需要新型的人与社会的关系；当传统的工业文明发展导致生态危机的时候，我们需要新型的人与自然的关系；当西方文明过分强调物质、商业和市场利益的时候，我们需要新型的人与人的关系。这种新型关系的潮流，就是新的文明复兴；这种新型关系的旗帜，就是“新人文主义”。⑦
按照这一逻辑，当西方国际关系理论捉襟见肘之时，我们需要新型的大国关系。中美新型大国关系，前无古人，后启来者，不仅是国际关系史上的伟大实践，也必将创新国际关系理论，拓展我们的视野，丰富我们的认识。
注释
古希腊著名历史学家修昔底德的名言说，雅典和斯巴达的战争之所以最终变得不可避免，是因为雅典实力的增长，以及这种增长在斯巴达所引起的恐惧。即在现实中，两个大国的战略判断与感情好恶的致命结合，随着时间的流逝，会导致健康的竞争变成你死我活的敌对，甚至更糟。
[美]约翰・米尔斯海默：《大国政治的悲剧》，王义桅、唐小松译，上海人民出版社，2003年。
王义桅：《海殇：欧洲文明启示录》，上海人民出版社，2013年，第21～22页。
王义桅：《超越国际关系：国际关系理论的文化解读》，北京：世界知识出版社，2007年。
袁鹏：“关于构建中美新型大国关系的战略思考”，《现代国际关系》，2012年第5期。
“跨越太平洋的合作――国务委员杨洁篪谈主席与奥巴马总统安纳伯格庄园会晤成果”，外交部网站，2013年6月9日，http：///mfa_chn/zyxw_602251/t1048973.shtml。
[关键词]曾永成；美学；生态美学
[作者简介]陈定家，中国社会科学院文学研究所研究员；王青，中国社会科学院研究生院博士研究生（北京 100732）。
曾永成教授从事文艺学、美学的教学与研究已有近四十年了。在漫长的学术生涯中，他始终勤勤恳恳，以中国当代学者的人文关怀为己任，致力于对当代文艺学、美学的学科建构，不遗余力地推进中国文艺学、美学事业的发展，为我们提供了丰硕的理论成果。“感应论美学”“文艺学生态化”“回归实践论人类学”等，都是他立足于当今世界所面临的时代危机，如科技理性危机、环境危机、生态危机、人性异化等，所提出的富有针对性的论题，填补了当代文艺学、美学及其相关研究领域的诸多理论盲点，实现了理论结构的进一步完善。作者力图为当今世界所面临的现实问题，提供符合时代要求的前瞻性解决思路，较好地体现了一位当代学者的时代担当精神和理论创新意识。
曾永成在《走向人本生态美学的三十年》一文中指出：“从1981年到2011年整整30个年头，是我真正从事美学教学和研究的30年，也是我从运用系统原理到运用生态哲学研究审美，最后走进了人本生态美学的过程。”①围绕《以美育美》《感应与生成》等所论述的以“节律感应”为核心范畴的感应论审美观，以《文艺的绿色之思――文艺生态学引论》等为中心主张的文艺生态学思维，以及《回归实践论人类学》中对马克思主义哲学、文艺学原典的新解读，可以看作曾永成理论研究走向人本生态美学的三部曲，同时也是中国当代美学和文艺理论建设过程中极富个性特征的代表性著作。作为当代学者的雅范，他在三十多年间所发表的一系列文章和的著作，呈现出改革开放以来中国审美文化精神嬗变的轨迹，从一个侧面反映出新时期以来当代文艺思想研究的时代风貌和精神特征，具有重要的理论价值和学术史意义。
一、审美探本：感应论美学
1982年，曾永成发表《运用系统原理进行审美研究试探》一文，从系统论角度研究美学问题，从自然与人相统一的大系统出发，解读“自然向人生成”理念，指出美和美感生成这一过程中的系统性，并在各种系统中考察具体事物的审美性质、审美感受、审美关系实现条件等，具有开创性意义，在理论界产生较大影响。在这篇文章中，富有创新意义的“节律形式”的观点已经萌生。
在1986年发表的《审美特性“初感”再思》一文中，他提出了一系列与审美感应相关的创新性想法，其中有关“节律感应”的论述，读来令人耳目一新。他认为：“审美来自于主体与对象之间的节律感应，审美活动是一种节律感应活动，审美关系也就是一种节律感应关系。”①他从中国传统哲学和美学的“气”“气韵”论以及达尔文的“动物美感”说等观点出发，借助宗白华等现代美学家的卓见以及现代物理学的启示，联系审美活动的实际对审美特性的“初感”进行再思，力求更具体地揭示审美活动的本体特性在于节律感应。
曾永成对“节律感应”进行更为充分的阐述则是在1989年6月主编出版的《以美育美――美育理论和实践》一书内。该书从马克思关于“自然向人生成”和“美的规律”等观点出发，以“节律感应”的生命活动机制为基点，对美育的独特规律展开积极探索。全书分为原理篇与实施篇两部分。由他执笔的原理篇论述了美育的目的任务、特殊功能、系统工程和实施原则。实施篇则论述了表演艺术、造型艺术、语言艺术、综合艺术、现实美和科学美的美育问题等，其中“科学美的美育”一章由他执笔，提出了诸多具有创新意义的美育观点，如对科学美的构成、审美特点、美育功能和美育实施的系统论述等，发前人之所未发。他在书中以“大美学观”的理论视野关注审美文化在物质文化与精神文化之间的中介作用和整合功能，关于美育的直接目的是培育审美的人，审美活动功能的目的和享受相统一的二重性，美育过程和效果的系统控制等内容，在极大程度上推动了对美育认知的深化与开拓。
曾永成所提出的“以美育美”以“节律感应”为基本原理，阐明了美育的基本理论和有关知识的同时，更从实践角度出发指出如何进行美育，突出美育实施过程中的具体方法。这一理论与实践内容，不仅为从事美育教学相关工作的人员提供专业视野，更在极大程度上推动了美育理论乃至美学理论的深入探索；不仅拓宽了美育理论的观照视阈，并有助于推进理论与实践生活相结合，实现具体实施过程之中的有效指导。
1991年出版的《感应与生成》，以与《以美育美》不同的方式，对以“节律感应”为核心范畴的“感应论”审美观进行了更加系统化的阐述。《感应与生成》实际上是曾永成对此前未能正式出版的《普通审美学》一书的改写与补充。曾永成提出，节律是力度、气势、节奏、旋律及其“力的模式”（或张力结构）的总称，审美对象的具有节律特征的形式可称之为“节律形式”；节律是沟通审美主客体之间的必要中介，这一中介通过相互感应的方式推进主客体之间的交流、互动与融合。
《感应与生成》一书引用西方“内模仿”说、“异质同构”说等美学、心理学观念，以及中国古代的典型事例作为依据，以音乐、舞蹈、绘画、建筑、日常娱乐活动等具体形式，证实审美活动都是以节律形式引起节律感应而产生美感的。他在融通古今美学精义的同时，将中国和西方美学在内在命脉上进行对接，把节律感应定位于审美活动的本体特性和生态本性，并对节律形式的类生命特性，它对意义表征和生命体验以及整合与超越的价值和功能，以及功利内容如何被赋予节律形式而转化为美等问题都进行了详细阐释。在这本书中，曾教授对“节律感应”这一审美本体特性问题的探索大体完成。
从1982年《运用系统原理进行审美研究初探》到1991年的《感应与生成》，曾永成对围绕“节律感应”的论述层层深入，逐步系统化，并将之定位于审美活动的本体特性，形成较为完整的感应论美学观。首先，他将系统论的基本原理运用到审美研究中，作为探索审美研究的新课题和新角度，明确人类的审美活动也是一个特殊的系统性领域。接着，他从马克思“自然向人生成”的规律出发，发掘出这一系统运动规律的价值内涵，其肯定性的感性显现就表现出事物运动和结构的节律，这就是所谓美的基本特征。然后，他将人的生命系统节律体现于自然与社会、感性与理性、个体与整体、有限与无限的统一之中，并阐述在审美活动中，通过对有限对象之无限意蕴的感悟及其节律的感应，审美主体产生与审美对象无阻隔的感应契合，物我界限于情感间消弭。由此，审美主体在节律感应的和谐中达于精神自由之境，获得感性的享受，生成真正的审美美感。这就是他审美探本的积极成果。
曾永成所主张的感应论美学观强调，审美活动不仅归结为一种主体对客体的认识论观照，而且本质上是主客体之间的感应活动。长期以来，传统美学倾向于把审美仅仅看作静态的认识论观照性活动，而在很大程度上忽视了由主体直接参与活动的审美方式，忽视了审美的节律感应特性。曾永成的感应论美学以马克思主义哲学为基点，在马克思关于审美活动的“对象性”“美的规律”和“自然向人生成”等观点的指导下，打破了传统主客体两分的认识论美学，摒弃人类以往以自我为中心的思维惯性，解构人类中心论的古老论调，以“节律感应”理论揭示审美活动的本体性特征，将对美的形式表现性、意义感悟与生命的动力性体验相结合，突出感应论美学的内涵与特征实质。
感应论审美观强调，在审美过程中不可忽视对象和主体之间有两个重要的中间环节，即作为主体对对象的反映的审美意象，以及作为对对象与自己关系的反映的审美认知。而后，审美主体才有情感反应，即审美态度的情感表现。也就是说，审美对象本身的性质同审美主体所见到、感到的意象并不能等同，对象的自身性质与对象与主体关系的性质也绝非等同。简单的认识论观照难以解决主客体之间复杂的系统论联系。
基于“自然向人生成”理论，曾永成认为，“自然向人生成”说体现了本体论、认识论、价值论和审美论的统一，并且指出世界本体是生成着的，“生成”乃是世界本体所拥有的内在属性。因此，人与对象世界之间的种种关系包括审美关系必然被包含于生成之中被不断地调整、修正和推进。生成本体论基础上产生的感应论美学，避免了把人作为绝对主体置于自然之外或其上的认识论思维惯性，而是把人置于自然之中，把自然看成是互相包含、渗透、交融的整体存在，强调美感生成的过程性、爱悦性、共享性等特征。感应论美学突破了传统认识论美学的固有看法，无论从美学理论的发展还是实际运用来看，都满足了现代化美学需要克服传统狭隘观念的现实要求。
在对感应论美学的论述过程中，虽然尚未自觉运用生态思维审视审美活动，但为审美活动生态本性的认定寻求到了明确的落脚点，即“节律感应”。“感应”是审美活动的本体特性，揭示了审美的内在规律，其中蕴藏着审美活动与世界的生态整体性和生态进化的重要秘密。因而，以“节律感应”为中心的“感应论”美学是曾永成后来的人本生态美学的核心命题与特色所在。同时，源于“自然向人生成”规律的“生成”法则几乎贯穿了整个人本生态美学的学理过程，以生成本体论为哲学根基可以以更开阔的视野与更深邃的眼光，从根本上解决人类在建设生态文明过程中所面临的生态难题。
由此，围绕“节律感应”等美学观点逐步系统化的感应论美学可以看作曾永成的美学研究走向人本生态美学的第一阶段。用他自己的话来说：“可以说，当初从系统思维对审美的研究，乃是走向人本生态美学的真正起点。从这个起点开始，我一直在马克思主义哲学的深层精义所指引的思维大道上探索前进。”①
二、绿色之思：生态学思维
2000年5月，曾永成的重要著作《文艺的绿色之思：文艺生态学引论》出版。这部著作被视为国内第一本文艺生态学专著，受到学界的广泛关注。作者受马克思“自然向人生成”思想启示，从文艺与人类及世界的生态关联着眼，以一种生态世界观或哲学观看文艺，在纷纭复杂的文艺现象与观点背后发现一种统一的内在秩序，从而实现了对长期困扰人类理性的人本主义美学与科学主义美学分裂与对峙的整合。
在这部著作中，曾永成以文艺审美活动的生态本性即节律感应为理论核心，建立了自己的文艺生态学理论构架。作者的理论由一系列文艺生态学观念组成，如含有生气、生机、生命、生殖之意的“生”的观念，含有和平、和善、和谐之意的“和”的观念，含有合作、合谋、综合、融合之意的“合”的观念，含有进取、进化、进步之意的“进”的观念，以及对与之对应的“生态气象美”“生态秩序美”“生态功能美”三种生态美形态的概括，都合理地汲取了中国古代文艺美学中的生命观念，契合文艺的本体特征，能准确揭示文艺与人类生态真实而微妙的关系。他给出的一套文艺生态学范畴，如总体性的文艺生态场范畴，作为子系统的文艺主体生态系统范畴、文艺本体生态系统范畴、文艺功能生态系统范畴，以及文艺生态资源、文艺生态结构、文艺生态位等范畴，作为其理论构架的“网”上之“结”，也都达到了艺术哲学与生态学的自然融合，能恰切地表达其文艺生态观念。而作为整个构架理论基石的“节律感应”概念，其学理内涵的阐发相当深入有力，起到了贯联各理论板块的枢纽作用。
将自然、社会、文化作为人类生存整体来看的人本生态观，所建构的文艺美学理论构架，是一种一元论的文艺美学理论构架。它以“自然向人生成”的生成论观点看待文艺作品这种客观之“物”，对科学主义美学进行了人本主义的综合；它以生态观念看待文艺作品的“主体性”，对人本主义美学又进行了科学主义的综合。这种综合思维，既贴近人类的生命本源，也贴近文艺的本性，称得上是对文艺美学的返本之思，其意义是显而易见的。曾永成历时六载，殚精竭虑，忧患幽思，为我们揭示出文艺作为生态存在的真实景观与基本特征，开启了文艺美学研究的新途径，其理论贡献值得肯定①。
“文艺的绿色之思”是一种诗意化的说法，其基本内涵是在对文艺问题的考察过程中引入生态学思维，面向世界，继承传统，综合创新，将富有时代特色的前沿学术观念与生机勃勃的文艺当代实践紧密结合起来，以期建构具有民族特色的马克思主义文艺生态学。在作者看来，以“自然向人生成”的整体规律的提出，为生态学提供了最广阔的视野和最深刻的理论立足点，在生成本体论的基础上揭示其人本生态观的基本内容，是对马克思学说中的生态学内涵的深刻阐释。作者以此为基点，展开对文艺的生态学思考，对文艺审美活动的生态本性及其生态功能进行了富有创建性的学理考察，寄寓了著述者诗意栖居、守护绿色的人文情怀。
有评论认为，《文艺的绿色之思》中所显露出的生态学思维最突出的意义无疑在于从自然中寻求审美的生态根源。如倪明在《“生态论文艺学”的开创之作》一文中指出：“‘文艺的绿色之思’，正是向大自然的绿色世界吸取生命的营养与活力，寻求文艺生存和发展的启示。”②
随着市场经济的深入发展，“金钱主义”将激烈的竞争关系笼罩于自然与社会生活的方方面面。自然生态、社会生态和文化生态等领域接连面临不可避免的失衡与难题，同时，人性生态的失衡与分裂更加严重，人与自然的冲突日益激烈。自然、社会、文化这个多层级的生态大系统，以其内在的生态关联生成并制约着文艺的需要和功能，在极大程度上影响着它的变化和演变，甚至会导致文艺领域出现畸形或异化。无论从经济的可持续发展以及社会的全面进步来看，还是基于中国市场经济的社会发展目标来考虑，我们的文艺都应该在自然的绿色之中探求审美的生态根源，维护和优化自然生态、社会生态、文化生态和人性生态的绿色。
从自然中寻求审美的生态根源，使文艺研究开启一条从自然生态吸取营养的“绿色通道”，推动生态学化的文艺科学的建构与完善。文艺领域在市场经济中对绿色的坚守与培育，有利于促进生态意识与绿色情怀的确立，为市场经济和整个社会的发展实现生态平衡和优化，使经济、社会、文化在生生不息的创生中实现可持续发展。通过真正自觉地珍惜和维护文艺的绿色本性，有助于推动物质与精神、理智与情感等多方面的生态和谐，实现人与自然、社会及其自身的和谐共生。从自然中寻求审美的生态根源，也有利于保护和改善人类的生态环境，促使尽早走出以人性危机为核心的“人类困境”，在中国和世界、中华民族和全人类的互补共生的绿色格局中推动生态文明的建构与实现，优化人类生态的绿色家园。
在此之前，曾永成已发表不少文章，直接或间接地探讨过马克思“自然向人生成”说的生态哲学思想。例如在《从生成本体论到人本生态观》一文中，他旗帜鲜明地揭示出马克思主义哲学中生成本体论的内涵，并以此为基础论述了人本生态观的特征与实质①。
曾永成在该文中提出“自然向人生成”，更简练地表达了“自然界成为人”的内涵，鲜明地揭示了自然生成运动过程中的“向人”属性。“自然向人生成”被马克思用来概括自然史运动过程的规律性，马克思把自然看作与人相联系的存在，并且认为即使是在人类诞生之前它也是向人生成的。马克思“自然向人生成”说揭示出关于世界本体的图景，一个从自然到人，由人与自然关系的异化到和谐，直至“社会化的人”即真正的人的生成过程，即自然在运行中由物质生成为人及其精神的过程。这是一个开放的、有目的、有方向的，以物质及其能量和信息为本原、以实践为自觉能动因素的生成过程，它最终实现了人与自然界的统一，以及自然主义与人道主义的统一，达到了真正人的即“类存在物”的水平。
在曾永成看来，“自然向人生成”的哲学内涵揭示出了世界本体的“生成”属性，“生成”是世界本体的内在本性，由此，“生成本体论”应运而生。与哲学史上出现过的各种“本体论”相比，“生成本体论”的理论内涵具有诸多独特性，如：把本体看成从自然到人的生成过程，坚持彻底的唯物主义；内在地肯定劳动实践在自然向人生成过程中的重大意义；在以物质为基础、以实践为中介的前提下，理所当然地肯定精神的本体地位；充分肯定人自身的本体性，并揭示人在自然生成运动中的主体地位；通过对既有本体论合理因素的吸收和序化建构，突出了世界本体的生成性，肯定了世界的进化趋势，等等。“生成本体论”主张世界本体以人及其生成为本，在“为了人”和“通过人”的双重统一中确立人类的生态主体地位，即“人本生态观”。“人本生态观”是马克思和恩格斯的生态观，其根本特征在于树立了与“自然向人生成”的世界本体相对应的整体性的真理观和价值观；人本生态观肯定了人的存在和生成的生态性，即人是“自然―社会―文化”的生态产物等。
对“自然向人生成”“生成本体论”与“人本生态观”内在联系的阐述，标志着曾永成的人本生态观念的形成，开启了将自然、社会、文化、人性囊括在内的系统性视域，实际上挖掘出一种把终极视域与终极关怀结合于一身的世界观，这就为从总体上理解马克思主义哲学中的生态思想提供了基础性平台。“人本生态观”将马克思主义哲学作为切入点，打开与现代人类生态学之间的沟通渠道，使之介入到当代人类生态文明建设的历史性实践之中。对人本生态观的发掘和阐发为人本生态美学提供哲学世界观的前提，为当代美学、文艺学领域生态学思维的兴起与活跃打下坚实的思想基础。
接着于1999年发表的《人本生态观与美学问题》中，曾永成将人本生态观与审美研究结合起来，向生态思潮吸取智慧，开始自觉地对美学学理本身进行生态学化的改造。他明确指出：“只有从人本生态学出发的美学，才可能对人类走向生态文明的努力给予切实有力的学理支持。而这也正是关系着21世纪中国美学理论走向的重要课题。”这是他面对生态思潮对“美学革命”的呼唤。他运用生态思维，论述了四个基本问题：“审美活动的生态本性”“审美价值的生态尺度”“精神之美的生态定位”和“自然之美的生态意蕴”。对于这些问题，作者都作出了明确的具有生态学特征的回答，因此，这篇文章可以看作曾永成人本生态美学理论的奠基之作。
《从生成本体论到人本生态观》和《人本生态观与美学问题》等文，强调用马克思主义的人本生态观对美学学理本身进行生态学改造，形成了“人本生态美学”的基本思路。可以说，以《文艺的绿色之思》等为中心主张的文艺生态学思维，作为曾永成走向人本生态美学的第二阶段，具有独创性意义与深刻价值。如宋坚认为：“曾永成先生另辟蹊径，其专著《文艺的绿色之思》从人类生态学和美感的自然生成这个独特的视角，系统地论述了文艺的本色、文艺的生成与发展，还原了文艺理论应有的终极关怀精神，从而给传统的、僵化教条的文艺理论注入了生机与活力，使文学和文艺理论重新回到它的原初本体――那就是生命之流奔腾不息、审美之花常开不败的艺术本体。”①
三、解读原典：回归人类学
2005年12月，曾永成所著《回归实践论人类学――马克思主义文艺新解读》出版。他在书中立足于当代语境，摆脱已有的流行性阐述，从实践论人类学对马克思主义原典进行全新解读，推动了对马克思主义哲学的重新认知，为文艺理论界提供新的哲学思路与研究视角。
21世纪以来，整体性的人类生态危机日益严重，传统人类中心主义的思维模式受到普遍质疑，市场经济与网络技术在改变人们生活方式的同时，带来消费主义、享乐主义等价值失衡以及深刻的精神危机。马克思主义在新形势下，面临向何处去的问题，需要警惕狭隘化、片面化甚至歪曲化的阐释倾向。这就需要从当今语境出发，立足于21世纪中国和世界的发展实际，对马克思主义及其文艺学原典进行深入解读，与时俱进地加深对马克思主义原典的认识。只有如此，马克思主义才能适合新的现实要求，在指导实践的过程中展现出旺盛的生命活力。
回归实践论人类学，就是从根本上调整对马克思主义文艺学哲学基础的认识。曾永成关注马克思主义早期作品中关于人类学的论述，并以之为理论起点，在“生成本体论”和“人本生态观”的基础上，认识到实践和人的“类本质”生成的独特重要性与整合效用，从而阐发其“实践论人类学”内涵，以此作为对马克思主义哲学原生整体形态的重新认识。“实践论人类学”契合了世界本体的生成论与生态属性，消解了唯物主义与唯心主义的绝对割裂，表现出自然主义与人道主义的统一。以实践论人类学为文艺学理论基础，可以有效避免对马克思主义原典内容的屏蔽以及某些原则性的误解，更能够接近马克思原典的本意；可以帮助马克思主义的哲学和文艺学顺利找到进入21世纪现实语境的切入点与适应性，推动对其学理阐释的与时俱进，充分发挥其时代功用；有利于文艺学理论基础的人类学回归，使其以一种更具包容性与整合力、更有价值导向意义的阐释模式展示马克思主义原典中更加广阔深邃的内在含义。
回归实践论人类学，可以对马克思主义哲学和文艺学进行“绿色解读”。长期以来，对马克思主义文艺学的传统阐释大多都从意识形态性开始，很少从人类生命根基的角度阐明文艺需要这一文艺活动的出发点，文艺的功能问题探讨难以深入。曾永成以这个根本问题为切入点，本着实践论人类学的整体精神，对生成本体论和人本生态观进行学理分析，再回归到基于两者统一的实践论人类学解读马克思主义文艺理论的生态学内涵。他回归文艺审美活动的生态本性，并将其最终落脚在文艺理论的生态学化建设上，在生态思维中建构具有实践论人类学精神的文艺学新形态，将生态论文艺学作为马克思主义文艺学建设的当代课题。
曾永成以“走向类的融通”为题，论述了马克思主义文艺学跨越中西文化的思维优势。他指出，马克思主义文艺学融合中西方文化的思维优势走向类的融通，不仅表现在“艺术掌握方式”论、“更加莎士比亚化”的自然性精神和“性格”与“意境”的类意识通观等具体问题上，也体现在关于文艺需要和功能这个文艺人类学思维和生态思维的核心问题上。由此，马克思主义文艺学中国化的内在可能性就从原典出发被揭示出来。建设中国特色的当代文艺理论和美学，最好的思想基础还是马克思主义的实践论人类学及其文艺思想，这为我们展示了最真实的世界图景、最根本的价值观念以及最开放的思维空间。如高云涌在对《回归实践论人类学》的评论中所说：“在由于生态危机而使人类和自然界之间的关系高度紧张的今天，这种基于“返本”进而“开新”的解读，无疑有助于激活马克思主义哲学和文艺学的内在基因所固有的生命力，有助于使其更加深入而且有力地介入21世纪人类创建生态文明的历史性实践。”①
曾永成所著《回归实践论人类学》一书，整体呈现出一个显著特点，即在以往对生成本体论的阐释的基础上，从实践论人类学对之加以更加深入的考察，明确提出对马克思主义哲学本体论的新理解，即“生成本体论”说，而鲜明地区别于流行的“实践本体论”。
首先，曾永成对马克思理论的阐释与流行的实践本体论不同，认为不仅要如以往的权威性解读一样，强调人与自然通过实践发生的共时态联系，更需要创新性地强调人与自然之间也存在着历时性的生成关系，而且后者是前者的基础和前提。实践对于审美活动的意义不在于其是美与审美得以产生的根源，而在于将其从动物的对象性联系提升为主体性的关系。人类通过实践活动将这种生物性活动提升为主体性活动，并将主体性建立在对象性的基础之上，以此说明自然与人之间存在历时性的生成关系。而这种联系先于实践，修正了以往实践是审美产生的内在根源的误读。
其次，实践本体论对旧唯物主义合理内涵简单摒弃，对这些已经融入马克思主义哲学并具有重要理论内涵的观点不予理睬，不可避免地将马克思主义关于人与自然关系的片面化。而生成本体论重新唤起对马克和恩格斯的自然史观的关注，纠正了实践本体论的这个思维误区，不仅重视人与自然之间的生成性联系，更高度重视马克思和恩格斯关于人是自然界的一部分的观点，形成“自然―人”大系统的整体观念。
再次，曾永成从马克思主义原典出发，对“自然向人生成”进行科学解读，立足于整体性观点形成“生成本体论”主张，对自然本体论、人本体论、精神本体论以及实践本体论等本体论观点加以序化综合，将世界本体解读为不同形态内在联系的生成过程。对马克思主义哲学本体论的这种生成本体论的解读，提供了一个更加广阔而深邃的视域，既将传统意义上的实践本体论纳入其中，又避免了它的狭隘性和局限性，并有利于真正吸收其合理内核和美学上的积极成果。
最后，在生成本体论的整体格局中，实践从审美根源的角色中解脱出来，充当自然、人、精神和历史等诸种形态间能动综合的中介。这打破了长期以来审美本体论所默认的人类中心主义的虚妄，体现出自然生态规律对于人类实践的深刻制约性。在生成本体论中考察实践，对于今天的人类建设生态文明的实践极为重要。
以曾永成所理解的马克思主义的实践论人类学作为思维框架进行考察，实践本体论所秉承的可贵的生态关怀与其基本理论内核之间的内在矛盾显露无疑。实践本体论美学追求表达人与自然发展和谐统一，较早意识到人类所面临的自然生态危机，表达了生态关怀理念。而实践本体论的基本观点是强调从实践中寻求美和审美的本质和根源，这种片面高扬主体性的实践正是生态危机的根源，根本不可能解决生态问题。把实践本体论回归到生成本体论，回归到自然主义和人本主义相融合统一的人本生态观，在实践论人类学中对其加以科学的阐释，乃是实践本体论美学克服其生态关怀与基本学理之间的矛盾的根本出路。
《回归实践论人类学》中对马克思主义哲学、文艺学回归原典的新解读，是在实践论人类学思维框架内对生成本体论和人本生态观的科学阐释，可以看作曾永成走向人本生态美学过程中的第三阶段。此外，阐释达尔文审美思想、研究杜威经验论美学的生态精神等系列文章，则是他扩展走向人本生态美学的学理思维、丰富和充实其学理内容的积极努力。
一
生态存在论主要从有机整体的视角，揭示人与 世界万物的存在是一种系统的关系存在。从其存在 状态看，它是一个生命自组织演化系统。这一大的演 化系统可分为系统自身的自组织演化、系统之间的 自组织演化和系统内在要素(子系统)之间的协同自 组织演化。在这一巨大的生态存在自演化系统中，从 无机界到有机界，从亚原子、原子、分子、细胞原生 物、生物有机体到文化，既是具有自稳自组性的有机 系统，又是生态存在系统的一个部分。从系统哲学范 式的观点看，每一系统相对于整个生态系统都具有 自身的存在价值，都会在自身所处的生态位上获得 相应的价值承认；但它作为整个生态大系统的一部 分，却不应将自己的存在价值凌驾于整个大系统之 上，因为系统价值高于部分价值，每一系统作为一个 部分都必须服从生态大系统的规范。而且就系统内 的各个部分、各个系统来说，它们不是原子式的存在，而是系统关联性的存在。
因此，生态系统的生命 演化与维系，相对于其他生命系统的存在就构成了 一种终极制约性。恰如著名学者拉兹洛所言，“自然 是终极因”。对于人类的存在来说，没有形而上的 终极预设与追求，便失去存在之根、力量之源。而形 而上的预设作为一种逻辑设定，往往不太容易被经 验证实或证伪。这在现代文化语境中几乎是不言而 喻的通则。但在生态文化视野中，生态存在的终极本 体性，却是人们可以经验感觉的事实。现代人类实践 的无度扩张已经触及到地球的极限，生态灾难频发， 彰显了地球的有限性和生态系的脆弱性。生态存在 作为一种终极本体性设定不仅仅是理论的推演，也 是现代人类存在经验的潜在呼唤。
生态存在论内含了可能性与现实性双重纬度上 的理想设定，从其存在特性看具有六大本质特征，这 六大本质特征既是从生态存在视野对万事万物的存 在本性的概括，也是对生态美的本质特征的概括。第 一，一体性。一体性的基础是人与自然的一体性，在 生命存在的终极意义上，人与自然是一体的，万物是 平等的，如桑德拉巴哈古纳的诗意吟颂:“我们必须 聆听树木的心跳，因为它和我们一样，都是活生生的 生命。”〔2〕第二，共生性。人、自然、万物的本原一体 性，是生态存在论状态的整体表征。而支持存在一体 性的规则就是共生性，不仅是万物之间的共生，更根 本的是人与自然万物的共生。对于人来说，共生不仅 意味着生存规则，而且是一种境界的提升。在机械 论、工业文明的行为模式中，人类越来越淡忘了人与 自然共生这一始源性的终极真实，共生性将重新唤回人与自然的生命连结与亲和。第三，互通性。
共生的本性必然要求互通，任何生命自组织演化系统都 不是孤立的，其自身生态活力的保持，必须依赖与其 他生命系统进行充分的物质、能量、信息交换;而且 互通不是因与果的线性过程，而是网络式的双向整 合。这种互通并非由于存在者之间的利益需求，而是 植根于存在者之间的生命亲和，“从演化进程来看， 人类可能是在漫长的时间里，发展出一种深植于基 因、渴望其他物种相伴的需求”。为此，威尔森创造了 一个新词“亲生命性” (biophilia)来形容这种需求,意 指“专注于生命与生命互动进程的先天倾向。第 四，融合性。融合性则是互通性的进一步具体化，它 体现为存在者与环境的融合。环境对于存在者并不 是工具性的、手段性的，它本身构成存在的一个有机 部分。融合性内在地包含着存在者与环境的共生与 互通。第五，和合性。对于融合性来说，和合性是对它 的一个必要的逻辑制约与提升。融合不是同一，不是 无视万物的差异与对立，否则生态存在便失去了根 基与活性，所谓“同则不继”，所谓“和实生物”。“和” 在此取“以他平他谓之和”之意。同时又赋予辩证法 的对立统一规律以生态学的纬度与滋养。第六，自主 自觉性。自主自觉性则是和合性的逻辑延伸及对一 体性的实践回应，同时又内含了生态美学结构层次 的逻辑预期。在“他”、、对立”的意义上，“自主性”是 “和”的逻辑表征，体现生命存在对自身所处生态位 及价值功能的自主意识;在“合”、“统一”的意义上， 自觉性体现了具体存在在实践层面对和合性、一体 性的潜在认同，开辟了生态美学向其他结构层次过 度的逻辑前景。
就生态存在论来说，这六大本质特性在逻辑上 已不再是单纯的辩证否定与逻辑回归的关系，更根 本的是具有彼此互补协同制约的关系，通过彼此的 协同、制约、互补，形成充满生态活力的和谐境界。也 就是说，生态存在论所具有的这六大特性实质上也 就是生态存在美的最基本特性，因而从生态存在论 的视角看，“和谐”只是万物存在方式的主要存在形 式和状态。所以从生态存在谈论美，我们不同意“美 是和谐”之说，因为这在特定意义上是把存在的形式 看成了美存在的本身，或者说把现象的东西当成了 本质的东西。但和谐美又是我们一直坚持的观点，笔 者在与周来祥先生合写的文章中集中阐发过这一思 想，因而这也可以说是一种自我否定。当然，这种否 定并不意味着不能从“和谐”的角度谈“美”，而是说 “和谐”只是求索美的途径，美的真正的奥秘在和谐 的形式背后。这颇像现象学所说的，出场的事物以未出场的事物为背景，未出场的事物是出场的事物 的内在本质。也就是说，从生态存在论的存在状态 最容易把美定义为“和谐”，而从生态存在论的本质 内涵又深感“美是和谐”之说有待理论上的深化。
二
人的存在实践是一种双重的统一，即以自然的 方式而存在和自然以人的方式而存在的统一。人“以 自然的方式而存在”指向生态存在本体的终极性诉 求，它力求超越既有文明文化事实的存在语境，含蕴 着向生态存在境界的跃升。而生态存在境界由潜能 向现实的不断转化、拓展，又必须依赖于人的主体性 的实践性活动，这种实践活动，由于植根生态存在的 本体性逻辑制约，便内蕴着、自然以人的方式而存 在”的过程。如此人的实践便展现了人以自然而存在 和自然以人而存在的统一。因此，生态主体论美学， 作为生态美学在认识论和实践论这一命题上的体 现，其本质特性是，以生态存在本体为终极制约，以 生态实践为基本中介，在人与自然的双向整合中，实 现着生态存在境界由潜能向现实的不断转化、拓展。 人作为主体所具有的社会功能都有它的自然本性， 可以说是自然本性的社会化，离开人的自然本性谈 人的社会性是一种无根之谈，自然可以离开人而存 在，而人须臾也不能离开自然而存在。人作为社会性 主体的存在，本质上是人与自然一体性存在的一种 特殊方式，“人及自然二者相互依附于一个连续发展 的整体。这个同时包含人及自然的现实整体必须被 视为一个能容许人及自然能在其中相互转化的动态 的创造转化过程”。
只有这样理解人作为主体的存 在，才能更全面理解人如何实践、认识、审美。就如何 实践而论，一般强调实践的社会性。实践是人的一种 有意识有目的的活动，而人以外的自然物似乎没有， 但这种认识是有缺欠的，且不说动物也有较自觉的 实践行为，就是非动物的自然所具有的自组织的演 化(有机规律)就有一种潜在的价值趋向，也就是合 自然的目的性。就此而论，自然物也是一种合规律性 合目的性的存在，具有主体活动的特性。而且正是自 然的这种存在方式决定了人应该如何实践，但恰恰 在这方面人把它遗忘了，这是人类破坏自然和自己 否定自己的根源，这种实践行为明显是丑的，却成为 以往探讨美和美的本质的哲学基础。就我们自身坚 持的“和谐”美而论，应该承认“和谐”美学在一个辩 证的视野中较为重视人与自然的和谐命题，但受制 于和谐美学诞生时历史语境的制约，在具体认识上 同样也未能摆脱这一局限。如、美的本质是人和自然、人和人、主体和客体的和谐统一，是客观的合规 律性、主观的合目的性，是真和善(客观上的真、主体 实践上的善的和谐统一”。
这种观点显然是非生 态文化的，作为和谐美的理论基础，有鲜明的以非和 谐的思想谈和谐美之嫌。而现在从生态文化的角度 看实践，就变为双重合规律性与双重合目的性:即既 要合因果规律(合线性规律)又要合有机规律(非线 性规律），而且前者要受后者的统摄；既要合人的目 的，又要合自然的目的，而且要在合自然目的的基础 上实现人的目的。人的这种实践行为，能真正打通人 与自然、人与人之间的生命联系，人与自然互动共 生、相异共荣，人在自然中又在自然外，这是人之为 人的存在本性。进而言之，也就是实践以自然的方式 进行活动而自然却变成了以人的方式而存在，使生 态实践在特定意义上成了生态存在论的展开，并成 了生态美学的一种重要的基础。
现代认识论或实践论美学的思维模式是一种主 客体关系的模式，或者说主体统治客体的模式，除客 观论美学之外，其他美本质论最终落脚于主体的人。 而生态认识论美学与主体认识论思维模式不同，它 从单向的“主体一客体”模式转变为“主体(A)—客 体（自然)一主体(人)”交往关系模式。主体(包括代 内主体与代际主体)之间是一种主体间性关系，这种 主体间性关系在现实的交往活动与非现实的（潜在 的现实 ）交往活动中都以人与自然一体性关系为基 础，自然对人都有终极限制性。人类作为一种特殊的 物种，不论过去（已存在)、“现在”（当下在场），还是 “将来”，其活动都要以自然为中介，自然在这三大向 度中规定着人的认识活动和价值活动。 人的现实活 动(现在向度)，既要承担前人赋予的历史责任，即对 原本的历史注入应有的现实内容，又要承担后人可 能提出的未来使命，把主客体认识论关系所具有的 单向的工具理性，转向三向度互补相生的自然理性 和社会理性，使之真正成为生态认识论美学的哲学 基础。
三
生态环境美学是生态美学的重要组成部分，它是生态存在论美学和生态主体论美学的具体存在方 式。这从生态环境价值与生态存在论和生态主体论 的内在关系可以看得很清楚。从生态环境价值论看 生态环境美，我们认为生态环境价值是“环境价值””与“环境的价值”的统一。所谓“环境价值”，就是从人 与环境的一体性关系看环境，环境并不在人之外，而 在人之内，环境就是人的生命本身，人离开自身生存的环境就不复存在。人对环境的需求不是一种外在 的需求而是一种内在的本性需求，所谓“大人者，以 天地万物为一体也。大人之能以天地万物为一体也， 非意之也，其仁之本若是”。这就是环境价值的存 在论本性。但人与环境不只是一种内在的一体性关 系，同时也与环境存在着一种非一体性的外在关系， 或者说主客体关系，即人的某种功利性的需要与环 境建立的价值关系，即所谓“环境的价值”。
生态环境 美学就建立在具有生态存在论本性的“环境价值”和 具有主体论本性的“环境的价值”的基础上，二者的 统一构成了生态环境美学的哲学基础。因此生态环 境美也有两种形态，即环境美和环境的美。环境美更 多具有生态存在美的特性，但又不能完全归结为生 态存在美，它是作为社会存在的人在特定的具体环 境中与环境建立起来的一种一体性的审美关系，环 境对人自身就具有某种人学的性质，可称之为似存 在美。而环境的美，本质上是一种主客体关系的美， 即作为审美主体的人把环境视为审美对象构成的 美，它更多的具有主体性美的特性，但又不完全同于 主体性的美，在这里环境作为审美对象，美与不美并 不完全取决于主体对它的判断，人与环境同样是一 种同生共运、相异共荣的关系，它内在地渗透着存在 论美的因素，可称之为似生态主体论美。
虽然从两种视角一一“环境价值”和“环境的价 值”可把生态环境美学分为环境美与环境的美，但我 们更注重它们之间的内在联系，尤其是环境的美所 具有的存在论美学特性。从生态价值论的角度看，生 态环境价值作为一种有机的价值系统，虽然分为“环 境价值”和“环境的价值”，但它们之间的关系是一种 网络关系，其环境价值可以说既是网络的纽结，又是 价值成果的储存单位；环境的价值则既是网络的网 线，又是新价值生成的基本条件。这颇似美国环境伦 理学家罗尔斯顿所说:“在一个功能性的整体中…… 其内在价值恰似波动中的粒子，而工具价值亦如粒 子组成的波动。
正是“环境价值”和“环境的价值” 的这种内在联系决定了“环境美”和“环境的美”的内 在联系。也就是说，环境的美虽然是一种人与环境的 对象性关系的美，它更具有主体美的特性，但它的生 命之根、审美之源却在于人与环境的一体性关系。这 正如罗尔斯顿在《哲学走向荒野》中所说:“在荒野中 旅行，能让我们的身体获得直接贴近自然的体验”， 荒野“给我们提供接触终极存在的体验，而这种体验 在城市中是无法获得的”。这就是从“环境美”看 “环境的美”。对“环境的美”与“环境美”的关系，如果 进一步用海德格尔“之间”的哲学观点来解释，可以认识得更清楚。
海德格尔曾对“在某某之间”和“在其 间”，进行过严格的区分，前者是存在者的存在方式， 它既包含物与物之间的关系，也包含现代哲学讲的 主客体关系，它们彼此之间的这种关系当然是一种 非一体性的存在关系;而“在其间”却是“存在论”意 义上的“在其间”，它“为一切存在者开启存在的可 能，因而是提供生存尺度的、构成人生命运的真正的 在之间”。我们所说“环境美”显然更倾向于一种 “在其间”的存在美，而“环境的美”它显然在形式上 以对象性的关系存在，卩“在某某之间”的方式存在， 但实质上却是存在论美的一种特殊体现形式， 它与 环境美不是对立的关系而是一种互动共生的关系。
四
生态文艺美学作为生态美学的一种特殊形态或 者更精神化的存在，可以以更自由的方式与生态存 在论美学、 生态主体论美学和生态环境美学发生直 接或间接的联系，变为自己精神反映的内容。但从更 深层次看，生态文艺美学却有不同于以上三大美学 的本质特征，它更具精神生态化，精神生态是生态文 艺美学的主要表现对象。因此，生态文艺美学不但要 以对近现代文艺的非生态化精神的否定来确立自己 的表现的对象，更要以精神生态学家的风姿探索生 态文艺美学的表现内容和形式，这条道路虽然很艰 难、很漫长，但它是文艺美学最灿烂的明天。
建立精神生态文艺美学当然应该立足于当今时 代，因为文学艺术本质上是一种时代精神的体现。而 生态文艺美学作为精神生态反映形式，它自身就是 一种崭新的时代精神，或者说是在“人类纪”时代特 有的人类“精神圈”的一种突围和重构。在整个现代 文化基础上建立起来的“精神圈”，奠基于以往人类 改造自然、征服自然的历史，天然缺失生态纬度自然 生命活力的滋润，使人类的生命存在远离与自然相 谐和的感应体验方式，“人类对自然的依存越低，他 的生存便越贫乏和卑微”，“人类自认高于其他物种， 这不会带来人性的提升”。实现人类“精神圈”的 生态化是一个伟大的时代命题。精神生态化建构的 文化基础是现代文化向生态文化的转型，生态文艺 美学作为精神生态的直接反映形式，不但是现代文 化向生态文化转型的内在推动力，而且能以更为感 性的形式展现生态文化“精神圈”的建立一精神圈 的生态化，起到其他文化形态不可替代的作用。在吸 收古代和现代文艺精神精华的基础上，建立起一种 既不同于古代也不同于近现代的一种展现精神生态 的文艺美学。
生态美学代表着一种新的美学转型， 美学的转 型意味着美的本质观的提升，及与之相适应的艺术 本质观的结构性转换。生态文艺美学的基本逻辑构 架立足于生态存在论与生态主体论的双重视角。从 生态存在论与生态主体论的双重视角建构生态文艺 美学，更能清晰地凸现以往文艺美学的逻辑缺失。当 然这不是说以往的文艺美学思想没有自身的合理 性，而是说任何理论既得益于自身诞生的历史语境， 也受制于这一历史语境。以往文艺美学思想的最大 缺失就是自然美的边缘化，包括作者1990年出版的 《文艺美学》。艺术是人类主体的精神创造物，其存在 形式是人类精神品格的集中表现，“文学史，就其最 深刻的意义来说，……即人类的精神史”。
文艺美 学以人类的艺术创造与欣赏为研究对象，是对人类 文艺现象的形而上反思，在更深层的意义上是对人 类精神、情感状态的理论烛照。只是这种理论烛照难 免带有与历史同行的盲点，“先是谢林，后是黑格尔、 左尔格高扬艺术，贬低自然，把审美活动与艺术活动 等同起来，于是美学基本问题便成了艺术与现实生 活的关系，或者更明确地说，成了艺术的超越性问 题”;“百年来中国美学几乎始终囿于艺术活动之内， 把艺术对现实生活的认识和超越当作美学的基本问 题，自然美(包括社会美)虽然也时时被人提起，却被 置于从属的、边缘的位置。在既有美学理论的探 讨中，虽然也关注到自然美，但并没有给予自然美以 应有的重视，在狭隘的人类中心主义视野下，自然无 论如何也不能和人类的主动创造相比，自然美至多 也不过被当做人类某种精神状态的象征，从而遮蔽 了自然美的深刻本质，、心灵和它的艺术美高于自然。
对于自然、自然美的边缘化，属于一个时代的 缺失。随着人类生存困境与难题的凸现，时代呼唤 人类精神回归远离的家园，呼唤培育人类对自然的 谦逊与敬畏，呼唤新型人类精神品格的塑造。文学 艺术作为人类精神境界的集中展现，面临着责无旁 贷的历史重任。而要回应这一呼唤，文艺美学应该 有对自己进行自我否定的勇气，随着时代语境的转 换，如果我们仍然一般地坚持“美的本质反映在艺 术中，就是主观与客观、表现与再现、情感与认识、 真与善的统一”〔14〕，就很难回答新时代提出的问题 和缺乏对现实的应对力，而作为对未来艺术的一种 逻辑预期则隐含着更大的欠缺。因此我们认为从生 态存在论与生态主体论双重视角建构新型的生态文 艺美学就变得十分必要与迫切。
具体来说，在生态存在论和主体论双重视角下构建生态文艺学，首先要确立自然美在艺术本质观 中的基础地位，使自然美成为“精神生态化”逻辑结 构的要素，并以此为前提，文艺具体展现自然美与精 神美两种逻辑视角的协同、制约、互补、共生，这也是 生态文艺美学关于艺术本质观的基本逻辑定位。而 要确立自然美在人类精神结构中的本体地位，就需 要重新认识自然及自然美的深刻内涵。自然并非支 撑人类生存的间接工具、手段，相反，人与自然本就 是一体共生、和合共融的关系，“关于自然，我们认为 它是宇宙普遍生命的大化流行的境域。……自然，对 于我们而言，是广大悉备，生成变化的境域。在时间 中，无一刻不在发育创造;在空间内，无一处不是交 彻互容的。
与会者就美国对华政策及美国国内政治进行研讨，主要涉及以下几个方面：
(一)思想库在美国对华政策中的作用
在影响美国外交政策的诸多因素中，思想库的作用非常重要。近年来，中国学者在研究美国思想库方面积累了一些成果。此次研讨会上，关于美国思想库对于美国对华政策和美国国内政治影响的研究是讨论的重点。中美关系史学会会长、美国所研究员陶文钊，以“影响冷战后美国对华政策的美国国内因素的若干问题”为题做了主题发言。他认为，在中美关系发展的各个重要阶段，思想库都对美国对华政策产生了重要影响。思想库的一些判断是比较理智的，其中一些先前的分析判断与克林顿和小布什政府的政策十分吻合。
上海美国研究所副所长倪建平的文章《美国对华政策中的思想库：议程设置的视角》，通过议程设置来分析思想库怎样通过大众传媒来左右公共议程的安排，进而影响美国对华政策的议程设置。
上海外国语大学林玲副教授在《美国智库与对华政策》一文中，认为把握智库的动态信息将为中方及时调整对美战略提供一定的参考。作为个案分析，外国语学院孙逊的论文《论传统基金会与美国对华政策》，主要研究了传统基金会的发展历史及其对华研究状况、主要观点和影响。
(二)中美关系面临的机遇、挑战及国家身份的定位
上海社会科学院副院长黄仁伟研究员总结了中美关系目前面临的五个新机遇和七个新挑战，并分析它们之间的关系。他认为，机遇是近期的、现实的；挑战和危机是中长期的、潜在的。只有抓住近期的机遇，就可能消弭潜在的长远危机。此外，他还提出了中国应对这些机遇和挑战的若干对策。
国家身份的定位也是这次会议的讨论热点。北京大学历史系教授王立新的论文《在龙的映衬下：对中国的想象与早期美国国家身份的建构》讨论了美国对中国的想象与美国早期国家身份建构之间的关系。他认为，从18世纪晚期一直到20世纪中期，美国一直把中国想象成与自己形象相对照的“他者”，对中国的这种“他者”想象反映着美国人自己的恐惧、渴望和向往，在不同历史时期对美国人界定自己的国家身份与国家地位提供了帮助，是美国人自我审视、自我想象的一种方式，因而具有深刻的自传性质。
国际关系学院的王超和葛腾飞讨论了美国对中国国家身份定位的影响因素。他们的论文《观念与身份定位在美国对华政策中的影响与启示》，主要采用建构主义理论，叙述了建国以来美国对华观念与身份定位的变化，并分析了由此造成的美国对华政策的得失。
(三)历史人物对中美关系的影响
与会者对历史人物在美国对华政策的影响进行了热烈的讨论。美国前总统尼克松再次成为学者们关注的热点。中国社科院历史研究所助理研究员金海提交的论文《美国对华政策演变中的尼克松》，从战后美国对华政策和舆论发展的大环境下分析尼克松对华政策的演变。中山大学讲师温强的论文《试论尼克松对华决策机制与其面临的内部反弹：以对援问题为中心》，从美国对援问题为中心，分析美国对华决策的机制，以及在美国政府内部的反映。暨南大学讲师张维缜的论文《尼克松政府与中日争端》，剖析了尼克松政府在把“交还”日本的过程中，美国政府、民间，以及中国海峡两岸对该政策的意见和影响。三篇文章共同之处在于，充分利用已公开的档案或当事人的回忆录，对尼克松在推动中美关系发展以及维护美国自身利益方面进行了客观的分析，尼克松的政策实际上反映了当时美国对华政策和舆论发展的大背景。
复旦大学金光耀教授、中山大学博士生朱志辉和海南师范大学副教授胡素萍分别就宋子文和陈纳德与美国驻华空军之间的关系、美籍法律顾问古德诺在袁世凯政府的活动，以及美国在华传教士李佳白被逐事件进行了个案分析。
(四)美台关系与中美关系
美台关系作为美国对华政策的重要组成部分，一直受到学者的关注。北京外国语大学梅仁毅教授和理工大学刘学政副教授的论文《福摩萨决议》，分析了美国国会和总统之间在对台政策方面的斗争和妥协，从一个侧面反映了美国国内政治的特点。广东汕头大学徐鲁航教授和研究生邹云强的论文《21世纪之交美国对台湾的元政策和基本政策分析》，从公共政策理论层面分析了美国对台政策稳定的原因。
关键词:艺术理论;艺术创作;美术批评;中西比较;文化自觉
中图分类号:J20-02文献标识码:A
翻看近现代思想史著作,会发现这样一个现象,当人类世界的交通、信息传播技术不太发达的时候,思想家们往往会勾画一个世界同一的精神空间,例如康德美学的“人同此心、心同此理”、歌德的“世界文学”理想。而当各种现代技术给人类带来更加全球化、现代化的生活方式,日益使世界变为“地球村”时,思想家们却不约而同地将民族、性、地域、社区文化特点与差异的表达,当作哲学、美学、历史学、社会学研究的重点。从法国的泰纳、斯达尔夫人,丹麦的勃兰克斯到马克思主义的社会――历史批评,再到20世纪50年代之后的女权主义、后殖民主义、新历史主义、文化研究……20世纪思想史的线索显示:阐释阶级、性别、种族、社区、文化和亚文化的差异是现代学术话语生产的一个重镇。
改革开放以来的中国美术批评,从20世纪80年代“传统/现代”的热烈争论,到20世纪90年代以来“本土/全球”的关系之辩,贯穿其中不变的,是中西美术文化传统的差异和当下对话这一基础课题。本文从这一视角切入,就当代中国美术批评的文化自觉问题提出两点思考。
一、批评思维:作者•作品•观者•世界,ぶ形鞑煌的起点
从美术的文化功能、社会功能角度看,构成美术活动的最基本单元是作者、作品、观者。这里的“观者”作为交流活动中“审美接受”的一方,包括从普通观众到专业美术鉴赏家、批评家的一个大群体。
如果用简单的线索概括欧美艺术批评历史中对作者、作品、观者三方在审美活动中地位、主从关系的认识,大致可分为三个阶段:1、“作者中心”――以文艺复兴历史传记批评,18世纪浪漫主义批评和20世纪初的表现――本能论批评为代表;2、“作品中心”――以现代艺术诸形式主义批评流派为代表;3、关注接受与传播――20世纪下半叶出现的更加关注作者、作品、读者三者之间的互动关系,更加关注社会传播机制以及社会意识形态在作品“意义生成”中的关键作用,更加强调美术批评的文化批判功能的诸种理论。
中国美术文化传统与西方不同,在作者、作品、观者的三方关系上,中国传统画论思想首先不要求艺术家如西方的同行那样,通过作品实现对自然景观或抽象理念的形象模仿、视觉再现,或通过作品彰显个体精神世界独一无二的“形式”。中国美术文化更关注作者的审美情感和人生体验通过作品而实现的表达与被表达关系。所以,中国美术批评传统始终把作者、作品作为互为表里的整体来把握,在批评运思上不存在“作者中心”、“作品中心”的分割阐释,却有着丰富的关于“画品”与“人品”密切关系的论说。另一方面,中国传统美术文化将具有鲜明社会价值论内涵的审美“雅/俗”品位、艺术表达“逸、神、妙、能”的等级品鉴,作为美术批评的基本标准,从而将作者、作品、观者之间必然发生的艺术表达与审美接受的间离、误读现象,消解在社会人伦秩序与审美经验价值相整合的“道/艺”互印的审美文化之中,其典型就是以苏轼、米芾为开拓者的宋元以降文人画现象。换言之,围绕儒道互补人生价值论的人品(作者)与画品(作品);人生经验与审美经验(作者作品观者)的审美文化生活逻辑整合,塑造了中国传统美术文化关于“创作与接受”问题的独特人文语境。
艾布拉姆斯在《镜与灯――浪漫主义文论及批评传统》一书中梳理西方批评理论特点时,用一个三角模式图,概括出不同理论必然涉及的四个基本要素之间的关系,指出“尽管任何像样的理论多少都考虑到了所有这四个要素”,然而“几乎所有的理论都只明显地倾向于一个要素”,“批评家往往只是根据其中的一个要素,就生发出他用来界定、划分和剖析艺术作品的主要范畴,生发出藉以评判作品价值的主要标准”。就西方批评理论来说,“可以把阐释艺术品本质和价值的种种尝试大体上划为四类,其中有三类主要就是作品与另一要素(世界、欣赏者或艺术家)的关系来解释作品,第四类则把作品视为一个自足体孤立起来加以研究,认为其意义和价值的确不与外界任何事物相关。”①
艾氏的著作出版于1953年,可以看作是对西方哲学“语言论转向”之前的西方艺术批评特点的解读。著名华裔美国比较文学学者刘若愚先生也曾运用上述四大要素来阐述中国文学批评史②。如果我们用这四个元素来分析中国传统美术文化,会发现区别于西方批评理论各要素间单向深入的平行建构模式,中国传统美术批评显示了四个要素贯穿一起、互为因果的循环模式特点:
按美术作品生产、传播的一般进程解读在这一模式,首先,中国传统美术批评理论把握作者与世界的关系,既不是西方写实绘画的“镜子”式再现关系(中国的“心镜”说不同于西方的“镜子”说),也不是西方表现主义通过“变形”的个性传达(中国的“写意”论不同于西方的“表现”论),中国画论对作者审美之思与自然世界关系的描述是:“外师造化,中得心源”。这里的“造化”,不仅是自然的形象,更是中国文化对自然之“道”的理解;这里的“心源”,不是西方人那种对彼岸世界的想象或“生命本能”之力的形式彰显,而是孟子所求的仁、义、礼、智之“本心” ③;庄子审美情思之忘我、物化所抵达的“周与蝴蝶”的境界④。在中西比较的视域下,中国美术理解的作者与世界之间的关系,“是一个明心见道的过程,或者说将已然在那里的自然道体世界纳入内心并生发相应情感的过程。”而“西方浪漫表现论将‘想像’设想为心的创造,想像的世界不能还原为原自然而是第二自然” ⑤故而艾布拉姆斯以“灯”喻“心”。由此可见中西的基本差异在于:西方的批评美学起步于“主客二元”的分立;中国的画论思想标举“物我合一”之审美化境。
其次,中国传统文论在论述作者与作品的关系时,认为“言不尽意”,“常恨言语浅,不如人意深。” ⑥而同时又认为,通过作品诗情画意的审美意象营造,可以涵咏作者的审美深意,因而中国艺术的最高美学标准,就是作品能传达出那种言外之意、象外之境、韵外之致,获得“不著一字,尽得风流。语不涉难,已不堪忧” ⑦的审美表达效果。或者说,书画艺术通过“气韵生动”的运笔用墨所彰显的审美意象,可以承载艺术家对自然、对人生的独特情感体验,可以将“此中有真意,欲辩已忘言”的“言”之概念性、描述性的表达尴尬,通过意象化的、虚实相生的审美经验传达出来。“右军正体,如阴阳四时,庭署调畅,岩廊宏敞,簪裾肃穆。其声鸣也,则铿锵金石。其芬郁也,则氤氲兰麝。其难征也,则缥缈而已仙。其可觌也,则昭彰而在目。” ⑧而西方美术批评继承自古希腊柏拉图的“理念”和亚里士多德的“摹仿”、“形式”的思想逻辑,则将“作品”看作是对超凡神性之“真”或自然形象之“典型”的再现,作者与作品皆是围绕“世界”而生成的,是一种“本源”与摹拟者、摹本间的关系。
再次,在观者与作品的关系中,中国传统批评理论将观者、批评家与作品的审美交流,建立在鉴赏者审美“意象”经验生成、感而生发的基础之上。即作品“言不尽意”,但作品所营造的审美意象又可寄作者之“意”在“言外”;观者、批评家秉个人经验而对作品“见仁见智”,但又可通过对作品的审美解读而“以意逆志”,通达与作者“以心印心”的知音共鸣。如此,在中国传统美术批评理论视域中,观者与作品的关系,尤其是要对作品进行深入把握与阐释的批评家与作品的关系,表现为“具体抽象具体”的作品鉴赏、运思提炼、形象阐发的过程。即把对作品视觉体验升华出的某种抽象认识,再用具体的意象(人物意象、自然意象、庄禅语意象)对作品的神韵风采进行形象联想、比喻、触类旁通式品评论说,从而将作品的“无声之音、无形之相”转化为“取象其势、仿佛其形” ⑨的审美意象批评文本。如上段所引李嗣真在《书后品》中对王羲之书法的品评,属于使用自然意象。袁n《古今书评》中运用的则是人物意象:“王右军书如谢家子弟,纵复不端正者,爽爽有一种风气”,“羊欣书如大家婢为夫人,虽处其位,而举止羞涩,终不似真”,“阮研书如贵胄失品次,丛悴不能复排突英贤”,“陶隐居书如吴兴小儿,形容虽未成长,而骨体甚骏快”,“袁崧书如深山道士,见人便欲退缩。”
这种批评方法与庄禅美学的渊源十分清晰,即所谓“博喻”――对审美感受用多个意象进行“复合意象”的描述。“卫夫人书如插花,低昂美容;又如美女登台,仙娥弄影,江莲映水,碧沼浮霞”、“欧阳询书若草里蛇惊,云间电发;又如金刚_目,力士挥拳” ⑩。那种将对立的概念、形象结合起来描述一种审美感受,则是与禅宗“二道相因”思维相连。如苏轼画论名句:“出新意与法度之中,寄妙理与豪放之外”(新意/法度,妙理/豪放)B11。“摩诘本诗老,佩芷袭芳荪,进观此壁画,亦若其诗清且敦”(清/敦)B12。
这里,鲜明标示了中西美术批评运思的一个重要差异。
19世纪西方美术史、美术批评理论走向成熟的新趋向显示,从源于黑格尔哲学的“形式意志”逻辑建构(李格尔 Alois Rie,1858-1905)到沃尔夫林(Heinrich Wolfflin,1864-1945)的“形式分析”作品研究方法;从专注于作品“鉴定学”研究(鲁莫尔 Karl Friedrich von Rumohr,1785-1843)到“图像学”(Iconography潘诺夫斯基 Erw in Panofsky,1892-1968)的文化符号阐释,在西方艺术理论视域中研究者与被研究文本之间的关系是“主客对立”的,理性的、科学的逻辑方法构成西方批评的重要特点。中西差异的要点表现为:在西方的理性批评中,批评家对作品的解读力求获得“是什么”或“不是什么”的研究性结论,其逻辑、证据的严格推演让我们震撼于批评家“片面的深刻”;在中国的“意象批评”中,批评家对作品的品评展示了“像什么”或“又像什么”的整体性、形象化经验描述,其缤纷的批评意象推动我们再次去作品世界中回味、验证或修正自己的审美经验。这里,作品与观者、批评家之间是“互相启示”的感性互动关系,而非西方那种“研究解剖”的理性分析关系。
最后,观者与世界的关系,在人们“登山则情满于山,观海则意溢于海”的自然审美经验过程中,以往经典作品的审美意象必然参与其中而构成对观赏者即时审美经验生成的影响,这一点是人类文化传承的共同现象。而中国审美文化的特点,是特别重视当下审美经验与传统美感意象的联系。在大千世界面前,不管是观者、批评家、作者;不管是面对自然山水景观、人类社会现象的审美感悟、艺术创造,还是面对前人作品的鉴赏批评,中国审美文化非常重视个人感受与前人意象之间引经据典的联系、启示感悟的神通和借古喻今的通变关系。在批评方法论方面,“推源溯流法”构成了中国古代文论的一条重要学术文脉B13。清初叶燮《原诗》中对个人与传统关系的总结为:“后人无前人,何以有其端绪?前人无后人,何以竟其引伸乎?”B14比较之下,西方批评理论更加强调今人经验与传统经验的“相异”一面,美国学者哈罗德•布鲁姆(Harold Bloom)就此曾谈到,西方艺术家“总是倾向于把自己看作星辰,因为他们最深切的渴望是成为一种影响,而不是被影响,但即使是在最强有力的诗人身上,尽管他们的渴望已经满足,那种因为自己曾被影响过的焦虑依然持续。”B15西方艺术批评理论思想演进的历史,又何尝没有被这种“焦虑”所推动?
重视传统,构成了中国传统文论的思想方法论文脉,美术批评所必然涉及的世界、作者、作品、观者四个元素得以形成围绕经典的整合性关联,而没有出现西方批评理论那种“作者中心”、“作品中心”、“读者中心”的平行分立的发展。同时,中国审美文化在人与世界、人与传统,以及作者与作品、作品与观者、批评家的关系中,均以主客交融、经验化感悟的“意象”作为审美之思发生,表达、鉴赏、批评的中介,没有西方艺术那种鲜明的自然主义写实精神和力求在作品中创造第二自然的文化向往。
总之,建构于儒道互补哲学观、人生论基础上的,以人生经验与审美经验的价值整合为特征的中国传统美术批评,其特点可以概括为:以“传统”为基础,以“意象”为途径,以“人生”为目的。
上面从“作者•作品•观者”三个基本要素入手,就艾布拉姆斯对西方批评理论的特点概括,引出对中国传统美术文化围绕“世界作者作品观者(批评家)世界”的环型关系特点的描述,用心在于强调中国传统美术批评思维与西方批评思维的文化差异。对这种差异的概括把握与突出强调的必要性,是由当代中国美术批评理论建设的历史境遇所决定的。或者说,对当代中国美术批评实践与批评理论研究来说,没有这种建立在空间维度中的比较认识自觉,就不能避免在相关研究中的郢书燕说之弊。
二、美学意识:意象•意境,中西碰撞的节点
“意境”在当代美学理论、批评实践中表现出的取代“意象”而被当作“最高层次的审美经验”,进而描述为中国传统艺术理论的核心范畴,源于中西碰撞的时代情境。
当代对“意境”的阐释比较有代表性的是叶朗先生观点,他认为中国传统美学将“意象”视为艺术的本体,“意象”的基本规定就是情景交融。而意境的内涵要大于意象,意境的外延小于意象,进而提出“意境”是“意象”最富有形而上意味的一种类型,是“超越具体的有限的物象、事件、场景,进入无限的时间和空间,‘胸罗宇宙、思接千古’,从而对整个人生、历史、宇宙获得一种哲思性的感受和领悟”,“这种带有哲理性的人生感、历史感、宇宙感,就是‘意境’的意蕴。”B16这里把“意象”看作中国传统艺术本体的基础上,又将“意境”定义为是一种更高层次的审美经验。但问题是,如果从审美经验生成所必然涉及的创作/鉴赏的美术传播过程中进行考察,这种高层次审美经验又是如何发生的?决定性因素是作者、作品、观者还是另有其它?
如果是作者,他创作出的一件意境深远的作品,却遭遇到一群没有文化素养和美术常识的人,作品的美感意境显然在这一遭遇过程中无法产生。
如果是观者,一群确有艺术鉴赏素养的人在观赏一件作品时,我们能指望他们对作品意境美的体验一定与作者的创作本意吻合?并且各鉴赏者之间的体验没有差别吗?如果我们承认上述情况下差异的出现都是正常现象,那么决定“意境”体验生成的原因来自何方?
如果是作品,不同人面对同一作品产生了不同的审美感受,我们能说作品中有多个意境吗?
自从“新批评”提出所谓的“意图谬误”以来,揭示出了“作者意图”和“作品意义”的根本差别,引导我们发现了作品意味的存在与观者的密切相关性。根据20世纪西方语言论美学的启示,“绘画”不是一个“心理事实”而是一个“语言事实”,即“绘画”首先是指一个被完整建构起来的“文本”,“文本”并不只是一张绘有形象、涂着墨色的平面,它的最基本特点是以绘画行为和观赏行为共同构成的美术语言活动。在此活动中,作者和读者的主观意图并不是画面意义发生的决定因素,画面意义之发生最后取决于绘画语言在其生存语境中的意义,即文本间的结构关系。例如,一幅描绘竹子的水墨作品,作者表达的“其身与竹化”的真诚投入和审美情调,观赏者所感悟到的“无穷出清新”的审美意味,均最终是实现于中国文化关于“竹”的形象语言审美的文化传统之中。一些作品彰显了“写梅取骨,写兰取姿,写竹直以气胜……无骨不劲,无姿不秀,无气不生,惟写竹兼之。能者自得,无一成法。”B17的文人意笔情怀;另一些作品则被看作是“节节而为之,叶叶而累之,岂复有竹乎!”B18一种失去“神韵”的工匠格调。由“画竹”这一文本所引起的表达与鉴赏活动的发生,最终落脚于这一文本与相关文本间的意义关系。在中国美术文化中,这种意义的生成集中表现为作品与经典文本构成的关于“画竹”的笔墨、品格、意趣关系,以及作者身份、遭际等的社会意义关系。因而其审美意味之源不能单纯归结为作者之心、观者之眼,而是具有丰富历史文化学意义的有关“竹”的绘画语言学问题。“东坡画竹多成林棘,是其所短,无一点俗气,是其所长。”B19苏轼笔墨功力不佳,居然也能无“俗气”,显然其背后的语言学、社会学意义是不简单的。这一语言学问题是中国文化独有的,而在西方最常发生的是关于“基督”形象的语言学问题。
如此,从对艺术鉴赏、批评概念的规定性角度看,如果把“意境”描述为一种审美经验,其实它的那些特点是应该归于“意象”范畴的,即那种由审美文本唤起的含蓄不尽、意在言外、情景交融、遗貌取神、以少总多、虚实相生……的审美意象,它因人而异却鲜活生动――生成于不同素养、心境的观者感悟中;所表征的艺术品味高卑广窄深浅,均是被文本间关系所决定的――公共生活语境中的绘画性语言学问题。简言之,意象是经验性的,可因人而异,意境(境界)是文化品位,有高低之分,无有无之分。从这一角度,用“对整个人生、历史、宇宙获得一种哲思性的感受和领悟”来规定意境,是用西方近代以来的“主体性”意识来解读中国古人的审美文化经验特征了。
如果说“意象”范畴的基本规定,就是在情景交融的基础上生成尚情、尚心、尚意的审美体验,代表了中国艺术经验的基本特点,那么,“意境”则是情景交融的意象结构方式构成的作品整体,其由触物生情的作者创造性地制作出来,“境界已熟,心手已应,方始纵横中度,左右逢源”。画面的构思立意、章法结构、笔墨气韵所构成的整体画面氛围成为一个“呼唤性文本”,等待审美知音者去发现……“山水有可行者,有可望者,有可游者,有可居者,画凡至此,皆入妙品;但可行可望不如可居可游之为得。”B20当审美交流中这一“呼唤性文本”在观者身上生成审美意象,则这种审美“存在”的文本间关系也同时生成了审美活动的社会学价值定位。儒道哲学从入世和出世两个角度,展示了这种文本间关系的社会人伦、人生意义。“兴于诗,立于礼,成于乐”B21,“若一志,无听之以耳,而听之以心;无听之以心,而听之以气。耳止于听,心止于符。气也者,虚而待物者也。唯道集虚。虚者,心斋也。”B22中国古典文论、画论中所列种种神境、画境、胜境、奇境、极境、事境、真境、实境、初境、拓境、写境、造境……均是艺术家在不同情感推动下所营构的“呼唤性文本”,期待知音的出现……“不惜歌者苦,但伤知音稀”。
古典诗学研究学者对“意境”概念在传统文论中的历史用法考证发现:“‘意境’在20世纪之前只是一个相当于当代文学理论‘文本’概念的术语。”B23这一结论与前面从创作/鉴赏的一般机制角度进行分析得出的看法殊途同归。可见,“意境”只有在鉴赏者仁者见仁、智者见智的多样性审美意象中,才能实现审美经验丰富性的存在。在这一使文本存在得以完成的开放的活动过程中,审美经验的发生显然是依托于观者的历史生活境遇和这一文本与其它文本间关系所表征的意义之上。清代学人冯班和傅山对元代赵孟\书法的品鉴截然不同,冯班(1602-1671)《纯吟书要》:“子昂用笔绝劲,然避难从易,变古为今,用笔既不古,时用章草便拙,当其好处,古今不易得也”。傅山,(1607-1684)《霜红龛集•字训》:“予极不喜赵子昂,薄其人遂而其书,近细视之,亦未可厚非,熟媚绰约,自是贱态”。在承认冯、傅的对立观点是主“委婉”和主“雄浑”两种审美观对同一文本品位高低的不同评价的同时,我们能说赵孟\书法“有无意境”吗?同样,山水画的清“四王”文本在清代、五四之后、20世纪末几个时期所遭遇的种种尊毁褒贬,均与历史语境的大变化有密切关系,其中西方美术写实主义文本的介入也是一个重要因素(如陈独秀批判“四王”的切入点),但能说“四王”山水意境变化了吗?显而易见,生活于网络时代的今人,“对整个人生、历史、宇宙获得一种哲思性的感受和领悟”的审美心境,与明清、与五四后的20世纪中期之人是必然不同的。
在中国美术文化以“意象”范畴为核心的美术品评范式中,可以得出这样一个艺术审美经验生成的概括性描述:意象(作者心象的生成)――意境(作品呼唤性文本建构)――意象(观者的审美经验生成)。前一“意”是作者之“心意”,中间的“意”是文本间关系之“意义”,后一“意”是观者的当下审美体验。显然,三“意”之间的关系不是一个“意”传递于三个不同载体中(作者、作品、观者),或是观者借助作品透明的“象”与“境”而抵达对“作者心中之意”的透视,而是审美交流对话过程中发生关联的三方各自的意象经验生成。即此“意”(作者之意)非彼“意”(画面之意)、也非它“意”(观者之意),但又有内在的联系;此“意象”(胸中之竹)不等于彼“意象”(手中之竹),也不代表它“意象”(观者悟象),但观者审美意象的生成又依赖于作者心象在作品中的审美创作表达――意境的营造。正如郑板桥的创作体会:“文与可画竹,胸有成竹,郑板桥画竹,胸无成竹。浓淡疏密,短长肥瘦,随手写去,自尔成局,其神理具足也。藐兹后学,何敢妄拟前贤,然有成竹无成竹,其实只是一个道理。”B24“有成竹无成竹,其实只是一个道理”,关键在是否“神理俱足”,而这“神理俱足”之审美效果就是个人创作与经典文本之间的关系。由这种“文本关系”构成的作品“意境”作为脱离“胸中之竹”的“手中之竹”而生成了一个呼唤性文本,在观者的文化历史感(传统)、现实感(人生)交融的审美体验中被再次“意象”化生成。如此,在中国传统文论中“意境”与“法度”、“神理”相同,是一个中性概念。而在索绪尔、福柯看来,“何为作者?”这本身就是一个问题。
当代学者之所以赋予古典的中性概念“意境”以全新的阐释,与近代以来中西美学的碰撞有关,对这一问题的讨论学界多举王国维为源头就是证明。王论的突出点,是将意境(境界)作为艺术的本体,赋予“意境”以评判作品高下的价值意义。“境非独谓景物也,喜怒哀乐,亦人心中之一境界,故能写真景物、真感情者,谓之有境界,否则谓之无境界。”B25究其立论的出发点,是西方哲学的主体意识被王国维引入对“意境”的阐释。因为有了主体,自然就有了意识对象化的意境。而古人使用“意境”论艺,多指作品的逸、神、妙、能之总体感觉与雅俗品味品鉴,而不说有无意境。因为最高品位的“逸品”就是老庄哲学乘物游心、由技入道、“吾丧我”的自然而然之表达,在哲学观上不包含“审美主体”、“意识如何对象化”的辩析。因而,古人评画论诗使用“意境”就是指对作品的总体印象,是作品评价中一个较高级单位概念。如戴熙评黄公望《江山胜览图》,“笔墨简贵,意境雄奇”B26。清代文学批评史中举足轻重的纪晓岚,频繁使用“意境”论诗文,也全部着眼于对立意取境总体审美效果的品鉴,他负责总纂的《四库全书总目》中用“意境”24次,全在集部,用法基本相同。如卷一八九《文氏五家诗》提要:“(文)徵明诗格不高,而意境自能拔俗”。有文论学者的研究指出:古典诗论、画论中“与‘意境’对举的格调、法度、风骨、兴象、矩`、理趣、格律、神理、门户、气味、寄托术语也都是中性概念,本身不具有价值色彩,只有‘风骨’因很早就与建安诗歌的审美特征相联系是个例外……可以说,直到清代,意境概念还看不出与其他诸概念的级次和涵摄关系,它本身不带有特定的评价性”,而今人则“将自己对古典诗歌乃至全部古典艺术的审美特征的抽象认识,纳入一个历史名词――‘意境’中,并将其解释为意境概念固有的内涵。”B27在此,“意境与其说是属于中国古典美学的,不如说是专属于中国现代美学的。它在中国古代还不过是一般词汇,只是到了现代才获得了基本概念的意义。所以,意境应当被视为中国现代美学概念。意境是中国现代文学和美学界对自身的古典性传统的一个独特发现、指认或挪用的产物,其目的是解决中国人现代人自身的现代性体验问题。它对现代人的重要性远胜于对古代人的重要性。这一认识或许具有某种挑战性意义:澄清现成意境研究中把这术语视为古典美学的当然概念的偏颇,而使它的真正的现代性意义显示出来。把意境看作古典美学概念,是错以现代人视点去衡量古代人,把意境对于现代人的特殊美学价值错误地安置到古代人身上。这种错置已到了澄清的时候了。”B28
这种澄清的意义不仅在于概念、范畴的内涵清理,更是着意于在中西比较的背景中把握中西批评范式的系统特质。正如《关键词――文化与社会的词汇》一书作者雷蒙•威廉斯所说:“指涉(reference)与适用性(applicability)是分析特别用法之两大基石。就这两方面而言,我们必须强调的是:(一)关于意义的最大问题往往是存在于日常实际的关系中;(二)在特殊的社会秩序结构里及社会、历史变迁的过程中,意义与关系通常是多样化与多变性的。这并不是意味着语言仅是映照社会、历史过程。相反地……一些重要的社会、历史过程是发生在语言内部,并且说明意义与关系的问题是构成这些过程的一部分。”B29
20世纪以来,中国美术批评在中西冲撞、融合语境中发生的变革,显示了西方话语的强势特点,面对这一历史生活的已然,凸显从“指涉”(reference)与“适用性”(applicability)的用法与观念层面切入的分析,应是新建设起步的关键一环。(责任编辑:楚小庆)
① [美]M.H.艾布拉姆斯著《镜与灯――浪漫主义文论及批评传统》,北京大学出版社,1989年版,第6页。 ② [美]刘若愚著,杜国清译《中国文学理论》,江苏教育出版社,2005年版。 ③ 《孟子•离娄下》。 ④ 《庄子•齐物论》。 ⑤ 余虹《中国文论与西方诗学》,三联书店,1999年版,第171页。
⑥ [唐]刘禹锡《刘禹锡集•视刀环歌》,卷二十六。
⑦ [唐]司空图《诗品•含蓄》。
⑧ [唐]李嗣真《书后品》。
⑨ [唐]张怀《书议》。
⑩ 《唐人书评》。
B11[宋]苏轼《苏轼文集》,中华书局,1986年版,第2210-2211页。
B12[清]王文诰《苏文忠公诗篇注集成》,卷三。
B13参见张伯伟著《中国古代文学批评方法研究》第二章“推源溯流论”,中华书局,2002年版。
B14[清]叶燮《原诗•内篇下》。
B15Harold Bloom,“A Map of Misreading”.pp.12-13. Oxford University Press. 1975.
B16叶朗《说意境》,《文艺研究》,1998年第1期。
B17[明]鲁得之《画法要录》。
B18[宋]苏轼《文与可画oY谷偃竹记》。
B19[宋]黄庭坚《黄庭坚全集》第四册,四川大学出版社,2001年版,第2068页。
B20[宋]郭熙、郭思《林泉高致》。
B21《论语•泰伯》。
B22《庄子•人间世》。
B23参见蒋寅《语象•物象•意象•意境》,《文学评论》,2002年第3期;《原始与会通:“意境”概念的古与今――兼论王国维对“意境”的曲解》,《北京大学学报(哲学社会科学版)》,2007年第3期;韩经太、陶文鹏《也论中国诗学的“意象”与“意境”说――兼与蒋寅先生商榷》,《文学评论》,2003年第2期。
B24[清]《郑燮•板桥题画》。
B25王国维《人间词话》,第1.06六。
B26[清]戴熙《习苦斋画絮》。
B27蒋寅《原始与会通:“意境”概念的古与今――兼论王国维对“意境”的曲解》,《北京大学学报(哲学社会科学版)》,2007年第3期。
B28王一川《通向中国现代性诗学》,《北京师范大学学报(社会科学版)》,2001年第3期。
B29[美]雷蒙•威廉斯著,刘建基译《关键词――文化与社会的词汇》,三联书店,2005年版,第15页。
The Cultural Consciousness of Critics
―Two thoughts about Research on Chinese Fine Critics
KONG Xin-miao
(School of Fine Arts of Shandong Normal university, Jinan 250014,Shandong)
“审美关系”起点说:对主客二分论的初步超越
章文对蒋孔阳美学思想的第一个批评是其“审美关系”说，理由是，蒋先生把审美关系作为美学研究的出发点，但“在审美关系中主客体是对立的但主客对立的审美关系如何能产生主客统一的审美活动”在章文中我们还可以发现多处这样的指责，如说“蒋孔阳美学思想理论的推演从主体和对象的两分开始”，“审美关系以主体和客体的对立为前提”，“美感产生于主客体的对立”等等，这就把主客二分的帽子硬套在蒋先生头上了在我们看来，这是明显的曲解
首先，蒋先生把人与现实的“审美关系”看作美学研究的起始点本身，实际上已经隐含着超越主客二分的意图和努力他没有像许多人那样先在地设定固定不变的审美客体和审美主体的存在，然后在此基础上寻求在主客体之间建立起审美关系;而是在审美关系中考察审美主客体，事实上肯定了“审美关系”逻辑在先的原则
所谓“关系在先”，从逻辑上说，是审美关系在先，审美主客体(美和审美的人及其美感)在后，因为审美主客体都是在审美关系中现实地生成的;但从时间上说，美审美主体审美关系3者都是同时发生展开和生成的，没法严格地区分蒋先生认为，人对现实的关系可以有多种，审美关系只是其中一种特殊的在特定条件下形成的关系按照这一思路，人与对象在所处的不同关系中，具有完全不同的身份，成为完全不同性质的主客体，只有在审美关系中，人与对象才现实地生成为审美主客体就是说，从逻辑上说，只有在种种关系中先确定了审美这种特定关系，才有处于这种关系中的每一方(审美主客体)的现实生成和存在
蒋先生把审美关系作为美学研究的起点，实际上为审美主客体双方的生成和存在确立了规约性前提:我们必须也只能在“审美关系”中展开言说，谈论美美感及审美主客体等美学基本问题蒋先生明确指出，“人间之所以有美以及人们之所以能够欣赏美，就因为人与现实之间存在着审美关系”[1]，而不是先有人以外的美和从来就会欣赏美的审美主体这样一种二分一个人只有当他以审美态度凝神观赏一个对象时，他才作为审美主体而存在，所以，任何先在的固定不变的审美主体都是不存在的;同样，任何客体，如果没有被人作为美作为审美对象而观赏，它也充其量只能作为一个物一个客观实在(体)而存在，而并不是作为审美客体而存在，所以，任何先在的固定不变的审美客体也是不存在的换言之，只有当客体和主体进入特定的审美关系时，它们才成为现实的审美客体和审美主体这实际上已肯定了在因果逻辑上审美关系对美和美感的在先地位，即肯定了生成论的“关系在先”的逻辑原则这就是蒋先生初步突破形而上学主客二分思维方式的立足点，同时向我们洞开了一种新的生成论的美学入思方式由此可见，章文关于蒋先生美学思想中“审美关系以主体和客体的对立为前提”的指责是对蒋先生观点的曲解，是想当然的，毫无根据的
由上可见，与当代大部分美学学派包括大部分持实践美学观点的学者不同，蒋先生既不是把美(美的本质)，也不是把美感(审美经验)作为美学研究的出发点和主要对象，而是把人对现实的审美关系列为美学研究的出发点表面上，这似乎只是具体研究对象的不同，但实际上这种研究起点和对象的改变涉及思维方式和哲学根据上的巨大差别，恰恰表现出蒋先生开始了对主客二分思维方式的某种超越
其次，蒋先生在论述人与现实的审美关系是美学研究的出发点时，还突出地强调这种关系的变动性与复杂性他说:“无论作为关系主体的人，或是作为关系客体的现实，以及它们所构成的关系，都既不是简单的，也不是固定不变的它们都各自具有多层次的结构，多方面的变化”[2]而且，正因为整个人与现实的关系是处在永恒的变动中，“因而人对现实的审美关系的特点也不是固定的
形而上学的随着人对现实的审美关系不断地变化和发展，大千世界的美的东西也不断地变化和发展”[3]，人的美感同样也不断地变化和发展这就明确无误地揭示了变动性和生成性，乃是审美关系以及在这种关系中生成的审美主客体双方所具有的一个根本特性蒋先生强调审美关系以及其中的“关系主体”“关系客体”(体现出蒋先生“关系在先”思想的提法)3者的变动性复杂性丰富性，实际上是将这3者还原放置到人与现实的具体的生成的变化的审美关系中去它显然包含和孕育着一种突破主客二分的形而上学思维抽象的思想因为既然主体与客体以及二者间的关系本身是一个复杂的动态的过程，那么，主体与客体之间的抽象对立即主客二分就会由于自身的非现成性非确定性而被化解从而，主客二者之间的关系由于主客体的现实性具体性和历史(时间)性，变成了具体现实的，并回归于具体历史的时空中去所以，抽象的超越时空的主客体关系根本就不可能存在这也证明了用主客二分来归纳批评蒋先生的审美关系理论，是多么违背实际，多么断章取义，多么随心所欲!
突破认识论美学框架的尝试
章文对蒋先生“创造美学”思想的另一重要批评是指责他“把审美活动与认知活动等同”了，其理由一是“因为认识了现实对实践的肯定，认识了人的本质力量的优越性而感到美，因此，创造美学在一定程度上是把审美活动与认知活动等同了”;二是批评蒋先生把认识论的自由与审美的自由等同了，说“创造美学认为，实践对现实的认识和改造实现了自由，审美自由也由此产生，这种自由观与李泽厚刘纲纪等人一致，但这种自由只具有现实的有限性，它根本不同于审美活动的超越性和无限性”我们认为，这种论断显然完全歪曲了蒋先生的原意，是把这种经他歪曲了的观点强加到蒋先生头上，然后加以随心所欲的批评下面，我们对这两点指责分别作出澄清
首先，蒋先生在提出审美关系的发生时就明确区分了审美活动和认知活动他认为，人对客观现实之间，可以因为人的不同态度而形成和具有多种多样的不同关系，其中他提到比较主要的3种关系，“实用的态度是一种实用的关系，科学的态度是一种认识的关系，而美感的态度则就是一种审美的关系”，这已经明确把认识关系和审美关系区别开来了;他并且说明，“所谓审美的关系，就是作为主体的人，通过欣赏或创作活动，在客体的对象中，去发现感知和鉴赏它的美以及它的其它的美学特征” [4]显然，人和对象正是在现实的审美活动(“欣赏或创作活动”)而不是认知活动中同时生成为审美主客体，对象成为美，主体则去“发现感知和鉴赏”而不是认识这个美这里，审美活动与认知活动被区分得一清二楚，只要不是抱有偏见的人，都不会也不应当指责蒋先生“把审美活动与认知活动等同”起来
固然，蒋先生谈到人类最早的审美意识产生于与认知有关系的劳动实践，更谈到人的劳动的目的性(意图意志)，指出人“要在劳动中实现自己的目的他按照一定的目的来改造世界，使之更符合自己的心意当客观世界符合了主观的心意，于是就产生出一种满足感和愉快感这种满足感和愉快感，就是人类最早的审美意识”这种最早的审美意识的产生当然与人的整个实践活动也包括认识活动密不可分，但这并不是混淆审美活动与认知活动，而是在揭示人的审美意识如何在实践活动中，在与现实的各种实用关系中逐步发生逐步独立出来的历史过程，这种审美的意识和感情“虽然从实用当中产生，但它在实用的性质之外，另外具有审美的性质原始人爱美的本质和天性，就是这样产生出来的”[5]这实际上是从人类学角度揭示出人如何通过劳动实践，从实用的人历史地生成为审美的人(主体)的这样一种对审美关系发生学的历史唯物主义的描述，难道与混淆审美活动与认知活动有一丁点儿关系吗我们还要顺便指出，章文作为批评蒋先生混淆审美活动与认知活动的根据是对“认识”的理解——“因为认识了现实对实践的肯定，认识了人的本质力量的优越性而感到美”——也十分可疑，这里所谓的“认识”跟哲学认识论的认识含义大不相同，其实就是上文所引蒋先生说的实践结果符合人的心意而产生的“满足感和愉快感”，这基本上是一种感觉，而不是认识以此理由指责蒋先生，不但是张冠李戴，而且表明作者对认识认知的基本含义是含糊不清的，也表明其对批评对象缺乏认真严肃的研究，往往先将自己对对象的曲解强加给对象，然后加以鞑伐这种态度是极不可取的
此外，蒋先生对审美关系特点的概括同样表明他对审美活动与认知活动的严格区分比如，他说“审美关系是人作为一个整体来和现实发生关系，人的本质力量能够得到全面的展开人的本质力量是多方面的，包括马克思所说的‘视觉听觉嗅觉味觉触觉思维直观感觉活动爱’等等在内”这里多种多样“人的本质力量”当然包括认知，但远远广泛得多，也主要不是认知，而且，它们只有在全面展开作为一个整体来和现实发生关系时，才形成审美关系再如，他还认为人“是通过感觉器官来对现实进行审美活动的”，“其所发生的关系，主要的就不可能是理智上的认识意志上的行为”，而只能主要“是人对现实的一种感情关系”，在审美中，人的理智认知和意志等因素都转化为情感与现实发生关系并具体展开[6]以上两点，同样把审美关系与认知关系清楚地区分开来了
其次，蒋先生也没有混淆认识论的自由与审美的自由他虽然认同审美自由来自实践，跟认识论的自由即对客观规律和必然性的认识掌握和实践中的运用有密切联系，但他并没有将两者混为一谈他肯定审美自由要以认识论的“外在的自由”为基础，“但仅仅有外在的自由还不够”，“还得有内心和人格上的自由”，“如果一个人内心不自由，不能自觉地实现自己的自由意志，他就不可能成为真正意义上的审美主体他也不可能真正进入审美的心态”[7]这里，审美的自由更多来自“内心的自由”和“自由意志”，而不是对客观规律的认识对审美这种发自内心的“更深一层的自由的含义”，蒋先生又从内容和形式两方面展开具体的阐述:一方面，“从内容上看，我们欣赏美的对象，不是要满足物质的需要，而是要自由地展示人的本质，取得精神上的自由和满足”，通过美的对象“反映我们心灵的愿望”，以表现出“我们的心灵是自由的”;另一方面，“从形式上看，美的形式要受对象的物质属性的限制”，但是，“美的形式并不在于物质形式本身，而在于通过某种物质形式自由地表现出或者制造出心灵的形式”十分清楚，蒋先生的这两方面说明，证明他心目中的审美自由不但不同于认识论的自由，而且恰恰是对认识论自由的内心超越和精神升华，是超越现实利害趋向无限的自由这一点在蒋先生对美感内涵的论述中也表现得很明显，他说美的形象“除了能够给我们带来愉快感满足感幸福感和和谐感之外，还应当能够给我们带来自由感比较起来，自由感是审美的最高境界” [8]
由此可见，章文把“审美自由与实践自由是同一的”观点强加在蒋先生身上是毫无道理的恰恰相反，我们认为，蒋先生的审美自由观已经开始突破和超越了认识论的自由观(章文关于“实践自由”的提法不准确)
我们还要强调的是，蒋先生不仅没有将审美活动与认识活动相等同，而且在一些重大问题上开始了对认识论美学的突破比如他的美感论就是如此如同把美放在人对现实的审美关系中加以审视一样，蒋先生也把美感放在这种关系中加以考察他在美感论一开始就对美感作了如下的总体性概括:“如果说，美是人的本质力量的对象化，是人的本质力量在客观对象上的自由显现，那么，美感则是这一本质力量得到对象化或者自由显现之后，我们对它的感受体验观照欣赏和评价，以及由此而在内心生活中所引起的满足感愉快感和幸福感，外物的形式符合了内心的结构之后所产生的和谐感，暂时摆脱了物质的束缚后精神上所得到的自由感”[9]显然，在蒋先生看来美感与美相互依存，两者密不可分美感“离不开美，但范围要比美更为广阔丰富和复杂这就好像光，虽然来源于火，但却不等于火，而且要比火更为丰富和广阔一样”也就是说，“美”与美感相互依存，但美感比美更丰富复杂多样变化蒋先生这个比喻已经明显地将美感与美的关系从认识论的思路中超拔了出来:美感已不再是对美的客观认识和“反映”，而是对美的心理层面的感受和体验;在认识论视野下的美感只能对纯粹客观的“美”加以认识和反映，在范围上不可能超过作为对象的美，而只能“小于”美，而在蒋先生审美关系说中的美感，则比美更丰富广阔，换言之，“大于”美
蒋先生还进一步提出了美与美感相互创造互为因果的“循环”说他说，“美本身在不断地创造中，它既有客观的原因，也有主观的原因，美感就是创造美的主观原因这样，美感又成了创造美的原因之一它们二者相互循环，我们很难说，有了美就产生美感”，也可以说有了美感才产生了美正是这个“循环”说，成为了蒋先生冲破认识论哲学框架的一个重要“突破点”，他旗帜鲜明地指出:“从哲学的认识论和思维的逻辑顺序来说，是先有存在后有思维，先有物质后有意识，先有美后有美感;但从生活和历史的实践来说，我们却很难确定先有那么一个形而上学的与人的主体无关的美的存在，然后再由人去感受和欣赏它，再由美产生出美感来我们只能说:美和美感都是人类社会实践的产物在实践的过程中，它们像火与光一样，同时诞生，同时存在”[10]
显然，在此，蒋先生使“美感”超越了传统美学中被看作对客体美的符合反映的认识论意义，获得了与“美”在关系中共存共进的新定位
美论:开始摆脱本质主义的思路
章文还就蒋先生的美论提出以下诘难:“蒋孔阳提出了‘美是人的本质力量对象化’，‘人是世界的美’，‘美在创造中’等几个命题，这与哲学美学的逻辑要求不符哲学命题应该达到思维的最抽象层次，几个命题并列，表明其美学理论并没有达到对美的本质的最高规定”显然，章辉博士并未真正理解蒋先生此举的深意:蒋先生已经开始怀疑究竟能不能仅仅用一个抽象命题给出美的本质的最高规定这样一种本质主义的研究思路他从不同角度用几个命题并列来讨论美的多方面多层次的特质，表明他关注的重心已不是寻求“美的本质的最高规定”，为美下一个放之四海而皆准的永恒不变的定义恰恰相反，蒋先生借助这种多种命题并置的方式实际上正是尝试突破本质主义的思路! 蒋先生指出，“从古到今的美学著作，都在研究美但是，什么是美呢这个问题，初看起来，十分简单”[11]，但事实上，“几千年来的美学思想史，可以说都是对于美这样一个极其普通的问题，进行追问的结果”[12]但是，这些追问几乎都是在本质主义思路中展开言说的，因此，它们也都是对“美是什么”这一本质主义问题的回答这些答案无非是或倾向于给出“美”的完整界定或全称判断式的定义，即章文所谓的“美的普遍规律和本质”
我们注意到蒋先生的提问方式却是“什么是美”，而非传统的“美是什么”的思维套路从“美是什么” 转换为“什么是美”，表面看起来似乎只是提问方式的改变，其实，这种变化意味着思维方法的重大变革蒋先生认为，不同时代的美学家们都“力求给美找出一个最恰当最完满的定义然而，由于美太宽广了，太丰富了，太复杂了，太多样了”，所以他们的各种定义都不过是一得之见，都不免有破绽或欠缺，但“他们都把他们的‘一得’，当成是关于美的普遍真理”了蒋先生不愿意重蹈覆辙，而是认为: “真理不是现成的结论，而是一个历史的发展过程”[13]这个思想极为重要，因为它揭示了真理和本质的历史性过程性，也即非现成性，实际上是对本质主义“美”论的现成性凝固性思维的一种质疑和挑战
“什么是美”这种提问方式则显示出一种突破“一得”现成论趋向生成论的多元倾向首先，“什么是美”本身就打破了定义式的思考方式，它倾向于描述性的解释因此，它可容纳多种不同的言说，每一种言说因此也就具有了平等的合理性其次，由于每种言说的特殊性，这势必牵扯这一言说生成的语境，即与言说产生的个别具体的审美经验有更多更直接的联系这样，任何一种对美的言说在一定的条件下都有其存在的理由或合理性，都是通向美的普遍真理过程中的某一环节层次侧面，但都不是关于美的普遍真理和最终结论
在“美论”的前11章中，蒋先生对西方美学史上从不同角度“关系”入手界定美的本质的观点逐一加以辨析评述，具体来说，就是把美置入与美的东西形式愉快与完满等一系列关系之中来考察这事实上就是将这些命题从“美是什么”的本质主义之思中解放出来，放置于“什么是美”中进行“还原”这样的分析论述，一方面证明所有这些美学都只是对美的某一方面某一层次某一环节的说明，而不能包括美的全部本质，从而否定了单一不变的美的本质说;另一方面，则对这些论证的局部合理性给予了肯定，认为它们都是美在不同条件下的不同显现方式显然，蒋先生在此实际上是在思考美的生成条件，思考在审美关系中产生出美所需要的可能的条件因此，问题在此转换成为“美是如何生成的”这样一个事实上关乎“美的存在”的问题蒋先生因此也就放弃了给美下一个完整全面地概括“美的本质的最高规定”的定义这样一种本质主义的追思方式，而努力从生成论角度思考美他说:“我们探讨美的本质的时候，首先应当看到美的多样性和复杂性，从多种层次多种侧面来探讨美的形成和创造”[14]可见，章文所指责和要求蒋先生的，恰恰是蒋先生自觉放弃的
在《美学新论》中，蒋先生用了整整4章的篇幅，从“美在创造中”“人是世界的美”“美是人的本质力量的对象化”“美是自由的形象”这4个命题出发，正面展开对美的本质的论述后面两个命题的提法，表面看起来依然是传统的定义方式，但在“什么是美”是这一生成论前提的规约下，这些命题本身显然已经不可能归结为在“美是什么”这样的本质主义提问方式下所概括出的定义此外，4个命题同时并举这种做法本身，就已经突破了本质主义命题统一性单一化的诉求，体现出多元化多样化的趋势而且，在蒋先生的论述中这4个命题是不分主次相提并论的，命题之间的深层内涵也是相互融贯彼此依存的，这就扬弃了传统定义的排他性这种多种命题并置的做法，充分显现了蒋先生美论的多层次性多向度性和开放生成性
在这4个命题中，“美在创造中”则集中明确地说明“美”的这一生成特性:美在“创造”，美在创造 “中”，这种表达都鲜明而形象地说明美本身是一个过程，而不是一个静止的对象“美”因此也只能始终处在不断的变化之中，并由各种因素积累生成不仅如此，蒋先生还进一步把上述关于美的生成论思想提升到方法论的高度，对传统的本质主义方法提出了反思和质疑:“正因为这样，所以我们探讨美的本质问题，应当打破传统美学的一些观念，把美看成是某种固定不变的实体，无论是物质的实体或精神的实体;把美看成是由某种单纯的因素所构成的某种单一的现象与此相反，我们应当把美看成是一个开放性的系统，不仅由多方面的原因与契机所形成，而且是在主体与客体交相作用的过程中的，处于永恒的变化和创造的过程美的特点，就是恒新恒异的创造”[15]
也就是说，在蒋先生看来，“美”是复杂多变的生成性的，我们这些研究思考的“美”的研究者也应相应地改变研究思路，放弃那种将美视为“某种固定不变的实体”的实体化思维方式，放弃把美看作“由某种单纯的因素所构成的某种单一的现象”作单一化研究的路数，而这就是长期以来钳制着我们思想的主客二分的思维方式和现成论的研究思路蒋先生在此所倡导的正是其思想中已经清晰可见的开放式多角度的生成论思路
值得注意的是，蒋先生将其美论中关于“美在创造中”的思想也与美感研究结合在一起了让我们体会一下蒋先生的下面这段话:“美的创造，是多层次的积累所造成的一个开放系统:在空间上，它有无限的排列与组合;在时间上，它则生生不已，处在永不停息的创造与革新之中而审美主体与审美客体的关系，则像坐标中两条垂直相交的直线，它们在哪里相交，美就在那里诞生自然物质层，决定了美的客观性质和感性形式;知觉表象层，决定了美的整体形象和感情色彩;社会历史层，决定了美的生活内容和文化深度;而心理意识层，则决定了美的主观性和丰富复杂的心理特征”[16]在蒋先生这段话中，有两点值得注意:一是他所说的“创造”中包含着“生成”的意义，也就是说，美是在无比丰富的处在不断流变之中的主体客体以及二者的关系中生成的，而且美永远处在这一生成过程中;二是他始终是在美与美感的相互依存相互决定的互动关系中，来讨论美的本质的
至此，章文对蒋先生的“美学理论并没有达到对美的本质的最高规定”的批评，在我们看来，恰恰体现出蒋先生开始自觉摆脱本质主义美论的重大努力，恰恰体现出蒋先生美学理论的前瞻性和现代性视野;同时，也表明章辉博士自己的美学思考并没有摆脱本质主义的思路，也同他关于“新的美学将不再追问抽象的美的发生和本质”的倡导自相矛盾
综上所述，章文对蒋先生美学思想所有的主要批评都是站不住脚的在我们看来，在超越主客二分和现成论的思维方式突破认识论美学的理论框架摆脱本质主义的研究思路等方面，蒋先生的美学理论迈出了重要的步子，不但没有过时，而且在新世纪仍然具有旺盛的生命力，是一种通向未来的美学，对于我们今天建设发展美学学科有着重要的启示作用;蒋先生不但不是实践美学的“终结者”，反而是实践美学乃至整个当代中国美学的开拓创新者之一
内容提要本文从学科定位的基本要求出发，对80年代以来兴起于中国美学、文艺理论研究中的"文艺美学"的特性、对象问题进行了探讨，认为"文艺美学"建构所面临的困难，一是作为其学科设计前提的一般美学和文艺学本身特性仍然不确定，二是其与一般美学、文艺学的关系仍然是混乱的。我们与其将"文艺美学"当作新的分支学科，倒不如说"文艺美学研究"是中国美学现展中提出的一种可能的学理方式或形态，即从理论上明确指向艺术问题的把握。就此，本文并提出了当前文艺美学研究的八个方面问题。关键词文艺美学美学文艺学学科定位整个20世纪80、90年代，随同中国美学界理论研究热情的复苏、高涨与回落，可以说，"文艺美学"的兴起既是一个洋溢着激情与希望的学理事件，同时也是一场充满了理论扩张的艰难、学科建构的重重困惑的过程。尽管在此之前，20世纪初王国维拿叔本华美学的眼光来考察《红楼梦》的悲剧世界、30年代朱光潜对于文艺活动的心理学探究和诗艺的审美发微、40年代宗白华之于中国艺术意境创构的深刻体察，以及邓以蛰、丰子恺、梁实秋等中国学者对于文艺问题的诸多美学讨论，实际都已经在美学上直接进入了艺术活动领域之中，并且也已经提出或构造了种种有关文艺的美学观念和理论；甚至，再往前追溯，全部中国古典美学的行程，大体上就是一个在文艺创作、体验活动的基点上所展开的美学思想发生、发展和变异的历史；但"文艺美学"被正式当作一门特定的"学科"理论来研究，文艺美学研究之在一种学科意义上得到展开，毕竟还是80年代以后所发生的事情。我们有理由认为，作为20世纪中国美学接受了西方美学学科方法以后在自身后期发展中的一种特殊努力，文艺美学研究活动不仅一般地追蹑了中国美学的现代建构意图，而且，它在某种程度上还超逸了人们对于美学的思辨理解，在20世纪中国美学进程上呈现了一种新的理论尝试图景。然而，也正由于文艺美学研究是最近二十年里才出现的事情，所以，迄今为止，在其学术经历中还存在种种不成熟的方面，或者说还存在这样那样的问题，便在所难免--它一定程度上也折射出当代中国美学研究中的某些学科困惑。本文主要就文艺美学研究的学科定位问题，提出一点个人的初步看法。一一般而言，"文艺美学的学科性质"涉及了"文艺美学何以能够成立"这一根本问题，以及它作为一门特定理论学科的存在合法性--为什么我们在一般美学和文艺学（诗学）之外，还一定要设置同样属于纯理论探问性质、同样必须充分体现学科体系的内在完整性建构要求，并且又始终不脱一般美学和文艺学（诗学）学理追求的这样一种基本理论？因此，在我们讨论"文艺美学"问题的时候，总是需要首先解决这样两个方面的疑问：第一，"文艺美学"学科确立的内在、稳定和连续的结构规定是什么？也就是说，我们根据什么样的方式来具体确定"文艺美学"自身唯一有效的理论出发点和归宿点，以及它们之间的逻辑关联？第二，在"文艺美学"与一般美学、文艺学（诗学）之间，我们如何确认它们彼此不同的学科建构根据？又如何在这种根据之上来理解作为一门理论学科的"文艺美学"建构定位？换个表述方式，即："文艺美学"之成为"文艺的美学研究"而不是"美学的文艺学讨论形态"的学科生长点在哪里？显然，在上面两个问题中，有一个共同的症结点，这就是：当我们把"文艺美学"当作一种自身有效的学科形态来加以对待的时候，我们总是将之理解为有别于一般美学和文艺学的具体规定（范围、对象、范畴及范畴间的联系等）的特殊理论存在；然而，由于这种"特殊性"又不能不联系着一般美学和文艺学的研究过程、讨论方式和学理对象，甚至于还常常要使用它们的某些带有本体特性的理论范畴，因而，对于"文艺美学是什么？"的理解，总是包含了对于"美学是什么？"、"文艺学（诗学）是什么？"的理解与确认。"美学是什么？"和"文艺学（诗学）是什么？"的问题，既是据以进一步阐释"文艺美学是什么？"这个问题的逻辑前提，也是"文艺美学"确立自身独立形象的学科依据。尤其是，当我们试图从一般美学和文艺学突围而出，并且直接以"文艺美学"作为这种"学科突围"的具体形式和结果，以"文艺美学"标明自己新的学术身份的时候，对于一般美学和文艺学的确切把握，便显得更加突出和重要。正因此，我们常常发现，绝大多数有关"文艺美学"学科定位的阐释，基本上都这样或那样地服从了对于美学或文艺学的定位理解，而正是在这里，"什么是文艺美学"成了一个仍然需要廓清的学科定位的难题。就我们目前所看到的各种有关"什么是文艺美学"的解答来看，在它们各自的定位理解中，基本上都流露着这样一种一致的倾向："文艺美学"是一般美学（包括文艺学）问题的特殊化或具体化，而且还是一般美学自我发展中的逻辑必然。①我们不妨可以拿20世纪80年代以后中国美学界出现的几种比较有代表性的说法来看一下：文艺美学是一般美学的一个分支……对艺术美（广义上等于艺术，狭义上指美的艺术或优美的艺术）独特的规律进行探讨……文艺美学的首要任务是以马克思主义世界观为指导，系统地全面地研究文学艺术的美学规律，特别是社会主义文学艺术的美学规律，探讨和揭示文学艺术产生、发展，以及创造和欣赏的美学原理。②文艺美学是当代美学、诗学在人生意义的寻求上、在人的感性的审美生成上达成到的全新统一……文艺美学不像美学原理那样，侧重基本原理、范畴的探讨，但文艺美学也不像诗学那样，仅仅着眼于文艺的一般规律和内部特性的研究。文艺美学是将美学与诗学统一到人的诗思根基和人的感性审美生成上，透过艺术的创造、作品、阐释这一活动系，去看人自身审美体验的深拓和心灵境界的超越……以追问艺术意义和艺术存在本体为己任。③一般美学结束的地方正是文艺美学的逻辑起点……一般美学是研究人类生活中所有审美活动的一般规律……文艺美学则主要研究文艺这一特定审美活动的特殊规律……文艺美学的对象是一般美学的对象的特定范围，文艺美学的规律也是一般美学普遍规律的特殊表现。④这里，我们就看到，上述对于"文艺美学"学科性质的把握中，非常明确地包含有一个前提："文艺美学"理所当然地是一般美学的合理延续（发展），而一般美学（包括文艺学）本身在这里乃是一个"不证自明"的存在。如果说，一般美学以人类审美活动的普遍性存在及其基本规律作为自己的研究课题，那么，"文艺美学"之不同于一般美学的特殊性，就在于它从一般美学"照顾不到"的地方--文艺创作、文艺作品、文艺消费/接受的审美特性和审美规律--开始自己的学科建构行程，并进而提出自己对"特殊性"问题的"独特"追问，"系统地全面地研究文学艺术的美学规律"、"研究文艺这一特定审美活动的特殊规律"。而如果说，文艺学（诗学）主要着眼于综合考察文艺创作、文艺作品、文艺消费/接受现象的内部本性、结构、功能等，那么，"文艺美学"则探问了文艺学（诗学）所"不涉及"的文艺作为审美活动的本体根据，或者是"以追问艺术意义和艺术存在本体为己任"。理论的疑云在这里悄悄升起！于是，我们不能不十分小心地发出这样的询问：一般美学（包括文艺学）何以在学科意义上充分表明自己具有这种"不证自明"的可能性？如果一般美学仅仅是以探讨人类审美的一般性（共同性）规律、普遍性本质为终结，那么，为什么我们的任何一部"美学原理"中，都几无例外地要详尽表白自己在诸如"文艺（艺术）的审美特征和活动规律"、"文艺（艺术）创造的审美本质"、"文艺（艺术）活动中的主体存在"等等具体艺术审美问题上的讨论方式和结论，甚至于将对于整个艺术史或各个具体艺术部类的审美考察纳入自己的体系结构之中？就像黑格尔曾经向我们展示的那种美学形态--关于艺术审美问题的思考正构成了黑格尔美学体系的内在结构和具体特色。⑤显然，问题的重点，似乎不仅在于"文艺美学"是否能够从一般美学和文艺学中"逻辑地"延伸而来，而且还在于：一方面，一般美学和文艺学的"不证自明性"本身就是十分可疑的。实际上，就在最近二十多年里，中国美学界围绕"美学是什么？"的问题一直存在着不休的争论，有许多美学家曾经试图对美学的学科定位作出自己的理论判断，得出明确的结论。但直到今天，我们都很难说已经获得了这样一种令人确信的关于美学学科合法性的结论；围绕美学学科定位问题所产生的许多似是而非的意见，甚至进一步困扰了我们对美学其他许多问题的深入探掘。相同的情况也出现在文艺理论研究领域："文艺学"的名称本身就被指责为一个含混不清的概念；它作为一种文学理论研究的总称，既反映了20世纪50年代以来中国文艺理论界所受到的苏联理论模式和观念的影响，同时也体现了某种强烈的政治意识形态立场--强调文学与社会的实践关系，强调文学研究的社会总括性，始终是文艺学在学科建构方面为自己所设定的美学本位。因此，尽管"文艺学"作为一个二级学科名称已经列入国家教育主管部门所颁布的学科、专业目录中，但人们却几乎从未停止过对它的纷纷议论。⑥由此可见，"美学是什么？"、"文艺学是什么？"作为问题仍然有待具体探讨，亦即在美学和文艺学的学科定位上，我们还存在着各种各样的不确定性；所谓美学（文艺学）的"不证自明"的可能性，其实成了一种虚妄的理论假设。既然如此，以这种并非"不证自明"的存在当作确立自身学科特性的逻辑前提、理论依据，对于"文艺美学"的建构热情来说，便已经不止于简单的误会，甚而是一种灾难了--实际上，当我们企图在美学或文艺学的"分支"意义上来设计"文艺美学"理论宏图及其合法性的时候，学科存在前提上的某种"想当然"，普遍地造成了对于美学（包括文艺学）无限扩张的幻觉性热情，并且在实际研究过程中又反过来严重危及到了美学（文艺学）本身的合法性。另一方面，从学科对象和研究范围的"普遍性"与"特殊性"、"一般性"与"具体性"层面，来划分一般美学与"文艺美学"之间的不同规定，把对于美的普遍性、审美规律的共同性的探讨归于美学范围，而把"文艺活动、文艺作品自身的审美特性和审美规律"当作"文艺美学"的独特领地，这里面又显然充满了某种学科定位上的强制意图。应该看到，一般美学虽然突出以理论思辨方式来逻辑地展开有关美的本质、审美普遍性的研究，强调从存在本体论方面来寻绎美的事实及其内在根据，并且不断在思维抽象中叠架自身。然而，一般美学又从来不曾离开文艺活动这一人类审美的基本领域，从来没有在抽象性中取消掉文艺创造、文艺作品、文艺消费/接受过程的审美具体性。事实上，不仅一般美学之于美的思辨是一种由"具体的抽象"而达致的"抽象的具体"，而且，这一"抽象"的所指也同样是文艺之为人类价值实践的审美特性与审美规律。这也就是为什么一般美学总是把对于文艺活动的审美考察、分析放在一个十分显眼和重要位置上的原因。更何况，在一般美学中，一切有关人类审美经验问题的探讨，以及对于人类审美发生问题的理论回答，都总是具体联系着（或者说是依照了）人在自身艺术实践过程中的具体行为而进行的。特别是当代美学，无论其具体定位方式和定位形态是怎样的，几乎都侧重将对于文艺活动的具体审美分析，包括对于文艺创作过程中的主体结构、文艺批评的价值标准、文艺文本的审美结构形式及其历史特性、文艺文本的接受-阐释活动等的思考，十分严整地包容在美学自身的结构性规定之中。可以这么说，一般美学的确是以思辨和抽象来展开美的问题的研究，但它又始终不脱人类文艺活动的具体审美事实；其对于普遍性、一般性的发现，很大程度上正是通过对于文艺活动的深刻审美把握而体现出巨大理论意义的。至于文艺理论研究，当然就更不可能超脱文艺活动的审美具体性了。由此，我们便可以十分清楚地看出，如果只是把"文艺美学"定位为"系统地全面地研究文学艺术的美学规律"、"研究文艺这一特定审美活动的特殊规律"，或者是"追问艺术意义和艺术存在本体"，难免给人以这样的印象：为了使"文艺美学"作为一门独立学科能够成立，就必须首先将一般美学从思辨层面对于文艺活动的审美特性和审美规律的探讨、将文艺理论从审美的具体过程出发之于文艺活动的分析，统统"悬搁"起来，以便为"文艺美学"留有余地。否则，"文艺美学"所针对的"文艺的审美特性和审美规律"就不免要同一般美学所必然包容的文艺考察相重叠，其所讨论的"艺术的意义和艺术存在本体"就会同文艺理论所实际研究的问题相重合。换句话说，为了保证"文艺美学"作为一门学科的存在合法性及其理论演绎顺利展开，一般美学和文艺学必须无条件地出让自己的研究范围和对象。且不说这样的"悬搁"，实际是对美学和文艺学的学科基础作了一次流血的"外科手术"。即便"文艺美学"的出现真能让一般美学和文艺学这样做，我们也不禁要问："文艺美学"是不是真的已经实现了一般美学和文艺学发展的逻辑必然性？即作为一种"独特的"理论学科，"文艺美学"果然在一般美学和文艺学所"顾及不到"的方面担负起了"独特的"理论任务吗？这个问题，我们后面再予以专门讨论。毫无疑问，我们在这里看到了一个悖论：如果说，建构"文艺美学"是为了克服一般美学抽象玄思的局限，那么，前者之能够成立的前提，实际又要求后者彻底放弃对于文艺审美特性的具体深入；这显然与提出"文艺美学"学科建构的初衷相矛盾。如果说，"文艺美学"有助于我们在强化文艺的审美本位基础上，真正发现人类艺术实践的本体特性，那么，把对文艺特殊审美规律的研究从文艺学中抽取出来，最终其实又更加孤立了文艺理论，并且也无益于我们真正理清文艺与特定社会政治的关系。当然，"文艺美学"的提出本身有其理论研究上的积极性；最起码，它强化了近二十多年来中国美学界对于文艺活动进行认真的审美研究，把美学的理论视野进一步引向了人类艺术领域。不过，由于"文艺美学"的学科定位问题不仅直接关系着其自身作为一种新学科设想能否真正得到落实，同时也关系到我们对于一般美学和文艺学学科性质的把握，因而，从学科建构的实际要求出发，对"文艺美学"的特性进行更加细致的具体探究，仍是一件十分严肃的工作。而要准确定位"文艺美学"的合法性，下面三个问题不能不先行得到回答：第一，如果说，"文艺美学"以一般美学的独立分支身份出现，它将如何可能逻辑地体现一般美学的学科特性要求？这里，对于美学学科规定性的认识，是从理论上确定"文艺美学"存在合法性的基础。第二，如果说，"文艺美学"的学科合法性，是基于文艺理论研究无法有效完成文艺活动的审美本质探索，那么，文艺学的存在合法性又是什么？也就是说，作为文学理论研究活动的文艺学将何去何从？第三，无论把"文艺美学"归于美学的分支，还是将之视作文艺学的"另类"，其学科建构都首先要求能够找到专属自身的、无法为其他学科所阐释和解决的独一无二的问题（对象）。那么，这个问题是什么？解决这个问题的"文艺美学"的学科方式又是什么？二至少，就目前"文艺美学"的实际形态来看，我们很难将它与一般美学或文艺学（诗学）体系相区分。在总的方面，现有的"文艺美学"要么程度不同地重复演绎着一般美学对于文艺问题的讨论形式，尽管这种演绎过程可能具有某种形式上的具体性、形象性，即同一般美学的讨论相比，现有的文艺美学理论往往更注意把讨论引向"作品--作者--读者"的审美联系及其联系方式的美学语境之中，试图在一个较为实在的层面来反证某种美的观念或概念，以此完成"美学的艺术化构造"；要么大体上与文艺学（诗学）框架相重叠或交叉，即突出文艺理论研究的审美基点，在"作者--作品--读者"或"创作论--作品论--接受/阅读论"的内在关联方面形成某种本质论的美学解释，从而实现对于"文艺学的美学改造"。因此，就实质而言，现有"文艺美学"在体系构架上还没有达到一般艺术哲学的广度--在丹纳那里，艺术哲学就已经发展成为一个庞大、系统的理论，其中不仅有着种种本质论的观念，而且还十分具体地深入到艺术发生、艺术效果和艺术史等的哲学与实证研究，广泛论证了"艺术过程的美学问题"。更何况，由于某种非常明显的人为意图，既将艺术的美学本体论探讨留在了一般美学领域，又将艺术过程的结构分析划给了文艺学的讨论，因而，现有的文艺美学研究仍然没有真正达到抽象与具体、思辨与实证有机统一的理论境界，既难以有效地实现对于艺术的本体追问，同时也缺乏对于艺术内部结构的深入的美学证明。这里，我们可以从研究对象的范围构成方面，拿现有的几种"文艺美学"著作同文艺学著作做一个形态对照：作为国内最早出版的系统探讨"文艺美学"问题的著作，《文学艺术的审美特征和美学规律》除"绪论"专讲"文艺美学"的对象、范围和方法以外，其余六章分别为："艺术的审美本质"、"美的艺术和崇高的艺术"、"再现艺术和表现艺术"、"艺术创造"、"艺术作品"、"艺术欣赏与批评"。《文艺美学》一书的体例为："文艺美学：美学与诗学的融合"、"审美活动：审美主客体的交流与统一"、"审美体验：艺术本质的核心"、"审美超越：艺术审美价值的本质"、"艺术掌握：人与世界的多维关系"、"艺术本体之真；生命之敞亮和体验之升华"、"艺术的审美构成：作为深层创构的艺术美"、"艺术形象：审美意象及其符号化"、"艺术意境：艺术本体的深层结构"、"艺术形态：艺术形态学脉动及其审美特性"、"艺术阐释接受：文艺审美价值的实现"、"艺术审美教育：人的感性的审美生成"。相似的，《文艺美学原理》虽出版于90年代，但在"序论"部分简要表述了"文艺美学"的学科性质与地位之后，同样也直接进入到对于"审美--创作"、"创作--作品"、"作品--接受"的论述，分别讨论了"审美活动与审美活动范畴"、"文艺创作作为审美价值的生产活动"、"审美价值生产的基本类型"、"文艺创作中的美学辩证法"、"艺术品的魅力"、"审美智慧"、"审美形式"、"审美价值"、"艺术传播"、"接受美学的遗产背景与课题意义"、"’读’的能动性与历史性"、"’释义循环’及处置策略"、"’接受的幽灵’：文艺与历史实践"等。蔡仪先生在20世纪70年代末主编的《文学概论》，是一部比较能够体现1949年以后至"新时期"初中国文艺理论研究情势的著作，发行量达到70多万册。全书九章，分别为："文学是反映社会生活的特殊的意识形态"、"文学在社会生活中的地位和作用"、"文学的发生和发展"、"文学作品的内容和形式"、"文学作品的种类和体裁"、"文学的创作过程"、"文学的创作方法"、"文学欣赏"、"文学批评"。而由童庆炳先生主编的《文学理论教程》，作为20世纪90年代中国文艺理论研究的产物，是目前公认较为完备的一部著作，在文艺学成果中具有一定代表性。其五编十七章，除阐述文学理论的性质、形态及中国当代文学理论建设问题以外，更详细列论了"文学活动"、"文学活动的意识形态性质"、"社会主义时期的文学活动"、"文学作为特殊的精神生产"、"文学生产过程"、"文学生产原则"、"文学作品的类型"、"文学产品的样式"、"文学产品的本文层次和内在审美形态"、"叙事性产品"、"抒情性产品"、"文学风格"、"文学消费与接受的性质"、"文学接受过程"、"文学批评"等。客观地说，仅是这种对象构成形态的对照，就已经可以让我们清楚地看到，现有"文艺美学"在对学科建构的把握上，基本没有超出原有的美学、文艺学范围。如果一定要说它们之间有什么不同的话，那也主要是叙述形式上的，而基本没有体现本质性的差别。这就不能不让我们疑惑："文艺美学"的建构究竟是为了一种叙述的方便，还是真的能够从根本上找到自己的所在？[1][2][][]事实上，热心于"文艺美学"学科建构的学者，也并非完全没有看到这种学科体系构架上的重复性。只是出于一种"新学科"的设计，他们大多数时候更愿意将这种重复性理解为某种结构方面的序列性组织，亦即认为：在美学系统的纵向结构上，"文艺美学"处在一般美学和部类艺术美学之间的中介位置；在横向上，"文艺美学"又同实用美学、技术美学等一起组成了美学的有机部分。在文艺学系统中，"文艺美学"是文艺学诸多学科中的一种，与文艺社会学、文艺哲学、文艺心理学、文艺伦理学等相并列。显然，这种结构上的归类，至少从表面来看是有诱惑性的，它一方面"避免"了"文艺美学"在理论上的悬空，而让其一头挂在美学的大山上，一头伸进了艺术的活跃空间；另一方面又"化解"了"文艺美学"在逻辑关系上的孤立--因为在一般美学理论与各种具体艺术部类的美学讨论之间，当然要有某种中介、过渡，尽管这种中介和过渡本来可以、也应该由美学自身所内在的艺术话题来完成；而文艺学研究也总是必然会衍生出相互联系的各个层面，包括哲学的、人类学的、伦理学的、心理学的和社会学的探讨等，尽管所有这些探讨在根本上都没有、也不可能回避艺术的审美特性及其审美构造、审美规律。然而，且不说这种"结构序列"设计本身，就是建立在我们前面已经讨论过的那种对于"美学--文艺美学--文艺学"各自话题的人为强制之上；仅就把一般美学作这种纵向和横向的结构排列而言，就是相当可疑的。我们很难同意，一般美学之于日常现实的审美方面和技术的审美因素、形式的研究，竟然同美学对于艺术问题的深入把握，是处在两个不同结构序列中的；我们也很难设想，作为美学之纵向结构"中介"环节的文艺的审美研究，如何可能摇身一变成了美学横向方面的一个部类？除非"文艺美学"是作为整个美学系统坐标的中心点而出现。可是，这样一来，既然"文艺美学"成了整个美学系统坐标的中心，在纵向上连接了美的哲学思辨与部类艺术问题的美学研究，在横向上联合着实用美学、技术美学等等，那么，所谓"文艺美学"所研究的，不正都是美学的应有之义、美学的问题吗？如此，则在一般美学之外再另立一种"文艺美学"，又岂非画蛇添足？于是，问题其实又回到了我们原来的疑问上：美学究竟是什么？美学的学科定位该当何解？况且，既在一般美学的结构序列上为"文艺美学"分配了座次，又如何能够将"文艺美学"过继为文艺学的合法子民？我们将何以在逻辑上令人信服地说明，已经是美学分支的"文艺美学"，如何在文艺学体系中获得自身确定的学科规定性，而不至于让人"丈二和尚摸不着头脑"？也许，所谓"文艺美学"的真正建构难题（矛盾）就在于：一方面，为了区别于一般美学的理论形态，必须有意识地淡化对于美本体的思辨，弱化美学思维之于具体艺术问题的统摄性；另一方面，为了撇清与文艺学的相似性，必须有意识地强化一般艺术问题的美学抽象性，增加文艺理论的哲学光色。应该承认，这种学科建构上的难题不仅没有在已有的文艺美学研究中得到有效克服，相反，倒成了支持某种学术自信的理由。当然，在20世纪80、90年代的中国美学领域里，同样的情况并不仅止于"文艺美学"一家。从80年代初开始，许多自称是美学分支学科的部类问题研究纷纷出现，例如文化美学、性美学、生理美学、服饰美学中国美学界一时间仿佛一派"欣欣向荣"。然而，也正由于在学科规定性和理论特定性、独立性方面的缺失，由于许多体系结构上的含混性和人为性，这些"学科"的提出除了造成一种学术虚肿、学科泛化的表象以外，既没有能够真正产生稳定的、自身规范的和有效的学科立足点，也没有能够在真实意义上为美学的现展提供新的知识价值增长。或许，正像有学者所指出的："已经没有任何统一的美学或单一的美学。美学已成为一张不断增生、相互牵制的游戏之网，它是一个开放的家族"。⑦可是，作为"开放家族"的当代美学"游戏"，不应只是任意的名词扩张，它同样必须依照一定的有序性和内在规矩来展开自身，同样应当在知识价值上体现出一定积累、变化形态的合理性与真实性。那种缺失学科建构的基本出发点和特定逻辑依据的"学科"增生，实质上并没有能够进入这张"游戏之网"。三从以上分析出发，我们与其说"文艺美学"是一种新的美学或文艺学的分支学科形态，倒不如说，文艺美学研究是中国美学在自身现展之路上所提出的一种可能的学理方式或形态，它从理论层面上明确指向了艺术问题的把握。由是，可能会更易于我们把问题说清楚。这样说的理由主要在于：第一，就像我们已经反复指出的，迄今为止，"什么是文艺美学？"作为一个问题，仍然是含混不清的。在学科建构意义上，"文艺美学"的独特规定性仍然有待于证明和阐释，而这种证明、阐释能否真正解决问题也还是可疑的。第二，由于几乎所有"文艺美学"的讨论话题，都可以在一般美学和文艺理论体系中找到其叙述形式或阐释过程，而美学与文艺学的当展也正朝着人类艺术活动的审美深层探进；特别是20世纪的各种美学、文艺理论研究，更不断将深入发现具体艺术活动的审美特性当作自己的直接课题--美学和文艺理论不仅没有拒绝具体艺术的审美考察和发现，而且越来越趋向于把研究视点深入进艺术母题之中。⑧因此，所谓"文艺美学"其实不过是美学、文艺理论内在话题的当代延伸，而不是区别于当代美学、文艺理论发展的又一种学科存在方式，其建构本来就不可能超逸美学、文艺理论的当代维度。第三，就此而言，文艺美学研究的任务，其实在于向人们提供一种从内在结构层面上观照艺术的具体审美存在特性、审美表现方式、审美体验过程和规律等的特定理论思路、讨论形态；它不是在一般美学和文艺学的结合点上，也不是作为一般美学和文艺学的中介，而是作为当代美学或文艺理论的自身问题而存在。换句话说，文艺美学研究（更准确的说，是艺术的美学研究）形态的合法性，不是建立在它的学科不确定性之上，而是建立在它作为一种具体理论思路的稳定性与可能性之上的。当然，我们现在依然可以在约定成俗的意义上继续使用"文艺美学"这个术语，但同时我们应该清楚一点：作为艺术的美学研究，当前"文艺美学"所面临的任务，不在于一定要把它当作一个"学科"来理解和建构某种"体系"。⑨也许，最明智的做法，就是放弃在"学科"意图上对于"文艺美学"的设计，而转向依照美学、文艺理论的当展特性来找到深化艺术的美学研究的真实理论问题，⑩以对问题的确定来奠定文艺美学研究作为一种学理方式或形态的合法性基础，以对问题的阐释来展开文艺美学研究的合法性过程。以下几个方面似可作为当前文艺美学研究关注的重点：1.艺术现代性的追求与文化现代性建构之间的关联问题。在美学、文艺理论的各种讨论中，艺术从来都是作为一种"人类生命价值"的自我表现/体验形象而出现的。它不仅意味着艺术是人的精神解放的实践载体，是人在自身内在精神活动层面上所拥有的一种价值肯定方式，而且还意味着艺术作为人类精神演化的自我叙事形式，其身份的确认总是同人在一定阶段上的文化利益相联系的。而在当代文化现实中，现代性建构之为一种持续性的过程，不仅关系着文化实践的历史与现实，而且关系着人对于自身存在价值的表达意愿和表达过程，关系着人在一种历史维度上对自我生命形象的确认。所以，文化的现代性建构不仅涉及人在历史中的存在和价值形式，同时也必然地涉及了人的艺术活动对人的存在和价值形式的形象实现问题。文艺美学研究在探讨艺术的审美本体时，理应对此问题作出回答。这里应注意的：一是文化现代性建构的理论与实践的具体性质；二是艺术现代性追求的内涵及其在文化现代性建构中的位置；三是艺术现代性追求的合法性维度。2.艺术发展中的美学冲突及其历史变异问题。这本来是一个艺术史的话题。但在文艺美学研究的视野上，艺术史问题同样可以生出这样几个方面的美学讨论：其一，艺术发展所内含的美学理想的文化指归，究竟怎样通过人的艺术活动而获得实现？其二，美学上的价值差异性，怎样实现其对于艺术发展的控制、操纵？艺术形式的冲突与美学理想的冲突是一种什么样的关系？其三，艺术发展中的美学冲突的历史样态及其实践性变异。应该说，这种讨论过程，将有可能带来文艺美学研究更为深刻的历史根据。3.艺术作为一种审美意识形态的社会实现机制、过程与形态问题。这个问题与上一个问题是相联系的。所不同的是，这里更接近于探讨艺术作为一种理想价值形态的社会学动机。也就是说，作为特定社会意识形态的特定表现，艺术、艺术活动的内在功能是如何在社会层面上得到体现和认同的？尤其是，当我们常常以不容置疑的态度将艺术表述为一种"人对世界的掌握"时，其意识形态力量又是如何具体体现在人的社会实践过程中的？对于这个问题，我们既不能仅凭审美的心理经验方式去加以把握，也不能只是通过纯粹思辨来进行主观化的推论，而只有借助于艺术历史与艺术现实的运动关系来进行说明。而这个问题的难点则在于：为了说明艺术的意识形态功能，我们必须首先理解意识形态的历史具体性；为了把握审美意识形态的本质特征，我们又不能不把艺术与其他意识形态形式的共时性关系纳入讨论范围，以便从中确认艺术的意识形态特殊性。4.艺术的价值类型问题。这一研究，主要针对了艺术价值的形态学意义，即艺术价值的分化及其美学实现形态。在以往的美学或文艺理论研究中，有关艺术价值问题的探讨常常被放在一种严密的整体性上来进行；艺术价值的美学阐释并不体现形态分析的历史具体性，而只是从审美本质论立场对艺术价值作出某种统一的概括，所反映的是艺术之为艺术的先在合理性。实际上，在艺术价值问题上，由于人的生存形态不同、人的价值实践的分歧，艺术价值的实现方式和实现结果都是具体的、分化的和相异的。不仅不同艺术之间在价值形态上是有分化的，而且由于实践方式、实践基础和过程等的不同，相同艺术的价值构造、价值取向、价值体现也是存在各种差异的--由于这样，"艺术是什么"才会变得如此复杂。文艺美学研究的工作，就是要找出这种不同、差异，并对之进行形态分析，从而使艺术价值问题落实在具体的类型层面上，真正体现出艺术的审美具体性。5.艺术效果特征问题。"艺术效果"一向受到人们的关注。不过，我们在这里主要关心的，还不是一般意义上艺术活动与人的精神修养、情感陶冶等的关系，而是当代文化语境中大众传播制度对于艺术活动、艺术作品自身效果的具体影响，以及这种影响的实现过程和美学意义。因为很明显的是，当代艺术的美学变异，很大程度上是依据其与当代文化的大众传播特性来决定的；所谓"艺术效果"，一方面取决于艺术的表现特性以及艺术在一定文化语境中的自我生存能力，另一方面则取决于艺术活动、艺术作品、艺术接受活动与整个大众传播制度的关系因素和关系结构。包括艺术效果的发生、艺术效果的集中程度、艺术效果的结构方式、艺术效果的体现形态、艺术效果的延伸和艺术效果的变异性转换等等，都以一种非常直观的形式同当代文化的大众传播制度联系在一起。因而，把艺术效果问题与整个文化的大众传播制度问题加以整体考虑，是当前文艺美学研究中的一个重要课题。在此基础上，我们才有可能获得对于艺术审美本质的当代性把握，在理论上真正体现出现实的价值和立场；文艺美学研究也才可能产生理论的现实有效性。6.艺术审美的价值限度问题。这个问题所涉及的，实际是对我们过去一直坚信不疑的那种艺术至上性观念。按照一般的美学理解，在人类价值体系的内在结构上，"真"、"善"、"美"虽然有着某种内在的、稳定的统一性，但在发展逻辑上，它们又是有级别、有递进性的；艺术在其中始终扮演了一种至上价值的表演角色，成为人类在自身实践过程上的最高目标。这种观念在当代文化语境中，其实已经呈现了某种风雨飘摇的景象。不仅人的现实生存实践不断置疑了这种内含着概念先在性的理想，而且，就这一观念把美/艺术当作人类不变的既定实践而言，它也是值得怀疑的。在当代文化语境中，不仅艺术本体立场的改变已经是一种十分显著的事实，同时，艺术与美的关系的必然性和同一性也正在被艺术活动本身所拆解。由是，在人类生存实践的价值指归上，艺术审美的价值限度问题便凸现了出来。我们所要讨论的是：艺术在何种意义上可能是审美的？艺术审美的有效性和有限性是如何通过艺术活动自身的方式而呈现出来的？艺术作为人的生命理想的审美实现方式，在什么样的范围内为人类提供了一种具体的价值尺度和客观性？7.艺术中的审美风尚演变问题。我们经常说，艺术是一个时代的社会生活关系、生活实践、生活趣味等现实价值形式的反映；美学、文艺理论也常常论及这方面的话题。但是，这种对于艺术的谈论往往还只停留在一般概念的归结上，很少非常具体地从美学角度透彻分析过艺术创作、艺术作品、艺术接受与社会、时代的风尚演变之间的审美关系特性，也很少充分揭示艺术体现社会审美风尚的具体过程和规律问题。因而，把这个问题作为当前文艺美学研究的对象，目的就是要通过对艺术发展与社会审美风尚演变之间关系的探讨，深入揭示：第一，艺术生成中的社会审美趣味、理想与观念的存在和存在方式；第二，社会审美风尚演变活动所导致的艺术的时代具体性、意识形态性；第三，艺术创造如何能够顺应并体现一定社会审美风尚的特性；第四，艺术风格、艺术审美创造的改变，又如何融入社会审美风尚的演变过程之中；第五，艺术的历史在什么样的意义上可以反映为一种审美风尚的历史；第六，艺术活动又是如何体现一个时代社会审美风尚的分裂性的；第七，具体艺术文本的风尚特征；等等。这些问题的研究，对于我们更加深刻地理解艺术的美学规律，把握艺术发展的内在过程及其外部因素，都是十分重要的。比如对于艺术的民族审美特质问题的理解，就与这一研究直接相关。8.艺术活动与日常活动在人类生存之维上的现实美学关联问题。这个问题的重点，是我们如何能够在当代文化的现实性上，认真、客观地理解当代艺术的美学转移。由于当代文化发展本身的规律及其影响，当代艺术和艺术活动已经发生了巨大的改变。这种改变甚至不是一般形式意义上的，它更带有本体颠覆的特性。艺术和艺术活动在当代文化语境中，逐渐自我消解了自身肩负的沉重历史使命和社会责任，艺术的"创造"本性正在急剧转换之中。⑾原本超然于人的日常生活、普通趣味之上的艺术的"美学封闭性"，正在不断被当代社会生活的世俗化、享乐化追求所打破；艺术不仅不再能够必然地超度人的灵魂、提供超越性的精神方向，甚至它自己有时也不得不屈服于人的日常意志的压力及其具体利益。这样，把艺术活动与人的日常活动的现实美学关系放在一个现实生存语境中来加以把握，既是对于当代艺术的美学追求的一种具体体会，也是美学和文艺理论研究扩大自己的学术视野、体现自身当代性追问能力的内在根据。注释：①从20世纪80年代初开始，"文艺美学"作为一个具有一定现实性的新的理论话题，得到了中国美学界的关注。其时尚执教于北京大学中文系的胡经之先生，首先在1980年召开的第一届全国美学会议上，针对当时中国高校文科理论教学的实际情况和发展需要，提出：美学教学不能只停留在讲授哲学美学上，应该开拓和发展文艺美学的研究与教学。其《文艺美学及其他》一文（收入《美学向导》，北京大学出版社1982年版），作为80年代中国最早的一份讨论"文艺美学"的理论文献，具体阐述了"文艺美学"的建构理由，认为"文艺美学是文艺学和美学相结合的产物，它专门研究文学艺术这种社会现象的审美特性和审美规律"，是"文艺学和美学的深入发展"，促使文艺美学这门"交错于两者之间的新的学科出现了"。此后，"文艺美学"被正式纳入80年代中国美学研究的范围，并且引起美学界不少学者的关注和研究兴趣。而我们现在所见到的那些以"文艺美学"为名称，或虽不以"文艺美学"标明身份但却实际是作为"文艺美学"研究成果而出现的论著，大体上都是80、90年代的中国"美学产物"。这反映出：第一，"文艺美学"的提出，其实是一种现实形势的结果，是"应时而生"的理论话题，具有较强的理论应用企图。第二，对于"文艺美学"的种种建构设想，也是中国美学界在80年代"美学热"的催动下，对于"美学的中国化"、"美学体系建设"的一种具体回应方式和成果，它在一定意义上既体现了中国美学家对待美学这门学科的现实态度，同时也体现了最近几十年来中国美学研究的一种基本态势，即强调美学之西方传统与中国固有思维成果的结合--把美学的纯思辨过程延伸进感性形象的文艺活动之中，正是自王国维以来20世纪中国美学一以贯之的学理追求之一。②周来祥：《文学艺术的审美特征和美学规律》"绪论"，贵州人民出版社1984年版。③胡经之：《文艺美学》"绪论"，北京大学出版社1989年版。需要说明的是，在这里，作者的说法同其《文艺美学及其他》中的表述有了微妙的差别，增加了对于文艺美学"以追问艺术意义和艺术存在本体为己任"这一特性的强调。④杜书瀛主编：《文艺美学原理》"序论"，社会科学文献出版社1992年版。⑤由凯"埃"吉尔伯特和赫"库恩撰写的《美学史》中，就这样讲道："努力把艺术概念从过分狭窄的理性解说中解救出来，为严格维护艺术的独特性和自主性而奋斗（这种观念意在使艺术同最高尚的精神活动并列，并揭示艺术在文化生活中的地位和作用），--所有这一切，又重现于黑格尔的《讲演》中。"（《美学史》下册，第577页。上海译文出版社1989年版）⑥参见孟繁华：《激进时代的大学文艺学教学（1949--1978）》。《文学前沿》1999年第一辑，首都师范大学出版社1999年版。⑦李泽厚：《美学四讲》，第14页。三联书店1989年版。重点号为原书所有。⑧西方美学自50年代以后，基本上都显现了对艺术领域的关心和热情。格式塔心理学美学、原型批评美学、现象学美学、符号学美学、结构主义美学、解构主义美学、阐释-接受美学以及法兰克福学派的美学等，尽管它们立场各异、指归不同，然而却都十分关注艺术领域的变动，对于艺术的审美分析成为它们各自体系结构上的重点之一。像《审美经验现象学》（杜夫海纳）、《情感与形式》（苏珊"朗格）、《批评的解剖》（弗莱）、《艺术与视知觉》（阿恩海姆）、《走向接受美学》（姚斯）、《艺术与审美》（乔治"迪基）、《美学理论》（阿多尔诺）等，如今已成为当代美学的经典。⑨在这一方面，当代思想家怀特海讲过一段很有意思的话。他说："体系化是最无关紧要的"，"体系化是通过源于科学专业化的方法而进行的普遍性的批判，它预设了一个原初观念的封闭集合"，因而造成了"所有有限系统中固有的狭隘性"。（《思想方式》，华夏出版社1999年版）⑩在当代西方的艺术美学研究中，"文学美学"（Literaryaesthetics）是一个引人关注的动向。彼得"拉马克就认为，文学美学把注意力集中在文学作品的各个方面，正因为文学作品是艺术作品，所以"文学美学的主题就是出现在美学中有关一般艺术作品论述中的那些专门针对文学而提出的美学问题"。（参见朱狄：《当代西方艺术哲学》第二章第五节。人民出版社1994年版）这种学理确定路向很值得我们重视。它至少是明确地把自身存在的可能性前景放在了一个十分确定的对象上，找着了自己据以展开的问题域--"针对文学而提出的美学问题"。⑾参见拙著：《扩张与危机--当代审美文化理论及其批评话题》，第四章和第五章，中国社会科学出版社1996年版。
一、怎样评估新时期以来中国文艺学所走过的路?
从20世纪末到 目前 ，有两个说法值得重视：一个是“失语症”论，一个是“全盘西化”论。这两个观点之间也有密切联系，正因为认为当代文艺学是“全盘西化”了，才会推断其患了“失语症”。对此我已发表过文章对它们提出不同看法，这里再稍作补充。
先看全盘西化论。这种观点认为，“文革”以后我国文艺理论界出现了一场声势浩大的现代性西学东渐，人们争先恐后、毫无保留地 学习 、引进并运用西方现代文论话语体系，从而导致“文论失语症”；不仅如此，这种情况贯穿于20世纪中国追求现代化的整个过程中，所以，百年中国文论的发展历程总体上是“全盘西化”的过程。
对这种全盘西化论我持完全相反的看法。我认为，20世纪中国文论，绝不是全盘西化的过程，而是既不同于古代传统文论、又不同于西方文论的现代文论新传统的建构、生成过程。这个新传统离不开20世纪整个中国革命和现代化进程这一大的系统工程，是这一系统工程中不可分割的有机组成部分，我们不能离开整个中国的现代化进程来孤立地看待中国现代文论的现代性诉求及其 历史 建构，不应该将之从这个大系统中割裂出来。中国的现代化过程是马克思主义与中国革命和建设相结合的实践过程，而不是全盘西化过程。作为中国现代化过程中意识形态和学科建设有机组成部分的中国现代文论，其构建过程与整个中国的现代化进程在基本方向上是一致的，因而不可能是全盘西化的过程。中国的现代文论在生成过程中接受了马克思主义的思想指导，同时又不断学习、借鉴西方文论的经验和理论 内容 ，并在大的 政治 气候和 时代 背景下，关心中国现当代的文学问题，从而形成了不同于西方文论的新传统。在此，是不是全盘西化，关键要看是否立足于本国的实际，是否为了解决本国的现实问题，而不在于是否学习和借鉴了西方。而全盘西化论者却恰恰是在这里将两个不同的问题混为一谈了。
另外，全盘西化论者把中国现代文论新传统的建构历程说成是“毫无保留地学习、引进并运用西方现代文论话语体系”过程，是缺乏事实根据的。百年中国文论的演进历史充分证明，我们借鉴、运用西方现代文论，从来都是从我们现有的期待视野出发有选择地进行的。梁启超提倡小说革命就是针对中国古代文论传统中小说地位不高，而现实生活中小说在唤醒民众方面又具有超出其他文学体裁的优越性这一现实才提出的。“五四”时期提倡白话文的主张，就既是文化革命的策略，也是现代文论的主张，都立足于现实中国的现实问题。至于新时期以来文学理论突破“人性论”的禁区、“文学是人学”主张的重新确立，一直到用“审美意识形态”来概括文艺的本质特征，鼓吹文学重振人文精神、体现人文关怀等等，更是直接针对现实的文学现象。这种建立在始终直面中国文学、文化现实问题的现当代文论传统，虽然不断有对西方的学习、借鉴，却很难说它不是中国的而是西方的。全盘西化论不顾事实的说法是很难叫人接受的。
再说“失语症”论。其倡导者认为中国现当代文论没有自己的理论、没有自己的文论话语和特有的表达、沟通和解读的学术规则，是谓“失语”。
在我看来，虽然失语症论者意在反对西方中心论，要为中华民族文论在整个世界文论格局中争取一席之地，其用心无疑是好的。但实际上它仍然没有跳出以西方话语的习惯视野来看待、衡量当代
二、如何看待 中国 当代文艺学学科的深层 问题 ?
失语症论也好，全盘西化论也好，其实都反映了当代文艺 理论 的困局。如何才能走出这个困局呢?在我看来关键之一是要解决当代文艺学学科内部构架的失衡问题。
当前文艺学学科的三大基本构件中，文艺理论史、文学批评和文学理论存在着不和谐。由于种种原因，90年代的文艺学建设的重点不在文学理论上，而在文论批评史上，中国古代文论史和西方 现代 文论史取得较大的实绩，超过了文学理论；文学批评也与文学理论脱节，独立行走。这种情况表明，文艺学学科中，作为主体部分及文论史和批评基础的文学理论处于话语权缺乏的尴尬地位。
这种学科内局部失衡的情况说明，我们的文学理论既对中外文论的 历史 和现实缺乏审视、 总结 、概括、吸收，也对文学创作和批评的现实状况关注、参与不够，因而文论史和文学批评这两个部分就与主体部分的文学理论缺乏互动、交流和相互吸收，也使文学理论缺少新的生长点和强大的活力。
所以，文艺学学科的深层问题在于其中文学基本理论缺乏与“史”和批评的互动、互通，由此既缺乏吸纳传统文论并实现现代转换的内在动力，又缺乏吸纳当代新的西方文论并加以中国化的消化能力，还同与文艺现实联系较为紧密的文学、文化批评有所隔离，因而造成文学基本理论在文艺学学科体系中的降格和孤立。造成这种现象的除非学术原因外，就理论本身而言，在于缺乏现代性的视野。事实上，新世纪文学理论的突破，除了在学术界于20世纪80年代提出、90年代形成的审美意识形态论文艺观的基础上继续深入外，我主张应该有多方位的新的突破，并能够在比较大的范围内得到认同。这个多方位的突破包括文学本质论的突破、文学创造论的突破和文学接受论的突破。就文学本质论的突破而言，新世纪文论已从反映论文学观进入价值论和主体论文学观，又达到文学审美意识论的高度，已经形成了突破。但在文学创作论方面，对中外文学创作的新鲜成就和经验关注较少、总结不多，尤其是在创新的文学创作形式和手法面前束手无策，更谈不上理论的提炼、概括和对创作的指导，理论与创作实际严重脱节，从而沦落到许多作家认为理论可有可无的地步，这是值得深思的。中国古代的文论、诗话、画论名著，虽然没有严密的逻辑体系，但都与当时的文艺创作紧密联系，因而获得了理论的生命，有些至今读来仍觉得大有深意。这对我们当代文论的 发展 和推进是很有启示的。再就文学接受理论而言，也存在着与实际脱节的问题。我们当前面对每年正式出版1400多部的长篇小说和绝大多数小说少有读者问津的尴尬局面。巨大的 经济 利益和 社会 效益之间的反差，原因是什么?出路在哪里?都迫切希望得到理论上、特别是现代接受理论的回答。而我们在这方面还做得很不够。要充分认识到，文学理论上的全方位突破是一个艰苦的、长期的建构过程，并不是简单的几声呐喊和尖刻的几篇批评就能奏效的。相反，当代中国文论走出困局的唯一正确的途径或必由之路，仍在于立足于如何解决当前中国文学所面临的现实问题，并在解决现实问题的同时，达到理论、批评、文论史三方面的协调和统一，形成整体突破。
总之，我认为，中国当代文艺学走出困局的关键恐怕还在于我们所有文艺学学者共同下功夫，走自己的路，努力在文艺学学科三个部分互通、互动、加强交流的基础上，立足于中国的现实，解决现实的问题，这样才能够达到对文学基本理论的全方位创新和突破。
三、当代中国美学有无自己的传统?
随着20世纪80年代几部中国美学史类著作的问世，中国美学似乎已经横空出世了，若再要问有没有中国美学，就显得十分可笑。但在当代美学 研究 中，学者们并非都能如此看待。新世纪以来，关于中国美学的“断裂说”有之，“重建说”亦有之，意在否定当代中国有自己的美学，同时更是否认有自己的美学传统。我对这个问题的总的看法与我在前面对当代文艺学的看法一致，即认为不仅中国有自己的美学，而且已经形成了与古代美学传统相对的现代美学传统。但这个新的美学传统与当代文论的传统是同中有异、异中有同的。这个异则表现在都具有对古今中外审美理论的兼收并蓄，也表现在对自身发展的不断反省上。这个不同却表现在与中国现当代文论的关心 政治 、关注现实相比，现当代美学理论却受审美超功利性特点和形而上特点的制约，相对地离现实较远，离技术和 应用 较远，更多地关注审美活动自身的研究。
全国美学学会第三届年会探讨美学新问题
中华全国美学学会第三届年会于1988年1论文联盟0月7日—11日在北京昌平爱智山庄召开，到会27个省、市、自治区的美学工作者一百七十余人。
关于美学基本问题的讨论，有论者认为从一种“元哲学”的视角看，各门学科，特别是广义的哲学学科的研究对象，可以大体区分为几个相对独立的层面。即事实的层面、认识的层面、陈述的层面。第一个层面的美学是关于审美事实的美学，它把审美事实看成是物理事实、心理事实或人文事实中的某一元的事实，通常都以某种哲学的本体论作为自己的基础。第二个层面是关于认知的美学，它把与美学有关的事实看成是被认知着的事实，通常都以某种哲学的认识论作为自己的基础。第三个层面是关于陈述的美学。通常以某种语言哲学作为自己的基础。有的论者主张，从美学的功能出发，提出美既是人的生命活动的自然需要，又是人的生命发展活动的动因之一，而且是人建构自身，使人日益摆脱动物界，逐渐成为全面发展的人，从而实现人的自由自觉的“类本质”的手段，美学就是“人的建构学”。因此，美学将由“说明科学”变为“行动科学”。有人指出，目前美学存在“一冷”“一热”，服装美学旅游美学等热，美学基本问题的研究冷，要绕开美学基本问题是不可能的，那会导致美学的失落。美学是研究人与现实的审美关系的科学。这审美关系实质是情感关系，情感与形式的关系是美学的基本问题，它包含美学的一切秘密。有的论者认为，新时期美学多元并进的热潮开始转向反思时期，什么是美学这个元美学问题确实需要进行新的思考与研究，必须综合吸收现代新科学成果，哲学实践论和价值论以及文化美学、技术美学等多方面的思想和成果。不应只确定一个方面作为基点来做单向的研究。还必须努力整理开掘中国古代美学宝藏，加以现代科学和人类文化学的整理、提高，融化到新美学中，变成现代中国的美学，保证它的独特的民族文化个性。对于中国古典美学的研究，有的论者提出，过去的研究偏于正统文人审美文化，而忽视了俗审美文化。从审美的发展来看，存在着雅俗两种审美文化，特别是戏曲、小说兴起以后市民审美文化有了较大的发展。这种文化虽不精致，也不纯，但是其生命冲动，感情内涵大大胜过了文人审美文化。只用意、趣、神、韵来看戏曲、小说是片面的，需注重研究市民文化的特征，开拓中国美学研究的领域。
关于艺术美学，有论者提出，讨论艺术、艺术现象，只有放回到人类文化创造这一过程中，以文化创造和演进为背景，才有可能对艺术的本质有比较深刻的领悟。过去的错误，正在于企图用一种抽象的表达限定艺术与非艺术的界限，以一个定义来做出肯定和否定，势必会对许多现代艺术、艺术表现感到不可理解和惘然。也有论者提出，在文化大交流的时代，开放民族的文化是人类历时性文化形态的共时性聚合，不存在“经济基础”与“文化形态”的硬性对应。因此，也不能把西方现代艺术冠以“资本主义的”而加以拒斥。同时，艺术品及艺术风格、流派存在时间的长短并非其是否艺术的标尺，其接受范围的宽窄也同样不是艺术的尺度。不存在大一统的定义，因此也无需因其并非大一统而反对和避免下定义。有论者提出，现代生活、现代艺术中许多
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东西，还在我们的美学视野之外，这是摆在面前的重大课题，也是充分发展美学界年轻一代优势的地方。也有论者认为新时期美术是艺术创作突破在先，理论随之而来。电影艺术是在电影新观念讨论的影响下，有新的开拓。对整个艺术创作来说，艺术美学理论不应停滞，应该超前。
关于技术美学，有的论者认为，它的根本任务是在科技飞速发展时代解决科技与人文所发生的冲突，使人造物和人自身达到新的和谐，建立真正属人的世界。从人类发展来说是一门非常重要、不可缺少的、有前途的学科。从当前我国的商品经济、沿海发展战略来看，它直接关系到企业的生存发展和进入国际市场。一方面进行技术美学的研究和译介，一方面要同企业的产品设计、劳动条件和环境美化结合起来，为社会创造论文联盟经济效益，向全社会展示美学实际运用的力量。也有论者指出，技术美学作为应用美学学科有其特殊的对象和范畴结构。把产品作为技术美学研究的逻辑起点，对产品在宏观的文化层次上分析，可以看出人们对器物的文化选择是通过生活方式作为中介的，反映出各种文化形态的相互作用和转化。在微观上存在产品功能结构、形式和材料的相互作用。对产品功能和审美形态的分析可以为美学基本原理提出新的启示。如功利与审美的关系，形式美的根源以及审美发生学问题等。技术美学理论可以通过产品语言的分析为设计提供直接的应用。
会上谈到美学学科在国际交流，在与台、港和海外华人学者交流的现状，更预示着广阔的前景。
年会选举了新的理事会。推举蔡仪、伍蠡甫、洪毅然为顾问。选出会长王朝闻，副会长汝信、李泽厚、蒋孔阳、马奇、刘纲纪。秘书长张瑶均。
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