时间：2022-02-23 09:09:07
天才少女沉浮记
14岁，对于大多数女孩来说还是一个享受花季的年龄。而在还有三周才满14岁时，一个名叫珍妮弗・卡普里亚蒂(Jennifer Capriati)的姑娘已经在爸爸的引领下走上了职业网球之路。卡普里亚蒂的网球天赋毋庸置疑，还是一个步履不稳的小孩时，父亲斯特法诺・卡普里亚蒂就把网球拍交到了小卡普里亚蒂的手中。
1989年，卡普里亚蒂超越年龄的球技引起了世界网坛的关注，13岁零两个月的她一举拿下法国网球公开赛青少年组的女单冠军，成为赢得法国青少年组单打冠军最年轻的球员。一整年，卡普里亚蒂在青少年赛场的表现几近完美。一年之后，父女俩决定走上职业赛场。卡普里亚蒂随后的表现更加令人印象深刻，杀进了她所参加的第一项巡回赛的决赛，一项接着一项的记录被她改写。1992年巴塞罗那奥运会，卡普里亚蒂确立了自己网球巨星的地位，她在女子单打决赛将卫冕冠军格拉芙拉下马来，夺走了金牌。
然而此后，卡普里亚蒂的光荣之旅戛然而止。伟大的德国诗人歌德留给世人这样一句话：“忘掉今天的人将被明天忘掉。”但又有多少不到20岁的青年，能够深刻地明白光阴的可贵。卡普里亚蒂染上了吸毒、偷窃这些坏毛病，这一沉沦就是将近10年的时间。
2001年，当人们还在为塞莱斯被球迷刺伤后勇敢地回到球场上而钦佩不已时；当人们还在为受到失恋的打击、世界排名落到百名之后的美国老将阿加西竟然在格拉芙的爱情滋润下卷土重来感到震惊时。卡普里亚蒂用一个出人意料的澳网女单冠军宣告自己的回归，她在决赛中战胜了世界排名第一的瑞士名将辛吉斯。在这段卡普里亚蒂的第二春里，她收获了三项大满贯的冠军。人们很好奇十年前和十年后的她有什么区别，卡普里亚蒂说：“我现在年龄更大，更聪明一些了，比十年前也更坚强。我在比赛中的变化也比以前多。我想我现在知道自己究竟想要什么。”
网球场上的浮浮沉沉使得卡普里亚蒂成熟了，但大把大把网球选手的黄金时期对她来说已然追不回来。
玛蒂娜不可复制
又是一个年轻无极限的故事，当拥有了玛蒂娜・辛吉斯(Martina Hingis)这个名字的那一刻似乎就已经注定了她的不平凡。辛吉斯没有让望女成凤的母亲失望，她和当年的卡普里亚蒂一样，不断挑战着年轻的极限。辛吉斯加冕大满贯青年组女单冠军的年龄是13岁，比卡普里亚蒂还要小。转为职业选手之后，辛吉斯在不到20岁的年龄就揽下了五座大满贯的女单奖杯。又一个关于玛蒂娜的传奇似乎就要诞生了，然而事实证明，玛蒂娜・辛吉斯终究成不了第二个玛蒂娜・纳芙拉蒂诺娃(Martina Navratilova)。
曾经有人这样形容纳美拉蒂诺娃的伟大：“世界上有两种网球运动员，一种是纳芙拉蒂诺娃，一种是其他所有人。”纳芙拉蒂诺娃用时间书写的传奇至今还是无人可以望其项背。
纳芙拉蒂诺娃就是网球精神，乃至运动精神的象征。在宣布退役到复出的一段时间里，纳芙拉蒂诺娃虽然离开了网球。但始终未能割舍她的体育情结。她参加过美国科罗拉多州的阿斯本镇的女子冰球队，并获得了州际联赛的冠军。另外，她还伐木、打篮球、滑雪、骑山地自行车、玩高尔夫。“女金刚”表示，她最享受运动带给她的健康。
2003年，任性的辛吉斯第一次宣布退出职业网坛。颇具讽刺意味的是，就在同时，另一位玛蒂娜――纳芙拉蒂诺娃却还在大满贯的双打赛场上厮杀。
不可否认，辛吉斯是一名伟大的网球运动员。但将她和纳芙拉蒂诺娃置于时代背景之下，辛吉斯还是很难与前辈相比。不论在场内还是场外，纳芙拉蒂诺娃始终保持着网坛标兵的形象：“我已经意识到，网球运动是一种自我陶醉的运动，这里面有自私的成分。所以，当我们登上网球运动的顶峰时，得控制自己的这种情绪。在成为一个好的网球运动员的同时，也要做一个好人。”
坚持造就的传奇
网球长河中汇聚着形形的网球故事，留给人们无限的评论空间。人们会很轻易地给取得一些成绩的年轻人扣上天才的名号，然而他们之中又有多少人能成长为真正的时代传奇呢?很少，那需要你不断地与自己较劲，与时间战斗。从崭露头角到小有成绩，从收获冠军到收获人们的尊重，把人们的期待变成敬意，通往传奇的道路曲折而漫长。
天赋、抱负、目标、身体条件、性格，这些都是左右成功与否的重要因素，但远远不是全部。英国著名作家塞缪尔・约翰逊这样解读他的创作：“伟大的作品不是靠力量，而是靠坚持来完成的。”
[关键词]沉浸式空间体验；丝绸之路
中华民族的航海活动源远流长，海上丝绸之路化为通衢，自秦汉肇始，于隋唐发展，经宋元繁荣，并在明代迎来了中国海洋贸易的又一个黄金时代。本次展览以东西方文明的大航海为背景，依托最新水下考古发现，展出六百一十五件文物，深入发掘馆藏明万历时期沉船文物的历史与科学价值，展现明代晚期海上丝绸之路的辉煌和弘扬优秀传统文化，在充分利用最新水下考古及相关研究成果的基础上，用展览的语言和沉浸式的设计手法引导观众去探寻十六世纪晚期至十七世纪上半叶欧亚地区海上丝绸之路贸易的繁荣画卷。
展览由魏峻馆长亲自率领策展团队，用将近一年的时间悉心打造，无论从展览的整体策划、内容编写、形式设计、展品展出数量及质量均属国内外同类型展览顶尖水准，展出后受到观众和业界的高度认可，并荣膺“2015年度全国十大展览精品奖”。
本文通过“艺术风格”、“沉浸式空间体验”、“展线设计”、“平面设计”、“展柜设计”、“灯光设计”、“辅助展品”、“制作施工”8个方面，阐析如何为观众演绎一段海贸传奇之旅。
一、艺术风格
本次展览主题为明代海贸，艺术风格主要从海洋、货船、星空的意念中摄取灵感，融汇航海和明代传统元素，再以现代设计手法进行艺术加工，追求一种气势磅R的历史画面感，空间造型稳重简练且富于变化，装饰简而精，用色厚重，风格恢弘大气。
色彩的设计也是展示设计的重要环节，色彩具有强烈的象征意义和情感倾向，最直观地影响我们的情绪。色彩使用了正红、深蓝、明黄三色作为展览的视觉主色，分别象征海贸活动的繁荣、大海和希望。
而展览的空间用色上，每个部分都根据主题的内容和情感设计主题色。分别为正红、明黄、深蓝、海洋绿、船木色五色。
展览标准色
展览各部分空间分布
二、 沉浸式空间体验
展览空间根据大纲分为“序厅”、“碧海沉舟”、“货通万国”、“时间胶囊”、“东西汇流”、 “结语”共六部分，在1100平方米的空间内，设计出海底下、船舱里、市集中、星空下等多种不同特色的参观环境，再加上听觉、触觉，嗅觉通过不同的方式呈现给观众，使观众犹如跨越时空亲历海上丝绸之路的黄金时代。
（一）展厅展标
展标作为整个展览的开端，设计上希望能让观众快速抓住展览主题，并调动观众参观兴趣。展标安排在展厅门外过厅最显眼的位置，角度正对过厅入口，观众远距离就能轻松发现。展标设计紧扣“牵星过洋”这一展览主题，背景是一艘货船在满天繁星的夜空下航行在浩瀚的海洋中，通过对比手法的运用，货船在巨大的夜空背景下显得十分渺小，加强了展标的艺术效果，凸显了海贸航运的传奇色彩；主标题使用不锈钢制作，并使用烤漆工艺加工，烤漆工艺是表现高纯度色彩的最好方法，饱满的红色使主标题成为展标的焦点；副标题同样使用不锈钢制作，选择拉丝镀金工艺加工，拉丝镀金相对于亮面镀金的气质更为内敛，不会因过分张扬而显得俗气；整个展标在灯光的照射下显得熠熠生辉，色彩层次丰富，华丽而不俗，构图简洁并富有诗意，极具视觉冲击力。
展厅展标 拉丝镀金金属字
（二）序厅
序厅内容主要通过“万历皇帝”、“晚明中国”、“郑和下西洋”、“民间海洋贸易的兴起”四个部分讲述万历时代的政治、文化、经济的发展状况，使观众在短时间内对当时社会的时代背景有了一个初步认识。本部分文字图版内容较多实物较少，一般来说，这样的配置容易会让观众失去观看的兴起，从而错过重要的信息，减少图版内容是一个处理办法，但现在这些内容已经是最精炼的版本，每一条信息都对观众接下来的参观起到十分重要的作用。因此，我们需要另辟蹊径，将劣势转为优势。主要通过以下两个途径：一是利用图像出色的氛围渲染力，二是展示形式的多样化。
进入序厅，迎接观众的是眼前旭日初升的景象，图像宽7米高3.3米，展现震撼的临场感，与标题“中国海洋贸易黄金时代的到来”相互呼应，预示展览的开始；而地面则以13米乘5米的巨幅地贴，展示晚明时代的全球航路路线，路线图使用超高清卫星图像制作，丰富的细节让观众通过上帝视角清晰地一览航路全貌，站立其中，参观体验独特有趣，使人印象深刻。
穿过航路图，“万历皇帝”、“晚明中国”、“郑和下西洋”、“民间海洋贸易的兴起”四个部分内容安排在序厅两侧，内容标题使用立轴形式呈现，内容直印在画布上，两头加上画轴，形式新颖且具时代特征；其他内容展板的设计注重展示层次感，采用双层设计，文字内容一层，图像一层，独特的处理手法提升展板的精致度；由于文物不多而且体积不大，文物的摆放并没有使用笨重的展示柜，而是使用特制展盒，镶嵌在展板上，让展品跟展板信息的关系更加紧密，同时丰富展示形式。
空间用色方面，序厅使用了明黄和正红两种颜色作为主色，明黄代表皇帝，是皇帝专用颜色，正红代表活力和繁荣，而黄红的搭配不但让人联想起紫禁城黄瓦红墙的景象，也代表着明代海贸在明朝政府的推动下兴盛发展。
通过上述的设计，序厅的展示效果得到很大的改善，发挥了序厅应有的作用。
明代海上丝绸之路图地贴设计图 序厅设计
（三）第一部分―碧海沉舟
序厅结束后，我们正式开启展览的冒险之旅，来到旅程的第一站--碧海沉舟，本章节主要向观众讲述通过水下考古对“南澳I号”和“万历号”两条沉船M行发掘，从中窥探万历时代海贸盛况。
展示设计重点在于营造海底的神秘氛围，空间颜色使用以代表幽暗海底的深蓝色作为主色，通过水纹灯、礁石墙体和沉船场景，营造出波光粼粼的水中世界，观众恍如置身与寂静的海底，与水下考古人员一同探秘神秘沉船秘密。空间布局使用A字型对称结构，前半部分宽，后半部窄，两侧是模仿海底礁石的不规则设计的展墙，内容分别对应“南澳I号”和“万历号”两条沉船的发掘经过的介绍，尽头是沉船场景；这样的空间布局有两点考虑，首先“南澳I号”和“万历号”是两条分别在东西两洋发现的沉船，两艘沉船内容安排在左右两边的礁石墙上，在空间上正好是东西相对，与沉船位置相呼应；其次，既整体又相对独立的内容排布，使观众接收信息更加准确，不容易混淆内容。
本部份展出的展品有“南澳Ⅰ号”铁制品凝结物和凤纹陶瓮，凤纹陶瓮这件展品原本不在这一部分展示，但在展览设计完成后，在复审方案的时候，发现这部分的文物较为薄弱，缺少亮点文物，为此团队经过反复讨论，最后决定将凤纹陶瓮调整到这一部分展出，并为其设计了一个 220m宽170cm高90cm深的专用壁龛柜，连同在其瓮内发现的200多个瓷碟和6个玉壶春瓶一同展示，视觉效果震撼，成为本部分的展示亮点。
沉船场景我们安排在本部分的最后位置，设计参考福船的样式，采用最具代表性的船头部分进行复原，由长期沉在海底，昔日鲜艳的颜色已经退去，露出朴实的原木颜色，船身上的大洞是场景的设计亮点，使沉船成为第一部分与第二部分之间的纽带，观众可以穿过破洞进入船舱一探究竟，设计巧妙有趣。
（四）第二部分―货通万国
“货通万国”是整个展览文物数量和品类最多的一部分，也是整个展览的展示重点，分为 “输出品”、“输入品”、“交易”三部分。
“输出品”部分承接着“碧海沉舟”，观众穿过船身的破洞，逃离了海底，来到了船舱的内部，整个空间主要通过使用实木条，构建出船肋、船梁、货箱以及展柜展墙，营造出逼真的船舱效果。空间用色保留了原有木条的颜色作为主色，相对于前两部份浓重的色彩，朴实的原木色起到视觉调节的作用，减低了视觉疲劳感。本部分展品主要以瓷器为主，展示目标是希望呈现出瓷器外销之盛况，展柜的展台高度、长度，展示面积均根据瓷器的品种，数量、展示目标等特点量身订做，例如“景德镇窑青花瓷”部分的展示，设计了长度为10米，展台高度为90公分的沿墙柜，将三十多件的瓷器用高低错落的特制积木高低错落的一字排开；又如坐落在船舱中央的一组瓷器墙展柜，它是这部分的设计亮点之一，瓷器墙分为两面，一面是文字主题、一面是图案主题，每面各有24个瓷盘，均使用特制扣件固定，分为上、中、下三排，阵列式的展示不但为观众带来震撼的视觉冲击，更能方便观众对瓷器图案纹饰进行对比欣赏。
“输入品”和“交易”部分以明代市集为主题，展示设计目标是为观众营造明代繁华市集意象，我们以明代画作《南都繁会图》作参考，从画卷中寻找商铺集市的设计灵感，最终选取一间门前挂有“东西两洋货物俱全”招贴的商铺作为复原参考，其造型、细节、颜色均按照画作忠实呈现，配上灯笼和招贴，透露出浓浓的生活气息；走入商铺，展示目标跟上一部分为展现商品数量之多不同，我们想制造多样的感官的体验，从而加强知识点的记忆。我们为“作物”、“香料”部分的版面加上互动体验的内容，“作物”部分的玉米、番薯、胡椒、烟草等，均使用实物做展示，以箩筐装载，使观众可以直接触摸体验；而“香料”部分则为观众提供了6种香料，以香炉装载，让观众闻香体验；丰富多样的展示形式强化了展览沉浸式的体验的广度，使观众成为海贸活动的参与者与见证者。
（五）第三部分--时间胶囊
本篇章讲述在茫茫大海中船员的船上生活，分为“船舶”、“商船的人员构成”、 “海上生活”、“精神生活”、“航海技术”和“贸易管理”六个部分。
空g用色使用海洋绿作为主色，是一种海平面受到阳光照射后呈现出来的颜色。用色大胆独特，令人印象深刻。
部首以一幅汹涌澎湃的巨浪图片作为开篇，象征远航贸易的艰难与险阻。
紧接着的“船舶”部分，讲述了海上贸易的商船种类，主要分为 沙船、福船和广船，其中广船部分更制作了大型船模，成为本部分的视觉中心。
“海上生活”的加入，是本次展览的一大亮点，展示设计上以船舱生活区为灵感，在展墙上以灯箱的方式制作出船窗，内置海上的景象，加上轻柔的海浪声，让观众如同身在船上，感受船员当时的生活。展品丰富多样，有针灸针、骰子、核桃标本和枪炮等实物，呈现了船员在船上的医疗、娱乐、食品和武装等生活日常。各展品根据各自的主题使用壁龛和矮平柜组合展示，展品之间相互呼应，形成微型的信息链，传达出更加全面的信息。
“航海技术”部分以牵星术为灵感，整个墙身使用星空作背景，将体积较为细小的文物，如测深锤、航海罗盘等，摆放在小型展盒之中，跟图版一起镶嵌在星空背景墙上，再使用带有星座图案的logo灯作点缀，文物、图版跟背景融为一体，星空大海交相辉映，观众犹如漂浮在星空之中，领略前人非凡的智慧。
（六）第四部分--东西汇流
“离开卢济塔尼亚西部海岸，远涉迄今无人航行的海洋。”墙上使用一句葡萄牙诗人卡蒙斯的诗句引领我们进入展览的第四部分--东西汇流，本章节主要讲述了十五世纪，欧洲人率先完成了全球航行，东西方文明在海上丝绸之路上相遇交融，以红色为主色调，红色象征活力与繁荣，渲染出浩浩荡荡的全球化浪潮；本部分的展品不多，前半部分只有六件小型展品，分别使用独立小壁龛作展示，与图版一起以时间轴的形式排列在展墙上，清晰展现东西交流的历史脉络，同时通过放大重点图版，拉大各元素之间的对比关系，使空间艺术效果更具感染力。后半部分，以“木美人”这一精美展品做总结，展现东西融汇产生的创新力量。
“东西汇流”展区空间设计2 木美人展品
（七）结语部分―21世界丝绸之路
以21世纪的海上丝绸之路为主题，使用黄色为主色调，展现希望与力量，并与序篇颜色使用相呼应。作为整个展览的最后总结，通过视频投影以简洁有力的形式，展现晚明海贸的当代影响，为精彩的展览画上完美的句号。
综上说述，所谓沉浸式空间体验，是指通过故事化的展览脉络、场景化的展示环境、多样化的展示手段让观众在参观展览中产生身临其境的感受，成为展览不可分割的一部分，观众达到加深参观体验的展示目的。
三 、展线设计
展线铺陈体现以人为本的设计理念。
（一）展线长368米，自然流畅不交叉不迂回，同时各过道均留3-5米的宽度，即使在人流量较大的情况下也十分舒适地参观；
（二）由于展线较长，考虑到观众长时间参观会因出现疲劳从而降低参观积极性，在展览的中段特意利用原有的装饰空间设计了“粤海书斋”，空间拥有一面大落地玻璃，视野宽敞，光线充足，使用木板、麻绳、同样地使用以以货箱作为台凳并配上舒适的座椅靠垫，配上和展览相关的图书画册，为观众在参观觉得疲劳的时候，及时提供了一个轻松舒适的休息和阅读的空间。
（三）各展柜、展板、说明牌的摆放方式和高度都考虑到人体工学的适合度。展柜的展台高度根据文物体量，受众群体平均身高，以及观看距离设计，大多设定为90公分高；展板的文字部分高度与眼睛水平线持平；说明牌统一设计在展柜的前方以45度角方式摆放，以确保所展示内容出现在眼睛水平线的上下30度角的人眼观看的黄金尺寸之内。另外展览中设置的每组IPAD知识加油站均有两套，分别适应成人和儿童的阅读高度。
展线的设计需要各方面元素的和谐统一，只要本着“以人为本”的原则，从观众的角度出发考虑问题，就是合理的、成功的展线设置。
四、平面设计
（一）展览标题
以往一般展览标题，只简单罗列标题信息，缺乏特色及形象识别，而本次展览在展标设计彼花心思，前后进过十多稿的调整才最终敲定。展览标题主视觉是“牵星过洋”四字，为手写书法字，书体为草书，笔势流畅、气势磅礴，飞白宛如流星划过苍穹，展现出电脑字体不具备的厚重历史感；并辅以航船、海平线、北斗七星三种元素作装饰，设计切题、简洁、独特，即使标题单独使用，也能完整表达出展览意境。
（二）海报
牵星过洋的海报设计摒弃了使用展品作为主视觉元素的一般做法，而是希望通过创作富有艺术感染力的画面吸引观众参观。画面是展标的具像化呈现，展现旭日、星空、海洋、船队交织出的壮丽图景，构图饱满，气势磅礴，预示传奇的开启。
（三）展板
展板是文物信息的延伸，对一般观众而言是深入了解文物的一扇窗口。
展板设计均遵循简洁、准确的设计原则制作，并以统一的风格精心重绘。以航路图为例，使用超高清卫星实景地形图制作，将古代航点标注出来，形成本次展览的地图用图，不会出现因绘制造成的图形偏差，而且还能展现更多的地理信息，比如地形地貌、海域的深浅等，而且每一个航点都经过卫星定位，大大提高了航路的准确性，再现了当时辉煌的海上丝绸之路的广阔地域。
同时就不同空间主题的展板，使用不同的材质和工艺制作，并在大小上进行区分，设计独特，逻辑清晰；例如第一部分碧海沉舟，为表现海底沉船意境，空间光线不能太亮，展板均使用黑色灯箱展示，既保证图版清晰的可读性 ，又不会因光线问题影响环境氛围；第二部分万国通货，展板使用木板阴刻字体制作，与木质的船舱环境相匹配；输入品部分主题为明代市集，标题展板以麻布为底，文字使用直喷工艺，再加上木条和麻绳，制作成挂旗的形式，生动展现市集意象。
（四）说明牌
说明牌设计简洁并富有特色，以素色为底，下方使用郑和航海图稍作装饰突出航海主题；文字信息比例得当，展品名称为主，解析说明为辅，主次分明，层级清晰；为更好地将说明牌融入展示设计中，说明牌根据展览积木颜色深浅，设计出黑色、深棕色以及米白色三种不同的底色。
五、灯光设计
利用灯光设计营造空间氛围是展览设计中不可或缺的组成部分，优秀的灯光设计对提升展览整体效果起到至关重要的作用。
本次展览灯光设计分展示用光和气氛用光两类。
（一）展示用光
展示用光主要是用于文物和图版的照明。文物的用光首先要确保的文物用光安全，本次展览的文物种类众多，有陶瓷、金属、古籍书画、木制品、牙骨角器、织绣品、食物标本等等，用光照度均严格按照国家标准执行，使用的灯具为专业不含紫外线和红外线的led灯具，并且每次布光完成后，都需要经过文保的同事使用测光仪确认指标是否符合标准。
（二）气氛用光
气氛用光的使用，是本展览灯光设计的一大亮点，氛围用光坚持适度原则，不多用不乱用，以辅助的形式，效提升展览的沉浸式展示效果；例如“碧海沉舟”部分，通过使用6组水纹灯营造水底环境，逼真的水纹效果，使人犹如置身海底世界。输入品的明代市集场景，使用竹灯笼渲染出浓浓的生活气息；海上生活部分，则使用logo灯在墙身上绘画星空，使人置身浩渺的海洋与天空之中。
六、展柜设计
展柜的设计和制作，安全、独特、形式丰富，更好地为展品和展览主题服务。为提升展览效果，本展览90%以上的展柜都是根据展品不同的展示目而专门设和制作，有通柜、中岛柜、矮平柜、斜面柜、独立柜、小壁龛、展盒等多种形式，例如“万国通货”部分，为展现出明代海运商贸之繁盛景象，展品采用密集式或阵列式的方式展示，专门设计了通柜、中岛柜这类大型展柜配合展示；而在一些细小精致的文物，则使用壁龛和展盒这类小型展柜，则更能衬托出文物的雅致；又如一组出自龙窑的“漳州窑瓷器”的展示，设计了三组高低不一的矮平柜，从低到高依次并列摆放，营造出龙窑依山坡所建，由下自上的态势，形式和内容巧妙结合。
七、辅助展品
辅助展品的选择和排列，因遵循服务于展览内容和文物展品，不喧宾夺主的原则，为烘托展览氛围和增强展览观赏；其排列思路是：展览的重点部分有一个大场景来营造氛围，并在展览的各处适时增加小型辅助展品来增加展览的观赏性。如第一部分“货通万国”，运用大货箱来烘托万历时期海贸繁盛景象；布置《南都繁会图》明代商铺的场景，展示从国外输入中国的番薯、玉米、辣椒等实物，以增强观众的代入感。辅助展品的形式多样而各有侧重，有视觉、触觉、嗅觉、听觉等多种传达方式。视觉：大型广船船模，船长140公分，聘请专业老匠人制作，每一个部件都真实还原，极具视觉冲击力；触觉：如在介绍船员食物的部分，将甘蔗、咸鱼等食物模型放置在有盖子的木桶里，观众亲自动手才能看见，增强了对展示内容的印象；嗅觉：在香料介绍部分，放置填装不同香料的香炉，观众可以看图闻香；听觉：如在“船员生活”的部分，播放轻柔的海浪声，调动观众的参观情感。辅助展品中使用了多款多媒体设备，观众可以依据自己的喜好通过包括多媒体动画片、游戏、投影、大型互动屏幕等获取有价值的展览信息。例如“航海技术”部分在空间中心摆放的多媒体触摸屏，为观众展示着从牛津大学博德利图书馆借用的数字展品《东西洋航海图》，这是一幅传奇的航海图，因为历史原因被封存了350多年，近年才重现于世，海图使用高清数字采集，再加上多媒体的运用，使每一位观众都能从海图中准确了解到中国与东亚地区地理关系。
八、制作施工
展览制作以安全、品质、环保为宗旨。
（一）安全：展览的制作材料如木板、实木饰面板、麻布均经过防火处理，走线均加装镀锌线管，油漆选用无甲醛环保ici墙漆，展示玻璃采用双层夹胶玻璃，展柜的所有边角都打磨处理。柜内展板均使用螺丝固定在展墙上，确保文物安全为第一要务。所有的施工制作、材料规格严格按照国家规范要求执行使用。
（二）品质：为了达到最佳展示效果，为每一组展品都量身订做了空间、高度合适的展柜，配套了适合的积木（共计14种尺寸100多个）和支架（碟架、书架和特殊亚克力支架共计12种50多个）。另外大量运用实木饰面板、麻布、麻绳等材料提升展览质感。所谓细节决定成败，对细节的不懈追求也是牵星过洋展览的成功关键之一。
（三）环保：为了能在保证质量和安全的前提下绿色办展，我们根据展墙承重情况，采用两套展墙制作方案，承重较轻的使用石膏板加轻钢龙骨，承重较重的使用9mm防火板加粗木方龙骨，同时展墙的双面使用，以及通过对上一次展览留下的物料重新组合利用，等一系列措施，有效降低了制作成本。
作者简介：符凯（1983--），男，本科，研究方向：陈列展览。获得全国十大精品陈列展览3个：2013年度十大精品陈列展览《异趣同辉――清代外销艺术精品展》、2015年度十大精品陈列展览《牵星过洋――万历时代的海贸传奇》、2016年度十大精品陈列展览优异奖《文物动物园――儿童专题展》。
“喂,这都几点了还打电话?明天不用上班啊……啊,董事长,不好意思,我不知道是您……”魏征连忙披上衣服,恭恭敬敬地说道。
“少废话,立刻来公司!”还没等魏征缓过神来,对方已经把电话挂了。既然董事长深更半夜打电话过来,那就一定是出了大事,魏征不敢怠慢,连忙穿上衣服开着车向公司急驰而去。
魏征刚一走进办公室的门,大唐网络公司的CEO李世民就狠狠地把一堆资料扔到他的怀里:“你看看吧,我们公司新推出的邮箱业务居然连续亏损了四个多月,你这个广告部经理是吃干饭的?”魏征看着董事长扔过来的资料,额头渗出了一丝冷汗。报告显示,公司这项新业务的业绩的确很差。
“董事长,和我们一起竞争的都是像搜狼、雅猫这样的老牌网络公司,我们的知名度不如他们,邮箱自然销售不好……”
“我要的是方案,你今晚就去给我想,想不出来明天就卷铺盖走人!”董事长怒吼着。魏征感到董事长很生气,后果很严重,连忙跑回自己的办公室,把手下的员工从被窝里揪出来一起策划。
大唐网络公司广告部里,灯火彻夜闪亮。 经过一夜的酝酿、修改,广告部终于拿出了一份新的策划方案。李世民看过之后,满意地点了点头,魏征连忙照方案落实。
大唐网络公司召开了全市有史以来最大的一次记者招待会,会场上记者云集,闪光灯此起彼伏。发言人魏征郑重宣布:“为了振兴民族企业,打造民族品牌,大唐网络公司决定派业务骨干唐僧、孙悟空、猪八戒、沙僧等去世界先进的网络公司――西天集团,学习最先进的经营理念,并把最顶级的管理真经取回来。”话音刚落,会场里一片惊呼。有记者问道:“西天远在十万八千里之外,这四个人真的能取回真经吗?”魏征面带微笑,一字一句地回答道:“正因为艰难,才能表达我们的决心,为了能振兴民族经济,再难我们也会坚持下去。”
整个会场因为这句话再次轰动。很快,大唐网络公司的非常之举就上了各大报纸的头版头条,社会各界纷纷将目光投到了这个刚刚创建起来的小公司上。不少媒体还自发地组织了西天采访团,对唐僧四人组进行跟踪报道。
唐僧四人组开着从旧货市场买的二手四轮越野车,踏上了漫漫西天取经路,经历了一个多月的跋涉,终于到了一个有人烟的地方。唐僧探着脑袋看了一圈儿,这附近全是草,也不知道是什么地方,就派孙悟空去问路。孙悟空看到一个老头正在地里种庄稼,他琢磨着国内都开始要英语四级证书了,那这西方路上不都得说英语啊。于是孙悟空笑呵呵地跑过去跟老头用英语打招呼:“嗨,老头儿,How are you ?”老头回头看了看孙悟空,反问了一句:“干啥呀?”铿锵有力的三个字带着一股东北大茬子味儿,呛得孙悟空一愣,连忙陪笑道:“大爷,这是哪儿啊?”“这是大城市――铁岭。”孙悟空有点晕了,继续问道:“大爷,那西天怎么走啊!”“西天啊,你那脑袋往墙上一撞就到了。”
孙悟空这才意识到走错路了,唐僧一听,就开始唠叨起孙悟空来,怪他贪小便宜买了地摊的假地图。沙僧连忙跑到城里买来了最新的西天指南,众人拿着地图对照了半天,猪八戒挠了挠头对唐僧说道:“师傅,不对啊!就算我们没走错方向,这速度也太慢了。四个多月还没走出两百里。咱换油箱啊!”猪八戒刚说完就后悔了,因为他发现另外三个人直瞪瞪地盯着他身后的大饭盒…… 尽管猪八戒一万个不乐意,但还是被众人把饭盒抢了过去。看着泪汪汪的猪八戒,沙僧有些过意不去,安慰他说:“二师兄,谁让你吃饭用粮仓一样大的饭盒来着?一个饭盒装一百个馒头都装不满!”
孙悟空把猪八戒的饭盒当油箱装上了汽车油箱,这样每次就能多加不少汽油,四人组前进的速度大大加快了。没过多久,他们就来到一座油矿附近,前方施工人员告诉他们,前面的火焰山油井出了事故,大量原油正在燃烧,必须绕行。孙悟空一打听,附近只有一条公路可以过去,负责公路收费的恰好是孙悟空的表嫂铁扇公主。孙悟空立刻跑过去求她放行,铁扇公主一听带头取经的叫唐僧,立刻咬牙切齿地告诉孙悟空,恨不得吃了唐僧肉才解气,于是把孙悟空打了回来。唐僧听到孙悟空的话之后,脸色青一阵白一阵的:“唉,都怪我,当初不应该把过期的止泻药卖给她。”孙悟空这才明白铁扇公主为什么常年捂着肚子,原来都是唐僧干的缺德事儿。
四人组受阻火焰山一事,很快就被随行的记者报道了。大唐公司没有想到取经的路上会有这么多的麻烦,为了不影响行程,公司决定包一架飞机送四人去西天集团总部。 唐僧四人组很快就得到了一架最新型的战斗机。做过飞行表演队员,有“天蓬元帅”之称的猪八戒自告奋勇地当上了驾驶员。有了最先进的航空设备,四人组很快就来到了西天上空。猪八戒一兴奋,把驾驶座上的手闸掰坏了。四个人呼啸着从空中坠落下来,唐僧吓得抱着沙僧哭个不停。幸亏飞机被一棵千年古树拦了下来,才没有酿成惨剧。但尽管如此,唐僧等人还是摔得不轻,都挂了彩。孙悟空摇摇晃晃地站了起来,抬头一看,正前方有一座宏伟的建筑,上面写着“西天极乐网络集团”八个大字。
四个人抱头痛哭,历尽千辛万苦之后,他们终于到达了目的地。随队记者立刻将这喜讯发回总部,并找出事先准备好的摄影器材,准备记录下这宝贵的时刻。
衣衫不整的唐僧四人组昂首挺胸地向大雄宝殿走去。突然,一群小贩冲了上来,把他们四个人紧紧地围了起来:“师傅,要经书吗?《心经》、《金刚经》、《法华经》、《九阳真经》,您要什么我就有什么,比佛祖那里还全。”唐僧怒喝一声,吓跑了小贩,仰天长叹:“这是什么世道啊,连佛祖这里都有盗版!”
西天网络公司总裁如来佛祖在办公大厅里接见了唐僧等人。佛祖看了看底下的几个人,眉头皱了皱:“你们是哪里来的要饭的?”唐僧不好意思地笑了笑,连忙解释道:“我们是东土大唐来取经的和尚,只因为油箱太小?所以耽误了……”“什么?邮箱太小?这邮箱还不够大吗?”佛祖拍案而起,气呼呼地看着众人,台下众多的记者也面面相觑,不知道佛祖为什么生这么大的气。
佛祖缓缓坐下来继续说道:“再说,我早已经把经书传过去啦!”听完这话,唐僧四人你看看我,我看看你,大眼瞪小眼直发愣,不明白佛祖在说什么。佛祖指了指桌子上的电脑,继续说道:“真人版、DV版、解说、视频我早就用e-mail传过去了!这不,轻轻一点就过去了,你们大唐网络公司早就用上我的经书了。”听到这里,所有人都傻了眼。几百个记者和电视机前几百万观众都没明白是怎么回事儿。说到这里,佛祖站起身,大拇指一伸,朗声说道:“大唐网络公司新推出的大唐邮箱,大容量,大气派,网络好,传输快,是上网聊天、商务交流必备之物。” 底下四个人跟木头一样呆在原地……
论文关键词：“传奇”一词出处，研究，述评
“传奇”一词，指由唐至宋流行之文言小说，大都以史家笔法记录奇闻异事，广涉爱情、政治、豪侠、神仙等题材，深受国人喜爱，已成为一种文化符号。多数研究者认为唐末《异闻集》载入元稹之崔张故事时名《传奇》；亦有晚唐裴行最早把“传奇”用作小说集之名；宋代洪迈说：“其与律诗可称一代之奇”。南宋与金称诸宫调为“传奇”；元朝称杂剧为“传奇”；明清称南戏为“传奇”……至鲁迅，始为“传奇”定名。“传奇”一词始于何处？说法迥异——
第一种，即最早谈及“传奇”一词出处之观点，认为“传奇”一词出自晚唐裴铏小说集《传奇》——宋人陈师道的《后山诗话》说：“范文正公为《岳阳楼记》，用对语说时景，世以为奇，尹师鲁读之，曰：传奇体耳！《传奇》，唐裴铏所著小说也。”【1】陈师道将“传奇”与裴行小说集《传奇》相联系，说明他认为“传奇”一称最初源于裴行之《传奇》。后人亦有沿袭这种观点的，如清人梁绍壬在他的《两般秋雨庵随笔》中道：“传奇者，裴行著小说多奇异而可传示，故号‘传奇’。”【2】
以上一说为始于宋代而沿袭至清代甚至时下的一种说法人文历史论文，是为最早的关于“传奇”一词出处的探讨，可成一家之言，然裴行的《传奇》出现较元稹《莺莺传》晚，故暂录之于斯。
第二种说法是“传奇”一词源自元稹《莺莺传》。通读《莺莺传》，找不到“传奇”一词。一些研究者认为元稹之崔张故事原题《传奇》之名长期湮没，而流传的《莺莺传》或《会真记》乃后人篡改。这种说法以唐末《异闻集》载入元稹之崔张故事题为《传奇》为据。持此观点的如郭英德先生，其在《明清传奇史》中言：“‘传奇’之名，始见于中唐元稹的《莺莺传》。”【3】又如周绍良《<传奇>笺证稿》说：“‘传奇’之名，是由元稹的小说篇名而来的。”【4】
——而郭英德、周绍良等，都没有考证元稹之崔张故事在收入《异闻集》时，未被收录者改题。周先生书中说：“曾糙遍《类说》，对很多没有题目的，都曾拟加了一些，当然，也有一些原有题目，因为摘录关系，本意已失，于是就改换了。”【5】而周绍良先生对“如所收《异闻集》，显明都没有改题。”之语未做考证——仅作断言免费论文。此处可算是周绍良先生瑕疵之笔。
第三种说法，见于李剑国《唐五代志怪传奇叙录》，书中说：“今按唐人单篇传奇传一人之事者，大抵以其人名号为题，而《传奇》乃传述奇事之谓，加之他事皆可，不宜为一传之题，元稹必不作此泛称以晦其事。【6】又言：“《太平广记》编此传在《杂传记》，所收皆单行者，《广记》只虽恒自拟题，然此门独原题不改，《霍小玉传》、《谢小娥传》、《冥音录》、《周秦行记》、《东城老父传》皆是，其题《莺莺传》必为元稹原题。”【7】四川大学刘立云先生在《唐传奇得名考》一文中对此观点提出异议：“此说只是猜测，缺乏根据，不能服人。”【8】理由大致是《莺莺传》指称明确，《传奇》则界定模糊。还认为晚唐裴行为《传奇》之名易为《莺莺传》后，合乎另拟篇名的目的。刘立云先生是支持“传奇”一词出自《莺莺传》一说的，但其并无崔张故事原名《传奇》且未被改题的有力实证。
——《唐五代志怪传奇叙录》虽以丰富的资料见称，但他对“传奇”一词出处的说法只是猜测人文历史论文，无确凿证据，研究者不能以“唐人单篇传奇传一人之事者，大抵以其人为题”的一般情况来猜测、框定元稹也是如此创作习惯。正如刘勰《文心雕龙?体性》所说“才性异区，文体繁诡”。【9】是说人的才能性情各不相同，创作风格也不相同。曹丕《典论·论文》也有“文以气为主，气之清浊有体，不可力强而致。譬诸音乐，曲度虽均，节奏同检，至于引气不齐，巧拙有素，虽在父兄，不能以移子弟。”【10】父亲和兄长且不能把文章的风格传授给儿子或者弟弟，一代作家创作之普遍性就更不可推断出一个作家创作之特点，这正是李剑国之推论偏颇与无以立足之处。
结语：
因元稹崔张故事早于裴行《传奇》，崔张故事尚属悬案，故宋人陈师道、清人梁绍壬的观点暂不能落实。经过上文的论述：周绍良之论亦存在考证之瑕疵；李剑国之论亦有猜测妄评之不足。当然，他们的研究都有相当之价值不可抹杀。在没有确凿证据情况下，不可轻信任何一家之观点人而妄断“传奇”一词之出处耳。关于这一问题，尚待进一步出土文献的考证。
【参考文献】：
[1](宋)陈师道.后山诗话[M].北京：中华书局，1981
[2]梁绍壬.两般秋雨庵随笔[M].河北：河北教育出版社，1994
[3]郭英德.明清传奇史[M].南京：江苏古籍出版社，2001
[4][5]周绍良.《传奇》笺证稿[M].长春：吉林人民出版社，1980
[6][7]李剑国.唐五代志怪传奇叙录[M].天津：南开大学出版社，1998
[8]刘立云.唐传奇得名考[J].宜宾：宜宾学院学报，2002
[9]刘勰.文心雕龙[M].北京：中华书局，1990
[10]曹丕.典论·论文，见郭绍虞主编《中国历代文论选》（一卷本），上海古籍出版社，1979
论文摘要：辞章化传奇的衰落和话本体传奇的崛起是宋代传奇发展过程中值得关注的两个现象。本文重点讨论话本体传奇的世俗化追求,试图从时代风会、精神气质、艺术表达等层面系统揭示这一类型作品与辞章化传奇的区别。
所谓宋代的辞章化传奇,是指从唐人传奇一脉延伸出来的宋代传奇；而话本体传奇,则是指产生于说话基础上的传奇小说。辞章化传奇和话本体传奇因其审美品格不同而各具神韵。本文的宗旨是：从考察宋代话本体传奇的世俗化追求入手，以揭示二者在精神气质、艺术表达方面的差异。?
市民文艺在宋代崛起的标志是说话艺术的兴盛。世俗化追求是促使它蓬勃发展的核心因素。宋元说话，不仅其服务对象主要是市民，其艺人也大都来自于市民。宋周密《武林旧事》卷六《诸色伎艺人》所罗列的民间艺术家，擅长“讲史”的有乔万卷、许贡士、张解元、武书生、刘进士等，并非真有功名，只是说明他们虽置身下层，却也博览群书；擅长“小说”的有粥张三、酒李郎、故衣毛三、枣儿徐荣、?n肝朱、掇绦张茂等，则显而易见来自都市社会的下层。这样一群说话人，其说书的目的，如凌?鞒酢抖?摹肪硎???孤食腥系模骸按永此档氖椋?还?感缭拢?鲂┮煳牛?几龊锰?W钣幸娴模?坌┦狼椋?敌┮蚬??忍?说拇プ判睦铮?哑饺招奥纺钔坊???矗?飧鼍褪撬凳榈囊黄?姥?某Α！?1](p245)道德与娱乐杂糅，而道德归根结底还是从属于娱乐。所以，说话人不奢望与正宗的雅文学并肩，他们所仰仗的是《太平广记》、《夷坚志》、《?莹集》、《绿窗新话》等在雅文学格局中只能归于末流的作品。南宋罗烨《醉翁谈录·小说开辟》这样介绍说话人的学识：??
夫小说者，虽为末学，尤务多闻。非庸常浅识之流，有博览该通之理。幼习《太平广记》，长攻历代书史。烟粉奇传，素蕴胸次之间；风月须知，只在唇吻之上。《夷坚志》无有不览，《?莹集》所载皆通。动哨中哨，莫非《东山笑林》，引倬底倬，须还《绿窗新话》。论才词有欧、苏、黄、陈佳句；说古诗是李、杜、韩、柳篇章[2](p3)。
虽然也提到“历代书史”及欧、苏、黄、陈、李、杜、韩、柳，但不过从中寻找素材而已。一句话，说话人没有诗文作家那种兼济天下的抱负，甚至也没有唐代传奇作家与宋代轶事小说作家那种表达士大夫浪漫情趣或人生智慧的追求。他们心甘情愿地将其艺术的基本品格划归于“俗”，即郑振铎《中国俗文学史》所说：“不登大雅之堂，不为学士大夫所重视，而流行于民间，成为大众所嗜好、所喜悦的东西。”[3](p1)?
值得注意的是，部分传奇作家扮演了为说话人编写蓝本的角色。南宋罗烨的《醉翁谈录》和皇都风月主人的《绿窗新话》大量摘录古代的传奇故事，无疑是说话人的蓝本书；就连北宋刘斧所编撰的《青琐高议》，也可能是说话人的蓝本书。理由是：（1）有证据表明，其中有些故事确实被宋代说话人讲述过，如《青琐高议》别集卷四《张浩》，
《醉翁谈录》题名《张浩私通李莺莺》，《宝文堂书目》著录有宋元话本《宿香亭记》，《警世通言》有《宿香亭张浩遇莺莺》；（2）每篇的题目之下，附有七字的副标题，如前集卷五《流红记》下附“红叶题诗娶韩氏”，卷十《王幼玉记》下附“幼玉思柳富而死”，别集卷二《谭意歌》下附“记英奴才华秀色”，《张浩》下附“花下与李氏结婚”，大约是备说话人写广告之用①；（3）文字俚俗，并用了不少口语词汇。?
部分传奇作家为说话人编写蓝本的事实提示我们，在宋代，一部分传奇已与俗文学合流。这种类型的传奇，乃话本与传奇的结合体，可名之为话本体传奇。
与唐人传奇相比，话本体传奇呈现出四个引人注目的特点：?
其一，为取悦于市民而创造了大量放诞不检的青年女性。?
宋元说话的宗旨是娱乐，为休闲的市民提供娱乐，因而需要热闹有趣的故事。表现在题材选择上，宋元说话涉及最多的是“公案”和“风情”，尤其热衷于将“公案”与“风情”编织在一起；表现在人物塑造上，宋元说话常赋予青年女性放诞不检的性格，以满足听众的秽亵心理。其放诞不检与唐人传奇中的浪漫迥然不同。她们的无拘无束与放肆带有浓郁的市井气息。比如《闹樊楼多情周胜仙》中的周胜仙。她是贩海商人周大郎的女儿。一天上茶坊去玩耍，在那里看到了范二郎，心里喜欢他，却苦于找不到机会交谈。于是她借口卖糖水的要暗算她，故意大叫，向范二郎传递信息：“好好，你却来暗算我!你道我是兀谁?”“我是曹门里周大郎的女儿，我的小名叫作胜仙小娘子，年一十八岁，不曾吃人暗算。你今却来暗算我!我是不曾嫁的女孩儿。”唐人传奇中有这样无拘无束的放肆女性吗??
宋人传奇却推出了一群这样的女子。《青琐高议》别集卷四《张浩》，可视为元稹《莺莺传》的翻案之作。男主角叫张浩，女主角姓李，李莺莺的性格是针对崔莺莺而塑造的。她到张浩的园子里赏牡丹，与张浩相遇。看似偶然，实则有意。她不加掩饰地对张浩说：“某之此来，诚欲见君。”希望他赠她“一物为信”，以此确定二人的婚姻关系，“亦用以取信于父母”。李氏的父母不同意这门婚事，她派人转告张浩，叫他别担心，又约他私下相见，“解衣就枕”。后来索性以自杀要挟父母帮她成其好事。径情直遂，泼辣明快，如此坦然地表达，在唐人传奇之外，另是一种面目。?
在唐人传奇中，杨贵妃的形象以风韵和深情为核心，是浪漫世界的爱情主角；宋人传奇却刻意凸显三角关系，把她画成了市井模样。《青琐高议》前集卷六《骊山记》叙贵妃日与安禄山嬉游：一日，醉戏无礼尤甚，引手抓妃乳间；又一日，妃出浴，对镜匀面，裙腰上微露一乳。玄宗扪弄曰：“软温新剥鸡头肉。”禄山对曰：“初来塞上酥。”贵妃大笑道：“信是胡奴只识酥。”禄山出守渔阳，临行还“抱妃泣，久不止”。后举兵反叛，亦意在与贵妃“同欢”。杨玉环快要成为《金瓶梅》世界中的人物了。?
李氏、杨玉环等形象的出现，改变了传奇在唐代形成的基本品格；世俗化倾向已成为一部分宋人传奇的特征之一。?
其二，天真稚拙的想像取代了唐人传奇的书卷气。
宋元话本的想像是稚拙的，具有浓郁的民间趣味：活泼与浅陋并存。唐人传奇的想像则是超拔的，空灵蕴藉，未染上日常生活的凡近之气；尽管也不免奇特，却以前人的文化积累作为生发的基础，洋溢出浓郁的书卷气。唐人传奇之“奇”与宋元话本之“奇”实在是大不相同的。?
宋人话本体传奇的想像与宋元话本属于同一类型：天真活泼而不免稚拙。比如男女恋爱主角，在唐人传奇中，无论她的社会身份如何，总要保持几分尊贵和韵致，感情生活的推进也大体遵循与其尊贵和韵致相协调的节奏。然而宋人传奇却热衷于直奔“苟合”的目标，推动情节进展的方式也表现出地道的民间趣味。比如北宋无名氏所作的《鸳鸯灯传》。原文未见传本，仅《蕙亩拾英集》存有梗概。南宋陈元靓《岁时广记》卷一二《约宠姬》引《蕙亩拾英集》云：??
近世有《鸳鸯灯传》，事意可取，第缀缉繁冗，出于闾阎，读之使人绝倒。今一切略去，掇其大概而载之云。?
天圣二年元夕，有贵家出游，停车慈孝寺侧。顷而有一美妇人，降车登殿。抽怀袖间，取红绡帕裹一香囊，持于香上，默祝久之。出门登车，掷之于地。时有张生者，美丈夫贵公子也，因游偶得之，持归玩。见红帕上有细字，书三章。其一曰：“囊香著郎衣，轻绡著郎手。此意不及绡，共郎永长久。”其二曰：“囊里真香谁见窃，丝纹滴血染成红。殷勤遗下轻绡意，好付才郎怀袖中。”其三曰：“金珠富贵吾家事，常渴佳期乃寂寥。偶用至诚求雅合，良媒未必胜红绡。”又章后细书云：“有情者得此物，如不相忘，愿与妾面，请来年上元夜于相蓝后门相待，车前有鸳鸯灯者是也。”生咏叹久之，作诗继之。其一曰：“香来著吾怀，先想纤纤手。果遇赠香人，经年何恨久。”其二曰：“浓麝应同谅体腻，轻绡料比杏腮红。虽然未近来春约，也胜襄王魂梦中。”其三曰：“自得佳人遗赠物，书窗终日独无寥。未能得会真仙面，时赏囊香与绛绡。”翌年元宵，生如所约，认鸳鸯灯，果得之。因获遇乾明寺。妇人乃贵人李公偏室，故皆不详载其名也。
《蕙亩拾英集》说《鸳鸯灯传》“出于闾阎，读之令人绝倒”，的确如此。一个侯门侍妾，因“常渴佳期”而与人预定来年的艳遇，已属荒唐；而她采用的求偶方式则是掷香囊于地，无论谁拾得都将是她的情人。这种匪夷所思的想像，只能用民间趣味来解释。罗烨《醉翁谈录》壬集卷一“负心类”载有《红绡密约张生负李氏娘》，还写到李氏与梁越英争风吃醋以及包公断案的情节；如果《醉翁谈录》所载与《蕙亩拾英集》所载均出于《鸳鸯灯传》原文，那就更能见出其想像之天真稚拙了。?
其三，人物对话杂用口语。
宋元说话首先是诉诸人们听觉的艺术，它在语言方面必须通俗化、生活化。当宋代的传奇作者将说话人口述的故事用文言加以转叙时，通常都尽量抹去口语的痕迹，但仍然留下了驳杂不纯的斑点。如王明清《摭青杂说·盐商义嫁》（《说郛》卷三七）：“女常呼项为阿爹，因谓项曰：‘儿受阿爹厚恩，死无以报，阿爹许嫁我以好人，人不知来历，亦不肯娶我。今此官人，亦是一个周旋底人，又是尉职，或能获贼，便可报仇，兼差遣在澧州，亦可以到彼知得家人存亡。’项曰：‘汝自意如此，吾岂可固执，但去后或有不是处，不干我事。’女曰：‘此事儿甘心情愿也。’遂许之。”杂用口语，与语言具有生活气息不是一回事。前者是指在文言中杂用口语词汇，后者是指虽用文言描叙事物，仍不失生活的清新和真实感。话本体传奇属于前一种情形。
其四，直接描写人物心理。?
中国传统意义上的正宗叙事体裁——史传，一向排斥直接心理描写。其理由是，人物的内心活动，他自己没有泄漏，作者从何知之?既然如此，要取信于读者，就只能描写人物外在的言行。唐人传奇也谨守这一规范。但说话人却无视这一禁忌，他们创造了一个新的无所不知的惯例：说话人不仅知道故事中人物的外在言行，连他们的思虑也一清二楚。说话人开拓出一片新的叙事空间。尝鼎一脔，不妨看看宋元话本《错斩崔宁》。刘贵醉酒归来，敲门时，其妾陈二姐正打盹，开门晚了些，于是刘贵编了个玩笑话吓唬她，说是用十五贯的价钱把她卖了：??
那小娘子听了，欲待不信，又见十五贯钱堆在面前；欲待信来，他平日与我没半句言语，大娘子又过得好，怎么便下得这等狠心辣手。狐疑不绝……那小娘子好生摆脱不下：?
“不知他卖我与甚色样人家?我须先去爹娘家说知。就是他明日有人来要我，寻到我家，也须有个下落。”……
陈二姐的心理活动被直接描写出来，这是值得小说史家关注的一个现象。?
宋代的话本体传奇也采用了这种新的叙事惯例，人物内心世界不再成为描写的。如李献民《云斋广录》卷五《西蜀异遇》：“生复避于亭上，沉思久之：以为娼家也，则标韵潇洒，态有余妍，固非风尘之列；以为良家也，则行无侍姬，入无来径，亦何由而至此?”无名氏《苏小卿》：“渐独坐自念曰：‘我当日共伊花间叙别，指山为誓，永不别嫁，今已为娼。’”将人物“沉思”和“自念”的内容直接呈现在读者面前，这是对话本叙事方式的移植，在正史和唐人传奇中是没有先例的。?
宋代话本体传奇的上述四个特点，使它的品格更近于话本而与唐人传奇风度大别。就这一点而言，说辞章化传奇“到唐亡时就绝了”，有一定的合理性。历史的事实是：宋代的辞章化传奇不足以与唐代的辞章化传奇相提并论，而宋代话本体传奇又与辞章化传奇路数迥异。话本体传奇延续的不是唐人传奇的血脉。
参考文献：
[1] 凌?鞒?二刻拍案惊奇[m].上海:上海古籍出版社，1983.
[2] 罗烨.醉翁谈录[m].沈阳:辽宁教育出版社，1998.
[3] 郑振铎.中国俗文学史[m].北京:商务印书馆，2005.
关键词：张爱玲；文学史地位；传奇
巴赫金曾指出文化转型期是一个“小说化”的时代，也即一个“大说”式微，“小说”盛行的时代。张爱玲正是一位处于中国文化转型时期的重要作家。1943年，张爱玲正式登上文坛，至1945年7月，短短两年时间，张爱玲共发表小说17篇约26万字，散文42篇约15万字。作品主要刊登在上海《紫罗兰》、《万象》等杂志。她的小说基本是以上海生活为根基，游走于上海、香港的上层社会。社会内容虽不甚宽广，却开拓了中国现代文学的风格领域。张爱玲精通古典小说，并深谙西方小说的技巧。以其独特的现代体验，把中西、雅俗进行了完美的融合，形成了只属于自己的独特的“张爱玲文体”，以参差对照之美，讲述了一个又一个现代上海的传奇故事。张爱玲在那个“小说”兴盛的时代用自身独特的现代体验和诡异的人体叙事完成了她的一个“潇洒苍凉的手势”。
一.独特的现代体验
张爱玲的个人生存境遇和其自身所处独特历史背景相融合，形成了她迥异的现代体验。“体验”在这里并不是指心理学意义上的一般心理或心态，而是指“一种特殊的实在与心理相混合的状态。确切地说，体验是个体对自身在世界上的生存境遇或生存价值的具体的深层体会。”一方面，张爱玲出身于遗老家庭，深刻的了解封建旧式大家庭的生活及其背后沉重的历史和文化。同时，西方的现代化教育将现代精神于潜移默化中融入了张爱玲的骨髓。中西的结合与交融造就了她的超凡脱俗、与众不同。另一方面，20世纪40年代的上海已然迅速发展成一个具有浓重现代气息的大都市，封建遗老家庭日渐解体，走上市民化和都市化的过程。传统与现代，中国与西方，横纵交错的时间和空间所带来的特殊体验使张爱玲身上生成了一种独特的文化因子，它对张爱玲创作风格的最终确定起到了难以估量的作用。
张爱玲是中国现代文学诸将中少数对于“现时”的逼迫感有很深的体验的作家。张爱玲说“如果我最常用的字是‘荒凉’，那是因为思想背景里有这个惘惘的威胁。”张爱玲内心深处的“荒凉”感，正是她对于现代历史洪流的仓促和破坏的反应，她并不相信时间一定会带来进步，而是最终会变成过去。张爱玲在作品细节的布置上融入了不少时间和历史的反思，这种反思的方式所产生的效果使小说中的一些人物和其所处的历史环境之间产生疏离感，甚至使读者和小说之间也产生距离，这个距离的营造就是张爱玲的叙事手法，形成了独特的“张爱玲文体”。
二.普通人的传奇世界
1944年，张爱玲出版第一部小说集《传奇》，扉页上她这样题词：“书名叫传奇，目的是在传奇里面寻找普通人，在普通人里寻找传奇。”普通人存在于各个时代，这才代表着永恒，代表人在历史重负下所承载的千年负荷。张爱玲对于普通人的“琐碎人生”的关注和对人生“传奇”的关怀是20世纪40年代国人在旧式世界中寻找生命爆发的冲力。在张爱玲的笔下，从最初的《金锁记》――那里的封建家庭的气氛是压抑封闭的――到《倾城之恋》，封建家庭开始没落解体，里面的人物或被动或主动地走出来，走进现代人生。后来的小说，更多表现的则是都市普通人的平凡人生，如《年轻的时候》里的潘汝良，《红玫瑰与白玫瑰》里的王娇蕊、佟振保，《封锁》里的吕宗祯、吴翠远，都是已经走出封建宗法背景的普通都市人，与芸芸众生一样有着卑微而琐碎的日常人生。
张爱玲在文学史上的意义，在于她对现代文学的独特贡献。“从题材上讲，她的小说为我们表现了中国社会在现代化进程中的两个重要侧面：一个是民国初期的都市旧式大家庭的生活，一个是十里洋场的都市市民人生。”在张爱玲的知识背景里，传统和现代性从来都是互相并置，她对“文明”“无论是升华还是浮华”的沉思是无所不包的：它看来同时指涉了美学和物质文化，本土民间传统和她生活中的都会文化环境。传统的作为一种文学样式的《传奇》，可以追溯至唐代的传奇散文和明代传奇。尤其是在唐代传奇中，记叙的那些奇特的事情常包括鬼魂般的人物或传奇的男女英雄。而清代的传奇剧还包活历史罗曼史等其他主题。张爱玲显然对这个著名的谱系了然于胸，所以她说她写小说的目的是从传奇中发现普通人，从普通人中发现传奇。
三.结语
张爱玲以自己独特的现代体验为我们展现了中国文化转型期的鲜明画面，通过对普通人的关怀，重新还原了20世纪40年代血与肉融合的历史空间。《倾城之恋》里有一段话：“香港的陷落成全了她。但是在这不可理喻的世界里，谁知道什么是因，什么是果？谁知道呢，也许就因为要成全她，一个大都市颠覆了。成千上万的人死去，成千上万的人痛苦着，跟着是惊天动地的大改革......流苏并不觉得她在历史上的地位有甚么微妙之点。”柯灵认为：“只要把其中的‘香港’改为‘上海’，把‘流苏’改为‘张爱玲’，我看简直是天造地设。”这个评价很经典，张爱玲几乎一夜之间成为当时文坛富有传奇色彩的著名作家。虽然有文学评论者认为张爱玲是昙花一现，但真正有价值的文学作品，终究会获得文学史的承认，上海沦陷造成的特殊文学生态，其意义就在于她是此时文学的特别存在。张爱玲是中国现代文学繁茂绚丽的花苑中的一朵穿越时空，历久弥香的花。诚如夏志清评价张爱玲是“中国当年文坛上独一无二的人物。”张爱玲奇人奇文，她在文学史上的地位、价值，就更应珍视了。
参考文献
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关键词:奇文化 中庸 中国绘画
中图分类号:J209.2文献标识码:A文章编号:1005-5312(2009)18-
一、什么是奇文化?
奇文化这一提法并不多见,但是奇文化存在于中国古代文化之中,且为其中一个重要门类,这是不争的事实。何谓之奇?《说文》云:“奇,异也。”《国语•晋语》云:“奇生怪。”总揽中国文明,固然以儒家的中庸、中正为正统,但是奇文化的生命力却从未因此被扼杀。从《山海经》中的神话传说到《唐传奇》的诡异情节,再到《西游记》的横空出世,无一不是古代奇文化的典型代表。
可以说,奇文化与中国封建社会的正统文化一直相伴相生,这与汉代之后儒家审美占据主导地位并不相互矛盾,很多奇文化的代表人物自己就是当时儒家正统文化的代表人物。不过,在艺术界奇文化并认真研究奇文化的同时,我们看到这种承认与研究大多局限于文学艺术领域,而很少涉及视觉艺术领域。即使奇特如徐渭、山人的绘画,研究者论及其艺术风格的特立独行时,也大多着眼于其个人际遇,而未能从中国古代整个文化背景的角度去研讨。这或许是出于中国古代文化的主流角度,为既有的观察视觉所局限,未始不是一种遗憾。笔者试图从古代审美文化的发展角度,论述中国奇文化与古代绘画艺术发展之间的关系。
二、奇文化与中国绘画艺术发展之关系
众所周知,温良敦厚不但是中国传统的道德规范,也是中国最为正统的审美标尺。《中庸》云:“致中和,天地位焉,万物育焉”。屈原那些富有浪漫主义的诗文会被班固批评为“皆非法度之致、经义所载”,这正是儒家反对“怪力乱神”、崇尚雅致平和的审美标准之体现。但是万事万物都有两面性,正如《老子》所说:“天下皆知美之为美,斯恶也;皆知善之为善,斯不善也。”当社会长期为一种审美角度所主导时,难免会出现对该标准的叛逆,尤其是当社会出现剧烈变革时,这种一成不变的审美角度将远远不能满足社会审美的需要。魏晋名士竹林七贤就是打破旧有标准的典型代表,他们以丑为美,以怪诞为潇洒,反而赢得社会的满堂彩。可以说,“中庸”是一种美,“奇崛”同样是一种美。这两种截然不同的美既针锋相对,又在不自觉中成为一种相互补充。
单就中国美术发展来说,这种相互补充的审美现象同样自古就存在。魏晋南北朝时期,石窟雕塑雕塑大多以佛教故事为主题,却充斥着鲜血、杀戮与残骸。经过唐末乱世,五代画家贯休就让当时的人们大吃一惊,“其画像多作古野之貌,不类世间所传”。北宋梁楷是一个院体画家,但是他颇具魏晋风度,行迳特异,人称“梁风疯子”,其绘画作品同样是不拘法度,自成一派。《泼墨仙人图泼墨仙人图》来看,画中人物五官纠结成一团,姿态极其古怪,但是整体风度却跃然纸上,可谓典型的“以怪为美”。
如果说贯休、梁楷等人只是绘画界传承中国奇文化的特例的话,那么明代后期出现的徐渭、陈洪绶、山人等则是一种历史的必然。仔细审视这个年代,我们会发现这是一个中国奇文化大发展、大繁荣的年代,也是一个“奇人”辈出的年代。哲学方面出现异端李贽,轰动一时;戏剧方面,汤显祖的《牡丹亭》直接讴歌性灵;文学方面,吴承恩的千古奇书《西游记》石破惊天。在这样一个时代背景下,绘画艺术终于也有了自己的“奇特代表”,而且这是一个远比前述代表人物更加奇崛的人物,他就是自称“畸人”的徐渭。
徐渭之奇在当时的文坛领袖袁宏道《徐文长传》中有生动描写,他快乐时“性通脱、多与群少年昵饮市肆”,他自杀时“自持斧击破其头,血流被面,头骨皆折,揉之有声。”这样一个奇人,在绘画上同样是特立独行,他视绘画成法为矫揉造作,坚决予以摈弃。他任性而为,以泼墨手法浇胸中之块垒,他笔下的墨竹与梅花似乎都具备了生命,饱含他对人世的控诉,对理想的追求。
明末清初,徐渭的老乡陈洪绶同样是一个怪到不能再怪的画家。他“讲性命之学,已而纵酒狎妓,自放头面,或经月不休。”他的绘画以夸张的人物造型表现深刻的精神气质性格特征,笔法上承贯休,充满个性。而继承徐渭画风的山人朱耷更是堪称狂狷,时常是“意忽忽不自得,遂发狂疾,忽大笑,忽痛哭竟日。”山人的绘画以其奇特的形象和简练的造型闻名,乃至将鸟、鱼的眼睛画成“白眼向人”。
到了清代,绘画领域的奇文化仍在发扬光大,代表人物就是清代中期的“扬州八怪”。最著名的郑板桥自谓画竹多于纸窗粉壁见日光月影的影射取得,真可谓对“怪”的自觉追求了。黄慎的作品则大量以乞丐、流氓乃至残肢为形象。他就算是以正统人物为题材的《东坡观砚图》中的坡形象也委实丑怪落魄,与人们的想象大相径庭。
关键词：继J，五台山，北汉，辽朝佛教
中图分类号：B949 文献标识码：A 文章编号：1000-6176（2016）01-0031-04
《广清凉传》下卷所录继J大师是具有传奇色彩的一位僧人，他是刘仁恭之孙，在五台山出家，主宗华严，颇有影响。晚年又以僧人身份兼任北汉太师、中书令、成德军节度使等显职，圆寂后还被追封为定王，这种即僧即宦的经历在中国佛教史上极为罕见。除《广清凉传》外，正史也有零星的记载，限于史料，学界对继J研究极少，仅见崔正森先生的《五台山佛教史》第五章之第二节《山中宰相继J》对其毕生经历进行了研究梳理。[1]然而，有关继J大师的身世、出家时间、与辽朝关系等方面内容尚有不少值得讨论的空间。
一、继J大师的身世与出家
关于继J的身世，《旧五代史》无任何记载，而《新五代史》记载继J是刘守光的儿子：
继J，故燕王刘守光之子。守光之死，以孽子得不杀，削发为浮图，后居五台山。[2]
欧阳修编纂的《新唐书》、《新五代史》问世后很快取代《旧唐书》、《旧五代史》的地位，广为流传。《续资治通鉴长编》、《十国春秋》也沿袭此说。需要强调的是，《十国春秋》直接使用俗家姓名“刘继J”，并将其与刘继业（即后来北宋名将杨业）等人同列一传，视为北汉皇室养子，与北汉末帝刘继元同辈。这种认识恐有误解。《旧五代史》卷135《刘守光传》记载其被俘获：
檀州游奕将李彦晖于燕乐县获守光并妻李氏、祝氏，男继、继方、继祚等来献。[3]
这表明刘守光的儿子也是“继”字辈，与北汉皇室相同，纯属偶然，刘继J即是继J大师真实俗家姓名，并非北汉因素而改名继J。
但是，成书稍早于《新五代史》的《广清凉传》对继J身世记载有所不同：
僧统大师者，俗姓刘氏，讳继J，燕蓟人也，父讳守奇，唐末任沧州节度使。师幼失所怙，性禀知识，遭乱避地清凉山，礼真容院果胜大师弘准为师。[4]
《广清凉传》明确指出继J的父亲是刘守奇而非刘守光。崔正森先生以《十国春秋》认为“守奇”讹误。事实上，刘守奇是刘守光之弟，确有其人，恐非讹误，他们都是刘仁恭的儿子。天v三年（906），刘守光囚父（刘仁恭）杀兄（刘守文）之后，刘守奇逃亡契丹。《旧五代史》卷一三三记载：“刘仁恭之子守奇善射，……守奇以兄守光夺父位，亡入契丹，又自契丹奔太原”。[3] 对于此事，《辽史》卷一《太祖本纪》记载刘守光夺位之后，“其兄平州剌史守奇率其众数千人来降，命置之平卢城”[5] 。刘守奇在李存勖集团讨伐刘守光时，从契丹奔回太原，相助伐燕。“刘守奇归庄宗，周德威军于涿州，庄宗命守奇军佐之。” [6]刘守奇参与伐燕目的是为父报仇，他的特殊身份也起了很大作用：
守奇从周德威引军前进，师次涿州。刺史姜行敢登陴固守，（刘）去非呼行敢曰：“河东小刘郎领军，来为父除凶尔，何敢拒？”守奇免胄劳之，行敢遥拜，即开门迎降。[3]
综上所述， 《广清凉传》“守奇”之载，不宜轻易否定。史学考据尤重史源，成书年代愈早，史源价值愈高。尽管《续资治通鉴长编》、《十国春秋》对继J的身世皆记载为“守光之子”，但都是沿抄《新五代史》，两书成书也晚（南宋、清代），史源价值也难免折扣，特别是《十国春秋》的继J传记史料，在宋代史籍中都能找到原文。因此，从本质上讲，辨析“守奇”与“守光”两种记载真伪，就在于辨析《广清凉传》和《新五代史》。《广清凉传》作者妙济大师释延一和继J都是五台山真容院僧人，继J大师是妙济大师的同寺前辈，关系渊源相当密切，因此，妙济大师理应比儒家文人欧阳修更为了解继J大师的身世。另外，《广清凉传》成书年代也比《新五代史》稍早。总之，从史源角度分析，“守奇”之说更为可信。从继J大师的出家经历，也可进一步证明“守奇”之说。
刘守光骄奢淫逸，为政残暴，囚父杀兄，通奸刘仁恭姬妾罗氏。野心膨胀后，自称大燕皇帝，人心涣散。河东李存勖乘机灭之，取其燕、沧之地。按照《新五代史》记载，继J遭遇巨大世变之后，“以孽子得不杀，削发为浮图”，对读者而言，这种现象并不陌生，非常契合很多的高僧故事与以及文学叙事的固有模式，崔正森先生亦赞此说。然而，从继J大师的去世时间及其僧腊年数考察，这种结论难以成立。《广清凉传》又载：
以伪汉天会十七年正月十二日，迁灭于五台山菩萨院，享年七十有三，僧腊三十有二。[4]
继J大师去世于“伪汉天会十七年”，即北汉天会十七年，亦即北宋太祖开宝六年（973），享年73岁，故而继J大师出生时间为901年。“僧腊三十有二”表明继J直到41岁才出家，如此可推算其出家时间为941年。刘守光被杀时间为914年，但继J并不是在这一年出家，两者相差27年之远。这也充分证实欧阳修所谓的继J出家原因及其为“守光之子”的说法并不成立。从《广清凉传》的记载可以看出，妙济大师对继J大师的享年和僧腊年数了如指掌，这是欧阳修难以做到的。另外，刘守奇逃亡契丹的时间是天v三年（906），是年继J只有6岁，也正好契合《广清凉传》所谓“师年幼失怙”之说。因此，不难发现，并非“守奇”之载讹误，而是欧阳修将继J的父亲讹误为“守光”。从继J与辽朝关系考察，依然可佐证其为刘守奇之子。
关键词：唐传奇 《窦》 唐代商品经济
唐代是我国历史上商品经济相当发达的时期。商品经济的繁荣对传奇创作产生了广泛而深远的影响。较之六朝小说，唐代刻画商人形象、心理，表现商人经营手段或以商业活动作为背景的小说明显增多，与商品经济的联系明显增强。温庭筠的《乾馔子・窦》就是这类作品的代表之一。
《窦》收集在宋初李等编纂的《太平广记》卷二四三中，注出温庭筠的小说集《乾馔子》。小说由相对独立又互为连贯的六个故事组成：种植榆树、制作“法烛”、购买小海池造店、购小宅得美玉加工出售、献闲地讨欢心以荐官、以木材造陆博局出售。它选材独特典型，故事生动有趣，人物性格鲜明，详尽地叙述了窦发家致富的传奇经历，为我们塑造了一个有商业眼光、头脑灵活的商人形象。
从窦发财致富的六件事中可以看出，窦采取的是多种经营、灵活经营的方式，他先后从事过种植业、燃具加工业、旅馆租赁业、玉器加工业、木材加工业等。窦有着商家特有的敏锐的商业眼光，注重市场需求，经营手段灵活多样。正因为如此，他才能在不长的时间里就积攒了万贯家财。在唐传奇所描写的商人形象中，窦无疑是刻画得最为细致，塑造得最为成功的商人之一。
《窦》之所以成功，与唐代商品经济的繁荣是密不可分的。通过对这类作品的剖析，我们可以看出，商品经济的繁荣，对传奇创作带来了广泛而深远的影响，主要表现在：
促使传奇创作者观念进一步转变
传统文化中“重义轻利”的道德观念和“尚本抑末”的经济思想，使商贾阶层一直处于被轻贱、被压抑的地位。传统观念上，“士、农、工、商”，商居其末，唐初仍把“抑工商”作为国策。但中唐以后，商风大盛，世代耕耘的农民纷纷弃农经商。受商业大潮的冲击，一些政治上有远见的士大夫、儒家名士勇敢地抛弃了抑商观念。于是，重商观念一度得以盛行。随着商人阶层经济实力的不断增长，商业在社会生活中的作用日益显著，商人的社会地位有了一定程度上的提高，在现实社会中，也冲破了“工商之子不当仕”的规定。
社会的变革，必然影响到敏感的文人学士。他们逐渐改变不屑与商贾为伍的清高态度，开始从相对封闭的圈子中走出来，留恋繁华的城市，出入市井，与商人、名工巧匠、出色艺人等交游，不再以谈钱为耻，越来越具有一种世俗平民化的特征。特别是在唐代中后期，未入仕的平民文人人数众多，其中不少本来就出身商人家庭。在金钱面前，一切都黯然失色。文章已不仅仅是读书人的案头之物，不仅仅是经世安邦之大业，同时也具备了商业化的色彩，有些文士甚至公开为自己的文章标价，文章成为文士谋取功利的工具，成为可以用来交换的商品。《太平广记》中的《大唐新语・李秀才》篇里就有这样的描述：李生在“京辇书肆中，以五百钱赎得”李播郎中昔日用以行卷的诗作。唐中后期后，文人与商人等的关系越来越密切。他们相互熟悉，相互影响，逐步产生了一批受到市民思想、感情和艺术趣味的熏陶，并愿意为市民阶层服务的文人士子。千百年来的传统观念产生了裂变。
促使商贾类传奇大量出现
唐代商贾类传奇小说，是指唐传奇中描述商贾、商人妇等在社会、家庭和个人三方面生活的作品。汉代历史书籍中也出现过商贾类小说，如司马迁《史记・货殖列传》，但其数量和质量都不及唐代。
大量以商贾生活为题材的作品的出现，在唐以前是很少见的。据《太平广记》并参照学术界有关研究成果作初步统计，唐人涉商类作品有五十多篇，主要代表作有《李珏》、《江淮贾人》、《窦》、《卢延贵》、《贩海客》等。这些传奇小说，形式多样，内容丰富，色彩斑斓。
从表现手法来看，有志怪式的描写，如《河东记板桥三娘子》；有写实式的描写，如《乾馔子・窦》；有背景式的描写，如《霍小玉传》和《李娃传》；有片段式的描写，如《纪闻》中的《裴先》和《吴保安》；也有身份式的描写，如《酉阳杂俎》中的《王布》。
从反映的社会背景来看，以大都市作为创作背景的小说越来越多。其中，以长安作为故事发生地的小说最多，如《古镜记》、《任氏传》、《柳氏传》、《霍小玉传》、《李娃传》等；以洛阳为故事发生地的有《湘中怨解》、《甘泽谣・园观》、《传奇・孙恪》等；以扬州为故事发生地的有《南柯太守传》、《玄怪录・元无有》、《玄怪录・张老》等；以金陵为故事发生地的有《柳毅传》、《谢小娥传》等；以广州为故事发生地的有《传奇・崔炜》等。《乾馔子・窦》便是以长安为创作背景的。
从刻画的人物形象来看，出现了多种多样的商人形象。有的腰缠万贯、富可敌国，如《中朝故事卷》里的王酒胡、郭七郎等。有的唯利是图、行为不端，柳宗元的《鞭商》，就塑造了哄抬物价，靠诈骗手段牟取暴利的奸商形象。有的是经营头脑灵活的商人，如《任氏传》中的任氏。还有的是重义轻利的正派商人，《太平广记》中《吕乡筠》篇中的洞庭商人吕乡筠、《李义琛》篇中的陇西李义琛兄弟便是代表。而《窦》中的窦最为典型。他是个富有同情心的正派商人，曾接济米亮七年，不过问任何原委，米亮知恩图报使窦获钱无数，窦便把整座屋宅并房契，无偿送给米亮作为酬谢。窦年老之后，“分其见在财等与诸熟识亲友。至其余千产业，街西诸大市各千余贯，与常住法安上人经营。不拣日时供拟，其钱亦不计利”。这些商人或极尽奢侈，或克勤克俭，或历尽艰险，或经营有道。作者不时地流露出对他们的同情、理解、鞭挞和赞美，不断接近经商活动的本质，准确地反映唐代商人势力迅速崛起的时代特征，并透露出对世俗物质利益关注的价值取向。
促使传奇创作风格趋于通俗化
商品经济的发展，市民读者群的出现，促使唐传奇创作风格的通俗化。这种通俗化的基本特征是题材中多为日常琐事，表现多率真自然，语言尚俚俗明白，效果求怡心娱目。
唐传奇的发展，大致分为三个时期：兴起期、繁荣期、衰退期。尽管不同时期有着不同的特点和内容，显示着传奇小说不同的发展轨迹。但就整个唐传奇而言，却有着共同的特征和长处。首先是题材上的写实性增强。从志怪为主到写实为主，是唐传奇的一大进步。传奇作为一种新兴的文学体裁，在开始时并不为人所看重。文体卑下，本为游戏之笔，因而题材没有限制，没有严肃的内容要求，也没有程式的束缚，从而可以吸纳当时比较正规的文体，如诗、文、史等所不能容纳的内容。琐屑的日常生活小事，流传朝野的笑话和佳话，民间流传的精怪传说，有悖礼教、动人肺腑的爱情故事等，都可以成为传奇的题材；同时，一些不能在诗、文、史中占一席之地的普通人物如娼妓、仆婢、商贾、侍妾等，形成了唐传奇中最为出色的形象系列，具有巨大的文学价值和认识价值。其次是体裁上从笔记体发展到故事体。商品经济的发展，社会事务的日益复杂，以前短小的笔记体小说已无法满足世人通过文学了解社会生活的需要。从传奇开始，小说发展为传记式的故事性作品。这种传记形式，不仅表现在以人物为标题，还表现在写一个人的故事，委曲完备，首尾呼应，结构完整。《霍小玉传》、《刘无双传》、《步飞姻传》等无不都是如此。再次是创作手法上的虚构性。传奇虚构的方法大致有两种：一是真伪互陈、借彼形此，如《莺莺传》、《东城父老传》、《霍小玉传》等，它们大都是历史故事、社会传闻或前代小说素材，但传奇并不受文字记载和社会传闻的束缚，而是自觉地进行虚构；一是凭空捏造、任意而行，如《元无有》、《陶尹二君》等，本系子虚乌有，是作者凭空虚构的。最后是情节完善，语言平易细腻。情节结构上，从六朝“粗陈梗概”，发展到有头有尾、结构完整、内容丰富的长篇故事，从一般的风致有趣发展到叙述委婉曲折的优美故事，篇幅普遍成倍地增长，情节变得波澜起伏；语言上，唐传奇的语言日益生活化、口语化和俚俗化，情节也臻于完善，如《窦》全篇，以窦的经商致富史为线索，通过六个小故事，以平实细腻的语言，向读者呈现了一幅完整的人生画卷。
总之，商品经济的发展，都市的繁荣，市民阶层的壮大，重商思想的抬头，使我国小说发展到唐传奇，内容题材、体裁样式、创作方法、情节语言都发生了根本性的变化和进步，形成了我国小说史上的第一个高峰，对后世小说创作产生了深远的影响。
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一、大卫·林奇电影的后现代主义因子
大卫·林奇作为美国非主流电影的领军式人物，荒诞、怪异、混乱充斥于其影片的情节中，使观众在观看之时获得一种另类的审美体验，传递导演自己的价值取向。实际上，“后现代”一词最早用于绘画领域，表现为与印象派绘画不同的、更加前卫的作品。20世纪60年代，这一术语被美国批评家借用到文学艺术中来，为研究社会生活提供了新的视角。后现代主义电影理论的出现并非偶然，它是在一定的文化土壤与时代背景的双重作用下产生的。后现代主义电影对以往的电影理论既有超越也有继承：电影历史的变迁一方面昭示着电影理论的不断丰富，另一方面也预示着电影艺术的发展具有蓬勃的生命力。大卫·林奇就是在继承与超越中完美地诠释了后现代主义电影理论的主张，他的电影作品也无疑成为后现代主义电影的经典标志。
首先，大卫·林奇电影的后现代主义因子的形成是多方面因素相互作用的结果。后现代主义电影理论是继现代主义电影之后出现的一种电影批评理论思潮。20世纪60年代以后，在“新思潮”电影运动的影响下，电影界发生了一系列的巨变，在经历了超现实主义电影、抽象主义纯电影、德国表现主义电影、苏联蒙太奇实验电影的“前现代”之后，[1]现代主义电影思潮随之发展：意大利新现实主义电影、法国新浪潮、美国独立电影逐渐走上历史舞台，后来后现代主义电影的崛起与此前的这些电影思潮运动有着千丝万缕的关系。后现代主义在某种程度上是对传统文化的反叛与超越，表现在电影中就是美国波普艺术家理查德·汉密尔顿曾概括的那样：“以反文化的立场颠覆传统艺术电影的深度思考，以消费主义姿态拼贴五花八门的艺术技巧和手段，从蒙太奇转向拼贴的电影语言，是后现代主义电影的标志。”[2]林奇电影的后现代因子的形成除了与时代大背景有关外，还与其自身的经历、兴趣有关。最初林奇的梦想是成为一名画家，可以说对于艺术的敏感把握，为日后林奇在电影方面的发展打下了坚实的基础，他的电影无论是在色彩的运用方面，还是在镜头的调控方面，都与绘画方法有着千丝万缕的关系。而且他三次失败的婚姻，现实生活的不幸福，这些看似毫无关联的因素综合在一起，在潜移默化中对林奇的性格与创作风格产生了影响。
其次，后现代主义因子在林奇电影中的体现是多方面的，也可以说大卫·林奇的电影将后现代主义的理念作了淋漓尽致地诠释。无论是《橡皮头》中畸形的早产儿，还是《我心狂野》中的阴暗、暴力，抑或是《迷失公路》中的离奇、混乱……大卫·林奇总是能以另类的故事讲述方式将观众带到一个充满迷幻与梦魇般的世界。也许，这就是他电影的魅力所在。大卫·林奇电影中的后现代因子主要表现在：其一，情节的荒诞、怪异;其二，影片对传统叙事风格的颠覆;其三，画面色彩的运用、搭配;其四，令人狂躁、压抑的背景音乐……正是这些后现代电影中的因素的成功运用，才使得他的电影显得如此鬼魅、离奇，在惊心动魄的悬疑、梦幻故事的讲述中表现一种离经叛道，一种不合时宜的狂欢。通过作品的后现代性，林奇向传统和权威发起了挑战。而这种后现代性，吸引了同样具有挑战精神的观众，在观看林奇电影的同时，观众体验了颠覆传统的喜悦。
二、大卫·林奇电影叙事风格的异化
大卫·林奇的电影叙事明显不同于以往传统电影的风格。从蒙太奇转变为五花八门的碎片式的拼贴，拼贴作为一种叙事技巧在其电影中广泛运用。总的来说，林奇的电影没有严谨意义上完整的情节故事，整体的叙事风格显得支离破碎。林奇多通过拼贴碎片化的情节来讲述故事，因此叙事风格的异化是其电影中的一个显著特色。
首先，大卫·林奇电影叙事风格的异化表现在碎片式的叙事模式方面。其电影以诡异浓烈的画面、晦涩离奇的故事情节享誉世界，在美国当代电影史上占有重要的席位。其电影的晦涩难懂与其碎片化的叙事方式有密切的关系。对于自己的处女作《橡皮头》，林奇感慨道没人能理解他在这部作品中融入了自己属灵的部分。这种模糊不清的主题表达、暧昧不明的人物关系等，很大程度上都是由于林奇在电影讲述方式上的碎片化风格导致的。这种碎片化的叙事方式尽管会给观众带来理解上的障碍，但却与林奇电影中大量出现的梦境相得益彰，完美地体现了后现代主义的叙事风格。林奇的电影打破了传统的故事讲述方式，主人公在现实与梦幻之间来回游走，观众也仿佛置身在这种梦幻般的 黑色恐怖之中，尽管想要极力摆脱，但如同梦魇般的噩梦还未到醒来的时刻，你只好硬着头皮等待。与此同时，强烈的不安、恐惧混乱地交织在一起，带给观众的是一种前所未有的审美体验。《穆赫兰道》中一群暴徒、一具尸体、吱吱的点灯、面部狰狞的神秘人、一把蓝色的钥匙……所有的情节看似不着边际，没有必然的前因后果，但实际上却是导演匠心独运的安排。 其次，大卫·林奇电影叙事风格的异化还表现在非线性的叙事模式上。不同于以往电影中直线叙事的讲述故事的方式，在林奇的电影中故事情节的展开是离奇不明的。这种碎片化的叙事模式本身就使故事情节支离破碎，加之非线性的叙事方式，跳跃式的拼接，使得他的电影呈现出极大的自由性。例如，《妖夜慌踪》中怪圈式的故事讲述方式，是林奇的另一个起点。一堆碎片化的影像不再单纯地为了讲述故事，而是一道具有无数结果的数学解析，这种对因果逻辑的彻底颠覆，使得观众放弃了对故事脉络的逻辑把握，这正是非线性的叙事方式带来的独特结果。再如，在电影《穆赫兰道》中采用梦作为故事的切入点，所以无论是影片开篇的喘气声、红色的枕头、摇曳昏暗的灯光……都给人一种压抑、恐怖的感觉。这部影片采用非线性的叙事策略，影片前半部分是主角做的梦，梦中的故事情节荒诞离奇，后半部分是现实中女主角的真实生活，中间穿插着回忆、幻想、对梦境的颠覆，等等。如此这般，向观众展现了一个扭曲的心灵世界。这部影片是林奇最为满意的作品之一，他凭借该片获得第54届戛纳电影节最佳导演奖、法国电影凯撒奖最佳外语片奖等多项荣誉。总体来说，《穆赫兰道》很好地体现了“林奇式”的电影风格，影片散发着无穷的魅力。
三、后现代视域下大卫·林奇电影的不确定性
林奇的电影华丽、阴郁，色彩的极致渲染，给观众在视觉上带来一种强烈的冲击力，在混乱的情节中夹杂着一种黑色的幽默与讽刺，同时也具有震撼人心的力量。其影片运用现实的场景表现鬼魅的幻影，在现实与梦幻之间营造一种动荡不安的分裂的世界图景。前卫奇异的表现手法之下是他对现代人精神的准确把握，类似于卡夫卡小说中所体现的风格。以后现代视域来看林奇的电影，我们会发现，他的影片很好地体现了后现代主义的不确定性，这是后现代主义电影的特征，也是林奇电影风格的一个显著表现。
后现代视角下林奇电影的不确定性首先为主题的不确定性。林奇电影主题的不确定性使得他的电影具有很大的开拓与阐释空间，构成了其电影的一个魅力所在。被导演定义为“21世纪的黑色恐怖电影”的《妖夜慌踪》讲述了一个迷离难辨的故事。故事的情节在这里已经不太重要，因为无数种组合使得影片的故事永远也讲不完。现实世界与虚幻世界的界限是分明的，又是模糊的，就是在这种晦涩得令人发狂的情节中，观众在导演营造的噩梦中来回寻找出口，影片正是在这种独特的叙事方式中提供给观众更多阐释的可能。这种不确定性的主题在《内陆帝国》中也有体现，对于别人质疑他的影片是否准备让观众看懂的一系列问题时，林奇一如既往地秉承让影片本身来说话的宗旨，强调体验的重要性。影片令人迷惑的情节、跳跃的结构，一方面会造成观众理解上的困难，但从另一方面来说，这为影片主题的多元阐释提供了巨大的空间。
其次，这种主题的不确定性使得林奇的电影具有一种独特的审美意蕴。从不说答案的林奇永远不会为观众提供解决任何问题的办法，所以林奇电影的结局大多是开放式的，留给观众巨大的想象空间，使得电影呈现出独特的审美特征。林奇电影的不确定性除了形式上表现的反传统的叙事、内容上对宏大叙事的舍弃外，这种不确定的成因还与影片中对人物心灵世界的敏锐把握有密切的关系。林奇的电影直击现代人的精神症候，表现人性的阴暗与焦虑。林奇擅长运用后现代的电影元素，将它们融入影片中，以此达到为我所用的目的，而梦幻般的心理感觉的表现将人物的矛盾、惊慌、混乱的状态形象地展现了出来。林奇为了使人物难以捉摸的心理更细腻地表现出来，他会采用色彩、光与影、镜头的调控、背景音乐等各种手段把不可言说的感觉形象化。《蓝丝绒》中被发现的一只血淋淋的耳朵，《我心狂野》中的血腥与暴力等都成功地将电影元素运用到作品中，很好地传达了导演的审美主张：在混乱的黑暗中直视人性的阴暗。[3]
大卫·林奇作为后现代主义电影的旗帜式的领军人物，在美国电影史上具有重要的意义。摇晃的镜头、昏暗的灯光、浓烈的色彩运用、刺耳的噪声、或忧伤或狂躁的音乐……这些共同营造出一种混乱的、令人不安的鬼魅世界，让观众在不知不觉中坠入林奇所精心设计的异度空间，体会来自心灵深处的震撼。从时间的维度来看 ;林奇的电影会为我们提供新的研究思路。把电影看做是伟大语言的林奇以自己的鬼才式的想象、离奇的故事讲述方式、前卫的艺术表现形式获得了观众的认可。在真实与梦幻之间，林奇揭示了人性深处不可言说的秘密，直击人类内心的事实。也许，这就是其作品受人喜爱的原因所在。
[参考文献]
除了形式的原创之外,崔永元在多种场合中从另外两个层面上反复表达过对《电影传奇》的珍视:一是在创作《电影传奇》这个节目的同时,也使他们完成了对中国电影资料的抢救性积累和整理;二是《电影传奇》创作对他生命的意义,老电影(工作者)在他生命中的意义“:……他们塑造了我们的灵魂,让我们有了一个精神世界。”在回答《解放日报》记者“如您所说《,电影传奇》构筑了您的灵魂,在老电影里寄寓情怀,是否意味着对现实的某种逃避?”的提问时,崔永元毫不犹豫地承认“:是。《电影传奇》让我在面对现实没有能力去应对时,可以退回到我的老电影梦里……”(《保卫良心——对话崔永元》《解放日报·解放周末》2005年12月16日)。对中国电影进行回顾与梳理,在电影百年之际,本来是电视界一个理所当然的选题。对中国电影资料进行抢救性的积累和整理,所有从事这一工作的人都会去做,对《电影传奇》来说,并不具备独特性;但如果说它能构筑一个人的灵魂,并成为这个人摆脱现实的一种方式,就不能不说是一个典型的特例,一次完全个人化的事件了。在这次事件中,与原有创作形式相比,主客体之间情感的相互交融,本身就将创作主体以一种隐蔽的方式突现出来。
影片的选择同样体现了《电影传奇》主体化创作的特点。从2000多部电影中选取208部电影,这是一个浩大的工程,但崔永元就这么自顾自地选了,既没有电影史的理论斟酌也没有一大串专家的名单和意见,甚至直到现在也没有一个非常明确的标准。尽管在这过程中有可行性操作的限制——正如崔永元在接受采访时所流露出的无奈《:电影传奇》只能以受限制的、特定的素材来实现自己的创作目的——但无论如何,主体的价值取向在最初的选择中还是占据了重要地位。
此外,每期节目的内容也同样没有一个贯穿的体系,但有一点可以肯定,每一期节目中都充盈着一种属于个人的赞美和神往。无论是对老电影从艺术到意义的认知,还是对老一代艺术家艺术追求和精神世界的感悟以及对他们银幕背后生命的关怀,无不折射出崔永元独特的生活经历——包括他的童年和现在——的投影。也许这些情感并非崔永元所独有,它同样可能寄存于几代人的内心,但问题是,当《电影传奇》成为崔永元灵魂的庇护所时,节目所表现的诸多事件、情感,就只是借以完成他自己对当下生活形态剖析、自己生活宣言的手段,而远不是目的。
这并非哗众取宠,亦非危言耸听。只要我们稍微关注一下创作者的创作动机和心理,就完全可以得出以上结论。当更多的学者悲凉地宣布当今文化不可避免地被影像文化所替代时,这实质上是对影像文化系统的一种曲解或误读。视觉化艺术并非传统艺术的天敌,影像作品日益变成当下社会的消费品,很大程度上在于更多的人越来越倾向于屈从影像的“具象化”特性而忽略它的“抽象性”本质,从根本上否认了影像艺术同样也存在着个体性的创造并完全忽视了创作者的存在,这无论对创作者还是研究者来说,都是一个悲剧。
在对《电影传奇》的解读中,很多研究者都注意到,崔永元借助《电影传奇》是想达到一种“重塑”和“拯救”,实现在现实中“自我的重新认定”。但不幸的是,人们太容易将这种“重塑”和“拯救”的愿望在逻辑上顺理成章地变为一代甚至特定的几代人的集体诉求,从而否认笔者所说的《电影传奇》的个人化色彩。但即便如此,我们至少可以对此提出两点质疑:是不是所有的这一代或几代人都有这种明确(或不明确)的诉求?是不是所有有此诉求的人都能够而且愿意以《电影传奇》的方式和它所表达出的价值观念来实施重塑和拯救?
至此,笔者只是想说明《电影传奇》实质上从一开始就被深深地打上了崔氏烙印。一个创作者第一次将只属于自己的充盈的情感和生命体验通过电视作品表现出来,使这次无法复制的电视创作成为中国电视史上真正主体化创作的第一个标志。它至少有以下的意义:
作为一种大众传播媒介,电视在传统理论架构中已然成为一面生活的镜子:面对生活,映现或传递生活成为它最主要的任务。尽管随着电视自身的发展,表现甚至创造生活成为一种可能。现有电视节目形式被分为以新闻为代表的信息传播类和以电视剧为代表的电视表现类两大类型,但它却无法撼动客观、真实、公正这种信息传播的传统定位的根基。这种定位传统,使信息传递类电视节目形成了一种定式:1、传播对象被锁定在“他者”的存在领域——某种意义上说,这也是影像作品的典型特性之一——创作主体本质上是一位冷静的旁观者或发现者。2、传播的内容以展现一般性、普遍性为原则,强调共识,关注标准化。无论是生活状态还是思想、观念,电视传播整体上排斥特殊性。3、节目形式以摄像机客观性纪录为主。这种定式甚至对表现类节目的形式、特征也产生了深刻的影响。
创作主体的命运和际遇“,代言人”理论成为他们最好的注释:电视里所有侃侃而谈的讲述者,只是一种观念或情感的“喉舌”,尽管形式上被要求风格各异,但在内容上却永远不是自己的声音。在这一传统理论架构中,电视传播从根本上排斥主体化创作。
因而,主体化创作,无论是以电视的方式来表现还是在电视中传播创作者本人的思想情感,在电视实践层面——尤其是信息传递类节目——的操作是一个相当棘手的问题,长期以来一直是特定电视节目创作的一个。《电影传奇》的出现,首先使旨在表达创作主体个人情感、思想的电视创作成为现实,使电视不再单纯是他者的景观,这不仅拓展了中国电视理论传统中电视表现的领域,而且为新的电视艺术形式及传播方式的出现提供了可能。
R·威廉斯曾坚持认为“,一个良好的社会有赖于事实和观点的自由畅通,也仰仗对意识和想象力的发展——明确地表达人们的实际所见、所知和所感。任何对个人言论自由的限制,实际上就是对社会资源的限制。”主体化创作,并非是电视创作者单纯地把自己变为被展现的主体,“讲述电视人自己的故事”,它使我们意识到,在电视的信息传达中,一般性可以不再是唯一的被表现对象,特殊的声音同样可以唱出完美的曲调,对生活、知识的个体性解读和表达有可能更多地在中国电视中出现。
由此,我们能否据《电影传奇》的出现就认定主体化创作的春天已然到来?还远远不能。我们对主体化创作意义的认定,更多是基于一种前景的瞻望而不是基于《电影传奇》带给我们的信心。虽然我们因电视的主体化创作而对中国电视的突破寄予厚望,但它的实现在两个层面上都需要时间:中国电视体制逐步完善的时间,主体化创作本身的探索与完善的时间。
《电影传奇》尽管具有明显的主体化创作色彩,但整体上它依然是处于一种不自觉的尝试阶段。这种不自觉一方面表现在它对一些重要问题的迷茫上,另一方面体现在它对形式的过分倚重上。主体化创作的实现首先将面临不同观点和价值观念的拷问。从本质上而言,它对创作者的整体素质提出了相当高的要求。如果我们冀望它能够进一步成为中国社会结构中公共话语领域的核心而独立发挥作用,那么,创作主体的思想和观念就必须经得起社会和历史的考验。可是在这些方面,崔永元清晰的思路下常常显现出压抑不住的迷茫。
《电影传奇》按照崔永元的解释,包括三方面的“传奇”:一是电影中真实人物的传奇,二是电影工作者的传奇,三是电影拍摄的传奇。对电影传奇这个系列来说,这个定位可以说是其主体化创作风格的典型体现,但这个感性化的定位本身,无论是基于对百年电影史的梳理还是基于对电影本身的解读,都给人留下太多可以讨论的空间!崔永元在现实中的价值观念和生活取向使他赢得了普遍的人格尊重,但在客观地审视一种现象甚或一个人的时候,却总有一种以情感判断代替理性思考的冲动。在《电影传奇》的创作中,就明显存在简单地以个人的价值观念来评判他所表现的对象的倾向。对电影工作者的展现,更多专注于老艺术家们纯粹的艺术追求,借以体现他们高尚的人格魅力,以道德的肯定来模糊特定历史真实环境冷酷的面容,以情感的认同去替代历史严肃的判决,最终使作品的思想不温不火地与主流意识形态达成某种程度的共识,同样让人十分担心。
我相信在上面的问题中,有一些是崔永元在特定情境下运用回避策略的结果,但我同样相信,对某些问题的回避策略很可能就是崔永元“本能”的选择,这种本能有可能毁掉主体化创作中最有价值的部分,一如他在某些时候对形式本身地过分倚重。
应该说《,电影传奇》原创的形式本身即是传奇的组成部分之一,幻像与幻像之间的自如转换让观众大开眼界,也很好地诠释了“电影拍摄的传奇”。但如果形式仅仅只是形式的话,那它就会变成无形的枷锁,不仅禁锢了创作者的注意力,同样也禁锢了受众的思想。
关键词：电影艺术；影像传奇叙事；谢晋电影；艺术创作；谢晋电影现象
中图分类号：J905 文献标识码：A
一
近来再次阅读余秋雨先生为悼念谢晋导演辞世而作的散文《门孔》感触颇多。余秋雨先生并不是以学术研究的眼光在谈论谢晋。但他对谢晋及其创作的评价却引人思索。余秋雨先生说：“从更广阔的视角来看，谢晋最大的成果在于用自己的生命接通了中国电影在1949年之后的曲折逻辑。”那么这“曲折逻辑”到底是什么呢?起点又在哪里?何以延传更替?这些都是引发我们探究兴趣的问题。
余秋雨先生对谢晋导演的这番评价，也让人想起苏联时期的电影大师安德烈・塔尔科夫斯基曾对著名女诗人阿赫玛托娃的议论。他说：“她，阿赫玛托娃是一位用自己的诗歌，将业已断掉的红线再度联接起来的人。”塔尔科夫斯基所说的“红线”指的是俄罗斯文化精神的脉线。而余秋雨先生所说的“接通的……曲折逻辑”应该就是中国电影文化源流在不同社会历史阶段的接续与衍生。因此，要弄清“谢晋电影”真正的电影历史地位，并加以全面的阐释，既需要一种历史追究的学术理念，也需要对源流起点的清理和重新认识。
涉及中国电影文化传统，特别是早期中国电影传统的开创，源流形成的学术研究是一个“既老叉新”的课题。钟大丰先生在1984年至2008年20余年中，曾三度重点关注过这一问题。1994年，在《中国电影的历史及其根源――再论“影戏”》一文中。钟大丰先生明确指出：十年前(1984年)，以《论影戏》为题所谈及的“对中国初期电影的电影观念及其银幕体现的看法”，“我以为不仅初期中国电影是如此，几十年来在中国电影中占主流地位的电影主张大都是与其一脉相承的。”而他“试图从‘影戏’来认识和把握中国电影的历史，就是企图从中国电影历史发展中占主导地位的艺术观和电影观人手，寻找左右中国电影历史发展的较深层次的根源”。
钟大丰先生20余年“不能释怀”的学术努力，显然是富有洞见力的。因为不论是传统，还是“接通的曲折逻辑”，都只能缀接于联动着“深层次根源”的主导性流变。当然，对这一流变，我们更主张将探寻的起点，放置于早期中国电影原初性叙事建构的介面之上。选择原初性叙事建构而不是直接对电影观念(艺术观念)加以考查，是因为电影观念的生成是动态的，过程性的，既不能先决性地，静置地观照，也不能只根据那一时期尚未发展成熟的“报刊影评”或“半泽半著”的所谓电影著作(等文字性史料)，作出对早期中国电影观念的理论指认。在我们看来，一个民族独特的电影观念的生成，只能是在多种参照的挟持下，经南主体性选择的淘洗，并借助历史契机的推广、扩散而成为群体性共识和认知性沉淀的产物。
二
在对早期中国电影原初性叙事建构的考查中，《孤儿救祖记》作为产生于长故事片初兴阶段的“范式文本”，生成了中国电影承袭于传奇叙事传统的“影像传奇叙事范式”。这一范式，经由《孤儿救祖记》社会效益与票房收益双赢的扩散，加之同构的后续影片《空符兰》、《玉梨魂》等持续成功的助推效力，迅速传播和沉淀为影响“国产电影运动”阶段，国片摄制的基础性叙事范式。通过对《孤儿救祖记》“本事”和“字幕本”以及现存同时期影像文本(如《西厢记》、《一串珍珠》、《儿孙福》、《殖边外史》等)的研究，可以较为清楚地看到：传奇叙事既作为“关于情节的结构原则”，也作为“影像化表演在场的形式原则”，所产生的观念性和功用性作用，这使得早期中国电影形成了(1923－1926年间)以严肃“文艺片”为主要影片形态的源流态势。郑正秋以其“影像传奇叙事”的开创者和执旗者成为当然的代表。
进入20世纪30年代之后，中国社会随南京国民政府的建立，训政政治的施行进入了一个现代转型期，对这一转型，梅雯在《破碎的影像与失忆的历史――从旧派鸳蝴电影的衰落看中国知识范型的转变》一书中甚至认为：“中国社会文化思想的根本性转变不是发生于1949年，而是发生于20世纪30年代”。在这一转变的过程中，先有罗明佑的“国片复兴”，后有“新兴电影”，重新续接并改造了因长达六年的商业类型电影浪潮所式微的，严肃文艺片的源流。对这段历史，电影界的老前辈柯灵先生曾在(1984年)香港中国电影学会召开的研讨会上有过一个发言：《中国电影的分水岭》。副标题是：“――郑正秋与蔡楚生的接力站”。虽然，柯灵先生的发言更多是从“现实主义进步意识形态”的角度在阐述，但他划出的，从郑正秋到蔡楚生的联线之中，“影像传奇叙事”作为承延最根本的形式精神的事实，却可以从存留丰富的史料文献和影像文本中获得充分的映证。
虽然从表面看来，不同的时代意识形态取向和知识范型均存在着极大的差异，(从1937年7月7日始，还经历了八年战乱)。但从蔡楚生战前的代表作《渔光曲》，战后的代表作《一江春水向东流》(上、下)，甚至抗战之中拍摄于香港的《孤岛天堂》，都可以轻易地寻到“影像传奇叙事”清晰而鲜明的映迹，这之中，当然有不同时代新的主题的纳入与个人创造的智慧、机巧和风格化着色，然而这些新的改塑与添加产生的，并不是泯灭和变异，相反却是提升和加强。以蔡楚生而论，《渔光曲》悲呜不绝的抒情性；《孤岛天堂》的“暗杀除奸”，都是影像传奇叙事环链上的新拓展，当然最为典型还是《一江春水向东流》(上、下)。在大跨度的时空结构中，《一汀春水向东流》以一个家庭的聚、散、颠、沛；悲、欢、离、合折射出历经八年抗战，中国普通家庭和人民的命运。把具有高度形象概括力的“史诗品质”注入了“影像传奇叙事”。因此，注目于钟大丰先生所说的“左右中国电影历史发展的较深层次的根源”。从显现出中国电影本色的“基因性存在”的角度来审视，衡量和阐释余秋雨先生有关：“谢晋接通了中国电影在1949年之后的曲折逻辑”。这句话的真实内涵。应该是一个值得深究的向度。
三
实际上早在20世纪80年代，“谢晋电影”和“谢晋电影现象”就已是两个专有概念。1986年7月，南朱大可的评论《谢晋电影模式的缺陷》所引发的大讨论，让这两个概念传播广泛，但就讨论本身而言，更多只是群众影评文化的性质。真正富于学术性的深入探讨，是《电影艺术》(t990年第2期)组织刊登的一组专题论文。这些论文一共五篇，其中由李奕明撰写的《谢晋电影在中国电影史上的地位》最具代表性。文章重点考查了“社会权威话语与谢晋影片中的历史表象的关系”。通过谢晋两组作品题材的历史函 盖性分析，指出谢晋电影明确的“政治电影特征”。在对“谢晋电影主题”的考查中，文章归纳出“家庭中介”范式，指出“家庭在谢晋的影片中是性的乌托邦和政治乌托邦的再建”。而基本主题实现的策略则是“性别／政治或政治／性别”的反转，由此完成对社会权威话语的影像性再现。汪晖的论义《政治与道德及其置换的秘密――谢晋电影分析》，以“命令――服从”关系为考查轴线，分析和归纳了谢晋电影巾隐藏的“政治――道德”的置换模式。应雄的论文《古典写作的璀璨黄昏――谢晋及其“家道主义”世界》，首先定义了古典写作与现作概念，在古典写作范畴内，总结出谢晋电影以家为本的伦理主义倾向。戴锦华的论文《历史与叙事――谢晋电影艺术管见》，着重分析了谢晋电影中存在的“辩证置换”的现象和叙事表现策略。秋田草的论文《谢晋作品的含义及解释》，以感性归纳的方式谈及谢晋电影的结构问题，并力图说清谢晋电影观众过亿、广受欢迎的原因。
《电影艺术》(1990年第2期)刊登的这五篇研究谢晋电影和谢晋电影现象的论文，前四篇都明显体现出那一时期电影理论界引进国外理论方法并加以运用的阶段性特征。这些论文有太多的理论术语和模式的总结，却缺乏深入的有效性。这些论文所揭示的“机制”，许多是1949年之后，不同政治历史文化阶段电影角色政治化、功能化语境所决定的。在这一语境中，作为导演谢晋的意识形态认同和“政治――艺术”关系钳制下的电影表达，最为独特之处，并不足所谓“礼会权威话语”与历史表象的电影化关联。实际上，谢晋电影所表现的“社会权威话语与历史表像”的状况，在其他“十七年”时期同质化严重的“英雄电影”中普遍存在。谢晋真正“不一般”之处，倒是在于他在处置“关于情节的结构原则”和“影像化表演在场的形式原则”方面的过人之处。
四
要真正理解谢晋电影作为“影像传奇叙事”源流中接续和衍生支点的电影文化事实，首先需要弄清何为“传奇叙事”。在中国的文学艺术史上，“‘传奇’一词，含义数变。唐代文言小说称传奇。宋元时曾用以指称一些敷演故事的说唱艺术及南戏，杂剧；明代以后则成为以演唱南曲为主的长篇戏曲的专称。”这即是说，在明代、清代盛极一时的戏曲艺术中，传奇作为最主要的创作原则和美学特征，得到了集中全面的发展与呈现。在承袭唐代文言小说叙事选择以“新、异”、“超、卓”为标准，“叙事就得写奇人、奇事、奇情”，追求曲折变化的叙事传统的基础上，传奇还发腱出特征明晰的两层指涉：
其一是“诗歌音乐形式的原则”。
吕效平先生在《论“现代戏曲”》一文中指出：“明、清传奇也是作家和文学家的戏剧”。“古典诗歌滋养和提携了中国本土戏剧的表演艺术，使它形成了一套表现力极强，形式美资源极其丰富的舞台语言系统。”在此之中，多种传统文化元素以高密度聚合的方式。溶汇于表演在场的形式。(这一形式的电影化或影像化转换，最为极端也最富说服力的例证，是1947年由费穆导演，文华影业公司出品的经典名片《小城之春》。一般而言，又可将其称之为“影像化表演在场原则”。更进一步联系于已有论者提出的“影像传奇叙事观”的电影观念，则可以将其指认为这一观念所内涵的一个层次。)
其二是“关于情节的结构原则”。
“它要求情节的整一性，故事必须有头有尾，追求事件的曲折离奇和缝合照应的构思技巧，讲究叙事的规定程序。”
“情节的结构原则”作为传奇内涵的有机内构，对早期中国电影，特别是初创时期，长故事片的叙事建构影响直接而巨大。这种影响远不止于体现在对奇、异内容的叙事选择方面，而且与叙事(情节)推动的动力学模式有直接深入的关联。正如吕效平先生所阐释的：“与黑格尔强调‘史诗’的原则和抒情诗的原则经过调解的统一完全不同。”传奇要求“它的人物必须充满情感，但不必具有意志，不必把情感化为动作；它的人物行动可以来自作者的任意安排，而不必出自自觉到的意志；它的情节的动力主要来自于作者的意愿，而不是剧中人物的意志。它的情节艺术及其所提供的审美资源，主要来自这样一对张力与应力的矛盾；张力的一面是尽可能把故事的曲折离奇推向极限，应力的一面则是通过尽可能巧妙的缝合照应，使这种曲折离奇被信服与被接受。”
从这一阐释反观谢晋电影，我们可以轻易地发现，谢晋既是选择传奇叙事题材的能手，又是处置“张力与应力”关系的高手，他的影片选材紧扣时代的精神脉动，叙事铺排一波三折，尤其善于调用多种手段塑造银幕形象并实施缝合照应。秋田草在《谢晋作品的含义及解释》一文别指出，《红色娘子军》、《舞台姐妹》、《春苗》三部以女性为主角的电影中的“高概念”。所谓“高概念”是指女性角色形象气质的塑造要形成特征，产生视觉冲击力和吸引力。《红色娘子军》中的吴琼花，一出镜便野劲十足，性格鲜明，而谢晋对她的镜头表现设计精心，影片开头，逃出南府的琼花和随后被抓回吊打、关入水牢的一组镜头一气呵成。“打不死就跑”的台词简浩、准确，直接指向人物性格的内核。这种以镜头语言和演员表演，相互配合的方法，使谢晋电影产生出让观众迅速产生认同感并带人剧情情景的特殊机制。
注重女性形象在情节结构和镜头展示中的作用，是郑正秋、蔡楚生和谢晋惊人相似的叙事表现策略。也是影像传奇叙事源流征鲜明的承继性节点。《孤儿救祖记》中的余蔚如是中国电影历史上第一个成功塑造的女性银幕形象，郑正秋将她置于“夫亡――被诬――被赶出门――含辛生子――教育扶养――终成正果”的情节过程里，在传统“节烈之妇”的苦戏框架中，完整地体现了“恭、宽、信、敏、惠，孝、智、礼、勇、忠”的传统儒道美德。于哀、怨、忍、韧之间，达成了饱含中国道德内涵与哀情情愫的审美性捏合。
蔡楚生同样是善于运用女性角色网织剧情，塑造女性形象的高手。《一江春水向东流》里“一男三女”的架构，构置出复杂的剧情缠绕，而素芬、“抗战夫人”、“接收夫人”三种不同形象的女性角色的成功塑造，不仅形成了不同的看点，而且产生出包含深意的对比效应。
谢晋的女性形象塑造类型更加丰富，而且成为剧情架构的支撑，用他的话来说，“《天云山传奇》就是集中从宋薇、冯晴岚、周瑜珍三个女性的眼光、声音中来展开故事。”
长期拥有大量观众和良好的票房效益，是郑正秋、蔡楚生和谢晋又一个共同的电影文化现象。这一共有电影文化现象最坚实的支撑性基点就是影像传奇叙事。秋田草在《谢晋作品的含义及解释》一文中，从社会政治与人民精神文化消费的关系所导致的想象、缺失等方面来解释这一现象。而早在1947年，张爱玲就感叹过：“中国的观众是难于应付的，一点也不低级趣味或理解力差，而是他们太习惯于传奇。”张爱玲直白简约的解释，在谢晋电影20世纪80年代热烈的电影文化(经济)反响中获得了圆满的映证，而20世纪90年代，以《渴望》为代表的长篇电视剧的热播，则是映证的义一次复现。在2009年10月，新中国电影60年“社会变迁与国家形象”大型学术研讨会上，郑洞天先生广有反响的发言，题目直接就是：“我们还需要谢晋”。正如他所说：“对于我们，谢晋和他的电影是一本受用不尽的大书。”
