时间：2023-03-27 16:39:39
开篇：写作不仅是一种记录，更是一种创造，它让我们能够捕捉那些稍纵即逝的灵感，将它们永久地定格在纸上。下面是小编精心整理的12篇厅堂建筑论文，希望这些内容能成为您创作过程中的良师益友，陪伴您不断探索和进步。
围护结构的隔声设计分为空气声隔声设计及固体声隔声设计两部分,均包括隔声量的计算、隔声材料的选择以及隔声构造设计等内容。除理论计算外,经常需要进行隔声构件的实验室或现场测量,来确定其各频带的隔声量。
噪声控制的另一重要内容,就是针对厅堂建筑内部的噪声振动源进行控制。这些噪声振动源包括空调设备、给排水设备、变压器、某些灯光设备、舞台机械设备以及来自相邻房间通过空气及固体传声传入的噪声和振动等,都将对观众厅的安静造成干扰。因此,在建筑方案设计阶段,声学顾问就必须介入,以便审视建筑内部各种房间的平、剖面布置是否合理,尽可能在建筑设计阶段就将可能的噪声振动干扰减至最低。
此外,建筑声学设计的另一个重要任务就是进行室内音质设计。
音质设计通常包括下述工作内容：
一、确定厅堂体型及体量。为看得清楚、听得清晰,各类厅堂都有个长度的限制。厅堂的宽度会涉及到早期侧向反射声的组织,与音质的空间感有重要关联。厅堂的高度不仅影响竖向早期反射声的组织,而且影响早后期声能比和混响声能的大小及方向。厅堂的体积和每座容积都直接影响混响时间等音质参数。厅堂的体型更是关系到是否存在回声、颤动回声、声聚焦、声影区等音质缺陷。所有这些,都必须在初步方案设计阶段就提供建筑声学的专业意见。
二、确定音质设计指标及其优选值。根据厅堂的使用功能选择混响时间、明晰度、强度指数、侧向能量因子、双耳互相关系数等音质评价指标,并确定各指标的优选值,是音质设计的重要任务。这些指标及其优选值的选定,将为进一步进行音质参量计算和将来竣工后的音质测试提供目标和依据。
三、对乐池、乐台、包厢、楼座及厅堂各界面进行声学设计。厅堂的平面及各界面的形状、面积、倾角等以及乐池、乐台、包厢、楼座、音乐罩、反射板等都影响声脉冲响应的结构,从而对厅堂音质产生重要影响。因此,是否设楼座、包厢,设几层楼座、包厢,楼座和包厢的深度及开敞度多少为合适,栏板的面积与倾角多大较恰当等等,都属于建筑声学设计的范畴,都需由建筑师与声学顾问共同磋商,加以确定。乐池的形状和开口大小也直接影响乐队声能的输送以及乐队与演员的相互听闻。此外,是否设音乐罩或反射板,设何种形式的音乐罩和反射板等等,也都需要从建筑声学专业的角度提供咨询意见,并给出设计方案。四、计算厅堂音质参量。当厅堂的平、剖面及楼座、包厢、乐池、乐台等设计方案拟定以后,就可开始计算厅堂音质参量。通过音质参量的计算,提供设计反馈信息,以便对设计方案作出必要的修改与调整。这个过程有时需要反复进行多次,以便臻于至善。在此过程中,需要辅以平剖面声线分析、三维声场计算机仿真乃至缩尺模型试验等技术手段,才能做出较准确的预计。
五、进行声学构造设计。厅堂音质除了受前述建筑因素影响之外,还与室内装修材料与构造密切相关。因此,声学顾问还需与装修设计师密切配合,共同完成室内装修设计。声学装修构造设计通常包括各界面材料的选择和绘制构造设计图,需详细规定材料的面密度、表观密度、厚度、穿孔率、孔径、孔距、背后空气层厚度以及龙骨的间距等技术参数。
六、声场计算机仿真。对厅堂建筑进行仔细的声场分析和音质参量计算,有赖于声场三维计算机仿真。从这一点意义上讲,要进行成功的现代厅堂音质设计已离不开计算机仿真的辅助。
七、缩尺模型试验。对于重要的厅堂,除了计算机仿真外,通常还须建立一定缩尺比的厅堂模型,进行缩尺模型声学试验。缩尺模型试验优于计算机仿真之处,在于唯有它能对室内声波动效应做出仿真,而前者仅能在中、高频段,在几何声学的范围内提供较准确的仿真结果。此外,计算机仿真从本质上说是将声学家已知的声学原理输入计算机中,而缩尺模型则可较客观地展示厅堂中发生的实际声物理现象。目前,华南理工大学建筑声学实验室正在负责对在建的广州歌剧院作1∶20的声学缩尺模型试验,以确保该剧院建成后的高水准音质。
八、可听化主观评价。对于重要的厅堂,必要时还可在计算机仿真和缩尺模型试验基础上,应用先进的可听化技术进行主观听音评价。可听化技术是通过仿真计算,或者通过模型试验测量获得双耳脉冲响应,将之与在消声室中录制的音乐或语言“干信号”卷积,输出已加入厅堂影响的声音信号,供受试者预先聆听建成后的厅堂音质效果。这是近年发展起来的建筑声学领域一项高新技术。
九、建筑声学测量。建筑声学测量包括噪声与振动测量,围护构造隔声测量,重要材料与构造的吸声量测量以及厅堂音质参量的测量等。厅堂音质参量测量除了在工程竣工之后进行,以验证声学设计是否达标外,有时还需要在厅堂建筑主体完工,进入内部装修阶段时进行,以便为施工的最后阶段进行必要的设计修改与调整提供科学数据。
【论文摘要】：针对现在建筑现状，文章对广东地域建筑进行了介绍。首先从定义入手，对其地域建筑类型进行介绍，再详细介绍了建筑的平面结构类型和功能类型。在此基础上，提出保护和复兴地域建筑的观点。
引言
建筑总是存在于一定的地域且处在一定的时代。建筑创作也就必然离不开地域的环境启示，摆脱不了时代的需求和域外先进文化的渗入。古今中外，一件好的建筑作品，常常恰如其分地反映了地域与时代的某些特征：迈耶的德国法兰克福博物馆以轴线和单元旋转表述了"新与旧"的关联；厦门高崎机场候机楼微微曲起的构架隐喻着闽南屋顶的特征；上海金茂大厦对中国"塔"的联想。或许正是表现了各自独特的地域特征而为世人赞赏。
广东，背靠五山，面向大海，这种特殊的地理位置与地理环境使得这里自古以来就形成了相对独立的、具有浓郁地方特色的社会文化。中原汉人的南迁以及近代西方文化的介入，又使得广东地区的文化趋于开放和兼容，形成了多元化的特征。反映在建筑上，形成了与本地区自然和社会文化相适应的独特的建筑类型，即广东地域建筑。
1．定义和类型
1.1 地域建筑的定义
在给出地域建筑的定义之前，先理解以下建筑的概念：建筑是指人类创造出来的、为人类自身提供物质和精神庇护的文化景观。因而可看出建筑与特定的地理空间点产生了不可分割的联系，地域性是建筑的本质属性之一。
然而，所有建筑都是地域建筑吗？答案是否定的，虽然建筑是建造在一定地域，但随着全球化和现代化的发展，地域建筑不再只是建造在原本地理空间上里，也就是说某一地理空间上的所有建筑也不一定是地域建筑。因次，地域建筑是指人类创造的，与所在地域的自然环境和人文环境相适应的特定文化景观。
1.2 地域建筑的类型
民居是历史上最早出现、最基本、最大量的建筑类型，也是地域建筑的主体，故可从民居的角度来考察地域建筑的类型。在古书上记载，住宅由门、塾、堂、厢等组成。中国地域辽阔，从北向南，为适应不同的气候、地形、材料、环境等条件，民居有明显的差异。
在广东地区自古受多元文化的影响，其建筑表现出更加复杂而丰富的类型，创造了具有特色是城市风貌地区。其中主要有南方院落民居、南方天井民居、广东客家集团民居和南方自由式民居四种。
2.建筑平面结构类型
广东地域建筑虽然从整体上形成了具有鲜明地方特色的建筑形式，但由于其内部广府、客家及福佬文化的差异，城市与乡村社会经济自然条件的差异，也形成具有明显分异的建筑类型。其主要有以下两中类型：
2.1 无院落建筑
竹筒屋是无院落建筑的代表，也是民居建筑中平面结构最简单的一种。由于屋内厨房、天井、厅、房按一定顺序排列，形似竹筒而得名。
其建筑平面为单开间，面宽较窄，一般为3~4米；进深较大，一般为10~20米，有的甚至达30米以上。也有规模较大的将两个单开间并联，"明"字屋就是双开间竹筒并列组合后的变化形式，厅、房、厨房与天井灵活组合，两开间大小可不一，进深也可变化，不一定整齐划一，形如"明"字。其中双开间的代表建筑是锁头屋。
2.2 有院落建筑
三间两廊式建筑即是三合院式建筑，其普遍寻在于我国南北地区，但也存在着明显的南北差异。其中南方有院落建筑是由三开间主体建筑、前带两廊和天井组成三合院。
这种建筑类型在广东中部和西部村镇建筑中广泛采用。从平面上看，前为天井，后为厅堂，厅堂两侧为房，天井两旁设廊，分别为厨房和杂物房。这种三间两廊式是广东地区采用最多的一种建筑平面组合形式。在此基础上，可以发展多种发展形式：一是纵向发展，发展成四合院形式；二是横向发展，发展成多开间形式；三是垂直发展，发展成楼房。
3.建筑功能类型
广东地域建筑除了官府类、宗教类等公共建筑外，大量的是私有民居建筑。在这些众多的民居建筑中，为适应广东特殊的自然人文环境，有两种截然不同的功能，即是用于商业目的和进行防御的功能形态，它们使广东民居具有典型的地域特征。
3.1 骑楼--店屋式开放住宅
店屋式住宅是指商业功能与居住功能融为一体的建筑类型，其在古代就有存在，如宋代的"檐廊式"店铺。到近代海外文化的涌进，形成中外合壁的骑楼建筑。
骑楼是在楼房前跨人行道而建，在街道边相贯通，形成自由步行的长廊，人们在长廊下进行商贸活动，可不受风雨日晒影响。这既适应了广东多雨湿热的气候条件，又使人与商业空间的接触更为直接方便，并使城市商业与交通空间相融合，使街道尺度更为宜人，创造了广东城镇独特的商业街区风貌。居住与商业的结合，导致了私密空间的局部开放，创造了较为亲和的人文环境，使购物者有"宾至如归"的感觉。
3.2 碉楼和土楼--防御式封闭住宅
在广东地区存在的防御封闭住宅最为典型的是碉楼，是侨乡地区的传统民居。碉楼形式自古就有，但将防御和居住两种功能结合的碉楼主要出现于近代。
其产生的的原因是，海外侨居者为家乡带来了先进的科技文化和大量的资金，一是使侨乡人民日益富裕，二是民国初年战乱频繁，社会动荡，洪水泛滥，碉楼应运而生。
碉楼的平面多为方形，基本格局由传统三间两廊形式发展而来，底层为储藏室和厨房二楼住人，顶层由年轻人居住兼做守卫。
其次，是土楼，其存在于客家聚落地区。从形式上看，有圆形和方形两种。由于其形式上的围合性和独立性，便产生了很强的排外性和防御性。
4.结语
社会在发展、时代在进步、技术在更新， 无可否认的是， 现代建筑创作越来越受新材料、新技术的影响， 建筑师们对于现代技术的驾驭能力， 很大程度上决定了其建筑创作的能力。在现代文明的冲击下，地域建筑面临着新的困境。
俗话说"一方水土养一方人"，从建筑的角度上看，也是一方水土成就一方建筑。建筑不仅是一种提供给人居住的空间，尤其是在地域建筑中体现的是一方建筑文化传统。通过它传承的是一种地域文化，其是与前后（历史发展）、左右（与社会发展同步）、上下（适应自然条件）相关因素的综合把握与适宜的应对。因而，我们要挖掘地域建筑的价值，并着实实现地域建筑的传承和创新。
参考文献
[1] 林琳. 港澳与珠三角地域骑楼--广东骑楼[M]. 北京：科学出版社， 2006.
[2] 凌世穗. 走向开放的地狱建筑[J]. 建筑学报， 2002. (9).
[3] 蒋伯宁. 对地域建筑的思与行[J]. 建筑与环境， 2007. (1).
论文摘 要：中国是一个多民族国家，不同民族之间有着不同的文化和传统，这也必然导致其建筑风格的不同。人们都说建筑是凝固的音乐，是历史的载体，不同时期的建筑反映不同时期的人文艺术特点。贵州少数民族的建筑艺术是具有独特东方艺术魅力的一种视觉元素。对其建筑风格中人文艺术元素的探讨，应用，发扬，能很好的体现贵州建筑的特色，弘扬贵州少数民族文化和精神。
贵州少数民族的建筑无论是民居建筑还是公共建筑都具有十分鲜明的传统特点。贵州省较有特色的少数民族建筑分别是侗族、苗族、布依族、水族和瑶族建筑等。以下是贵州少数民族建筑中最具代表性的建筑类：
（一）风雨桥，侗族地区富有民族特色的长廊式桥梁。是处于村头寨尾、连接溪河两岸的交通设施，可避风雨，故名风雨桥。因建造地名不同而各有专名。桥梁结构精密，坚固耐久。过去，在风雨桥上的亭阁里还设有神台祭坛，阁中有文臣武将的彩色塑像，四壁挂有彩绘帷帐。桥上备有长凳、泉水等物，供来往行人取用。风雨桥既是贵州侗族文化在建筑艺术上的结晶，也是侗族热心公益事业和互助精神的象征。著名的黎平南江河上的地坪风雨桥，包括上寨、下寨、甘龙3个自然寨。南江河从寨子之间蜿蜒流过，河上花桥将三个寨子连成一体，桥上建有长廊和三座鼓楼，均用小青瓦覆盖，可挡风蔽雨，故又称风雨桥。
桥上有一大两小的3座楼，俗称桥上鼓楼。高大的中楼建在河心石墩上，五重檐四角攒尖顶，上有葫芦宝顶，宝顶下有如意装饰，与鼓楼建筑形式相同，桥廊顶脊上彩塑双龙抢宝，鸾凤展翅，鸳鸯比翼等图形，楼檐翼角彩塑各种珍奇异兽，楼顶天花板彩绘龙凤鹤牛等纹样，廊宇内侧檐板，彩绘历史人物故事、侗族人民生活情景、山水、花草等；中楼四柱浮雕金龙绕柱，桥头门柱镌刻对联，其余柱子髹涂朱漆，各处雕塑、绘画、无不形象生动，色彩鲜明。
（二）鼓楼，侗族的一种融合宝塔与亭阁风格于一体的特有建筑物。可分为干栏式、楼阁式、密檐钟铃式、门阙式等构造。楼身全用杉木凿榫衔接，结构严谨。上部似塔，重檐斗拱，有四角、六角、八角等形，少的5层，多可达11层；下部似亭，为一正方形厅堂，宽约二三丈见方，中砌大火塘，四周设座，可容二三百人集会。鼓楼全身均描龙雕凤、玲珑秀雅。在侗族人民擅长建筑，而且其建筑独具特色，侗族村村寨寨都有鼓楼耸立、花桥横跨，干栏式吊脚楼鳞次节比，构成侗寨特有风光，特别是鼓楼花桥建筑，无论多浩大的工程，整个建筑都不用一钉一铆，是世界建筑史上的奇迹。中国侗族别具一格的建筑艺术，不仅是中国建筑艺术的瑰宝，而且是世界建筑艺术的瑰宝，侗族工匠不愧为“神奇的建筑师”。榕江县晚寨的鼓楼、从江县增冲寨的鼓楼都是贵州侗区著名的鼓楼。其中增冲鼓楼为全国重点文物保护单位。。
（三）吊脚楼，苗族民居的典型建筑。是一种纯木结构建筑，采用穿斗式结构，不用一钉一铆，无论梁、柱、枋、板、椽、檩、榫，都是木材加工。屋面则盖小青瓦或杉皮。吊脚楼的造型为长方形和三角形的组合。可分内外两部分，内部柱、枋、梁、檩互为垂直相交，构成一个在三维空间上的相互垂直网络体系，奠定长方形结构的基础。由于这种型制的房屋在结构、通风、采光、日照、占地诸多方面都具有一定的优越性，因而在广大苗族地区得以长期沿袭下来。 转贴于
（四）石板房，以安顺一带为中心的布依族民居建筑。与特定的喀斯特地区有直接的关系。人们就地取材、用石料为主构筑房屋，以石为基，以石砌墙，以石板盖顶。石板房的堂屋及两侧间均有楼板，门有朝门、大门、小门、后门和耳门之分，除大小门为木枋、木框、木心外，其余常为石枋或木框、木心。窗多以石条为棱、石枋为框。石板房的正面讲究装饰，以线条和图案为主，每一图案都有一定的象征意义。
一．贵州少数民族建筑中的人文艺术元素
在贵州少数民族当中的建筑中，融合了大量的一些人文艺术元素，苗绣、蜡染、刺绣、银饰、面具、剪纸、原木艺术等，其中运用了我们以前学的平面构成当中的许多知识，如重复、渐变、对比、夸张等手法。
在建筑设计当中，也大量的运用了苗绣、蜡染、刺绣、银饰、面具、剪纸、原木艺术中的手法，如在鼓楼的图片当中我们可以看到运用了重复、渐变的手法。吊脚楼运用了虚实的手法，把底层架空，当然架空不仅是为了美观，祖先们首先是以实用为目的的，为防止野兽、蛇虫的袭击。在建筑立面雕塑当中也运用了大量的夸张对比的手法，也有很多写实的手法。在如侗族的门楼设计，作为迎宾送客之门。门楼的建造非常讲究，雕梁画栋，多姿多彩，从江银谭的广场双鱼图腾 ，岜沙木楼古朴厚重的黑色，都体现了丰富的人文艺术元素。
贵州少数民族建筑中的平面构成元素也极其丰富，这些平面构成元素在人们生活的环境中无处不在，这里有侗族鼓楼立面的逐层渐变、村间邻里交通道路上鹅卵石的发射构图以及密集构成等都是贵州少数民族建筑文件有的设计元素，这些元素就能很好的运用到现代建筑的设计当中，能在传统和现代的结合上寻求发展契机，能使设计师们利用这些传统的民族符号、民族元素结合原有的作品本身的文化特色或历史风情重新组合，这样的设计既充满了现代气息又具有突出的地域文化和少数民族民族特色的人文艺术特征。
在我国的建筑艺术文化宝库中，各个民族都有自己独特的建筑艺术。少数民族的建筑，都是他们自己设计、建造。他们的建筑，是他们人民适应当地自然环境与人文环境的产物，是少数民族人民辛勤和智慧的结晶。贵州少数民族的建筑艺术是我国建筑文化遗产中不可缺少的组成部分，秉承和发展少数民族建筑的设计元素为，脱出美学传统的物化表现，将这些少数民族建筑元素注入到设计师头脑中并与现代意识相结合也是我们立足于国际化建筑设计之林的根本。
参考文献：
[1] 尹定邦：《设计学概论》，长沙：湖南科学技术出版社，2000
【论文摘要】中国传统文化中“礼乐文化”对中国传统建筑观产生了深远的影响，其影响不仅表现在建筑形式上，更在建筑审美的精神层面上有着显著作用。在车重传统建筑观的基础上发展现代建筑是我们至今关注的重要问题。
礼乐文化是中国传统文化儒家文化中一个涵盖面极广、影响极深的文化范畴。它涉及的范围大到朝廷典章，小到民间日常生活的进退起居，几乎包括了精神文化的所有领域，其影响之深远超过了任何一种思想理论。
“礼”，是整个中国封建时代一切社会观念的基础。它体现在社会政治制度中，也体现在思想理论、文化艺术和民俗心理等各个文化层次中。“乐”，包括了音乐、舞蹈、诗歌等所有的古代表演艺术。它是礼的艺术化表现形式，是礼的精神和艺术精神的综合体现。礼的本质是上下尊卑的等级伦理;乐的精神则是调和各等级类别之间的关系。礼和乐的紧密结合，体现了中国古代社会政治和文化艺术互相作用，相辅相成的发展趋向。这一现象在中国古代的建筑艺术上也有鲜明的表现。
1“礼”对建筑的影响
“礼”的本质是“序”。在我国古建筑中的体现就是中轴对称、突出重点，纵向的空间序列发展要主从分明。这在宫廷建筑、祭祀建筑、学校建筑、宗教建筑，以及大型的民居建筑中表现得很明显。
建筑的空间序列是体现秩序感的最好方法。不仅宫殿如此，就连民居建筑的组合形式也是如此。儒家宗法伦理，成为居室建筑表现的主题。
1.1同姓聚居，家和为贵
中国传统民居的分布多为聚族(姓)而居。从同族村落、坞寨，同祖的府第到同宗的庭院，皆以血缘为纽带。就平面布局而言，中国传统民居多为向平面展开的组群布局，绝少高高耸立的楼房。向平面序列展开的平房，由若干个单体建筑构成庭院，再由一个个庭院组成村落或坞寨。这种以组群的对称、和谐创造“和睦”之美的布局形式，实际上便是宗法伦理中“家和万事兴”观念的反映。为了家族成员的和睦相处，因而在建筑布局上淡化个体而强调组群，而且用墙围合成一个个向心力极强的家庭院落，以增强家庭的凝聚力。墙内为一姓之家，墙外为异姓之地。院墙，成为家与家之间在地域与心理上的分界线。
1.2尊卑有礼，男女有别
中国传统民居的布局讲究正室居中，左右两厢对称在旁，这实际上是宗法伦理中“礼”的体现。家族中的礼主要表现为父尊子卑，长幼有序，男女有别。因而在居室的安排上父母之居称正屋;一般安排在整个组群的中轴线，居中在上，以显示其在家庭中的至尊地位。在正屋的两边，对称排列东西两房，归子孙辈居住，称为“厢”。“房，旁也，室之两旁也”。很显然，房对正屋而言，属于从属地位，这与其居住者在家庭中的地位是吻合的。父与子的居室除了在座落方位上有别外，往往在建筑规模、室内装饰与陈设上也有尊卑之分。父辈所在的正屋建筑面积较大，其基座高低、台阶级数都在一院之中居首。屋顶式样也是一院中最高级的。至于室内装瑛，更是主次分明。
在重视父子尊卑的同时，传统居室的布局也注意长幼有序、男女有别的原则。随着私有制的产生，妇女的地位逐渐下降，沦为男性的附属品。宗法伦理对男女之别的要求重在限制和规范妇女的行为自由与人身自由。反映在居室的布局上，首先表现为男居外庭，女居内室。一般情况下，妇女不能擅自步出院外，外人亦不能轻易入内院。古代将女人所居之处称为“闺房”。由此可见，闺房，必定是处在院内幽僻之处，并有层层门户隔断，避免与外界交往。人们习惯上将妻子称为“内人”、“内室”，实际上便是妇女在居室布局中身份的反映。甚至有的地区在住宅内专修狭长的弄堂，供妇女和仆役行走，以避免他们经过，干扰礼仪性极强的厅堂。
1.3以堂为尊，崇祖敬宗
堂不仅是活着的家长之居所，同时也是祭祀祖宗的场所。传统的宗法观念认为，一族一家之祖虽已离开人世，但他们的在天之灵仍会关照在世的子孙，视他们“孝”的程度赐福降灾。因此，人们选择家庭居室中最尊的“堂屋”为祖宗立牌位，举行祭祖活动，以显示对祖宗的尊重和孝敬。同时，也证明目前与之同处一堂的家长受祖宗认可和庇护，其在家庭中的地位不可动摇。由于“堂屋”既为在世家长之居，又为在天祖宗灵位之所在，因而家庭中最重要的活动一般也在堂屋举行，成为家庭成员集汇的场所，颇有氏族公社时的“大房子”遗风。既然“堂屋”在家族居室中的位置是如此重要，因而整个居室建筑的安排自然以它为核心，在布局安排上皆位于中轴，居中在上，周围的建筑皆以其为轴心，通过封闭的院落，形成强烈的向心力。
北方的四合院，长辈住正房，下辈住厢房，前后辅助房间则为家奴，下人的住房，整个庭院的建筑秩序象征着家族内部的伦理秩序(图1)。
南方民居的堂屋天井组合也是如此。堂屋是家族的象征，正中供奉祖宗牌位，家族内部重大事务都在这里进行。以堂屋为中心进行组合当然是家族伦理秩序的最理想的形式，若是大家族的聚居便以几个甚至成群的堂屋来组合。湖南岳阳县的张谷英村便是典型。张谷英村是从明代遗留至今的两个大家族聚居村落之一，目前住在村中的2 000多人全部是张氏后裔。村中建筑按家族组合形成完整布局，平面为“丰”字形结构，中轴线上一连几进堂屋，两边分别对称地伸出几道横向分支，每一分支又由几进堂屋组成。每一组分支的堂屋由一个分支家族居住，而每一间堂屋以及两边的厢房则由一个家庭居住。整个建筑群的布局形式就是一个完整而形象的宗法家族社会。几进堂屋中以最后一进堂屋为上堂，祖宗牌位就供在这里，这里是家族最高权威的代表。下面则按辈份大小，远近亲疏依次排列。在这里，建筑空间的序列感表现为一进又一进的堂屋，造成了伦理秩序的森严感和家族权威的神秘感。民居中尚且如此，那么皇宫建筑中那重重宫门、进进院落就更不用说了。
2“乐”对建筑的影响
“乐”的本质是“和”，即以令人亲切的富有艺术感染力的形式来陶冶人的性情，调和人与人之间的关系。在建筑中体现就是不求严格对称、无明显的主次之分，根据需要自由组合宜人的空间尺度和体量。总的来说，给人一种精神上的舒适感，乐的这种特点主要表现在园林建筑和文教建筑中。
书院，作为一种具有综合功能的文教建筑，其组合方式是礼的秩序和乐的和谐相结合的典型。书院建筑是中国传统的教育方式的形象体现。作为教学场所，它有授课的讲堂、自修的斋舍和藏书楼;纪念名人是一种重要的教育手段，因而它必须有专门的祭祀建筑;陶冶性情也是中国传统教育的重要手段之一，因而有条件的书院还必须有园林。一般较大的书院就是上述这些功能的综合体，如何把它们统一起来，这中间就涉及到一个观念形态和建筑形式相结合的问题，礼和乐在这里起着非常重要的作用。教学是庄重、严肃的，因而讲堂、斋舍、书楼一般都按中轴对称布局来体现严格的秩序感;而作为书院师生休息和陶冶性情的园林建筑则完全是寓着“乐”的审美意义。在另一层意义上，所有这些建筑的组合方式，也体现了一种乐的和谐，正如我们说建筑是凝固的音乐一样，哪里是，哪里是低潮;哪里需要庄严，哪里需要欢快，这种和谐的组合，就是乐所追求的最高理想。
建筑艺术包括设计、营造与欣赏、使用两个阶段，文人不仅直接参与园林、书院等建筑的建造，同时也是这些建筑的主要使用者。他们在这类建筑中从事高层次的文化活动，或吟诗作画、读书思考，或讲学授徒、著书立说，以他们超脱尘世、简朴自然、清静高雅的生活方式，增加了建筑的文化气氛，充分体现建筑所要达到的“物我融合”的意境。
由于寄情山水、崇尚自然之美，因此文人对各地的风景名胜关注颇多，留下了大量描绘赞美名山胜水的诗画佳作。而且，文人们在观察再现自然景色的同时，将风景名胜加以总结，归纳出各地的几“景”，促进了它们的集中、凝炼和发展，使之渐渐成为概括各地文化建筑特色的景点。而在这些景点处又有很多极有特色的楼台亭阁等风景建筑，它们一方面表现了当地的自然景色之美，另一方面，在不断的兴衰变迁和重修改建之中，也融进了文人对于景点的认识、理解，甚至想象和发挥。例如，朱熹在湖南讲学期间，曾专为长沙岳麓山的风景取名题额，使这些风景集中起来变成赫曦台、道乡台、道中庸、极高明、翠微诸亭等建筑景观，出现在岳麓山脚下的岳麓书院附近，并成为书院的组成部分与其他原有景点共同形成新的山水名胜。至今，赫曦台等史迹仍保存在岳麓山之下，并依然是人们旅游观光、赏景抒情的好去处。可见，无论文人园林、书院或风景建筑，它们在空间、光、影、色的艺术表现的同时，还有声音的艺术表现，文人们朗朗的读书声、优美的琴声与大自然的风声、雨声、潺潺流水之声交织在一起，形成一幅幅有声有色、动人心魄的建筑画面。这也是中国古代建筑中礼乐文化互相融合的表现。
(注:基金项目：本论文为全国艺术科学“十五”规划2005年度中华人民共和国文化部重点课题“昆曲学”（项目编号：98BGA06）阶段性成果之一。本文作者为“昆曲学”子课题“昆剧舞台美术及其体制”负责人。
作者简介：马长山（1940－ ），男，汉，江苏扬州人，江苏省文化艺术研究院国家一级美术师，享受国务院政府特殊津贴专家。研究方向：戏剧戏曲学。)
摘 要：在空灵的昆曲舞台上，舞台美术利用砌末或某些乐器发出的音响配合表演，来表现现实环境与气氛，它不制造幻觉，这种现象征性与虚拟性是和戏曲表演一致的。在服装等方面，昆曲服装方面，以明代服饰为基础加以提炼与美化，并形成穿戴规制，昆曲服装具有程式性、装饰性和可舞性的特点。诸多特性在长期的舞台实践中形成为昆曲舞台美术的总体风格，其中厅堂演出对此发挥了十分重要的作用。
关键词:昆曲；厅堂演出；昆曲舞台美术；戏剧表演；舞台设计
中图分类号：J813
文献标识码：A
The Principal Pattern in the Hall Performance of the Kunqu Opera and
the Formation of the General Style of Stage Setting
MA Chang-shan
昆曲舞台美术的发展离不开中国戏曲的繁荣，每一个历史阶段，处于当时鼎盛状态的戏曲演出都会生发出与之相对应的舞台美术，随着剧种的兴衰与演变步伐，舞台美术也从自身的蜕变与历史的传承中走向成熟。昆曲集北曲与南曲之大成，自明代中期开始，由于新昆曲改革成功，使它在与南戏其他声腔的群芳争艳中脱颖而出，独树一帜，进而风靡天下，“四方歌曲皆宗吴门”。随着一个新剧种的诞生，昆曲的舞台美术同样继承了北杂剧和南戏演出的传统，历经明清两代文人士大夫和戏班艺人共同努力，在漫长而复杂的历史积淀过程中，逐渐形成完备的体制和总体风格。
昆曲是舞台艺术，从改革之初坐冷板凳的清唱形式到《浣纱记》在舞台上搬演成功，由“曲坛”走向“戏台”，按戏剧定义来讲，这是一个划时代的飞跃。昆曲舞台美术也由此开始创造自己的历史。昆曲辉煌了二百多年，黄金时代的昆曲演出盛况空前，舞台也是多姿多彩，不同形态的演出场所，满足了不同阶层群众的文化娱乐和艺术欣赏要求，通史又对舞台美术，即对服装、化妆、砌末、音效，乃至有限的布景设施的发生与发展产生影响。频繁的昆曲演出活动“离不开二处场所：其一堂会戏，艺人局促回旋于厅堂的红氍毹上，轻歌曼舞，只为少数人解颐取乐；其二为娱神，岁时令节，寺庙里广场上塔台演戏。”（陆萼庭《昆剧演出史稿》）这是大致的类分，实际生活中，散布于城镇乡村的庙台、会馆戏台、船台、水上舞台、草台、私宅舞台、戏园等等，呈多元态势承载着昆曲大量的演出活动。在如此众多的演出场所中，对昆曲发展起着至关重要作用的，当推厅堂演出形式，也可权作广义的私宅舞台加以诠释，不妨对此作一番研讨。
中国戏曲是写意的，虚拟和程式化的表演从不依附舞台实景，相反，创造舞台时空特征的不是物而是人，是演员用歌舞表演来写景，以唱念做打的艺术表现手法来演绎舞台上的大千世界，所以有人讲：“景在演员身上。”这种写景方式是依靠演员的表演引发的观众的想象和感受，是观演双方共同参与和互动的结果，虚拟的戏曲舞台给这种艺术创造带来自由，这也使得昆曲对演出场所的选择有着相对的灵活性，众多的剧目都可以登上不同类型的舞台自如地表演。归根结底，戏曲表演的特点决定了戏曲对剧场的适应性。活跃在舞台上的昆班其组成有两种，一种是士大夫的家乐，即贵族豪绅和蓄养的加班；另一种是民间职业艺人组成的戏班。家班演出选择私人宅院的厅堂，或者私宅园林、船舫等处举行，其中尤以厅堂演出最富代表性。将厅堂作为观剧场所的历史由来已久，东晋谢安石寓居镇江京口，曾设立“伎堂”，蓄养歌子家班。在厅堂应酬饮宴，观赏优伶表演的例子不胜枚举。把一个原本不是舞台的厅堂建筑变为带有普遍意义的演出场所，将生活空间转换成戏剧空间，当代西方环境戏剧流派也有所实验，那是对非戏剧空间进行选择、利用和改造，从场景需求的物质提供层面达到演出要求，形式标新立异，其创作主张是对传统剧场演出的一种挑战。与此戏剧理念完全不同的戏曲采纳厅堂演出形式的初衷，主要是主人享受生活的一种选择。家班演出同饮宴两者紧密相连，厅堂是私宅中室内面积最大的地方，它旁有两厢，厅的前后有通道，是个开放的空间，很适合在此进行自娱和社交活动。在厅堂中央放一块红地毯，以此界定表演区域，红地毯也被称为红氍毹，是唱堂会戏必备之物。宾主的席位通常按三面摆放，成围观的格局欣赏表演。两侧厢房可作戏房和乐队伴奏之用，西方相当于剧场的后台，主要是供演员化妆和换装等所用，应场砌末有时也存放于此。明清戏曲木刻版本为我们留下了许多昆曲厅堂演出的插图，让我们对加班演出有了更形象的了解。明刻扬定见本《忠义水浒转》表现宫廷御前应承演出的场面，大厅设有帷幔、屏风，上坐者为君王，两侧有执宫扇的女侍，另有手持器物的男仕多人站在一旁。文物官员作为看客端坐两边，从桌上的餐具和菜肴可以看出是酒宴间观演节目，君臣三面聚精会神地在看红氍毹上两个伶人的表演。
明刻杨定见本《忠义水游传》插图――选自《水游全传插图》
厅外阶下两边各有乐工和候场的演员。在明刻本《金瓶梅词话》插图中，大厅通外厢的一侧用帘子将眷属女性观者隔开，这同市井通街塔台演戏在舞台一侧另外搭建女席看台未挂帘子，不搞“垂帘观剧”有些区别。明末刻本《荷花荡》下卷第八出《戏中戏》插图，对戏房的描绘更为详细，打开的衣箱和悬挂整齐的髯口，显示着后台管理水平。仅举三幅插图为例，使我们增强厅堂演出的感兴认识。自明中叶后，士大夫备私人家乐成风，尽管目的不尽相同，但是他们的引导促进了昆曲发展，“封建时代的文人雅士把他们的审美要求带给昆剧，使昆剧充塞着封建士大夫的艺术情趣，这是消极的一面；但是从另一方面看，文人参加了昆剧的艺术加工，数百年的精心雕琢，使昆剧在艺术形式上更臻精致雅丽。精致雅丽则不能不说是昆剧的特色所在，某种程度上也是其优点所在。”（顾笃璜《昆剧史补论》）委婉柔曼的唱腔特点使得昆曲更适宜在室内静心品味，这也是厅堂演出的优势。相比之下，庙台上金鼓齐鸣，嚣杂的唱腔，尤其是弋阳腔中较多的武戏更容易激发观众的亢奋情绪。昆班在全盛时期，江湖戏班跑码头，广场戏台演出，剧场锣鼓数里之外可闻，演出剧目与唱堂会不同，有四文六武的四六水路班，文戏武戏兼备。剧场、剧目和观众等的不同，演出的总体风貌是有变化的。在厅堂演出中，文人士大夫对服装、化妆和砌末的运用是很讲究的，从剧本对服装、化妆以及砌末的注视到排演的实际引导，无不倾注他们的心血，这对昆曲舞台砌末的运用和穿戴规制的建立是有贡献的。艺术是人民创造的，昆曲舞台美术的历史是由文人士大夫和民间职业戏班以及家班艺人共同谱写的。私人家乐的艺人同民间职业艺人是有交流的，官绅士商家庭也请民间班社去唱堂会戏，家班的艺人也有来自民间戏班的，有的家班解散后流落到民间，加盟职业戏班的演出。宫廷中的内班多来自民间职业艺人，清宫演出仍保留民间职业戏班的演出风格。由此可见，厅堂演出并不是孤立的，封闭的，它所进行的实践和创造是昆曲共有的艺术财富。大量涌现的家班对昆曲及其舞台艺术发展所作的贡献是无可非议的，举几个著名的家班为例，阮大铖家班，明张岱在《陶庵梦忆》中对阮氏家乐给予高度赞誉：“阮园海家优，讲关目，讲情理，讲筋节，与他班孟浪不同。然其所打院本，又皆主任自制，笔笔勾勒，苦心尽出，脚脚出色，出出出色，句句出色，字字出色。余在其家看《十错认》、《摩尼珠》、《燕子笺》三剧，其中架斗斗筝，插科打诨，意色眼目，主人细细与之讲明，知其义味，知其指归，故咬嚼吞吐，寻味不尽。至于《十错认》之龙灯、之紫姑，《摩尼珠》之走解、之猴戏，《燕子笺》之飞燕，之舞象，之波斯进宝，纸扎装束，无不尽情刻画，故其出色也愈甚。……如就戏论，则亦镞镞能新，不落窠臼者也。”阮氏凭借其雄厚的经济实力和艺术想象，在厅堂演出中除了对砌末的考究之外，设在广厦之中的戏场，也巧作部署，外垂重幕，内燃蜡炬，可以日夜搬演。在前文提及的明刻本《金瓶梅词话》插图中。
关键词： 官式大厝 特色成因 分析
中图分类号：TU74 文献标识码：A 文章编号：
1引言
泉州是中国首批公布的24个国家级历史文化名城之一。自古以来，泉州就是闽南最繁盛的地区，曾有“海滨邹鲁”之雅称。漫步泉州，随处可见的皇 宫殿阁式建筑—官式大厝，作为璀璨历史文化的回声，泉州古建筑既继承了中国的传统建筑理念和风格，又融汇了多种宗教和外域文化，直到今日，仍然以独特的姿态呈现在人们面前。
对于所有传统民居来说它们的的特征在建筑上主要表现在3个方面:
1) 平面布局和环境特征。它是社会制度、家庭组织、习俗信仰和生产生活方式在民居中的体现。2) 结构和外形特征。它反映了气候、地理和材料、构造技术等对建筑的影响。3) 装饰装修和细部特征。它是文化、习俗和审美意识在民居建筑内部和外观艺术上的表现。[1]
以下将从这三方面来阐释福建泉州的传统民居建筑特色以及成因。
2背景
泉州位于我国东南沿海，处于农业文明和海洋文明的交汇点上。宋、元时期泉州港被誉为“东方第一大港”，与埃及的亚历山大港齐名。千年来随着往来的商旅和行客各种思想文化在此碰撞，交流，融合与传播。在当地民居上留下了自己的烙印，形成了自己的强烈个性——红砖白石、飞檐翘然、色彩艳丽、装饰精美、中西合璧的具有鲜明地方特色和多元化为特征的建筑风格。
3建筑平面格局与成因（图1）
官式大厝又称为“皇宫起”， 在泉州流传着一个有趣的传说：闽王王审知因皇后黄惠姑，家乡滨海风烈，因此特意恩赐黄皇后“汝母厝皇宫起”。由于在泉州话中，“你母”和“你府”的发音是相同的，于是整个泉州府，特别是达官、豪绅和富商等，便仿效王府的样子造起了房子。
所以说它的平面在文化内涵上，吸收了中原文化帝王宫殿的建筑形式和建筑思想，沿中轴左右对称，体现了“天人合一”的理念以及传统文化相适应的封闭式主次尊卑尚礼氛围。[2]
官式大厝的建筑格局可以用“护厝式”来概括。以主厝为核心，在主厝一侧或者两侧向外扩张出一个带小天井的护厝进而围合出一个“院落单元”。一般间数以“三间张”，“五间张”为主。向纵、横或纵横结合发展起来的，此类民居布局大多由下落、顶落、榉头、后落、护厝、深井、埕等数个建筑单体及外部空间组成合院式建筑。
官式大厝的布局，具有按中轴线对称排列，多层次进深、前后左右有机衔接等特点。主厝居中，两侧护厝护之，充分反映了主厝与护厝之间的从属关系。它的主要特征是：前埕后厝，坐北朝南，其间数取奇数，一般作三开间或五开间，有的加双护厝，进深有一进(一落)、二进（二落）、三进（三落）、乃至四进、五进大门左右各有一间下房，合称下落。下落之后为天井，天井两旁各有一间厢房（或称崎头）。过了天井就是主屋正厝，中间是厅堂和后轩，它的左右各有前后房四间（俗称大房、后房），是住室和起居间，合称上落。[3]间也有讲究，兄弟分家时，以东大房为尊，其余类推。光厅暗房是泉州传统民居的特点。厅堂是祭祀祖先、神明和接待客人的地方，面向天井，宽敞明亮。而卧室房门悬挂布帘或竹帘，房顶天窗很小，房内幽暗。有的大厝前面加门庭（俗称大埕），东西两侧和后轩外面加护厝，有单护厝、双护厝、环护厝之分，作卧室或杂物储藏间用，并且在门庭四周筑起围墙，成为一个封闭型规整独立的建筑群。为了避免外人窥视院内活动，大门只有逢大事时才开启，入门处正中又置有木板壁或屏风，平时都由两侧边门进出。
官式大厝建筑形制（图1）
4结构外形特征
建筑的外部材料以红砖、白石为多，内部材料以木构架为主，建筑中精巧的雕刻，丰富生动的屋面形式，墙体砌筑形式等也很有特色。本地所特有的橘红色贴面砖和层面瓦，使建筑呈现了统一的暖色调，色感异常强烈，形成最具特色的红砖文化区
虽然官式大厝在平面布局上延续了中国传统的具有宗法等级的院落布局，墙面的红砖拼贴和镶嵌等建筑风格，却又与其地处沿海的开放性有关。它们与欧洲起源于古罗马的红砖建筑和西亚阿拉伯建筑装饰处理十分类似，具有很高的研究价值。
其特征是"红砖白石双拨器，出砖入石燕尾脊，雕梁画栋皇宫石”。
4.1红砖材料
印象中的中国古代民居都是一片青砖灰瓦，如同静默的黑白世界，而泉州人创造的红砖大厝为中国传统民居的水墨意境添加了一笔亮色。
成因：说法1：泉州作为中国古代重要的港口城市，对外交流频繁。众多闽南人与菲律宾有商业往来，甚至远赴菲律宾，而当时西班牙人侵占了菲律宾，在菲律宾留下了大量使用石材和红砖红瓦的建筑，给闽南商人留下了深刻的印象，遂回乡仿建
说法2：红砖采用敞口窑烧制，砖培和氧气充分接触后就会呈现红色。由于泉州一带土壤中的三氧化铁含量高，所以烧制出来的红砖更为纯正，更为鲜艳。当地人们就采用这种带有吉祥喜气的红砖来建造自己的房屋，以达到人们所祈求的平安，幸福。
4.2“出砖入石”的砌筑方法
“出砖入石”是闽南红砖区建筑中一种十分独特的砌墙方式。相传，明末闽南地区发生大地震，将兴盛的泉州府夷为一片平地，震后重建时，老百姓就地取材，利用坍塌破碎的砖、石、瓦、砾来构筑墙体，并由此传承下来。砖与石两种不同材料混砌，石为竖砌，砖为横砌。事实上红砖多近桔，石白而带灰，这些红砖包裹着白石的独特墙体，色彩对比明快和谐。用这种方法砌成的墙不仅坚固防盗、冬暖夏凉，而且古朴美观。
5装饰装修和细部特征
5.1燕尾脊
燕尾脊是屋顶正脊做成曲线的形状，两端往上翘起，形成美丽的燕尾状，使厝顶形象夸张而生动别致，正是这种“双燕归脊”的设计，让“古大厝”利用屋顶形式和屋脊变化丰富了建筑的天际轮廓线，灰塑雀鸟的屋脊装饰也有如真鸟栖息，十分生动有趣，呈现出汉家建筑的装饰特征。其“斯翼如飞”的形象引人无限遐想，被专家学者们誉为“翘脊文化”。
5.2灯号
在很多建筑上可以看到“忠孝传芳”“渤海传芳”“颍川衍派”等镌刻文字，这便是闽南建筑上特有的文化产物——灯号。灯号为匾额中的一种内容：灯为传宗接代，血统繁衍，号为记号，是泉州特有的文化产物。一般安置在民居建筑正大门的门楣上方，镌刻这主人的姓氏所属郡都。而这种习俗的来源是古人会将自家府第大门挂写姓氏、大灯笼，红白喜事也有举姓氏灯的习俗，而闽南人正是把这种习俗安置在住宅上方，便称之为“灯号”。
5.3大门
“皇宫起”民居的大门都装饰得华丽精美，用各种形式及图案装饰正门的两边。常见的有砖雕，青石雕，泥雕，影雕，彩雕。雕镂的常是花卉，山水，动物，人物，书法等传统图案。不同的图案常常被赋予不同的含义，例如：图案上有喜鹊，梅花鹿，蜂窝，猴子组成，就喻为“喜禄封侯”。
5.4筒瓦
筒瓦是中间凸起呈半拱形的瓦片。这种富丽堂皇的瓦片在旧时只能出现在宫殿和寺庙建筑上，当地人模仿闽王府建造官式大厝，体现富贵奢华。
泉州石雕技术有悠久历史传统。泉州盛产花岗岩，有南安石砻“砻白石”，惠安青斗石“辉绿石”，砻白石历史最悠久，最为著名，被称之为“泉州白”。泉州古建筑石雕工艺技法多采用线雕、浮雕、透雕、镂空雕等几种，工匠们以精湛的工艺、流畅的线条、别出心裁的勾勒意境，充分体现当地建筑艺术的巧、类、秀、雅的风格木雕工艺是我国古代建筑长期运用的一种装饰手法。泉州传统建筑的木雕喜用樟木，一是不易开裂，且木纹细密容易雕刻。木雕花饰多以团鹤、虎、蝙蝠、云龙、万字锦、卷草、荷花，人物等吉祥图案为主，极其丰富。砖雕工艺精湛，题材广泛，造型生动，栩栩如生，体现闽南雕刻工艺的高超。
5.6墙饰
闽南墙饰细部形象方面有楼台人物、巾帼人物、吉寿文字、海棠花、相思树等，这些图象都有它本身的一些象征和隐喻意义，或有驱邪镇恶的作用 ，或寄托一些美好的愿望。通过图案或纹样的双关是闽南砖石墙的特色之一。
6结语
泉州民居文化源远流长，是几千年来各种文化在海港泉州融合碰撞，泉州人民世世代代智慧的结晶。既承继了由晋朝士族衣冠南渡所带来的皇室威仪和贵族气派，同时又糅合海派的动感变化和洋风的繁饰点染，具有很高的艺术价值和历史价值，对当代建筑很有参考意义。其本身不仅是当地的历史、文化、信仰、习俗和观念的印记，本身也是一项珍贵的历史文化资源。我们在保护传统民居的时候不仅要保存其形式，而且要保护其文化的内涵，学习其对自然地尊重。
References（参考文献）
[1]陆元鼎. 中国传统民居的类型与特征[ A] . 民居史论与文化[ C] . 广州: 华南理工大学出版社, 1993
[2]梁振学编著．建筑入口形态与设计．天津大学出版社，2001
关键词：住宅；阳台；发展；演变；影响因素
在我们现在的实际生活中，几乎到处都是高大的建筑物和住宅小区，阳台作为这些建筑物的附属物处处可见。然而，作为室内外过渡空间的阳台，我们总是把它作为一个储藏空间来对待，对其产生、发展、演变以及存在的意义很少有思考和研究。
一、阳台的定义
阳台的定义在《简明不列颠百科全书》中是这样解释的：“楼房上层的外延部分，围以栏杆或栏板。中世纪和文艺复兴时期，阳台由悬挑的木、石托座支承……从古罗马到维多利亚女王时代，公共建筑上的阳台作为发表演说或会见群众的场所……中世纪较大厅堂中的阳台用以接待吟游诗人……”而在《辞海》中阳台却有两个不同的概念：其一源于典故“指男女合欢的处所”，其二才是“新式楼房房间外面的平台”。由此可以推测，“阳台”这种说法在中国古代是没有的，它是到了近代，随着外来建筑的出现才在中国出现的。
二、中国传统住宅中阳台的形态
1.高台建筑
在中国早期建筑中，台是独立存在的，它最初的功能和巫术以及原始有着密切的联系，象征着女性生殖崇拜。也就是说在概念上它是阴性的，其意义是要“通天地”“交阴阳”（天为阳），在当时人们认为这样有助于促动或协调宇宙运转的流程，《辞海》中对阳台的第一个解释 “男女合欢的场所”意思大体与此吻合。到了汉朝以后，台逐渐脱离了上述观念的影响，开始作为游玩的场所，并且出现了一些单层的与建筑相关联的台，高台建筑日渐盛行，在这些高台建筑中，高台往往在宫殿的北面，这或许与工字形平面形成有着一定的关联，也或许依旧是受“通天台”的阴性属性影响。从整体来讲，台从早期的巫术色彩到后来演化为具有实际使用功能并与建筑密切关联的东西，从功能和心理上希望室内外有一定的缓冲和过渡空间，这一点与现代住宅中的阳台从本质上讲是相一致的。
2.干栏建筑及户外平台
干栏建筑主要分布于我国的长江流域，在建筑式样上它属于高脚式的一种，其主要特征为：高出地面的地板、长脊短檐式的屋顶以及特有的外延空间即户外平台。这种建筑形态的形成与南方特殊的地域环境和风俗习惯息息相关。首先，南方潮湿多雨的气候和以农业为主的生产方式需要有一个户外空间来晾晒谷物；其次，席居制度、入门即入室的生活习惯也要求门口必须有一块缓冲空间来摆放雨具、换鞋等；最后，南方环境优美但气候闷热潮湿，因此也需要一个户外平台来欣赏风景、通风纳凉。干栏建筑的室外平台与现代住宅阳台在功能和形式上十分类似，虽然不能说现代阳台由此发源，但却可以揭示出阳台这类室内外过渡空间对居住生活的必要性以及它们在实质内涵上的相通。
3.宅院空间
宅院空间是我国传统住宅模式的主要形态，在北方主要表现为三合院、四合院，在南方主要表现为天井，它具有会客、起居、休闲等功能。宅院为人们的日常居家生活提供了活动的空间和场所，它是居家生活的公共场所，通常宅院之中会有良好的自然景观，这又让宅院空间成为人们陶冶情操之地。
由此可知宅院空间与上文提到的干栏建筑户外平台一样，都是待客、日常起居、娱乐休闲与一体的外延空间。虽然在形态上与现代住宅阳台有着差异，但是在室内外空间的渗透和过渡以及功能精神内涵上，两者还是相同的。
4.连廊空间
在中国的传统建筑中，连廊的形式多种多样，如南方的街廊、外回廊，北方的四面回廊等。受中国传统封闭思想及外族入侵的防备需要，一般民居都是对外封闭的，而连廊作为整个内部空间中的开放性空间，它为居住者摆脱室内封闭压抑氛围的场所。就这一层面来讲，它与现代住宅建筑中阳台的空间内涵是一致的。
三、我国近现代住宅建筑阳台的阶段性发展概况
到了近现代，住宅阳台作为住宅的一部分，它的演变发展与住宅整体发展趋势一致，不仅与西方近现代住宅形式在中国的产生、发展有着紧密的联系，同时也深受政治经济、社会背景的影响。大致可分为五个阶段：第一阶段是建国以前，西式住宅开始在我国出现，尤其是上海、青岛等地，此时住宅阳台的主要代表为上海里弄住宅。第二阶段到了解放初期，呈现出大批结构简单、施工方便的多层住宅，受苏联建筑标准影响，多数住宅没有阳台，少数只有小阳台。第三阶段大致为20世纪六、七十年代，住宅标准非常低，建造的量又很少，出现了大批“干打垒”住宅，阳台不仅小而且形式单一、呆板。第四阶段：20世纪八十年代以来，商品住宅开始出现并得到发展，阳台的数量和面积都明显增大，阳台开始以功能因素为主导进行分离设计。第五阶段：20世纪九十年代后，商品房开始在市场上出现，阳台设计出现了突飞猛进的突破，出现生活阳台和服务阳台的概念，并且形式和功能都开始朝着多样化方向发展。
当前，随着市场化程度的深入，各项技术的进步，出现了各色各样的阳台空间。首先，随着生活水平和生活质量的提高以及住宅面积的增加，阳台面积也相应的随之增加，尤其是在经济发达地区和气候潮湿对通风需求比较高的南方地区。其次，人们闲暇时间的增多、生活方式消费结构的变化、紧张工作后释放压力的愿望使得居住生活的休闲化需求越来越强烈，阳台作为室内外过渡空间无疑成为各种休闲活动的理想场所。再次，不同的居住人群、不同的居住需求，必然要有多类型多层次的住宅相适应，多样化的住宅导致阳台的千差万别。此外，在商品住宅占市场主导的时代，开发商要实现超额利润，必须通过阳台多样化形成“卖点”，于是出现大量类阳台空间，如飘窗、通高阳台、一步台等。
四、影响我国阳台发展演变的因素
影响我国阳台发展演变的因素是多方面的，归纳起来可以分为以下四大类：
1.居住面积及理念的变化
面积和功能两个因素既紧密联系又彼此制约。阳台面积随着住宅面积的增加而增长，某些新的功能也随之而出。如当阳台进深大于1.5米时，可以摆放桌椅，人们就能很好地进行休息和放松，甚至可以使得更为大尺度运动功能行为的产生与进行。此外，随着物质层次提高，经济与精神层次的内涵逐渐深化，生活价值观和生活理念逐渐细化，个性化的生活需求与多元化的精神需要成为阳台设计的重要参考因素。
2.结构技术的进步
结构技术对阳台设计成功与否起着很重要的作用，它直接决定了阳台的进深、位置及造型。早期仅有的悬挑结构技术决定了凸阳台的进深只能控制在1.2米以内，而随着结构技术的进步，钢筋混凝土结构和钢结构的普及使得异形阳台设计建造的灵活度与自由性都大大提高。
3.环境因素的影响
这里提到的环境因素主要指地理气候环境和住区周边环境。地理气候决定了人们的生活习惯和居住方式，进而影响到阳台的具体形式；住区周边环境则决定了阳台的细节设计。地理气候环境对阳台的影响，以我国南北方建筑来讲，由于南方气候湿热，居住阳台一般面积较大，不封闭，这样便于自然通风。体现在建筑形态上就是大而开敞，使用率高。而北方住宅中阳台空间相对较小，在寒冷地区阳台多做封闭处理，形式一般比较规整以此来减小平面系数，提高保温性。
地理环境对阳台设计的影响还表现在对地域性的表达处理，阳台设计在细部处理和材料的运用上体现当地建筑风格，融入整体的环境中。
4.可持续发展理念的影响
以可持续发展理念来讲，住宅建设的实质是在满足我们舒适 合理的居住需求前提下，利用各种新技术、新材料、新措施来降低各种不可回收再生资源的浪费。阳台作为户型设计的一个重要组成部分，是室内外空间过渡的节点，也是温度、能耗损失容易出现问题的地方，因此应该加大新技术的投入和新材料的应用，真正做到高技术、高效率、低污染、低耗能，能够很好地利用阳台这一元素来改善生活的空间环境、提高生活品质。
参考文献：
[1]王鲁民 中国古典建筑文化探源 上海：同济大学出版社1997
[2]王鲁民 中国古代建筑思想史纲 武汉：湖北教育出版 2002
[3]黄向球 中国城市集合住宅阳台研究 郑州大学硕士学位论文 2005
中式室内设计的内涵
中国传统宗教文化和传统哲学思想，是中式风格设计精神的内涵基石。现代风格的设计一般都有很强的实用性，因此在很长一段时间里，现代风格设计在国内设计领域都处于领航地位。而如今的中式风格，把现代设计手法的优点和中国传统中式设计的独特内涵进行融合，使得现在的中式设计风格受到了广泛的赞许。
在经济迅猛发展、名族文化复苏的当今，国人重新审视文化价值取向。能符合国人的生活居住习惯，能适应当今现代化的生活方式，能传承传统中式室内设计的精神内涵，是当今设计领域关注的重点。
当今的先进中式风格室内设计，多利用后现代的手法，把传统的结构、形式以及内涵通过提炼和重组，以另一种包含有名族特色的符号出现在室内设计中。当今的中式风格，通过把现代的新手法和传统文化的精神内涵柔和、提炼，以现代人的需求打造富有名族传统韵味和实用功能的室内居住空间。传统中式设计的内涵在当今设计领域中得到充分体现。
中式古典设计的魅力
（1）人文关怀。经济的飞速发展，外国文化的大量流入，各种新文化，新元素澎湃在我们周围，扰乱了我们平静的生活，让我们难以找到自己心灵需要的归宿。然而，怀旧情结，我们依旧挥之不去，中式古典的家居环境，正是当今我们需要的家。室内设计中式风格的坚持是对现代人最好的人文关怀。中式传统元素所包含的清净、含蓄、温润、淡雅、端庄等内涵，清晰的表达出我们名族的特色，也是名族不变的需求。
当然，现在的中式风格设计也不是对传统中式设计的原版照抄。现代人的生活方式、水平不同于以往，因此，当今的中式设计也要尊重现代人的生活、精神需求。例如，中庸是中国传统的生活理念，传统中式设计很大程度上都包含着安身立命的中庸之道，二当今的中式古典设计则把这种内涵巧妙的转换成适度、平衡。在室内施工上，也采用新的材质和不同的搭配，把现代家具产品特有的实用性、功能性融合到中式古典当中，做到对居住人的人文关怀也满足了他们的生活需求。
（2）别致空间。自古，中国人对空间的虚实存在有着微妙生动的辩证，中国传统室内设计也展现出我国古人对空间利用的极高造诣。其中，中国传统设计中，最值得借鉴的空间安排设计方式，无疑是中国园林的设计。
园林布局手法主要有：框、显、遮、借等技巧，借助周围的自然环境，加入砖、石等元素，让室内室外交融共通，实现各种巧妙异常的空间布局。碧纱橱、屏风、帷幕等形式，让室内空间隔而不断、曲折回环，空间的层次美感，这种隔断方式，不是正真在于把空间隔离，而是又营造了一个新的空间，一道屏风，一展纱橱摆在那里，本身便是一道景致。走在居室之中，移步换景，诗意连绵。
（3）经典家具。中式家具，传承数千年，在历史流沙的磨砺中保留至今的，都是有生命的经典之作。现代家庭居室家具的要求，在于精，不在多，几件经典别致的家具就能彰显出居室主人的品味。现代家具中，依旧会经常使用借鉴一些中国古典家具样式。
桌。中式家具中桌的形式有多重：书桌、炕桌、方桌等。在不同的场合，摆设也不同。如居室中的厅堂，最好稳重端庄，一般摆设方桌，好的方桌一般用硬木材料打造。
椅。传统家具中椅子种类也很多：摇椅、圈椅等，都造型典雅，一般用一张茶几隔开两椅，整体格局即不显拥挤，更美观实用。
案。案多经过雕刻装饰，一般也陈设在厅堂之中，用来供奉神像。另外还有画案、书案，是主人挥毫泼墨的所在，反映了高雅的生活情趣。
（4）精美装饰。中式传统装饰多以国画、瓷器、丝绸、紫砂陶等。在整个空间的装饰中，饰品不求多，二需要在空间的重要位置有起到画龙点睛作用的精巧摆设，适当体现出主人的品味爱好。
本文选择两种有代表性的传统装饰手法进行介绍：
①古代宫廷建筑的室内装饰，恢弘大气、金碧辉煌、亭台楼阁、四周雕梁画栋，建筑物布置讲究对称性，色彩要有对比，材料以木为主，多以龙、凤等为装饰图案。
②徽派建筑的室内装饰，雕刻艺术粗狂，样式淳朴、整体布局严谨、均匀、庄严、肃穆，展现一种特殊的雍容华贵。
现代之光
中式室内设计的传承发展，得益于它对人文精神关怀的尊重，对现在先进理念的综合也是重点。现代设计理念以人为本，以科学为工具，把生理学作为基础，心理学做指导，设计的产品符合人体工程学。这些先进概念的融合是中式室内设计发展至今的关键。在今天的中式风格室内设计居室中，可以感受到古今的呼应，听到传统和现代的交流对话。中式古典室内设计的魅力，穿越历史，闪烁在我们
身边。
（1）职场设计
相对于一般的设计而言，职场设计更加能够体现出个人的感受和日常生活的态度。随着社会的不断发展和完善，职场人士的各项工作准则和身心感受也有所提升，可以说，职场设计已经成为室内设计发展历程中中式风格的坚守与发展的重要组成部分。首先，中国的特色文化与职场不谋而合，讲究“退一步海阔天空，让三分心平气和”，这就使得职场设计在具体的工作中，要求大气、恢弘，即便是很小的空间，也要体现出工作人士的个人喜好和性格特点，在步入房间后，感受到一种独特的魅力所在。其次，职场设计在室内的表现力非常强，设计人员必须与职场工作人员充分协调后才能做出定论，否则设计出的成果是不完美的，设计人员将会与职场工作人员产生较大的矛盾和冲突。
（2）发展设计
现代设计的多元化，使得空间的安排变得更加理想化。在室内设计发展历程中中式风格的坚守与发展的过程中，发展设计成为了一个很重要的主题。例如，当下的很多家庭在室内设计方面，都希望保留一部分空间，满足今后的设计需求。无论是两室一厅的房子，还是别墅，都会在某些角落保留空间，便于屋主人在未来的工作和发展中，添置一些自己喜欢的东西，或者是对室内做出微微的改变，以获得不同的设计效果。值得注意的是，发展设计并没有想象的简单，往往需要设计人员结合之前的工作经验，再加上屋主人的需求来决定，整个设计过程有时会很漫长，有时会比较简单，主观色彩更加浓重一些，日后可以深入研究，促进室内设计发展历程中中式风格的坚守与发展。
设计的未来
随着中式传统设计风格在今天的发扬光大，境外设计师也开始重视对中式传统设计元素的借鉴。可见，在当今特殊环境下，中式风格设计无疑将在当今设计潮流中再次兴起，大展头角。设计出符合当今人需要的，即具有人文关怀又富有诗情画意的现代居所，引领新时代品质生活的潮流。
（1）浓厚的中国文化色彩
根据室内设计发展历程中中式风格的坚守与发展的特点和取得的工作成果，室内设计的未来需融入浓厚的中国文化色彩。在北京，最具文化色彩的室内设计就是“老北京四合院”，这种设计已经非常稀少，并且在高楼林立的今天，要想在室内设计出“四合院”的感觉是相当不容易的。另外，中国文化色彩需走向世界，如同唐人街一样在世界发展，而不是仅仅在国内有所凸显。从主观的角度来分析，目前的国外设计对国内设计具有很大的冲击，严重影响着本土设计的发展和规划，日后必须将中国文化色彩，以发散式的思维去拓展和应用，让中国这个古老的东方国度，屹立在设计领域的顶端。
（2）体现出中国独有的特色
室内设计是一项比较复杂的工作，不同的色调以及在风格，都会影响屋主人的居住和日常生活。体现出中国独有的特色，是室内设计发展历程中中式风格的坚守与发展的重点发展方向。首先，在7层或者是7层以下的楼房设计方面，可以将中国人的日常生活作为主线进行室内设计。因为这种高度的楼房都是为了居住而设计的，与室内设计具有很强的联系，并且符合中国人的日常生活特点。其次，在7层到25层之间的室内设计当中。应将居住和办公相互结合，我国正在朝着世界化的方向发展，因此居住和办公相结合是设计的重点内容。例如，国内工作人员对书房的设计尤为在意，特别是男士。第三，在更高层的设计当中，则要依据个人喜好来进行室内设计，尽量融入一些较为理想的中国元素，从感官上实现设计的更大进步。
结语
总之，对于室内设计来说，融入中国式的相关文化和装饰风格对于室内装饰设计具有一定的韵味。在本论文中着重针对其进行了细致性的阐述和分析，认为在装饰设计中融入理想的中国元素对于我国未来室内装饰设计发展的具有积极影响。
关键词：高校图书馆；文化建设；对策
【中图分类号】G250
1. 文化建设的意义
在中国知网数据库里输入"文化建设"关键词，搜索出有关论文1268325篇，输入"图书馆文化建设"关键词，搜索出有关论文54236篇，可见国内外对文化建设的研究一直处于热点之中，优秀的图书馆文化是图书馆精神风貌的充分体现，是图书馆持续发展的精神支柱和动力源泉，是构建图书馆核心价值的前提和基础，是现代图书馆管理和图书馆核心竞争力的重要组成部分，对增强馆员凝聚力、促进读者成才、提升图书馆竞争力、推动图书馆持续发展具有重要的作用，图书馆文化已成为图书馆持续发展不可或缺的重要组成部分。探讨地方医学院校图书馆如何解决其发展中的文化问题及如何建设优秀的图书馆文化以促进创新、发展，具有重大而深远的意义。
2.图书馆文化的内涵
目前国内对高校图书馆文化建设的热点研究主要集中在高校图书馆文化的内涵、图书馆文化建设的对策以及图书馆文化环境的建设上。许多专家学者对什么是图书馆文化定义提出了不同看法。例如李敏从馆员的角度认为，高校图书馆文化是在实现图书馆目标的过程中逐渐形成和建立起来的，它是高校图书馆内部全体员工共同认可和遵循的价值观念、道德标准、图书馆哲学、行为规范、管理理念、管理方式以及规章制度等的总和，也可以说是高校图书馆创造的物质文化和精神文化的总和，它以人的全面发展为最终目标，其核心是高校图书馆精神和高校图书馆价值观。成琳认为，高校图书馆文化是高校图书馆在长期实践和发展中形成的，并为图书馆员工普遍接受和遵循的价值观念、行为准则、思维方式等的总和，是图书馆的精神面貌或独特风格的体现，两人的观点基本一致。孙娇梅从读者的角度认为，高校图书馆文化是指高校图书馆在其自身存在和发展过程中所形成的能为读者带来包括思想道德修养、知识素养、审美情趣、价值观念、艺术品格等在内的一种人文环境和精神氛围的总和。彭小平认为，高校图书馆文化是指特定的文化环境和精神氛围，良好的图书馆文化对大学生具有导向、教育、凝聚、激励等功能，它通过潜移默化的形式影响着学生成长发展过程。从文化角度看，图书馆文化实质上是一个文化传播和影响再到文化继承和创造的循环过程，是一个把外在于人的文化财富内化为媒介对人格形成和完善的锻炼过程，是一个把外在于人的文化财富内化为人的全面发展的陶冶过程。张映芳从文化本身的角度对高校图书馆文化进行了定义：高校图书馆文化是维系和推动图书馆生存和发展的价值观念、行为准则、群体意识及其他管理特征的总和。同时，张映芳在补充说明中认为，高校图书馆文化是一种特定的文化环境和精神氛围，是图书馆自身在长期的发展中沉淀汇合而成的，对学生具有导向、教育、凝聚、激励等功能，通过潜移默化的形式影响着学生成长发展过程。高校图书馆文化的构成可以分为有形和无形两个方面，即物质文化层面和精神文化层面，物质文化研究包括：馆藏文化、建筑文化和环境文化；精神文化研究包括：制度文化、服务文化和组织文化。国内对高校图书馆文化的建设措施的研究上，陆琦认为，加强高校图书馆文化建设必须坚持教育和服务的原则，加强图书馆的环境、文献资源和现代化等方面的物质文化建设，在精神文化建设方面要强化图书馆的教育职能，开拓创新图书馆服务功能，加强制度文化建设，提高图书馆文化活动的层次，在重视继续教育与人才引进的同时，提高工作人员的自身修养。
3. 图书馆文化建设的对策
3.1加强环境建设
努力营造一个优美洁静的校园文化环境，吸引更多的师生利用图书馆，使他们在这里得到心灵的静化、行为举止的规范，成为培养的高素质人才的重要阵地。环境建设主要包括：馆舍馆容的建设，如建筑、设施、布局、厅堂装饰、馆边环境等各种物化形态的建设。
3.2加强制度建设
图书馆规章制度是图书馆各项工作、借阅秩序得以正常运行，走向规范的保证，其以规范性和约束性的形式，对青年学生的道德修养进行培育，是管理育人的一种形式。高校图书馆要发挥其在校园文化中的作用，必须建立和完善规章制度，
3.3加强队伍建设
提高图书馆员整体素质，发挥馆员教书育人、管理育人、服务育人的作用，努力营造示范性和社会化的图书馆行为文化加强高校图书馆文化建设，人是关键，没有一支高素质的馆员队伍，就不可能有一个高品位的图书馆文化。
参考文献：
一、《日书》中“室”的结构和家族类型
（一）“室”的用例和结构
在中国，家之用语一般意义上有“家”或“室”。该词始用于商周时期，乃指王室举行宗庙仪式和祭祀等的场所，这可在商代卜辞中得到印证。“室”作为宗庙建筑物之意在西周金文中也频繁出现。因此，“家”或“室”之原意，与其说是指人居住的建筑物，不如说是指举行祭祀仪礼之建筑空间［（2）］。这种意义的“室”虽然在此时期经常出现，但它同时已开始作为与祭祀无关的同一血缘的统治阶级共同生活居住之建筑物来使用。春秋中期以后，随着以采邑制为基础的统治的崩坏，社会结构也正进行着新的调整，此时“室”既可作为“血缘家族公社”之居室，也可作为“地缘家族公社”之居室。与此同时，再一次分邑分族之结果，使一向以统治阶级之血族、经济相结合为单位的庞大的“室”，缩小到非统治阶级之居住场所［（3）］。由此可见，“室”作为商周举行祭祀礼仪之建筑空间，至春秋中期以后，已成为当时人们的生活及经济共同体的最小单位了。除上所述，“室”还有其它用意。如周代以来已礼制化的建筑物的基本形式“前堂后室”［（4）］，商鞅变法中所说的“同室内息者为禁”，其“室”之含义，均指“卧房”。此外，“室”还有“墓穴”［（5）］、“鸟巢”［（6）］、“刀剑之鞘”［（7）］的意思等。众多歧异之用例，对理解“室”的意义造成了混乱，但从其基本属性皆指可进出的空间结构来看还是大同小异的。那么，如此多义之“室”，在日书中的用例和语义又是怎样的呢？这一问题的解决将成为把“室”解释为建筑结构和家族结构之前提。为此先看一看日书中出现的“室”之用例，再以此为根据分析其语义。
1、“室”之用例和语义
首先，应该指出，在日书中出现的“室”也是指殷周以来“室”之基本意义的建筑物，即新建改筑之对象。例如：
①“室忌：春三月庚辛，夏三月壬癸，秋三月甲乙，冬三月丙丁，勿
筑室。以之，大主死；不死，*[原字病头加峰右]，弗居。”（1005）
②“春三月。啻为室申，剽卯，杀辰，四法庚辛。”（828）
“夏三月。啻为室寅，剽午，杀未，四法壬癸。”（826）
“秋三月。啻为室巳，剽酉，杀戌，四法甲乙。”（827）
“冬三月。啻为室辰，剽子，杀子，四法丙丁。”（828）
③“盖屋，春庚辛，夏壬癸，季秋甲乙，季冬丙丁，勿以作事复内*[原字具下加木]屋。以此日*[原字具下加木]屋，屋以此日为盖屋，屋不坏折，主人必大伤。”（1006—1007）
④“秀，是胃（谓）重光……不可复室盖屋”。（761—762）
①中指出筑室应避开四季里每三个月十干中所指定的各个日期，若违背禁忌，则户主死或病，以至居住不成，这是以户主为首的全体成员居住于同一个建筑物为前提的。②中择日规定了危险日之剽（日），不能屠杀六畜日之杀（日）及与筑室有关的啻为室（日）和四法（日）。“啻”同于“适”［（8）］，“啻为室”之意上是指适合筑室之日。然而在829简中对“啻为室”之解释则是“凡为室日不可以筑室”，即为不可以筑室之日。由此可知春夏秋冬各三个月中相当于申、寅、巳、辰之日乃为不可以筑室之日。另一方面，830简中对上述“四法日”之解释为“四法日不可以为室覆屋”，说明“四法日”也是不能筑室盖屋之日。有趣的是，①中“不可筑室之日”和“四法日”相一致，都是以春三月庚辛、夏三月壬癸、秋三月甲乙、冬三月丙丁为禁忌日。虽然在830简中“为室”和“覆屋”分别使用，但在把“室”看作是包括屋顶在内的整体建筑物前提下，将①中“勿筑室”和830简中之“不可以为室覆屋”看作是同一个内容也无妨。③记载的也是对筑室及有关“复内*[原字具下加木]屋”的时日禁忌。根据“复”同于“*[原字空去工加复]”或“复穴”，有的学者把此处的“复室”、“复内”看作“地下家屋”或“地下室”［（9）］。但是，通过其它章节也可知，“内”作为以夫妇为单位的卧室即房乃是“室”的中心居住空间。特别是通过①中“室忌日”和②中“四法日”之禁忌日相一致来看，与其把它看作“地下室”之建筑，不如把它看作以“地上家屋”为主的一般属性之“室”的建筑。还有从中国古代增、改筑居室时广泛遵守的禁忌来看，与其把“复”、“复穴”看作为了地下建筑而“掘地”，不如运用“复”之原意将其理解为对地上建筑的修复即增筑或改筑更合理。由“具”和“木”合成之“*[原字具下加木]”可以是“枳*[原字具下加木]”之“*[原字具下加木]”［（10）］，因此，“*[原字具下加木]屋”是用落叶乔木之“*[原字具下加木]”为材料而盖的地上建筑物。③作为与④“复室盖屋”之同意，与①和②“筑室”一样，整体说的是建造地上建筑物“室”的时日禁忌，具体说的是对基准“室”的增补或改筑之时日禁忌。从违反禁忌遭灾对象也是与①中“大主”一样之“主人”来看，“室”具有建筑物之意。
综上所述，日书所说的新建或改筑之“室”，乃是殷周以来一直使用的以（或瓦）等材料为屋顶，内部配置有卧房的建筑物。
其次，再探讨一下作为建筑空间的“室”在日书中的用途。在秦简［（11）］中可以看到王室、公室、学室、工室等“室”［（12）］，是作为官厅及公共建筑物或公权化之血缘集团统治阶级居住的建筑名称使用的。但在日书中，“室”则仅指人居住之所或生活上必需的建筑物。例如：
①“内居南，不畜，当祠室。”（878反简）
②“人恒亡赤子，是水亡伤取之，乃为灰室而牢之。”（831反）
①中指出内（房）若不面向“祠室”，则对人、物繁盛不利，在此出现了作为“祠堂”之意的“祠室”之“室”的用例。②的内容巫术色彩很浓，故虽很费解，但从它大体讲的是鬼神动物或者自然灾害对人间的危害及其原因和解决之对策等来看，可知“灰室”是作为监禁“水怪”［（13）］之建筑空间使用的，实际上从秦律“野草为灰”（取草为灰）中也可看出，这显然是以农家用来保管生产肥料之“灰”的建筑空间为前提的。因此，可以认为“灰室”是建筑空间“室”的多种用途之一。
在日书中，“室”除作为上述“祠室”“灰室”两用例和随后“人室”用例外，还没有发现其它用途。“人室”的用例见849反—847反：“犬恒夜入人室，执丈夫戏女子，不可得也，是神狗伪为鬼。以桑皮为之，而食之，则止矣。”此处“人室”虽然带有巫术色彩，但至少是指丈夫和看来是其妻子所居住的建筑物。日书中类似的现象除上述用例外，还有对侵入“人室”之鬼神、自然现象、动物和昆虫等处治方法的描写［（14）］。与此类似，秦简法律答问中有：“小畜生入人室，室人以投挺伐杀之，所杀直（值）二百五十钱，何论，当赀二甲。”从把家畜侵入人室引起纠纷作为法律制裁对象处理的事实，结合以上所述来看，前引日书中出现的“人室”肯定不是停留在巫术范围内想像中的人居住之建筑物，这显然是把现实生活中人所居住之建筑物作为前提了。
综上所述，日书中“室”，首先是以其原意建筑物之意出现的，根据其用途，可以确认“祠室”是祠堂之意，“灰室”是保管草灰之所，“人室”乃是人居住之建筑物。
2、“室”的范围和构造
如前所述，“室”第一次是以建筑物对象出现的，其用例有“祠室”“灰室”“人室”。然而有趣的是，在日书中可以发现“室”并非仅局限于上述单独建筑物。例如：
①“入月十七日，毁垣，其室日减。”（1090）
②“正月不可垣，神以治室。”（748反）
从①中可知，各自作为禁忌和遭灾对象之“垣”和“室”，彼此是有着密切关系的。②说正月不能筑“室”之理由乃是神于该月整修“室”之故，它暗示神主管的“室”的范围已延及至“垣”，进而反映了现实“垣”是包括在“室”之内的建筑物之意。特别通过829—830简：“凡为室日，不可以筑室。筑大内，大人死。筑右*[原字土加阝右]，长子妇死。筑左*[原字土加阝右]，中子妇死。筑外垣，孙子死。筑北垣，牛羊死。”来看，该简不仅对理解“室”的建筑结构，以及对理解“室”内家族结构（将在以后章节中详述），都是非常重要的材料。从“室”和“垣”的关系可知，该简由两大部分构成，它详细解释了若违反“凡为室日，不可以筑室”之大前提，及可能引发的“筑大内大人死”之后的一系列情况。就像该简中筑室之对象大内、左*[原字土加阝右]、右*[原字土加阝右]、外垣和北垣均作为“室”的构成要素所明确反映的筑“室”时日禁忌那样，显然，大内、左*[原字土加阝右]、右*[原字土加阝右]都是“室”中建筑物之意，围绕它们的“垣”则是“室”的最外廓建筑物。因此，可以认为“垣”以内的所有建筑物都包含在“室”之内。日书又有：
①“一室井，血而星（腥）臭，地虫于下，血上（漏）。以沙垫之，更为井。”（843反）
②亥，不可伐室中树木。”（1022）
①记载的是为维持井之清洁而施行的民间方法。②记载的是对采伐“室”中树木之时日禁忌。无论“一室井”还是“室中树木”，其中“井”和“树木”显然均位于“室”中。它反映了战国时期，以家族结构为前提的“室”的形态是以“垣”为最外廓，包括宅地上与井一样的便利设施及为了观赏、家用的庭园和在以后章节中涉及到的圈、等附属建筑物在内的这样一种形态。由此可以看出日书中对以“室”为中心所进行的清扫、祭祀、旅行、送葬、招雇佣人［（15）］和入仕出职等之时日禁忌［（16）］，亦是在以上所阐明的“室”范围之内实现的。
另一方面，上述之“室”同时也包括与“室”有密不可分的物质经济基础之意。例如：
①“囷居宇东南*[原字左框加丙]，不盈，不利室。”（881反）
②“入月旬七日毁垣，其室日减。”（1090）
③“徙门，数富数虚，必并人家。”（845）
①记载的是作为谷仓之囷的位置对“室”的影响，②记载的是对增减“室”中人、物要素的时日禁忌规定，③记载的是对与“室”同意之他“家”的兼并。由此可以看出，实际上“室”不仅是单纯的住宅及附属设施之单位，同时也是经济单位，所以也可以把为防止臣妾或者雇佣人强占“主室”而规定的禁忌看作是对夺取“室”之经济基础的一种警戒。
综上所述，日书的“室”，狭义是指与祠室、灰室、人室等类似的一栋建筑物；广义而言则指以“垣”为最外廓，包括“人室”之类住人的建筑物，配有井或能生长树木的庭园等附属设施，以及仓库、畜舍、厕间、灰室、祠室等附属建筑物。如此意义之“室”，不仅在以上日书中可以见到，而且也见于秦简法律文书。如，“封诊式”封守条的士伍甲之“室”就包括内（房）、字，门前环有树木。所以，日书所反映的“室”是有现实性的。
（二）“室人”之家族结合类型
1、“室人”之意
居住于“室”中之人即“室人”。然而对“室人”及与它有关的“同居”和“户”的研究，不仅一向众说纷纭，而且从秦法中所给予的法律性解释来看，当时人对这些词的用法也并非没有混乱。从对“室人”和“同居”的理解，可知争论的焦点即在人员构成上是否包括臣妾和连坐法所及之人。仅以日书中出现的“室人”为限，本文试图对争论焦点作略微补充。“室人”见日书860反—859反：“一室人皆毋气以息，不能童（动）作，是状神在其室。”此外，表现“室人”之例，在其它类似条文中选出现了6例之多。所有条文中，在鬼神和人关联中出现的“室人”都是作为受害对象出现的。总之，在以上“室人”范围内，没有发现一条可供具体分析的如同法律之条文。这是因为日书是关于人们的思维结构即规则性较差的社会概念上的用语和内容之故。因此，详细阐明类似“室人”的其它用语肯定也很费力。姑且不论这些局限性，仅从上述引文“室人”病症之原因乃“状神在其室”所反映的事实，可知以“垣”为外廓的“室”内部全体居住者即“室人”。不过关于“室人”是否包括奴婢，依然存在问题。为此有必要探讨“室”“室人”“奴婢”之间的关系。首先，从日书中记载的相当数量的买卖奴婢时所遵守的时日禁忌中的一例“阴，先辱后庆，利居室入货人民畜生，可取（娶）妇”（955简）来看，说明买入［（17）］奴婢、家畜是讲究吉日的。这不仅反映了当时民间买卖臣妾和家畜之盛，而且从常理还可推知买入的奴婢肯定是在主人“室内”谋求生存的。关于他们和主人的关系，从秦律有关条文中可以看到，当时臣妾从主室“家督权”下脱离或者反抗的行为非常普遍，所以，769反简有“子卯午酉不可入寄者及臣妾，必代居室”的记载。认为买入臣妾等应遵守时日禁忌，如此即可以阻止臣妾夺取“主室”之行为。臣妾对“主室”的这种反抗行为，反映了当时奴隶主和奴隶之间的普遍矛盾［（18）］。这种行为，不仅在法律上，而且在民间所依之禁忌上都被看成普遍性的行为。所以，把行为的主体臣妾看作完全脱离“主室”的非人性之人是很困难的。进而从臣妾等对“主室”的反抗行为，或者有能力夺取“主室”的情况而言，他们对于“主室”的相对自由性，还是得到了某种程度的保障。这种推测虽有极大的局限性，但也不能完全排除。总之，当时在民间居住于同一个“室”内的“室人”之构成，不仅包括“室主”，而且还包括被强制劳动的起着一定作用的臣妾等“主室”之依附者。尽管地位不平等，但把臣妾等与主人家族一起看成“室”之构成人员也无妨碍。
上述对“室人”的见解，我们还可以通过秦简“封诊式”封守条中士伍甲“室”成员构成要素中得到佐证。据载“士伍甲室人：妻曰某亡不会封，子大女子某未有夫，子小男子某高六尺五寸。臣某妾小女子某。”由此可以看出，士伍甲“室人”，不仅包括了甲之同一血缘家族成员，即甲与其妻以及他们的子女，而且还包括了甲之臣妾。此乃当时不问社会概念、身分上的区别，而把在同一“室”内共居共食之所有人员统称为“室人”之结果。因此，就像该义在公文书中所得到如实反映的那样，可知“室”中人即所有“室人”之假说还是比较恰当的。
综上所述，“室人”乃指同一“室”内共居共食之所有人。作为社会概念上的用语，也就是说，它不仅包括居住在“室”内的同一血缘者，而且还包括臣妾之类非血缘隶属者。其次，可以把秦国这种社会观念上之“室人”看成与现代家族社会学上“家口（Household）”相当，可知秦法中与“室人”相混的“同居”乃“独户母之谓也”。即“同居”者指的是居住于同一室内“家口”中，将臣妾等非血缘隶属者排除在外的纯粹同一血统成员。为了理解“室人”中奴婢等非血缘者被排除在外的同一血缘者之家族结构，在以下章节中，首先试图探讨日书中所反映的某种家族类型居住的“室”建筑结构是么样的。
2、“人室”的建筑结构
对秦代居宅建筑结构之研究，从前根据的是秦简“封诊式”中的“封守条”和“穴盗条”。其基本形态乃以墙壁为外廓，内部有“一宇二内”，即一间堂屋（客厅）和二间房（卧房）之结构为典型，这种形态延及至汉代［（19）］。对于这种见解，本文将略予讨论，并进而考察日书中战国时期民宅建筑结构和可能居于此的家族结构。
首先，过去的立论者将战国及秦汉民宅的基本形态理解为“一宇（堂）二内”所依据的秦简是：
①“封守乡某爰书：……（士伍）甲室·人：一宇二内，各有户，内室皆瓦盖，木大具，门桑十木。”
②“穴盗爰书：某里士伍乙告曰：‘自宵藏乙复*[红去工加古]衣一乙房内中，闭其户，乙独与妻丙晦卧堂上。今旦起启户取衣，人已穴房内，彻内中，*[红去工加古]衣不得，……令史某爰书：与乡隶臣某即乙，典丁诊乙房内。房内在其大内东，比大内，南向有户。内后有小堂，内中央有新穴，穴彻内中。穴下齐小堂……内北有垣，垣高七尺。垣北即巷也。垣北去小堂北唇丈，垣东去内五步。……内中有竹柖，柖在内东北……乙曰：‘口*[红去工加古]衣柖中央’……。”
①揭示了士伍甲居住的房屋建筑结构为“一宇二内”形，②则反映了“一堂二内”建筑结构乃由大内、房内及小堂构成的情况。对①中“一宇二内”，秦简注释首先借助晁错所言的“先为筑室家有一堂二内（《汉书·晁错传》），将“一宇二内”看成与“一堂二内”等值，从而推出“宇”乃“堂（厅堂）”，即把“宇”和居住空间的中心堂屋等同。而这种理解，在②所展示的“一堂二内”地房屋结构中似乎还得到了确认。也就是说，“一堂二内”乃秦汉代民宅之典型结构，对此，几乎所有的人都表示赞同。本文暂且不论这种片面展示的住宅结构在秦汉代民宅中能有多大程度的普遍性，而只就以下几点问题提出质疑。
第一，对①中所展示的“一宇二内”的“宇”，从前的立论者一直把它看成是《晁错传》中“一堂二内”中的“堂”。这种不考虑二者之间意义上的区别，而只根据文句类似得出的结论，笔者难以赞同。为此有必要首先阐明“堂”之意义和作用，进而探讨“堂”是否是战国时期民间典形建筑物之一。从利用秦简注释而把“堂”理解为“厅堂（堂屋）”论著中，我们还可以看到以下的一种认识，即认为“堂”与周代以来统治阶级礼制化的住宅结构“前堂后室”或者“升堂入室”一样，位于住宅最前面，是主人平日举行活动、仪礼及待客的主要场所［（20）］。以晁错所说之“一堂二内”为前提，再来理解①中“一宇二堂”，可以看出“宇”恰好与“堂”是同一个建筑，即士伍甲住宅结构（图1）。另一方面，从②的内容图示化所展示的士伍乙的住宅结构（图2）［（21）］，可知大内、房内、小堂的构成，形式上是“一堂二内”状。按照“宇”即“堂”论者的理解，那么（图2）中的“小堂”也就是“小宇”，作为住宅的中心起着客厅的作用了。然而从②中大内、房内（小内）、小堂所起的作用看，“大内”作为士伍乙夫妇的卧室，可以看作“室”之中心居住空间，位于“大内”旁边的“房内”则是侧房。房内里虽置有“竹床”，但从其放着衣物可知不会是卧房。因此，与“大内”比较，以其规模和作用，可以看成是“小内”。“小堂”虽被看作“堂”，但从其不仅位于“小内”之后，而且修筑的也比“房内”矮来看，肯定不是住宅中心，所起的作用也肯定不如“大内”、“房内”大。这说明“堂”即使是与士伍一样之普通人的住宅结构之一，但无论从其位置还是作用，都无法与统治阶级礼制化的住宅结构之“堂”相提并论，也无法把它看成是民宅必要的建筑。总之，把“堂”看作是民宅必要的建筑，从而认为（图1）中“宇”即“堂”是没有任何根据的。
第二，①中“宇”在意义上也与“堂”不同。若把①中“一宇二内”理解为“一堂二内”则与（图1）一致。如图，即“内”和“宇（堂）”在同一屋顶下被分割成三间。从①中“内室皆瓦盖”记载来看，可知仅“内室”覆盖着瓦，对于“宇”却没有描述。因此若认为“宇”即“堂”，则只能解释为“宇（堂）”的屋顶是用不是瓦的材料覆盖着。那么“一栋”屋顶是用二种不同的材料覆盖是否可能，笔者对此有疑问，显然这是由于牵强地把“一宇二内”看成“一堂二内”之结果。
第三，秦简中没有一处是把“宇”和“堂”当作同一个建筑记载的。见秦简“魏户律”：“自古以来，假门逆旅，赘婿后父，勿令为户，勿鼠（予）田宇”。此处“宇”是与“堂”无关的家族求生存处所之意。又如秦简“法律答问”：“巷相直为完，宇相直者不为完”，此处“宇”则亦是与“堂”无关的垣围绕着的宅地内部建筑之意。
下面将通过考察日书中“宇”之结构和作为当时民宅典型结构理解的“一宇（堂）二内”的现实性，以阐明日书所反映的当时民宅建筑结构和居住者的家族结构。请看日书中出现的“宇”之例：
①“道周环宇不吉”（875反）
②“宇右长左短吉”（882反）
“宇四旁高中央下富”（879反）
“宇南方南北方下利贾市”（876反）
可以看出，诸条整体说的是“宇”建筑形态之禁忌和对周围环境的要求。其中①之禁忌内容肯定是建立在现实存在的“道环宇”之建筑形态基础上的。因此，这样的“宇”作为禁忌对象，肯定是能够直接坐落于路边的没有如同外廓垣之篱笆的建筑，从而不可能是如同“房”或“堂”之建筑。特别从②中描述的方位上“宇”之长短或高矮是决定“室”内人、物的吉凶要素来看，即“宇”仍作为禁忌对象出现，肯定是把现实所能见到的“宇”存在着道路及高矮之别作为前提了。如果把“宇”看作“堂”，那么“堂”之地面肯定是非平坦之凹凸状，显然“堂”也就很难起到其所固有的作用了。
综上所述，无论秦简或是日书中出现的“宇”，其原意当指屋顶或屋檐［（22）］。在此基础上，扩展其义乃指同顶着一个屋顶或屋檐的人居住的建筑［（23）］。也就是说，把“宇”看成有着草编屋檐的，“上栋下宇”［（24）］基本形之一栋建筑是正确的。因此，本文对根据上述秦简封守条和穴盗条，认为“宇”即“堂”，“一宇二内”即“一堂二内”以及把它看作秦民宅基本结构之见解很难表示赞同。封守条中“一宇二内”就是用瓦覆盖着屋顶和由二间“内（房）”构成的一栋的建筑物。那么，穴盗条中大内、房内、小堂无疑也是“一宇”之内部空间了。因此，把见于日书中的“宇”建筑禁忌看成是地“宇”即“一栋”的吉凶判断，当然是非常合理的。按上述理解，请再看日书中有关“宇”之其它条文：
①“圈居宇正北，富。”（876反）
②“囷居宇西北，不利。”（882反）
③“屏居宇后，吉。”（882反）
④“井居西北，必绝后。”（876反）
⑤“圂居西北*[原字左框加丙]，利猪不利人。”（876反）
在①②③中，“宇”被看成是修筑“室”内附属建筑“圈”“*[原字左框加丙]”“屏”定位之基准物。④⑤中虽没有出现为修筑“井”和“*[原字左框加丙]”时可参照定位之基准物，但从前节所证可知“井”乃“室”中附属设施：而从“*[原字左框加丙]”之结构，即与猪圈附着状［（25）］，可以看作厕所。对于猪圈之圈，如同在①中所能见到的以“宇”作为定位基准物那样，很难将厕所看作位于“室”之外。因此，把以垣为外廓的“室”中“井”和“*[原字具下加木]”定位之基准物亦看作“宇”，大概没什么问题。
综上所述，可知见于日书中之“宇”，乃是以“垣”为外廓的“室”内中心建筑，其周围还有附属建筑及便利设置如井圈等。在此特别引人注目的是日书中之“宇”和秦简封守条中有着二间“内（房）”的“宇”一样，也起着“人室”的作用。
下面通过考察日书“宇”之“内”即“房”中家族成员居住的建筑结构，试图揭示日书反映的居于“室”内之可能的家族类型。为此请看以下诸例：
①“内居西南，妇不媚于君。”（882反）
“内居西北，毋子。”（881反）
②“取妇为小内。”（873反）
③“依道为小内，不宜子。”（877反）
④“凡为室日不可以筑室。筑大内，大人死。筑右*[原字土加阝右]，长子妇死。筑左*[原字土加阝右]，中子妇死。筑外垣，孙子死。筑北垣，牛羊死。”（829—830）
①叙述的是“内”之取位对夫妇感情及生育影响的方向性禁忌。它反映了夫妇生活及父母和他们子女的家族生活时是以“内”为中心进行的，并旁证了“内”是家族谋求生存的最小建筑空间。另一方面，从②以上内容可知“内”有大、小之分。这种现状在前引之“穴盗条”士伍乙之“室”分为“大内”“房内”中也可以见到。此外在“封诊式”经死条“里人士伍丙经死其室，……丙尸悬其室东内中北壁权”中，也有“东内”之记载。说明“内”在“室”中是根据位置及其功能区分的。
暂且不论“内”取位之依据，而仅对将其区分为“大”或“小”之根据作一考察。为便于理解，先从结论部分说起，即作为成人夫妇居住单位的“内”是根据所居家族成员长幼秩序而区分为大、小的。该结论显然是以现实存在的民宅结构，即家长夫妇居大内，他们的成人子（女）夫妇（包括孙子）居小内为依据的。由此可以认为，日书中“室”之建筑结构反映了战国时期民间“室”内家族的构成是以共居同财的父母、妻儿、兄弟为基础的一种家族类型。
可以看出，②中之“小内”是随着家族成员的增加而新建的。③记载的是“小内”取位对子女成长的影响。④则规定了筑造“室”内主要建筑的择日禁忌，并特别指出了违反各主要建筑的择日，家族成员中所对应出现的遭灾对象。在此尤其值得一提的是建筑的择日禁忌与当时人们日常生活别受重视的“嫁娶生子”有着密切联系，即“室”内家族成员的增加乃婚后子女出生及成长之结果。因此，为了确保新婚夫妇所需之新的居住空间，而对基础“室”进行改造划新建是有必要的居住空间，而对基础“室”进行改造或新建是有必要的。也就是说，在家长夫妇居住的中心空间④中“大内”和②的“取妇为小内”，即由于子女的婚姻造成家族成员的增加，从而在“大小”之外筑造如同②中的“小内”是不可避免的。那么②中“小内”作为以家长夫妇居住的“大内”为前提的建筑，与其把它看作新建之建筑，不如把它看作因子女婚姻达成家族成员增加时，为保证子女夫妇的居住空间，并在遵守建筑的择日禁忌规定基础上，对基准“室”增建或改建的结果。而且可知筑造这类“小内”还考虑到了其取位对居住子女成长之影响，例如③。特别引人注目的是引文④，如前所述，不仅反映了日书中“室”结构之最完整形态，而且还反映了可能居于此间的所有家族成员之形态。从引文形式看，在“为室日不可以筑室”的大前提下，筑造大内及左右*[原字土加阝右]和垣时，若违背禁忌，那么在家族成员中就会出现相应的遭灾对象。即“大内”对应“大人”，“右*[原字土加阝右]”对应“长子妇人”，“左*[原字土加阝右]”对应“中子妇人”，“外垣”对应“孙子”，“北垣”对应“牛羊”等。也就是说，违反择日禁忌的建筑种类与家族内遭灾对象的身分是相对应的。由此可知，建筑与遭灾对象有着密切关系。例如“大内”，如前所述，在“穴盗条”中，“大内”是正房，即家长夫妇居住之所。此外“大内”和“大人”之间的关系，也就是正房之“大内”和居于该“室”的家长夫妇之间的关系。这种居住空间和居住者之间的关系也适用于“右*[原字土加阝右]”和“长子妇”，“左*[原字土加阝右]”和“中子妇”。不过若想在文字上明确阐明“囷”之意义，目前尚不可能。假如依据“囷”就是“宅”的解释［（26）］，那么就可以把左右的“囷”看作以“大内”为中心的，各定位于其左、右的子女夫妇居住之“宅”了。反过来若把“囷”也看成如同子女婚姻促成了“小内”的筑造一样，并将其与②中“取妇为小内”联系起来考虑，那么“囷”即位于“大内”左右如同“小内”之建筑无疑。再有“囷”根据位置划分为左和右，如同前所述“内”也是按位置划分一样，二者具有相同形态。还有“囷”与前面见到的“东内”“小内”一样，也是一间“内”即“房”，乃以家长夫妇居住的“大内”（正房）为中心的，在其左右各自连结起来筑造的子女夫妇居住的空间。总之，目前对“囷”的认识仅仅停留在“囷”是“宅”或“内”。整体而言，“囷”即“室”内部构造物，居住者是室主人（大人）的子女夫妇。
综上所述，日书中以垣为外廓的“室”中“宇”，不是“堂”，而是同一血缘家族居住的一栋建筑（人室），它位于“室”中央，是“室”中其它附属建筑及设施定位之基准物。而且，“宇”内部则是由若干个成人夫妇居住之单位“内”及“囷”构成。考虑到家族成员身分和作用的不同，按其位置和规模，一方面划分出了大内、小内、东内及与“内”有着类似形态和功能的“囷”；另一方面还区分了各自的功能，即“大内”是家长夫妇居住的，以其为中心之周围的“小内”及“囷”是成人夫妇居住的。由此可知，日书反映的“室”是按以父母为中心，子女兄弟夫妇及孙子第三代同居的三世同堂家族类型居住之结构设计的。因此日书作为战国时期秦民间生活指针，反映了当时人立足于生活的共同的思维结构，在此基础上得出的“室”之家族结构——三世同堂家族类型，就是当时民间最为普遍的家族形态，也是当时人们所认同和向往的家族类型。 二、4号秦墓出土的木牍反映的家族类型
以上笔者通过考证日书中出现的“室”建筑结构，认为以三世同堂为典型的家族是战国末期秦国民间家族类型之主流。那么通过日书这样特定资料得出的结论有多少现实性？为此必须求助于实证资料来加以检验。所谓实证资料就是湖北省云梦县睡虎地4号秦墓出土的6号与1号木牍［（27）］。简略说一下木牍情况，4号墓主叫“衷”（中），参照11号木牍中记载的日期为秦始皇二十四年二月一九日，可以推测其下葬时间距秦始皇二十四年不远。出土地与发掘秦简的湖北省云梦县睡虎地属同一地域，该地原为旧楚安陆地区，秦昭襄王二十八年被攻陷，纳入秦版图，为秦南郡安陆县所属［（28）］。这两个木牍情况与11号墓主“喜”的活动时期和活动地域几乎一致，“喜”是葬有秦简法律文书及日书的11号秦墓墓主，死于秦始皇三十年。因此，可以把秦简法律文书及日书记载的内容看作是浸透于这两木牍中出现的实际人物活动的社会里。即使秦简内容不够完整，其现实应用情况可在木牍内容中得到考证。依据木牍内容及两文书，还可得到其所赋予的历史意义。以此为前提，笔者通过分析木牍中墓主“衷”及其弟弟“惊”和“黑地”的家族关系，试图检证日书反映的“室”家族类型的现实性。为理解木牍的全部内容和性质，让我们一起看木牍的正面内容：
“二月辛巳，黑夫惊敢再拜问中，母毋恙也？黑夫、惊毋恙也，前日黑夫与惊别，今复会矣。黑夫寄益就书曰，遗黑夫钱，母操夏衣来。今书节（即）到，母视安陆丝布贱，可以禅裙襦者，母必为之，令与钱偕来，其丝布贵，徒〔以〕钱来，黑夫自以布此。黑夫等直佐淮阳，攻反城久，伤未可智（知）也。愿母遗黑夫用勿少，书到皆为报，报必言相家爵来未来，告黑夫其未来状。闻王得苟得？”（11号木牍正面）
“惊敢大心问衷，母得毋恙也？家室外内同……以衷，母力毋恙也？与从军，与黑夫居，皆毋恙也。钱衣，母幸遣钱五六百，布谨善者毋下二丈五尺……用垣柏钱矣。室弗遗，即死矣。急急急。惊多问新负（妇），妴皆得毋恙也？新负勉力视瞻两老。”（6号木牍正面）
两木牍所署的发信人分别为黑夫和惊。从11号木牍来看，黑夫和惊参加了秦始皇二十四年灭楚战争中的淮阳“反城”战役，此间他们曾向其母和兄衷要过钱及衣物。从简文可知，黑夫因立战功而受军功爵的归属处是其母亲和兄居住的“室”。另一方面，从6号木牍中“家室内外同”及“用垣柏钱矣”来看，此处“室”与前一节所述“室”之范围和意义一致，是指以“垣”为界的居住空间，即单一的血族、经济单位。特别通过两木牍中惊和黑夫均向“室”索要过钱及衣物，尤其从6号木牍揭示室里可用“垣柏树”换钱寄给他的记载来看，可知母亲及衷、惊、黑夫是以同居同财的牢固结合为前提的，同母成人兄弟家族类型之同一家族成员。此外，从黑夫和惊一起向其母和兄衷，及与其“室”有关的人致深切问候来看，特别是从惊向其妻及女儿问候的同时要求其妻赡养好两位老人来看，可知惊之妻及女儿与惊的母亲及兄生活在一起。
有的论者认为，惊的居住状态是惊生活在离自家不远的“室”中，与其妻和女儿一起生活。又根据两封信都要求尽力照顾丈人，认为惊也许是与其妻父母一起居住的赘婿［（29）］。把惊看作赘婿，有如下问题难以解释。众所周知，赘婿本来是贫穷男子以劳役代聘财寄食女家者［（30）］，他不能为自己父母举行祭祀［（31）］，受到妻家强烈的人身约束，故具有私人雇佣劳动者性质，是私人剥削对象（从国家齐民观点而言，是防止雇佣私人化的对象）［（32）］，不能作为正户编入国家户籍之人。以此为前提，若把惊看作赘婿，那么其本家肯定是不能为子女提供结婚聘才，只能把儿子送到妻家当雇佣的极端贫困之家。如此，惊怎么能向极端贫困的本家索要五六百钱和衣物呢？赘婿一般不能编入正户户籍［（33）］，惊怎又可能与受到军爵的兄弟黑夫一起编入正规军呢？而且，虽然不能确认当时教育普及程度及存在多少掌握文字的阶层，惊自己能够写出这种格式的信，说明他受过一定的教育，可见其本家应具有支付这种教育费的能力。因此把惊的家看成家境极为贫寒，只能把儿子送去当赘婿是错误的。况且在发现两木牍的4号秦墓中，除木牍之外还陪葬有墨和石砚等书写工具及漆器铜器陶器木器等，总计20件器物［（34）］，这也可以证明惊的家庭不是极度贫穷只能把他送去当赘婿的家。
一方面，从惊个人最小范围家族关系看，可以确认其妻不是与她自己的父母一起居住。即11号背面和6号正面最后部分中，惊在问候妻子与女儿的同时要求对丈人（见11号背面）及两位老人（见6号正面）予以照顾，特别通过11号背面惊嘱咐其妻子照料好丈人，可知惊的妻子和女儿似乎与其丈人不在一起居住。即“惊多问夕阳吕婴，*[原字左框加丙]里阎诤丈人得母恙矣”。此处阎诤与丈人有何关系不明确，但是可以肯定这个丈人就是惊要求其妻予以照顾的丈人。显然丈人的居住地是“*[原字左框加丙]里”，而这个注明的*[原字左框加丙]里与信件要到的惊本家所属的里不一样。而且这部分内容就是惊写给其母和衷、妻子、女儿居住“室”的，在向有血缘关系远近亲戚问候中提到了住在*[原字左框加丙]里丈人，并要求妻子对居住在它里的丈人给予关照。另一方面，从惊对其女儿（妴）的关心，也可看出其家族情况的一面。6号木牍背面云：“惊远家故，衷教诏，令毋敢远就若取新（薪）。”由此可知，惊的女儿由衷照管，而且得做诸如砍柴等家务。这表明惊的女儿与衷有同居同财关系，惊及其家属都与其母及兄弟一起生活。
此外还有很多受黑夫与惊问候的人，见11号和6号木牍背面，虽然文意难解，但显然是表现人名与亲戚关系的用语。例如：
a．姑姊康乐孝须（媭）故术长姑外内。
①b．东室季须（媭）苟得毋恙也？
c．婴记季事可（何）也？定不定？
②惊敢大心问姑姊（姐），姑姊（姐）子产得母恙……？
其中a的“姑姊”，指其父的姊妹，好像是黑夫与惊的姑妈。对这部分释文，如果把“姑姊”和“康乐”分开，把“康乐”看成对“姑姊”慰问的内容，是否更为妥当？即理解为“姑妈健康平安吗？”“孝须（媭）故术”和“长姑内外”可断开读。“孝须（媭）”中“须”读“媭”，“媭”是“姊”，即姐姐的亲称。从屈原姐姐的名字叫“女媭”［（35）］来看，可以认为，“孝须（媭）”是叫“孝”的已出嫁的姐姐。因此，“孝须（媭）故术”可解释为“孝须（姐姐）（依旧）生活在老巷术吗”，这样理解是否有道理？若肯定这一点，a中“长姑内外”可以看成“大姑母夫妇安好吗？”b是对“东室季须”的问安，须即媭，可以把“同室”与“季须”分开看。季须（媭）中“季”有“末”之意，“季须”即“末”与“姐”之结合形态，可以认为是问安信主体黑夫与惊的小姐姐。“东室”只能理解季须之住处，即黑夫和惊本家中的东面卧室。是否小姐姐季须还未婚而与其母等一起居于本家呢？若这样，a中的孝须和b中的季须同黑夫和惊应是同母兄弟姐妹。其中季须同黑夫等一起居于本家，而孝须已出嫁，并与本家分开居住。c中的人名是“婴记”还是“婴记季事”，尚难断定。如果“婴记”是人名，那么该文也许是对“婴记事情完了吗？”的询问。最后，②是对生孩子的姑姊慰问。释文将“姊”看作“姐”，则与a中“姑姊”一样，是惊之父的姊妹，即惊的另一位姑妈。因她将临产，所以该文可以看成是惊特意对有关生产情况的问候。如与此同时，引人注目的是以上慰问信对象和亲戚们的居住状态。除“季须”外，其它人都从本家出嫁了，显然处于亲戚和别居状态。若仅从上述内容考察他们居住位置虽不可能，但从作为他们的侄子或者兄弟的黑夫和惊，每封信都问候他们，甚至连有关其姑妈生孩子的细节都问候，以及被问安的全体均以“家室内外”表现来看，说明他们的出嫁地均在离黑夫家不远的地方。在秦简“封诊式”言爰书里，被告士伍丙和其外祖母丁在同里而别居。从士伍丙的亲家和外家都在同一个里，可以看出当时婚姻范围以同里为中心。虽然这种现象不能看作是当时婚姻的一般形态，但据此内容推测黑夫家族成员和出嫁者之间有紧密的纽带关系，似也无妨。这种纽带关系的基础除建立在他们是同一血亲者外，还建立在他们是以同里为中心没有超出太大范围的居住状态上。如此看来，6号木牍正面的“问家室内外同”则是对以同居于本家的家族（家室内）为中心的，以及别居于附近的亲戚（家室外）的问候。由此可知，与黑夫家族有关联的已结婚的姑母及姐姐的婆家和娘家都在同一个里或邻近居住，且婚后也与其娘家成员有密切交往。这说明当时社会流动幅是限定在以同里为中心的范围内，而且当时在里共同体内，虽然存在着几家他姓婚姻，但肯定个个都是像黑夫家族这样，是以牢固的家族基础为根基而形成的。综上所述，战国秦末始皇二十四年，参加灭楚战争的两兄弟兵士寄到本家的两件木牍，可以看成是反映了当时民间一般生活的非常具有现实感的资料。由此而得出的黑夫家族结构是战国时期民间家族结构的一般类型之一，其结论能够对分析日书“室”结构而得出的家族类型起验证作用。转贴于 三、《日书》中的“分异”与三世同堂家族类型
值得注意的是，承认三世同堂为家族类型典型，并不意味着否认诸如小型家族论者所强调的以夫妇为中心的单婚小型家族的现实存在。因此本章在以上述揭示的三世同堂家族类型的前提下，再考察一下当时因社会经济等因素而可能出现的其它家族类型和其特点。日书中表示三世同堂家族解体的条文，虽只有几例，但很引人注目。首先，让我们站在上述立场，考察一下历来小型家族论者对这些材料的见解。
①“枳刺艮山，之胃（谓）离日，离日不可以家（嫁）女取妇及入人民畜生，唯利以分异，离日不可以行，行不反。”（778—782）
②“戊午去父母同生异者，焦居，丙申以就同居必。”（78
3—785）
③“戌兴（与）亥，是胃（谓）分离日，不可取妻，取妻不终死。”
（886反）
①由“离日”的由来和应遵守“离日”时的禁忌对象构成。因为①和③内容部分一致，结构相同，所以①中“离日”即“分离日”之意。引人注目的是①中的“唯利以分异”和②的内容。②记载了一部分家族成员，从基本家族中分异和同居的各自的时日禁忌。此外“分异”很容易使人联想到商鞅变法中的“家族分异策”，以至有的学者将①和②的内容理解为该策中的“家族分异”了［（36）］。但若以商鞅变法中的“家族分异”解释①，那么就得将“唯利以分异”解释为“唯利以家族分异”。这样的理解能否成立，是有可疑之处的。②中“异者”能否可以认为是随着“分居分财”而从基本家族中分解出之人，也是值得怀疑的。为此笔者试图通过分析当时一般民间可能发生的“分离”或“分异”的实际现象，以求考察日书中“分异”之意义。
首先，从①中可知“离日”为人、物不可入“室”之日。因此“唯利以分异”应解释为上述人与物处于与“室”分异状态乃为吉。而该处“分异”的对象，即“异者”应该是指因婚姻娶进及买入的人或物。其次，与②的内容一样，其本家族成员中一部分人由在室到离室的现象可以看作是分异现象之一。这种现象有如下几种可能性。第一，指一部分家族成员因旅行而离室的现象。这种现象在日书旅行禁忌中常见，例938简：“久行母以庚午入室，长行母以戌亥远去室”，这里虽有长期旅行与长距离旅行之分，但这些条文记载的都是因旅行离室和归室时应遵守的时日禁忌。在此“去室”和“入室”可以分别看作是旅行者与其所属的原来家族的“分异”，以及“分异”后归家的同居状态。第二，指家族成员的当事者因官职升迁而离室的现象。如：
①“入官 久官者 毋以甲寅到室”（1036）
②“九月八月十二月，西徙大吉，……东北刺离，……刺者，宦人妻子父母分离”
从①中可看出，这是对入仕久官者因退官或休假，返回故地家族时的择日规定。该择日规定，是对此处与旅行状态一样的“入官（去室）”和“到室”者与其所属家族之“分异”，以及“分异”以后回归家族同居时的择日禁忌。②记载了移徙室应遵守的时日及方向禁忌，其中的“分离”是指家族成员中成为官吏者从基本家族中离开之意。
另外，“分异”的第三种可能性是伴随着“分居分财”的基本家族的分解。这种分离现象在日书中虽没有记载，但在秦简法律文书中却有反映，例如：
①“迁子爰书：某里士伍甲告曰：谒鋈亲子同里士伍丙足，迁蜀边县，令终身毋得去迁所，敢告。”
②“告子爰书：某里士伍甲告曰：甲亲子同里士伍丙不孝，谒杀，敢告。”
③“人奴妾盗其主之父母，为盗主，且不为？同居者为盗主，不同居不为盗主。”
①和②记载了因“不孝”等原因，居于同里且处于分家状态之父母与子女发生的纠纷，及对此给予的法律性处理。③记载了对犯盗窃罪之奴婢，依其所属（假定父母和子女同居或分居）而给予的相应处罚。显然，以上诸例是对上述日书记载的“分异”现象的一种形态——“家族分异”情形的具体体现。同时小型家族论者还将其规模大致划为五口。日书“盗窃条”载：“丁亡盗女子也，室在东方，疵在尾食者五口”（1151）“甲亡盗在西方，一宇问之食口五口。”（1148）虽不能认为它阐明了家族结构，但从其所提之“亡盗者之室居住食口五口”来看，不仅可以将其看作是单婚小型家族类型，也可看作是上述“家族分异”结果之一。
从上述分析可知，日书中“分异”或者“分离”包括三层含意。其一是以“室”为中心，人或物从外部流入“室”被禁忌时的分异状态；其二是因旅行或入仕，当事者从基本家族中短期或长期离开的现象；其三是在父母妻子兄弟同居构成的基本家族中，因“分异”（分家分财）而析出的小型家族状况。因此，把日书中“分异（离）”理解为商鞅变法中的“家族分异”的说法，虽有一定的可能性，但并没有反映问题的全部。通过分析日书，可以推测“家族分异”是诸“分异”形态之一。这一推测因秦简法律文书得到了实证。因此，对历来小型家族论者所强调的春秋战国时期随着政治经济的变化出现了小型家族的观点是不能全部否定的。那么，这种小型家族与三世同堂家族类型之间到底有何联系？仔细考察上述揭示的家族分异性质，并假定以夫妇为中心的单婚小型家族是战国时期典型的家族类型，则会出现如下问题。
第一，据783—785简同时设定的“分异”和“同居”两种情形，可知这两种行为实际上是一系列连续性行为（同居分异同居），即因某种不可避免的原因导致家族分异后，只要有一定的动因，随时都可以结束“分异”状态，进而与父母兄弟的基本家族复归同居，这反映了当时的现实状况。“分异”以后再同居，其家族显然是三世同堂家族。而分居的单婚小型家族，则是以夫妇为中心构成。因此，它作为与当时三世同堂家族类型有连系的形态，总是具有随时回归的潜在性，这表明战国时期随着社会经济的变化，出现了一部分单婚小型家族，但它没有成为当时社会一般的典型的家族类型。
第二，因“家族分异”而出现小型家族，其基本前提是由“同居同财”至“分居分财”的完成。这意味着出现了与共同的居住及共同的经济基础完全断绝的“家”。这种现象是否在秦全社会范围内出现过，笔者尚有疑问。为此有必要进一步分析当时“分居分财”的内容及性质。
先看分居情况，从上述秦简“封诊式”的迁子、告子两爰书记载的有关父子分居状况下发生的法律诉讼，可知其居住范围是在“同里”而别居。又从与此性质不同的，即前述之木牍及毒言爰书，可知出嫁的范围也未超出“同里”。无论出家还是闹纠纷，都发生在同里，说明当时在乡里社会，人们的流动范围没有超出里共同体。由此可知，即使发生“分居”，本家与分家之间也不可能发生居住状态上的完全隔绝，也不会导致基本家族结构的完全解体。因此，分家以后做为同一里共同体成员，父母与子女之间的纽带还维系着，而这种纽带并非仅仅是一般概念上的单纯的人间续带之意。例如，上述“告子爰书”记载父亲士伍甲以不孝之罪告发“分居”于同里的亲子，并要求官府判其子死刑之事：“迁子爰书”记载的也是父亲告发（不能确认理由）“分居”于同里的亲子，并要求官府流放其子之事。显然，即使在“分居”状态下，两者之间以“孝”为媒介的原家族关系仍在起作用，将其看作家族的完全分解是不对的。此外，就家长权而言，家长不仅能威摄同居者，而且还能影响已分家之子女。纵使在严格意义上，也可以认为父子之间的同居和分居没有什么本质差别。更引人注目的是，“不孝”作为当时社会罪行之一，受到了法律制裁，且父子分居时也不例外，“不孝”之所以能成为制裁对象，说明该行为客观上已具备了违法性质。因此，把该“罪行”仅仅看作是道德范围内的不孝行为是讲不通的。虽然上述引文“不孝”指的可能是殴打父母等违反人性的行为［（37）］，但若从“孝”的固有意义考虑，把“不孝”看作子女不履行对父母的赡养义务也许更为合适。秦简法律文书记载，当丧失经济能力的“免老者”以不孝起诉儿子并要求判以死刑时，不应有三次原宥的手续，而要立即拘捕被告［（38）］。说明这种具有死刑性质的不孝行为，是指子女对丧失经济能力的父母不履行赡养义务的行为。以此为前提，把该诉讼看作父子（不论同居还是分居）之间可能主要是因为经济原因而发生的冲突也许更为合理。显然父子之间的这种冲突是以共同的经济为基础，而且是当时社会的惯例。由此不难看出，两爰书中的家族表面上虽有小型家族分异现象，但实际上并未发生以完全的分居分财为前提的分异。
总之，战国末期秦国社会活跃的社会分化，诱发了家族的分解，因此出现了一部分单婚小型家族，但以三世同堂家族类型为基础的家族关系仍起着很大作用。为阻止小农分解，国家推行了保护父母与（成年）子息兄弟同居之政策［（39）］。这些都说明当时随“家族分异”而发生的“分居分财”不可能很彻底。所以，通过分析日书和木牍，一方面可以确认三世同堂家族类型是战国末期秦国的典型家族类型，另一方面也应承认同时已产生了与之在规模及结构上都有关系的单婚小型家族。但若把后者看作当时一般的或者是典型的家族类型，则难免有很多局限性。 （1） 本文所引《日书》，出自《云梦睡虎地秦墓》编写组所编之《云梦睡虎地秦墓》，文物出版社，一九八八年。同时，也参考了整理小组《睡虎地秦墓竹简》，文物出版社，一九九年九月；及饶宗颐、曾宪通著《云梦秦简日书研究》，中文大学出版社，一九八二年，香港。
（2） 参见堀敏一：《中国古代ろ家わ户》，载《明治大学人文科学研究所纪要》第二七册，一九八八，页三一——三四。
（3） 参见松本光雄：《中国古代れ“室”
》，载《史学杂志》六五一八，一九五六，页二九——三六。
（4） 《论语·先进篇》：“由也，升堂矣，未入于室也。”及许嘉璐：《中国古代衣食住行》，北京出版社，一九八八年，页九八——一七；程建军《中国古代建筑与周易哲学》，吉林教育出版社，一九九一年，页一四六——一五一。
（5） 《诗经·唐风·葛生》：“百岁之后，归于其室”。
（6） 《诗经·豳风·鸱鸮》：“无毁我室”笺注：“室，巢也。”
（7） 《史记·刺客列传》：“剑长操基室”注：索隐曰：“室课鞘也。”《秦简》“法律答问”：“铍·戟·矛有室者，拔以斗，未有伤也，论比剑。”
（8） 饶宗颐、曾宪通，前揭书，页二三——二四。
（9） 太田幸男：《睡虎地秦墓竹简“日书”
“室”“户”“同居”
》，载《东洋文化研究所纪要》九九册，一九八六年，页二九。
（10） 饶宗颐、曾宪通，前揭书，页三。
（11） 本稿所称秦简系指睡虎地秦墓竹简而言，睡虎地秦墓竹简整理小组《睡虎地秦墓竹简》文物出版社，一九七八，北京平装本为引用文献。
（12） 《秦简》页二一九、一九五、一七、七。
（13） 参见刘乐贤：《睡虎地秦简日书“诘咎篇”研究》，载《考古学报》一九九三年四期，页四四五。
（14） 《日书》834反—833反：“凡鬼恒执算以入人室，曰：‘气（饩）我食’云，是是饿鬼，以屦投之，则止矣。”838反：“寒风入人室，独也，他人莫为，洒以沙，则已矣。”847反：“鸟兽虫豸甚众，独入一人室，以若（箬）便（鞭）击（击）之，则止矣。”849：“鸟兽恒鸣人之室，燔蝽（鬈）及六畜毛邋（鬣）其止所，则止矣。”861反：“有众虫袭入人室，是（野）火伪为虫，以人火应之，则已矣。”
（15） 参见李学勤：《睡虎地秦简“日书”与楚秦社会》，载《江汉考古》一九八五年第四期，页六二。
（16） 《日书》1010—1011简：“除室，庚申 丁酉 丁亥辛卯以除室百虫弗居。”926简：“祠室中日 申丑 天亥 乙酉。”938简：“久行 母以庚午入室 长行 母以戌亥远去室。”1099—1100简：“戊己死去室西不去有死 庚申死者去室北不去有咎。”786简：“母以辛酉入寄者，入寄者必代居其室。”1036简：“入官，久宦者母以甲寅到室。”
（17） 参见李学勤，前揭论文，页六二。
（18） 高恒：《秦简中的私人奴婢问题》，载《云梦秦简研究》中华书局编辑部编，中华书局，一九八一年，页一四九——一五。
（19） 《秦简》页二四九，秦简整理小组对“一宇二内”的注释。林剑鸣、余华青、周天游、黄留珠：《秦汉社会文明》风俗出版社，一九八八，台北，页二六二——二六三。张金光：《商鞅变法后秦的家庭制度》，载《历史研究》一九八八年五期，页八三。古贺登：《汉长安城阡陌县、乡、亭、里制度》雄山阁，一九八，东京，页二九八。太田幸男，前揭论文八——八一。
（20） 参见许嘉璐：《中国古代衣食住行》北京出版社，一九八八，页九八——一一；程建军：《中国古代建筑与周易哲学》吉林教育出版社，一九九一，页一四九——一五四。
（21）
（图1）
（图2）
（附图 {k211101.JPG}）
（22） 《楚辞》离骚：“高堂邃宇”注：“宇，屋也”。《汉书·郊礼志》上：“五常庙同宇。师古曰宇谓屋之覆也。”《诗经·豳风》：“七月八月在宇”注：“屋四重为宇。”《周易》系辞下：“上栋下宇”注：“宇谓屋边也”。
（23） 《诗经》大雅：“聿来胥宇”注：“宇居也”。《国语》周语：“使各有宁宇”注：“宇居也。”
（24） 《周易》系辞下：“上古从穴居而野处 后也圣入易之以宫室以栋下宇 以待风雨”《说文》“宇 屋边也，从宀于声易曰上栋下宇”。
（25） 参见洛阳市文物工作队《洛阳金谷园车站11号汉墓发掘简报》，载《文物》一九八三年四期，页二六，松丸道雄、永田永正：《中国文明形成》，载《世界历史》5讲谈社，一九八五，页二三六之“豚舍图”。
（26） 睡虎地秦墓竹简整理小组《睡虎地秦墓竹简》文物出版社，一九九，北京，页一九六。
（27） 云梦睡虎地秦墓编写组《云梦睡虎地秦墓》文物出版社，一九八一，图版一六七——一六八及页二五——二六。
（28） 参见黄盛璋：《云梦秦墓两封家信中有关历史地理的问题》，《文物》一九八年八月，页七四——七七。
（29） 黄盛璋：《云梦秦墓出土的两封家信与历史地理问题》《历史地理论集》人民出版社，一九八二，页五五三。
（30） 《汉书》卷四八，《贾谊传》，颜师古注：“一说赘质也，家贫无有聘财，以身为质也。”
（31） 参见古贺登，前揭书，页四三一。
（32） 参见李成《秦的身分秩序构造》，《东洋史学研究》二三辑，一九八六年六期，页二七——二八。
（33） 《秦简》页二九二——二九三。
（34） 参见云梦睡虎地秦墓编写组，前揭书，页二六——二七。
（35） 《楚辞》离骚：“女之婵媛兮”注：“女屈原姊也。”《说文解字》，贾侍中说，楚人谓姊为。”及《说文解字》“楚人谓姊为”段玉裁注：“王逸、袁山松、郦道元，皆言女屈原之姊，惟郑注周易，屈原之妹名女须。”
（36） 张金光，前揭论文，页七六及太田幸男，前揭论文，页一七——一八。
（37） 参见《秦简》页一八四：“殴大父母，黥为城旦舂，今殴高大父母，何论，比大父母。”
[关键词]艺术学；美学；分类；标准
二级学科艺术学在国家学科目录上已经存在多年了，目前具有二级学科艺术学硕士、博士授予权的高校也有不少，从数量上看，其增长速度相当快，这也许是“学术成果大发展”的业绩证明。在增长数量的背后自然是大量的研究生，有一个真实的情况是愈是接近年底论文“开题”的时段，部分准硕士、准博士们愈是对二级学科艺术学研究什么内容，如何研究很是心焦。今年底笔者收到他们的一封电子邮件，说他们曾为此“商量”，讨论，并且在检索查看了以往历届“艺术学”博士学位论文，发现绝大多数都是二级学科的非“艺术学”的内容，最后得出结论是：大家都觉得，艺术学论文很难脱离某一个具体的艺术门类来写，如果脱离具体门类来写，纯粹形而上的东西那就变成美学、哲学了。
这让笔者想起2007年《中山大学学报》第2期上就有论者在《艺术学的学科性质与发展前景》论文中提出：“艺术学与美学并无实质性区别，必将消失于美学之中或重新成为美学的一个部门”。再看作者相关的论辨，知道他的意思并非“艺术学科消亡”，而是目前的“性质”“定位”不当：现在的二级学科“艺术学”定位在一级学科“艺术学”之下，成为“文学”门下，而作者认为应当或将来“必将”要归属于“哲学”门下。笔者认为，哲学、美学自然有纳“艺术学”于其门下的容量，但是这不妨碍“文学”仍保留“艺术学”的空间。理由是从“文学”门下一级学科“艺术学”的角度观察的“艺术”和哲学、美学角度的观察是不一样的，结论也有不同。本文以俄罗斯美学家卡冈对“造型艺术”的分类为例，试释不同之处。
一、艺术学的分类问题
出现上述研究生疑问的原因中，至少有一个是“艺术学”迄今未有成熟的“分类”。“分类”不明，当然研究对象难免交杂不清，研究方向、目标和方法模糊就是必然的了。学术研究，不进则退。我在《艺术学，莫后退》一文中就“分类”问题略作探讨，就是希望证明二级学科“艺术学”还是能“生存”在“文学”门下而已。分类中大概只有“应用艺术学”概念被部分学者采信，其余的都未能引起学人兴趣，没有真正的学术回应。现在则恐怕连“应用艺术学”也不再引起兴趣，因为大概“艺术”一经“应用”，就会被看成不是“理论”的低层次了吧。
我想要探讨问题，先要站稳在“艺术”的起跑线上，这个起跑线不仅在于对“全部”艺术实践的理论须有所认知，更需要的是对某些门类的艺术实践有所“实践”。正如陆放翁诗句：“纸上得来终觉浅，绝知此事须躬行。”“艺术学”不同于其他纯理论学科的地方就在于“须躬行”，而不是永远的“隔岸观火”。“隔岸观火”可以观其大势，“须躬行”可以避免“隔靴搔痒”的结论。有“切肤之感”，又明其大势，“艺术学”研究才有实质的“莫后退”。
对艺术的分类，不论是对艺术总体内容、还是对某一门类“品种”的分类方面，美学和艺术学的立场不同，标准也不同，结论当然不同。下引俄罗斯美学家卡冈在《艺术形态学》中的“造型艺术”分类为例，提出疑惑之处：从这些疑惑之处引入到“艺术学”角度的分类的思考。
在上表中，卡冈把“造型艺术样式”分为5大类：“艺术摄影”和“书画刻印艺术”、“绘画”分为一大类；其他4大类是：“雕刻”、“全景艺术”、“玩具艺术”和“化妆艺术”。他提出：艺术摄影与书画刻印艺术和绘画的接近在于，它在平面上、通过对世界的假定的黑白色再现或者彩色再现而描绘世界。因此，摄影艺术仿佛重复书画刻印艺术和绘画的可能性，不过，它与书画刻印艺术和绘画的区别不仅在于技术手段，而且在于这些手段所产生的对被再现现实的反映和改造之间不同的——直接对立的——相互关系：艺术摄影总是纪实艺术的，而在书刊刻印艺术和绘画中甚至对模特儿的直接再现，也包含着无法排除的使模特儿发生变化的因素，这种变化按照艺术家对模特儿的看法、感觉和理解而产生。从这段引文中可以看到卡网关于“造型艺术”的某些概念和我们已经有了如下歧义。
先看他分出“造型艺术样式”之一的“书画刻印艺术”，在此样式下含三项“品种”：“书刊的书画刻印艺术”、“版画”和“插图”。他也知道这不是20世纪之前的分类，他说：在20世纪以前理论不把书画刻印艺术划分为与绘画和雕刻并列的第三种独立的艺术样式……在“三种最著名的艺术”中，与绘画和雕刻并列的是建筑，而素描仅仅被评价为一切“构造”艺术的基础或者绘画的一个品种。他这里说的“素描”，其实和绘画所说的素描还不是一回事，他说：
素描开始被看作为一种独立的艺术价值，而使它与版画相接近的特点，归根到底许可承认在平面上、在素描的所有技术品种(铅笔、炭笔、钢笔、色粉的素描，以及木版画、金属版画、漆布画等)中的黑白造型和单色造型是造型艺术的特殊样式，称之为书画刻印艺术。他说的素描，就是单色画(黑白依然是单色)。可见，对同一个词汇，美学家和艺术家的理解距离有多遥远，双方如有争论、探讨、研究，也许都在“各说各话”，连基本概念都没有统一的对象——除了一个词汇之外。
按照卡冈的“素描”说，如果只要是“黑白造型”和“单色造型”就是“素描”，就是“书画刻印艺术”，那么，对
如果笔者的记述不错的话，这种“全景艺术”，似乎类似“艺术学”角度所说的“装置艺术”、“行为艺术”。“装置艺术”的“空间”可以在街头巷尾，可以在市民广场，可以在厅堂、门廊……总之，有足够的“空间”就行。“行为艺术”则除了一定的造型外，也可以有“进行中的情节”，而这个“情节”的参与者可能是行人，也可能是来驱散他们的警察。总之它揉合了一点“时间艺术”的条件。卡冈强调：全景艺术与雕刻和绘画的另一个本质区别在于，如果绘画预定于从一个视点出发的完整知觉，而全雕刻作品预定于视线围绕静止的雕刻的运动，那么，围绕观众的全景造型则定向于从内向外的环形知觉。“从一个视点出发”，包含观者只可能有的“一个视点”和绘画本身的“焦点透视”及非焦点透视的构图，“全雕刻作品”显然即“圆雕”。至于“全景艺术”又有“环形知觉”，令人想到一种“全息电影”和“环形电影”。但他又提出：全景艺术的边缘形式是透景画，透景画在它的视知觉的结构和性质上接近于自己的形态学邻居——透视浮雕。卡冈列出“透景画”品种，不能详明何所指。联系他的相关论述，也许指的是博物馆陈列中普遍采用的虚拟“场景”艺术设计。这是借用电脑技术，利用光学原理合成的有真实“三维空间”的艺术设计，用来表现某种历史上曾发生过的诸如族群迁徙过程或某种手工艺工艺操作流程，如“玉作”、“陶瓷作”、“泥人作”等连贯的过程。在特殊的“橱窗空间”里，完全“纪实”的人物、器物都被按比例缩小，俨然如“小人国”般的“表演”，所以也含有相应的“时间艺术”因素。但是这些在“艺术学”角度看来，统统属于“展示设计”的范畴，上述所有具体内容的呈现手段，都只是“展示设计”指 定的某种“技术”的运用，和“雕刻艺术”没有关系。
卡冈把“玩具”列入造型艺术的一个类，下列“静态玩具”、“活动玩具”两个品种，不知道他的“静态”、“活动”是不是指不能“动”的(如泥偶等)和能“动”(如附发条机械或电控的汽车、飞机之类)的两种玩具的意思?这是出乎“艺术学”研究者的意料之外的。倘若凡有“造型”——不论何种手法、形式——皆可为“造型艺术”，那么“绘画”、“雕刻”、“建筑”都是“造型艺术”；“戏剧”、“电影”里也有“造型”，理应也是“造型艺术”，但若在艺术学分类中以呈现主要艺术效果的“手段”为标准的话，其主要艺术效果并非单由“造型”解决，更多的是音乐、表演、语言、灯光、色彩及镜头特技所起的作用，所以只好说它是“时间艺术”类的“综合性艺术”品种。
玩具则不然，首先是“玩具”的涵盖量巨大，既有平面的，也有立面的。既有芭比娃娃、变形金刚一类的“造型”，也有正方几何体拼图游戏一类的“造型”。即如卡冈列出的“静态玩具”而言，它们也不是艺术家个人完成的终端产品，一样要经过工艺制作过程，并且最重要的是只有“玩”的过程中，“玩具”的艺术功能才彰现出来。从这一点看，分类的标准和前述的“绘画”就不一致了：设定同一种标准应该是“分类”的“游戏规则”，标准不一必然带来逻辑混乱，离分类的要求太远了。
卡冈认为“玩具不仅是独立的艺术现象，而且是儿童的综合创作——艺术游戏——的一种成分。”因此他又提出“造型艺术样式”中还有一项是“化妆艺术”。他说：化妆通过演员的面孔再现完全不同的人——戏剧或者电影的角色——的面孔，从而自己的特殊手段创造类似于造型创作的其他机所创造的艺术形象。因此，对于演员，化妆艺术和木偶艺术原来是二者必择其一的；实质上，木偶本身仿佛是演员的一种“化妆”，是演员用来遮盖自己面孔的假面具。从上文可知卡冈的“化妆艺术”仅指戏剧、电影演员的“化妆”而已，但如果就“化妆”，特别是就“化妆”的“假面具”而言，儿童玩具中就有此类“化妆”物。就其形态说，在未使用前是“静态玩具”，一旦使用又是“动态玩具”，虽然它本身并不动，或只有局部动。此外，戏剧演员会有“假面具”，
“绘画”本身的“描绘”技巧可以独立，因而能够成为非“绘画”的一种表现技能，因此对“绘画”还须加以“定义”。我们可以给艺术学的所谓“绘画”设定三个条件：第一是有主题、有情节；第二是有构图范围；第三是在平面上的静态展示。所以不是有“描绘”的技术形式皆可称“绘画”，如先古时代某些“壁画”、器物上的“画”皆不可当作“绘画”讨论，因为前者缺乏第一、二项条件；后者不符第三项条件：所以它们都是“描绘”技法的运用。此外，现代出现的电视画面、电影画面虽在“平面”上展示，但非“静态”形式，故也不符合“绘画”讨论要求。这样就区分开了“青铜器”、“彩陶”以及附属于器物上的一切“图画”，也就是说，那些附丽于器物的“图画”是在器物装饰艺术中运用了“描绘”的技法而已，本身并不足以成为“绘画”。
什么是传统文化？刘梦溪教授认为：“广义地说，中国传统文化就是指中华民族的整体生活方式及其价值系统”。而本文中所讨论的中国传统文化，是指中华民族在中国的土地上，在中国的历史上，用中国的语言文字创造、记载、发展、传播的具有中国特色的文化。具体内涵包括中国的民族精神、意识形态、价值观念、生活方式、处世准则以及与之相适应的政治体制、法律道德、科学技术、文化艺术等方面。儒家文化、佛文化和道家文化相互融合，三家互补，构成了中华民族文化形态的基础。那么，在中国传统文化的思想体系中，主要包含哪些思想呢？
中国传统文化的思想
中国传统文化博大精深，和合思想、兼容并蓄和经世致用是其主流思想，但并不能囊括中国传统文化的诸子百家的思想，由于篇幅所限，故本文只涉及此三种思想。
1.“和”、“合”的思想
主张“和为贵”，注重个人与他人、个人与群体、人与自然有机地联系起来，形成一种文化关系，即：代表自然界的“天”和人的和谐统一。 “天人合一”是古代中国人处理自然界和精神界的关系所持的基本思想，其突出特征是：人是自然界的一部分，人服从自然规律，人性即天道，道德原则与自然规律一致。
2.“兼容并蓄”的思想
中国传统文化并不是一个封闭的系统，尽管在中国古代对外交往受到限制的条件下，还是以开放的姿态实现了对外来佛学的兼容。同时，中国文化也是世界四大文化体系中，唯一没有中断的文化体系，原因之一即在于中国文化有很强的包容性。中国传统文化有很强的融合力，它吸收了不同民族的优秀文化，将之融会在中国传统文化的血脉之中，使中国传统文化的内容更加丰富。
3.“经世致用”的思想
文化的本质特征是促进自然、社会的人文之化，中国传统文化突出儒家经世致用的学风，它以究天人之际为出发点，落脚点是修身、齐家、治国、平天下，力求在现实社会中实现其价值，经世致用也是文化科学的基本精神。
新中式家具近年来方兴未艾，传承并发扬光大中国传统文化的优秀思想，也应是新中式家具责无旁贷的使命之一。
新中式家具概况
1.“新中式家具设计”的概念：
2003 年 10 月，刘文金教授在《21 世纪家具设计与制造国际研讨会论文集》上，发表了题为《探索“新中式”家具设计风格》的文章，第一次全面提出了新中式家具的概念。根据刘教授的定义，新中式家具应是“运用现代技术、设备、材料与工艺，既符合现代家具的标准化与通用化的要求，体现时代气息，又带有浓郁的中国传统文化内涵和民族特色，适应工业化、批量化生产的家具”。可以看出，新中式家具融合了时代性和民族性的双重特征，一是突出现代的“新”――新工艺、新材料、新技术、新环境、新需求；二是突出传统的“中式”――中国的文化、中国的审美、中国的哲学、中国的气质和中国的风格。新中式家具是相对于传统中式家具而言的，是鉴于中国现代家具风格趋于“断代”的情况下，对理想中的具有典型中国“风格”的家具形式的总称，是具有中国东方家具神韵的当代家具。
2. 新中式家具的概况
自从上世纪80年代初中国实行改革开放后，近30年来，中国家具业的发展日新月异，在制造、销售、流通等各方面都取得了令人瞩目的成就，尤其是制造领域的进步神速，已经成为名副其实的家具制造大国，但距离家具设计大国，仍有一段很长的路要走，目前中国家具业存在的问题突出表现在以下几个方面：
（1）缺乏对现代家具全面、系统和深层次的学术理论研究；与国际接轨的现代家具高等教育学科体系尚未建立起来；现代国际家具方面的专业信息和资料相当匮乏。
（2）职业家具设计师不能满足目前市场的需求，缺少家具原创设计，缺少具有国际知名度的家具设计大师；
（3）缺少国际著名的家具品牌，现代市场营销体系在我国本土的家具企业中还没有建立起来。
与此同时，为了在日趋激烈的家具市场竞争中，取得一席之地，国内的一些家具企业也都纷纷推出了自己富含中国特色的现代家具。如上世纪九十年代初，红极一时的“9218联邦椅（见图1）”， “联邦椅”将产品的造型与人体的肌肉、骨骼、经络精心配合，曲线造型根据人体的曲线延伸而来，流畅而大方，与人体坐姿非常吻合；椅背木条宽窄不同、疏密有致，也是根据人体不同部位的承力状况而特别设置的。坐在上面，人与椅子融为一体，感受“天人合一”的意境和回归自然的惬意。
香港中冠家具公司 20 年来专注于现代中式家具产品的开发，近年来采用实木指接材，以及意大利先进设备和现代加工工艺，推出的现代中式家具系列产品，设计上成功地运用了经典中国元素和文化符号，极大的丰富了产品的文化内涵；表面处理上也采用了染色做旧处理，使产品更具古朴、庄重、沉稳的大家风范，受到消费者的追捧。
三有家具公司推出的“明清风韵”系列家具，是新中式家具设计的典范。三有公司在家具造型上吸取明式家具的造型元素和符号，并融入西方现代家具人体工程学的研究成果，同时还考虑到与现代的居住环境、生活方式等相协调；制造工艺上，借鉴现代板式家具和实木家具的生产工艺；继承并发扬了明式家具的优秀人文传统， 在家具与建筑环境的结合、家具展示空间的设计上独具匠心， 把中国园林建筑的花窗、亭台楼榭， 民居建筑的牌楼， 小桥流水，粉墙黛瓦的围墙，挺拔秀丽的翠竹，书香门第的厅堂，书法艺术的牌匾等融为一体，营造出一个具有浓郁东方文化风情的中国现代明式家具展示空间。
以上的几个案例，让我们看到了我国优秀传统文化的魅力，给当代中国家具设计提供了一个明确的方向。
在国外，意大利家具设计和米兰家具博览会，已经成为世界家具流行潮流的窗口。德国的整体智能化厨房家具，北欧风情的现代化家具也在国际家具市场中迅速流行和普及。文化的全球化也在推动着地区的迅速变化与发展，随着世界各国之间文化交流的扩大，挖掘本国优秀的传统文化精华也愈显迫切，现代家具的地区化和传统家具的现代化殊途同归，共同推动着现代家具设计的发展。因此，一个国家或民族千百年积淀下来的文化底蕴和传统艺术，成为现代家具设计取之不尽、用之不竭源泉和宝库，而我国在这方面有着得天独厚的优势。那么，在新中式家具设计实践活动中，如何灵活运用和借鉴我国传统文化中的一些优秀思想，使之为现代生产和生活服务，不仅是家具设计师，而且也是与家具相关的每一个从业者应该思考的问题。
中国传统文化思想对新中式家具造型设计的启示
家具作为人们生活或工作的器具，与人类已经相伴了几千年。从家具的发展史不难看出，经济越发达，其与人们的联系就越紧密。现代科技发展迅速，古老的科学技术可能会过时，但古人的思想在今天来看，仍有一定的借鉴和启发意义。中国的传统文化思想，在新中式家具设计方面，能带给我们哪些启示呢？
1.“天人合一”与师承自然的设计理念
家具设计理念是家具设计师在从事家具设计实践活动中所确立的主导思想，它赋予家具以文化内涵和风格特点。好的家具设计理念不仅是家具设计的精髓所在，而且能令家具具有个性化、专业化和与众不同的效果。 《道德经》云：“人法地、地法天、天法道、道法自然”。在近现代设计史中，工艺美术运动的理论导师约翰・拉斯金也发出过“向自然学习”的口号。设计师在进行新中式家具设计的实践活动中，可以以“师承自然”作为设计理念，将对大自然的观察，可以将其元素或符号融入到家具设计中，同时考虑家具与其所处环境的和谐。在新中式家具造型设计中，可以以大自然为师，仔细观察生活的动植物，从他们的形态、色彩及质感中寻找灵感，从优美的弧线，渐变的色彩以及直触心灵的质感等。
2.“兼容并蓄”与多功能家具
以兼容并蓄的思想指导家具设计实践活动时，主要表现为用尽可能少的材料、人力和物力，最大程度上满足人们对于家具功能的要求和生活中的需要。系统分析使用者所处环境及预想情景，实现家具主要功能的同时，也解决其相关的一些小问题，如朱小杰先生设计的换鞋凳（如图），既是一个凳子，同时具有收纳储藏的小功能，设计师考虑到人们在换鞋的同时，习惯于用鞋油和鞋刷擦鞋，故增加了此凳子的次要功能，从而让找鞋刷、鞋油、擦鞋以及换鞋这一系列动作，在一个小凳子上一气呵成，从而让使用者提高了效率，节省了时间。
3.“经世致用”与家具的器以载道
“经世致用”的思想，涉及到家具设计方面，就是要求家具设计活动应该服务于社会和民生，以其功效来衡量家具设计价值的主要准则。具体来说，就是要以家具为载体，继承和发扬中国优秀的传统文化，提倡并实践节能环保和文明健康的生活方式，提升人们的生活品质。
小结
天人合一、兼容并蓄和经世致用的中国传统文化思想，对于现代社会生产生活的启示，应该不仅仅只在新中式家具设计方面，对于生活中的其他方面如处理人与人之间的关系，人与环境以及人与社会等之间的关系，仍具有重要的借鉴作用。