时间：2022-03-14 15:42:52
在物理学、语言学、哲学领域，声、音之别客观存在。在音乐领域，声、音之别也客观存在，尤其是在音乐领域的那些老祖宗那里，不仅存在声、音之别，而且还存在声、音、乐之别以及由这种差别所引起的歌唱要求的差别。近年来，“声乐”只讲“声”而不讲“乐”，不讲心、意、情、德等其它，变成了单一的“声”学，这是声乐教学和演唱中出现的一种严重的偏失。心灵感悟、情感涌动、正心修身、遵循有声语言表达的基本规则等都是提升声乐教学和演唱水平的着力点。
关键词：
声音乐之别；声乐教学与演唱；启示
关于声、音、乐之别以及由这种差别所引起的歌唱要求之别的问题，尚未引起声乐教学和演唱者的足够重视。事实上，不仅在物理学、语言学、哲学领域，声、音之别是客观存在的，而且在音乐领域声、音之别也是客观存在的，尤其是在音乐领域的那些老祖宗那里，不仅存在声、音之别，而且还存在声、音、乐之别以及由这种差别所引起的歌唱要求的差别。
一、物理学、语言学、哲学领域的声、音之别
物理学是研究物质运动最一般规律和物质基本结构的科学，包括力学、声学、热学等。[1]1449物理学的声学认为，“声”就其本质而言是一种物理现象，是一种波，是由发声体的振动而产生的一种可以在弹性媒质中传播的机械波。频率高于20000赫兹的称为超声波，低于20赫兹的称为次声，在20—20000赫兹之间的称为可听声。[2]604物理学的声学只研究“声”而不研究“音”，只有“声”的概念而没有“音”的概念，并把专门研究“声”的学问称为“声学”而不称为“声音学”。物理学这种关于声、音之别的认识，已成为现在一般的科学常识。语言学是一门非常古老的学科，是研究语言的本质、结构和发展规律的科学[1]1665，它关于声、音之别的理论主要有以下三点：第一，声无意，音有意。声为什么无意呢？因为语言学上的声仍是一种物理属性的机械波，不具有语言意义。那么，音是什么呢？当人的内心有了某种想要表达的思想（即意）之后，就会通过声将它表达出来，人要表达的这种意就是音。所以，《现代汉语词典》和《辞海》在解释音时都把“音”解释为“消息”。消息是什么？消息即意，所谓“佳音”即是一种有“好”的意义蕴涵其中的好的消息。声则没有“消息”的含义，有“佳音”但却没有“佳声”。又因为只有人才能有语意，所以一般物体所发出的震动波只能叫声而不能叫音，因此也就只能听雨“声”而不能听雨“音”，只有人发出的声才能叫音，而且人的声也只有在被赋予了语意之后才能叫音，没有音的声就只能闻其声而不能知其意。第二，音是多个声的组合。朱骏声在《说文通训定声》中说：“单出曰声，杂比曰音。”第三，声无情，音有情。声带振动所产生的声是一种机械波，不带有情感色彩，“声情并茂”一词事实上是从另一个侧面反映了声、情的差别与对离。音有情，音是人内心想要表达的某种思想和所体悟的情感，带有浓厚的情绪色彩。另一方面，《现代汉语词典》在解释“声”时将“声”又解释为“声音”[1]1222，同时在解释“音”时也将“音”解释为“声音”，[1]1622这说明在一定的程度上声与音是通用的。因此，在日常生活中人们也就常常把声、音作为一个词组来使用。但是，《现代汉语词典》的这种解释并不否定声、音之别以及关于这种差别研究所带来的严谨的学术意义。而且，即使是在将“声音”作为词组来使用的状态下，人们也还须关注到声与音两个不同的方面，既要闻其声，又要知其意。声、音之别在哲学领域也是客观存在的。哲学强调辩证思维，强调在对立统一中把握不同事物的区别和联系。《道德经》二章说：“音声相和”，这一观点既反映了音与声的区别，又反映了音与声的联系。《道德经》四十一章又说“大音希声”，这一观点依然反映了声与音的差别及其二者的对立与统一。“大音希声”的观点还与现代汉语中“桃李不言，下自成蹊”的观点一致，大的音（意）不需要太多的声来表达，桃李即使不言也能下自成蹊。
二、音乐领域的声、音、乐之别及其歌唱的语言属性
在音乐领域，什么是声？首先，它与物理学、语言学的声不一样，它是一种具有歌唱特征的声，是乐声。它的研究范畴也与物理学、语言学不同，不是使用赫兹、声母、韵母等概念，而是使用美声、民族、通俗等概念。其次，它与物理学、语言学的声又一样，仍是一种由声带振动而产生的物理属性的机械波。在音乐领域，什么是音？首先，它与语言学的音不一样，语言学的音是用说话的方式表达出来的，而音乐领域的音则是用歌唱的方式表达出来的。其次，音乐领域的音与语言学的音又一样，仍是意、仍是多个声的呼应、仍是情。具体说来，在音乐领域，音从何来？音、声的关系怎样呢？其一，音是意，从心而来。音乐领域的音是心受感动后而产生的意，“凡音之起，由人心生也”，“人心之动，物之使然”[3]168。其二，音是多个声的呼应，由多个声的组合与协调来表达。“感于物而动，故形于声。声相应，故生变，变成方，谓之音”[3]168。人心受到外物的刺激后就产生一些意义感悟，但这些意义感悟是在人的内心世界里的，不说出来就没人知道，而要想把它说出来就需要借助于声，即“形于声”，声是音的外化、外壳，音是声的意义、内核。表达人们内心多样的感悟，就产生出了多个的声，多个的声前后呼应就是轻重相别、长短相衬、高低相分、驰缓相宜的曲调即音。《风俗通义•声音》说：“声者，宫、商、角、徵、羽也。”郑玄说：“宫商角徵羽杂比曰音，单出曰声。”其三，音是情感，从情而来。“情动于中，故形于声。声成文，谓之音”[3]168。情感在内心涌动，所以就借助声来表达，声将人们的情感表达成安以乐、怨以怒、哀以思等不同的文义，就是音，音有情，声无情。由此也可见，由声变成音有三种方式：一是给声附加语意，含有语意的声即为音；二是“声相应，故生变，变成方，谓之音”；三是“声成文，谓之音”。关于音乐领域的音、声之别，有三个非常容易产生的疑问需要指出来：第一，音高、音程等概念，究竟是指“音”还是指“声”的问题。从表面上看，这些概念都是讲音的，而其实它们却都是讲声的。音高即声带振动频率的赫兹数，音程即两个声之间的音高关系，音准即声带振动频率的准确性，音域即声带振动的最低频率到最高频率之间的宽度。可见，音高、音程等概念，实际上应是声高、声程等概念。第二，《乐记》为什么把有的乐器所发出的声也称为音的问题。前面讲到，只有人所发出的声在被赋予了语意后才能叫做音，那为什么《乐记》又说：“鞉、鼓、椌、楬、壎、篪，此六者，德音之音也”呢？[3]171要回答这一问题，答案可以在《乐记》中关于“丝声哀，哀以立廉，廉以立志”[3]171的说法及其与此类似的其他的一些说法中找到。因为丝声悲伤，悲伤则使人立廉立志，“悲伤”就是一种语意，在丝声中加进了悲伤的语意，这就是音。而鞉、鼓、椌、楬、壎、篪六种乐器所发出的声都接近于类似悲伤的人的某种情绪，有意在其中，所以就可以把鞉、鼓、椌、楬、壎、篪六种乐器所发出的声也称为音，其实这只是用人的音作一个类比，说明有的乐器所发出的声与人的音很相似。第三，声是否有情的问题。关于这一问题，学界有不同的看法，有人赞同“声无哀乐”论[4]，也有人主张“声有哀乐”论[5]。《乐记》不仅论述了声、音之别，而且还十分重视这种差别在音乐理论研究和歌唱实践中的重要意义：第一，“审声”是“知音”的前提，“审声以知音”[3]168。第二，对于不能辨识声的人来说，也就无法与他讨论音的问题，“不知声者，不可与言音”[3]168。第三，只知道声而不知道音的人，那就与只会发声的动物一样，只是一般的普通人了。“知声而不知音者，禽兽是也”[3]168。《乐记》在论述了声、音之别的基础上，又进一步论述了音、乐之别，阐明了乐的来源、产生进程以及构成要素等问题。其一，把知音视为知乐的前提，“审音以知乐”，“不知音者，不可与言乐”[3]168。其二，指出乐是从音、舞而来的。“比音而乐之，及干、戚、羽、旄，谓之乐”，“乐者，音之所由生也”[3]168。既然乐是从音、舞而来的，而音又是从心、意、情而来的并用声来表达的，所以乐的产生有一个由音（心、意、情）开始，到声，再到舞，最后到乐的过程。其三，指出乐的本质属性就是德，这是乐与声、音、舞很不相同的地方，声有正声、奸声之分，音、舞也有德、淫之异，而乐则是声、音、舞在道德上的升华。“乐者，通伦理者也”[3]168，“乐者，所以象德也”[3]169，“德者，性之端也，乐者德之华也”，“乐终而德尊”[3]170，“凡奸声感人，而逆气应之；逆气成象，而淫乐兴焉。正声感人，而顺气应之；顺气成象，而和乐兴焉”[3]169-170，“德音之谓乐”[3]170。在日常生活中，我们常说音乐可以陶冶性情，但一定要注意的是，只有高尚的音乐才可以陶冶性情，而媚俗低俗淫态的音乐就绝对不会陶冶性情。可见，音乐领域关于声、音、乐之别的理论是对物理学、语言学、哲学关于声音之别的科学理论的运用、延伸和丰富。通过对声、音之别的研究，认识了并找到了乐的构成要素[音（心、意、情）、声、舞、德]的各自独立性及其相互联系。听音乐，就是不仅要听其声，又要听其心、意、情、德，“君子之听音，非听其铿锵而已也，彼亦有所合之也”[3]171。声、音、乐之别是我国音乐的传统，这种传统依然为今天的许多学者所秉承。有人认为，关于“物—心—声—音—乐”之间的逻辑关系需要探讨三方面的问题，一是物与心的关系，二是声、音、乐的区别和关系,三是两方面的关系，由此才能对知声、知音和知乐有准确的了解。[6]还有人认为，声、音、乐、响是用以表示声音的一组同义词，但它们同中有异。声是自然的声音通过人的听觉器官感知到的听觉效应；音则是由人的内心感悟获得发之于口(或其他乐器)的音响；乐的本义是指各种乐器和乐音的总称。声与音的区别在于，音有节奏、音调，而声没有。只有发自内心而又成文(有节奏)的声，才能称为音。[7]声、音是乐的两个基本构成要素，在乐中，声、音就表现为歌唱，而歌唱又是人们言说心声、表情达意的一种方式，其实质是一种有声语言。歌唱的语言属性早有定论，《乐记》说：“歌之为言也，长言之也。说之，故言之；言之不足，故长言之；长言之不足，故嗟叹之；嗟叹之不足，故不知手之舞之、足之蹈之也”[3]172。其实这也是关于“什么是歌唱”的最早的回答。歌唱的这种语言属性，决定了乐声（人的声）和乐音的表达又必须遵循有声语言表达的基本规则。
三、声、音、乐之别在声乐教学与演唱中的意义与要求
从以上可见，声乐中有两个基本的对立统一关系：一是声、音、乐的对立统一；二是意、情、德的对立统一。在具体的声乐教学或者演唱练习的过程中，可能会有声、音、乐或者意、情、德各要素之间的前后之分（即先练什么，再练什么），但一定不会有各要素之间的有无之分（即哪个要素可以要，哪个要素可以不要）。声乐的教与学都强调声，这是必然的，但仅仅强调声又是远远不够的，忽视对声之外的其它要素（意、情、德等）的研究，就一定唱不好歌，就有可能出现歌唱而不达意的问题，如有口无心、有声无意、有声无情、错声错情错意、歌隆而德失等。这些问题，正是在当前我国声乐教学和演唱中普遍存在的较为严重的问题，“声乐”只讲“声”而不讲“乐”，不讲心、意、情、德等其它，变成了单一的“声”学，所唱之歌毫无意境可言。由“声乐”变成“声”学，不能不说是声乐教学和演唱中出现的一种偏失，尤其是在一些急功近利、急于一夜成名者或者所谓的“技术派”的声乐教学者和演唱者的身上，这种偏失在日益加重,音乐的“移风易俗”[3]169、“生民之道，乐为大焉”[3]170等文化功能在日益减弱，其语言功能也在日益变得混乱。要纠正以上声乐教学和演唱中的种种错误认知，就必须把握声、音、乐的差别及其对声乐教学和演唱提出的基本要求。声，要求我们要练好声；音、乐，则要求我们要注重心、意、情、德等歌唱要素并遵循有声语言表达的基本规则。第一，要歌唱，就必须要有心灵的感悟，全身心地投入。无感而歌，那就是无魂之歌。有的教学者和歌唱者，不重视对生活的体验和歌词意义的理解，歌声虽大，但却无魂。第二，要歌唱，就必须要有情感的涌动，理解作品的情感和意境。有的歌唱者，嘴上唱，但内心却没有情感。无情而歌，那就是无神之歌。第三，要唱歌，就必须正心，重视德性的修养，理解作品的德性。淫邪之心，必是淫邪之声，奸人就唱不好正气歌。只有重视身心修养，才能唱好歌。在创作过程中，如果忽视音乐的德性，其作品也必将走向低速、庸俗、媚俗，如《裸》、《偷心》、《独自去》、《饿狼的传说》及“因为明天我将成为别人的新娘，让我最后一次想你”（歌曲《心雨》的一句歌词）等反人伦、反理性、反常态、反审美的歌名和歌词等，[8]这些作品，必然会引来人们的批评甚至为人们所唾弃。第四，歌唱作为一种有声语言，就必须遵循有声语言表达的基本规则，正确地、准确地表情达意。例如，歌唱虽然需要展示语言上的个性，但无论如何，怪声怪调、尖喊鬼叫、吐词含混是不符合有声语言表达的一般规则的，更不能以怪声怪调、尖喊鬼叫为美，它已经失去了语言美感的基本属性和要求，只会引起人们听觉上的痛苦。又如，《滚滚长江东逝水》一歌，其中有一句歌词是这样的：“古今多少事都付笑谈中”。在非歌唱状态下来读这句话，它的语词结构是“古今多少事——都付——笑谈中”，强调的是往事如烟。但是许多演唱者在演唱这一句歌词时，却将“笑”与“谈”顿开，其结果语词结构变为：“古今多少事——都付笑——谈中”，这就完全违背了词作者的本意和人们语言表达的常理。再如，《保卫黄河》一歌，由于它要表现在敌强我弱状态下游击健儿在青纱帐里、在万山丛中与敌人打游击战、速决战的紧张战斗场景，所以作者提出的演唱这首歌的语言和情感的基本要求是“轻快、有力”，唯有如此才能恰如其分地表现，但有的演唱者却用粗重的歌喉和强烈的共鸣来演唱，结果是：没了战场的紧张气氛，没了机智和勇敢，有的全是不会隐蔽自我、盲目将自我暴露于敌人面前的傻气。纵观上述可见，加强对声、音、乐的差别以及由这种差别所引起的歌唱要求的差别的研究，对于提升声乐教学和演唱水平来说意义重要。
作者：陈泽黎 单位：顺德职业技术学院
参考文献：
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[6]宋瑾.从知声、知音到知乐[J].福建艺术,2005,(2):18.
中等艺术学校学前教育专业是为适应我国社会主义幼儿教育事业的发展,提高幼儿教育工作者的学历层次和专业化水平设置的。学前教育高职专业是为广大学前教育学生提供一个参加高考的机会,经过中学的学习以后,考入上一级的高职院校。幼儿教育是终身教育的第一阶段,是我国基础教育的组成部分。幼儿教育从业人员的素质和专业化水平直接影响幼儿教育的质量。按照邓小平同志关于“教育要面向现代化,面向世界,面向未来”的指导方针,立足当前,着眼未来,培养一批具有现代教育观念,熟练掌握幼儿教育业务,师德高尚的幼儿教育工作者,以适应21世纪上半叶幼儿教育改革与发展的需要。
2中等艺术学校学前教育高职专业的声乐教学
学前教育专业培养的是综合能力很强的技能应用型人才,不仅要掌握学前教育方面的基本理论和基础知识,还应具备一定的演唱、演奏、舞蹈、绘画等实践操作技能,歌唱能力的发展占有相当大的比重。声乐课是一门重要的课程。学前教育高职专业声乐课,主要是培养学生的音乐素质,首先,训练学生掌握基本的声乐演唱能力,在学生掌握一定的歌曲演唱技巧的基础上,提高学生声乐的演唱水平,并强化演唱能力,为学生参加升学考试专业基础。其次,为学生将来从事幼教音乐活动提供必备的知识和技能,使学生掌握幼儿的音乐生活中启发、引导幼儿感受音乐、体验音乐和表达情感的能力。
3声乐基础训练及声乐歌曲演唱教学
一方面,是声乐演唱基本功的练习。声乐基本功训练。
(1)发声练习:主要是发音位置和音高要准确,意大利语的元音、辅音念法要标准,汉语的字头、字腹、字尾的吐字和咬字要规范。a、e、i、o、u五个元音一定要会唱会念而且要标准。这是最简单、最基础的工作,需要日常反复练习。声乐基础训练,就像修高楼打基脚,基础不打牢、不打扎实,是修不起来的。先从学生唱得最好的一个母音开始训练,逐渐过渡到其他母音的演唱,形成正确的、良好的歌唱习惯,即能“张口就来”。母音发声练习:a、e、i、o、u,初期训练时以五度以内级近的下行音阶为主如:4/45555|54321|aeiou---
(2)共鸣腔体打开:共鸣器官的功能要不断加强练习,在平时一定要指导学生有步骤的反复练习以增强这些器官的能力,比如喉咙、口腔、鼻咽腔等腔体打开的练习一定要经常做。
(3)呼吸器官:主要是气息的控制与支持,不仅共鸣器官功能需要加强练习,呼吸器官的功能练习更需要加强,声乐演唱中采用的呼吸主要包括,扩胸运动、腹部运动,腹式呼吸练习及胸腹式呼吸练习在演唱中要通过正确的呼吸方式得到好的气息支持以控制音高、音色及音量。
在气息练习中,有的人喜欢专门教学生先找气再发声,这样往往造成学生找到了气息,但气息疆硬、不灵活、唱歌呆板,我们不妨让学生在歌唱中找气。其实,歌唱气息是本能的,情绪有了,状态对了,激情来了,气息自然就有了,千万不可故意深呼吸。在训练中可以利用单个母音的保持音和跳音进行训练如:2/413|53|1-|e---另一方面,是声乐歌曲演唱训练。声乐歌曲的教学:培养学生良好的音乐感受力,在进行基础训练时,千万不可光“练声”不“唱歌”。学前教育专业的学生不仅要掌握基本的声乐曲目还要掌握一定的儿歌曲目,这里只针对歌曲演唱部分谈一些经验和体会。声乐歌曲初期训练。训练初期根据学生的实际演唱能力,选择曲目让学生唱,认真分析作品,教学生充分表现好每一首乐曲,哪怕是很简单、很小的声乐作品,不断培养学生的音乐感受力和表现力。
初期训练时选择教材上的歌曲如熟练演唱,如歌曲《花非花》要熟练曲目。要背旋律、背歌词、被表情记号、肢体语言。首先,介绍作者:黄自(1904～1938)江苏人,早年留学美国耶鲁大学音乐学校学习作曲,后任上海国立音专理论作曲教授兼教务主任。作品风格典雅精致,旋律简洁流畅,结构工整严谨。尝试东西方音乐语言的融合,是我国最早谱写抗日歌曲的做作曲家之一。
代表作《玫瑰三愿》、《点绛唇》、《南乡子》等。其次,介绍作品《:花非花》是黄自于1933年以白居易的诗词谱写而成的艺术歌曲。在中国艺术歌曲发展史上是具有代表性的作品。歌词中的意境有几种解释:一是以“花和雾“比作所咏之物的短暂易逝,难以长久;二是用”花和雾“的。轻渺隐示着具有神秘色彩的美女。这正表达了一种对于生活中存在过而又消失了得美好的人与事物的追忆、惋惜之情。最后教学提示。(1)带学生逐句试唱作品,熟练掌握。(2)《花非花》4/4拍,全曲旋律紧紧相扣,形如流水,自然成曲。虽然只有8小节,其喻意耐人寻味。(3)演唱时全曲速度稍缓慢,要求声音连贯匀称,音色柔美抒情。(4)这首歌只有一段歌词,但演唱时可以反复唱两遍,可以根据学生对歌曲的理解和体会,根据歌曲的强弱记号,抒感,表达出艺术歌曲的意境。
学前教育高职专业的学生要进行升学考试,因此在声乐考试期间要进行强化训练,要求学生在原有的声乐演唱水平上演唱有一定难度声乐作品,因此对高职专业学生的后期训练要以有难度的声乐作品为主,如:《大森林的早晨》、《我和我的祖国》、《我爱你,中国》、《沁园春雪》等。要求学生达到以下标准。情感表达:理解歌曲内涵,情感真挚、富有意蕴、表现力强。发声方法:精神饱满、音色统一、气息流畅、有一定的技能技巧和唱功。
风格把握:歌曲选择适当,演唱完整。咬字吐字:歌词咬字吐字清晰。音准:准确把握歌曲旋律。节奏:无明显出入,与歌曲伴奏配合熟练歌曲《我和我的祖国》。
音乐和声乐这两种教育学既有区别又有联系。联系是两者的理论基础都是普通教育学的一般原理，也就是说，声乐教育的理论是构筑在普通教育学之上的。同时，他们之间又存在交叉的关系。音乐教育学的一般原则和规律也同样适合声乐教育学，他们之间的区别在于研究对象不同，音乐教育学以基础教育的音乐教育为研究对象，而声乐教育学则以声乐教育本身为研究内容，尽管也涵盖了基础教育中歌唱教学的内容，但他的内容、对象及方法上更为专注于声乐及其教学。
一、声乐教育的发展简况
1.中国声乐教育
（1）中国古代声乐教育。远古时期的民歌并没有形成完整的声乐艺术形式，而是音乐、诗歌与舞蹈三位一体的综合。经过漫长时间的演变，歌唱艺术从最开始简单的形态逐步发展成种类繁多、风格迥异、各具特色的民歌。一部民歌史，就是一部民族史，记录了我们中华民族五千年文明的源远流长、博大精深。民歌与人民的生活有着直接的人，具有群众性和即兴性的特点，表现形式简明质朴、通俗易懂，因而很受人民群众的欢迎。
从有歌唱开始，我国的古代也就有了原始的声乐艺术教育。声乐艺术和舞蹈、器乐是一体化的，是紧紧相连的。文化的发展离不开一定的经济基础和政治制度，他们三者是相互制约，相辅相成的。但从另一方面讲，文化的流传和继承具有相对的独立性，有文化自身最本质的客观规律，这是经济、政治所不能左右的。所以声乐艺术的流传、融合、丰富、发展不会完全因为朝代的改变而改变。声乐教育还伴随着语言的发展而变化，从我过声乐教育总的趋势来看，其速度是非常慢的。
（2）中国近代的声乐教育。1840年鸦片战争，西方资本主义打开了清朝闭关锁国的大门，我们的国家从此沦为了半殖民地半封建社会。在西方音乐文化的冲击下，我国的音乐教育体制不得不实行变化与改革，于是我国的声乐教育事业也掀起了学习西方的浪潮。最开始是教堂式的学校，那些传教士带来了音乐（钢琴）课，紧接着逐渐兴起和广泛流传是学堂乐歌，然后到专业性质的音乐学院和综合性师范院校声乐课程的设置，我国的声乐教育事业才算逐步迈进世界性声乐的发展平台。
（3）建国后的声乐教育。新中国成立后，党和政府非常重视社会主义音乐文化建设，各个省市地区都建立了许多专业的演出机构，还在各省市地区恢复和建立了多种音乐学院和专门从事研究声乐艺术的处所。中华人民共和国成立以来的60年，随着整个教育事业的彭勃发展我们国家的声乐教育事业也得到了很好的发展。同时，作为音乐教育重要内容的声乐教育也得到了很高的进步和改变。从六十年代开始的十年动乱期间，声乐教育的发展也受到我国极左倾向的影响。
从1950年开始，苏联的声乐教育家分别陆续到我国讲学，在声乐教学和文化交流中，我国的音乐教育模式开始学习前苏联。随着声乐对外交流日益频繁，形成了以音乐院校与师范院校的音乐学院为主体的多元化发展框架，声乐艺术的融合与交流在不断扩大，中外文化的交流在日益加深，众多外国的著名歌唱家与声乐教育家更加频繁地来到我国演出交流与开办大师班。
2.西方声乐教育
（1）中世纪的声乐教育。从公元5世纪至14世纪，在这1000多年的历史长河中，基督教统治影响着中世纪文化艺术的发展，人们处于愚昧的状态。文化艺术的一切活动都被教堂垄断着，特别是在教育领域，基督教会制约着各种教育设施机构制度的产生和发展。
中世纪时期主要的音乐教育机构是寺院。教堂声乐是中世纪音乐的主流，教堂声乐的内容是歌唱圣诗，朗诵圣经。寺院成为音乐教育的中心。中世纪的教堂声乐不是用来给人们欣赏，而是为了宗教礼仪而创作、排练、演唱的，他纯粹是为上帝服务的实用歌唱，他没有欣赏功能，也不注重视听觉上的美感，因为它没有乐器伴奏，不用变化和装饰音。
（2）美声歌唱早期的声乐教育。“美声歌唱”是指意大利的一种歌唱风格。美声歌唱随着意大利歌剧的发展而逐渐完善起来，它起源于十六世纪末到十七世纪初，盛行于十七、十八世纪。刚起源时期，意大利的美声歌唱的技术已经基本有了大概的练习方法。盛行时期，歌剧艺术以其独特的魅力风行于欧洲，阉人歌唱家用美声唱法把正歌剧带到了一个新的高度，他们是美声唱法最早的实践者是。这个时期几乎是阉人歌唱家独占歌剧舞台的时代，音乐史学家们称之为“歌唱的黄金时代”。
（3）十九世纪的声乐教育。十九世纪至二十世纪初，在人类历史上是一个充满着矛盾、斗争和创造的世纪。工业革命促进了资本主义社会的迅猛发展，经济繁荣迎来了现代科学技术日新月异的进步，这极大地拓展了人们的视野，人们的生活、人们的思维方式、文化艺术领域随着社会的变革发生着重大变化。艺术家们开始独立于教会，使音乐表演与艺术创作空间更加的广阔。歌剧艺术的昌盛带起了唱歌技巧的发展与提高，带动了声乐理论研究和声乐教育事业的发展。
（4）二十世纪声乐教育元素的多元化。对于世界音乐来说二十世纪是个有很大变化改革的世纪，是个人才辈出的时代，这个时代在西方声乐史上也是多元化的，不仅出现了许多新的风格与新的流派，而且出现了许多大师级的歌唱家，他们将美声歌唱推向了新的辉煌。流行音乐是工业化的产物，19世纪初，欧美出现了许多工业化的城市，许多乡镇农民向这样的大城市移居，早期的工人就来自于他们之中。
二、声乐教育的科学化展望
随着科学思维和手段在声乐教育活动中的逐步深入，未来声乐教育在科学化的理念上经常面临的问题是文化自觉问题。未来的声乐教育应在文化自觉的基础上，突出声乐教育过程的个性化，重视声乐教育模式的综合化，强调声乐教育课程的生活化。
传统声乐教育大多只停留于单纯的声乐技术，而且训练偏重于科学素养的获得，所以未来声乐教育内容必然要面对的问题是人文素养形成与发展的研究。声乐教育中人文素养的获得在很大程度上将决定声乐教育结果在人格意义和思维方式上的均衡性。
一、重视声乐“选苗”
要实施声乐有效教学，首先必须重视“选苗”。没有好的声乐“苗子”，再好的声乐教师，再伟大的声乐教育家也将在声乐教学上无所作为。
为了确保选准声乐“苗子”，首先必须合理设置考试科目，改革考试内容。一方面在专业上不能过分强调演唱水平、形象和嗓音条件，要重视考生的音乐素质和音乐基本素养，另一方面，要加强对考生文化成绩的要求，贫乏的文化知识，必定会扼制学生艺术、教育才能的发展。其次，招生学校要把好专业面试关。一是要坚决刹住招生考试中找关系、走后门等舞弊行为。把“关系生”、“后门生”拒之门外；二是要加强对考生思想品质和心理品质的考查，真正选拔出文化素质和专业素质俱佳、思想品德优良和具有良好心理品质的考生作为未来的培养对象。再次，教育主管部门和招生院校要严格控制招生规模。近几年来，由于盲目扩招，生源质量明显呈下降趋势，许多专业素质和文化素质较差，甚至五音不全的考生也鱼目混珠进入校园，给声乐有效教学带来了很大的难度。
二、加强声乐教师的教学能力
要实施声乐有效教学，拥有一些好的声乐师资队伍是关键。意大利女高音歌唱家莱·泰巴尔迪直截了当地宣称：“歌唱和秘密就是找到一位好教师”。的确如此，声乐学生如果遇不到一位好教师，还不如不学或者自学，而声乐要完全靠自学几乎是不可能的，因此，声乐教师要努力学习、钻研，不断探索和积累，从以下五个方面切实加强声乐教学能力。
第一，声乐教师要有总的正确的歌唱艺术观念，掌握正确的唱法。只有老师明白了，学生才可能明白，如果教师本人都没有搞懂正确的唱法，教学时难免陷入“盲人骑瞎马”的境地。因此，声乐教师尤其是刚毕业的年轻教师，要通过各种渠道的学习和提高，形成正确的歌唱艺术观念。尽可能多的掌握多种风格的作品演唱。
第二，要有个好耳朵。声乐教学这门艺术主要通过听觉来进行，声乐中的绝大多数问题，只能说一个梗概和一般原则，更具体的就要靠听觉去把关了。声乐教师必须借助敏锐和有经验的听觉去准确地判别学生发声和演唱时的音准、节奏、音质、音色、共鸣、气息、读字等情况，并及时对学生的发声和演唱作出调整。教师不应该只是掌握一大把方法，方法固然重要，如果耳朵不灵，辨别不清，就不知道方法往哪里用，甚至可能引导到错的方向上去。
第三，声乐教师应具有较强的舞台演唱能力和一定的钢琴伴奏能力。“善歌者使人继其声”。具备示范歌唱能力的教师可以使“言传”与“身教”有机地结合起来，使他的教学更具魅力，更令人信服。一位具有较高的舞台演唱能力的声乐教师必定同时具有很好的范唱能力，而好的范唱不仅是激发学生兴趣最有力的手段，还能使教师从生硬的、喋喋不休的理论讲解中解放出来。学生通过聆听教师的范唱，不仅可以直接模仿教师的歌唱方法，还可以体会教师对歌曲的理解和艺术表现，达到对作品深层次的理解和把握。试看国内外一些著名的声乐教育家：意大利的巴拉、吉诺·贝基，我国的沈湘、周小燕他们都是集演唱与教学于一身的“双料”大师。而不具备良好舞台演唱与范唱能力的声乐教师，在他的教学环节中就会因为缺少这一环，令人感到遗憾。
较强的钢琴伴奏能力，也是上好声乐课不可或缺的。好的歌曲伴奏可以使学生从教师那里得到对作品情绪的提示、意境的烘托与情感的交流融合，使学生更好地进入作品，投入到声乐作品的二度创作中去，完美地表达作品。
第四，声乐教师必须具有“对症下药”的能力。每一位声乐学生在声乐学习中或多或少都存在着歌唱发声技巧和歌唱艺术表现上的问题，声乐教学实质上就是师生合作，及时发现问题和动用有效的训练手段逐步解决问题的过程。我们不妨把声乐教师比喻为医生，把声乐学生比喻为患者，教师用听觉去判断学生的歌唱发声，就相当于医生通过望、闻、问、切和运用先进的仪器检测设备，为患者诊断出病因。而用有效的训练手段解决学生的问题，则相当于“对症下药”。作为一名优秀的声乐教师，训练手段必须是又多又好，以解决好声乐学生可能遇到的众多难题第五，声乐教师必须具有全面的文化艺术修养和相关和科学知识。声乐是音乐、诗歌和演唱技巧完美结合的艺术，好的演唱必须建立在科学的发声技巧、丰富的情感体验和浓厚的文化底蕴基础之上。因此，作为教师他必须从“重技轻艺”的误区中走出来。使自己具有较高的文学修养、史学修养、语言修养、美学修养和音乐理论修养，并知晓一些姊妹艺术，同时他还必须具备相关的物理学知识、生理解剖知识，并懂得教育学和心理学理论。总之，声乐教师的修养越全面、知识结构越完备，越有可能成为声乐教育家，越有可能培养出大量优秀的声乐人才。
三、构建民主、平等、和谐的新型师生关系
教学从来都是师生共同完成的，声乐教学更以其特殊的“师徒”关系，离不开师生间密切的配合，良好的互动。
1987年美国高等教育协会发表了题为《高等教育教学新动向》的报告，该报告在总结美国高校50年的教育实践的基础上，提出了良好本科教育的七项原则，其中首项原则就是鼓励师生间的接触。该报告认为课堂内外学生与教师经常的接触是影响学生动机和参与的最重要因素。教师的关心能帮助学生克服困难，并激励学生努力学习。而学生很好地了解一些教师的情况，也可以提高学生的学业追求，鼓励他们对自身的价值和未来进行思考。
传统的声乐教学过分地强调教师的权威性和主导作用，在课堂教学中，学生始终处于言听计从的被动地位，学生的主体作用无法得到实现。
要实施有效教学，必须构建民主、平等、和谐的师生关系。首先，在很大程度上声乐教师与声乐学生是合作伙伴关系，学生成功了，老师就成功了，学生失败了，老师也就失败了。因此，师生之间应该经常地进行学术交流、思想感情的交融，建立良好的合作与互助关系。其次，应建立无权威性的学习环境，在教学中教师不要主观、武断、生硬、居高临下地对待学生，在一切可能的教学环节上，都让学生积极参与其中，允许不同意见的存在，鼓励学生大胆提问和质疑。第三，教师是为了学生而存在的，教师应加强师德修养，增强服务意识，努力成为学生所期待的良师和益友，学生也应该养成讲文明、懂礼貌的习惯，尊重教师的劳动。
四、遵循教学规律，充分发挥学生的主体作用
所谓教学不是教师教，学生学，而应是教师正确地、恰当地组织引导学生的学习活动。教学过程就是在教师指导下，学生通过自己的智能活动去探索获得知识、技能，并在探究获取中进一步发展智能的过程。
教学过程的本质决定了学生在教学中的主体地位，教师的主导作用则体现在把学生自主的学习活动有效地组织起来，把学生的主体作用充分发挥出来。本文来自范文中国网。一方面，声乐教师要晓之以理，动之以情，示之以范，培养学生对学生歌唱的正确动机、浓厚的兴趣、真挚的情感、顽强的毅力。真正把学生吸引到歌唱中来，全身心地投入声乐学习。另一方面，教师必须按照大学生的认识规律和心理特点，选择适应学生的教学方法，指导学生学习，使学生学会学习。大学生自我意识较强，声乐教师就应该保护他们的自尊心、自信心，引导他们成为学习的主人，自主学习或与同学结成学习伙伴进行合作式的声乐学习；大学生的认识能力较强，尤其是思维达到了较高的程度，教师就应该鼓励和指导学生在课堂内外探索式地进行声乐学习和研究；大学生的理想大都比较明确而富有社会意义，声乐教师就应该热情关注学生的成长和学生的前途，当好他们的参谋。
沈湘教授在处理声乐教学教与学的关系时，就很重视发挥学生的主体作用。他说，教与学的关系就是教师帮助学生唱，而不代替学生唱，作为教师要帮助学生唱好，千万不能让学生为你的“学说”和经验服务，这样十有八九要失败的。教师要把自己放在学生的位置上，设身处地地去考虑他们的问题。要替学生考虑呼吸深浅、声音运用、理解作品、音乐处理等，只要把握总的原则和要求，学生怎么唱舒服就怎么办，因为最终是他上台演唱，我们不能叫他上台去受罪。沈湘教授还极力反对在课堂上对学生强行灌输，他认为有些感觉决不能用教师自己的感觉和语言去叫学生接受，要让学生自己有所体会后，用他的语言说出自己的感受。
要实施声乐有效教学，还须具备一定的教学条件和良好的声乐学习氛围，但决定因素在于本文所提示的四大点。广大声乐教师要以“多、快、好、省”地培养声乐人才为已任，积极探索出更多实施声乐有效教学的好路子、新路子。
内容摘要：长期以来，我国声乐教学一直存在着教学观念陈旧、教学方法简单、教学手段落后、师资水平参差不齐等诸多问题，导致声乐课堂教学效率低、人才培养周期长，甚至最终难以成才，严重地阻碍了我国大批声乐人才的脱颖而出。因此，必须大力提倡并实施有效教学。
所谓有效教学，是指在教学中，教师对学生传授知识、培养能力和学生掌握教学的有效知识量（即新观点、新材料、学生不知、不懂的，学生有所得、有所感的内容）的程度达到了有效教学时间和总教学时间的最大比值，最大限度减少教学浪费的过程。有效教学对于声乐教学来说，就是要在有限的课时内，师生双方密切配合，最大限度地控掘出生的声乐潜能，加大声乐有效教学量，提高声乐教学的效率。
[关键词]声乐教学 声乐演唱 美声唱法 歌唱心理
声乐教学中有很多容易忽视的关系，它们之间相互对立且统一，处于一种辨证的关系。笔者现对几下几种关系及相关问题进行如下分析：
一、声乐教学中“教”与“学”的辩证关系
（一）、“教”中看“学”，“学”中看“教” 。在声乐教学中，教师是处于一个引导者的角色，教师的一切教学活动都是以辅导学生从无知、半知到有知、深知，逐渐成长起来为目的的。声乐教学活动属于抽象性活动，因为声乐艺术是以个人的嗓子为载体，去完成每一个声音。嗓子发出的声音是看不见摸不着的，怎么“教”，怎么“学”呢？全凭双方的想象与实践去完成。教师起到“知识源”的作用，把自己的声乐知识通过教学方法传授给学生。学生是学习的主体，通过自己的理解与实践接受声乐知识与技能。在这个学习过程中，虽教学双方具有不同的角色，但是从学生掌握的程度可以反映出教师的教学方法，从教师的教学成果也能看出学生学习的成效如何。教学双方有着密不可分的合作关系。教师在教学中指导学生学习正确的、科学的歌唱方法，并能用各种方法调动其学生学习的兴趣与主动性。学生需要刻苦认真地捉摸领悟老师所讲的要点知识，按照老师的指导方法努力练习，使老师在声乐教学上的教学要求能够在学生身上充分体现。声乐教学就是老师与学生双边知识的相互交流、相互传授经验的过程。从教师的“教”中看到学生的“学”，从学生的“学”中可以看到教师的“教”。
（二）、“教学相长”。对于“教学相长”这种讲法，早在很久以前我们的先辈已经提及过，并且成为古代教育史上很有价值的教学观念。“教学相长”出自《礼记・学记》：“是故学然后知不足，教然后知困。知不足然后能自反也，知困然后能自强也。故曰教学相长也”。 意为教和学两方面相辅相成，教师与学生之间互相影响和促进，都得到提高。笔者通过教学实践，立体的、深刻的体会到了“教学相长”的含义。通过学习发现自己不足的地方，知道自己有不足的地方，反过来要求自己继续学习；通过教学发现自己困惑不解的地方，知道自己困惑不解的地方，通过学习研究提高自身。所以说教和学是互相促进、共同提高的。著名的教育家、思想家陶行知先生，他对于“教学相长”的思想理解为：“做先生的，应该一面教一面学，并不是贩买些知识来，就可以终身卖不尽的”。①在共同生活中，教师必须力求长进。后生可畏，正是此意。我们极愿意学生能有一天跑在我们前头，这是我们对于后辈应有之希望。学术的进化在此，但我们却不能懈怠，不能放松，一定要鞭策自己努力跑在学生前头引导学生，这是我们应有的责任。师道之可敬在此。所以我们要一面教，一面学。“教”与“学”相互影响是非常重要的，不能单一地把“教”与“学”分开。老师与学生应该紧密合作，共同研究问题，互相帮助，探索式的解决问题。这样的方式教学，学生不但解决了自己的学习问题，老师也积累了解决各种问题的教学经验，学生进步快，老师也容易教出成果。这就是“教学相长”，双丰收的意义。
二、声乐教学中专业与非专业用语的辩证使用
声乐教学是否成功的关键在于教学用语的科学性，无论是专业用语还是非专业用语，在教学上必须有科学根据，也就是说理论必须有科学来源。虽然经常会出现类似“将气息放下来”、“叹下来”这种比较抽象，甚至不符合科学的语言，但其是根据“深呼吸”得来的。这从另一个角度反映了，大部分原理方面的非专业用语，除了在字面表达意思不同，其蕴含的科学依据是相同的。然而，从另一方面来说，非专业用语对专业用语起到了化繁为简的作用。“高位置”这一术语显得单薄、抽象、笼统，很是难懂，但是“声音靠前”、“声音靠后”、“声音贴着脊梁骨”、“气息冲到头腔”这类非专业用语，却能很好地指导学生该如何体会高位置的声音，从而更而有效的练习。非专业用语最大的优点在于有极强的操作性，它将生活带入声乐学习中，运用一系列比喻的手法将我们熟悉的事物和动作引入声乐学习中，使得声乐学习变得简单易懂、便于操作。例如：在教学中要让学生的声音传的远一点，教师没有办法使用增加“共鸣”这类的专业用语，不可能达到预定的效果，因此只有抽象地跟学生讲声音“顶在眉间”、“想象着操场对面的人也能听见”这类非专业用语；教师想让学生再“打开”，学生无从下手，这时需要使用“把嘴张大”、“笑起来唱”，这类简单地指挥学生完成“打开”动作的非专业用语，就能达到良好的效果。
而专业用语的最大优点则是科学性，在声乐教学过程中，专业用语必不可少，切忌只使用非专业用语，特别是在操作中。例如“声音顶着天花板”，显而易见，使用此用语的教师希望有较好的头声，希望学生尽可能在高位置进行演唱；“声音贴着地板”，使用此用语的教师需要学生有扎实的气息，能让声音沉下来稳住，这样的声音才有质量和保证；“声音贴着后脊梁”，是教师指导学生声音要靠后一点。三个非专业用语，一定要加以科学依据的解释，否则学生会容易混淆、误解。单一地使用专业用语或者非专业用语，会造成不必要的错误，因此必然要将二者结合。
三、歌唱生理与歌唱心理的辩证统一
要学好声乐不仅需要有好嗓子、好身体与好使的脑子等生理因素之外，还必须具备良好且稳定歌唱心理作保障，也就是与歌唱的生理互为条件。两者是一对不可分割的辩证统一体。在声乐学习中，如果仅仅有一副好嗓子而不能运用正确的歌唱心理，不让声音观念作指导，是很难学好声乐的，反之也一样。举例来讲，呼吸的研究可追溯到十八世纪或更早，研究共鸣体兴起于十九世纪（都属于生理的范畴），而二十世纪以来则把注意力转向到了歌唱心理方面来了。以往的教学或是过多地强调了生理机能，使学习进入机械的模仿之中，忽视了歌唱心理的配合；或是过分强调了心理的作用，陷入了纯粹的理论化之中，二者都是片面的教学方法。当今世界广泛推崇的声乐教学法，不是早期声乐教学的纯粹生理机能的模仿教学，也不是纯粹心理调控的教学法，而是走向了心理与生理相结合、心理宏观调控占主导地位的教学模式。该模式现已被广泛的认同和采纳。正确积极的歌唱心理状态会直接影响歌唱生理的变化与调整，而建立合理且科学的歌唱生理机能运动状态是歌唱心理宏观调控的主要目标，二者成为一个完整的不可分割的辩证统一体。
四、声乐教学中审美观的塑造
如果把提升声乐艺术的审美观看作教学目的的话，那么对审美观的塑造就是如何实现这一目的的手段。实际上，我们对美的认识审视中就已经孕育着对此审美观塑造的因子。我们在声乐演唱和教学中经常说的“以情带声”就是一个很好的例证，该句话既体现了以情为重的审美思想，也揭示了通过情的手段来达到这种审美思想的方法。
春秋战国时期《列子・汤问》中记载秦青的歌声能“声振林木，响遏行云”，韩鹅的歌声“佘音绕梁，三日不绝”，即是对歌者美妙声音的描写。我们在声乐教学中进行的发声练习，一个重要目的即是从技术的角度来发展美好的声音。周小燕教授说过：“练声是为了训练发声的基本状态，所以练声的时候对声音要求要非常严格、规范，唱高声区要上不封顶，不要感觉有任何东西盖着，完全拉开上口盖；换声区要穿针引线，绝不能加力、力量太大，就像线头太粗一样，这样就穿不过去了；高音地下捡，低音天上拿”。②有学者曾提出可以直接以乐曲作为发声训练的途径，同样甚至可以更好地训练声音这样的思路，应该说有一定的积极意义。不可否认，动听美妙的声音，就其本身而言，就已经具有一定的美感可言了。好听音色的一些特点，如每秒6至7次的微颤，有歌唱低的和高的共振峰，特别是2800赫兹，将直接影响声音的优劣。意大利著名男高音帕瓦罗蒂曾说，他经常思考为什么男高音的高音会让观众特别感动与兴奋，观众的兴奋之情总是在他唱到高音High C并且维持不坠时达到最高潮。从这里我们可以看出，声音本身的感染力是不容小觑的。一个嘶哑、干涩的声音很难想象能够引起人们的喜爱和欢迎。总的来讲，歌唱者的终极目标是要做到声情并茂的审美要求。
注释：
①李毅然.陶行知传[M].中国人民大学出版社.2003：132.
②周小燕.声乐基础[M].上海音乐学院出版社.1998：66.
参考文献：
[1]罗兴良编著.声乐艺术[M].北京大学出版社.2002.
[2]刘海超编著.声乐教学法[M].中央音乐学院出版社.1997.
[3]周小燕编著.声乐基础[M].上海音乐学院出版社.1998.
一、调整音乐教学形式
目前我国很多高师院校的声乐教学课主要采取小班上课的形式，对于传统音乐文化的教育只是简单的进行学习和演唱民族声乐作品，忽视了传统音乐文化教育背景，没有真正地理解传统音乐教学的重要性。所以，在今后的声乐教学改革中，高师院校应根据传统音乐文化教育教学的特点，进行制定合理的声乐教学方式。高师院校可以在原有的授课模式上加入集体课堂和社会实践课堂等教学模式，通过集体课堂让学生在掌握声乐理论知识的基础上，加入传统音乐文化的教育，在课堂上还可以组织学生之间进行传统音乐文化交流，讨论传统民族声乐历史及赏析传统声乐作品等内容，力争培养学生声乐技能的综合运用，提升传统音乐文化素养。社会实践课可以让学生走出校门，进入社会，来了解我国社会背景下对于传统音乐文化的需求。通过社会实践，学生能够更真实地接触到最原生态的传统音乐作品艺，拓展了学生对于传统音乐文化的认识，激发了学生学习声乐的兴趣，让学生真正地意识到学习传统音乐文化的重要性。
二、师资知识结构的改善
声乐教学是主要是运用声乐技术方法让声音去演唱实践的教学模式，声乐教师在教学过程中起着十分关键的作用。教师不仅要传授声乐技能，还要结合自己多年积累的经验来指导学生进行学习，所以教师教学文化素养的好坏直接影响学生学习的效果。教师作为现代声乐教学的领跑者，首先要加强传统音乐文化学习，不断调整传统音乐文化学习理念，完善民族音乐文化知识结构，合理地将传统音乐文化融入到高师声乐教学中，保证学生更好地学习传统音乐文化，加强对传统音乐文化学习的积极自主性，丰富自身的音乐文化素养。
三、结语
综上所述，传统音乐文化教育的发展，从根本上影响着高师声乐教学的发展。在今后的高师声乐实际教学中，教师要正确地给学生树立以发扬我国传统民族文化为根本的教育理念，引导学生发现传统音乐文化资源的独特内涵和深厚的文化底蕴。教师在努力做好本职声乐教学工作的同时，还要不断地进行自我学习，从根本上做到把传统音乐文化结合到国民音乐教育中，遵从我国音乐教育事业的发展，同时也要发扬勇于创新的教学精神，注重科学的教学实践，不断开创我国高师声乐教育教学的新局面。
作者：孟娟单位：焦作师范高等专科学校音乐学院
一、声乐教学中有选择的融进流行音乐
作为声乐老师，我们为了让学生喜爱声乐课而融进流行音乐，并不是不分类别、不分思想内容健康与否而胡乱的引进。我们要有选择的融进流行音乐。比如最近流行的歌曲《时间都去哪了》，学生可以通过演唱这首歌，更能够让其体恤父母的辛苦，因而去珍惜现在学习的机会，以报答父母的养育之恩。再比如《天亮了》、《感恩的心》等。这些歌曲既流行、好听，内容又健康向上;既满足了学生的爱好，又达到了一定的教育意义。这对他们的灵魂也是一次很好的洗礼。现在社会上流行的一些歌曲，也有很多唱法不科学、内容低俗，内容不健康的歌曲，同学们盲目地追捧势必会给他们的嗓子造成很大的影响，以至于嗓子会得一些疾病，比如：声带小结、声带息肉等，严重的可导致失声。那些内容低俗，不健康的歌曲，同样也会影响他们的世界观、人生观的扭曲。不论对他个人，还是对社会将来都是无益的。作为专业老师要把这些利害关系给学生意义讲清楚，这将会促进学生身心的健康成长。
二、通过流行音乐引导学生进行科学的发声训练
我们在声乐教学过程中，如果一味的让学生只学习流行音乐，而忽视了发声训练，就不会达到我们的声乐教学目的。我们不论选择什么样的流行歌曲，始终不要忘记我们的教学目的。流行音乐最终为我们的声乐教学服务，通过选择合适的流行音乐，而促进学生学习科学发声的积极性。可以选择当今人气比较高的歌手的歌曲。比如：韩红、张靓颖等。他们都是实力派的歌手。在学习她们的歌曲以前。可以简单的介绍一下歌手。比如张靓颖之所以唱得那么好是因为她是正规的音乐学院毕业的，学过美声唱法。尤其是她的海豚音，不经过正规训练，是不可能唱得好的。还有韩红，她也是经过严格的训练的，曾经跟李双江学习过声乐。还有唐朝乐队的主唱，是中央音乐学院毕业，经过正规的美声唱法训练。一个好的歌手是经过严格的、科学的发声训练的。一个歌手的歌唱生涯想长一点就得要不断地进行发声训练，否则的话只会昙花一现，时间一长就会被人们遗忘。没有科学的发声方法，就是唱通俗歌曲也是唱不好的。这样一来，那些喜欢这些歌手的学生会因此而努力地练习。有的同学喜爱张靓颖的海豚音而寻找科学的发声方法，自己主动的去学习。老师可以通过自己的示范，让学生明白老师不仅仅会严谨的的演唱美声歌曲，还可以轻松快乐的演唱流行歌曲，而且在演唱时高音的发声技巧不在是问题，这都归功于美声的基础。使得他们不再排斥美声、民族唱法的学习，这时老师再加以辅导，就起到了事半功倍的效果。
三、引导学生有感情的、有表情的演唱歌曲
一个好的歌手，不仅仅是嗓音漂亮，歌唱技巧娴熟，而是要有很强的艺术表现力。流行歌曲最大的优点我认为是它在情感的体现上。现在的学生在声乐的学习过程中，很多都是没感情、没表情的演唱，只是把歌曲的旋律唱下来而已。我们在声乐的教学过程中，引进流行歌曲，可以让学生因为喜欢某位歌手而去模仿他的表情、动作。久而久之，可以从中获得很多情感上的体验。
四、流行音乐可以使学生获得更多舞台经验
每一个学生都有一种想在别人面前展示的欲望，只不过是因为性格上的差异而表现的也不尽相同。老师就是要给学生营造一个可以让其轻松愉悦的环境。可以尽情施展的舞台。比如：经常地举办校园歌手比赛，平时在教学过程中也可以让学生在讲台上模拟舞台的感觉。这样一来，学生通过流行音乐的表演唱，同样会获得更多的舞台经验，这对我们的声乐教学也是有着很大的帮助的。总之，我们的声乐教学，不是单一，一成不变的，我们要通过让流行歌曲走进课堂，而为我们的声乐教学服务，进而提高我们的声乐教质量。流行音乐的融入不但不会影响我们的声乐教学工作，而且在一定程度上，反而促进了我们的教学工作，增强了学生学习声乐的积极性、主动性。使我们的声乐教学变得更加精彩。
作者：施洋 单位：潍坊学院
一、引导学生充分理解歌曲内涵
人们由于各自的思想水平、文化素养、生活经历、艺术实践以及个人的气质、性格、爱好的不同，对同一事物的感受也不尽相同,因此在对同一首歌曲的表现手法上就不相同，从而产生不同的艺术效果。那么，我们在演唱同一首歌曲时，就应对它的歌词、曲调、伴奏、和声以及对作品的创作背景等都要进行仔细的研究，深入地理解歌曲的内涵，只有真正地了解了歌曲的内涵，才能用真心去抒发，才能唱出感动人心的歌声。如歌曲《黄河颂》，它创作于抗日战争时期，这首歌曲通过对象征中华民族伟大精神的黄河的宏伟气势的描写，诉说了英雄儿女学习黄河勇往直前的伟大决心。它是一首中华民族的伟大颂歌，激励着中国人民同日本帝国主义浴血奋战的顽强斗志。这首歌曲的词、曲作家以高度艺术概括手法，将内容与形式完美地结合在一起。那么，有了深刻的理解后，就在我们心中形成了丰富的音乐形象，因此，我们应启发学生在演绎这首作品时就应有一种豪迈的气势，在演唱过程中，要唱出黄河的雄伟壮观，使学生进入歌唱的意境当中，给学生描述这种黄河的壮美、宏伟之情。当这种景象画面进入学生的头脑之后，自然而然地在歌唱之前就会有充分的准备，才能恰如其分地描绘出“站在高山之巅”异峰突起、雄伟挺拔的气势，才能表现出居高临下、放眼远眺的意境，才能唱出令人荡气回肠、恢弘浩大的气势，才能演绎出中华民族这种像黄河一样伟大坚强的巨人形象。
二、充分强调歌唱的艺术表现
有些学生在唱歌时，对歌词能很好地分析，对其内涵也能够深刻地理解，表现时也很有激情，但听起作品来却给人很平淡的感觉，这大多是由于未掌握音乐的表达规律的缘故。那么，教师在教学中就可以从以下几方面来启发，给学生讲解，来培养增强学生的乐感。
1.把握好节奏的律动规律
节奏是音乐的支柱、乐感的核心，演唱者如果在同一节拍速度中演唱，缺乏等速的稳定，速度忽快忽慢，不是赶节奏就是拖节奏，后半拍与切分音拍子唱不准，进不来，这属于节奏感较差的现象。只有具备音乐节奏等速的稳定感和随节奏变化表现出灵敏性和适应感强的人，才能在演唱的节奏中表现出很强的乐感，那么，应体现节奏的基本规律，提高音乐的美感。我们在唱同一首作品时，不能像绷紧的弦一样，每个音都很强，每拍都很重，没有音乐的律动，实际上在歌唱时只要把节奏中的强拍，歌词中的重点字突出唱出来即可。如歌曲《我爱你，塞北的雪》在演唱时就应抓住四拍子律动的规律：强、弱、次强、弱，“我爱你，塞北的雪”在演唱强拍时唱出来，弱拍时带过去，“我”字唱强，“爱”唱弱，“你”唱次强渐弱，“塞”唱强，“北”唱弱，“雪”唱次强渐弱，而不是每拍每个字都唱得很重很强，这样的音乐就有了流动感。
2.连贯、细腻的行腔
教师还应在教学中提示学生演唱要圆润、细腻、流畅，在教学中常会发现有些学生在演唱歌曲时，乐句的衔接不是很连贯，中间有断开的地方，这样就破坏了音乐的完整性，使听者听起来很不舒服。这种情况大多是由于学生在演唱时忽略了乐句拍尾的音，当乐句将要结束的时候，往往演唱者就放松了，有时四拍就唱成了三拍半，或者就差那么一点点而不够拍。这实际上是学生不注意而引起的，久而久之养成了习惯。还有的学生节奏感较差，总是唱不准节拍，那么，教师在教学中应经常提醒学生，字与字衔接时要紧密，结尾的字与下句的字头要“贴住”，不要有空隙，母音换字时不要有大的动作与变化，让声音连在一起，用气息支持，把每个音均匀、连贯地唱出来，这样声音听起来就连贯了，由于乐句的紧密连接，表达作品也就完整了，听者也会感到很舒服。
3.歌唱时要唱出歌曲的层次
在歌唱过程中，如果从头至尾都平铺直叙，就缺乏音乐的表现力了，每首作品都有高潮，有收尾，每一个小乐段也有起伏，有小的变化。那么我们在教学中就应提示学生注意歌曲表达时层次对比要鲜明，行腔时要抑扬顿挫并给予极大的夸张，那样才能收到预期的效果。我们在演唱一首作品时，先分析歌曲的内涵，弄清了歌曲所要表达的意境，再根据歌曲的特点，在高潮时把歌曲推出来，唱出歌曲的层次。如歌曲《我爱你，塞北的雪》，这首作品通过洁白、晶莹的冬雪的描述，赞颂了纯洁的心灵、高尚的品德、坚定的信念这种精神气质和为民族昌盛、为人民幸福而奉献的品质，这才是这首歌曲的主题，那么，明白了歌曲的内涵后，我们还要对作品的曲调、伴奏和声、风格再仔细地研究，深入了解作品的感情基调，这首作品从前奏跳跃的音型中就使人进入了一种特定的意境，使人联想到晶莹、洁白的雪花纷纷从天空中飘落，仿佛置身于优美的环境中，自然而然就有要抒发内心感受，表达内心情感的要求，很自然地就会抒情、悠扬、亲切地把“我爱你，塞北的雪，飘飘洒洒漫天遍野”唱出来；接下来“你的舞姿是那样的轻盈，你的心地是那样的纯洁……”用了拟人的手法，把雪写得非常有灵性，在这抒情的词句中，蕴藏着哲理，形象的比喻中浸透着中华民族的时代精神。那么在这段中情感的运用要有变化，既要表现得深沉高雅，又要凝重潇洒，还要表现出雪的轻盈，到“你是春雨的亲姐妹”时，歌曲达到高潮，在演唱时，不可平淡，要由弱到强，渐渐地把歌曲推向高潮，春雨的“雨”字，作曲家用了强劲的和声，连续六拍地推进，到“亲”字形成了感情的饱和度和支持点。因此，在这句一定要给予极大的夸张然后渐弱很自然地归原调结束，尾声时“塞北的雪”轻轻哼唱，用来寄托作者深深的爱，同时也带给人无限遐想，又回到了宁静、洁白的雪的世界中。这样唱出的歌曲才会有层次，有律动。
要想很好地表达歌曲，还需注意很多方面：如有感情的换气、表情、动作，还有，要细心地唱好休止符等等，就不一一陈述了。
当然，在教学过程中，教师应了解学生的特点，仔细分析他的长处，根据其特点而制订符合他、能发挥他优势的教学计划，使其在学习过程中，能够不断地掌握科学的方法、技巧，不断地增强自身的艺术修养，使自己更为完善。
参考文献：
[1]邹文琴著《民族声乐歌曲教学》
[2]邹本初著《沈湘歌唱学体系研究》
一、 学生演唱基本技巧的获得中心理素质的培养
声乐艺术本身是一项极其复杂的系统工程，它涵盖了政治、经济、文化、社会、语言、文学等诸多内容。作为演唱者本身，声乐艺术又在他（她）的智商、情商、品德、性格、意志、乐感及嗓音条件等方面得到了充分的体现。因此，如何成功地运用自身的“人体乐器”是演唱者进入声乐艺术殿堂的敲门砖，但也不能忽视对自己歌唱心理素质的培养和磨练。
声乐技巧本身是一个错综复杂、又相互关联、循序渐进的进阶过程，而声乐技巧的完善，在很大程度上需要歌手心里的支持，因此，歌手声乐技巧的获得与其心理素质的培养是相辅相成的。例如，当歌手遇到从众生去向高声区过渡时，大多由于心理没有进行充分的调整而产生紧张情绪继而破坏了位置的保持，从而导致两种情况的产生：一种情况是出现常见的“滑动音”。由于歌手“位置”的下落或失去，使口型及面部肌肉失去张力，声音也随之降至口部，且向咽后部移动，与此同时歌收到了上高音的刹那，由于位置没有完全打开，而高声区所需的位置是最高的，所以就出现了歌手位置由低到高、由小到大的滑动过程，声音也随之出现了滑动。这样，就出现了歌手因滑动而耽误了音符节拍的现象。另一种情况是随着声区的提高，歌手紧张的心理状态会不自觉地引导着歌手的后头甚至下巴向上提，造成喉头肌肉组织紧张而形成阻塞，使歌手无法获得气息的支持，因此，在声区的转换过程中，任何的不良心理反应都会直接影响到声音位置的打开与保持，同时也导致声音因面部位置没打开而失去了高度，穿透力也随之减弱。要永远记住这一点；思想要领先与形体及动作。只有这样，你才能在唱出歌词前，赢得位置打开与保持的宝贵时间。
作为一名歌手，只有通过无数次的训练、学习，并在训练中适时地调整自己的心里状态，才能使自己的心理素质随着声乐技巧的日益成熟而得到同步发展，才能把声乐作品的艺术思想通过自己身心的再创作，生动形象地展示给听众。
二、 艺术歌曲――通向声乐艺术之巅的必经之路
对一位演唱者来说，选择适合自己的演唱曲目，是踏入声乐艺术之门的一个重要条件。
在众多的声乐作品中，艺术歌曲以其语言优美而精炼、曲式结构简洁而严谨、旋律风格丰富多彩而深受声乐初学者的青睐。Lied（复数形式为Lieder），它的原文字面意义为“歌曲”，现在已专门用于韦伯、舒伯特、舒曼、勃拉姆斯、沃尔夫、施特劳斯等作曲家的德、奥艺术歌曲。
许多国内外声乐教育家认为，作为声乐基础课程的德、奥艺术歌曲，为声乐初学者不仅在歌唱技巧的掌握上而且在歌手心理素质的培养等方面提供了一个“热身”的有力条件。
德、奥艺术歌曲一般取材于一些优美的诗歌。这些诗歌大多注重其抒情性，有的着重歌颂大自然，有的以爱情为主题，追求“诗意的整体”的主张。像则养的作品，虽然内容简单，但要求歌者在情感和声音上的表现力却是非常高的。另外，此类诗歌，有着严谨的格律，所以，与歌剧咏叹调中长长的越剧相比更具有简单明了、朗朗上口的特点，同时也有助于保持正确的歌唱状态。优美的歌词，能激发歌手的思维想象活力，使歌手始终保持旺盛的歌唱激情，以达到声情并茂的完美境界。
大家所熟悉的德、奥艺术歌曲有《小蜜蜂》、韦伯的《摇篮曲》及《路边的玫瑰》、贝多芬的《土拨鼠》、德国民歌《新生之歌》、《丛树》及《快乐的晚上》、勃拉姆斯的《林中恬静》、《离愁》及《萨福颂》等。这些作品的调式、曲式结构简单易学，音域较窄、音乐布局短小精致，无疑为广大声乐初学者有效地克服发声障碍、稳定喉头位置、调节各部位发声器官及共鸣器官协调运作提供了条件，对增强初学者学习自信心、激发学习兴趣、克服心理障碍起到了举足轻重的作用，是世界各国音乐院校声乐学科教材必备曲目。
在璨若星河的德、奥艺术歌曲中，不同的艺术风格与旋律特点，为声乐初学者提高自身驾驭各种作品的素质及能力开拓了巨大的时间空间。如，19世纪伟大作曲家舒伯特一生中创作了60多首艺术歌曲。其中流传最广的有：《摇篮曲》、《圣母颂》、《死神与少女》、《致音乐》、《暮春》、《小夜曲》、《菩提树》、《鳟鱼》、《魔王》、《听、听、云雀》等。他的《流浪者的夜歌》描写了流浪汉对大自然万物栖息、万籁俱寂的美妙夜景的观察、思索、托物抒情，借景感怀。它的调性、调式单一，以降B打掉贯通全曲，旋律质朴、静谧、风格安宁、想和，篇幅短小，音域不宽，全曲旋律均在f1――f2八度音域内进行，全曲仅用4乐句、5乐节，一段体曲式结构的短小篇幅创作而成。德国19世纪上半叶音乐文化史上最杰出的作曲家、音乐评论家舒曼医生也创作了大量的声乐作品，仅在1840年，他就写下了诸如《月夜》、《春夜》、《你就像一朵小花儿》、《森林中的故事》、《英雄颂》、《两个步兵》等内容丰富、风格各异的抒情艺术歌曲。作为19 世纪海涅、艾兴多夫及其追随者的德国浪漫主义运动在音乐方面的代表人物，他具有“挑选使音乐更加完美的诗歌”的本能，他总是成功地从他的朋友或同时代人的著作中挑选歌词。舒曼的抒情艺术歌曲创作独具特色，他非常注意诗与音乐间关系的正确处理。就像他曾经说过的，“我无论发生什么事情，都要在音乐中表达出来。”《你就像一朵小花》正是这样一首与音乐完美结合的声乐名作。
德、奥艺术歌曲丰富而独特的曲式结构及艺术风格内涵，为广大声乐初学者提供了独特的声音表现和情感表现条件，使声乐初学者能够在力所能及的演唱技术空间内自如地运用气息，调动情绪、保持正确的歌唱状态；反复训练，使歌手形成一种在演唱技巧上的循序渐进、日臻完善；在情感表达上尽情抒发、淋漓尽致；技术上的不断提高，为声乐初学者在心理上提供了一种充满自信的收获感，同时也为歌手们今后进入更深层次的学习和训练奠定了坚实的基础。
三、咏叹调――声乐艺术表现里的辉煌
歌剧是一门集音乐、戏剧、诗歌、舞蹈、舞台美术等艺术与一体的综合艺术，作为歌剧“灵魂”的咏叹调，在剧中会随着剧情的发展而表现出不同的风格，有的悲伤、压抑；有的热情奔放；有的愤怒、狂躁；有的平静舒缓。它的生命力就孕育在剧情的起伏跌宕之中。只有歌手在真正熟悉剧情并从思想性、文学性、戏剧性、音乐性等方面对曲目进行全方位的剖析和理解后，才能通过自己的感情宣泄和声音技巧来完美地表现作品；尤其是在歌手对声音技巧的驾驭上，人物角色的年龄特征、身体状况、心理特征、性格特点都由歌手通过自己的声音来完整地表现给观众。
例如，被誉为本世纪“花腔艺术典范”的女高音歌唱家琼・萨瑟兰是大家公认的继玛利亚・卡拉斯之后第二位古典美声歌剧作品的杰出演唱家和诠释者。她通过对罗西尼、贝利尼、及唐尼采蒂作品的深入研究，专心致力于探索古典美声的风格和传统。她从自己表演各种风格流派的作品中得到了丰富的经验和启示，她力图通过自己的演出时间达到声乐艺术表现的理想境界，把表演艺术的最崇高的戏剧激情和完美的声乐技巧结合在一起。1960年，赛瑟兰应邀在巴黎大剧院上演《拉莫摩尔的露琪亚》。大家都知道，露琪亚这个角色有相当多的技巧高超的经过句，有许多花腔装饰段落。但最主要的是要求把露琪亚“发疯”一场戏中女主人公的那种特殊“心理”演唱出来，也就是说，露琪亚的心理状态的特征必须通过演员的歌唱技巧与身体的动作上明显表现出来，这里的大段咏叹调的演唱需要极其熟练的技巧，饰演露琪亚的女歌手无论唱得多么华丽，她如果不能把露琪亚的悲惨命运解释出来，就不算是成功。当时萨瑟兰的表演可以说达到了完美的境界。她看上去不是在表演露琪亚这个角色，她本人简直就是女主人公，她完全使自己融入了露琪亚的生活和感情之中。她不负众望，一气呵成了露琪亚“发疯”一场戏的演唱。从露琪亚出现在来参加她的婚礼的客人们面前的那一刻起，萨瑟兰的表演使它充满了少有的精彩效果：失去了理智的露琪亚以缓慢而迟钝的脚步沿着宽阔的楼梯走下来，她已处于昏迷状态，她的整个面孔和目光都显示出与世隔绝的样子，在她的意识里，她已不是一个处于悲剧中的人物，她以为自己会再次幸福地和心爱的埃德加在一起。从她的声音中听众能真切地感觉到这种柔情、温存的思念、幻想和兴奋，此刻没有人去关注演员的表演技巧，整个大厅里十分肃穆，听众完全被展开的悲剧情节所打动、所震惊；在有长笛伴奏的一段咏叹调之后甚至没有了惯常的掌声，只是当大幕落下，遮住了失去直觉躺在地上的露琪亚时，观众才从充满悲伤的肃穆中猛醒过来，他们从座位上站起来，向萨瑟兰报以经久不息的掌声和喝彩声。
由此可见，一首咏叹调，并不只是简单地通过声音来表现的，在它动人的旋律之外，还包含着错综复杂的声与情、演与唱之间的关系。
1.声乐演唱偏重心理感受，声乐教学理论观点偏重生理表现
在声乐教学理论观点中，往往把声音及强调的变化表现为人的发音器官的表现，比如声乐教习者往往会对学习者说平稳气息是发声的关键，或者说张大嘴巴、让嘴巴以“O”形发声使发出的声音像漂浮在头顶的云朵，还有让学习者感受声带的振动等等，这些声乐教学理论观点都偏重于人的生理表现，即将声乐演唱的关键理解为人对声带、鼻腔、嘴巴的控制，而不同的人的发声器官不完全相同，就产生了不同的声音与声乐演唱效果。与声乐教学理论观点偏重于生理表现不同，声乐演唱往往比较偏重于心理感受。虽然人是靠发声器官来表现声音以及演唱，但是不同的人对发声器官的控制往往是不同的，这与演唱者的情绪有关，同时还与演唱者的演唱技巧有关。首先是情绪，心理情绪往往能够对发声效果产生一定的影响，比如不良的情绪如愤怒等往往会使发声效果受到压迫使演唱者的演唱效果受到限制；除了情绪外，演唱技巧也会对声乐演唱的效果产生极大影响。经验丰富的演唱者往往对呼与吸、气与声、字与腔等演唱细节有纯熟良好的把握，演唱的效果自然也会比初学声乐的人好一些，这就是心理感受对声乐演唱的影响。
2.声乐演唱是即兴、多变的，声乐教学理论观点是持久的、稳定的
理论出于实践，声乐教学理论观点是通过人们长久的对声乐演唱的总结、归纳和思考而形成的，以一种规则和原则的身份存在，它往往是稳定的。声乐教学理论观点的形成是长久的，同样的，它的改变也需要很长的时间来完成，首先，需要积累足够多的声乐演唱变化才能够导致声乐教学理论观点的改变，另外，在声乐教学理论观点发生改变后也需要经过长期的声乐实际演唱来检验和完善。从这个角度来说，声乐演唱和声乐教学理论观点的关系接近于量变与质变的关系，只有通过足够多的量变才会导致质变，量变是持久的长久性积累，而质变是跳跃的飞跃性改变。相比于声乐教学理论观点的持久性和稳定性，声乐演唱往往具有多变性和及时性。不仅每个人对每首歌具有不同的唱法，而且同样的人在不同的时候对同一首歌的演唱方式和效果也会不同。正因为声乐演唱受主观感受以及心理情绪影响很大，声乐演唱每时每刻都是不同的，这就表现出了它即兴的特点，由于这样的原因，声乐演唱是多变的且它的变化是持久的，可以说，对声乐演唱而言，变化是必然的，不变是偶然的。矛盾是普遍存在的，这世间普遍存在的矛盾之中就有理论和实践的矛盾、主观与客观的矛盾、心理与生理的矛盾等等，这些矛盾是客观的、固有的、普遍的，总结来说，正是这些矛盾共同组成了声乐演唱与声乐教学理论观点之间存在的差异性。
二、如何处理声乐演唱和声乐教学理论观点的差异性问题
声乐演唱和声乐教学理论观点虽存在着一些差异，但是马克思主义哲学告诉我们应用唯物辩证的观点去看待并解决问题。事物内部的矛盾对立统一，存在相互依存、相辅相成的辩证关系。因此，我们应该用唯物辩证的角度去看待和处理声乐演唱和声乐教学理论观点的差异性。基于这样的立足点，我们提出了以下几个处理声乐演唱和声乐教学理论观点差异性问题的方法。
1.循序渐进地进行声乐学习
因为声乐演唱和声乐教学理论观点之间存在差异，所以要求声乐教师在教学上或者学习者在声乐学习中遵循循序渐进的原则。俗话说，“心急吃不了热豆腐”，在声乐艺术的教育和学习中，若太过急躁，则不能充分理解和把握声乐演唱和声乐教学理论观点的差异，无法将理论融会贯通，也将无法使教学理论和演唱充分结合起来。因此，声乐艺术的教育者和学习者必须以循序渐进为学习的原则和态度进行声乐教学与学习。马克思主义哲学告诉我们：量变才能引起质变。具体而言，在声乐教学与学习中，首先，教育者即声乐老师应先细致地循序渐进地传授声乐教学理论观点，必须保证学生们均能充分接受和理解教学理论观点，不应落下任何一个知识点，也不能落下任何一位学生，在确保每个学生都理解每一个声乐教学理论观点后，再进行声乐演唱的初步教学与练习；在声乐演唱的教学中，不同于理论教学的刻板和严谨，教习者应采用多元化的教学方法使学生能将理论结合到实际演唱；在进行了一定的理论与演唱的结合后，教习者应让学生们去思考声乐演唱和声乐教学理论观点的差异，并在适当时间之后告诉学生答案以使学生能够充分了解和把握二者差异，在以后的学习中能够很好地融汇理论观点和实际演唱。
2.在声乐演唱中不断进行发展和创新
万事万物都在不断的变化和发展之中，同理，声乐的演唱也不会是一成不变的。不同的演唱者对于同样的声乐艺术有着不同的理解和演绎，正如一千个读者就会有一千个哈姆雷特一样，很多事物的发展都会因人而异。因此，声乐的演唱不能也不可能完全遵循声乐教学理论观点而会有多种多样的表现方式。而事实上，声乐演唱的不断创新与发展也是使声乐演唱和声乐教学理论观点融汇的重要途径。或许这会让人觉得不可思议，但是，理论来源于实践，声乐演唱的创新和发展必会导致声乐教学理论观点的更新与变化，如此，在不断的与时俱进之中，声乐演唱和声乐教学理论观点的差异也会减小。具体而言，声乐演唱者应遵循个性与共性的原则，即实际的声乐演唱中，在遵循声乐教学理论观点的同时，也应有自己的创新。
在现实中，很多著名的演唱家都具有自己对声乐演唱的独特理解，而不是一成不变地按照声乐教学理论观点来进行他们的演唱，而是在演唱中加入自己的理解和感情，这样的演唱才能够打动人心，得到观众的认可和推崇。比如：在过去一年里，《中国好声音》备受全国观众的喜爱，里面的很多选手都以自己的理解和把握老歌新唱从而俘获了评委和观众的心。进行创新并不意味着对声乐教学理论观点的背叛，相反，这是一种发展和弘扬，只有不断地进行创新和改变，才能够使声乐艺术与时俱进，在历史的洪流中屹立不倒、历久弥新，才能使声乐演唱和声乐教学理论观点之间的差异越来越小。虽然，声乐演唱和声乐教学理论观点之间存在的差异可通过一定的方式和途径予以调和，但辩证唯物主义告诉我们差异的存在是普遍的、客观的、事物固有的，因此声乐演唱和声乐教学理论观点之间具有差异性是必然的。一定的方法虽能够调和、减小差异，却不能从根本上消除差异，因此我们应该正确看待声乐演唱和声乐教学理论观点的差异性。
三、总结
随着时代的进步以及我国经济的不断发展，我国各阶层的人们不再满足于基本的物质需求，他们开始追求艺术文化，这促进了声乐课在我国的发展。钢琴伴奏是声乐演唱中必不可少的一部分，钢琴伴奏能够更好地营造出音乐整体的氛围，使演唱者在进行声乐演唱过程中能够更好地融入感情。目前，我国各高等院校开始将声乐课与钢琴艺术指导课结合在一起，使学生在掌握声乐演唱技巧的同时，也能够很好地体会表演心理及感受作品风格等非技巧性的因素。使学生能够准确地把握整个作品的感情。
关键词：
声乐教学；钢琴艺术指导；作用；指导意义
优秀的钢琴伴奏不仅能够营造演唱者需要的演唱氛围，而且还能有效地激发演唱者的歌唱潜能，因此，相关音乐学院开始意识到钢琴艺术指导对于声乐教学的重要性。然而，我国目前大多数音乐院校尚未系统的教学体系，甚至有的院校的师资力量严重不足，这将大大地影响课堂的教学效率。因此，研究声乐钢琴艺术指导对于声乐教学的意义对于声乐艺术的发展而言是十分重要的，使相关的音乐院校能够投入更多的精力将二者结合在一起。
一、声乐教学与钢琴艺术指导二者的关系
教师在进行声乐教学过程中往往只注重培养学生的演唱技巧、吐字方法以及如何正确地运用气息等基本声乐技巧，而往往忽略培养学生的音乐感觉，这对于学生演唱作品而言是十分不利的，使学生在演唱过程中往往只能演唱出作品的形而无法表达声乐作品想要表达的情感。而钢琴艺术指导课程则是从音乐感觉入手，使学生能够将自己的声音与伴奏更好地融入在一起，使学生能够体会不同作品的风格及情感。由此可见，声乐钢琴艺术指导与声乐教学之间是一种相辅相成的关系，通过声乐艺术指导与声乐课程的结合，使学生能够更好地掌握声乐演唱的方法。目前，我国大部分音乐院校并不重视钢琴伴奏谱，使大部分学生只是模糊地知道声乐作品的大概旋律，导致学生无法将声乐的旋律与伴奏的旋律融合在一起，导致这二者之间并不协调，这将大大地影响声乐作品情感的展现。因此，应注重钢琴艺术指导课程与声乐课程的结合，使学生能够更快速地进入声乐的音乐情境中，进而，能够更好地演唱声乐作品。
二、钢琴艺术指导在声乐教学中的作用
1.帮助学生控制音量
学生刚接触声乐时，学生的声音尚未定型，因此，教师在平时的授课当中需要不断与学生进行磨合，进而确定学生的声音类型，使学生在后期能够进行特定的学习。当确定学生声音类型之后，钢琴艺术指导教师就能够根据学生的声音类型来确定伴奏的音量，使学生能够准确地把握自己在不同歌曲中需要的音量大小。例如，声音较为高亢的学生在演唱时往往有较强的穿透性，因此，钢琴艺术指导教师在伴奏时应提高伴奏声音，使伴奏声不能完全被学生的声音遮盖住，同时，也不能掩盖住学生的声音。根据演唱作品的不同，钢琴艺术指导教师应根据作品的需求来控制音量，使学生能够根据伴奏的音量来调整演唱的音量，使学生演唱的声音与伴奏声音之间不会产生冲突。
2.帮助学生更好地处理自由速度
在不同歌剧作品中，演唱者需要处理许多的自由速度，如果演唱者没有很好地处理歌曲中的自由速度的话，那么整个演唱将变得十分混乱。因此，钢琴艺术指导教师在授课过程中，应正确引导学生来处理自由速度，使学生能够摸索出适合自身的自由速度处理方法。同时，钢琴艺术指导教师应了解声乐歌曲中不同部分的表达方式，在需要严格按照乐谱的速度弹奏时，钢琴艺术指导教师无需做太多的处理，而在宣叙调和咏叹调中，钢琴艺术指导教师应尽量引导学生做出适当的自由速度处理。例如，演唱者在演唱咏叹调的结尾或高潮往往需要延长这些部分来突出情感，钢琴艺术指导教师在弹奏这一部分时应注意节奏的快慢，使学生能够深刻地体会多次的渐慢。
三、声乐钢琴艺术指导在声乐教学中的意义
1.声乐教学的补充
声乐教学除了需要教授学生演唱的技巧之外，还应注意培养学生的乐感，使学生能够准确地把握歌剧的情感。在演唱过程中，音乐的律动感与情感表达往往比演唱的技巧还要重要，学生只有根据不同声乐作品的特点来将自身的情绪转变为演唱需要的情感，才能使听众更好地感受声乐作品想要表达的情感。钢琴艺术指导课程能够很好地帮助学生理解每首声乐歌曲的情感，钢琴伴奏能够很好地营造歌曲的情感氛围，使学生能够更快地体会歌曲需要表达的情感，避免学生在演唱曲目时只是一味地展示歌唱技巧而忽略了情感的表达。
2.能够有效提升学生多层次素养
在演唱声乐作品时不仅需要一定的演唱技巧，更需要情感的抒发，这需要学生有较好的音乐素养才能够切实地体会声乐作品的情感。因此，学生除了学习音乐技巧外，还应学习音乐心理学、音乐美学以及表演学等课程，使学生能够增强自身的音乐素养。声乐钢琴艺术指导能够很好地提升学生的综合素养，通过具体的声乐作品展示使学生能够把握不同类型声乐的音乐风格及创作背景，再使用钢琴伴奏，使学生在演绎作品的过程中明白自身欠缺的部分。通过理论与实践的结合，能够有效地提高学生处理歌剧的能力。
3.能够有效地培养学生的艺术合作精神
许多学生在学习声乐课程的过程中往往认为钢琴伴奏只是音乐的附属品，甚至要求钢琴伴奏应该附和演唱者的演唱。导致有些演唱者在演唱之前完全不与钢琴艺术指导进行沟通，导致演唱者在演唱过程中往往会出现与节奏脱节的现象。甚至有些人在演唱时随意改动谱子的节拍及强弱，导致演唱者无法准确把握作品需要表达的情感。因此，相关音乐院校在声乐教学中加入声乐钢琴艺术指导正是为了使学生能够正确意识到钢琴伴奏与声乐演唱之间的关系，进而，使学生能够学会与伴奏之间的配合。
四、结语
在声乐教学中加入声乐钢琴艺术指导不仅能够有效地提高学生的演唱技巧，而且，能够增强学生对声乐作品情感的把握。学生在演唱声乐作品时不仅需要一定的歌唱技巧，最重要的是将作品的情感呈现给听众，而声乐教学主要强调演唱技巧。由此可见，在声乐教学中加入声乐钢琴艺术指导是十分重要的，这样能够使学生快速提高自身音乐素养。
作者：孙丁叮 单位：天津艺术职业学院
参考文献：
【关键词】声乐比赛；声乐教学
一、声乐比赛
声乐比赛是歌唱者之间的一种竞技活动。在某一范畴和区域内，优秀的声乐演唱者聚集在一起，在相对统一的标准下，歌唱者进行歌唱技巧、音乐修养、艺术表现力等方面的较量，评委采用比较的方法进行评判。为保证比赛的权威性和公正性，主办方一般都会聘请声乐界卓有成就的歌唱家和著名音乐院校教授担任声乐比赛的评委。声乐比赛是歌唱者之间进行的交流与竞争，也是不同机构或专业团体选拔歌唱家和优秀艺术人才的最好机会。
二、声乐比赛的类型
声乐比赛有不同的级别，国际上的声乐比赛通常会以音乐家或歌唱家的名字来命名，如“威尔第”“普契尼”“吉利”“帕瓦罗蒂”“多明戈”“贝里尼”“柴可夫斯基”等。也有比赛以国家或城市命名，如“纽约艺术歌曲”；以重要人物命名，如“伊利莎白皇后”；以歌剧作品人物命名，如“图兰朵”“蝴蝶夫人”等。中国最具影响力的声乐比赛有中国国际声乐比赛，中国文联、中国音协主办的中国音乐“金钟奖”等。中央电视台曾经每两年举办一次的青年歌手电视大奖赛也是高等级、高水平的声乐专业比赛。除此以外，全国各地政府及民间相关组织也会举办各类歌唱比赛。无论国际比赛还是国内各层次的比赛，都为歌手施展才华，进行声乐艺术学习与交流提供了舞台。
三、声乐比赛流程与规则（以第十二届中国金钟奖为例）
（一）选拔赛：美声
1.一首艺术歌曲（自选）
2.一首外国咏叹调
（二）复赛：
1.一首外国作品（自选）
2.一首中国作品（自选）
（三）半决赛：（演唱时间不超过15分钟，必须用不同语言演唱）
1.一首中国作品（作曲家：黄自、刘雪庵、萧友梅、青主、应尚能、聂耳、江定仙、任光、陆华柏、冼星海、赵元任、黄永熙、贺绿汀、陈田鹤、张寒晖、江文也、谭小麟、黄有棣）
2.一首外国古典作品：外国艺术歌曲；歌剧选段（作曲家：贝多芬及贝多芬以前的作曲家们创作的歌剧选段，包括康塔塔、清唱剧、圣咏、弥撒）
（四）决赛：(共2首曲目，总曲目净时长不超过12分钟)
1.一首中国歌剧咏叹调或二十一世纪以来创作的中国作品（自选）2.一首外国歌剧咏叹调或外国艺术歌曲（自选）
（五）选拔赛：民族
一首中国作品（演唱时间5分钟内，作品自选，题材不限）
（六）复赛（共2首曲目，总曲目净时长不超过10分钟）
一首古曲作品或者以下作曲家作品（青主、黄自、丁善德、桑桐、黄永熙、萧友梅、赵元任、夏之秋、刘雪庵、张寒晖、黄有棣、应尚能、聂耳、冼星海、贺绿汀、任光、陆华柏、江定仙、陈田鹤）
（七）半决赛（演唱时间15分钟内）
1.一首中国歌剧选段
2.一首古诗词创作歌曲或古典创作歌曲
3.一首改编民歌、中国艺术歌曲、传统中国民歌（自选一首）
（八）决赛（演唱时间10分钟内）
1.一首中国作品（二十一世纪以来创作作品，自选）
2.一首中国民族声乐作品（自选）
四、声乐比赛的意义和与人才培养的关系
声乐比赛是具有较高艺术审美的鉴赏活动，同时也是参赛者之间相互学习和交流的活动。不同的声乐比赛推动了声乐艺术发展。权威性的声乐比赛在一定程度上代表了一个时期声乐艺术的发展水平和审美趋势。能参加较高级别的声乐比赛是大多数声乐学习者追求的梦想。声乐比赛可以为具有潜力的声乐人才争取更大发展空间。可以说，声乐比赛对发现人才、培养人才有着重要的意义。声乐比赛是一种特殊的艺术实践，大量的媒体宣传，可以使一些优秀的获奖选手一举成名。纵观国内外，很多优秀声乐人才的成功都与高级别的声乐比赛有着直接的关系，如国际著名的歌唱家帕瓦罗蒂就是参加了阿基莱•佩里国际歌唱比赛，获得一等奖后一举成名。意大利著名女歌唱家恰蕾莉参加了1971年的威尔第国际声乐比赛，获得第一名后成名。著名的花腔女高音迪里拜尔1998年连续获世界著名女高音歌唱家尼尔松大奖(BrigitNilssonPrize)——瑞典最佳歌剧演员奖后享誉国际。我国著名男中音歌唱家袁晨野1994年在芬兰获第三届“米丽娅姆•海林国际声乐比赛”男声组第一名，同年在莫斯科获第十届“柴科夫斯基国际音乐比赛”声乐金奖，是第一位获此殊荣的华人音乐家。女高音歌唱家吴碧霞2000年荣获第一届“中国国际声乐比赛”第一名，2002年荣获堪称音乐界的“奥林匹克”世界上最重大音乐赛事之一的第十二届“柴可夫斯基国际声乐比赛”第二名。男高音王宏伟2000年在第九届“步步高杯”全国青年歌手电视大奖赛中获专业组民族唱法金奖。女高音雷佳2004年获第十一届全国歌手电视大奖赛职业组民族唱法金奖。纵观中外歌坛，歌唱家们大都通过各种不同级别的声乐比赛而获得成功。这些成功的人都充分利用了自身的优势，抓住机遇，在赛场上成功展示自己的声乐表演艺术才华，并经过媒体的宣传推荐和自身的不断努力，成为了声乐界突出人才和歌坛耀眼明星。声乐比赛为成长中的声乐人才提供特殊锻炼的机会。当今许多知名歌唱家、歌手，他们的歌唱事业几乎都开始于各类声乐比赛。对声乐学习者来说，声乐比赛是对平时学习积累最好的检验。在比赛中，要做到技术与艺术的高度统一，演唱的曲目要适合自己的特点，技能技巧的掌握要合乎规范，演唱表演要具有个性和特色，要准确诠释和表现作品的演唱风格。通过比赛结果和评委的点评，演唱者能真正了解自己所掌握歌唱技巧的实际情况，同时及时发现自己在技能训练中存在的不足或问题，并在接下来的学习中修正技能训练的内容，调整方法。演唱者通过不断参加各种比赛，锻炼自己，可以不断巩固基础，完善声乐技术，不断提高演唱水平。综上所述，声乐比赛是歌唱者十分重要而特殊的实践锻炼机会，他们在不同层次的声乐比赛中不断进取，朝着自己的目标不断努力。
五、参加声乐比赛应该具备的素质
从比赛要求和规则可以看出，第十二届中国金钟奖对参赛选手的素质要求非常高，除了要具备过硬的演唱基本功，还要具有深厚的艺术修养。俗话说，“台上一分钟，台下十年功”，要想在比赛的舞台上有较好的表现，学生在平时的学习中必须掌握扎实的演唱基本功，掌握歌唱技能技巧和声乐基础理论知识。除了自身的舞台艺术实践，还要多看多听优秀的歌唱家演唱，仔细研究别人声音的表现及肢体、面部表情的使用。通过反复实践和教师的帮助，学生才能够及时发现自己平时没有注意到的一些问题，比如说，声乐技巧上的问题、舞台表演的经验问题、舞台心理素质的问题等等。技巧上的问题比较容易解决，熟能生巧、勤学苦练即可，但是，舞台经验和舞台心理素质的问题必须通过长期的舞台演出才能够更好地解决。学生只有经过学习到实践，实践到学习，从学习再到实践，这样一个周而复始不断提高的过程，才能够逐渐培养合格的专业演唱者素质。长期以来，专业声乐教学中还一直存在着重技能培养，忽略或者不够重视文化艺术修养的问题。深厚的文化修养能使学生从哲学的高度、思想的高度、人性的高度更好地触摸声乐艺术最深邃本质的东西。声乐艺术是情感的艺术，音乐的艺术，是关于人的艺术。演唱歌曲是演唱者思想情感、人生体验的体现，是艺术观、审美观音乐化的表现。好的歌唱声音中包含演唱者的文化艺术修养。要想让歌声打动人、震撼人的灵魂就必须先从做人开始，做一个爱憎分明、抑恶扬善的人，做一个真诚而又善良的人，做一个热爱生活、热爱生命的人。声乐学习者要通过大量读书和体验生活，建立正确的世界观、人生观、价值观，培养真、善、美的审美意识，成为真诚、善良、阳光的人。总之，声乐学习者要想成为这样的人，需要有深厚的文化艺术修养。只有吸取了人类文化的营养，对音乐、对社会、对生活有着自己独到的思考、体验和渴望，不断学习，多读、多练、多实践，不断加强自身思想、知识、情感、艺术等方面的修养，才能逐渐形成个人风格和独特的音乐处理技巧，才能成为用歌声追求真善美的歌唱艺术拔尖人才。
六、声乐比赛对专业教学的作用
（一）了解当下声乐界对声乐艺术的审美趋向
审美趋向是指在审美过程中，审美活动的主体应该坚持的审美理念及审美意趣。随着时代的发展，人们的生活节奏发生变化，各种文化相互渗透，人们的审美活动，审美兴趣，欣赏习惯以及对美的追求都发生着巨大的变化。声乐除了要传承传统声乐作品的技术技巧和深厚文化内涵，还要适应时代的发展和需要。声乐作品的创作、演唱方法、演唱形式等方面都有了更多的表达方式，如传统的演唱方式与流行、原生态、戏曲多种演唱方式相互融合。可以说，随着社会的进步，声乐演唱艺术实现了百花齐放。
（二）通过声乐比赛更新教学理念
学生通过参加声乐比赛，能从比赛中能发现很多问题。作为教师，要帮助学生分析问题、解决问题，实现从实践到学习，从学习到实践，再从实践到学习的教学理念的不断更新。教师要将课堂教学与比赛相结合，进行针对性教学，最大程度地激发学生积极性。通过学习不同风格的声乐作品，在比赛中锻炼学生对作品的综合理解和驾驭能力。教师也可以通过比赛来完善自己的教学计划和教学内容。通过比赛，教师可以了解声乐界的发展势态，认识、分析声乐比赛的特点、规律和标准。教师将比赛和教学实践与自己设定的教学目标相比较，可以分析研究教学内容要加强或修正的地方，发现和学习有艺术价值的好作品、新作品，提高和完善自身演唱技术、作品情感表达和表演方式。
（三）从比赛中发现问题解决问题
多场比赛赛后总结发现，影响歌手水平的最大问题首先是曲目的选择，其次是演唱技术，临场心理和文化艺术修养。近年来，在声乐演出和国内外比赛中，许多取得好成绩的选手，选择曲目不以音域跨度、技巧难度为先，而是选择适合自己音域、技术的作品。他们对作品内涵有深刻研究与认识，所选作品完全在自己声音技术能力范围内。而有的选手选择的作品非常难，演唱技术和作品完成度很勉强，演唱时整个人很紧张，脑子里想的只是如何完成多个高音，不可能去考虑作品内容及情感表达，更谈不上有较为优秀的舞台表演。当然，除了选择曲目，影响发挥的因素还有心理问题。很多人第一次参加比赛都会因为缺乏表演经验而显得很紧张，表情僵硬、忘词、声音发抖，不知道手该怎么放，没有台风，不会搭配服装等等。还有些人平时很松弛，音色、技术、乐感都很好，没出过任何差错，可是，到了舞台上一紧张，声音和状态完全失去控制。作为教师，帮助学生选择合适的曲目至关重要，它直接关系到声乐表演和比赛的成功。选好了作品，接下来就是声音技术、作品处理和表演。教师要帮助学生最大程度表现出演唱的最好水平，起到扬长避短的作用。这其中重要的是要在比赛前多次进行艺术实践。教师平时要多帮助学生参加各种演出，只有经历了长时间舞台实践，积累了经验，才能在声乐比赛中超常发挥，获得好成绩。
七、如何指导学生参赛
按照比赛要求选择合适的比赛曲目是参加比赛的第一步，然后是帮助学生进行作品演唱技术练习，要练到熟练为止。接着是乐谱表情记号练习，作品歌词吐字、咬字及声音位置的摆放，不同语言的精准练习，作品歌词及感情的分析处理，整首作品的完整练习。最后是表情、肢体动作设计及舞台实践练习，服装设计及化妆。总之，比赛与教学密不可分。一方面，声乐比赛可以检验教师教学成果，另一方面，声乐教师利用声乐比赛可以实时了解声乐发展趋势与动态，及时更新教学理念，完善教学内容和方法。声乐比赛对声乐学习者来说是必须经历的社会实践，教师应该将学校琴房等设施与各种声乐比赛相结合来实施教学，全方位地挖掘和激发学生学习热情和艺术灵感。学生要通过参加不同级别和类型的声乐比赛，提高自身对歌唱艺术的鉴赏能力和理解能力，不懈追求歌唱艺术的完美表达，为未来歌唱事业的发展打下坚实的基础。
参考文献：
[1]赵琳宇.发挥部级赛事导向,推动歌唱艺术发展——第十一届全国声乐比赛综述[J].人民音乐,2014,(08).
[2]刘建民.国际声乐比赛之我见——第二届科索托国际声乐艺术节暨博洛尼亚声乐大赛后记[J].歌剧,2017,(09).
