时间：2023-02-24 16:32:37
关键词：短片电影；“读者反应动力论”；“意蕴层次”；视听元素
《百花深处》是一部意味深长、任重而道远的哲理电影。片中导演借助视听元素将传统文明的厚重、原生态与现代的荒诞幽默相结合，让观众通过审美再创造，获得意蕴，感悟其艺术性与思想性。
本文将以霍兰德的“读者反应动力论”的“意蕴层次”为理论基础，就《百花深处》的视听元素探析导演是如何表达思想及其意蕴。最后，总结“读者反应动力论”对创作者合理把握观众需求及影片感染力，从而创作出杰出艺术作品的深远意义。
一、霍兰德“读者反应动力论”之“意蕴层次”介绍
精神批评分析是把精神分析学等心理学理论运用于文学研究的一种批评模式1，研究的对象大致可分为创作者、接受者、作品三部分。
美国著名文艺批评家诺曼·N·霍兰德是读者反应精神分析批评的代表之一。“读者反应动力论”是其在著作《文学反应动力学》中提出的理论。
其中，接受者经“意蕴层次”作用，对作品审美再创作，感受意蕴。这是让观众处于似懂非懂的状态，感受到意蕴的存在却又模糊不清，可使观众在这种似懂非懂间更积极地关注影片进程。
对于电影，视听元素必定具有艺术审美上的必要性，即艺术意蕴的表达。本文将以霍兰德“读者反应动力论”的“意蕴层次”为理论基础，从观众视角，就《百花深处》视听元素解析观众“意蕴层次”的反应动力过程，近而探索作品的艺术性。
二、从“读者反应动力论”之“意蕴层次”看《百花深处》视听元素
《百花深处》讲述了一位老北京人冯先生请搬家公司为其搬家，并称自己住在百花深处胡同里，然而当搬家公司一行人随冯先生到达百花深，眼前“百花深处”竟只是拆迁区深处的一块空地，除了一颗老槐树外，空空如也……向我们展现了改革开放后，老北京传统文化与当下人类精神建设遭到遗弃的沉痛现实。
以“读者反应动力论”的“意蕴层次”解析电影《百花深处》的视听元素，探析导演是如何运用视听元素，讲述影片故事，传达艺术意蕴，引导观众感受这部杰出作品的探索性与思考性的。
1.荒诞“搬家”段落的艺术意蕴
（1）.段落中人物语言动作的暗示意义
影片段落中，耿乐一行人假装搬抬着家具，动作夸张，相互讥笑，为达到目的连路人也成了他们的陪衬品……是对物质文明越发丰富，人们精神文明遭到遗忘与缺位，却浑然不知的讽刺；而冯先生口中不停念叨着紫檀衣橱、前清灯座……看似荒诞的背后，是冯先生将传统文化融入其情感深处的体现。
同时，片中冯先生说了3次“这不在这儿嘛”，一次是在搬家工人时，一次是在找到铛子时，最后一次是在车轱辘下找到铃铛时……导演刻意借助冯先生的语言符号，向观众暗示：“百花”深处就在这儿！在冯先生的灵魂里……”
（2）.段落中道具符号的象征意义
在道具设置上，导演设计了一个似有似无的道具——花瓶。在搬运过程中，因搬运工人递火给同伴，花瓶“碎了”，落地的一霎，观众看到了花瓶，还听到了花瓶的破碎声……观众困惑了：花瓶是冯先生的幻觉还是真实存在？这里花瓶象征着中国的传统文化，而前清花瓶摔碎在新生文明的现代土壤上则寓意着新旧的更替。
另一个极具象征意义的道具——铃铛。搬家时冯先生从泥土里找到儿时屋檐下铃铛里的铛子，随后耿乐从掉进坑里的车轱辘下找到了铃铛……失而复得的铃铛象征着“百花”深处的真实存在。
2.对比性视听元素的艺术意蕴
（1）.人物形象对比
卡西尔说，人是符号化的动物，符号是人的本质2。影片将冯先生与耿乐人物符号化，形成了反差对比，体现“现代人”与“传统人”在同一时空中的差异性与同一性，从而深刻传达着影片主题与艺术意蕴。
冯先生与耿乐的言行无形间象征着“传统人”与“现代人”对传统与现代的态度。冯先生探出半个身子去打量车外的北京是“传统人”对北京日异变化的直观反应；当车开进胡同，他坐正身板、整理衣帽的举动是“传统人”对传统文化的深厚情感和一份尊重的表达；而耿乐一行人假装搬抬家具的场面，无疑是暗示与讽刺“现代人”对传统文化的态度。
在服装造型方面，鲜红色象征中国传统文化，灰色象征现代化建设。那么“传统人”冯先生，其灰色外套下透出的鲜红运动衫是对于中国传统文化不离不弃的象征，暗示着传统文化被现代生活所包围；而耿乐的灰红色工作服则象征“现代人”在社会迅速发展，物质文化日益丰富的当下，对传统文化的淡忘与遗弃……
（2）.环境情节对比
影片运用环境视觉对比，形成强烈的视觉反差，从而强调影片思想与意蕴。如从去胡同路上切换到进入胡同口的场景，前后不到一分钟，却带给了观众巨大的视觉反差，象征着“新北京”日渐繁荣，而“老北京”却在悄然无声中消亡……
在环境听觉元素对比上，前往胡同沿途的汽车声、流行歌曲等听觉元素与片尾渐现京韵十足的叫卖声前后呼应，普通话与京片子，现代与古老的二元对立是如此尖锐，矛盾也通过这些听觉元素得到原汁原味地体现。
《百花深处》将对比性视听元素巧妙运用，让声音与图像符号共同赐予了影片更为强大的生命力，使影片更具艺术审美与意蕴。
3.静态构图的艺术意蕴
（1）.空间的转换意义
对于影片的视觉符号，导演运用静态构图，形成空间转换，将艺术审美与意蕴结合。片中冯先生他们到达胡同时，以一个拆迁房屋墙上的画框为前景，以汽车缓缓开进胡同的背影为背景，看似不起眼的构图巧妙地将剧中两个不同“时代”空间相隔，让前后现代化节奏与寻找古老文明的怀旧气氛无形中变得清晰。
（2）.结局的延伸性意义
片中冯先生摇着铃远去背影成为了影片的最后一个画面。落日夕阳的余晖充满画面，老人朝着大槐树跑去，嘴里喊着“回家了！回家了”，铃铛声渐行渐远，老人的背影越来越小……这样的画面设计是导演运用纵深性画面寻求一种延伸性结局的效果，暗示着冯先生对精神新家园的寻找，而我们也跟随着他去追溯那些遗忘的老北京文化。
三、结论
《百花深处》延续了“陈凯歌式”的电影风格，从细节着手，以小见大，“于无声中听惊雷”的方式，讲述了一则看似荒诞无稽却又极富哲理与人文关怀性的故事。从观众角度，透过“意蕴层次”解析《百花深处》的视听元素，探析观众感受艺术意蕴的过程，有助于研究观众的审美需求，并对于艺术创作者更好地通过艺术手段引导观众感受其作品意蕴也有着重要意义。（作者单位：四川大学艺术学院）
参考文献
20世纪以后，尤其是随着数字技术的进步，音乐艺术与以往传统音乐相比较呈现出许多新的特征。其中一个最为显著的变化就是音乐的视觉化，音乐艺术从纯听觉艺术逐步演变成为视听结合的艺术，在过去“听音乐”的基础上又出现了“看音乐”的现象。音乐艺术家们不仅要考虑如何让听众听好音乐，还要考虑如何让观众“看”好音乐。于是，音乐艺术和设计艺术这两种看似毫不搭界的艺术之间的关系呈现出相互融合、相互借鉴的趋势，音乐艺术的可设计化成为一个新的历史命题。艺术跨界，产业融合，成为我们观察和思考当代音乐艺术的一个重要维度。
一
音乐作为听觉艺术，一直在寻找视觉传达的表现形式，以突破听觉的局限，比如现代音乐中的先锋派音乐。通俗音乐在这方面的探索取得了突破性进展，并且越来越依赖于视觉元素的创新。如前所述，如果说欣赏音乐的传统方式是被动地以“听音乐”为主的话，那么通俗音乐突出强调视觉效果，通过演唱者的造型、服裝、表演以及舞台灯光、布景、特效，来增强艺术效果，人们欣赏通俗音乐的方式是参与式地与演员应和，即以“看音乐”为主。当代，通俗音乐因其本身所具有的复杂形式、商业包裝手段和产业化运行模式，使其兼具听觉艺术与视觉艺术的特征。并且这种潮流已经影响到传统音乐的表演，有的钢琴家不再局限于弹钢琴而是手肘脚并用甚至用臀部“坐弹”键盘；一些演奏家们不再局限于演奏更注重表演。在演奏环境上灯光、舞美以及视频技术等要素一应俱全，把听众变成了观众。正如美国学者尼古拉斯·米尔佐夫指出的：“新的视觉文化最惊人的特征之一是它越来越趋于把那些本身并非视觉性的东西予以视觉化”，“视觉化在整个现代时期已经是司空见惯，而在今天它几乎是必不可少的。”
视觉化体现出文化发展的一种趋向，音乐视觉化（或称“可视化”）是整个文化视觉化的一部分。当代文化各种形态、各个层面的普遍视觉化已成为一种潮流，这种视觉文化呈现出由传统转向现代、由不可视转向普遍可视、由偏重内容转向偏重形式、由模仿现实到超现实、由理性主义静观转向感性主义“动观”等新的特点。周宪提出：视觉文化的当展趋势首要的一条就是“视觉性成为文化主因”，可视性和视觉理解及其解释已经成为当代文化生产、传播和接受活动的重要维度。当代文化中的高度和普遍视觉化，集中体现在不断强化可视性和视觉快感，这从根本上摧毁了许多传统文化的法则，当然也摧毁了音乐作为听觉艺术的法则。卡拉OK、MTV中音乐与视频图像的结合是一种颠覆，演唱（奏）会选择宏大奇特的现场更是一种颠覆，人们用以理解、解释、欣赏的方式越来越呈现出感性直观图像化和视觉化趋势，视觉传达技术的进步使得视觉需求不断得到新的满足。文化视觉化趋向不仅以视觉满足为主要价值追求，冷落传统的“静听”，还把视觉效果转为更为逼真的触觉效果，如随数字技术、遥感技术发展起来的3D技术等。
从生理学和心理学的角度，不难理解视觉文化为什么会成为更受大众青睐的文化。相关研究表明：在信息吸收率方面，视觉为83%，听觉为11%；注意力集中程度方面，视觉为81.7%，听觉为54.6%；记忆保持力（三天以上），视觉为20%，听觉为10%，视听结合为68%。当代生活节奏空前加快，相比耗时费力去理解复杂的音乐结构和深刻意义，人们更愿意借助视觉来理解把握作品，或者只是娱乐放松。
音乐的“视觉化”问题，主要指如下几个层面：
1.作为音乐本源的音乐视觉化。音乐的最初形态往往是诗歌、音乐、舞蹈三位一体的，可见，音乐的最初形态是视听艺术而非纯粹的听觉艺术。音乐独立为听觉艺术是社会生产力发展和社会分工逐步细化的结果。无论劳动起源说，还是巫术说、娱情说、模仿说，均无作曲家、词作者、演唱演奏者之分，也元音乐创作、音乐表演、音乐传播、音乐营销之分。值得注意的是，某种意义上可以说，今天在音乐视觉化方面的探索发展是对音乐本源存在状态的一种高级回归——尽管，原始时期的音乐视觉化与今天我们所说的音乐视觉化具有很大的不同。
2.作为音乐创作的音乐视觉化。作曲家的乐谱创作中出现意大利的钉型乐谱、哥德式乐谱等静态的视觉传达；现代西方音乐中的视觉化探索（如约翰·凯奇《4分33秒》）等都类似于音乐视觉化现象。但是这些只是对审美通感联觉的利用，或是以反音乐、非音乐为取向，不具有本文所说的音乐视觉化的本质特征，即共时可视化。作为音乐本体的音乐创作，可以纳入审美可视化范畴的，应该是指作曲家在作曲过程中同时对应构想它的视觉呈现元素，并把这种视觉元素与作曲有机融为一体的视听一体化创作方法。这样有点像原始时期的“乐舞”式音乐。它的根本特征在于创作初始方式和最终呈现方式的视听共时性。比如谭盾的许多音乐创作是与视觉大师一起完成；又如与其他视觉艺术相结合的电影音乐、电视音乐、动漫音乐、游戏音乐、广告音乐、舞蹈音乐、音乐剧、电子音乐等，听觉符号和视觉符号的内在高度融合，互为诠释，整体表达，缺一不可。无论从音乐作品还是音乐艺术的存在方式来看，都包含视觉化要素，都可以看作音乐创作本体的音乐视觉化。
3.作为音乐表演的音乐视觉化。音乐表演在音乐产生的原始时期本来就是一体化的，后来当音乐独立为听觉艺术以后，音乐的表演性退居次要位置。音乐审美的静默性、抽象性、多义性和复杂性上升为权威标准。直到现代，随着接受美学等理论的发展，音乐表演作为音乐二度创作、音乐欣赏作为三度创作、评论和美学研究作为四度创作的重要性才再次被人们所认可。特别是通俗音乐中的歌手、乐手、舞美、灯光、音响、服裝、化妆、道具、裝置、环境乃至演唱会海报、广告等都作为音乐的重要视觉传达符号逐一纳入进来，并日益凸现出越来越重要的作用。在这里，音乐的存在方式是形式和内容、主体与客体的高度统一，创作、表演、欣赏的高度统一。如西方通俗音乐中的广场音乐包括摇滚乐、甲壳虫乐队、雅尼乐队、克莱德曼通俗钢琴演奏等等，打破了传统音乐欣赏的被动反馈模式，形成互动参与、自由狂欢的新模式。如果对音乐存在方式的研究不止步于四度创作空间，还可以提出音乐创作的第五度空间，即指音乐表演中的视频制作、形象包裝、舞台设计、灯光音响等音乐多元视觉化传达，这一空间在音乐存在方式和表达方式中的作用具有越来越重要的地位。
4.作为音乐传播的音乐视觉化。音乐的传播活动自古有之，本质上是一种音乐信息的共享活动，也是音乐存在方式的一个方面，只是不同时期传播的具体方式不同而已。乐舞是一种初始传播方式，后来的宫廷乐舞、民间说唱、乐谱印刷、音乐会等都是视觉化的传播方式。再后来发展为音乐广播、音乐电视、音乐电影、卡拉OK、大型演唱会等视觉形式传播。当音乐进人信息时代、数字时代，音乐的创作本体、传播载体都纷纷打上了数字化、网络化的印记，音乐作为一种特殊的语义信息和审美信息，被记录存储在高容量的磁介质上，主要通过互联网、手机、随身听设备进行传播，“读屏”大行其道，数字技术将音乐的视觉推到了一个新的极致。
关键词：通感 联觉 移觉 审美建构
纵观迄今为止研究通感的文章，观点有二倾向：或以为通感仅是辞格的心理基础，不能以此命名为一种修辞格；或以为通感是一种修辞格，心理基础为联想。我们认为，通感（Synaesthesia，英语）联觉（Synaesthesie，法语）虽为心理学术语，但以之命名在此基础上形成的修辞格亦未为不可。至少在目前未能找到更合理之命名情况下，依约定俗成之原则，如此命名亦未尝不是一种可行的方式。然而。通感概念所指为修辞格方式，我们以为是低估了“通感”的包容性、广泛性，相对以之为修辞格的狭义通感应有广义通感。我们试着对艺术发展的历程作一巡礼，以勾勒通感在其中的重大作用。
一、“绝地天通”
儒家经典《尚书正义》卷一九《吕刑》第二十九，其中王曰：“乃命重黎，绝地天通，罔有降格”，道家经典《庄子集解》内篇《应帝王》第七云：“倏（喻有象）与忽（喻无形）谋报混沌（喻无孔窍，）之德曰：‘人皆有七窍，以视、听、食、息，此独无有。尝试凿之，日凿一窍。七日而混沌死。”
儒家及道家在上述典籍中透露出哲人们对通感遭受蒙蔽的无限心痛，对此前“天地万物，道通为一”境界之无限向往。
《应帝王》中，“混沌”为中央之帝，其特征为摒弃（也可以说未形成）常人必备之眼、耳、鼻、口共七窍。故能有合和之貌，处于混沌太之形式，其感官间沟通如网状，如图示：
混沌（一）混沌（二）
而倏与忽不解，故削足适履，为混沌日凿一窍，则混沌合和之貌遭损，七窍形成如图。七窍之功能亦复单一化即一对一的现状，这样一来，感官与感觉之间一一对应，然而却破坏了“史前人类的审美心理基础”（邓福星？1998？277）。而此种审美心理之一个重要的特征即“相互交织的混沌状态”，克兰茂星之语可谓歪打正着：“儿童的思维就像一张由缠结的绳子结成的网，任何时候，如果有人想解开这些缠结，这张网就会破裂。”倏与忽欲解开这些缠结，结果混沌的思维之网“破裂”了。
通过上述对儒、道典籍片段的解读，我看可以大致认定，道家的“混沌之死”，寓言中，“混沌”乃成为沟通之唯一途径。
通感，在这一段艺术历史的进程中逐渐显现出其重要作用。通，即达，《易？咸卦》曰：“（圣人）始作八卦以通神明之德”；感即动、触、格也，《易？咸卦》：“天地感而万物化生，圣人感人心而天下和平”。
二、“融会贯通”
历史演进至以魏晋为代表之中古时期，这是一个天崩地裂、民不聊生、政治混乱的悲剧时代。然而在艺术上“确是精神上极自由、极解放、最富于智慧、最浓于热情的一个时代”（宗白华，208？1981）。
这时古典艺术形态大致如下图所示：
视觉艺术——绘画雕塑服装建筑书法
听觉艺术——民间歌谣乐府诗
文字感觉艺术——散文笔记小说文人诗
大致而言，视觉艺术以对有审美感觉能力之人的眼睛的审美需要为己任；听觉艺术以对富有审美感觉能力之人的耳朵的审美需要的满足为己任。文学艺术则较为特殊，因为文学是语言艺术，语言文字分别对应视觉、听觉、但皆停留在能指层面，要上升到所指层面，还必须通过对视觉符号（语言的形状）、听觉符号（文字的声音）的认知与解读，从而进入想象领域，在想象的直觉体验中，实现幻视、幻听、幻触、幻嗅、幻味，文学艺术的特征在于“它必须通过文字调动的一切感官因素，使这些感官利用通感性，参与理解，体会文字所携带的信息”（董小英，43？2001）。可以说，文学艺术在一定程度上就是利用了通感的一种艺术。正是利用通感，各门艺术实现了较大的跨越发展，于是书法借鉴了音乐，或文学借鉴了绘画等情况便不时出现，而这，正是依赖于感觉之互相打通，例如：
（张旭）观于物，见山水岩谷，鸟兽虫鱼，草木华实。日月列星，风雨水火，雷霆霹雳，歌舞战斗，天地事物之变，可喜可愕，一寓于书，故旭之书，变动尤鬼神，不可端倪，
（韩愈《送高闲上认识书》）
奔蛇走虺势入座，骤雨旋风声满堂。
怀素《自叙贴》
传统见解少有从通感角度言论此类书论，画论材料。张旭见“天地万物之行，闻风雨雷霆”之声，一表于书，若无从听觉向视觉之转移，则何来其“变动尤鬼神，不可端倪”。而怀素曾于嘉陵江畔观水之气象万千以悟书法之妙理，其夫子自道“骤雨旋风声满堂”亦可见听觉向视觉之沟通。或曰，此唐代书法家之例，不足以明魏晋之风尚。而王右军好养鹅，时时嬉戏，其心非在鹅，而在悟书法之妙也，此亦通感于书法之运用也。
通感的例证可谓多矣，当文学家们面对以某种感知方式出现的审美对象欲加以描述时，若正面描写不够，则加以侧面描写。而此种描写则常是其他感知方式描写之。例如白居易《琵琶行》：
嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘。间关莺语花底滑，幽咽泉流冰下难。
嘈嘈切切难以名状，以珍珠落玉盘之声拟之；以“花底滑”貌，以“冰下难”之状拟其感觉，亦可谓通感也。
在通感的基础上，各门艺术相互借鉴彼此的表现手法，使之更富于艺术魅力，而接受者通过通感更好地领悟各种艺术之魅力，从而“只可意会，不可言传”的艺术之美得以彰显。正是因此，各种美妙的艺术门限借助于通感，造成了融会贯通的局面。“绝地天通”的历史可以说面临结束。
三、“通变则久”
创作主体的精神将通过审美物象的塑造而得以将自身本质力量对象化，而主体精神是混沌合和之貌，故只有通过对审美对象之全面把握才得以占有对方，而我深知审美对象自身以触、视、听、嗅、味五方面的途径来影响我们自身的内在精神结构。然而，每一个人并非都有极端发达的全方位的丰富的审美感觉能力，有时不得不借鉴其它艺术门类之感觉方式为津梁，而达自己所攻艺术领域之彼岸也。如果没有这种借鉴，艺术的发展仅可能为单向发展之个人的单方面感觉的极为畸形之发展，使之濒临险境。于是通变则久的问题提到了我们面前。
《易传》有云：“穷则变，变则通，通则久”，用在这里，或许可以理解：当传统单方面感觉方式为主要物象手段时，必会导致艺术之境“山穷水尽”。唯有思变，则别有新天地，则变则应借鉴于其他艺术之规律亦即通用的规律也，如此，艺术不再局限于小天地之内，而能“柳暗花明”，走上康庄大道，天长地久。正如我们前文所描述，艺术三型即视觉艺术、听觉艺术、文学艺术，分别作用于视觉、听觉、视——听综合感觉，有云“变则通，通则久”，故其向前发展，出现了一些新变化。
视觉艺术：绘画、书法、雕塑、服装、建筑
听觉艺术：民间歌谣、乐府、舞蹈 戏剧
文字感觉艺术：散文、笔记小说、文人诗、史诗、叙事诗（电影、电视）
［关键词］ 影视音乐；艺术形态；探析
音乐是众多艺术形式中的一类，是人们日常生活的反应，体现社会发展的进程。音乐源于生活，但又高于生活。各种各样的音乐形式都能抒发社会大众内心的情感，描绘他们对生活的向往和憧憬。音乐情感都直接或间接地让听众产生一种体验和共勉，听众和编曲者或演唱者通过音乐这种形式来沟通。影视音乐是音乐中的一种，与一般音乐有些差别，受时间和空间的影响，影视音乐的表达有其特征。不管是一般音乐还是影视音乐都是社会的产物，都具有社会意识形态。本文试从艺术形态的视角来看影视音乐，提出从影视元素形态、听觉完形态、内容特指形态和旋律运动形态这些艺术形态来分析影视音乐。影视音乐不仅仅是现实生活中声音的再现，也不仅是影视画面的一种补充。影视音乐赋予影视多重表意功能。正确处理好影视音乐与影视画面的关系，可增添影视的无限魅力。
一、影视音乐和艺术形态
影视音乐是影视和音乐的共同产物，兼具了影视和音乐的艺术形态。影视音乐属于影视艺术视听语言的范畴，具有视听语言的一般属性。但影视音乐与一般音乐具有本质的差别，一般音乐具有音乐的所有属性，影视音乐必须与影视相结合，呈现影视和音乐共同的情感内容和视觉内容。这种影视音乐就超出了一般音乐的艺术形态，不再单纯依靠听觉和线性时间，将视觉和影像空间融合是影视音乐的最终目标。
艺术来源于生活而高于生活，艺术既具有意识形态，又具有生产形态。影视音乐作为艺术的一类，同样有意识形态和生产形态。艺术形态通过种种外部形式来塑造艺术，包括色彩、线条、音乐和文字。这种艺术形态可以是抽象的，也可以是具象的，可以是西式的，也可以是中式的。艺术的意识形态和生产形态是审美的，创造性的。审美性体现在艺术可以借助一定的外在媒介如生活工具或生活器具来激发工作和生活的激情和活力。创造性体现在艺术依照美学规律创造性地实践生活活动。艺术是一种精神产品，这种精神产品具有一定的能动性和创造性。艺术创造和再创造都是为了实现艺术的审美价值。艺术能满足人们心灵的渴求和精神的需要。
二、影视音乐的艺术形态
（一）影视元素形态
一般音乐是在音乐厅演奏的，为欣赏而欣赏的音乐形式。影视音乐与影视一起共同参与影视作品的创作。影视音乐是注重功能、参与剧作的影视元素的艺术。影视音乐与其他影视元素一起作用于影视，构筑影视艺术。影视作品元素中最重要的就数影视音乐，影视音乐可以烘托气氛、表达人物性格和特色、延伸影视时空。影视音乐作为影视元素的一种形态，不是单纯地将影视音乐堆砌在一起，是要做艺术的进一步升华。即使是同样的几个音符在不同的影视作品中所表现出来的意思也完全不同。
2007年全球上映的美国歌舞电影《追梦女郎》，音乐与其他元素共同推动着故事的发展。电影中男女主人公产生误会，音乐就采用比较疯狂的对唱形式，凸显男女主人公之间的喋喋不休的争论。电影中的男女主人公内心愤怒时，为这争论不休独自生气时，影片中就响起独唱的高音咏叹调，凸显男女主人公的无限张力。该片的音乐极大地丰富了影视的感染力，与影视的其他元素共同丰富了影片的时空。1994年热播的电视连续剧《新白娘子传奇》，许仙和白娘子对话的那种黄梅戏曲调的音乐形式，呈现了天上人间的对话，让许仙和白娘子的爱情有更加凄美的情感，大大提升了影视的欣赏性。
（二）听觉完形态
视觉完形态是指影视画面上给观众呈现比较完整的印象。听觉完整性指听觉上给听众呈现某一时间片段上完整的效果。影视的视觉完整性强调影视作品的视觉整体效果，影视听觉完整性强调与影视表现意义的完整，不是听觉的结构完整性。影视音乐不追求独立音乐的结构完整和情绪的完整。影视音乐经常采用一个乐段或几个乐段，甚至是一个和弦或一组琶音，但这样的一小段音乐却能与影视画面完美结合，表达了影视的意义，而这一小段音乐就起到了听觉的完整性。影视音乐中的一串串疯狂的音符或一阵阵地打击乐都缔造了音乐在影视中的无穷魅力。影视音乐的听觉完整性才体现了它的真正艺术价值。
影视音乐与一般音乐在创作意义和演奏意义上有显著的差异。一般音乐组织结构完整，符合一定的曲式结构，或回旋曲式或奏鸣曲式或变奏曲式。音乐的表现过程中一定要保持时间片段的完整性，不允许中途停顿，更不允许任意割裂。一般音乐包括交响乐、流行歌曲等都具有这种特性。影视音乐虽然也继承了一般音乐的特性，但影视音乐还是影视的一个基本元素，为了影视作品的需要，很难完整地保存一般音乐的特性。影视音乐是为影视作品服务的，它在曲式结构上、情绪连接上都不能保证一般音乐所要求的那种特别严格的完整性。影视作品情节片段的时间决定了影视音乐时间的长短，影视作品的各段落也约束着影视音乐，影视音乐不能完全自由支配，既依附又独立于影视作品。影视作品中经常出现这样的情况，影视刚开始音乐就开始，还没过一会儿，音乐就戛然而止。影视音乐与影视段落不同步，电影还没结束，音乐先结束。影视音乐经常用于影视作品闪断观众的情绪：交叉叙事中切换场景，音乐忽然停止；故事情节进行过程中被某一事件打断，音乐忽然停止；叙事过程中要出现其他重要人物的出场或对白，音乐忽然停止。影视音乐和影视作品情绪的差异太大，影视音乐便不能起、承、转、合情绪中的许多跳跃思绪。影视作品中人物情感大喜或大悲后故事情节的继续发展，都要求影视音乐快速转变角度，接着表现影视作品。影视音乐听觉完整性让影视音乐结构上比较零散，或支离破碎、或藏头隐尾，在情绪上变幻莫测，或急起急收、或喜怒无常。影视音乐听觉上的艺术形态与一般音乐的艺术形态有比较大的差别。
（三）内容特指性形态
影视音乐通过一个个运动的音符，经过重新组合形成一定的音乐情感和情绪。影视作品的文字比较具体，能给观众“是什么”“应该是那样的”之类的定指信息，音乐的音符的确是具体的，让人看上去是数字“1 2 3 4 5 6 7”或是“C D E F G A B”，除此之外，没有任何意义。但音符却能传达观众看不见摸不着的音乐情感。影视音乐具有影视文字一样的内容特指性。影视音乐通过旋律、和声等形式，给观众营造一种氛围，给观众一个思绪或情感的方向。影视音乐打破了观众的固有印象，不管是叙事还是表意都会体现出一种目的性，有的放矢。这样让观众理想影视作品的真正的含义。从这个程度来说，影视音乐具有自己的独特艺术特质。
音乐编曲非常注重音乐的泛指和多指。音乐的泛指帮助音乐编曲具有足够充分的想象，抽象出某些旋律，令人思绪万千，自由驰骋。影视中音乐与画面形象相扶相依，通常是在一个相对同一的时空中，通过已经发生了“音画交融”的内置化过程以后呈现给观众，影视作品的故事情节、孰是孰非、事件缘由自然成为影视音乐的乐思主干成分，而观众体验到的那一个个音符，都是再从影视作品的情节与氛围中流淌出来的变体，观众可以准确诠释影视音乐表现的内容就显得合情合理了。影视音乐的特指性与画面一起，在某一个时空里留给观众思考的空间。
影视音乐可以“有的放矢”的在影视作品中发挥其用，很大程度上取决于影视音乐表达的内容受到影视作品全局意义的支撑，影视音乐的乐思与整个影视作品内容相互呼应、相互补充，与影视作品的灵魂在精神层面交汇。相对独立音乐来说，则缺失了这一重要契机，所以，影视音乐的内容上要具有特指性是很难实现的，正是这样的情况，也令影视音乐这种跨领域的艺术变得更加特殊起来。然而，影视音乐必须通过音乐这种形式引导观众想象影视作品，留给观众的欣赏空间，影视作品通过价值取向和情感走向给观众特定的想象方向。所以，影视音乐传递出来的信息，一般来说能积极地引导观众朝着贴近主体的方向想象。
（四）旋律运动形态
影视音乐的旋律运动态体现在音乐的旋律。影视音乐通过旋律展现音乐的思想内涵，传递艺术灵魂魅力。旋律由一个个音符有序地组合，形成千变万化的旋律，表达各种各样的内容。音乐音符只包括七个基本音符和五个变化音符，通过这十二个音符重新组合，阐述着人类的各种情感。一般音乐的旋律比较自由、深邃，起伏比较大，情绪的表达比较夸张。而影视音乐总体上比较自然，情绪上比较流畅。影视音乐的创作比较注重音符的连接感，同时又比较注重影视时空的文体属性。影视音乐旋律陪衬着影视画面在影视时空中流淌，观众在观看影视作品的过程中，自然而然地欣赏着音乐，平移自己的情绪。观众紧跟影视作品的故事情节，影视音乐凭借一种大概的、隐藏的感觉留给观众一个印象。通过这种印象留给观众进一步的回味和思考，哪怕是多年以后，观众仍然回想起某个影视作品的主旋律。《新白娘子传奇》中的黄梅戏曲调就是这种经典的旋律。音乐旋律以自身的这种感情起伏直接或间接刺激观众的自然生理，引起条件性反映和一系列欣赏联觉，从旋律层面增强着影视音乐的感染力。
三、结 语
影视音乐是影视和音乐的综合艺术，彰显着比较独特的艺术气质，表现出不同的艺术形态。影视音乐具有影视作品的视听艺术，折射出视听艺术的审美观，21世纪的今天，视听盛宴绝不能缺少影视音乐。影视音乐又继承和发扬了音乐艺术。通过深入地研究，挖掘影视音乐这一跨界艺术的各种艺术形态，有效地将影视音乐运用于影视作品创作过程中。影视音乐的艺术形态包括影视元素形态、形式完形态、内容特指形态和旋律运动态这些方面，艺术的表现形式多样。随着影视艺术的不断发展，影视工作者将影视画面与音乐的关系处理得越来越好了。
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关键词:汉语；艺术创作；象形思维；智慧；原创；文化特征；审美；中国传统文化
中图分类号：J026 文献标识码：A
20世纪初以来百年间，汉语背景下的各门文化艺术，一直在学习效仿西方，这种现象的原因复杂，究其一点，就是缺乏基础理论的独创力。模仿得再好，理论前提还是人家的。问题在于，是否可以质疑乃至改造那些曾经令我们顶礼膜拜的精神枷锁，透视汉语艺术世界独有的希望？不是否定西方，正如不要否定中国的文化传统，全部问题在于抓住最重要的理论症结，捅破思想的死胡同。
一
我所谓“理论破冰之旅”，就是为了看清楚“理论症结”，对此，我没有能力得出一个清晰的结论，只想提供一个思考的方向。以下，表面上我在讨论文化艺术中的语言问题，其实，我是在谈论“听”的艺术与“看”的艺术之间的关系问题。
既然西方艺术传统的基础起源于古希腊哲学，它的基本特征就是“听”，这与它的“母语”是拼音文字有密切关系；相比之下，不能笼统地说中国艺术传统是以中国哲学为基础的，我们的学术之所以多年来进展不大，就是因为充满了这种大而无当的“概念式有前提语言”，因为传统中国不存在西方那样的“哲学”，究其原因，在于我们使用主要诉诸“看”而非“听”的汉字、一种“原始的”、依照自身的结构永远也无法“进化”到拼音文字的象形文字。
但是，难道西方艺术无视“形状”？难道它们的艺术不比中国更发达？难道中国文化传统不注重“听觉”？我们不是有发达的音韵学传统和地方戏曲传统吗？我认为这样的议论没有切中要害，我们一定要学会从实质上争论问题。为什么说它没有切中要害呢？因为我们没有抓住理论的前提，这个前提，就在于“象形思维”是我们汉字天生就有的（我们用汉语思维），它衍生出我们的其他艺术形式，我们的思考力；同样，“听觉式”的思维，是母语为拼音文字的民族固有的，它自己的艺术传统，就是这一思维方式的衍生品。
关键的问题，不在于中国和西方语言中都有“听”和“看”的因素，而在于这个“听”和“看”在不同的语言里真正意味着什么，怎样听？怎样看？
西方语言中的“听”与“写”之间的高度一致（与汉语比较），使它们听出来的，是一种被叫做观念、概念、理念性的东西，基本上等于近现代西方各种语言哲学称为“意义”或者“真理”性的因素（雕塑和油画都有美的比例或理想，念头决定行为，艺术是一种行为）。
那么，汉语世界是怎样的情形呢？就在于看与听的脱节，即难以从听追溯到看。德里达曾经探讨了Différance和différence的差别。这个差别就在于，听起来一样而看上去形状不一样，他确实抓住了西方哲学与文明的一个命脉，由此开辟了他的解构生涯。但是，我们中国的问题与德里达暴露出来的问题有同有异，“同”在于德里达发明的上面那个Différance其实相当于一个“象形文字”、一种以视觉为主的文字――至于可能有人与我争论，说汉字80%以上都是形声字，但这并不妨碍我的以下结论――“异”则在于，从来就没有什么纯粹的汉语发音，汉语发音等同于方言，只有汉字或者形状才是统一国人思维的基础，没有汉字，从理论上说，中国将“分裂为”说“不同语言”的“国家”，因为沟通困难。方言与文字的差别，与以上Différance和différence的差别情形正相反，在于写出来一样，听上去不一样。换句话说，光看文字不听声音，我们还是遗漏了很多。方言是写不出声音的语言现象，换句话说，不但沉默的文字形状留下了语音无可奈何的意义，音调枯燥的哑巴文字，也排除了方言声调的丰富多彩，因为从根本上说，用汉字根本无法准确记录自己的方言（至于用国际音标为工具记录方言语音，等于把方言变成一种奇怪的“拼音文字”，不应该在我们讨论之列）。在这个意义上，方言的音调就相当于地方音乐，就像中国的地方戏只有用方言演唱，才有艺术效果。这样的“微观语言学”，也就是在文字的形状与语音方面各自分析走极端的学问，中国早就存在，它们是文字学和音韵学。
说“象形思维”是我们天生就有的，还指这样一种情形，就是在形成公理型理论方面的天生弱势。拼音文字的“听”，表面上是落实在字母或者单词上，但是单词只是观念的“物质载体”，其实，是落实在观念或者概念上面――什么意思（意识）呢？瞬间凝固的观念（判断）的准确性，它一定是一种being式的“是”与“否”性质的思想。用黑格尔的理解，整个世界就是由“是”与“不是”构成的。这意味着，它是逻辑性的、规则性的，还有更重要的一点，是严格的、准确性的。它很严肃，就像西方音乐一样宏大壮美，甚至崇高，由这里可以延伸到宗教观念――但是，这里表扬西方的立场，瞬间就可以变为批评它的立场，因为世界，无论是世俗的、思想的、心理的、心情的、艺术的世界，都不可能由僵死的“是”与“不是”组成的，也不是由它们之间“对立统一”组成的。世界不是一分为二，而是一分为多。那么，被这种僵化的形而上学思维所遗漏的因素怎么办呢？
但是，明确以上，这并不能反过来证明汉语世界的优势，因为以上“瞬间凝固的观念”的形成，十分重要，它象征着精神的深度与广度，20世纪西方人对他们自己形而上学传统的批评，并不意味着放弃，而意味着在原有基础上探索新的可能性――这些新可能性的基本特征，就在于更接近精神事实。
二
限于篇幅，我无法就理论方面的复杂问题展开论述，我径直尽量说些对实际问题的思考。我们所佩服的那些西方思想家和艺术家们，几乎鲜有人懂得汉语，他们不用汉语写作、思想、创造艺术。但是，20世纪以来，在西方思想和文学艺术界总的思考与创作倾向，却是“反”他们自己的形而上学传统。朝向哪里呢？朝向Différance，也就是“图象画”。比如新小说不再注重心理描写，新浪潮电影不再关注情节。什么意思呢？它们从此不再把语言本身当成表达思想的工具，而是看重艺术语言的表演性①――我们一般人之所以对现代艺术看不懂，就在于它们实际上是不能用语言（“语言”意味着已经形成的精神习惯）去理解的（尽管一般说来，凡绘画均不是语言可完全理解的，但是传统西方油画，却在相当程度上是语言解释的附属品），而只能用视觉和直觉。这个艺术过渡最为关键，比如，绘画，就是画画，如果画得像外部世界，就等于加上语言做解释，因此现代绘画往往就是画画本身，画得与外面的世界一点也不像。现代摄影、艺术电影、现代雕塑的道理也是一样。用福柯的话说，“可述的”说不出“可见的”。这当然无比丰富了艺术世界，但却丰富了一个“说不出”的世界。创作时不再主题在先，不要想着说清楚，因为本来就说不清楚。
其实，我真正想说的，是这些并不懂汉语的西方艺术大家们，他们的现当代艺术作品，却在无意中接近了汉语艺术的象征传统。要特别注意，我这里说的是“无意”，因为无意中的“接近”只是似乎很像，其实并不真像，只是一种嫁接。我举个例子，电影本身是根据西方科技原理发明的，但是拍摄技巧离不开蒙太奇，也就是画面中断式的连接。苏联时期的电影大师爱森斯坦曾经用汉字的表意功能解释什么是蒙太奇，比如：水+目+泪；门+耳=闻；犬+口=吠；刀+心=忍，等等。它们是由两个甚至多个不同象形图象的冲突与拼接，以达到叙述思想的目的，而且这些图象的姿态、色彩、情绪、个性都不相同。这些话似乎说起来很轻松，但是，蒙太奇却不是中国人发明的，因为它的前提，是要发明一秒钟拍摄24幅照片的技术，我们没有。
当然，现在，我们从前没有的东西都有了，但是，我们自己原来就有的汉语世界中的好东西――我们还有吗？这是一个大问题，因为已经丢掉或者打倒了的东西，不是想有就能有的，因为需要能力。但我立刻意识到不能顺着这个思路想问题，不能凭感慨议论学术。
一个奇特的现象是，对艺术的评价，往往是由不懂具体艺术的创造与操作的“外行人”进行的，但艺术史证明，正是这些“外行”有真知灼见。为什么呢？因为艺术离不开道理，真正天才的艺术家凭着直觉获得了天赋的道理，我的意思是说，现在我只是模糊地有个大致思路，中国各门当代艺术的繁荣乃至想在国际舞台大展身手，必须走原创的、非模仿之路。但这个共识之后的严重问题是，原创之源在哪里？我大胆推测，要从汉字-象形文字、从汉字书法、中国戏剧的表演性入手，总之，从中国人“智慧的形状”入手，获取灵感。在这方面，汉语世界有世界上最为丰富的文化宝藏，历史最为悠久。也就是象征，我们自己的语言，叫作“兴”，它是一种从任何事物产生或者唤醒任何事物的能力。
比如说，因为有悠久的象形文字传统，中国在“动漫”方面的制作与创新，也许应该是强项。
三
如果考虑到世界上绝大多数语言都属于拼音文字这个事实，作为保留有大量象形文字痕迹的汉字，的确是一种精彩的原始语言（“原始”是因为拼音文字也经历了“象形文字”阶段）。也就是说，中国人的思维受到文字之象形的严重影响，占据其象征性的文化的优势并且在此方面的思维极其发达；但是另一方面，由于我们在正文中说过的原因，建立在“形状”基础上的思维从根子上就没有解决好“精确”而“深刻”地理解或解释――这方面的问题，它说明使用汉语过程中“用拼音文字方式思维”的极端重要性，它可以补充我们原本不具备的精神养分。事实上，百年来汉语写作就是渐渐被“翻译腔”改造过的，但哲学的问题却在于，如何从这种带有“翻译腔”（当然它是进步的）的汉语中思考一种具有“后现代哲学”性质的问题，即经历了漫长的柏拉图的“本质主义”之后而凸显的模糊性与“视觉哲学”的重要性。
另一个重要启示，我觉得国内热门的“现象学与中国哲学比较研究”，可能没有正视如上的学理，即正是建立在“意义倾听”的意义上，胡塞尔现象学还原的思想与中国象形文字思维传统风马牛不相及。思想的“听觉”弱是由汉语本身带来的，它阻碍了形成概念逻辑和哲学的产生及其发展，也形不成五线谱那样精确标记的音乐，但是更主要的，它也许回答了李约瑟的难题，即在中国出色的古代科技水平上，为什么没有发展出西方那样的自然科学的问题――还是与汉语有关。
以上的问题，也可以这样说，汉语没有形成自己的“概念、公理思维”传统，而所谓后现代哲学，只是指出这一传统之外的其他可能性，并非要否定这个传统对人类文明的伟大意义。
四
加拿大传播理论家马歇尔•麦克卢汉（Marshall Mcluhan，1911-1980）认为计算机、电视等传播手段对社会及艺术、科学、宗教等产生强烈影响，著有《人的延伸》、《媒介即信息》。他有一句名言：“媒介即（准确的说法，应该是“决定”，即信息具有其依附的某具体媒介自身的特征，但不是等同――引注）信息”，这个判断与胡塞尔的立场完全相反：这里的“媒介”，指的是电报、电话、电视、留声机、电影、电视、电脑、国际互联网等信息载体（但我认为，从理论上分析，“媒介”也应该算上文字的形状――象形或者字母的形状――因为就书面语言而论，没有这些“形状”，文字含义就无法生存）。这里的“信息”指“表达了什么”。也就是说，“究竟表达了什么”与“用什么载体表达的”之间有密切关系，比如，以上从电报到国际互联网等信息载体的最大特点，就是速度。比如，同样的语言内容――例如总统竞选辩论――在电视上播放出来，其效果便不再是逻辑的和语义上的，而是视觉上的表演效果，因为这个时候，人们的注意力发生根本性转移，观众似乎不再在乎电视上的人说了些什么而是怎样说的――比如表情、穿戴、肢体语言、相貌等等，这些都是电视载体带来的信息，它们更有趣，就像在阅读过程中，文字的含义而非字母的形状更有趣一样。文字的载体使我们更注意文字含义，电视载体使我们更注意形象，那么速度载体中的信息呢（比如国际互联网）？我觉得应该从时间和信息生成变化的角度加以深入研究。（责任编辑：楚小庆）
① 这里我想到了黑格尔和马克思，前者提出哲学发展到了顶峰，这并不是一句随意说出的判断，它意味着在思辨式的概念哲学意义上能做的工作，已经“做完了”，后者作为黑格尔的学生，完成了“意识形态批判”，至于整个20世纪的欧洲哲学主流，在于“哲学终结”之后，接着说出一些与黑格尔和马克思不一样的东西。
Maybe it is a Voyage of Breakthrough: Hope of Chinese Language Art
SHANG Jie
(Institute of Philosophy, Chinese Academy of Social Sciences, Beijing 100732)
一、电视文化研究的几种视角
多重研究视角的转换有助于对电视文化的多重认识，有助于在矫正操作的失误和寻找正确的发展方向时获得理论上的高度与支持。
社会文化视角：以往对电视文化的研究常常局限于文本本身，而忽略了这一文化活动的社会过程全身。随着中国社会文明进程的演变，电视文化已走出象牙塔，融入广大民众真实生动的生活中，成为社会生活不可或缺的一个重要内容，具有了更广阔的社会文化的品格。作为当代社会生活的一个重要方面和社会公共事业，社会学视角、人类文化学视角的关注，也许能使我们穿越数量众多庞杂、质量良莠不齐的电视文本，抵达社会意义、文化意义的剖析。在这其中，意识形态视角的分析尤为重要，因为一切文化在本质上都是一种意识形态的“代码”。从马克思主义到法兰克福学派、精神分析学说、文化研究学派、后现代主义，意识形态批评无不是这些理论的重心。
大众文化视角：电视文化所表现出的商业性、消费性、大众娱乐性、通俗性（甚至媚俗性）、技术性、可复制性、程式化、无深度感正是大众文化所追求的基本目标，体现出与电视文化与大众文化的一致性、同质性。因此，在对电视文化的研究中，借鉴西方某些学术思潮对大众文化已有的研究成果，虽不能祈望彻底解决中国电视文化存在的问题，也不是无益的。如法兰克福学派的社会批判理论，在使我们认识到电子传播作为生产力给对电视文化生产带来巨大促进作用的同时，也使我们认识到技术进步对人造成的新的控制，认识到其意识形态的操纵性、欺骗性的一面；后现代主义理论让我们对电视文化的世俗性、扁平性、游戏性、狂欢化获得了一种哲学上的认识高度；后殖民主义理论则令我们对电视文化、大众文化中的全球化倾向、文化同质化倾向保持高度警惕；新历史主义提醒我们，以“戏说”为代表的电视文化可能导致的危险；文化研究学派以它与社会的广泛联系和跨学科的学术胆识，启示我们以宏观的社会文化研究与微观的文本研究相结合，在微观的文本研究的基础上展开宏观的文化研究……这些理论奠定了以大众文化的视角来审理电视文化的理论基础。
传播文化视角：电视文化与印刷媒体、广播媒体等其它大众文化形态的主要区别，在于它以科技含量极高的影像的传播与接受方式创造了一种新型的视听文化，并对其它形态的大众文化形成强大冲击，获得了存在的独特性和优势性——影像传播文化的特性。所以说，传播学理论从电视传播的全过程来考察电视文化与社会的关系，为电视文化的理论研究开辟一条更切实有效的新路。正如高鑫先生所说：“研究电视理论，首先要研究‘电视传播学’，因为电视本身就是作为信息传播的媒介和载体而存在的，可以毫不夸张地说，所有的电视节目，统统鲜明地烙印着信息的‘印记’。因此，抓住‘传播’也就抓住了电视理论研究的根本。”无可质疑，随着从播放型到数字化、新媒介的传播模式的全新构型，电视文化将会发生更为深刻的革命，因为传播模式的改变必将影响所传播的文化本身。
艺术文化视角：商业逻辑在文化生产领域的僭越导致了电视文化的市场化、反艺术化，但并不能因此忽视电视文化的艺术特性。作为影像视听文化的电视文化，在深层次上更需要形象性、艺术性、审美性。并且，电视文化是一门综合的文化形态，需要借助各种艺术的长处来完善自身。例如电视文化中影响最大的一种样式——电视剧：中国的电视文化和电视剧几乎是同时起步的，1958年5月1日，北京电视台开播，同年6月5日，电视剧《一口菜饼子》播出，开启了中国电视文化和电视剧的发展史；中国老百姓普遍接触电视也是从看电视剧开始的，这个现象发生在80年代中期（1985年初统计，我国已有电视机5000万台，两亿多观众，该年电视剧产量已上百部。）；而电视令万人空巷应该说还是与电视剧的发展密不可分，由古典四大名著和现代名著《四世同堂》改编的电视连续剧都创下了极高的收视率，不能不说明文学穿越时代的永恒魅力。再如音乐是借助旋律节奏作用于听觉神经，造成空间虚幻感的时间艺术，而绘画艺术则是借助画面作用于视觉神经，造成对时间想象的空间艺术，电视文化正是借助它们的各有所长，把本来单方面满足于人的听觉艺术或视觉艺术转化为电视文化的视听艺术，创造出一种综合时空的威力。
当然，上述研究视角只是几种可能，并不能穷尽对电视文化研究的一切途径。
如果说难以给当代中国电视文化这个复杂的文化形态一个准确的定义的话，那么对于没有公式，只有观点的社会科学，至少多个视角的关注与描述有助于我们获得更广阔的视野。因为任何一扇窗口，看到的都只能是有限的风景。
从艺术的分类及标准来看，通常分为本体论标准和功能性标准，也就是我们常说的体标准与用标准。在电影艺术里，既要研究电影学，又要关注音乐学，电影音乐因其独特的地位和作用成为当前电影艺术研究的重点。从概念上来看，电影音乐是“转为影片创作、编配的音乐。电影综合以上中的重要组成部分，它是一种新的音乐艺术体裁……，在具有一般艺术共性的基础上，更具有独特性……”
一、电影音乐是音画结合的艺术形式
从电影音乐艺术的组成要素来看，一是音乐，二是音响，三是语言，需要强调的是，对于声音来说，离不开画面的支持。因此，从电影音乐性质的研究入手，首先要探讨音画合一的性质。周传基认为：“任何艺术的规律首先决定于它的媒介材料，各种艺术的特点正是由媒材所带来的局限性和可能性决定的”。从媒介材料的局限性来看，对于电影声音的本质来说必须建立在媒介材料的基础上，也就是说，电影音乐的存在在时空构成上是一体的，综合性的，而时间与空间的融合是电影音乐与生俱来的特性。在无声电影时期，对于不同构图的空间镜头与时间的拼接组合中，难以发挥画面的有效连续，而有声电影的到来，让听觉因素得以全面表现。特别是对银幕空间与声波、光波的融合中，观众能够从听觉与视角的共同感受中来体验电影艺术的独特魅力。
事实上，从有声电影对无声电影的取代是顺理成章的，电影作为音画综合的艺术形式，必然要从声音媒介和画面媒介中来传递视听艺术，同时，对声音的融入，更从根本上改变了蒙太奇的结构和电影审美观。在今天的视觉为主的有声电影世界里，在对电影音乐的认知上仍然徘徊在为电影画面服务的观点，而随着电影工艺技术的不断革新，电影音乐的功能与形态也会日渐丰富，“工具性、仆从性”的音乐艺术将会淡化，而更多的将凸显音画合一的电影音乐观。周传基在探讨电影媒介元素之间的关系时，将光波和声波作为共同作用的独特系统，尤其是在视听综合系统中，对于两者的渗透与补充，从而产生了新的意义。正如一双筷子，只有在相互协作中才能更好的诠释电影。由此可见，对于电影音乐来说，画面的视觉性和声音的听觉性构成了电影艺术的独特审美。
二、电影音乐对视听审美方式的综合与演绎
从电影的本体特征来看，时、空演绎来塑造荧幕形象，而声音和画面作为两种不同的媒介材料，又是在协作中来促进欣赏者从中感知视听艺术魅力。观众不仅需要从画面中来满足视觉需要，还需要从音乐中来强化对影片的感知，由此形成的电影音乐，将视觉想象与听觉形象融合为一，达到视听的和谐。格式塔心理学原理认为，“人们在知觉一个对象时，并不是孤立地去把握一个个构成整体的各元素，而是把它作为一个整体来把握的。”由此可知，人作为完整的生命体，其身心活动统摄于大脑，而只有当感觉器官知觉到对象所传递的信息时，才能够将感觉的刺激组成有意义的活动来联系起来，构成有意义的信息整体。电影音乐在欣赏实践中，音乐和画面共同作用于观众的视听器官，并从大脑的调整中将音画相互联系形成有意义的审美感知。前苏联电影理论家M?切列姆兴在探讨视听综合感受方式上，将电影的视觉镜头与音乐镜头彼此结合，并从整体上来带给观众新的感受，这些被当做有意义的整体形成综合视镜，即音响形象与视觉形象共同展开。鉴于此，从视听综合感受中，我们来探讨画面与音乐对于促进人的感官认知中，只有当两者同时诉诸于观众时，视听器官才能传递给大脑，并在大脑的协调、统合中，快速交流、联想和反馈，以形成更为复杂的、综合的音画艺术感受。
三、电影音乐的“电影化”
电影艺术的发展，特别是电影在吸收音乐、戏剧、文学、绘画、雕塑、建筑等艺术元素的过程中，在表达艺术本性中对传统艺术手段的质疑由来已久。电影诞生之初，以纯粹的模仿等方式来记录情境，而随着有声电影的发展，再加上拍摄技术和拍摄经验的提升，对电影音乐的改编和创新也随之丰富。这些机遇创作主导机制上的新的电影音乐，将与歌剧、舞剧、话剧等在联系中形成独特的艺术风格。王西麟在谈到电影音乐的创作中谈到“电影音乐、电视音乐、戏剧配乐等背景音乐是音乐文化总体结构的边沿性领域”，对于电影音乐中的音乐主体地位给予突出，尤其是在讲到事物的本质特征时，电影音乐是电影艺术的创造性表现，更是必要的、重要的有机部分。王云阶在阐述电影综合艺术时，将艺术表现的特殊性和规律性进行强度，在肯定电影音乐的视听形式中，成为电影媒体介质的主要元素。翟建农从《什么是电影音乐――关于电影音乐基本理论问题的思辩》中提到：电影音乐艺术是电影音乐界的艺术表现形式，是一种“先入为主”的错误倾向，它是将“音乐”作为电影音乐美学领域的内涵，而以“音乐的视角”来构建美学体系。由此得出，“体裁论”电影音乐的特性。电影音乐的性质究竟该如何去理解，对于翟建农的质疑也应该给予其合理性评价。在电影艺术殿堂中，电影作为综合多种艺术元素的综合艺术，其“综合”性被认为是多种艺术元素的“大杂烩”，其实，在电影吸取其他艺术形式的过程中，又从中延伸和创新了古老的艺术法则。不同理论观点下的电影音乐特性研究，也都从不同的艺术表现手段和技巧上进行了新的评述。
四、结语
对于音乐融入电影，电影音乐在其应用中也发生了新的变化，特别是电影音乐与电影语言、影像，及音响的全面渗透，在各艺术元素相互错综交织中来形成了独特的艺术魅力。可见，对于音乐在电影艺术中的“电影化”，不仅由其独特的自身特性来表现，更多多是，在电影艺术结构中，电影音乐不再是依附于音乐本身的艺术体裁，而是新的艺术表现形式，从而提升和丰富了电影音乐艺术的独特审美。
【关键词】数字技术；影响；影视艺术
影视作为一门技术化的艺术，对最新的科技成果总是源源不断地进行使用。影视作品经历了无声到有声、黑色到彩色、小屏幕到宽屏幕，这些发展变化.数字技术的运用为影视艺术开创一片新天地，它使影视艺术在审美取向、生产工艺、以及传播方式等方面都发生的巨大的改变，也为观众提供了一种全新的视觉体验。这场由数字技术引发的影视变革必定会给带们带来更多的惊喜和人文思考。目前，数字技术已经融入到了影视艺术制作的前期准备、现场拍摄、后期剪辑、宣传推广以及发行放映全过程之中。同时，通过网络、卫星等数字技术手段，人们对于影视作品的观看形式拥有更多的选择空间，可以选择在电影院观看，也可以选择在有线电视以及网络上观看，同时大大地提升了影视作品的感染力。
1数字技术的应用对影视艺术的影响
1.1使影视艺术生产发生了巨大的变化
数字技术的应用极大地提高了影视艺术的生产效率，这主要是由于其能够为影视艺术的生产提供新的创作手法和思路，使其拥有全新的创作空间，使其能够挑战传统影视的表现极限，并具有突破性的进展。数字技术已经融入到影视生产的整个过程之中，数字高清摄像机可以对人眼无法观察到的视角进行拍摄，使人们能够欣赏到更多奇妙的景观，而且数字技术使影视作品的后期制作更简单，不仅能够减轻工作人员的负担和压力，还能够制作出更多令人耳目一新的画面。影视艺术非常注重对影像时空的呈现和构建，数字技术则为其提供了更大的表现空间，为影视艺术多维空间的建立提供了强大的技术支持。传统摄影机只能完成现实画面的再现和重组，在应用了数字技术后，影视创作不仅能够模拟真实，还能够建造真实空间，甚至可以超越真实，给观众带来意想不到的视听奇观，从而使影视作品更具吸引和欣赏价值。数字技术的应用打破了纪实美学的影像与客观现实的统一论，拓展了影视作品的功能性，使其不仅能够记录现实、复原现实，还能够完成对现实的虚拟，在实践中逐渐形成了虚拟美学论，从而成为影视艺术的审美拥有了新的取向。
1.2对影视艺术理论提出了新的思考
数字技术的运用是一种超越真实的表现，它淡化了影视作品中的人为干预痕迹，同时也使其视觉感受越来越完美，使观众越来越难以察觉到其中的破绽，彻底颠覆了纪实美学论，从根本上改变了我们对影视艺术本体的态度。数字技术给人们带给的全新体验，使人们越来越倾向于影视作品的视觉表现力，这也使影视艺术创作的发生的根本性的变化，逐渐形成了重形式轻内核的现象，使影视艺术更趋向于景观艺术方向的发展，这使影视艺术发展面临着两难的选择，到底是该重内容还是应该重形式。其实这也与影片的创作环境、观众的审美需求等因素有关，不能单凭一点来断定影视艺术创作的倾向。我们要认识到数字技术既能够给我们带全新的视听效果，同时也能够展现人的精神内涵，所以数字时代的影视创作发展方向是要将形式与内容的完美结合在一起。数字化浪潮迎合了影视艺术改革的需求，但也有一些人对数字化影视艺术的发展持有怀疑态度。数字技术确实给影视创作带来了巨大的影响，随着数字技术的应用，不仅使影视创作拥有多样化的创作手段，也大大地降低了影视制作成本，同时还能够充分地展现作者的创意，解决传统影视艺术中一切的不可能。但一些资深摄影师不能适应数字摄像机的操作模式，更依赖自己的拍摄经验，但我们不可否认数字化影视艺术是适应时展的必然趋势。
2数字技术应用于影视艺术建议
2.1注重影视创作中人文关怀的表现
观众欣赏影视作品的目的在于从中获得更多的体验、感悟和情感交流。但目前数字影视艺术的发展方向更趋于形式化，过分注重影视作品的视觉表现力，而忽略了对人真实情感、审美体验的表露。人文关怀也能够充分地展现人与自然的和谐关系，所以作者在创作时一定要考虑人与自然的和谐表达。
2.2避免影视特效的过分应用
数字技术虽然能够给人们带来全新的视听体验，但同时也影视了观众对真实信息的判断力，尤其对于思想尚未成熟的青少年而言，其所产生的负面作用会更大一些。所以，在影视创作中应用数字技术，要考虑上下语境的衔接，而不仅仅是特效的制作，以便于观众做出正确的判断和影像识别。要能够将叙事与影像有机地结合在一起。
2.3有选择性地借鉴西方影视艺术理论
为了保证数字化影视艺术的健康发展，我们要能够汲取本文影视艺术理论中的养分，以此为参照和依据来推动我国数字化影视艺术理论的发展。首先，是视觉文化理论，视觉文化是建立在图像学、艺术史和媒体研究等多领域之上的一种多元化学科理念，它着重于视觉意义的制造、视像的中心性、幻像的构建和传播渠道的权利关系等核心问题；其次，是数字理论，它更突出表现为一种新的娱乐类型、新的交流系统、新的表现系统和新的音乐风格方面。由此可见，数字技术的应用使影视艺术发生的根本性的变化，使科学技术的应用并不能看成是决定影视艺术发展的唯一因素。我们要充分地认识到，影视艺术主要是对人类社会生活的再现和升华，需要从经济、政治、文化以及科技等多方面发挥其综合影响作用，使观众不仅获得超乎寻常的视听体验，同时在情感方面也有所体验和感悟。只有将数字技术与人文关怀相结合，才能使数字技术在影视艺术中得到更好的发展和推广，对影视艺术的发展起到积极的促进作用。
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对李斯特而言，身为一位作曲家，为何要舍弃与经典或是那个时代文学融合的机会，舍弃标题的使用，舍弃了一个让音乐作品能有被“精确”理解的机会呢?虽然撰写《柏辽兹与他的哈洛德交响曲》一文的主要目的是以柏辽兹的标题交响曲为典范，宣扬音乐与文学的完美融合，以推广标题音乐的美学价值，但是用音乐诠释或是融合视觉艺术的创作，正符合李斯特对标题音乐的期待，可以说是孕育了成熟于魏玛时期(1848－1861)的标题音乐的胚胎:器乐曲的抽象性与其表达的不确定性，经由与不同视觉艺术的融合并配合标题的使用，成为了具有“精确”表达能力的音乐创作。从接受(reception)的角度看待标题的功能，音乐借由文字与其它艺术的辅佐似乎拥有了具体的表达性，然而这具体的表达性可从不同的听者对同一首标题器乐曲做出的近乎一致的理解而获得证明吗?换句话说，标题的使用是否能保证一部作品能在不同的听者中产生具一致性的“精确”诠释?可惜答案是否定的。以交响诗《匈奴之战》为例，不同的音乐学学者在解释李斯特如何使用交响曲式描摹考尔巴赫的同名画作时，对于这部交响诗是在摹仿画作的形式或是描述画作的内容的部份就已经无法达成共识，更遑论对《匈奴之战》中的叙事(或曲式)结构能有一致的理解。根据皮特•韦尔戈(PeterVergo)的说法，学者沃尔特•萨门(WalterSalmen)认为李斯特的《匈奴之战》主要在于模仿画作中各个事件的发生，与考尔巴赫利用流畅的笔触描绘动作与人物感情有所不同。沃尔弗拉姆•斯丹贝克(WolframSteinbeck)，曼弗雷德•安格雷尔(ManfredAngerer)与曼弗雷德•凯泽(ManfredKaiser)这三位德国学者则对此交响诗的曲式或叙事结构有着截然不同的理解:其中斯丹贝克认为此部交响诗中与传统背道而驰的曲式是李斯特忠实于画作的叙事结构的结果，而安格雷尔与凯泽则对画作中罗马军队与基督的关系这部份有着不同于斯丹贝克的诠释与分析。这些不同的诠释间接说明了融合视觉作品并配合标题的使用，并不能让标题音乐作曲家保证听者对同一部作品能有一致的理解，反而衍生出相去甚远的看法，显然李斯特在标题音乐中所强调理想中的接受状态与实际接受的效果之间存在着落差。与其着眼于论证李斯特标题音乐理论的问题，不如从“艺术互动”的美学理论与创作技巧这两个层面着手来探讨导致理论与实际落差的可能原因。笔者认为，当音乐与视觉艺术融合时，由于这两种媒介在表达范畴上相容与不相容的因素同时存在，在互相增强与抵触表达某种意义的情况下，势必扩充、复杂化与挑战了原有单一媒介的表达形式，造成了诠释理解上的不稳定性与流动性。这样的“艺术互动”，超越了用音乐“翻译”视觉作品或是用视觉作品衡量音乐是否忠于原视觉作品内容等单向性的思考。同时，在理解多媒介互动的同时，由于直观经验的介入更不可能让每个人对作品的诠释与理解有着一致性。为了对这些议题加以检视，笔者将以李斯特受到视觉艺术影响的作品作为焦点，讨论李斯特融合音乐与视觉艺术的美学思考与实际的创作手法。李斯特诠释米开朗基罗雕刻作品《沉思者》的同名钢琴作品将作为本文分析的文本，笔者希望透过此作品来检视这位作曲家如何操弄不同的音乐元素以达成对这部雕刻作品的新诠释。最后，笔者将以艺术学者皮特•达扬(PeterDayan)这位当今少数为跨艺术交流提出美学理论的学者的观点为基础，来探讨这部具有高度媒介混合特质的钢琴作品，并希望透过对这部作品的分析能在达扬的理论架构中注入新的看法。有别于其它以文学与音乐的关系作为主轴的标题音乐研究，笔者将以李斯特在魏玛时期所建立的标题音乐理论作为参照，反观这部于标题音乐理论成熟以前已体现此理论精神的钢琴作品。透过对视觉艺术与音乐融合的研究，笔者希望一方面能就李斯特标题音乐美学中理论与实践的关系进行思考，另一方面希望借由“艺术互动”这个新兴的美学理论来解读19世纪中叶标题音乐中媒介混合的状况。
一、李斯特对视觉艺术与音乐的比较
在从“艺术互动”理论的角度分析受到米开朗基罗启发的钢琴作品《沉思者》之前，笔者欲先厘清李斯特的艺术美学与标题音乐理论中视觉艺术与音乐的关系。李斯特主要是从艺术家与社会间的关系出发，来思考视觉艺术与音乐在表达能力与表达范畴上的差异，这个角度能让他进一步地就它们所使用的语言等层面做出分析。对他来说，当时社会与艺术家的关系存在着许多隐忧，尤其是社会大众不能也不愿了解驱使艺术家创作的动力与理念，致使他们与他们所创作的作品经常受到误解，而就在这个方面，作曲家的处境又远比诗人、雕塑家和画家等都来得艰难。在1837年写给乔治•桑的信中，李斯特指出与视觉艺术家能够在他们的工作室将一件作品完成，不须任何的中介或是传递者相较，一部音乐作品的完整与否却必须受到演奏者的牵制，因为无论是一个理想或是一个不恰当的诠释，皆为作品完整性的一部份。除了演奏者外，听众的响应也是作品完成过程中的一部份:一位作曲家即便身兼演奏家，也还是得面对听众对作品的立即回应，尤其是面对冷漠的响应时，他也比其它类型的艺术家更容易感到沮丧，因此作曲家要比其它的艺术家更需要有坚韧的意志力与信念来面对听众。瑏瑣在1838年从威尼斯写给兰伯特•马萨尔(LambertMassard，1811－1892)的书信里，李斯特表达了画家或雕刻家不用刻意地与广泛的大众达成共识，而作曲家却必须处处地与听众拔河的无奈。由于作曲家必需经常地周旋于演奏家与听众之间，其间涉及的那些音乐创作以外的琐碎之事，反而消磨了他们的艺术能量。
与文学或其它艺术相比，另一个将作曲家置于更加“不利”地位的因素是其所使用的语言。诗人所使用的沟通媒介正是大众惯常的用语，而音乐家的语言，抽象且神秘，无法做出具象的表达。为了能清楚地将音乐的意义传达给听众，作曲家除了必须具备沟通(创作)的技巧，还必须仰赖听者长时间对音乐语汇的学习，因为他们对这抽象语言的了解是达成沟通的要件之一。综而言之，与视觉艺术不同，一部音乐作品的完整与否，不单仰赖作曲家的能力，还需要演奏家做出适当的诠释与听众的心领神会，这是一个作曲家、演奏者与听众三方面缺一不可的结果。对李斯特来说，既期待也相信音乐这晦涩难懂的语言，唯有透过听众与社会的努力，才能有被了解与欣赏的可能。他认为，可惜的是当时音乐并没有像视觉艺术一样拥有像卢浮宫那样的展示场域，为听众提供许多机会去学习与接触音乐作品。虽然视觉艺术与音乐有着各自的语言特质，李斯特却认为它们之间有着概念上的一致性(universality)，音乐的语言可以透过其它的艺术被领会，其它的艺术也可以透过音乐被理解。在写给柏辽兹的信中他指出这种艺术概念间的一致性，让他对美的感受更为敏锐，对不同作品的理解更为深入;例如拉斐尔的艺术手法可以帮助他理解莫扎特的作品，而诗人但丁、米开朗基罗与未指明的“未来的贝多芬”之间则有着跨时空与跨媒介的联系:艺术以全然的光彩出现在我那疑惑的眼前;我看到了它以一致性与整体性在我眼前展开。每天，我的感觉与思考让我确认我对天才作品间隐藏的关系的觉察。拉斐尔与米开朗基罗帮助我理解莫扎特与贝多芬;从雕刻家乔凡尼•皮萨诺(GiovanniPisano)、画家弗拉•贝亚托(FraBeato)与弗朗西亚(Francia)的作品中，我理解了音乐家阿莱格里(Allegri)、马尔切洛(Marcello)与帕莱斯特里那(Palestrina)的作品;画家提香(Titian)与音乐家罗西尼以双胞胎之姿出现在我的眼前，他们是彼此的折射。罗马竞技场与纪念墓园，如想象的那样，与贝多芬的《英雄交响曲》与莫扎特的《安魂曲》有着异曲同工之妙。但丁从艺术家奥卡那(cagna)与米开朗基罗中找到艺术的回音:也许将能从未来的贝多芬身上找到表达上的联系。对于各种艺术之间相同性的体悟，还可以发生在李斯特与他在罗马结识的法国画家安格尔(Jean-Au-guste-DominiqueIngres，1780－1867)之间的小插曲为例:李斯特认为安格尔这位优秀的画家更像是一位音乐家，因为连维也纳乐派的海顿，莫扎特与贝多芬都“说着他的语言”。
李斯特所谓的艺术相通性，主要是从艺术本体(ontology)的角度来界定，但实际将不同的艺术媒介所表现的内容做相互的转换或转化时，他不可避免地要面对每一个艺术媒介所拥有的独特性质或是相对限制。就表达的范畴来比较，李斯特认为音乐仅能描摹内在的情感，而不能像绘画、雕刻与建筑等视觉艺术一样模仿外在事物的轮廓与形体:显然，能以客观的方式向感官呈现的事物，无法提供一些联系音乐的点;比起一位善用管弦乐的音乐家，最差劲的风景画学徒，仅用几笔就能勾画出一幅更忠于实景的画。瑏瑧值得注意的是，李斯特将音乐的描绘锁定在情感的层面上，并不仅仅是因为音乐无法达成视觉艺术的具象性退而求其次的选择，而是情感的描绘在他所创作的前卫音乐里，正是了解人物性格的最佳路径，也能与同时代的经典文学接轨:一首诗作的动机与目的，不再是表现主人公的行为而是他的灵魂所反映出的情感。因此，最重要的是表达主人公内心的想法而非他所做的事。因此，透过几件同时发生的事情就足以了解他的某些情感反应，或是某些主宰他的感情特点。瑏瑨根据李斯特的解释，现代文学的本质着眼于人物角色的内心戏而非交生在他身上的事件，音乐必须顺应这样的方向，以走向现代的道路，这也正是李斯特标题音乐理论的核心议题之一。简言之，音乐的“模糊”(vagueness)与“不确定性”(indeterminacy)，无法让作曲家具象地转化视觉作品的内容，仅能就所牵涉的情感加以描绘，但也就是这模糊与抽象的特性，音乐创作者远比视觉艺术家更能捕捉深邃的情感与情绪的多层次转折，而这方面的优势正与19世纪文学作品中着重情感描摹的倾向不谋而合。在本体上相通但又在表达范畴上不兼容的情况下，李斯特如何将视觉作品的内容转化为音乐创作的主题呢?音乐仅凸显视觉作品中所暗示的情感吗?其间抽象的相通性又该如何被呈现出来呢?在音乐与视觉作品的互动下，听众接受与诠释作品的过程又可能是如何?在回答这些问题以前，笔者要再次强调的是，在李斯特的标题音乐中，视觉艺术与音乐这两者间的互动有时不仅只是一个二元的关系，而是一个牵涉到文学的三角关系。当李斯特企图用音乐转化一件视觉作品时，他会将具体事件的部份交由文字(文学)来处理，以提纲(标题)，摘要(用文字叙述)或甚至是附上诗文的方式给予主题一些细节上的描述。从接受的角度来看，标题或叙述文字的利用，再加上原来视觉作品中的具体形象，似乎能以加倍的效果赋予原来具有不确定性的声音一个更加精准的表达方向，能大大降低产生分歧诠释的机会。可是实际的情形真的是这样吗?
二、沉思者在沉思什么?李斯特的艺术互动与标题音乐理论
《沉思者》被李斯特收录于一八五八年出版的《巡礼之年》(AnnéesdePèlerinage，也译《旅游岁月》)第二辑中，它是19世纪音乐创作中少数以雕像作为灵感泉源的标题音乐作品。加上于1861年出版的以威尼斯与那不勒斯为主题的三首作品，《巡礼之年》第二辑是一部包含十首乐曲的钢琴作品集。与以瑞士景色作为创作核心的《巡礼之年》第一辑相比，此部作品大多以意大利的视觉艺术与诗文为主要灵感来源。这十首作品中的前两首乐曲皆完成于1838年，各名为《圣母的婚礼》与《沉思者》。《圣母的婚礼》是以拉斐尔的画作为灵感的泉源，而《沉思者》则以米开朗基罗的雕像为蓝本，这两部作品可说是李斯特将古典艺术融入前卫音乐创作的尝试。在这趟意大利的壮游中(1837－1839)，李斯特夫妇从1838年的冬天至翌年的一月都待在佛罗伦萨。在此期间给予李斯特莫大艺术养分的是位于圣劳伦斯教堂中那座由米开朗基罗所雕刻的《沉思者》。这座雕像以俯瞰的姿态，置于罗伦佐•德•美第奇(LenzodeMedici，DukeofUrbino，1492－1519)这位于文艺复兴时期佛罗伦萨的治理者的陵墓之上(图1)。仔细端看米开朗基罗的作品，雕像所传达出的冥想与忧郁的氛围，透过沉思者略带伤感的面容，微朝右倾的头，与左手肘支撑下巴与碰触嘴部的动作而表现出来(图1)。为了传达类似的氛围，李斯特以低音域为主，利用右手连续八度的平行行进，以徐缓的步调将主题带出;低沉的音域加上具有宽广感的八度声响，让人能立刻领受到严肃的气氛。与此同时，象征送葬进行曲的附点节奏，让音乐传达出除了严肃氛围之外的忧伤感，强化了米开朗基罗意欲表达的情绪(谱例1)。虽然声音不能呈现出雕像的形体，但是音乐所释放出的强烈、徐缓特质，却让我们能联想到雕像的展示形式。除了缓慢的速度处理，乐曲一开始那无方向性的调性安排，缺乏鲜明性格的旋律线条，大小和弦的频繁交替使用(modalmixture)，内声部半音的大量运用，与重复性的短小动机等，皆让乐曲行进方向晦暗不明，这种静态的特质进一步激发了对静态雕像的想象。与此同时，缓慢的和弦行进所造成的厚重织体，支持了乐曲的静态感，还让听者联想到雕像的沉重。配合其它的音乐要素，厚重的和弦一方面传递了严肃的氛围，一方面也制造了空间感，让人宛若置身在雕像所处的空间里。音乐对雕像的展示形式(physicalpresentation)，重量(weight)与空间想象(spatialimagination)的唤起，在某个程度说明了雕像与音乐之间在抽象层次上的相通性。
然而音乐是时间的艺术，随着曲式的逐渐开展，这部总长仅有48小节的钢琴作品透过旋律形态与音量的处理而有了强烈的动态感，动摇了其它音乐元素所建立的静态特质。由于静态与动态感同时存在而产生的丰富张力，让音乐拥有了给予听者同时对空间与时间想象的特权。首先在音量上，局部性与大范围性的渐强后渐弱的处理，制造了不安的动荡气氛，而音量的安排所制造出的动态感与具有结构性的音型走向相辅相成:乐曲整体的旋律走向呈现往上攀升随后下行的拱形线条。配合着旋律的走向，左右两手的织体也有了“拱形”的变化:左手从一开始的和弦式行进，在乐曲的中段转换为平缓级进的低音(walkingbass)，最后再回到和弦的模式，而右手也从一开始平行八度的姿态，在中段平缓级进的低音的支撑下，转成以和弦为主的厚重织体(谱例2)，最后以切分音型为主的单薄织体做结束，一个类似ABA的三段式结构俨然成型。在以平缓级进的低音为主的乐曲中段，李斯特特别要求演奏者以弱声(sottovocepesante)来处理，因此，除了音型的转变外，特殊的音量处理让乐曲中段与首尾段有所区隔，制造了段落间的强烈对比(谱例2)。音型的开展与音量的变化建构的三段曲式，暗示了音乐的时间性与叙事性，而这样的暗示在钢琴作品《沉思者》中却因为有了标题的支持，与文字携手丰富了听者对此作品的故事性想象。李斯特在此所附上的标题是米开朗基罗所写的四行诗，这诗作原是为了回应他人为其雕塑作品《夜》所写的诗文而作:“睡眠是甜蜜的，成为顽石更幸福，只要世上还有罪恶与耻辱的时候。不见不闻是我最大的快乐，所以不要惊醒我，祷告，请轻声地说吧!”瑏瑩这首诗的前半部道尽了主人公希望以不过问世事的态度来面对不公不义之事，但诗文的后半却显露出他以讽刺的态度面对无法改变的黑暗社会。李斯特借用了米开朗基罗的这首诗，将之与《沉思者》结合，其中中段里的弱声处理与音型转折，正响应了“不见不闻是我最大的快乐，所以不要惊醒我，祷告，请轻声地说吧!”。音乐的叙事性俨然产生，听者有了一个能透视沉思者心路转折的机会。
与雕刻作品中那位沉默不语的沉思者相比，音乐作品中的沉思者是一位性格叛逆且阴郁的主人公。透过对不同音乐参数的操弄，李斯特在展开叙事的同时，也制造了空间感，让音乐同时具有了静态与动态的特质，听者能以多元的方式理解作品。即使音乐本身具有强烈的表达能力，我们也不能忽略了这部标题音乐中的氛围、情绪与思绪的表达系建立在音乐、雕刻与文学之间紧密的结合上。不同于雕像与音乐，文学能精确地指明主人公的身分(谁在说话)与主人公的思绪(在说什么话)，瑐瑠这也许是文学为何成为李斯特创作标题音乐中的默认(default)参与者。再者，虽然音乐在标题音乐作品的创作中，担负了描摹情感与情感变化的责任，但是诱感的事件或动机的说明还是必须依赖文字的辅助，这也再次说明了为何文学与音乐是李斯特标题音乐作品中的“最佳拍档”。虽然视觉艺术不能像文字一样地指明事件的发生，也不能像音乐那样地传达不可言喻的深层情感，但它却能具体地展现主人公的形象与脸部表情，以栩栩如生的方式将某个表象且特定的性格表现出来，共同地与音乐将沉思者的表面性格与内心情绪呈现给听者。文学、音乐与雕像在钢琴作品《沉思者》中的合作，能让音乐摆脱其抽象的特质，以精确的方式表达主题意义。吊诡的是，由于这三种媒介间在表达上潜藏着矛盾与张力，反而导致了诠释的流动性。在评价现今“视觉文化与音乐”(VisualCultureandMusic)这尚在初级阶段的研究领域与所谓“艺术互动”所做的研究时，西蒙•肖－米勒(SimonShaw-Miller)指出，目前的研究已经超越了19世纪浪漫艺术的范围，而将触角探至20与21世纪的实验音乐(艺术)。肖－米勒也同时观察到，这些丰富的研究多半只对具体的作品做缜密的分析，但尚未从理论的层面，如音乐与艺术之间的互动、意识形态，或是跨学科的联系等问题来解释跨艺术的本质。
虽然有关艺术互动的美学理论尚未成熟，皮特•达扬为跨艺术创作所归纳出的美学定律，可说是少数企图建构肖－米勒所期待的美学理论的艺术史研究，达扬的观点也许可以为19世纪中叶标题音乐中的跨艺术创作提供理论层面上的解读。达扬认为19与20世纪作品的艺术价值，不再依存于各艺术本身的形式逻辑，而在于一件艺术作品是否能从别的艺术媒介中找到意义，因此“诗犹如音乐，音乐犹如绘画，绘画犹如诗。”瑐瑢肖－米勒对达扬这一概念的理解是“艺术的价值评判是将其视为音乐，音乐的价值评判是将其视为诗，而诗的价值评判是将其视为艺术。”瑐瑣达扬独到的见解显然切中了19世纪中叶新德国乐派以媒介混合为主的创作理念:融入诗意的钢琴作品，以诗意为基础所创造的乐种“交响诗”以及透过诗与戏剧来理解歌剧及改革传统的歌剧形式等，正是李斯特与瓦格纳所共同倡导的创作方向。在强调艺术互动的基调上，达扬进一步地为符合“艺术互动”理论的创作(音乐、诗与绘画的联姻关系)订立了五个较为具体的美学定律(laws):第一，艺术必须被视为新的现实，一种客体，而非艺术家宣泄主观情感的工具;第二，我们不能用量化的方式衡量任何两种艺术之间的关系，这之间的关系不是基于直接的翻译(nodirecttranslation)，因为这之间的合作总会有疑义与问题(problematiccollabation);第三，艺术具有普遍性，它是非理性，仅能经由艺术经验而非客观的方式来理解;第四，所有的艺术对象都是独一无二，而这种特质让艺术最终难以被定义;第五，对各艺术媒介之间的关系的解释应该是透过其中一个艺术形式来解释另外一个。其实这五个美学定律中的第一，第三与第四个定律并非针对跨艺术互动为主的创作，而是就一般诠释艺术作品的行为提出理想的原则。这五个美学定律中最有新意且引人注目的就是达扬强调艺术之间的互动不是直接翻译的过程，对其理解也应该建立在一个不可客观计量的机制上，而且在这理解的过程中无须考虑创作者的想法与情感。根据肖－米勒的观察，定律中的经验原则与“作者已死”的概念，让达扬建立的“艺术互动”美学理论中有了强烈的排除性:例如瓦格纳以“算计”的方式论证文字与音乐该如何服侍戏剧，违反了应以非量化的方式看待多媒介互动的准则，其乐剧作品因而不在达扬所定义的艺术互动的范畴中;又如保罗•克利(PaulKlee)有意识地将“附加节奏”(itiverhythm)与对位法应用在画作中，这是明显的透过可算计的技术角度处理视觉艺术与音乐的融合，但若就此将保罗•克利的手法视为艺术互动的体现，或是作为理解其作品的依据，这样不但违反了达扬强调不可量化的定律，也背离了“作者已死”的原则。
无论从创作者或是接受者的角度来衡量与定义艺术之间的互动，达扬理论中不可量化的理解机制应在某程度与以非理性的直观经验来定义(unjustifiedinrationalterms)瑐瑧艺术的价值有关系。。只能体会而不能言传的审美原则，正适用于理解不同媒介之间的矛盾与张力。以李斯特的《沉思者》为例，由于文学、音乐与雕刻这三种媒介有着各自的表达范畴与限制，我们可以初步地透过技术的角度来解释它们在构成作品意义的手段上是如何的相互呼应、弥补与抵触。但是这些技术层面的知识，确实无法“准确地”解释哪一个媒介在哪一个时候将某种表达任务交给另一个媒介，也无法评判在音乐、雕像或文学之间，何者对某意义的传达的贡献较多。在试图以客观或是理性的方式解释，评判与估量媒介之间的互动的基础上，若要对一部作品做出充满创意且无可替代的诠释，还是要仰赖听者以直观的经验去领会这三种媒介之间的合作与张力，一部作品的价值正在于这样的张力所产生的诠释流动性。虽然达扬的理论可以帮助我们理解我们为何无法单从技术的层面剖析一部作品中各艺术媒介之间的准确互动，但笔者认为由于技术性的知识可以刺激直观经验的发挥，技术性或可算计的知识对作品的理解还是有其必要性。以李斯特在创作《沉思者》过程中可能遭遇的美学经验为例，他对米开朗基罗雕像的新诠释，正是其直观经验与背景知识结合的结果。当时李斯特对米开朗基罗参与的政治斗争的历史背景并不陌生，瑐瑨这些背景知识刺激了他对雕像人物心思的想象与揣摩，在直观体验的驱使之下，遂将这位伟大的雕刻家抒发其政治态度所撰写的四行诗，借用到了《沉思者》之上，通过音乐发挥了他对沉思者那悲观与叛逆不安的心绪的想象。我们可以“客观地”地说米开朗基罗的四行诗，为雕像与音乐作品增添了历史的背景，也从自传，社会脉络等角度为作品意义的解读开启了更多的可能性。至于雕像中的主人公是米开朗基罗，抑或是李斯特，或是其他人，最终还是得由诠释者(我们)的直观经验来做裁决。简言之，我们对李斯特钢琴作品《沉思者》的理解，一方面基于各媒介间在技术范畴上的互容与互补，与对李斯特创作背景的技术性了解，一方面来自于这些背景知识所启发的直观经验，共同引领着我们各自发挥对音乐的想象。直观经验与客观的知识在美学经验中的共存，除了体现于对作品的历史背景的接受，甚至还体现于对技术性知识的接受。犹如前文所分析的钢琴作品《沉思者》，我们虽然能就作曲的技法指出音乐的时间性与静态性是如何形成，但是若要以何种时间性(动态或是静态)具有主导的地位，或是这两种时间性之间的准确互动为依据做出一致性的诠释则不可能，仅能就这两种时间性的张力下所刺激出的直观感受来体会动静态之间的矛盾，并由个人从中做出充满细微差异与敏锐的理解。直观经验与可量化知识在理解作品时的作用还可以反映在两种媒介之间的互动上:李斯特对《沉思者》中间段落的弱声处理，支持了曲式上的转折与四行诗中的叙事结构，但我们却无法在文学或是音乐这两者中指出何者较能真切地表达沉思者的心绪转化。没有文字的辅助，音乐的弱声处理似乎仅能唤起叙事的想象，但听者也未必能会体会到这个转折处在诗意中的关键意义。在理解艺术作品，尤其是理解以艺术互动为主的作品时，透过技术性的知识与直观经验的整合，每个人以独有的方式来理解各种媒介之间的依赖与矛盾关系，作品的意义因而有了流动性而不能被定于一役。
主张从多种视角来研究电视文化主要是基于以下的原因：
第一，当代中国电视文化的理论研究落后于迅猛发展的实践。我国电视文化的历史始于20世纪中期，虽然晚于英国、美国、日本等发达国家，但在改革开放以后却获得了长足的发展。尤其是90年代以来，在经济和科技两个高速运转的车轮的驱动下，不仅在传播内容、传播形式、传播技术上，而且在传播理念与文化理念上都发生了前所未有的变化。但是，对电视文化的理论阐释却尚处于“盲人摸象”式的探索中，理论研究远远落后于实践的发展。理论的滞后、理解的偏差又反过来使实践的发展走向误区。
第二，电视文化是一种相当复杂的文化形态，既有文化的意识形态性、审美性，又有商品的物质性、消费性，既有强制性、操纵性，又有迎合性、对抗性，既有同质性，又有多元性，既有类型性，又有创造性；既有娱乐，又有教化功能。电视文化本身已经成为一种跨学科的文化形态，涉及到的领域已远远不是传统的文化艺术所能涵盖的。
第三，当代中国电视文化的发展已经置身于市场经济以及文化全球化的新的历史语境下，它的商品属性使其由以往的艺术文化转变成一种商业文化、大众文化，新现象、新特征由此频频凸显。对这些新现象、新特征，尤其是其大众文化特性所带来的负面效应，都使我们产生一种“莫相知”的恐慌，而没能从理论高度予以阐释。
第四，以往的从艺术单一视角对它所进行的理论研究陷入了阐释的困境。很多问题，例如大量不具有审美意义粗制滥造的文本却有很高的收视率、文本质量的提高主要依赖的是声像光电的技术手段而非炉火纯青的艺术手法等等，仅从艺术的角度难以解释。
在这种复杂的状态下，既要正视电视文化迅猛发展的事实，承认电视文化所蕴涵的商业文化、大众文化特性，以历史的理性清醒地认识到经济转型、社会转型赋予文化转型的可能；又要从不同的研究视角，对其进行全面的把握、理性的认识，恰当的评价，审理各种理解的偏差，以期更有效地规范和引导这种新型的文化形态。
二、电视文化研究的几种视角
多重研究视角的转换有助于对电视文化的多重认识，有助于在矫正操作的失误和寻找正确的发展方向时获得理论上的高度与支持。
社会文化视角：以往对电视文化的研究常常局限于文本本身，而忽略了这一文化活动的社会过程全身。随着中国社会文明进程的演变，电视文化已走出象牙塔，融入广大民众真实生动的生活中，成为社会生活不可或缺的一个重要内容，具有了更广阔的社会文化的品格。作为当代社会生活的一个重要方面和社会公共事业，社会学视角、人类文化学视角的关注，也许能使我们穿越数量众多庞杂、质量良莠不齐的电视文本，抵达社会意义、文化意义的剖析。在这其中，意识形态视角的分析尤为重要，因为一切文化在本质上都是一种意识形态的“代码”。从马克思主义到法兰克福学派、精神分析学说、文化研究学派、后现代主义，意识形态批评无不是这些理论的重心。
大众文化视角：电视文化所表现出的商业性、消费性、大众娱乐性、通俗性（甚至媚俗性）、技术性、可复制性、程式化、无深度感正是大众文化所追求的基本目标，体现出与电视文化与大众文化的一致性、同质性。因此，在对电视文化的研究中，借鉴西方某些学术思潮对大众文化已有的研究成果，虽不能祈望彻底解决中国电视文化存在的问题，也不是无益的。如法兰克福学派的社会批判理论，在使我们认识到电子传播作为生产力给对电视文化生产带来巨大促进作用的同时，也使我们认识到技术进步对人造成的新的控制，认识到其意识形态的操纵性、欺骗性的一面；后现代主义理论让我们对电视文化的世俗性、扁平性、游戏性、狂欢化获得了一种哲学上的认识高度；后殖民主义理论则令我们对电视文化、大众文化中的全球化倾向、文化同质化倾向保持高度警惕；新历史主义提醒我们，以“戏说”为代表的电视文化可能导致的危险；文化研究学派以它与社会的广泛联系和跨学科的学术胆识，启示我们以宏观的社会文化研究与微观的文本研究相结合，在微观的文本研究的基础上展开宏观的文化研究……这些理论奠定了以大众文化的视角来审理电视文化的理论基础。
传播文化视角：电视文化与印刷媒体、广播媒体等其它大众文化形态的主要区别，在于它以科技含量极高的影像的传播与接受方式创造了一种新型的视听文化，并对其它形态的大众文化形成强大冲击，获得了存在的独特性和优势性——影像传播文化的特性。所以说，传播学理论从电视传播的全过程来考察电视文化与社会的关系，为电视文化的理论研究开辟一条更切实有效的新路。正如高鑫先生所说：“研究电视理论，首先要研究‘电视传播学’，因为电视本身就是作为信息传播的媒介和载体而存在的，可以毫不夸张地说，所有的电视节目，统统鲜明地烙印着信息的‘印记’。因此，抓住‘传播’也就抓住了电视理论研究的根本。”无可质疑，随着从播放型到数字化、新媒介的传播模式的全新构型，电视文化将会发生更为深刻的革命，因为传播模式的改变必将影响所传播的文化本身。
艺术文化视角：商业逻辑在文化生产领域的僭越导致了电视文化的市场化、反艺术化，但并不能因此忽视电视文化的艺术特性。作为影像视听文化的电视文化，在深层次上更需要形象性、艺术性、审美性。并且，电视文化是一门综合的文化形态，需要借助各种艺术的长处来完善自身。例如电视文化中影响最大的一种样式——电视剧：中国的电视文化和电视剧几乎是同时起步的，1958年5月1日，北京电视台开播，同年6月5日，电视剧《一口菜饼子》播出，开启了中国电视文化和电视剧的发展史；中国老百姓普遍接触电视也是从看电视剧开始的，这个现象发生在80年代中期（1985年初统计，我国已有电视机5000万台，两亿多观众，该年电视剧产量已上百部。）；而电视令万人空巷应该说还是与电视剧的发展密不可分，由古典四大名著和现代名著《四世同堂》改编的电视连续剧都创下了极高的收视率，不能不说明文学穿越时代的永恒魅力。再如音乐是借助旋律节奏作用于听觉神经，造成空间虚幻感的时间艺术，而绘画艺术则是借助画面作用于视觉神经，造成对时间想象的空间艺术，电视文化正是借助它们的各有所长，把本来单方面满足于人的听觉艺术或视觉艺术转化为电视文化的视听艺术，创造出一种综合时空的威力。
主张从多种视角来研究电视文化主要是基于以下的原因：
第一，当代中国电视文化的理论研究落后于迅猛发展的实践。我国电视文化的历史始于20世纪中期，虽然晚于英国、美国、日本等发达国家，但在改革开放以后却获得了长足的发展。尤其是90年代以来，在经济和科技两个高速运转的车轮的驱动下，不仅在传播内容、传播形式、传播技术上，而且在传播理念与文化理念上都发生了前所未有的变化。但是，对电视文化的理论阐释却尚处于“盲人摸象”式的探索中，理论研究远远落后于实践的发展。理论的滞后、理解的偏差又反过来使实践的发展走向误区。
第二，电视文化是一种相当复杂的文化形态，既有文化的意识形态性、审美性，又有商品的物质性、消费性，既有强制性、操纵性，又有迎合性、对抗性，既有同质性，又有多元性，既有类型性，又有创造性；既有娱乐，又有教化功能。电视文化本身已经成为一种跨学科的文化形态，涉及到的领域已远远不是传统的文化艺术所能涵盖的。
第三，当代中国电视文化的发展已经置身于市场经济以及文化全球化的新的历史语境下，它的商品属性使其由以往的艺术文化转变成一种商业文化、大众文化，新现象、新特征由此频频凸显。对这些新现象、新特征，尤其是其大众文化特性所带来的负面效应，都使我们产生一种“莫相知”的恐慌，而没能从理论高度予以阐释。
第四，以往的从艺术单一视角对它所进行的理论研究陷入了阐释的困境。很多问题，例如大量不具有审美意义粗制滥造的文本却有很高的收视率、文本质量的提高主要依赖的是声像光电的技术手段而非炉火纯青的艺术手法等等，仅从艺术的角度难以解释。
在这种复杂的状态下，既要正视电视文化迅猛发展的事实，承认电视文化所蕴涵的商业文化、大众文化特性，以历史的理性清醒地认识到经济转型、社会转型赋予文化转型的可能；又要从不同的研究视角，对其进行全面的把握、理性的认识，恰当的评价，审理各种理解的偏差，以期更有效地规范和引导这种新型的文化形态。
二、电视文化研究的几种视角
多重研究视角的转换有助于对电视文化的多重认识，有助于在矫正操作的失误和寻找正确的发展方向时获得理论上的高度与支持。
社会文化视角：以往对电视文化的研究常常局限于文本本身，而忽略了这一文化活动的社会过程全身。随着中国社会文明进程的演变，电视文化已走出象牙塔，融入广大民众真实生动的生活中，成为社会生活不可或缺的一个重要内容，具有了更广阔的社会文化的品格。作为当代社会生活的一个重要方面和社会公共事业，社会学视角、人类文化学视角的关注，也许能使我们穿越数量众多庞杂、质量良莠不齐的电视文本，抵达社会意义、文化意义的剖析。在这其中，意识形态视角的分析尤为重要，因为一切文化在本质上都是一种意识形态的“代码”。从马克思主义到法兰克福学派、精神分析学说、文化研究学派、后现代主义，意识形态批评无不是这些理论的重心。
大众文化视角：电视文化所表现出的商业性、消费性、大众娱乐性、通俗性（甚至媚俗性）、技术性、可复制性、程式化、无深度感正是大众文化所追求的基本目标，体现出与电视文化与大众文化的一致性、同质性。因此，在对电视文化的研究中，借鉴西方某些学术思潮对大众文化已有的研究成果，虽不能祈望彻底解决中国电视文化存在的问题，也不是无益的。如法兰克福学派的社会批判理论，在使我们认识到电子传播作为生产力给对电视文化生产带来巨大促进作用的同时，也使我们认识到技术进步对人造成的新的控制，认识到其意识形态的操纵性、欺骗性的一面；后现代主义理论让我们对电视文化的世俗性、扁平性、游戏性、狂欢化获得了一种哲学上的认识高度；后殖民主义理论则令我们对电视文化、大众文化中的全球化倾向、文化同质化倾向保持高度警惕；新历史主义提醒我们，以“戏说”为代表的电视文化可能导致的危险；文化研究学派以它与社会的广泛联系和跨学科的学术胆识，启示我们以宏观的社会文化研究与微观的文本研究相结合，在微观的文本研究的基础上展开宏观的文化研究……这些理论奠定了以大众文化的视角来审理电视文化的理论基础。
传播文化视角：电视文化与印刷媒体、广播媒体等其它大众文化形态的主要区别，在于它以科技含量极高的影像的传播与接受方式创造了一种新型的视听文化，并对其它形态的大众文化形成强大冲击，获得了存在的独特性和优势性——影像传播文化的特性。所以说，传播学理论从电视传播的全过程来考察电视文化与社会的关系，为电视文化的理论研究开辟一条更切实有效的新路。正如高鑫先生所说：“研究电视理论，首先要研究‘电视传播学’，因为电视本身就是作为信息传播的媒介和载体而存在的，可以毫不夸张地说，所有的电视节目，统统鲜明地烙印着信息的‘印记’。因此，抓住‘传播’也就抓住了电视理论研究的根本。”无可质疑，随着从播放型到数字化、新媒介的传播模式的全新构型，电视文化将会发生更为深刻的革命，因为传播模式的改变必将影响所传播的文化本身。
艺术文化视角：商业逻辑在文化生产领域的僭越导致了电视文化的市场化、反艺术化，但并不能因此忽视电视文化的艺术特性。作为影像视听文化的电视文化，在深层次上更需要形象性、艺术性、审美性。并且，电视文化是一门综合的文化形态，需要借助各种艺术的长处来完善自身。例如电视文化中影响最大的一种样式——电视剧：中国的电视文化和电视剧几乎是同时起步的，1958年5月1日，北京电视台开播，同年6月5日，电视剧《一口菜饼子》播出，开启了中国电视文化和电视剧的发展史；中国老百姓普遍接触电视也是从看电视剧开始的，这个现象发生在80年代中期（1985年初统计，我国已有电视机5000万台，两亿多观众，该年电视剧产量已上百部。）；而电视令万人空巷应该说还是与电视剧的发展密不可分，由古典四大名著和现代名著《四世同堂》改编的电视连续剧都创下了极高的收视率，不能不说明文学穿越时代的永恒魅力。再如音乐是借助旋律节奏作用于听觉神经，造成空间虚幻感的时间艺术，而绘画艺术则是借助画面作用于视觉神经，造成对时间想象的空间艺术，电视文化正是借助它们的各有所长，把本来单方面满足于人的听觉艺术或视觉艺术转化为电视文化的视听艺术，创造出一种综合时空的威力。
关键词： 艺术； 智力； 情感； 人文素养； 全面发展
中图分类号： G40 文献标识码： A 文章编号： 1009-8631（2011）05-0122-02
一、艺术有助于发展全面思维
人的思维分为逻辑思维(科学思维)和形象思维(艺术思维)两大类，二者不可分割。如果只重视其中的一种，就是不健全、不全面的思维，它可制约一个人素质的全面提高。艺术的根本优势在于发展人的形象思维，因为审美的过程具有形象思维的特点，审美过程需要想象和创造。想象和创造是审美思维过程最基本的品质。形象思维可以突破某些条件的约束，是对思维的解放。“应试教育”恰恰对儿童的想象力和创造力是一种束缚，而且是很大的束缚。如何能够更好地发展大脑的健全的思维，要很好地研究。爱因斯坦说：“想象力比知识更重要，因为知识是有限的，而想象力概括着世界上的一切，推动着进步，并且是知识进化的源泉。”因此一个人必须把逻辑思维与形象思维、科学思维与艺术思维有机地结合起来，才能够形成高质量、高素质的健全的思维。小时候有想象力，思维得到了健全的发展，以后才能够有更好的创作。玩沙子、捏泥人、看蚂蚁搬家，对孩子来讲都是十分重要的，是一个人在成长过程中的必要的营养素。离开了这些，没有童心，没有童趣，缺乏想象力，就很难培养出健全的人格。苏霍姆林斯基强调“教师要引导学生去感知和领会美”，感知和领会美是审美教育的基础和关键，是审美素质的核心。自然美、艺术美、社会生活美是无处不在的，关键是要有好的教师诱导。
二、艺术有助于丰富感情世界
艺术是人类取得一切认识活动定向的基本手段，是人类情感活动和认识活动的重要手段。艺术所达到的其他种种目的，也都是建基于它的这个最基本的认识功。我们对科学的追求可以是有明显的时代意义和人自身之外的，但艺术必需有人自身的情感的介入，是人类不可分割的部分。就古典音乐来看我们欣赏它，总是有一种特别的感觉，能体会到它很不一般的灵气和灵感，唤起你内心深处的共鸣，这样的感情令你魂牵梦绕，真该叫做心声。它的表现力也是超乎寻常的，像一位魔术师，快乐、悲伤、安静、疯狂、忧郁、高雅……只要你能想到的，几乎无所不能；她用一种更加优美的语言讲述着一个个动人的故事，而且正因为这语言的奇特，让你产生更多的情感和幻想；假如你的心是一把精致的七弦琴，她会是一位阿波罗般的好琴手，纤纤素手轻盈地拨动琴弦，产生的美妙和弦，你可以感觉到吧？古典音乐是一杯好茶，沁人心脾，需要静静地品味――初入口时是苦的，却不难喝，渐渐地有些淡淡的甜味，若隐若现、难以捉摸，此时，闻着清香，偶尔看见茶叶上下漂动，心中不禁飘起一份神往，一段清静。这，方是第一泡，往后，才有些韵味呢。古典音乐也是一杯浓浓的咖啡，香气四溢。生活在这信息爆炸的快节奏世界的你啊，别永远那么仓促，难道一点不为这香味所动吗？停下来喝一杯吧，体会她的悠闲、她的高雅、她的完美，而她美仑美奂的一切皆需你的欣赏。请相信，你得到的绝不会比你失去的少。如今，复古是一种时尚，不管是不是附庸风雅，至少我们还可以聆听古典音乐，这样的美丽不该被浪费吧？她应当是经久不衰的，的确，无论在哪里、什么时间，经典的音乐没有变。其实所爱的东西并不一定要得到的，或许古典音乐就是如此，能够侧耳倾听，就足够了。
母亲眼里自己的孩子最漂亮，情侣眼里自己的情人最美丽，艺术家眼里自己的作品最优秀，就因为他们在那里体验到了一种确证自己真实的感受。是自己的感受，不是别的什么，只能为自己的体验所打动，是“我的”情感。美的感受本不应该如此，但是在这里却被转换为美感，是情感体验的最重要的方面，因而，就成了“情人眼里出西施”。
罗丹说：“艺术家是人类情感的记录者和发现者。”艺术不能够离开感情，在艺术过程中，艺术家、欣赏者和艺术作品之间必须以感情作为桥梁，作为纽带，才能产生教育的效果。艺术离不开感情，感情最能打动人，最能收到良好的效果。艺术教育的特点不仅仅是以技巧吸引人，更重要的是以情动人，以情感人。现在的儿童、少年，人与人之间的感情联系少了，疏远了，淡漠了。感情世界的贫乏，会给国民素质带来很严重的损失。所以，培养学生健康的丰富的感情世界，是非常重要的教育内容。
三、艺术有助于完善心理结构
通过不同艺术能力的综合，在各种艺术心理能力之间建立起丰富的联系，形成完整而又互通、互补的艺术心理结构。人的整体素质的提高和艺术能力的培养，要依靠人类四大器官综合运用所形成的心理结构。这四大器官分别是听觉、视觉、形体、言语这四种可以被视为“从古到今全部世界史的工作成果”（马克思：《经济学-哲学手稿》（朱光潜译本，载《美学》第2期）的人类器官。需要指出的是，四大器官中其中任何一种器官，都不能单独构成完整意义上的艺术能力。例如听觉器官，我们常说音乐是听觉的艺术，但是，作为听觉器官的耳朵，虽然只是接收听觉信息的器官，但是器乐的演奏需要肢体某些部位精确的运动才能完成，声乐的演唱，需要语言、发声的控制才能完成。而指挥家还要靠体态语言来表达其对音乐的理解和意图。音乐的活动并不只是接受信息，而且还要输出信息。
各类艺术之间，不仅经常是相互启发，并且，各种艺术能力的发展，也需要相互的沟通和支持。没有这种艺术能力的互补，人类的艺术感觉就不会如此丰富，也不会创造出一些新的形式。例如美术与音乐上相互沟通的罗可可风格、印象派风格等。声乐表演和欣赏中听觉与视觉在艺术通感上存在着互补。人们经常利用听觉与视觉构成的通感，进行艺术的创造、欣赏活动。即使是听纯音乐，如果没有艺术通感（包括与听的艺术感知相关的文学、绘画艺术方面的各种修养和生活阅历等），也不会有更高、更细微、更丰富的音乐感知能力。这些无论是对中国还是欧洲古典音乐的鉴赏中，都是重要的。因此，从人的综合艺术能力来说，听觉与视觉艺术，在艺术感知上是互补的。另外，听觉与形体上的动觉、与言语的表达，也具有更为内在的联系。形体艺术的音乐性、言语艺术的音乐性，在艺术鉴赏中是经常被人提到的。
中国古代乐论中讲诗歌、音乐、舞蹈不同的艺术形式共构一体，其统一的存在方式称为“乐”。乐的活动，也是多种艺术形式的综合。其中诗言志，歌咏言，以及情感的表达，直到“不知手之舞之，足之蹈之”，就是讲的不同艺术能力的综合和沟通。从某种意义上说，综合的艺术能力、以及在这基础上建立起来的艺术通感，构成了人类最基本、也是最完整的感知能力。并且，通过不同艺术能力的相加和综合而产生的艺术能力，所产生的，是超出原有艺术能力的新能力。实际上，各艺术门类其自身发展，正是在走向综合的过程中，创造和产生出许多新的、综合的艺术形式，甚至成为最受欢迎的艺术形式。如音乐剧，歌剧，舞剧，戏曲，行为美术以及电影、电视艺术等。
从人类艺术能力的发展来看，如果没有这种综合艺术感知能力在艺术的创造和审美背后作为一种支持，我们甚至可以说，仅从狭隘的角度去理解和认识听觉、视觉、形体、言语艺术的能力，不但在艺术创造上会使艺术失去七彩的光泽，也不会在审美中形成丰富的审美意象。不同门类艺术所具有的独特性、特殊性，相对于人类艺术实践中最终形成的综合艺术能力，其存在本质上只是“相对分离”的存在，并且受制于事物之间的依赖、统一和综合，始终处于相互的联系和转化之中。仅从音乐艺术的特殊性讲，恰恰是由于这门艺术作为“听觉艺术”的特殊性，客观上促使这门艺术在其发展中不断寻求综合艺术感知能力的支持，寻求与其他艺术门类的联姻。这在音乐史的知识体系中、在人类音乐活动中，有很多的例子可以说明。如果看不到艺术的特殊性与综合性的普遍联系和相互转化，仅仅将艺术的特殊性视为艺术的本质，这至多只有一半的真理性。
不同艺术综合能力的运用，可以完善和形成人的完整的艺术心理结构，并在各种心理能力之间建立起丰富的联系。在情感与智力、想象与创造的联系中，人的艺术能力，在一定的条件下，会起到激活心理机能、提高人的创造性能力的作用。可以说，在人的包括艺术能力在内的多种心理能力的综合中，蕴含着巨大的心理潜力，其作用可以使人的认知、情感、意志、想象以及创造能力得到高度发展。
四、艺术有助于拓展发展空间
托尔斯泰说：“如果烹饪的艺术不会被人漠视的话，更健全的美学理论当会产生出来。”所以，艺术的基础也是确定地在于人类的生物需要方面。声、色、香、形的认识是印证人类自身的发展，变成了一种情感性的反映。同时，人类在认识到物质的作用基础上，在不断地变幻物质，从精神方面，把物质的世界做了改变，有了神话，有了工艺美术，有了舞蹈和音乐。对自己的不满足和对自然的不了解，艺术、政治、宗教同时产生了。可以说艺术使这个世界发展了，也是人自身不断地拓展着发展的空间。
从艺术与人类生活的关系来看，艺术化的生活，是人类的生存方式之一。艺术在任何时候，无论是从历时的还是共时的角度，都与人的生活发生各种各样的联系，艺术在不断地延伸着生活的空间，发展着生活的内涵。因此，要建立艺术与生活、艺术与情感、艺术与文化、艺术与科学四种关联的观念。不仅为了掌握艺术能力，由此建立起一种合乎人性的生活方式。
艺术活动有精神的支持、有心灵的附着、有文化的内涵、有品格的提高。艺术能力与人文素养，不是生硬的结合，给艺术能力的表现套上人文的外衣，而是人文精神通过艺术活动，从中自然体现出来。艺术能力与人文素质整合以后，为人的发展提供了更广阔的发展空间。
参考文献：
[1] 李东风.走向综合的艺术课程[J].美术观察，2004（7）.
