时间：2022-09-23 14:26:42
摘要:欣赏影视作品不能仅停留在影片的故事情节层面，对于影片的深层文化内涵也要重视，而影片的文化内涵的理解需要观众对视听语言的形式美感有一定的认知。文章探讨了视听语言的几种构成要素以及这些要素中形式美感的审美价值，帮助人们在欣赏影视作品时，可以更深层的去理解影视作品的文化内涵。
关键词:视听语言;形式美感;表层解读
一、影视是有优势的传播媒介
在当今社会多种传播媒介中，影视是极具优越性的一种，它以其声画并茂的特点吸引和感染着广大受众。在各艺术种类中，影视作为一种动态传媒艺术，它的表现形式更为逼真、生动，极大满足了广大受众的视听享受。众所周知，张艺谋导演的影片《英雄》在上映后受到了很多质疑，很多影评人认为此片存在各种的不足，但是即便如此影片的票房也没有受到太大的影响。影视是一种非常大众的传播方式，也是为大众所接受的艺术形式，影视艺术在面对大众时，画面和声音是吸引观众的直接要素。因此，观众在欣赏和理解影视作品时，对于文化内涵的思考和理解非常缺乏，更多的是感性层面的直接感受。受众在接受外界的信息时，会有意识地挑选传播媒介的形式。传播媒介的形式多种多样，电台、书籍，还有当下许多短视频平台，同样的内容信息，大众可以选择接受的媒介方式很多元。但在当下社会，选择观看影视作品的观众要大大超出其他媒介形式的人群，因为影视作品拥有可以直观展示画面的优势。
二、影视作品中的形式美学———视听语言
我们所熟知的艺术美、社会美都是基于形式美的基础之上。因此，我们在探索影视作品的美感时，不能忽略了美的形式，而去进行泛社会学、泛文化学的解读，就很容易脱离大众的审美情趣，同时也脱离了影视艺术创作的实践。所以，我们在鉴赏探索影视艺术的文化内涵之前要先从形式美入手，探索承载了影视作品形式美感的信息符号，也就是我们所说的影视视听语言。影视作品中的视听语言以画面和声音为基础，以此为依托创造出许多不同的视听形象。通过视听语言这一信息符号的表达，影视艺术可以更好地展现其自身的优势，同时视听语言也集中体现影视艺术审美上的特征。作为影视艺术独特的表达方式，视听语言系统有它独特的艺术魅力，对影视作品形式美的探究提供了强大的审美功能。作为影视艺术展示镜头内容的媒介，声音和画面是构成视听语言的两大模块，我们分别来进行探究。
(一)画面这里提到的画面，不仅是指画面里所表现的内容和画面镜框的大小，同时包括了承载镜头中画面内容的审美形式。在镜框画面中，构成形式美的要素主要包括景别、焦距、镜头角度、镜头运动、构图、光线、色彩等。1．景别景别是指根据拍摄者的需求，摄影机与被拍摄的主体之间的距离不同，被摄主体在景框中所呈现出的范围大小不同。一般将景别划分为五种，分别为特写、近景、中景、全景、远景。不同的景别在画面当中所强调的重点不同，呈现出不同的审美效果也不同，根据影片制作者的不同需求，有针对地选择不同的景别。2．焦距焦距就是镜头中心点到焦点的距离，可以分为标准镜头、广角镜头和长焦距镜头等，不同的焦距具有不同画面特点和审美功能。营造磅礴宏伟的气势可采用短焦镜头，如果要表现抒情平缓的画面的风格，可以采用长焦镜头。3．镜头运动镜头运动是指摄像机镜头调焦或者摄像机的运动，根据方向可以分为纵向运动、横向运动、垂直运动，包括推镜头、拉镜头、跟镜头，摇镜头、移镜头、升降镜头等。镜头运动是影视艺术最为显著的审美特性，也是构成视听语言很重要的模块。4．镜头角度角度有俯视、仰视、平视三种变化，不同的角度具备不同的感情色彩，同时对于观众的心理指向也可以起到引导作用，形成了多样的变化丰富的视觉审美感受。5．构图根据导演所要表达的内容和主题的需求，把要表现的镜头画面适当地组织起来，构成一个协调、完整并且符合表达要素的画面，我们称之为构图。构图有多种不同的类型，构图在空间关系的设置上包含了主体、陪体和环境，不同类型的构图结合镜头中的内容，可以体现出不同的形式美感，可以很好地帮助影片进行叙事、表意，同时也通过不同的构图类型体现了不同的形式美。6．色彩色彩对于电影的表现力也起着举足轻重的作用，色彩可以在影中渲染情绪、展现风格。例如，知名的导演韦斯安德森他的影片都极具色彩魅力，我们熟知的《布达佩斯大饭店》，影片整体基调选择了粉色调，本片是一个架空虚构的国家，粉色给人一种梦幻缥缈的感觉，很符合本片的设定。这部影片也是通过对色彩的选择营造出了独特的美感。影视作品导演对于色彩的选择，可以体现影片风格，展现出鲜明的形式美感，同时再结合镜头中所包含的画面内容，大大加强了影片的表现力，也能够体现影视作品独特的美感。7．光线光线是视觉创作当中的灵魂。光线运用得好不仅可以营造气氛，还可以使画面更具有活力和深度，是塑造形象的重要手段。光线对在银幕上刻画人物性格、渲染气氛、交流感情都能起到很大的帮助作用。影片中不同的光线，在镜头中可以营造不同的视觉层次，如亮面、暗面以及人物轮廓等。光线与镜头中演员的表演相结合，使观众从浅显的视觉体验升华到心理体验。
(二)声音通过技术手段记录人声、音响和音乐然后运用到影视作品当中，真实的反映镜头画面中出现的听觉形象。声音包含了自然界以及都市生活中出现的各种音响以及一些经过处理的人为制作的声音。对比声音与画面，画面的接受度更为直接，声音言显得较为间接。但是随着影视作品的不断发展，相关从业人员对于视听语言的运用愈加成熟，各种丰富的声音种类不仅能够参与塑造人物形象，而且也具备了审美特性。
(三)声画关系除了声音的各种分类，声画关系的运用也需要我们关注。在影视作品的视听语言中我们将画面和声音整合起来，结合二者的特性，在表现画面内容的同时产生审美效应。1．声画同步声音与画面同步进行，二者相互统一、相互配合，通过内在的逻辑联系形成了完整的视听表述系统以及审美形式。声画统一时，声音依附于画面形象，当声音和画面同时作用于观众的感官后，两种不同的感觉相互渗透，互为补充，使观众的感受变得深刻、真实。2．声画分离让声音和画面的表达的含义完全相反对立，存在着强烈的反差。二者保持着独立性，通过两个独立元素的碰撞，表达出了新的含义，对观众的感染力也更加有力。3．声画对位声画对位，声音和画面没有必然的联系，根据神似或者形似的特性将二者放在一起，创造出一种新的意义的创作手法，可以形成特殊的视听美学效果。例如，影片《鼹鼠在城市》的开场，小刺猬去摇鼹鼠家门口的小花时，对应的声音是门铃的声音。在这里声画对位加强了动物世界的真实性，也增添了影片的趣味性。
三、重视视听语言的形式美感对影片的价值
一直以来，很多观众对于视听语言的形式美感并没有概念，因此，人们在观看影视作品时，更多的是被视听语言所讲述的故事情节以及塑造的人物形象所吸引，这其实辜负了很多导演以及影视相关从业人员苦心营造的视听盛宴。影视作品是一种视听艺术，不能仅仅只是把影视作品当成听故事看故事的载体，要从视听语言的形式美感出发，探究影视作品的内在表达。对于广大观众群体来说，只有在了解了视听语言形式美的基础上，才能进一步感知和理解视听语言的魅力，从而可以更好地赏析视听语言这一载体所创造出的审美价值和艺术魅力，获得更全面的美感享受，只有这样才能充分发挥出影视作品的多元价值。这也是影视鉴赏从仅仅只是关注剧情故事到进一步深入了解影视作品所蕴含文化内涵的必然进程。
关键词：视听语言；影视作品；表现；重要性
自从人类诞生的那天起，传播便成为人类满足生存需要之外的又一项重要事情。从最开始的结绳记事、图腾图画传播发展到口头语言的诞生，到后来的狼烟传警、龟刻甲骨乃至现在纸张上楷书、宋书等文字传播的诞生，一直到当代视听媒介作为传播手段的出现，人类的传播史上共发生了三次大的革命。而这三次传播革命中，视听语言的出现显得尤为突出。那么，什么是视听语言呢？视听语言即利用影视技术，结合图像语言和声音语言，在银幕上再现生活中真实的客观事物或场景。并且，随着电视机、电影及计算机的诞生和广泛利用，视听语言逐渐发展成人类传播并进行交流交际的主要工具。
一、视觉语言的基本构成要素主要包括以下几部分
第一，镜头。镜头即摄影机一次开机到停机间连续拍摄的影像片段。镜头是影视作品的核心，所有的视听语言都依靠镜头来表现。镜头主要分以下几部分：景别、运动、角度、视点等。其中，景别是指拍摄镜头时，镜头中各物体的空间关系。
第二，构图。构图是作用于镜头之上的视觉语言的表达方式。构图分为两种，规则构图和不规则构图。规则构图是指画面上的水平线处于正常状态，而影像的位置等也与镜头的边框保持平衡；而不规则构图则指通过镜头的拉伸、推移等导致画面与我们正常所看到的有所差异，大多处于不平衡的状态下，这些主要用于表现人物的心理状态。
第三，色彩。可以说人的视觉审美是否能够调动都要依托镜头色彩的冲击。比如红色和黄色给人以热烈，比如红旗、太阳等；白色给人让人感觉静谧，因此，色彩的配饰能够调动人物的情绪和意愿等。并且，随着科技的发展，色彩在影视作品中的表现也由单纯的自然视觉效果上升为带有一定象征意义的镜头表现。
二、听觉语言的基本构成要素主要包括以下几部分
第一，音乐。影视音乐是影视作品听觉语言的重要组成部分。音乐主要体现在对影视作品视觉画面的配乐上，它能有力地烘托镜头，表现人物形象及渲染气氛等。
第二，音响。音响这个词在影视作品中代表的范畴极广。在现代科技的冲击下，尤其是计算机多媒体技术带动下的交互技术的运用，使现在影视作品中的音响多用计算机技术等制作出混合音响效果，使影片纳进一些新的科技因素。
第三，人物语言。人物语言是影视叙事、抒情的重要手段。人物语言主要有以下几类：对话、旁白和独白等等。其中，对话是指片中两个或两个人物以上相互交流的声音；而独白则是人物自身自言自语或者人物内心的独白；旁白则是画外音，即脱离镜头所体现的时空以外的人发出的声音。
三、视听语言在影视作品中的表现
每部影视作品都需要视听语言支持。但是视听语言在不同的影视作品中表现也不甚相同。在这些不同的影视作品中，视听语言或侧重视觉语言效果，用镜头、色彩、光线、剪辑等表现影视作品的主题，比如电影、影视动画等；或者侧重听觉语言效果，用音响、音乐及人物语言等来表现影视作品的主体。
（一）视听语言在影视新闻及纪录片中的表现
影视新闻与记录片和其它影视作品的最大区别便是纪实性。正如吕新雨在叙述新闻特质时所说的那样：“电视媒介以它自身的特质，使呈现在观众眼前的物象，激发观众与现实事物的联系，在这个过程中，电视影像就在观众心目中替代了现实物象本身。”因此，影视新闻与纪录片最大的特点便是镜头中的场面会带给观众身临其境的真实感，而这点也是其它影视作品所没有的。
首先，影视新闻或纪录片在叙述事情时应善用多义或者慢镜头语言，以表达镜头之外的深刻内涵。可以说，正因为有着慢镜头的视觉语言，才会更生动地向我们展示了影视新闻里所蕴含的真实感及强烈的坚韧不拔的拼搏精神。
其次，影视新闻或纪录片在叙述事情时要注意视觉语言中的构图和剪辑，用合理的剪辑和适合的构图来反映影视新闻和纪录片的真实性。正如高鑫教授所说：“所谓结构，就是电视艺术作品的内在布局、时空的设计和安排。也就是为了更好地体现作品的思想感情，对其具体材料的组织和剪裁。
第三，影视新闻或纪录片在叙述事情还要注意听觉语言中的音乐。因为音乐本身有助于加强渲染和描绘新闻事件，有助于烘托镜头画面的气氛，所以利用音乐可以很好的烘托气氛。并且在影视新闻或纪录片中一般采用固定的音乐，这样不仅可以起到渲染气氛的作用，还能有效的调节观众的注意力。
总之，随着视听语言的发展，随着计算机多媒体技术对视听语言的影响和改造，世界影视作品的全球化进程越来越快，影视作品的传播实效也越来越快，而人们面对众多的影视作品审美需求也越来越多。所以，在这种环境下，视听语言在影视作品中的发展还任重而道远，让我们拭目以待视听语言明日的辉煌吧。
参考文献：
[1]欧阳照.电视新闻的叙事研究[M].重庆大学出版社，2010.
[2]吕新雨.纪录中国――当代中国新纪录运动[M].三联书店，2003.
[3]宋杰.纪录片的精神：用视听语言进行反思和质疑[J].纪录影像，2007.5.
[4]高鑫.电视艺术美学》[M].文化艺术出版社，2005.
【关键词】镜头;造型;声音的空间;意识;表现意识
《云水谣》把故事设置在真实的重大的时代背景当中,通过两三个人物的命运,映照出一个国家和民族的命运,不仅显示出厚重的历史感,而目展现了对爱的尊重和坚守。
一、镜头的运用
影片开始就采用一系列的特写镜头:风雨飘摇船上的陈秋水泪流满面、雨中缓缓前行的车轮、守在雨中的王医生的无奈眼神、王碧云手中紧握住的纽扣,在扣人心弦的乐曲声中将人们面临生离死别时的心态以影像感性呈现。尤其是采用推镜头的处理方式所展示的在波涛汹涌的海面上的孤船,预示了他们的爱情之舟艰难感伤的行旅。影片采用一个长镜头展示了上个世纪四十年代的台北街头景象:擦皮鞋的少年、吆喝的卖报人、皮影戏、以及横行的兵痞等等,隐喻了台湾表面太平景象下的飘摇动荡的局势,为爱情故事的发生预设了政治动乱的时代背景。影片又暗示了陈秋水和汪碧云的爱情受到门第束缚。在拍摄陈秋水进入王家的镜头时是俯拍的,将一种居高临下的王家气势显示出来,继而王母与陈秋水谈话时的优越语气与腔调,特别是王母问及秋水家境时,秋水本能地将没有穿袜子的双脚往后缩的细节处理,都巧妙地预示了门第观念对纯真爱情的压抑。
影片移动摄影拍摄了王碧云的工作室:发黄的像片、雕花的花瓶、老式的时钟等构成了古色古香的情调氛围,暗喻了王碧云对过去的感伤恋情的回顾与眷恋,回忆带有温馨而感伤的情调氛围。影片叙述上采用现实与历史时空的穿插方式,并巧妙地设置了一个引领叙事展开的角色晓芮--王碧云的养女,创作者的意图由晓芮传达给观众。影片通过晓芮的不断追问与寻求直逼悲剧爱情历史的真相,显示了创作者深入探究人类灵魂中的漂泊心态给爱情所带来的深深伤害的勇气。
在王金娣与陈秋水定情的那一刻,亲吻变得异常沉重,360度的移动摄影毫无保留地展现出两人的爱的艰难,泪水淹住他们的脸。光线半明半暗,这既是两人新生活的开始,又表达了陈秋水难以忘怀海峡那一端的真正的王碧云。看到这样的场面,我们久久不能平静,为主人公的刻骨铭心的情感而流泪,因内心受到强烈的震撼而难忘。
可惜的是,爱情达到极致时,幸福戛然而止。秋水和金娣遭遇雪崩,两人的面部表情凝固,镜头对秋水的面部特写其说是表现了他面对突如其来的雪灾的无奈,不如说是表达了他内心的不甘。
二、造型艺术
《云水谣》中运用服装和声画造型等手法为阐释特殊年代里的爱情提供了多层面的表现空间。
服饰的安排为《云水谣》的爱情进展发挥了表意功能。陈秋水认识王金娣以后,虽然坚守与碧云的爱情誓言,但是编导已经从某些叙事元素上为他与王金娣的结合作了铺陈。在秋水去高原之前,金娣来看他并表示自己的不舍之情,两人的着装都是传统的白衬衣,暗示着两人的结合。
片中展现陈秋水家乡西螺的画面是唯美的,涓涓流淌的溪水、吱吱的水车、清石小路,秋水和碧云在这里自由快乐地度过了两人生命中唯一一段温馨、美好的爱情时光,未受外界侵扰的乡村美景暗喻了爱情的坚贞,纯净。
影片中在屋顶上空飞来飞去的鸽群意象,以及影片最后那飞翔于雪山云间的雄鹰意象的展现,似乎都在隐喻着陈秋水灵魂深处的漂泊心态,人物灵魂深处因安定与漂泊的矛盾冲突所带给爱情的深深伤害予以控诉,揭示,从而使人类灵魂中的安定与漂泊之问的矛盾在爱情的呈现上予以影像外化。
回到现实,作画成为老年王碧云对过去的追忆方式,她的所有的记忆都留在了过去,所有的情思都献给了过去。过去的那段刻骨铭心的爱情的守候,寻找使她只能生活在过去回忆的时空里,从而形象感性地呈现了人类爱情中的安定,漂泊的矛盾冲突对人的极大伤苦。影片结尾处,白茫茫的雪山在老年王碧云的画上变成红色,红得惊人,浓烈的用色令人心碎。
三 、声音的空间意识与空间的表现意识
电影具时间和空间的高度综合性,电影的声音不是为了单纯地再现现实,而是为了表现情绪与思考,因此特别要强调的是声音的空间意识以及空间的表现意识。
《云水谣》的声音不只是注重于写实或者造型,更注重于表现,空间意识以及空间的表现意识是这部影片声音创作和制作的核心。音乐的空间、对话的空间,还有自然空间和背景空间,都不仅仅是用来写实的。
在电影的声音创作和制作中,空间更多地表现为横向的思考,在影片中一个个段落的空间构成中,更要强调电影声音的空间构想和空间制作。在《云水谣》里,即使是房间里只有两个人对话的场景,同样也要有空间背景声音的存在,把环境立体化的同时,不同程度地引起主观或客观的矛盾,从而产生心理干扰。
"画外空间的延伸和表现"在本片中同样值得深究。影片开头,王碧云从外面推着自行车回来,听到陈秋水正在楼上给她弟弟讲课,那个声音让人感觉是从楼房后面很高的地方传出来的。这段声音据说是在拍屋内戏时录的,后期再做出的空间感来放在那儿的。王碧云到乡下去找陈秋水,在乡间的路上会听到很远的鸡鸣声、附近的牛哞声和流水声等,构成了一个整体的栩栩如生的乡村油墨画。从生活真实来讲,那个地方不一定会发出美妙的潺潺流水声和水车转动的空间混响声,这就是一种写意的真实,艺术上的真实,情绪上的真实,为王碧云和陈秋水的美妙的爱情写下了最真挚的一面,也为后来的两人的分离,对爱情的忠贞做了最贴切的速描。
时代音响在全片中起到了至关重要的作用,抗美援朝时期的《志愿军战歌》,的六字真言吟唱等这些音响素材为了符合影片故事本身所要展现的情感,被创造者改造成具有那个时代意蕴的旋律。
四、结语
《云水谣》正是通过灵活的多角度镜头运动的方式,空间造型艺术的意蕴传达,以及声音的空间意识和空间的表现意识,向观众传达了一个时代的人物价值观。透过一个刻骨铭心的爱情故事,把国家和民族的命运全面的展现在众人面前,这种表现手法得到一致好评,其创作经验并为之后影片所借鉴。
【参考文献】
[1]张菁、关玲,《影视视听语言》,中国传媒大学出版社
关键词：英语听力；学生语言；教育
中图分类号：G632 文献标识码：B 文章编号：1002-7661（2015）07-302-01
英语听力训练是学生英语学习的内容，是他们学习英语的手段，也一直是英语教学中比较薄弱的环节之一。那么，我们应该如何指导学生进行听力训练进而提升他们的英语听力呢？以前，我们的听力教学多是以“讲讲单词、听听录音、对对答案”的形式进行，师生都付出了时间和精力，也记忆了相当数量的词汇和语法知识，但许多学生根本听不懂、说不出、不会用，没有养成必要的英语语言运用的基本技能和技巧，这就是我们常说的“哑巴英语、聋子英语”。英语教学也显得苍白无力、事倍功半，教学效果很差。为此，我们确实需要进行英语教学改革，从英语语言的听、说、读、写等四个方面对学生进行英语语言能力的训练，提升学生的语言才能。《英语新课程标准》（下称《新课标》）明确指出：“学生应通过大量的专项和综合性语言实践活动，形成综合语言运用能力，为真实语言交际打基础。”基于多年的英语教学实践，我认为可以从以下几个方面对学生进行英语听力训练。
一、联系实际，研究学生现状，找出影响英语听力的症结所在
要提高学生的英语听力，就要认真研究学生，研究他们听力中存在的问题，并找到问题的症结所在，从而找到听力训练的有效方法。归纳起来，影响学生英语听力的因素无非以下几个方面：
1、缺乏听音训练，语音知识掌握不够。许多学生由于平时不能够坚持听读英语，他们不了解英语语音规则，对重读、弱读、连读、爆破、意群、停顿、语调等相关知识掌握不够，导致他们在英语听力理解上的失败。
2、疏于记忆单词，词汇量匮乏。有相当一部分学生平时懒惰，不愿意记忆所学词汇，没有一定的词汇积累，使得他们听英语时跟不上语速，难以抓住听的主要内容，也不能够及时理解所听内容。
3、借口语法淡化，缺乏语法知识。因为曾经有人倡议淡化语法教学，于是乎就有师生以此为借口，不再对英语语法进行系统的学习，而是蜻蜓点水，点到为止，学生听得更是云里雾里。他们听到长句或难句时，根本无法把握句子的结构和含义，导致听力理解的失误。
4、教学脱离情景，英语文化背景知之甚少。许多时候，在听一些不熟悉的事物时，即使其中没有太多生词，学生也不能很好地理解它们。原因是因为学生缺乏对相应的文化背景知识的了解，致使他们对听力材料一知半解，不知其云，大大地消弱了学生的理解力。
二、应对成因，加强听力训练，需求培养英语听力的有效方法
找到了影响学生听力的症结所在，就要设法帮助他们克服，改变以往的听力教学模式，由浅入深、由慢及快、由易到难、由简单到复杂，循序渐进，有计划、有目的、有步骤地进行训练，从语音、语调到单词、短语到意群、停顿到句子再到段落、篇章，逐级训练。
1、语音训练，提高学生的英语听辨能力。正确的语音语调才能正确地表达交流。只有发音纯正、语调得体，才能够让他人听得懂。否则，会把熟悉的单词错读或误读，让别人听不懂而产生歧义。所以，我们要加强学生的语音语调训练，力求掌握重读、弱读、连读、爆破和不完全爆破、意群、停顿、浊化、语调等语音规则。
2、可以采取听音跟读的形式，让学生听一些难度适中、语速适当的材料，先对听力材料有个初步的了解，然后教师适当给予帮助，再让学生跟读。在听和读的过程中体味相应的语音规则，让他们逐渐熟悉并掌握必要的读音规则，为其以后的多形式听力训练，帮助学生扩大词汇量。要提高学生的英语听力，词汇量是关键。一个人词汇量的多寡对其英语学习起着极其重要的作用，它是一切训练的基础。《新课标》要求学生“能借助语境克服生词障碍、理解大意”。无论对话、语段还是语篇都是由一个个句子组成，而单词和词组则是句子的基本组成单位。假如学生没有一定的词汇积累，即便能够模仿发音跟读，也不能理解词汇所代表的意义，也就无法理解所听的句子或语段、语篇。所以，我们要多形式、多途径地训练学生的英语听力，让他们收听收视英语广播电视、看英文电影、学唱英文歌曲，阅读英文报刊等，在不同的语境下理解并掌握词汇，从而扩大他们的词汇量，以求更好更快地进行听力训练。
视听语言以其形象性、直接性和全球通用性，成为文化交流最便捷有效的载体。电影、电视剧是使用视听语言的媒介中最重要的艺术门类，其美学特质是以视听语言为手段，使用图像符号、声音符号，直接作用于人的感官和思想，消除了人的知觉与符号之间的距离。同时，电影、电视剧叙事中具有普世价值的故事，也是全球观众共同渴求的。因而，研究电影、电视剧中的视听语言问题尤为重要。
一
随着全球化程度日益加深，视频网络平台的日益增多，国产电影、电视剧等大众文化产业遭到了“十面埋伏”，好莱坞电影、美剧、日剧、韩剧、英剧全面入侵。面对如此巨大的冲击，很多电影、电视剧的从业者从视听语言这一本体出发，从传统文化中借鉴美学思想，拓展了视听语言的表现手法，创造了本土化的视听语言风格。
中国第五代电影导演一定程度上将中国传统文化传播了出去，不管是否陷入了西方“后殖民主义”的阴谋，塑造了迎合其想象的东方“他者”形象，但确实汲取了传统文化的营养，并充分利用了中国元素。
张艺谋导演的电影《英雄》开创了国产电影的大片时代。从形式来看，其视听语言所带来的审美效果远远胜过内容。电影中充斥着琴、棋、书、剑等中国传统文化符号；同时，发掘色彩意象的表达张力，将之参与到叙事当中；镜头方面，大量表现自然环境的远景空镜头犹如水墨画卷，营造出空灵的意境；声音方面，棋馆打斗段落中，巧妙地融入京腔，与刀剑声、水声、鼓声、小提琴声相互映衬，并与画面虚实相生，与叙事情绪、节奏协调一致。《英雄》在美国票房的成功，正是由于对中国传统美学中的风雅、意象、神似、虚实、动静、神思等元素的创新使用，使影片整体风格投射出中国传统文人画的写意风范和从容气度，中国传统意境理论在影片的视听感觉和画面效果中得到了完美呈现。李安的《卧虎藏龙》、王家卫的《一代宗师》、陆川的《王的盛宴》等，同样是一方面受到传统文化的影响，另一方面又巧妙地将之运用到视听语言中，营造恬淡、灵动、动静相宜的抒情写意之境。
中国传统文化中有“天地与我并生，万物与我为一”、“天人合一”的哲学观，而这也体现在电影画面系统中。中国电影的一些画面往往充满画卷之美：《白鹿原》开头、结尾的长镜头里，展现了白鹿原大片如水波荡漾的麦田，隐含着“象外象”的深邃意境，类似的大远景空镜头在片中反复出现，都是为了隐喻电影所要剖析的中国传统文化；《致我们终将逝去的青春》片尾郑微和林静道别，用大量展现自然环境的空镜头与人物画外独白相呼应，强化了如诗如画的意境，充满清新、空灵、隽永的东方气质，使人物彻底告别青春的行为充满诗意的抒情。
在声音方面，中国电影也注重意境的营造，与画面、蒙太奇共同作用，相辅相成。在很多电影作品中，导演都有意识地利用并发掘音乐的民族性与抒情性，张艺谋在《红高粱》、《大红灯笼高高挂》、《英雄》等电影中，就使用了唢呐、鼓、古琴、京腔等民族乐器和音乐。《白鹿原》用嘹亮绵长的地方民歌作为开头，配合画面的麦田场景，为整部电影的叙事风格、思想表达奠定了基调。
二
视听语言不仅是娱乐大众的工具，还有文化引领的责任担当。任何一种语言，其独特性不仅是形式上的，更是内容上的，不仅是语法方面的，还是语义方面的。形式与内容是不可割裂的统一整体，应相辅相成，和谐发展。视听语言在吸取传统美学思想拓展表现力的同时，更应该以传统文化精神构建视听语言的灵魂。
近年来，视听语言在影视作品中出现了两种不良的倾向，其一，一味追求视听语言的求新求异和奇观化的视觉展现，过于重视明星等商业元素，追求画面的精美以及音响效果的刺激性，但其内在灵魂与传统文化精神相割裂，甚至与人性相违背，在价值观和世界观上开历史倒车；其二，在视听语言艺术化探索上裹足不前，甚至出现退化迹象，视听语言贫瘠，不再追求视听语言的表现力，而是以夸张做作的表演和炫富卖萌的帅哥靓女为卖点。这两种倾向不仅出现在以传统文化为故事背景的影视剧中，在现实和战争题材影视剧中也都或多或少地呈现出来。
张艺谋的《英雄》虽然在视听语言的开拓上具有重要的启示意义，但是影片叙事的简单粗暴以及危险的思想导向，一度使这部电影成为知识分子口诛笔伐的对象。新版电视剧《红楼梦》耗巨资用于搭建场景和华丽的服饰、逼真的道具，在人物造型和音乐上更显示了导演对昆曲的偏爱，然而在整体风格上不伦不类，在精神维度上更是偏离原著。电影《孔子》中演员阵容强大，却难以掩饰人物形象塑造的缺失，孔子作为传统文化的伟大开拓者和文化伟人，其大儒的精神风貌和思想境界并没有得到应有的展示。电影《战国》更是硬伤和错误百出，成为国产电影的笑柄。类似的还有电影《无极》等大量以传统文化为故事背景的影视剧作品。电影《小时代》虽然受到年轻观众追捧，但是难以掩饰故事的非逻辑化和视听语言的贫瘠。
如何利用视听语言展现传统文化精神，重塑人文精神，同时从传统文化中汲取营养，使视听表现更具魅力，这是中国电影电视剧行业亟待解决的问题，也是中国文化走出去的必经之路。
【关键词】 视听语言；课程教学改革；任务导向式教学；影视片例教学
近年来国家颁布了《国家中长期教育改革和发展规划纲要（2010-2020年）》、《高等学校本科教学质量与教学改革工程（2011）》等一系列指导性文件，在文件中，高度强调要加强实践教学环节、着力提高学生实践创新能力。影视产业作为文化创意产业的重要组成部分，在国家的大力扶持下，过去十年得到了迅速增长，与此同时，过去十年也是影视高等教育快速发展的十年，一定程度上这是符合社会发展和教育发展规律的。以美国为例，美国影视产业规模巨大，在整个传媒业占有举足轻重的地位，这种繁荣离不开美国影视高等教育的支持和推动，美国境内众多的高等院校如美国电影学院、纽约大学提斯克艺术学院、南加州大学电影艺术学院、加州大学洛杉矶分校戏剧电影和电视学院等，为好莱坞输送了大量明星、导演和相关专业人才。因此，站在产业发展的高度，影视高等教育是不可忽视的阵地。同时，影视产业是以内容为核心的产业，非常强调从业人员的实践操作能力和创新能力，因此培养应用实践型人才是影视高等教育的重要方向。
国内开设影视专业的高校均意识到实践教学的重要性，在设置专业课程时，广泛开设了摄影、摄像、非线性编辑、节目制作等实践课程，除此以外，还会开设一些专业理论基础课，如影视美学、电视艺术学、影视艺术概论等，这些课程的学习奠定了学生的专业理论基础知识。从传统观念上，视听语言就属此类专业理论基础课。这种定位一方面肯定了视听语言课程的重要地位，在传统的影视教育中，视听语言都被认为是影视专业的主干基础课，它与本专业的其他许多课程关系密切，摄影、摄像、非线性编辑都是本课程的后续应用。另一方面，这种定位也产生了认识的误区，从教学上说，既然被定位为理论基础课，很多院校的传授方式以单纯的理论教学为主，理论的总结也局限于现有书本的照本宣科，从学生接收的角度，视听语言课陷入了应试教育的尴尬，为了应付考试，学生生硬记忆视听语言的基本规律和各种构成要素，缺乏深入的认识，理论和实践严重脱节，等到后续学习摄影、摄像、非线性编辑等实践课程，之前的视听语言基础已全然忘记，只能由实践课教师重新补充相关知识，造成课程资源和时间的浪费。
因此，传统的视听语言课程教学方式已远远落后于影视专业培养应用实践型人才的需要，笔者在长期的教学过程中，实施了任务导向式教学法和影视片例教学法，使理论教学与实践紧密结合，取得了较好效果，本文着重介绍这两种方法，以期为影视专业理论课程教学改革提供参考。
一、分镜头剧本创作为核心的任务导向式教学
任务导向式教学要求教师根据课程总目标，将学习内容分解成多个可执行任务，学生以解决问题为目的，在完成任务的过程中掌握所学知识。[1]相对于传统的灌输式教学，任务导向式教学目的明确、针对性强，有效调动了学生的学习积极性。
之所以将分镜头剧本创作放在视听语言任务导向式教学的核心，是由视听语言课程的教学目标、教学内容决定的。视听语言课的总体目标是要帮助学生建立起视听思维即影像化思维方式，熟悉视觉传达的表现方法。[2]这与分镜头剧本的创作功能是一致的。我们知道文学剧本是影视创作的基础，但文学剧本无法直接用于现场拍摄，获得文学剧本之后，导演需根据自己的构思撰写分镜头剧本，将文学形象转变为画面形象。分镜头剧本虽然呈现出来的是文字，但它规定了每个镜头的景别、拍摄角度、摄法等，实际上是用文字表述的画面，因此创作分镜头剧本是锻炼影像化思维的有效途径。从教学内容来看，视听语言课程通过系统讲授视听语言的各构成要素，包括景别、拍摄角度、运动镜头、轴线、场面调度、声音、剪辑等，使学生掌握视听语言的主要特点和常用表现手法。行业中通行的分镜头剧本主要包括镜号、景别、摄法、画面内容、人声、音乐、音响等部分，一般绘制成表格方便阅读。从分镜头剧本撰写的各项可以看出，几乎视听语言课程的全部内容都在分镜头剧本中得到体现。
在视听语言课程进行的不同阶段，均依据课程讲授内容设置分镜头剧本写作任务，学生带着任务和问题完成课程的学习。首先在课程绪论中，即提出分镜头剧本的概念，给出其写作格式，使学生明确本课程的主要学习内容都分布于该表格中，最终的学习目标是掌握分镜头剧本的创作方法。第一节课为《影像的基本概念与范畴》，这节课重点需要学生能理解和区分影像的基本单位镜头。上课伊始即给学生布置任务，截取电影《憨豆先生》中两分钟的经典片段，要求学生通过本课的学习，能还原该片段的分镜头剧本，此时学生还没有接触景别、运动镜头等概念，所以只要求学生完成不完全的分镜头剧本，即只需写作表格中的镜号和画面内容两项，着重让学生了解分镜头剧本中画面内容的写法不同于文学写作，要求具体有画面感、将心理描写转化为神态或者动作描写等。所节选的《憨豆先生》片段本身比较有趣，再加上这种任务驱动的方式，充分调动了学生的积极性。同样第二节课《景别》，截取在景别使用上有代表性的典型片段，让学生还原其分镜头剧本，这次添加了表格中的景别一项，要求学生能准确区分出各种景别。以此类推，讲授《拍摄角度》、《运动镜头》等课程时，分镜头剧本中的相应各项补充进来，到讲完《声音》课程，学生即可完成完整的分镜头本创作。
传统教学中，经常采用的方式是讲授完视听语言基础理论后，再进行分镜头剧本创作练习，这样两者是割裂的。笔者所采用的方式使分镜头剧本创作和基础理论讲解紧密结合，并且小任务练习，降低学生完成任务的难度，学生容易有成就感，增强学习的积极性。
二、精细到知识点的影视片例教学法
视听语言的教学离不开影视片段的分析读解，但现有的教学方式，往往会陷入两个误区。一是缺乏对教学片例的精简，动辄让学生观看十几分钟的片段，学生很容易进入消遣娱乐的状态；二是空泛不深入，更多仍停留在对影视主题、人物形象的解读，既是涉及到视听语言，也相当概括，缺乏针对性。
为了教学更有效，笔者将影视片例的引用精细到每个理论知识点，避免大幅段落的使用，所有片例最长不超过三分钟，最短也就十几秒。以《景别》一课为例，在讲解中景的作用时，有两个知识点，其一中景适用于表现人物的手臂活动，笔者节选的是王小帅电影作品《十七岁单车》中城里孩子欺负小贵的片段，这个片段里，城里孩子扇小贵耳光、将小贵推到墙上、揪住小贵衣领，所有动作都集中于上肢，于是导演选用中景来表现；其二中景适用于表现人物之间的交流，节选的仍然是《十七岁单车》中的片段，父子争吵，父亲指责儿子不该偷车，儿子不满父亲的数次食言。父亲情急之下打了儿子一耳光，儿子极力辩白，说话时手部动作不断，导演选用中景来表现。由该例可以看出，人们交流时往往会带有手臂动作，结合第一个知识点，就很容易理解中景为什么是表现人物交流的主要景别。这两段例子长度均不到一分钟，时间很短，却非常说明问题，知识点不再是空泛的理论，转化为具体可感的画面形象，学生一目了然、印象深刻，在拍摄时也可直接借鉴。
精细化的片例教学对任课教师提出了较高要求，首先教师需有广泛的阅片量，既熟悉经典作品，又能根据学生兴趣、口味变化，以及当年度热门影片添加相应素材；其次教师要熟知视听语言规律，对其敏感，才能甄选出有代表性的经典片段。在技术操作上更要付出极大精力，需利用后期剪辑软件截取影视片段，这是个非常细致并且耗费时间的工程。以笔者为例，视听语言56课时的内容，有三百多个影视实例片段，多数长度为二三十秒，前后积累与整理素材花费了半年时间，但效果显著。
在视听语言课程中，笔者所实践的任务导向式教学与影视片例教学只是抛砖引玉。对于影视这一需要灵感和创新的专业来说，灌输式教学弊端明显，注重知行统一，坚持理论教学与实践相结合，才适用于培养实践应用型人才的需要，应该作为影视理论课程教学改革的方向。
【注 释】
[1] 文冰.任务导向式教学活动的特点[J].科技风，2009.20.
[2] 邵清风，李骏，俞洁，彭骄雪.视听语言[M].北京：中国传媒大学出版社，2007.10.
【作者简介】
关键词 视听语言 教学改革 实践教学
中图分类号：G718 文献标识码：A 文章编号：1002-7661（2013）23-0003-02
《视听语言》是高等院校影视类相关专业的基础课，在本科院校开设，在高职院校也开设。一直以来高职影视类专业沿用本科院校《视听语言》教材，借鉴本科教学方法，在教学实践中遇到了严重的不适反应，教师倍感疲累，教学效果却不够理想，学生倍感枯燥，学习热情持续走低。本文旨在分析目前高职影视类专业《视听语言》课程教学中存在的认识误区，并探索适合高职学生、适应这门课程特点的教学新方法。
一、课程定位及认识误区
《视听语言》是影视类专业的基础课，也是部分影视艺术专业的主干课程，内容主要涉及影视应用理论的基础知识，包括视听语言的基本构成元素及其组织语法、镜头语言和听觉元素的应用与结合等，具有基础性、专业性和应用性的特点。该课程也是摄影摄像、剪辑、编剧等实践创作类课程的先导，起着沟通连接影视理论与影视实践的重要作用，因而将之作为基于实践的理论课较为合宜。
而从目前这门课的教学情况来看，还存在着许多陈旧的观念和认识误区。
1.作为纯理论课，忽视实践教学。在一些院校，《视听语言》被定位为一门单纯的影视基础理论课程，老师照本宣科介绍视听语言的一些基本概念，学生死记硬背这些理论，到头来都还给了教材，对后续的实践创作课程毫无帮助，影视创作中所必须具备的“镜头感”“视听思维”成了口头上的专有名词。实际上，《视听语言》课程的教学目标不应仅满足于视听语言基本理论的掌握，而应将培养“视听思维”，学习如何通过视听方式来进行叙事、表情达意作为教学的首要任务。
2.教学方法上高职与本科无区别。在一部分高职影视专业的教师看来，《视听语言》课是影视类专业本科和高职的共有课程，内容浅显易懂，高职可以直接照搬本科的课程目标，沿用本科教材，借鉴本科的教学方法。然而实践证明了这种直接移植的教学方法存在诸多问题，理论内容过多，实践创作被忽视，教学方法相对单一死板，无法激发高职学生的学习兴趣，导致课堂授课效果不理想。
二、教学改革探索
笔者在几年的视听语言教学过程中进行了一些探索和尝试，总结出一些适应高职学生学习特点的教学新方法、新举措。
1.强化实践教学
《视听语言》是一门理论与实践并重的课程，需要协调理论和实践的比重。笔者在实践教学过程中总结出一些具体的方法。
（1）简单拍摄练习
每节理论知识点讲完后，让学生利用自己手中简单的设备（如相机、手机）进行拍摄练习，这样可加深理论的理解，帮助知识点的消化。例如在讲完构图的原理和方法后，可以让学生拿着自己的手机、相机去拍摄各种构图形式的照片，然后在课堂上集中对学生作品进行点评，最后再总结强调，学生在今后的创作中就会很自觉地去运用这些构图方法和原理。
（2）情境模拟演练
情境模拟演练是一种贴近实际、贴近学生的实践教学方法，在视听语言的部分内容教学中适用。如在场面调度这节内容中即可采用这种教学方法，场面调度的理论知识讲完后，设计一个拍摄情境让学生来扮演导演现场进行场面调度，场景布置可以尽量模拟真实情境，安排演员，准备拍摄器材。学生在情境中思考、设计、调度、总结陈述，能让学生深刻理解所学，并能直接用于今后的拍摄实践。
（3）小短片创作
在视听语言理论学习、镜头拍摄练习、分镜头创作练习和简单的剪辑训练完成后，学生已经具备了初步的视听意识，可以进行一些短小作品创作的实践。学生3-5人一组，老师可以命题创作，也可以提出要求让学生自由创作，短片时间一般控制在5分钟以内。这一实践环节可充分调动学生的学习积极性，激发学生的学习动机，最大限度地让学生参与到学习的全过程中。
2.“拉片子”教学法
针对目前《视听语言》课影片分析浅尝辄止、泛泛而谈的状况，我们应提倡对经典影片进行深度分析，采用“拉片子”教学法。所谓“拉片子”，就是逐格逐段地分析影片，通过细致深入地观摩、解剖一部片子，从而完整全面地把握它。“拉片子”的过程既是从整体上分析影视作品的文本内涵、叙事结构和风格特色，也是割裂影片去分析它的所有视听构成元素的特点和技巧。采用这种方法能够更好的帮助学生消化理论，掌握视听语言规律，总结视听语言运用经验。
3.改革考核办法
《视听语言》课的传统考核办法都是试卷笔试，考试内容都来自书本教材，学生期末突击死记硬背即可应付，这样无法检验学生对理论的理解程度，也无法考察理论运用的熟练程度和实际操作能力。在实践教学的基础上，我把《视听语言》的考核分为书面和实践两个部分。书面部分主要是考察学生对相关概念、分类、特、原理方法等理论的掌握情况，采用试卷笔试的形式。实践部分主要考察学生的理论运用情况和视听思维训练情况，灵活采用多种实践考核方法，比如分镜头脚本创作、小短片拍摄、规定素材剪辑、现场拉片子等等。
综上所述，《视听语言》是一门理论与实践并重的课程，是奠定影视创作、制作基础的重要课程，改变传统的教学方法，探索适合高职学生、适应这门课程特点的教学方法势在必行，这样才能转变教师学生双“疲累”的现状，让这一课程真正发挥其在影视类专业课程体系中的重要作用。
参考文献：
[摘要] 在动画片中，视听语言起到了至关重要的作用。在大的方面，视听语言可以划分为三大部分：影像，声音和剪辑。要想创作出一部成功的动画作品，视听语言这个重要的因素是不可缺少的。掌握视听语言的窍门与精髓，对提高动画理解程度有很好的帮助作用。
艺术的生命在于语言，影像艺术更始如此。在21世纪的今天，电影和电视的合流过程中出现了“影像”概念的全新诠释，如今，影像的外延则至少应该包含了电影，电视和电脑动画。不管是电影，电视还是电脑动画，它们的视听语言都是相通的，即通过视觉元素和听觉元素作用于观众的感知。在动画片中，视听语言更是起到了至关重要的作用。所谓视听语言，实际上就是将影视作品的语言分为视觉语言和听觉元素，进而分解成构图，景深，色彩，影调，灯光，景别，运动角度，机位，剪辑，对白，音响，音乐等元素。在大的方面，视听语言可以划分为三大部分：影像。声音和剪辑。这样的划分之后，不难发现视听语言所包涵的内容的重要性了。无论是影像，声音还是剪辑，都在一部成功的动画片中发挥着至关重要的作用。动画是一个包罗万象的综合性艺术学科，它所涉及的方面也就十分的广。这样，要想得到一部成功的动画作品，视听语言这个重要的因素是不可缺少的。更好的掌握视听语言的窍门与精髓，也是对提高动画理解程度的一个很好的帮助作用。
影像部分包括了构图，景深，色彩，影调，灯光，景别，运动，角度和机位。先是构图。电影构图可以分为运动构图，肖像构图，静物构图，群像构图等等。电影画面的构图通常是有四种不同的情况在变化：一是对象和摄影机都固定不动：二是机位固定，对象运动：三是对象固定，机位运动：四是对象和机位都运动。这样就涉及到了推，拉，摇，移，变焦等情况的产生。这些不仅仅是电影里要用到的知识，在动画片中也是必不可少的。然后是景深，即指在不同距离上的被摄对象在底片上能获得的清晰的空间范围是多少，在电影和动画电影中，是说画面中处于不同距离上的景物的层次。色彩也是一个重要的元素之一，这点在动画中运用的尤其多。例如在迪斯尼的动画作品里，往往明暗的对比是非常强烈的，它的主要作用是来表现主题，烘托人物的内心世界等等，它和影像都启到表达情感的重要作用。电影画面由于影像的亮暗和反差的不同，通常以亮暗分为亮调，暗调和中间调等。然后是灯光，它在动画中主要是启到突出主体，平衡构图的作用，同时也为情节增添了戏剧性。再次是景别。―般分为远景，全景，中景近景和特写。在日本的动画片里我们常常能看到这种特写很多的景别，来传神的描写人物的内心情绪。还有角度和机位，每个镜头都有自己的角度，用来吸引观众的视角，并使观众对镜头中的人物有自己从感官上的评价。在最后还有“运动”，之所以把运动放到最后说，是因为无论什么内容，什么情节的动画片中都要用到推、拉、摇、移等拍摄技巧，它关系到角色的行动路线，位置和角色之间的交流表演活动。在运动这个元素里面，由于镜头需要经过剪辐处理，有画面中主置发生变化的问题，于是就产生了“轴线”问题。这里面机位的选择和轴线的关系是一个很容易混淆的问题。一般的都要遵循“轴线”原则，既不能跳轴。在镜头中有两个以上的人物的时候，应该在两个角色之间假定一条轴线，机位要在这条轴线的一侧变换，而不能越过这条轴线，转到180度以外的另一侧去拍摄。这样可以保证上下两个镜头中物体的相对位置不发生变化。如果跳轴，角色之间的位置关系很容易混淆。不过“跳轴”有时候也是一种很有价值的特殊表现手法。在动画片中出现的跳轴往往是刻画人物和叙事上的需要。在《埃及王子》中有很多这样的“过肩”(正反打)镜头。在正反打镜头中使用过肩，就说明角色双方的关系很紧张：如果不过肩，则暗示角色双方已经无法交流了，被镜头画框分开了，没有了共同的空间。
以上是影像部分的大概内容，它是最基础的。仔细分析这里面的每个元素。都可以运用到实际的动画创作中去。现在越来越多的动画爱好者和专业学习动画的人都有自己的动画作品，这里面有FLASH动画，有3D动画，泥塑动画，黏土动画等等这些具有独创性的新类型：其实无论是用什么样的表达方式来表达，都要从视听语言里面体现出来，这样才有缜密和出色的“镜头感”。
“声音”在视听语言里是一种重要的媒介。在有对白出现的动画片里面，声音的作用是不可估量的。它包括背景音乐，反映人物内心情绪的音乐。角色和角色之间的对白等等，在这里就不一一说明了。
下面我想仔细谈谈“剪辑”这个部分。当我们在观看电影电视的时候，我们的大脑是不断地从一个画面“剪辑”到另一个画面的，剪辑影片不仅是把注意力从一个形象转到另一个形象的最简便的办法，从心理上来说也是完全正确的办法。这里说到剪辑就涉及到了剪辑所要关注的“技巧”的问题。我认为，剪辑的技巧与蒙太奇的运用是相关的，蒙太奇是一种思维观念，是一种电影的表达手法，也是一种剪辑技巧。其实蒙太奇的运用早就不是什么秘密了，在很多书籍里都详细的介绍过这个词所包含的种种了，但要真正理解，运用到实际当中却并非易事。我们都知道动画片是由一个个镜头组合而成的。这么多的镜头是需要分别的单独进行绘画和后期拍摄后，再经过有逻辑的组合形成段落，将段落组合成电影。这样，就有了蒙太奇的内容――分切组合。在电影里由多种多样不同的组合方式，因此也就诞生了各种各样不同的蒙太奇技巧。我们最常见的“平行蒙太奇”，“对比蒙太奇”。“垂直蒙太奇”等等。在这里用《埃及王子》一片来结合上述内容来进行分析。它讲述的是一个古老的“历史”，一个神话，它在探讨人类生存的本质，以及生命的价值和信仰的意义，所以影片从头到尾无不体现了一种“凝重”和“大气”。全片的开头部分的第一个镜头是让人迷茫和压抑的云。云不是普通的白色，而是偏暗蓝色的，天空是暖橙色的，使得前后景的色调反差明显：前景的云由上而下的运动显露出后景的天空，直到前景的云逐渐的消失后面的天空才完全显露出来，是在镜头得正中央有着强烈得阳光得天空。这个开头不难让我们感到有一种“拨云见日”的感觉，像是冥冥中有一种力量要带领我们探询似的。动画的视听语言的运动规律在开头有了一个完美的运用。而且丰富又不杂乱的色调对比反映出了那个时代的背景一人民处在水深火热的奴役之中。在黑屏过后的第一个镜头是用了三种镜头角度来呈现出一个“法老头像”。全景仰角的拉镜头中，烟雾升腾，与前面的天空有了很好的连接。紧接着镜头的角度运动到头像的顶部，光线通亮，在镜头的衔接上是天衣无缝，但是灯光发生了大的变化，变亮了，这也体现了动画片中灯光的任意性。再下面是一个全景镜头，法老的头像成了后景，前景是一排排奴隶在工作。这三个镜头的意义最后在最后这个镜头中体现出来了――背景的宏伟建筑始 终处在光亮中，而前景的人物渺小又处在暗处。加上片中奴隶棕红的皮肤，和弥漫在空气中的尘埃。显现出他们的无助。同时大仰角和广角镜头的运用更加深了这种强烈的对比。这是一个比较大气的镜头组合，它带给我们一种信息，一种感觉，就是我前面说的人们对生命存在价值的思考和自由的可贵这个主题。在细节上，本片在人物的造型和道具上都做了细致的刻画，比如片中曾出现过一个老人骨瘦嶙岣的手，那怪异的扭动和逆光中手的特写等等这样的细节的描写，都更加的强调了主题。一个经典的蒙太奇段落是一首视觉的交响曲。动画片运用镜头之间的分切组合构筑了一种动态影像大餐。
《埃及王子》全片的每个镜头都力图表现出冷暖的对比，例如奴隶们在白泥黑水中工作，奴隶的白胡须白发和黝黑的皮肤的对比，还有哥俩儿在赛马的时候分别头上的红绿头盔等等这样的色彩对比之处，导演通过这些色彩的对比使全片的镜头美感倍增。在本片中前后景的景深关系也使人物之间的关系变的明了和强化了，比如前景是辛苦工作的一群群奴隶，后景是象征着权利的法老雕像：前景是残忍的监工，中景是奴隶，后景是灰暗的天空等等。灯光在这里也有丰富的体现，当摩西第一次遇到长大成人的姐姐的时候，他听了那些突如其来的话，狂奔回宫殿，白色惨淡的灯光打在他的脸上，刻画出他的心情的矛盾。恐慌和不知所措的情绪。本片的运动镜头更是突破了以往，在运用二维手绘技术的同时加入了三维效果，打破了运动的局限性。在《埃及王子》中有大量的用歌唱的方式来阐述的旁白。这种歌剧式的旁白让剧情更好的往前推进。动画片用“音乐”的形式让对白和旁白更好的发挥了它们的作用，这是成功的例子，也是迪斯尼动画影片中惯用的手法。
以上是结合动画片《埃及王子》来分析“视听语言”的各个元素在动画片中的意义和作用。仔细的进行推敲之后。发现成功的动画片它的内容包罗万象，其中每个元素都发挥了它的作用。这里我想引用华特・迪斯尼的一句话：“将世界上伟大的童话故事，令人心动的传说，动人的民间神话传说变成栩栩如生的戏剧表演，并且获得世界各地观众的喜爱。对我来说已成为一种超越一切价值的体验和人生满足。”前人的这种对动画的热爱和为之奋斗的精神是值得我们学习的：动画以其特有的和超极限的表达方式让世界各地的人们成为朋友，它的魅力是无限的。
[关键词] 欧美电影；语言；特征；表现；影响
谈及欧美电影，我们不仅可以看到欧美各国电影的不同发展类型和道路，还可以挖掘出它们之间的内在关系。虽然美国电影以其商业性和视觉冲击力强为主要特征区别于欧洲类型电影，但是，每一个时间段的美国电影也有所不同，它本身也具有一定的艺术特征。下面我们就以欧美电影中的美国电影为主题试图分析欧美电影视听语言的特征表现和发展脉络，结合具体的电影案例进行品评。
电影体现的镜头语言与创新性表现
说到电影的视听语言，我们可以从影片的镜头运用得到一些启示。一些类型电影运用了不同的影视手法，例如蒙太奇表现、镜头的闪回、剪切等，这些有效的运用使影片添加了很多新的色彩，也一定程度上提高了票房收益。但是，新技术的使用并不是良药，基于20世纪五六十年代的新形式电影的运用，一系列的改革不仅在影片的主题表现和叙事结构上有了改变，在电影的造型手法与风格上也有了很大的区别。欧美电影不是孤立的，通过欧美国家之间电影界的交流吸收与借鉴，将英国的纪录电影、前苏联的蒙太奇语言以及法国的新浪潮运动都进行了交融，同时也都一定程度上被借鉴到美国电影之中。美国电影的叙事性也力求突出一种古典主义的风格，影片的场景之间会有连带关系，这都要求影片的镜头要创造明确的空间，人物形象要居于首要位置，一般都会使用人物特写与超近景镜头去表现，欣赏者会始终随着导演的安排进行观看，有一定的单调性，不灵活。改革要尽量追求自然真实的效果，虽说是一种现实主义的表现，但是运用了实景拍摄的手法以及尽可能真实的拍摄环境会让观众增加可信感，愉悦心灵。此外，在镜头的使用、音响音效的处理和后期处理上也有了一定的改变。例如使用了新的镜头语言，力求运用黑白彩色画面混搭、慢镜头处理等实现新的技巧，使影视画面丰富多彩，不仅可以增强影片的艺术性效果，还可以使观众摆脱平淡无奇的电影叙述，增强视觉冲击力，多种手法的结合使用还突出了影片的深层意义，或许也一定程度上可以彰显导演的个人烙印。在场景中，具体的打光会使用自然的光线，它挣脱了传统的室内营造光线照明，导演利用摄像机的灵活性去外景拍摄，如一些乡村街道、城市角落、高层顶端等。这样，不同的摄影构图和打光处理，使影片更具时代气息，自然感十足，也与传统拍摄手法有了截然不同的效果。电影《逍遥骑士》取景就多在美国乡间宽阔的公路上，融合了自然景观，天空下的自然光线十分悠然，影片的画面里充斥的就是两个骑行人，他们的身影就是影片构图中的主体画面，但是自然景观和光线的照射是自然而不做作的，观众可以更好融入景观中去，去体验畅行户外的真实感受，同时，我们也可以领略拍摄者的匠心独运。此外，还有一部影片可谓特点鲜明，《邦妮和克莱德》颠覆了一些传统的电影拍摄套路与模式，不仅开头就是用了大量的近景特写镜头，将邦妮的脸部特征运用镜头推拉摇移进行深入刻画，配合影片的特色音乐，整部影片具有一定的生活气息，也可以反映主人公的心理特点。该片具有一定的写实性特征，打破了一些传统套路，尤其是美国式的影片模式，在同时期电影中出类拔萃。在光线的使用上，导演试图将一些场景烘托出一种朦胧美，采用了一些逆光和非正面拍摄的手法，突破了传统角度。这些典型的电影造型风格方面的突破，使欧美电影有了新的发展，或许不断的探索就是电影发展进步的真实来源。
电影的创新性表现一般都伴随着社会思潮的涌动，一些影片如《杀死比尔》等，采用了一些暴力美学的特征，不仅在场景、灯光、后期剪辑等方面有了新的突破，还在理论层面开创了后现代主义特征影片的新纪元。我们熟悉的一些著名导演，他们的扛鼎之作都具有暴力美学的特征，虽然他们影片的表现各有特点，但总的来说都会具有一定的市场影响和魅力体现。暴力美学电影一般都具有强烈的视觉冲击力，例如吴宇森将中国式的武侠情怀和武术打斗融入其中，而美国的好莱坞电影则力求以全新的视角、后期技术使观众享受全新的视觉盛宴为出发点，特征明显。在演员的选择和动作特技上，也将暴力诠释得淋漓尽致，很多影片把打斗动作有效结合特技，例如我们熟悉的《黑客帝国》，该片配音与打斗可谓对动作片有了很大的突破，将科幻的色彩和暴力打斗融汇其中，使观众明知是虚幻环境中的动作打斗，也可以享受它，尤其是其中一些场景里维斯的射击场面成为该片的一个亮点，那种潇洒和酷感至今为人称道，该片也成了永恒的经典之作。暴力美学电影将传统善恶之间的争斗加入视觉盛宴中，观众不会去分析其中的原委，有的也只不过戴着眼镜去享受，随着高清晰画面、3D和立体声音效的多重刺激，电影的娱乐意味更浓了。之前提到的影片《杀死比尔》就形成了一种意境，影片的很多暴力镜头就结合了日本漫画的形式，用浓烈的色彩盖过，或许是为了避免血腥的画面出现，与该类型相似的影片还有很多，如《狼牙》等，都是采用了这种方式。此外，强烈的颜色对比、打斗场景双方人物衣着的强烈色彩反差也是如此，静中待动，动静结合，一触即发。与此相关的影片还有《英雄》《夜宴》等，虽说是内地电影，在色彩的表现上却是独到的。此外，欧美电影还有一种更现实的暴力美学电影，就是那种戏剧式的情节电影，该类电影冷酷，虽引人深思，却更为暴力而血腥。我们可以体会欧美暴力美学电影的可贵之处，但如今，电影在视觉上的刺激和对观众好奇心的满足都要有所限制，或许真正有意义的电影是可以令人回味的，而非一次性的。
欧美电影中的一些电影还体现了后现代主义特征，它们在影片的创作中使用了快慢镜头、一系列动画表现等，不同种类组合产生了新的效果。犹如借鉴了德国电影《劳拉快跑》一样，美国影片《低俗小说》将很多影视片的经典段落加之变化搬上银屏，如此多的场景可谓独树一帜，随意性和漫无目的性的拼接就是该片的特点，这也都是它具有的后现代主义的特点。或许传统意义上的电影就是一种故事的叙述，逻辑性和顺序性较强。当今，刺激视觉的景观电影使传统意义的电影失去了市场，也可以说是视觉上的享受赶走了电影的叙事性，这种电影就是如今的一些好莱坞大片，如《黑客帝国》《绿巨人》《侏罗纪公园》等，虽说影片都反映了虚幻缥缈的幻想场景，加之动画特效和后期的大面积使用，电影的内容有很强的真实感，观众会被其吸引。此外，配合场景的特定音乐作用也很明显，那些在特定情节紧张刺激的音乐促进了情节的发展，烘托了紧张刺激的场景，起到了充实电影的作用。例如一些电影就大量使用了音乐，其中也有很多的转换。电影《棉花俱乐部》就利用了不同音乐穿插到不同的情境中，从舒缓的音乐配合打斗场面的前戏，到暴力场面开始时紧张强烈刺激的急促音乐响起，加之很多慢镜头也用了歌剧音乐，使整部影片单从配音来说就可圈可点，能够被后人借鉴。因此，我们谈到的欧美电影视听语言手法的运用满足了欣赏者视觉上和心理的满足感，或许更深层次是要满足观众的内在需求。
电影叙事结构的发展与变化
或许欧美电影的叙事具有一定的稳定性，一般在人物的行为、主题思想和叙事层次上都很固定，加之影片故事的一些情节，整部影片完整而全面，结局也显而易见，能够是大团圆式的结尾，观众也会得到欣慰。美国电影一般就是使用这样简单得不能再简单的模式进行创作，善恶对立面明显，无论是西部狂野电影还是虚构的探险影片，简洁流畅的故事情节层层推进，使影片的发展自然，不拖沓，或许这就是电影卖座的经典套路。美国商业电影一般也都是以票房为基准，只要卖座赚钱就可以，因此，艺术类型片也要让位于商业影片，虽说商业大片的泛滥依旧，但是进行创新也要有勇气和胆量，美国电影需要的不是艺术效果而是票房，从那些经典电影不断的续集中就可以得知。此外，叙事手法也要满足于观众的具体需要，紧张刺激的情节、暴力打斗场面和后期特技和动画运用都是卖点，它们满足了观众，满足了人们的好奇心。美国电影在类型片上区别于欧洲影片，它不注重艺术性，不让观众去了解隐含的意义，要让观众欣赏影片得到的是轻松的心情，或许这也是美国电影发展的重要特点之一。纵观美国电影的历史，我们也可以探访到好的美国艺术片，如《现代启示录》《归来》等，每部影片都有强烈的深层意思，与一般的美国电影不同，可以反映尖锐的社会问题，一些电影还具有批判的意味，电影的艺术特性也较为明显。
美国商业电影在后期还结合了艺术片，有了较大的发展。例如导演史蒂文·斯皮尔伯格、卢卡斯等人，他们不仅接受了正统美国电影的熏陶，了解美国文化，还吸收了很多欧洲电影的特点，将很多好的元素都结合到了自己的作品之中。此外，他们还进入好莱坞成为商业电影的开拓者和成功者，他们将一些商业电影艺术化，将美国传统艺术片与商业片相结合，在商业泛滥之下不失传统风貌，可以说他们找到了结合点。对于欧洲电影强调的人性化特征，导演史蒂文·斯皮尔伯格的影片《辛德勒的名单》《太阳帝国》等都反映了人性，它们不仅是典型的商业片，加上导演对其加工，艺术性也较为突出，或许以后很多的商业电影是艺术片与商业片的结合，这也是一种发展趋势。美国电影现如今的发展会包容很多新的元素，一些经典的视听语言技巧和深刻的电影内涵会使其更为丰富，适应性也很强。
后现代主义的影响使电影的叙事方式也发生了很大的改变，它们对传统的叙事风格进行了变革，一系列经典电影打破传统模式。例如影片的结局已经不是那种戏剧性的大团圆式的结尾，导演会选用开放式的结尾，观众可以自由参与其中，这在艺术上有了很大的突破。此外，不同的电影主题也可以采用开放式，如种族主义、社会生活、家庭、男女爱情、同性恋题材等，不同种类的电影的故事情节虽说不同，但是在社会背景之下，可以探讨更为深层次的现实意义，加之演员的精湛表演，拍摄的巧妙，后期处理等，这些电影也获得了较大的成功。
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关键词：《愤怒的公牛》；视听语言；暗示
影片《愤怒的公牛》是由美国现实主义电影导演马丁・斯科西斯执导。导演曾获得奥斯卡最佳导演奖，以及摘得柏林、戛纳两大电影节桂冠，是美国战后最具影响力的电影导演之一。《愤怒的公牛》堪称拳击类电影无法超越的经典，20多年来在世界各地经久不衰的上映。无论从剪辑、构图，还是声画关系等视听语言的处理，都显示出导演深厚的电影叙事功力。
在影片的一开始，导演马丁・斯科西斯便用镜头的特写勾画出杰克・拉莫塔喜欢用下蹲的姿势接受来自其他拳击手的挑战――这既刻画出杰克・拉莫塔的凶狠与强大、与“愤怒的”公牛主题不谋而合，也为日后杰克・拉莫塔的经历埋下了伏笔。杰克・拉莫塔能够在拳击场中一次又一次的击败他的对手，但却永远不能击败另一种“看不见的东西”――这个令人思考的问题贯穿整个电影，令人深省，也是电影真正的魅力所在。而牵拉剧情、一步步引出这个“东西”的，正是导演马丁・斯科西斯精妙的策划。杰克・拉莫塔越是凶狠、强大，这样的反差就越加剧烈、越加令人深省。
当时的拳王挑战赛是由黑手党操控的。从镜头一开始，刻画出杰克・拉莫塔的强大，斯科西斯可谓是煞费苦心。随后，在他弟弟苦口婆心的劝说下，杰克・拉莫塔终于第一次低了头。这样的低头却也让杰克・拉莫塔陷入了迷茫之中：想要“拳王”的名号便要打假赛，然而系在腰上的金腰带真的是他想要的吗？因此，斯科塞斯用赛后杰克拉莫塔哭泣的画面展现作为一个桀骜不驯的拳王，那一刻他心里的无奈：他不是输给对手，而是输给了自己。
一、视觉空间
视觉空间对于观众来说具有一定的心理影响，观众作为审美的主体，其审美过程受到思想意识控制。在接触到视觉表象之后，观众还会形成一个心理空间，这个心理空间是有特定情感色彩的。
1.暗示作用
不得不提影片处理“暗示作用”的手法，构图是塑造人物和叙事的重要手段。通过构图工作，画面建立起优势对比，暗示主次和事件发展方向。在杰克・拉莫塔要求弟弟乔伊打他的脸时，导演将他们之间的那种“不平等关系”通过占据画面的多少来表现，o杰克・拉莫塔一种心理优势。让观众直观的看到他的强势和弟弟的无奈，以及杰克・拉莫塔在巨大压力下的无厘头表现――这样的画面在影片《愤怒的公牛》中可以看到许多。一方面，这展现出了导演马丁・斯科西斯的强大渲染能力；另一方面，对于镜头细密的构图又能够侧面引出故事剧情的发展。再比如，在杰克・拉莫塔将维琪邀到家中的这场戏中，两人对话的中间是杰克・拉莫塔与弟弟打拳击的合照。用这种构图，来暗示他们三个日后有着某种联系，为杰克・拉莫塔以为维琪和弟弟的不忠而与弟弟决裂做出来铺垫。
可以说，电影《愤怒的公牛》整个影片的精妙立意与故事表现手法，与导演马丁・斯科西斯精妙的构图是分不开的。
2.拓展空间
任何一部影片都必然要涉及到画外空间，封面性的空间配置和开放性的配置并存在一部影片中。本片多处用到镜子拓展空间。在汤尼看望杰克拉莫塔临走时，汤尼吻了维琪，具有强烈占有欲的杰克・拉莫塔开始教训妻子，设计他们在门口争吵，将两人的争吵更增加了压抑的气氛，以及在画面的左边加入了镜子这个道具，很好的拓展了空间，增加了画面的信息量，让不同空间所发生的事很巧妙的移到同一空间。乔伊从画面的右侧走到左侧，换句话说是从靠维琪的这边走到了靠杰克拉莫塔的那边，形成左侧人多而右侧人少的构图，暗示出杰克・拉莫塔的强势、维琪处弱势。
同样在杰克・拉莫塔与维琪将要上演时，镜子将两人的表情和动作毫无保留的展现给观众，不会因为两人是否正对着镜头而被忽略掉。
相似的做法出现在《毕业生》中在班杰明在伊莱恩的房间里：老女人进房间时，通过伊莱恩相框的反光的拓展空间让观众看到。同时那样的构图也传递出老三人之间会有某种复杂的关系。
3.详略处理
影片在叙事的处理上、详略得当，利用剪辑来压缩时间，提炼出情节发展中的变化，以及展现时间的流逝。
在杰克・拉莫塔的拳击生涯中，不是每场比赛都用大段的镜头来叙事，而是通过黑白色调的几个打斗的镜头穿插彩调的杰克拉莫塔与维琪幸福的生活进行。一方面告诉观众杰克拉莫塔在多场比赛中胜利；另一方面告诉观众杰克・拉莫塔与维琪两人的感情发展。而黑白与彩色的对比，则是拳击场上的生活与日常生活的对比，想要告诉观众平常的生活才是复明的生活。详略的处理在《教父》中也有体现：教父的小儿子杀人后，导演通过一张张报纸告诉观众之后所发生的事，同时穿插小儿子迈克和当地女子结婚的事，很快的就传达给观众很大的信息量。
二、听觉空间
该片是拳击界的经典影片，声画关系的处理、剪辑的巧妙，让拳击的镜头更加真实、血腥、充满暴力。本片与拳击有关的戏份只有十分钟，然而导演马丁・斯科西斯却足足用了超过一个月的时间来完成。在拍摄当中，导演马丁・斯科西斯为了能够让拳击的画面更加直观，给观众更深刻的印象，坚持只使用一台摄像机。在杰克・拉莫塔最后一场与罗宾森对决的戏中，从杰克・拉莫塔的主观镜头看罗宾森，雾气围绕着罗宾森，他的形象顿时变得恐怖和阴森，这时用慢镜头拍他出拳打向杰克拉莫塔的头部，加入了拳击声，叫声……然后切到慢镜头杰克拉莫塔向外喷出――这样的剪辑惟妙惟肖的展现出了杰克・拉莫塔被击败时的无力，恰好映照出此时的他宛如一头“愤怒的公牛”的悲哀结局。
曾经强势的公牛却被如此轻易、血腥的打倒，到底是责怪杰克拉莫塔，还是该怪他周围的环境？以这样的剪辑画面引起人内心震撼的同时，却也对整个影片进行了升华，带起人们深深的思考。
一部好的影片不仅仅需要精妙的构思、良好的立意，还需要震慑人们的心灵和灵魂――这便是一部电影的升华。导演马丁・斯科西斯在《愤怒的公牛》中很好的利用了视听语言的效果，加上多种多样的渲染手法，将一代拳王“愤怒的公牛”形象，深入刻画进观众的心灵。
参考文献：
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关键词：视听语言；战马；镜头
中图分类号：J905 文献标识码：A
文章编号：1005-5312（2012）20-0146-01
《战马》以“一战”为题材，讲述了人与动物之间关于勇气、忠诚、和平与爱的非凡故事。故事情节很简单，它所表达的只是一种感受，一种追问。尽管观众对这种感受和追问抱不同态度，但是其镜头叙事风格，还是得到了绝大多数人的认同。电影采用平行、交叉、倒叙等多样的蒙太奇叙事手法，运用童话般的叙述方式讲述小主人公和爱马乔伊的相聚、分离、再相聚的故事；同时，在色彩的运用上，大片的绿色使得一切似乎都是那样的美好、恬静，给予人无限的宁静与希望，象征人类美好的和平梦想。
正如《泰晤士报》对该片的评论：“影片是如此地具有观赏性，以至于你确信片中的所有人和所有马匹都是活生生的。或许在电影结束后，你还会怅然所失。”那么，接下来，本文就从视听语言来解析《战马》给予我们的心灵启迪之外的视觉享受。
一、影片的色彩基调：宁静、安详之美
影片一开始展现出一个诗意的大场景，从天色朦胧叠化到朝阳升起，再到无边无际的绿色大地，奠定了影片的气氛：宁静、安详。绵延不绝的、层层交错的绿色丘陵，柔美丰满。伴随着镜头的运动，音乐的旋律逐渐加快。镜头继续推进，在一个四面环山的低处，一片农场“卧”在其中。
故事就在田园景致、色彩饱满的童话美景中展开。在那青山、蓝天、绿树、令人心旷神怡的农场上，小马驹乔伊安静地出生了。刚一出生，人们就惊叹于它的美丽。棕色的皮毛，四只脚都是白色的，像四只白色的袜子，额头上还有一个白色的胎记。刚刚长大，就被拉到集市上卖掉。最终被一位跛腿的退伍老骑兵以30基尼买下。接下来，影片以一幕幕感人肺腑、催人泪下的场景为我们展现了这匹英勇神奇的战马和它小主人公的传奇故事。
影片结尾，夕阳西下，橘黄的光芒布满天空，温暖洒满人间，小主人公骑着战马行走在归家途中，整个世界都沐浴在落日的美景之中。日落的美景，归家的人儿，一个童话般美妙的结局。影片从开头到结尾，从朝阳到夕阳，仿佛只是一天，却让人感慨万千。这其中的痛苦和灾难，都被绿色抚平。
二、影片的叙事手法：童话田园式
在影片如诗如画的童话场景中，乔伊和小主人公每天的欢乐，一览无余的展现了童话故事中的Baby和Beast。影片童话田园式的叙事手法伴随着乔伊多次易主展现得淋漓尽致。镜头特别刻画了乔伊和美丽的小女孩艾米丽快乐生活的场面。艾米丽将两匹马命名为她喜欢的两个男孩，还跟它们讲述自己的爱情故事。影片运用多样化的叙事手法，让我们感受到天真无暇的童心童趣。其间艾米丽问爷爷：“爷爷，你告诉我，人类为什么要战争？”爷爷无言以对，全人类都无言以对。直到今天，世界依然战火不断，人类忘记了儿时的梦想就是和心爱的玩具快乐地生活。
斯皮尔伯格说：“在这个故事里，我不仅看到了战争给人类社会带来的阵痛，更重要的是，我还看到了美好和善良的人性。整部电影的情感线索都是由故事的小主人公对自己喂养的小马驹的想念穿缀起来的。所以，我觉得这是一个很有童趣、很天真、很善良的故事。我们能在其中安排很多东西——不仅仅是战争。对我来说，拍摄这部电影，就好像重新回到了童年一样。”
三、影片的镜头符号：象征意义的表达
大师级导演斯皮尔伯格的电影主题总是围绕着生命与爱，通过具有穿透力的演绎手段，将一些最朴素的生命哲理直指人心，《战马》中多样的镜头语言充满了象征意义。
特写镜头展示了主人公和战马的深情。刚开始，小主人不知怎么和马儿沟通。后来我们看到了饱含爱意的小主人公和乔伊温存耳语的特写镜头。因为，爱能够超越一切障碍和困难。
连续快速的镜头切换，展现出无往不胜的超越精神。当战马被疯狂的敌军坦克追逐得无处可逃被逼到绝境时，奇迹发生了，战马奋力腾空而起，跳跃到坦克之上，然后向相反的方向奔腾而去……这真是一个令人意想不到的结局。也让我们清晰地看到，什么叫做超越自我。在那一瞬间，战马以它的智慧和勇敢，给我们做了一个绝佳的示范。镜头的快速切换展示出战马顺势而变的力量。
叙事镜头展示人性的美。当战马被困在敌对双方的无人区时，勇敢的英国士兵和善良的德国士兵合力将战马救出。分手时，对方都叮嘱对方要小心子弹。此刻，在残酷的无人区，人性超越了一切。通过叙事镜头的着力刻画，我们看得见的只有人性的美。
影片结尾的长镜头画面美得令人窒息：主人骑着他的战马，行走在回家的途中——浩淼的荒漠上行走着一个骑马人的剪影，这正是一个人返回精神家园的绝妙写照。这些长镜头意味深长、意境悠远，抒情意味极浓。儿子将旗子归还父亲。父亲激动不已，因为小主人公不仅带回了自己，带回了战马，亦带回了父亲未完成的心愿。小主人公归家和与父母的重逢，象征着他对自身的超越，也代表了他内心世界的独立与成熟。
四、影片的配乐效果：泉水一样灵动
《战马》的音乐是配乐大师John Williams谱写的原创音乐。两段曲目加起来一共有16分钟。配乐展现出该片音乐主题的风貌，用典型的美式铜管乐章演绎出的静谧旋律。《战马》的故事虽然发生在一战，但战争并非故事的主线，而是小主人公寻马的温情故事，因此配乐对战时背景和人物关系间的处理非常灵动。
影片配乐的旋律因时而变，因情而变，当小主人公和乔伊朝夕相处时，活泼生动的音乐跳跃其中，让人感到欢乐和童趣；当小主人公和乔伊分离时，音乐将哀伤传递到银幕之外；当战火中乔伊奋勇奔跑时，音乐悲壮有力，给人以力量；当小主人公和乔伊在雪中团聚时，音乐展现出无限柔情；当小主人公和乔伊在夕阳中归家之时，音乐给人以无限的想象和感慨空间。可以说，《战马》的配乐灵动地配合情节引导着观众的情绪，仿佛高山上倾泻下来的甘泉，叮当灵动，充满生机。
五、影片的主题呈现：人类的所有梦想
很多人称《战马》为史诗，因其主题涵盖了人类所有的梦想：友情、亲情、爱情、忠诚、坚持不懈、勇气，以及对战争的控诉和对和平的渴望。
主题之信念：雨中犁地。小主人公倾家荡产买下这匹健美的小马驹。在地主的逼迫之下，年轻的乔伊不得不在满是硬石的田上犁地。经过一次次失败，终于在一场大暴雨中，乔伊和小主人公犁开了地，也因此保住了农场，他们一家得以继续生活在这个美丽的农场上。
主题之勇气：战火狂奔。战争中乔伊多次易主，饱经磨难。在两军战火中，乔伊英勇地跨越陷阱、泥坑、坦克、铁丝网，威武的头颅高高昂起，美丽的鬃毛随风飞扬，健硕的马蹄奋力抬起，仿佛神赐予了它无穷的力量，简直是一匹所向披靡的神马。战马身上的勇气和智慧让人叹服！
主题之亲情：雪中相认。乔伊被救并被带回小主人公的军营。小主人公被毒气伤了眼睛，双目失明。在医疗条件恶劣的情况下，军医决定处死乔伊。这时，小主人公吹出一声口哨，那声口哨在死寂一般的战地军营里显得那样动听。雪纷纷扬扬，乔伊抬起了头，凝神细听，仿佛失散多年的孩子听到了母亲的呼唤。人们让开一条路，小主人公走出，乔伊向主人奔去。
主题之和平：完美团聚。影片最后，在美得令人窒息的画面里，远远走来了小主人公和乔伊。父母翘首盼望，发丝在夕阳中飞舞，目光中星光点点，一家人团聚。
六、结语
正如《星期天邮报》所说：“无论在娱乐性上还是史诗性行，《战马》都做得无与伦比。”在这里，本文借用《泰晤士报》对《战马》的评论作为结尾，希望与你我共享：“《战马》是一部绝对不能错过的感人作品……它让我们重新感受到活着的幸福。”
参考文献：
[1]聂鑫.影视广告学[M].北京：中国广播电视出版社，2011年1月.
[关键词]达米安・沙泽勒；爆裂鼓手；视听语言
2014年，美国新锐导演达米安・沙泽勒（Damien Chazelle，1985―）执导的电影《爆裂鼓手》（Whiplash）入围了包括最佳影片、最佳改编剧本在内的多项奥斯卡提名，尽管最终在《鸟人》《万物理论》等巨制的竞争下与奥斯卡擦肩而过，但将圣丹斯电影节最高荣誉评审团奖、观众选择奖等奖项收入囊中已是了不起的成就。这样的成就对于年轻的沙泽勒而言无疑是对其在影片的叙事艺术、文化学思考以及视听语言等方面的一种肯定。而目前对于《爆裂鼓手》的研究，多半侧重于影片另辟蹊径的故事本身，从某种意义上来说，该片一度被视作是《黑天鹅》的爵士乐版本。但是，与《黑天鹅》的悬念设置更偏重于心理学不同，《爆裂鼓手》以两位主人公的关系来紧扣节奏，剧情大量地减少或虚化了主干以外的内容，因而有关《爆裂鼓手》的讨论大多集中在二者或二者与音乐的关系上，这种分析多少带有一定的主观色彩。单纯从影视语言的角度对《爆裂鼓手》进行解析的研究还屈指可数。导演表达故事的直接手段便是银幕画面，观众也是依靠导演的镜头来获取电影想传达的信息，最终在不同的个人经验下形成不一样的审美感受。画面的光影、色彩、声音、音乐等都是电影最基本的组合要素，以一种庖丁解牛的态度对《爆裂鼓手》进行解析，能够更为客观而理性地看待该片，对于国内的年轻导演们的创作具有指导意义。
一、《爆裂鼓手》写镜头的运用
特写镜头是电影与戏剧得以区别开来的重要标志，也是导演在运用影像语言时不可忽略的一环。“电影特写不仅可以帮助观众更直接、更迅速地抓住事物的本质，加深对事物和对生活的认识，而且能够有力地表现被摄主体的细部和人物细微的情感变化，是电影用细节刻画人物、表现复杂的人物关系、展示丰富的人物内心的重要手段。”[1]《爆裂鼓手》的故事情节并不复杂，主要讲述的是大一新生尼曼如何在魔鬼导师弗莱彻的指导下逼迫自己在打鼓上刻苦练习的故事。但是整部电影的节奏非常快，人物的冲突也一再升级，支撑电影的不是情节而是人物的情绪。因此在《爆裂鼓手》中大量使用了特写镜头，剧中人物的情绪因此得到放大，从而带动银幕之前观众的情绪。这也导致了电影在很大程度上需要依靠演员的表演，幸好两位主角的表演都极为精彩，其中几段冲突之处甚至让观众喘不过气来。剧情也像特写一般，直奔音乐而去，显示出一种叙事上的高效。
例如在表现尼曼敲鼓的时候，镜头多半是对他脸部的特写。这种设计有两个好处，一来是让替身和配音更了无痕迹，二来人物的局部表情也纤毫毕现，能够非常巧妙地把电影中人物的关系、情绪以及心态表现出来。新人康纳利刚到工作室乐团之时，乐团存在三个鼓手，而康纳利和之前的首席鼓手泰纳对于弗莱彻来说只是用来激励尼曼的棋子，弗莱彻用近乎虐待的方式反复训练三位鼓手，对每个人破口大骂，弄得三人疲惫不堪。当最后一次尼曼上场时，尼曼的体力已经接近极限，而弗莱彻仍然在大喊“加速”“别停”“再快点”，甚至当着尼曼的面砸烂了鼓。这时候对尼曼脸部的大特写让观众看清了尼曼完全被汗水浸湿的头发，颤抖的肌肉和咬牙切齿的表情，通过这一特写观众可以明白尼曼已经极度痛苦，同时对弗莱彻的残暴和严厉有着更为透彻的理解。
当尼曼为了追求自己的梦想而与女友分手，回家郁闷地疯狂打鼓时，在恼怒之下他用拳头砸破了鼓面，手也因此而鲜血淋漓。此时镜头特写了尼曼流血并冰块之中的手，红得发黑的鲜血迅速在白色的冰块之中渗透开来，给予观众极为深刻的印象。此前电影还曾多次给过尼曼流血的手特写，如第一次回家发奋苦练后，虎口流血，他贴上创可贴继续练习，在鲜血染红创可贴后，他撕下旧创可贴，贴上两片创可贴继续练。在整部影片之中，实际上沙泽勒无意表现爵士乐有多么美好，而更像是在借助爵士乐批判一种美国式的、对“个人奋斗”模式的极端崇拜。正如尼曼在家庭聚会时所言：“我宁愿吸毒酗酒，34岁家破人亡，成为人们餐桌上的话题，也不愿意腰缠万贯满面红光地活到90岁，却没有人记得我。”从这句“政治不正确”的话延伸开来不难发现，沙泽勒要表现的是一个19岁青年的歇斯底里和肆无忌惮。而尼曼血流不止的手就是这种任性的最好写照。
此外，有时候镜头对准的是被敲打着的鼓和抖动的鼓棒。如当尼曼在第一次作为首席鼓手演出时遭遇车祸，然而却满身鲜血地从车底下爬出来带着鼓棒跑去演出中心参加演出时，包括弗莱彻在内的乐团所有人都感到震惊，然而尼曼却示意自己没问题，演出照常进行。此时颤抖的手和掉在地上却怎么也捡不起来的鼓棒成为镜头的主角，导演以这样一种方式来表明尼曼的伤势不轻，并会最终影响到他的演出质量，他的倔强与钻牛角尖注定他会再一次受到打击。尼曼的台词并不多，但是观众却在一个个对于尼曼的脸部、手部以及鼓和鼓棒的特写镜头之中感受到尼曼逐渐升级的痛苦，正是特写塑造了一心要成为伟大鼓手的、少不经事的、对梦想偏执无比的安德鲁・尼曼这一角色。
二、《爆裂鼓手》中的用光手法
用光是导演必须重视的视听语言之一，在画面中有光才会有阴影，光的来源和大小决定了阴影的位置与面积，光和影的组合则决定了观众对被拍摄物的整体感觉和印象。[2]选择合适的光线是任何摄影师以及导演都不容忽视的一步，同时也是观众解读导演暗示的一个重要途径。
尽管一部分观众认为《爆裂鼓手》的主题是励志的，然而不可否认的是，影片的整个故事基调是极为黑暗的。导演对于献身于爵士乐的艺术家们的刻画和理解，是充满魔性的、癫狂的以及随心所欲的，也就是常说的“不疯魔不成活”之感。正是弗莱彻斯巴达式的教导，才促使原本有天赋又肯努力的尼曼破茧成蝶。两人在最后的任性中将演奏推向高潮，尼曼不顾弗莱彻指挥的独奏既充满音乐的美感，同时更有一种内心情感释放的，也只有在这个时候，弗莱彻和尼曼的关系才不再只是师徒，而成为彼此平等、挑战与被挑战、超越与被超越的关系，尼曼所获得的这个结果是付出了血淋淋的代价的。
沙泽勒的意图非常明显，他对于弗莱彻的教学方式是持否定态度的。真正的天才实际上并非都需要斯巴达式教育才能展露才华，在弗莱彻毫无人道主义的打磨下，最终“成功”了的尼曼也只是一个被过度挖掘了的、具有一定才华的普通人而已。并且这样的挖掘并非尼曼的自我实现，而是依靠弗莱彻的外在施压。一来尽管人类的潜能是无限的，但是弗莱彻这种以燃烧学生的生命为代价的激发潜能的方式确实太过极端；二来弗莱彻的施压在成就一个尼曼的同时，也注定毁掉了不少所谓的“庸才”，如电影中改行学医的泰纳、自杀身亡的肖恩・凯西以及昙花一现的莱恩・康纳利等。
这种对于弗莱彻的否定体现在了用光上。当弗莱彻第一次出场时，沙泽勒使用了俯拍并给了顶光，也就是俗称的“骷髅光”，这是一种很少用到的拍摄人物的方法，当万不得已的时候（如正午阳光的直射）导演往往会用逆光进行弥补，然而沙泽勒在此却是有意为之。光线从弗莱彻的头顶直接照射下来，弗莱彻脸部的眼睛、鼻子以及颧骨下面全都出现了浓重的阴影（当时是内景，在常理来说一般是不会出现这样的光照效果的），同时因为弗莱彻是光头，这种恐怖和压抑的感觉就更加明显。因为从第一次出场，弗莱彻的强大气场就给予了尼曼巨大的吸引力和压力，同时导演也希望观众能够明白，这个人物将成为后来尼曼痛苦的渊薮。值得一提的是，即使是到了最后一幕，弗莱彻被尼曼的勇气和坚韧所折服，给了尼曼一个会心的微笑并指挥乐队对其配合时，沙泽勒还是使用了顶光，这与他一直强调的这个故事的结局实际上是一个悲剧是相吻合的，尼曼的职业生涯或许会因为这次演出而大放异彩，但是他的灵魂已经有了缺失。又如在高潮部分即将到来之时，弗莱彻对尼曼压低声音说“我知道那是你”的时候，沙泽勒依然采用的是俯拍的手法，而对于弗莱彻的脸则彻底不给光。因为尼曼的告发而使得弗莱彻被迫辞职，弗莱彻假装不知道而另组乐队，并怂恿尼曼到他的乐队来，让尼曼在卡内基音乐厅登台演出并面对能直接决定尼曼职业前途的观众，同时故意在尼曼没有准备的情况下宣布演出另一首曲子。一切都是为了让尼曼措手不及，从此前途尽毁。弗莱彻的报复称得上深谋远虑，并且在尼曼已经方寸大乱的时候幸灾乐祸地告诉他自己就是有意报复，可谓是居心叵测。这种不给光的手法让弗莱彻彻底地淹没在黑暗之中，既显示出弗莱彻的精神偏执，也衬托出了尼曼内心的绝望。这种种的用光手法都是为了给观众营造出负面感受。
三、《爆裂鼓手》中的配乐
音乐是一种抽象的艺术，同时它又能决定电影的气韵、情绪、氛围等，准确而细腻地激起观众的特定感受。[3]《爆裂鼓手》是以音乐为主题的，配乐自然也是影片的重中之重。本片的一大特点是重新阐释了爵士乐，几乎全部的配乐都选自爵士乐。片名“爆裂鼓手”（Whiplash）就是尼曼等人练习的曲目之一。“Whiplash”的本意为鞭打，或抽动陀螺，或驱赶马匹，都有使对方更“快”、更好的作用，这恰恰就是剧中弗莱彻对尼曼所做的（砸椅子，打耳光，骂脏话，魔鬼训练等）。但弗莱彻也对尼曼讲述过，爵士乐正在死去。这并不是指这种音乐形式即将消失，而是爵士乐的灵魂在于从苦痛中获取力量，在欢乐中感受忧愁，这种灵魂在当代社会中几乎难觅立足之地。这也是尼曼的父亲与女友无法理解他的一个原因。另外，爵士乐优雅、随性和率真的一面被影片刻意地隐去了，影片为了突出某种“病态”感而重点展现的是爵士乐“爆裂”的、让人揪心的一面。以最后一首曲子，也就是尼曼大放异彩的Caravan为例，这是爵士乐中的传统标准曲，单纯从谱面而言，在技术上的难度不大，但是爵士乐的特点就是可以即兴表演，演奏者可以根据自己的技术和喜好对同一首曲子做不同的发挥，这也就给予了尼曼一鸣惊人的余地。同时，Caravan中具有古巴黑人音乐的节奏和摇摆转换，也就是在一个跳跃节奏和流水感节奏之间的切换，又使得尼曼的独奏有一个休息的间隙（也让观众的情绪有一个张弛的机会）。实际上尼曼是在蓄势待发，当包括弗莱彻在内的所有人都以为尼曼个人表演到此为止的时候，他能够再次转换节奏并呼唤乐团的加入达到电影的最高潮。
关于电影中是否应该出现配乐，业界一直存在争议，否定音乐的人认为电影应该挖掘出属于自己的魅力，《爆裂鼓手》实际上并不存在原声带，但是每一段伴随剧情出现的音乐又恰到好处，有利于电影的人物塑造与主题表达。这里也必须指出的是，电影的节奏跟它充满戏剧性的音乐贴合得非常好，就剪辑而言，整部电影已经和音乐融为一体，如尼曼在退学之后扔掉自己珍藏的爵士乐碟片和海报时，影片使用了爵士乐中舒缓的、带有伤感意味的钢琴（而没有架子鼓）；而当影片的节奏开始紧张时，如在表现尼曼的心中仍然怀揣着打鼓的梦想时，画面上尼曼走在街头看见了用桶当成鼓的乞丐，随即急促的鼓声起伏加速，成为唯一的画外音，这也暗示了尼曼为何会忍不住去看弗莱彻的演出从而坠入弗莱彻的陷阱。这些配乐使得画面本身有着爵士味道的韵律，令观众赏心悦目。
《爆裂鼓手》一片不仅在特写、用光等影像语言上颇具匠心，也为观众充分展示了节奏复杂、变幻无穷的爵士乐，并且影像的剪辑也与音乐达成了一种同步起伏的共鸣。达米安・沙泽勒也正是凭借该片崭露头角，在好莱坞展示了自己鲜明的艺术个性。
[参考文献]
[1] 苏牧.荣誉[M].北京：人民文学出版社，2007.
[2] 张昊.试论杜可风电影中的表现性用光[J].电影艺术，2001（01）.
