时间：2022-07-05 02:58:02
司马迁的《史记》是我国历史著作中的典范，其独有的纪传体体例为后世史书的写作开创了新的道路。《史记》是一部系统性研究中国历史的史书。该书主要是将我国的历史资料进行系统性搜集，然后进行大规模的整理。从全社会的角度探寻历史问题，这样能将历史从以往狭小的空间引入到广阔的大千世界里，即让历史从微观走向宏观，建立新型的历史认知系统，为以后的历史编撰奠定坚实基础。作为一部著名的史学巨著，《史记》规模之宏大，体系之完整是其他书籍无法相比的。司马迁在《史记》中有关于中国的人格、思想和精神的分析，可以说对中国历史乃至中国民族有着深远的影响。《史记》问世以后，受到很多后代学者的关注，对其的评论不可胜数，本文主要就宋代时期的笔记探究《史记》。
一、宋代时期对《史记》的历史学评论
《史记》的宗旨是，通过细致的观察，看到一个朝代如何由盛到衰，同时了解前世治国中的优点和缺点，以实现“究天人之际，通古今之变，成一家之言”。这里提及的承接一家之言，主要是建立系统化的思想体系，通过对历史的评述来表达自己的想法，宋代的笔记中就有关于司马迁的《史记》评述，具体的思想方面评论可以从以下两方面入手。第一，论述“史公三失”。《史记》问世以后，其中所提及的思想引起人们的广泛重视。特别是汉代的杨氏父子对《史记》有着极高的评价，其实这里提及的“史公共三失”对后世有着极大的影响，部分后世的学者都是以此为契机开展评论的，包括宋明时期的笔记中也有相关评述。根据相关的评论能够获悉，从体例的角度考虑，部分评论者始终认为司马迁列孔子于世家、老子于列传。在分析有关《刺客》《游侠》等内容的时候，始终认为司马迁作传有的是遇到事件发表自己的想法，有的是想要通过事件来警醒后人。第二，论《史记》中的微言大义。司马迁开始编著《史记》与《春秋》有着异曲同工之处，所以《史记》和《春秋》有很大的相似之处，即在整个写作过程中都蕴含着无数微言大义。《野客丛书》中有段话能印证这一观点，“若要说《新唐书》与《史记》有何不同，其实两者有着较大的不同。《新唐书》主要是讲述真正的风景或者山水。但是，太史公在风景上略施笔墨，让人见了有心服之感，其实所有的用意是在笔墨之外。”这里用笔墨之外比喻《史》，实际上是讲述有关史记以外的内容，叙述的内容有着
其他深意。
二、宋明时期对《史记》的文学评论
历史著作的关键是能还原历史，给后人一个完整的历史评述，文学作品的特点是通过创造让人喜欢去读，所以两者存在较大的差距。《史记》是历史性的著作，问世后就开始受到学术界的认可，在其文学性质认识方面正在历经漫长的过程，在这个过程中《史记》自身的文学价值也被后世逐步认同并推崇。魏晋南北朝之前，文学和历史是一体的，且史学一致是作为经学的附庸而存在，所以人们对《史记》进行评述的时候更关注其文学价值。
（一）叙事特色
《史记》开创了我国的纪传体通史的先河，也在我国纪传体文学中占据重要地位。相较于一般的文学巨著，《史记》有着较大的不同之处，主要体现在叙事的主体内容。《史记》在作为史学著作存在之时，其自身的文学性不可磨灭。其实无论是史学巨著还是文学巨著，都要有良好的叙事性。历史主要是记录事件，所以在记录期间要让整个事件的条理更加清晰，内容更加明确，特别是前因和后果都要讲清楚说明白，让人有一目了然之感。作为一部纪传文学，文字要生动形象，能真实地反映事件。古代没有先进的技术，不能通过影响将很多历史保留下来，所以只能使用文字记录，那么就要求文字具有动感，具有可阅读性。其实，司马迁在这方面做得很好，一部《史记》犹如一部叙事的艺术瑰宝，让历代的文人都对其不断地进行挖掘。
（二）论体例
一部著作的体例指的就是其组织形式，通过何种方式或者方法将所有的主体部分进行串联。体例对于《史记》这样的宏篇历史著作至关重要。体例将作者的历史观、写作思想等核心内容进行统一，其合理与完善程度直接关系着作品的成败。本纪、世家、列传等构成了《史记》的独特体例，使《史记》最终形成了完整而又十分严谨的纪传体体系。《史记》的五体结构开创了一个先河，也为之后的历代正史提供了一个真正的主干模式。
1.论五体。宋洪迈有言曰：“子长书出，规制既定，后世作者难紊。”《史记》五体义例深著，开天和，照百世。朱熹也十分认可《史记》的五体，在《朱子语类》中直接说《史记》中所记录的事件有非常大的贯穿性，本纪里面提到过的事件，在传记里面、表里面以及志里面也都多有提及。而其他史书如《资治通鉴》采用的编年体体系就有很大缺陷，这个年代的事件记录过后，便没有可以再找到相关资料的地方。譬如说汉高祖刘邦鸿门宴事件的记录，除了高祖本纪里面有详细的记载之外，在张良传、灌婴传等处也有同样详尽的记载，使读者能够在读到一处之时想起另一处。
2.体例与思想。宋代各家对于《史记》体例有很多不同的看法，但具体可归纳为两点，第一，司马迁在著作的过程中着重通过体例的独特安排，揭示其微言大义的著作思想。第二，司马迁在安排一些人物的具体归纳上有不当的地方。譬如宋项安世的《项氏家说》中曾写到：《史记》记录了战国时期的十三个国家，却称为十二诸侯，因为秦国完成了统一十三国之壮举，秦王登基称帝，因此将秦史纳入本纪中，从世家的层面上才有十二诸侯之说，与列传中实际上是七国而只做六国列传一样。
宋黄震在《范蠡大夫种传》中写道：司马迁将范蠡的生平记录于《货殖传》，却将范蠡的功绩与声名记录在《越世家》中是不妥的，应该参照《春秋》中的内容重新编写《范蠡传》。
（三）论取舍
宋代对于《史记》的取材有很详细的分析，认为《史记》选材范围非常广，但是也进行了相当严格的取舍。张大可认为司马迁的取舍标准是取材义例。
取材途径有六种，分别是：皇家藏书；文物与建筑之上所记录的信息；游历天下，实地考察；事件的当事人口述或者他人的转述；诗词歌赋；历代遗留的史书。
取材标准也可以概括为六点，分别是：六艺的标准以及儒家理论；文辞规范的遗留文献；不记录神怪之事；不是关系天下存亡的大事件不予记录，世与传中的人物只记录轶事；可信的事件与有一定异议的事件要用两种说法共同记录；将不同思想的经传与诸子百家的思想统统记录并予以整合。
三、结语
但从整体上看，宋代山水画在差异中又有统一，在个性中又见共性，他们代表了宋代山水画的艺术风格。
北宋是以中原画派和院体山水画为主流，在艺术语言上，北宋山水画经常采用全景式构图，或山峦重迭，或树木繁杂，或者境地宽远、视野开阔，或铺天盖地、丰满错综，或一望无际。笔墨繁而含蓄，爽利而凝重。这种基本塞满画面的、客观的全景整体性描绘自然，使北宋山水画富有深厚的内容感，给予我们以丰满而不确定的感受。[1]
宗白华先生在《论中国意境之诞生》一文中指出：“意境”是化实景为虚景，是艺术形象或情景中呈现出的情景交融，能够蕴含和昭示深刻的人生哲理及宇宙意识的至高境界，它是主体情感与客观形象的有机统一。“意”，侧重于艺术家情志、理想的主观创造，心与物、情与理的结合；“境”，则侧重于生活形象的客观反映，是形与神的统一。[2]意境是中国古典美学的重要范畴，是宋代山画中最具有民族特色的审美标准，既是创作原则，也是鉴赏原则。
一、心物统一，情景交融
心与物的统一。“心”在中国古典美学中表现为审美主体，也就是人；“物”是审美的对象，是客体。石涛在《画语录》中主张心与物的高度统一，这里的统一就是“神遇迹化”。他说：“山川脱于予也，予脱胎于山川也。搜尽奇峰打草稿也，山川与予神是而迹化也，所以归于涤也”。 [3]所谓“山川与予神是而迹化也”指的就是客观景物与主观情感相融合的产物，是情与景、意与境的有机统一，也就是情思与景物的统一。宋代山水画所描绘的景物、事物是情感的载体，因而是情感化的景物、事物，这就是“化景物为情思”。同时，艺术家在表达感情时，又必须渗透、融化于景物和事物之中，也就是“化情思为景物”。意境就是“化景物为情思”和“化情思为景物”二者的有机统一。因此，宋代范宽的《溪山行旅图》与郭熙的《林泉高致》这两幅山水作品所呈现的意境，正是心物统一、情景交融的中国古典美学思想的体现。
范宽的《溪山行旅图》是一幅宋代山水画的优秀典范，此画给人以山势逼人之感，造成这种感觉的原因：一是构图，主峰巍峨浩大，面积占画面的三分之二，而逼近画幅顶端，构图给人以威压的感觉，下部以三堆巨石作底层，承受主峰的重量，形成上下部位的紧张关系，但是画家巧妙的运用水平线上的白色云烟和S形的溪水，又使画面形成了空间和疏朗气氛。一行山间行旅者把观者的视线引向画面外边，从树背面隐约显现的楼阁，有意安排在极右的一侧，构成行旅者向左行进的开阔前景，使画下方形成律动感。二是用笔用墨，范宽用墨之法近似江南画风，用墨皴与雨点皴结合表现主峰的体积与重量感，苍莽雄浑的气势。
北宋的山水画主要是沿袭五代以荆、关为代表的北方画派，着重塑造黄河两岸关洛一带的山水形象。作品主要借助山、石、云、树木等景象来反映画家的审美情趣。因此，当我们在欣赏北宋时期的山水画时，可以感受到画家们借助各种景物的完美融合来抒发自己内心的审美情趣和山水画的意境。如宋代郭熙的《林泉高致》中强调了描绘自然山水时，不是只绘制一山一水，而是通过山水景物的出神入化在环境中的各种关系显现出来。一方面，处于四时天气变化环境与近观远望不同景象关系中，山水本身也表现出不同的物象，“真山水之烟四时不同，春山淡冶而如笑，夏山苍翠而如滴，秋山明净而如妆，冬山惨淡而如睡”。“画见起大意而不为刻画之迹，则烟岚之景象正矣。真正的山水之风雨远望可得，而近者不能得明晦隐见之迹”。另一方面，要想表现出真山真水的生命活力来，也借助它周围的景物来相互映衬，也就是说，充满生机的意境是通过景物间的相互关系得到的。正所谓“山以水为血脉，以草木为毛发，以烟云为神采，故得水而活，得草木而华，得烟云而秀媚，得亭榭为眉目，以鱼钓为精神。山无烟云，如春无花草。山无云则不秀，无水则不媚，无道路则不活，无林木则不生”，天地之骨也，骨贵坚深而不浅露。水者，天地之血也，血贵周流而不凝滞”等。[4]因此，这种事物之间的辨证关系正是中国古典美学 “天人合一”的哲学思想的体现。在“天人合一”思想的影响下，许多艺术家隐居山林，追求自然情趣，在审美标准上提倡“清水出芙蓉，天然去雕饰”、“大巧若拙、天趣大补”。 [5]因此，艺术不可能是单纯客体，也不可能是单纯主体，而应当是主客体的完美融合，主体的表现必须借助于客体，客体的再现必也表现主体，主体的表现必也反映着客体。二者的割裂，必使双方的表达受到损害，二者的结合则使二者相得益彰。
二、虚实相生，像外有像
“钟厚必哑，耳塞必聋，万苦不坏，其惟虚空”，钟和耳只有在“实”中保持适当的“虚”才能听其音，闻其声。[4]所谓实境，是指通过客观事物的形象的描绘而直接把信息传达给读者的信息，在宋代山水画
中主要指我们看得见的画面的外在形式；所谓虚境是指艺术作品借助实境的描绘间接地暗示象征而表现出来的形象。它不是直接由感官把握到的，而是必须通过想象才能感受到，有时并没有直接表露或者抒发艺术家的某种情感、思想，却通过自然景物的客观描写，极为清晰地表达了艺术家的生活、环境、思想、情感。这种虚实相生的特征，给欣赏者提供了充分发挥想象的余地，欣赏者可以在对对象的联想中进一步补充、丰富作品的整体意境。
“虚实对比”、“虚实相生”是老子提出的思想。虚与实是艺术辩证法中最重要的一对矛盾统一体，虚实对比、虚实相生，是我国传统文艺最常用的艺术手法。具有意境的文艺作品、艺术形象往往虚实结合，相互转化，以虚为实，以实为虚，构成一种虚虚实实，发人联想的艺术境界。
北宋画家郭熙说：“诗是无声画，画是有形诗。”诗中要有画境，画中要有诗境，可以说，不能给人以想象的诗与画不是好的诗与画。“好”体现的意境就是“虚”与“实”审美关系的统一。[4]“虚”与“实”这一审美关系的统一正是南宋山水画艺术意境的体现，因此，自从宋室南迁之后，虽然处于动乱之中，但是南宋的山水画弃置北宋的全景式的构图，而采用“一角半边”式的构图，所谓“一角半边”就是采用两对角远近对照的方法形成对角线构图，使画面的重心偏离正中，作品中山水往往偏于一边，开阔画面的空白，形成暗示的空间，画面出现的是颇有选择取舍地从某个角落、某个局部、某些对象的某一部分出发的着意经营，安排位置，苦心孤诣，在这些为有限的对象的细节忠实描绘里，表达出某种较为确定的诗趣、情调、思绪感受。同时，对称走向均衡，空间更具意义，以少胜多，以虚代实，以白当黑，以一当十，以简代繁等等，这样的构图使南宋山水画的意境美在这里得到进一步的发展，像被称为：“马一角”的马远的《踏歌图》构图虽然很小，但是空间感非常突出，画面大部分是空白或者远水平原，只一角有一点点画，给人们一种“虚实相生”的感觉，这与“意在言外”、“此时无声胜有声”一脉相通。
作为《文化与诗学丛书》之一种，李春青先生的《宋学与宋代文学观念》一书，通过一个典型的学术个案，为北师大文艺学学科近年来力倡的"文化诗学"，在学术理念和研究方法两方面作出了具体的演示。
在该书"引言"中，春青先生介绍自己的研究方法是将诗学话语与学术话语平行置于普通的文人心态之上进行对比，看一看二者之间有哪些共同之处，在各自的话语系统形成过程中它们又有这样的内在联系。并言之所以如此，目的是为了揭示宋代诗学观念所蕴含的丰富的非诗学的社会文化内容，以及梳理这种诗学观念生成的学理轨迹，最终借助于对宋学基本旨趣的阐释，寻觅出宋学与宋代诗学共同矗立其上的深层的意义生成模式。笔者以为，这实际上体现了春青先生欲从文化史和学术史两个维度来审视、阐述宋代诗学的意向，而从该书作为《文化与诗学丛书》之一种，以及从宋代诗学观念生成的历史语境两方面来看，这种研究视角的选择是非常必要的，甚至可以说是唯一的。为什么这样讲呢？因为首先，"文化诗学"之用意，即就是意欲通过文化与诗学之间的互动关系析解出一些更加深层次的东西来，用春青先生的话语来说这个东西就是"深层意义生成模式"，而这正是理论研究所必然要求的一种品格，庸浅的历史现象复述与深刻的历史意蕴析解之区别正在这里。其次，宋代诗学的"文化"含量确实非同一般，宋代诗学话语是在与这一时期的哲学、史学、宗教、伦理话语的交融、互渗、相互转化和彼此触发的过程中展开的，如果割裂宋代诗学与宋代学术文化的共生关系，仅仅就诗学而谈诗学，则所见者甚微少，便担当不起"文化诗学"这一名目。于此，笔者完全同意春青先生关于古代文论研究应该成为一种文化研究的看法。这是因为中国古代文论的基本观念和范畴体系与其它文化学术话语之间是一种共时性展开的关系，如果离开了对中国古代学术文化的整体把握，便无法准确地体知古代文论的观念和范畴的精神、义理。而这样一来，春青先生所进行的"宋学与宋代文学观念"研究，在一定意义上便成为对宋代诗学观念的一种原生态描述和整体性解析。我们之所以肯定春青先生的研究方法，正在于他的方法论与研究对象的特殊性要求之间，确实押韵合辙而无比妥帖。
我们注意到春青先生所使用的"宋学"这一范畴，实际上涵盖了与宋代诗学有牵涉的宋代的文化、思想、学术等诸多门类，而在对此的观照中，又紧紧扣住"宋学"影响宋代士人文化精神特征形成这一关键点，并以为在"宋学"影响下形成的宋代士人的以儒家的修身养性之学为基点、格物致知而辩言入理、经世致用而关心世事，以及坚守思想学说的自信原则等精神特征，完全贯彻到了他们的文学观念的建构之中，并由此而决定了宋代诗学的价值旨趣。应该说，这一结论之得出，是春青先生长期精研宋代思想文化和艺文典籍，以及长期浸沉于宋学、宋艺之中的结果，正因其平实，方为体贴入微，与那些新讹的命名式言说不同，在于其中充盈着学术诚信。从这个意义上讲，我们说所谓人文学术方法无所谓新旧之别，有学养根柢，有学术诚信，酿造到火候，左说右说，横说竖说，皆成学问，否则任啥也不是。此为题外之言。
在研究工作的具体展开中，春青先生将宋代的文论与宋代的学术文化视为一个具有共同生成机制与深层意义结构的彼此相连的整体，因此在析解文论观念和范畴时注重从"宋学"话语中寻找其根源与演变轨迹。同时又扩展研究的疆域，除诗文评论之外，又将整个宋代的文化学术纳入视野，对这些非艺文类的话语系统中所潜藏着的诗性话语或影响着诗性话语生成和展开的因素亦高度关注和精心理会。这样，便形成了该著以总论与分论结构成篇的特点。在"总论"篇中，先阐述宋代士人的文化心态，以及"宋学"的诸如"心"、"性"、"诚"、"敬"、"思"等基本思想旨趣和核心范畴，然后讨论宋代诗学的基本精神与价值取向，并进而梳理出了"宋学"对宋代诗学的的一般影响的若干重要方面。在"分论"篇中，对各家各派的体知，一般也是先描述他们的文化精神特征，然后分析他们的学术旨趣，然后探讨他们的诗学观念。这实际上就是认为，宋代士人的文化精神和学术旨趣是他们建构自己的诗学话语之前提与基础存在。这样的经营，不但有助于研究工作在指述和阐释功能方面向对象之更隐秘微妙处延伸，从而强化学术研究的解蔽功能，而且又保证了这一研究的性质既是文化的，又是诗学的，以及春青先生目中的研究对象既是文化的，又是诗学的。在文化的与诗学的之过程中，实现文化与诗学的圆融自洽，是该著的最大成功之处。当然，如果在"分论"篇中将欧阳修之前的宋儒们的话语也予以论析，应该说也是"宋学与宋代文学观念"的题内话语。
关键词：宋代华严思想；研究现状；传承谱系；思想融合
中图分类号：B946.5 文献标识码：A 文章编号：1000-6176（2013）01-0012-04
上世纪60年代，日本学者高雄义坚就指出，中国佛教研究应该多关注唐宋以后的中国佛教。不过就宋代华严思想研究而言，起步仍然很晚。从已有的研究成果看，日本学者投入的精力最多，成果最丰富；大陆和台湾地区相对比较滞后。本文仅就笔者所及，将学术界的研究状况作一简要回顾。
一、研究成果概览
学术界对宋代华严思想的研究大体分为两个阶段：第一个阶段从20世纪初期到90年代中期；第二阶段是20世纪90年代中期以来的近20年。第一阶段基本上是概述性质，即在佛教史、佛学史、宗派史等论著中概略性地描述宋代华严思想的发展状况，这方面的著作很多。例如，蒋维乔的《中国佛教史》、黄忏华的《中国佛教史》、吕激的《中国佛学源流略讲》、郭朋的《宋元佛教思想史》、镰田茂雄的《简明中国佛教史》、高峰了州的《华严思想史》、魏道儒的《中国华严宗通史》等著作，对宋代华严思想均有详略不同的描述。第二个阶段是专题研究阶段，即对宋代华严宗的传播、著述、人物生平作了深入细致地考察，以吉田刚、王颂等人的成果为代表。
吉田刚自1995年以来，连续在日本学术期刊上发表了20多篇与宋代华严思想相关的研究论文，标志着宋代华严思想真正进入学术界的研究视野。他的主要成果有：《师会与观复的论争——以该摄门的解释为中心》（1995）、《（明宗记）的著作目的及其同教理解》（1996）、《赵宋华严教学的展开——法华经解释的展开》（1996）、《笑庵观复的著作》（1997）、《北宋华严兴隆之经纬——长水子璇在华严教学史的位置》、《笑庵观复的四义同教说》（1998）、《可堂师会的一义同教说》（1999）、《长水子璇对宗密教学的受容与展开》，等等。2000年3月，他还以《宋代华严教学之研究》为题，取得了驹泽大学佛教学博士学位。从上述论文可知，吉田刚先生的研究主要是围绕宋代华严判教思想的开展。王颂先生的最重要成果是《宋代华严思想研究》一书，这也是目前国内公开出版的唯一一部以宋代华严宗为研究对象的专著。该书采用思想史研究方法，重视史实的考察、文献的梳理。该书包括宋代华严祖师的传记研究、华严宗传承谱系的确立、教团的展开、修行方式、教理著作的解读、华严与净土的结合、三教融合、忏法仪轨等。其重点是对宋代华严僧传记的梳理，以及江南地区华严教团的考察。
除上述成果外，尚有其他学者发表过与宋代华严思想相关的研究心得。例如，祝尚书的《宋初西湖白莲社考论》，发表于《文献》1995年第3期；魏道儒在《中华佛学学报》第13期发表的《宗教融合与教化功能——以宋代两种华严净土信仰为例》；释法幢在中华佛学研究所的研究报告《宋代贤首中兴教主净源之生平探讨——兼谈大觉国师义天与慧因高丽寺》；陈永革、邱高兴在第五届吴越佛教研讨会分别提交的《论晋水净源与北宋华严中兴》、《宋代杭州华严思想的流布》，这两篇论文均收入《吴越佛教》第五卷；圣凯法师在《新世纪宗教研究》第7卷第4期发表的《净源研究》；郑云鹏的《宋初杭州华严净行社研究》，发表在《北京大学研究生学报》2011年第2期。另外，也有硕士研究生以宋代华严思想作为毕业论文的选题。
二、关于宋代华严宗传承情况的研究
目前制约宋代华严思想的研究主要因素是资料不足，导致学术界对宋代华严宗的发展状况难以作出清晰的描述。例如，在人物方面，学术界经常提及的有子璇、净源、道亭、义和、师会、观复、善熹、希迪等，他们是推动宋代华严复兴的主要力量。关于这些人物的生平、著述，由于无详实的资料记载，长期无人详考。在著作方面，宋代华严学僧曾经撰写或编纂了很多华严学章记、注疏，但散失严重，即便是现存的著作，要么残缺不全，要么留存海外，搜集起来颇费周折。近年来，经过一些学者的努力，我们才开始对宋代华严宗的发展情况有了进一步的了解。王颂、李国玲等学者对宋代华严僧团、人物传记、华严著述的考察，发现尚有其他在当时有影响的华严学僧，如鉴义佛日、元智、善聪、清雅、智肱、子宁、怀远、清远、遇荣、普观、日新、道通、慧定等。
与宋代华严思想传播情况密切相关的就是华严宗在宋代的传承。中国佛教重视宗派传承问题始于唐代，以天台宗和禅宗为主。到了宋代，宗派传承问题成为各个宗派的共同议题，不仅天台宗、禅宗依旧如故，华严宗、净土宗、律宗等纷纷制定本宗的传承谱系，即通常所说的法统。华严宗的传承问题，宗密曾经作过说明，他以杜顺为初祖、智俨为二祖，法藏为三祖。宋代中兴华严的功臣净源分别提出了“五祖说”、“华梵七祖说”。“五祖说”以杜顺、智俨、法藏、澄观、宗密五位高僧为华严宗的中土祖师，“华梵七祖说”就是在五祖的基础上增列马鸣、龙树两位印度论师分别为华严宗的初祖、二祖。但是净源提出的法统说没有涵盖整个宋代的传承。关于宋代华严宗的传承，主要是明清时期的佛教文献记载很多。贤度法师在《华严学讲义》、《华严学专题研究》两部书中列举有7种文献，即《宝通贤首传灯录》、《伯亭大师传记总帙》、《灌顶伯亭大师塔铭》、《宗派律诸宗演派》、《大乘本生心地观经浅注本序》、《妙法莲华经科拾跋》、《仁王经科疏并序》、《南来堂诗集》。除此之外，明代宋濂的《护法录》，清代仪润的《百丈丛林清规证义记》也值得重视。遗憾的是，这些文献语焉不详，很多历史细节无法详考。
近百年来，有不少学者尝试对华严宗传承进行考察。镰田茂雄认为，宗密以后的华严宗的传承有两条：（1）宗密太原传奥从朗绝观现师五台承迁晋水净源义和佛智师会性宗；（2）宗密……子璇净源，净源以后的传承，与（1）同。这两条路线之所以出现差异，盖在于净源先后从学于五台承迁、子璇。周叔迦先生认为，“宗密传妙元本奥，奥传开明普朗、朗传元显法现、现传灵光洪敏”，洪敏传子璇，子璇传净源。净源以后的传承是：“净源传神莹希冲，冲传道明妙观，观传玉峰师会。”他将镰田茂雄所列谱系没有的希冲列入，又将义和排除在外。蒋维乔在《中国佛教史》中说：“华严宗，宋初有长水子璇，即世所称长水大师是也。自澄观大师传圭峰；圭峰传彻微；彻微传海印；海印传法灯；法灯传长水；华严宗至此，始复兴盛”，长水之后有净源。贤度法师也对宗密后华严宗的传承进行过搜理，并且在《华严宗要义》、《华严学专题研究》两部书中详细列出了华严宗传承序列表，值得参考。
三、关于宋代华严思想的研究
魏道儒先生指出，“会昌（841—846）之后的华严宗历史，既不是有传承法系的严格意义的宗派延续历史，也不是华严教理依据内在逻辑有新发展的历史，而是华严教理的传播史，是它在整体佛学中的运行史和转型变态史。”这一论断相当精辟，也符合宋代华严宗发展的实际。宋代华严思想主要承袭澄观、宗密的华严思想，也受到永明延寿的影响，注重诸宗融合、禅教一致，这在学术界已达成共识。例如蒋维乔指出，宗密以后的华严宗近似禅宗。吕潋先生认为，华严宗学说在宋初流行的是宗密一系沟通《圆觉》、《起信论》的理论。王颂指出，宋代华严宗最大的思想特色是基于澄观、宗密的学说发挥《圆觉经》、《起信论》等蕴含的如来藏心性学说，形成这种特色的客观原因是三教融合、诸宗会通的历史大背景。
细节方面，学术界目前关注的重点是发生在南宋时期的华严判教之争。从整个宋代华严思想史来看，道亭、宗豫、观复、师会、善熹、希迪都是参与判教思想论争的重要人物，涉及的内容很多。魏道儒先生认为，道亭在《义苑疏》要辨明华严宗与天台和禅宗的区别，重点阐明了道亭对顿教的理解。对于南宋时期的思想，则重点论述了师会、观复之间的判教之争。王颂指出宋代华严僧关于判教理论的争论主要是围绕同教问题而展开，体现了宋代华严学僧对智俨、法藏系统和澄观、宗密系统的华严流派的不同取舍态度。他继而对道亭对“同教”、“别教”的阐释以及观复与师会的论战作了详尽分析。吉田刚先生的论文基本是围绕南宋诸家的判教思想而作，如前所提。至于宋代华严思想的其他方面，学术界也作了一些研究，主要有：
第一、宋代华严与禅宗的交涉。
学术界关注较多的人物是子璇、净源等人的华严禅思想。关于子璇的禅教融合思想，主要成果有高峰了州《华严思想史》、魏道儒先生的《中国华严宗通史》，以及吉田刚的论文《北宋华严兴隆之经纬一长水子璇在华严教学史的位置》、《长水子璇对宗密教学的受容与展开》等。高峰了州认为，子璇的华严学是通过传奥的桥梁作用间接承袭宗密的思想，崇尚禅教融合。魏道儒先生指出，子璇的禅教融合倾向既与子璇的修学经历有关，也与当时佛教的潮流有关。张春波在《论发现的意义》、《肇论校释》等论著中探讨了净源的《肇论》研究与禅思想的关系。他指出，净源是用澄观、宗密的华严思想解释《肇论》，所以把“妙心”推为最高本体。
第二、宋代华严与天台的交涉。
学术界主要关注宋代华严忏法与天台忏的紧密联系，如圣凯法师的《中国佛教忏法研究》、《净源研究》、王颂《宋代华严思想研究》的第七章“宋代华严宗礼忏仪轨的创建”，吉田刚《宋代华严礼忏仪轨的成立》等都不同程度地涉及到华严忏与天台忏的关系。吉田刚的《赵宋华严教学的展开——以解释的展开为中心》、《长水子璇的无情成佛论》等论文中，从《法华经》诠释、佛性论等角度探讨了宋代华严教学与天台学的交融问题。
第三、宋代华严与净土的交涉。
净土思想和信仰在江南地区、北疆地区都很有影响，目前只有江南地区的省常和圆澄义和倡导的贤净融合有文本支持。学者们一致认为，省常、义和代表着宋代华严与净土融合的两种不同类型，即：省常在宋初江南地区组织的净土结社偏重于宗教实践层面，而义和主要从理论层面试图将弥陀净土融摄到华严学的架构中。这方面的成果可参考魏道儒先生的《中国华严宗通史》，王颂的《宋代华严思想研究》。此外，祝尚书的《宋初西湖白莲社考论》、郑云鹏的《宋初杭州华严净行社研究》对省常净行社的考察和研究也值得参考。
第四、宋代华严宗的三教融合思想。
关键词：唐宋诗之争；历史；要点；风格特点；意义影响
一、唐宋诗之争的历史
有关唐宋诗之争的争论从南宋至今可以分为以下四个阶段
（一）南宋时期
唐宋诗之争的起源于南宋吕本中的《江西诗社宗派图》，但追其本源，可究到宋初以来诗歌的流变。宋朝初期，诗歌的风格仍旧沿袭唐风，尤其是中晚唐的诗歌风格，宋朝的文人对此不满并进行改革创新，经过梅尧臣、苏舜钦、欧阳修等人的努力，开创了宋诗风气：诗歌的内容包括谈笑、谐谑、人情、物态等；在形式上“以文入诗”，“以议入诗”。坡、黄庭坚在宋诗上更是各成风格，尤其是黄庭坚写诗遵循法度，自创理论，易于被后世学习。他的诗擅长炼字、用体，引经据典，被称为“夺胎换骨”、“点铁成金”。江西派便是苏黄的拥护者，自北宋末60余年，江西派影响极大并发展至极端，这引起了许多文人的不满，南宋人对江西派评论，从而引发了唐宋诗之争。出现了永嘉、江西两派的对垒，永嘉派工为唐律，专以晚唐贾岛、姚合为法。而严羽则从另一个角度反驳江西诗派，他以盛唐为法，说江西诗病。王若虚、元好问也极力贬斥宋诗、苏黄与江西派。但从总个时期来讲，宗宋的思想占主流。
（二）元明时期
元明时期总体上由宗唐的潮流站主导。先有元朝四大家以唐诗为准，如白朴的《墙头马上》，此剧的素材，便源于白居易的《井底引银瓶》一诗。后有明朝复古尊唐之论，虽然明初有宋濂等支持宋诗的文人，但他们远远不敌于前后七子，前后七子高举“文必秦汉、诗必盛唐”之说，以致不仅明初主唐音。之中公安派以三袁为代表，反对前后七子的拟古风气，主张“独抒性灵，不拘格套”。竟陵派也反对七子，倡导一种“幽深孤峭”风格加以匡救，主张文学创作应抒写“性灵”，反对拟古之风。认为他们的主张“救七子学唐之流于肤廓”。只有毛先舒维护七子学说并因此著有《竟陵诗解驳议》。但纵观整个明代宗唐是明显的形势。
（三）清代时期
清代的唐宋诗之争简而言之就是有开始的宗唐之风的流布发展到宗宋之风的兴起――及由唐入宋，到最后的唐宋诗融合的发展历程，到晚清宋诗更受尊崇，清诗的唐宋之争以宋诗胜出为结局。从清初到康熙初期，宗唐占优势，大约康熙十年左右，宋诗开始蓬勃发展，到康熙中叶唐音回归直至乾隆初年。乾嘉时期沈德潜的格调说宗唐，袁枚的性灵说力主无分唐宋，融合唐宋，翁方纲的肌理说主宋，这三派三足鼎立，这之后融合唐宋的思潮不断高涨，是乾嘉时期的主导潮流，宗宋派在这一过程中不断壮大。道咸同年间诗风大转，宗宋派为主干力量，其中有桐城派，这引起的湖湘派的不满，唐宋诗之争变得激烈，这一时期依然有融合唐宋的趋势。光宣民初，陈衍的同光体积三元说构建了时代性的宗宋理论体系，河北派与诗界革命派支持融合唐宋，王]运，南社及章氏师徒宗唐，但总的来说宗宋派无可阻挡，导致近代诗坛的宋诗运动。
（四）五四以来的时期
鲁迅、闻一多、钱钟书等人结对唐宋诗之争进行了一定的评论。
二、唐宋诗之争的要点
（一）唐宋诗之争“非朝野之别，实风格之殊”。
就是说唐宋诗之争争论的不是诗是唐人写好的还是宋人写的好，因为有的唐人如杜甫，所写的诗开创了宋诗的风格，宋人中如陆游等写的诗中也有的具有唐诗风范。唐宋诗之争真正争论的是对于“唐、宋诗风格的不同”的看法。
（二）唐宋诗之争中的“唐”究竟指的是那一段？
唐代的诗歌一般被分为初唐、盛唐、中唐、晚唐四个时期，并且这四个时期诗歌的风格差异较大。自古至今都有唐诗宋词的说法，这证明唐诗受到的大多数人的支持，是诗歌的顶峰甚至可以用唐诗来代表整个诗歌，但在这里更多的是对盛唐（初唐）时期的赞美。中晚唐时期，尤其是贾岛、姚合等为代表的诗人创造出了苦吟体，而恰恰是宋初诗风沿袭中晚唐，导致的唐宋诗之争的发生。
（三）自南宋以来，各个时期都有宗唐、宗宋的情况。
如江西、永安两派对垒，明七子与公安、竟陵的对峙，格调说、性灵说、肌理说的共同存在等等。区别在于宗唐、宗宋谁占主导，在研究是要两方面都考虑到。其次在清代有了融合唐宋的潮流。
三、唐宋诗之争的风格特点及形成原因
唐诗的总体特点是尚意兴，相对于宋诗更加的雄浑、雅正、豪放、外向、宽容，唐诗是高亢明暖的色调，诗文形式求新出奇，充满了尚武的精神气息。比如孤篇盖全唐的《春江花月夜》，全诗以流动多姿的春江花月夜为明丽的背景，对宇宙人生探索，情、景、理交融，体现了一种意兴。王维的“熟知不向边庭苦，纵死尤闻侠骨香”，有一种大气、尚武、豪放的积极的气息；还有王维的山水田园诗如《过香积寺》中的“泉声咽危石，日色冷青松”，《终南山》中的“白云回望合，青霭入看无。分野中峰变，阴晴众壑殊”等，表现了色彩的层次感，体现了心境的空明，有求新出奇之妙。之所以形成这样的唐诗风格，是因为唐朝开放的总体风气及唐朝的经济繁荣。唐朝的统治者有鲜卑血统，受胡人文化影响，对外族的文化宽容并能进行吸收。唐朝经济繁荣，唐人的生活形式多样，从饮食、衣着、乐舞到生活趣味都东西杂糅，对女性的束缚也较小。在这种繁荣与开放下唐人对人生充满了积极、进取的态度，拥有恢宏的胸怀气度，能够对不同文化兼容（比如佛道思想），这些都反映在唐诗上。唐代的绘画、书法、雕塑也很繁荣，也影响了唐诗。唐代士人喜欢漫游，他们的足迹遍布名山大川、边塞与通都大邑，唐人还有读书山林的风气，很多士人经历过入幕与贬谪的生活，而这些从不同层面丰富了唐诗的内涵，构成了唐诗多彩的情思格调。
宋诗具有雅俗共赏的文学文化。宋诗相较唐诗，更加的内省精致含蓄，细微浑沉，保守封闭，内倾淡雅。宋诗重文，呈现出一种舒缓的冷色调。在形式内容上，宋诗重议论，以文入诗，以议入诗，有一种散文化的倾向，使得宋诗思考性强，娓娓道来，但却少豪气。而宋诗形成这样的风格，有一下几方面原因。宋朝的产生起源于兵变，于是统治者实行崇文抑武的国策，这导致宋人重文的风气。宋朝的理学发展使得宋人宋诗内敛、重思考，而“文、道”的关系的讨论使宋诗更加重议论，有散文化倾向。宋朝文人对国家、对民生的使命感也体现在宋诗中，宋诗中有干预政治的主题。宋朝市井文化的崛起影响了宋诗的雅俗共赏的特性。
四、唐宋诗之争的意义及影响
从以上的论述不难看出，通过唐宋诗之争不仅可以了解南宋以来的历代诗坛的风尚的变化，还可以了解唐宋诗的风格特点及形成原因，同时也对古典诗歌、文学史及文学批评史有了一定的了解。
参考文献
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[2]余恕诚中国诗学研究[M].福建：福建人民出版社，2006.
宋代散文凸显出独具一格的艺术风采和秉承儒道的艺术精神，显现出独有的艺术魅力：自然流畅，文道并重；内容充实，匡救时弊；气势恢弘，纵横驰骋；长于议论，行文平易；情感真挚，空灵淡泊；立意高远，勇于创新。同时，文章分析了宋代散文达到高峰的因素。
【关键词】
宋代；散文；艺术精神
宋代在文学史上一直以来都是以“词”著称的。但散体文是宋文最高的成就代表却也是不争的事实。明代宋濂在《文原》中说：散文“自秦汉以来莫盛于宋”。此评价是非常客观准确的。宋代散文的成就是辉煌的，创作的作家和作品庞大而丰富，也是前代所不能相比的。
宋朝一代，虽国力较唐衰微，且积贫积弱，内忧外患，农民起义风起云涌，然宋代立国达300余年，北宋王朝政权统一达160余年之久，英才辈出，文章鼎盛，达到了中国封建文化的最高峰，是中国封建文化的鼎盛时期，也是中国古代散文的兴盛时期。在这一时期，散文无论从数量，还是质量，无论从思想内容还是写作技巧都取得了中国古代散文的最高成就。宋代散文代表了中国古典散文的最高成就。如果说唐代是散文发展的上升期，那么宋代则可说是散文发展的繁荣期、成熟期。
中国古典散文有三大主流：议论散文、抒情散文、史传散文。宋代在议论散文，抒情散文外还开拓了许多体裁，都凸显出独具一格的艺术风采和秉承儒道的艺术精神，显现出独有的艺术魅力。
一、自然流畅文道并重
长期以来文道关系问题见解不一。在宋代通过理学家，文学家不同观点的见解讨论，通过对文学历史的研究和作者们的创作实践，对这一问题有了较为深刻的认识。
文论家欧阳修，苏轼，王安石，强调“文以明道”“文以贯道”“文与道俱”的观点。强调了“文以载道”的社会功能，加强了文道关系的认识。宋散文家以散文的文学方式阐明了文道的关系问题，为后世的文人思想文学创作理清了思路，形成了一个范式。宋散文继承了韩柳古文的优良传统，发展了“文从字顺”克服“艰涩险怪”使文章自然流畅，易达易晓，对后世散文产生了良好的影响。在反对刻意雕琢的同时也提倡文学的艺术表现力，加强文学的艺术质量。
欧阳修是宋代散文的开山人物。欧阳修为宋代文学提供了系统而正确的的文学理论。在文与道的关系上，主张文道并重，称“我所谓文，必与道俱”，强调“道胜者文不难而自至”，赞同“言之无文，行而不远”。在文学与现实的关系上，主张“知古明道”，关心“百事”，“中于时病而不为空言”，强调文学为现实政治服务。文章提倡简而有法，流畅自然的文风，反对浮糜务虚，刻意雕琢和晦涩难懂。“勿用造语”、“取其自然”《斫雕为朴赋》云：“除去文饰，归彼淳朴”。陆游《读近人诗》云：“琢雕自是文章病，奇险犹伤气骨多”。人称欧阳修古文的“风神”，就是指内容上的风骨、精神、气度，语言上的平易自然，感慨多气，结构上的纡徐委婉，跌宕有致。
苏轼思想儒释道并存，所以散文创作上文道并重。他既反对“风俗靡靡”“浮巧轻媚丛错采绣之文”，也批评“求深者或至于迂，务奇者怪僻而不可读”的艰深怪癖的文章新弊。在散文艺术风格上提倡“大略如行云流水，文理自然，姿态横生”（《答谢民师书》）。其渊源是孟子和战国纵横家的雄放气势，庄子的丰富联想，自然恣肆的行文风格。苏轼自谓“吾文如万斛泉源，不择地皆可出，在平地滔滔汩汩，虽一日千里无难。及其与山石曲折，随物赋形，而不可知也。所可知者，常行于所当行，常止于不可不止。”（《自评文》）。这两段话表明苏轼倡导流畅恣肆，生动变化，自然率真之美的文章风格。
苏轼为文强调有感而发，有为而作，“昔之为文者，非能为之为工，乃不能不为之为工也。”反对无病，矫揉造作，或“勉强所为”，为文而文；主张蓄之深，积之厚，形成不能自已的强烈创作欲望，“不能不为之”，创作灵感丰富，文似泉涌，自然喷涌而出，奔放流畅。
二、内容充实匡救时弊
苏洵主张文章“不为空言，而期于有用”。宋代文章“合为时而着，不为文而作”。强调文章同现实的联系。宋代散文自始至终都与时代紧密结合，充满了时代精神。内容充实，且匡救时弊。表现出对国事的关注。古文运动中，大量的作品反映现实生活，关心国家政治，抨击朝廷弊政，建议实行改革，深刻反映当时的重大社会问题，切合实际，言之有物，具有强烈的时代气息。
苏轼的名文《教战守策》，主要阐明教民习武以备战守的必要性，从反面不教民习武领导危害写起，“夫当今生民之患，果安在哉？在于知安而不知危，能逸而不能劳。此其危不见于今，将见于他日。今不为之计，其后将有所不可救者。”所提观点鲜明，发人深省，接着先举历史事例进行论述，把唐玄宗时安于逸乐的情况和安史之乱发生后百姓狼狈逃窜景象相互映衬，并揭示它们之间的因果关系，有力地说明了“知安而不知危”，不重视教民习武的后患。其次又以人的养身打比方，说“王公大人”“畏之太甚而养之太过”，却经常生病，而“农夫小民”长年风吹雨淋，则身体强壮，以这鲜明的对比来说明“能逸而不能劳”、“天下之人骄惰脆弱”的危害。又结合现实形势，批评朝廷奉西夏和辽“岁以百万计”的苟安政策，认为“奉之者有限，而求之者无厌”，指出他们侵略的企图不会改变，所以“战者，必然之势也”，进一步强调如果不教民习武，就会产生严重的后果。在层层分析的基础上，文章最后正面论述教民习武尚勇的重要性，提出具体措施，以民皆习兵可以消除骄兵嚣张气焰的论点来补足其理由，把教民习武的必要性阐明的清晰透彻。
辛弃疾《论阻江为险须籍两淮疏》讲两淮战略位置的重要性及其开发的必要性；《议练民兵守淮疏》谈如何运用两淮人民的力量加强边界防守，抵御金兵入侵；《论荆襄上流为东南重地》从荆襄的战略地位及军事部署说起，建议朝廷“居安思危，任贤使能，修车马，备器械，使国家有屹立金汤万里之固”；《淳熙己亥论盗贼札子》严正指出人民为“贪浊之吏迫使为盗”的事实，建议朝廷“惠养元元”。无不把国家的安危，民族的存亡，人民的生活作为立论的根本，充分显示出立意宏伟，非凡识度，开阔视野。
王安石《上仁宗皇帝言事书》，针对时弊，观点鲜明，气势磅礴，全面分析国家内外交困的原因，指出改革的途径。王安石《本朝百年无事札子》，陈述政见，剖析仁宗统治四十多年的得失，指出无事的表面隐藏着危机。
欧阳修《与高司谏书》《朋党论》、苏洵《六国论》、苏轼《商鞅论》、司马光《与王介甫书》、王禹《唐河店妪传》都是这一类的作品。
三、气势恢弘纵横驰骋
北宋以三苏为代表，长于策论，最能突出气势恢弘、纵横驰骋的艺术特色。
苏洵深于《孟子》《战国策》，从中吸取了纵横雄肆的气势，文章具有纵横家雄辩的特色。文笔犀利，语言明快。《六国论》用六国相继灭亡的历史事实，论政了赂秦必亡的中心论点。叙议结合，气势充沛。邵仁泓《苏老泉先生全集序》说：“以雄迈之气，坚老之笔，而发为恣肆之文，上之究际天人，次之修明经术，而其于国家盛衰之故，尤往往淋漓感慨。”
南宋散文由于南宋抗战派坚决主张抗金复国，反对妥协投降，强烈的爱国热情和收复失地的豪气，理直气壮，发自肺腑，自然流畅，慷慨激昂，气势恢宏。
陈亮，辛弃疾自称“人中之龙，文中之虎”。 同是著名的抗战派人士，都励志雪耻复国。文章都受三苏影响，文风相近，纵横驰骋。陈亮散文有兵家与纵横家的气势，《酌古论》《中兴五论》《陈子课稿》《上皇帝四书》最著名。
辛弃疾在继承发扬北宋古文运动优良传统的基础上，他的散文“持论劲直，不为迎合”“辞清慷慨，义形于色”“笔势浩荡，智略辐辏”，南宋士大夫将其作为教授少年的模板。其文最突出的艺术特征：立意宏伟，气势雄壮。
南宋抗战派文章多呈此风。
四、长于议论行文平易
宋人好发议论，以论入诗，以论为文，甚至记游之文也专门议论。秦观文章议论峰起，文丽而思深。《龙井记》内涵深邃，构思奇特，虽记游龙井，但不在记游写景，在于赞美龙井之德。
北宋初期散文论政复古，中期论政鸣道，后期论政言事。始终不离议论，可见宋文确是长于议论的。
庆历新政前后，朝政改革的中心人物是范仲淹，而“古文运动”的中心人物欧阳修，以及穆修，张景，尹朱，石介，孙复，苏舜钦，梅尧臣，曾巩等，他们的主要思想倾向都在于革新政治，富民强国。与朝政改革相呼应，同时由于宋代尊文抑武，优遇文士，广开才路，广开言路的政策，于是文人论政论兵，关心国计民生，论政、论兵、论道成为这一时期文章的主要内容和特色，而且大都语切时弊，不为空谈，明白晓畅，平易自然，多夹叙夹议。
论道之文以柳开、石介最为突出。《宋史・尹洙传》说：“自唐末五代，文格卑弱，至宋初，柳开始为古文。”柳开论道，不遗余力，对文体、文格的变迁起了开创作用。石介积极于改革而好发议论。欧阳修评“其遇事发愤，作为文章，极陈古今治乱成败，以指切当世，贤愚善恶，是是非非，无所讳忌。”发愤著书，勇于议论也是先秦以来中国文人的优良传统。
论政之文以三苏为最高。欧阳修《荐布衣苏洵状》说：“议论精于物理，而善识权变，文章不为空言，而期于有用。其所撰《权书》、《衡论》、《几策》二十篇，辞辩闳伟，博于古而宜于今，实有用之言。”此外，欧阳修，苏轼，王禹也都是论说高手。
宋文平易是平淡直率，欧苏将“平淡”“自然”视为艺术的一种极高境界。王禹文章简雅古淡，欧阳修行文力倡“自然之至”。 苏轼的散文平易流畅，新奇雄健，直抒胸臆，行云流水。
五、情感真挚空灵淡泊
宋代以儒为主，释道兼行的思想文化状况，直接影响文学作者的宇宙观，人生观，文艺观及创作实践。宋孝宗《三教论》宣传“以佛修身，以道养生，以儒治世”的人生模式。以儒为主，释道相辅的人生态度使他们对事物看得通透，对富贵得失看得较淡泊。传统儒家“穷则独善其身，达则兼济天下”的人生观在宋代文人身上得到进一步统一和发展。道家讲求清虚，崇尚自然理念，对文学观念，题材，创作方法影响甚多。因而宋人文章在好发议论，文道并重的同时也追求感情充沛，平淡自然的艺术风格空灵淡泊和清新自然之美，反对刻意雕饰。
苏轼在艺术特色上肯定“天工”，反对造作，推崇自然清旷之美。散文的理论主张和创作实践中反对为文雕琢粉饰，好奇务深，“深不愿人造作言语，务相粉饰，以益其疾”（《答李方叔书》）强调为文要自由。苏轼散文空灵潇洒，清旷逸放。《记承天寺夜游》：“元丰六年十月十二日，夜，解衣欲睡，月色入户，欣然起行。念无与为乐者，遂至承天寺，寻张怀民。怀民亦未寝，相与步于中庭。庭下如积水空明，水中藻荇交横，盖竹柏影也。何夜无月？何处无竹柏？但少闲人如吾两人者耳。”笔致潇洒淡泊。清逸秀美，情景交融。“闲暇自得，清美可口”。清人储欣亦称其“仙笔也，读之觉玉宇琼楼，高寒澄澈”。
《书上元夜游》“己卯上元，予在儋州，有老书生数人来过，曰：良月嘉夜，先生能一出乎？予欣然从之。步城西，入僧舍，历小巷，民夷杂揉，屠沽纷然。归舍已三鼓矣，舍中掩关熟睡，已再鼾矣。放仗而笑，孰为得失？过问先生何笑，盖自笑也。然亦笑韩退之钓鱼未得，更欲远去，不知走海者未必得大鱼也。”短小随笔，信守而作，挥洒自如，自然天成。再如《记游松风亭》：“纵步松风亭下，足力疲乏，思欲就床止息。望亭宇尚在大末，意谓如何得到？良久忽曰：此间有什么歇不得处！由是如挂钩之鱼，忽得解脱。”不假雕饰，漫笔写成。空灵洒脱。
苏文除了自然外，还呈现出“真”。说真话，露真情，显真性，发真趣，充满率真淳朴之风。强调为文输写真情实感。
《祭欧阳文忠公文》情真意挚，“涕入就原”“情韵幽咽，自然恻恻感人”。《与李公择》在对友人忧念的宽慰中，表露了自己生死穷达不易其志的真性情。苏文趋于自然天成，率真纯净，文字挥洒自如，淡而有味。字字本色，句句平淡，充溢着一种自然真率之美。 苏辙的文章也有淡泊之特色。
六、立意高远勇于创新
宋代文人强烈的历史责任感，社会集体意识，忧患意识，使得他们“处庙堂之高则忧其民，处江湖之远则忧其君”。文章则常常从历史和现实的高度，提出自己独到的见解，体现很高的人文境界与文化层次，体现出广阔的文化视野和深厚的学术功底。文章因立意高远表现出较高的思想境界。宋六家的文章都有此表现。宋代文章内容极广，体裁极多，观点新颖，这也是作家们积极努力创新和具有进取精神的结果。
王安石《读孟尝君传》：“世皆称孟尝君能得士，士以故归之，而卒赖其力以脱于虎豹之秦。嗟呼！孟尝君特鸡鸣狗盗之雄耳，岂足以言得士？不然，擅齐之强，得一士焉，宜可以南面而制秦，尚何取鸡鸣狗盗之力哉？夫鸡鸣狗盗之出其门，此士之所以不至也。”全文四句话，三层转折，抓住“士”真伪优劣立论，驳倒传统之说。清人沈德潜评“语语传，笔笔紧，千秋绝调。”
黄庭坚散文创作了有近二十多种文体，包括赋、序、记、书简、论、表状、传、策、碑、铭、赞、颂、题跋，杂着等。
苏轼也很注重文学的独创性，提倡文学创作中的独创精神。苏轼的辞赋突破了汉魏以来堆砌雕琢和呆板骈俪的风气，《前赤壁赋》《后赤壁赋》，如同优美的散文诗。《贾谊论》责备贾谊不知结交大臣以图见信于朝廷。《范增论》提出范增应为义帝诛杀项羽。有独到见解的《留侯论》谓上老人是秦时的隐君子，折辱张良是为了培育其坚韧之性；《平生论》批评周平王避寇迁都之失策，见解深刻，给人启发。史论随机生发，翻空出奇，表现出高度的论说技巧，而且内容上有的放矢，言辞准确沉着，近贾谊，陆贽之风，成为当时士子参加科考的范文。
七、宋代散文达到高峰的因素
之所以宋代散文体现出作家多，内容广，体裁全，风格新的特点。在创作数量，体裁创新，内容发掘上；在思想内涵，亦或是在艺术特色，美学境界上，都是历代无法相比的，各个方面都攀上了中国古典散文的最高峰。“唐宋家”宋人就占了六位。这种文学史上的奇观，不是偶然的历史现象，宋代独有的文学土壤和政治环境无疑给这样的优秀成果创造了最适宜的前提条件。
宋代开国皇帝陈桥兵变，龙袍加身的经历，直接造成了宋代尊文抑武，文吏领导武臣为基调的基本国策的同时，宋统治者优遇文士，宋太祖，宋太宗遵循“文以守成”的古训，制定并实施了一系列诸如广开言路，广开才路，兴学办校等刺激文化长足发展的措施，创造了有利于文学发展的政策，以及“致治之具”的宋代科举考试以策论形式的政论文为首选标准，在科举选拔人才方面，范仲淹《答手诏条陈十事》：“六经传治国治人之道，而国家乃专以辞赋取士，以墨义取诸科，士皆舍大方而取小道，虽济济盈庭，求有才有识者十无一二”“请进士先策论而后诗赋……”《上执政书》“先策论，以观其大要；次诗赋，以观其全才。以大要定其去留，以全才升其等级”。统治者的大力倡导，优越的文化环境，宽松的政治环境，是特别适合文人生长的时代。虽然宋代一朝，农民起义风起云涌，内忧外患贯穿始终，阶级矛盾，民族矛盾加剧，形成广阔而复杂的社会环境，然而正是这样的政治社会环境，反而更能激发出文人以天下为己任，爱国为民的壮怀激烈。一腔热情挥洒在文章中，恣肆。在文学本身发展规律上看，五代险怪浮糜的文风，以及西昆体，太学派的出现，以一代宗师欧阳修为代表的一批文坛先进挺身而出一力倡导起古文运动，高举“上以德于君，下以风于民”鲜明旗帜，文道并重的端正文风，这样健康的学术环境，引领宋文学达到最高水平，创造出中国文学史上的辉煌。《宋史・文苑传》“国初，杨亿，刘筠，均袭唐人声律之体；刘开，穆修，志欲变古而力弗逮；庐陵欧阳修出，以古文倡；临川王安石，眉山苏轼，南丰曾巩起而和之，宋文日趋古矣。南渡文气不及东都，岂不足以观世变欤？”这是两宋散文的精确总结。因而南宋朱熹有“国朝文明之盛，前世莫及”之说。
文学的发展变化，主要是由创作主体，社会环境和文学自身运动的规律三方面的主要因素决定的。中国古代散文于宋代达到鼎盛就是因为这三大因素都达到了前所未有的最佳状态。
创作主体高尚的人格情操，圆润的道德修养，豁达的胸襟气度，较高的文化水准，多元的思想领域，优良健康的文化学术环境，壮怀激烈的时事政治气候，交流融汇在一起，共同建构出了宋代散文真心真性，情感真挚，忧国爱民，匡救时弊，既慷慨雄壮又空灵淡泊的真善美高度统一的审美境界。宋代散文继承先秦两汉散文和魏晋齐梁文学的全部成就，通过自身的积极发展，形成了适应时展的新型古文。新的体裁形式大量涌现，各种艺术风格齐聚，使散文从此以后成为广泛运用的表达工具，产生了独立的审美价值和对后世的深远影响。
明清散文就是在唐宋散文的影响下继续发展的。明代王慎中，归有光，清代方苞，姚鼐等作家推崇唐宋家，将他们的作品作为写文章的样板，将唐宋家当做学习的楷模。其影响一直延续到近代，对今天的文学创作仍然有很好的借鉴意义。宋代散文高洁的思想内涵和多姿多彩的艺术风格的完美结合共同构成了美学境界―真善美的高度统一。
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[关键词]宋代；养生保健方法；研究综述
在宋代，由于医学发展迅速，众多方书普及，社会各阶层，对养生保健都有所关注。将宋代养生保健方法的研究成果进行整理，对我们现代人的日常生活具有重要的现实意义。
一、饮食养生保健
饮食是民生之本，是关乎生命健康的头等大事，所以从古到今，关于饮食与健康之间的探索，人们从未停止。关于饮食保健的研究成果进行了如下整理。
（一）纵向研究
赵荣光先生在《中国饮食文化概论》（高等教育出版社，2008年6月）中指出：“饮食养生，源于医食同源认识和食医合一的思想与实践。饮食养生则是旨在通过特定意义的饮食调理达到健康长寿目的的理论和实践。”此外，书中对茶的养生保健也有所涉及。徐兴海《食品文化概论》（东南大学出版社，2008年6月）指出：“食疗在某种程度上印证了中国文化对天人关系的探讨，也求证了人的健康长寿与饮食之间的关系”，从文化的角度来谈饮食养生功能。王仁湘《饮食与中国文化》（人民出版社，1993年）在、、三章中对饮食的养生功能作了详细的论述。吴子明《我国饮食保健文化刍议》（《药膳食疗》1996年第2期）中，从我国饮食保健文化的源头、儒家的饮食保健观、饮食保健文化的发展三个方面概述了我国饮食保健的源头、特点以及发展，对研究宋代饮食保健提供一些较有价值的研究方向。程程《养生食品的文化价值研究》（硕士论文・江南大学・2010）中将传统养生食品与我国传统文化如阴阳的思想相结合，为我们研究宋代饮食养生与宋代文化之间的关系提供了新的视角。陈弘在《浅谈古代饮食保健观》（《卫生职业教育》2013年第12期）中指出古代饮食保健观包括注意饮食卫生、饮食节制，饮食时心情保持愉悦、注意四季饮食宜忌四个方面。赵婉莹在《中国古代食疗发展研究》（硕士论文・西北农林科技大学・2008）一文中认为，中医基础理论对食疗的指导作用、饮食文化对食疗发展的影响两方面对我们更好的了解食疗有较大的参考价值。作者在文中也将农业发展这一社会资源与食疗发展相联系，自然而然的将食疗发展置于社会大背景中。
（二）横向研究
胡艳红的《百种宋人笔记所见饮食文化史料辑考》（硕士论文・华东师范大学・2006），在论及饮食思想时录有一些关于饮食禁忌和饮食养生的史料，这对于研究宋人的饮食保健有重要的参考价值。赵敏在《魏晋至唐宋道教饮食养生思想探析》（硕士论文・山东大学・2006）一文中明确指出了饮食养生与道教之间的一些内在的联系，并对宋代道教饮食养生类典籍进行了简要的概述。从中我们不难发现道教饮食养生与中医食疗在源头和后世的发展过程中是很难明确两者之间界限的。刘健英《宋代名医陈直食疗方精选》（《中国食品》1995年第1期）一文精选了几种陈直的食疗方，主要从主治、配方、制法、效用及注意事项等方面介绍，这对我们现代研究老年病的治疗具有重要的现实意义。龚仕明、徐嘉《论陈直的“食治”与“治食”养生思想》（《江苏中医》1999年第1期）一文主要根据宋代陈直的《养老奉亲书》指出陈直的食治养老观和辩证治食的方法，强调了食疗的重要意义。刘维锋、赵舒华《宋代士大夫阶层的饮食生活和饮食观念》（《山东省农业管理干部学院学报》2009年第6期）一文指出，宋代士大夫的饮食生活追求的是其中的愉悦趣味而非奢华。在谈及他们的饮食观念时，作者以黄庭坚、苏轼等人为例，说明宋代士大夫阶层对饮食养生与饮食禁忌已有所关注。
二、运动保健
（一）对八段锦的研究
李德勋、黄隆清《“八段锦”的探讨和整理》（《成都中医学院学报》1983年第3期）、王记生《从中医角度谈传统健身方法――八段锦》（《河南中医》2006年第1期）两篇文章对八段锦的歌诀和对身体的保健功能作了较为详细的论述。前者在文中对八段锦的每一句歌诀的具体做法和对身体的影响都有详细的分析，这对于现代人的保健具有重要的现实意义。后者侧重探讨八段锦作为一种健身方法对身体的不同部位的实际功效。韦锐斌、李拥军等人《八段锦改善强直性脊柱炎患者躯体功能的价值》（《北方药学》2012年第6期）一文运用现代科学方法对62例患者分组，得出八段锦对强直性脊柱炎患者有显著治疗效果的结论。作者认为“对从八段锦每一式的歌诀上看，其都与预防疾病、调理脏腑相联系，经常练习八段锦有壮腰固肾疏筋柔体疏通经络畅通气血强体增智之功”。耿涛《健身气功・八段锦研究近况》（《甘肃中医》2008年第1期）一文中，主要对八段锦的功法源流、机理探讨、临床效果等方面的研究近况进行了综述。从传统中医和现代科学的角度论证了八段锦强身健体的功效。罗雪林《浅析八段锦的养生功效》（《体育世界学术版》2010年第2期）一文对八段锦的概念、机理机制、养生功效作了论述。在养生保健方面，作者侧重八段锦对中老年人身体的保健作用。八段锦在宋人笔记等史料中多有记载，若是仔细考究，应该不难发现八段锦在宋代对宋人的影响。
（二）对蹴鞠的研究
刘瑛、颜斌《蹴鞠的现代体育社会价值功能》（《管子学刊》2007年第4期）一文提到了蹴鞠的发展演变，对于在宋代的变化论述的更为详细。在探讨蹴鞠的社会价值时，作者认为蹴鞠具有健身养性的功能，遗憾的是作者并未进一步展开论述。任冀军《宋代蹴鞠的盛行和发展》（《河北体育学院学报》2000年第3期）介绍了蹴鞠在宋代民间的普及和花样，并在这一时期出现了球会。作者在文中指出“宋代蹴鞠以丰富多采的内容，独具特色的理论思想，成为中国古代体育运动的重要组成部分，它满足了时代历史的需要，也对民族体育和文化发展做出了贡献。”施惠康在《宋代的球鞠之戏》（《西安体育学院学报》1989年第4期）一文中按照击球方式将宋代的球类运动分为用杖击球、以足踢球、用手拍球三类，并对其场地、比赛规则也有所论述。张顺、陈荣昌在《我国宋代的足球运动》（《考试（中考版）2008年第Z1期》）一文中主要侧重对宫廷中的足球作为比赛、表演项目的不同规则的论述，对民间的足球运动的发展也有所提及。
三、理学与养生保健研究
关键词：唐宋诗歌；异同
唐宋诗歌，在风格情调上有其整体性差异，这早已是诗学界公认的事实。自南宋始历代诗论家便十分重视二者的比较，且褒抑不一，其中较中肯的评述莫过于钱钟书先生《谈艺录》中“诗分唐宋”之论述：“唐诗多以丰神情韵擅长，宋诗多以筋骨思理见胜。……夫人各有禀性，各自偏至，发为声诗，高明者近唐，沉潜者近宋。”简单地说就是唐诗重情，而宋诗逐理。把握缘何形成这两种审美追求明显不同的诗歌范型。是深入了解唐宋诗分别的重要环节。因此，本文将从这一话题入手，试作一粗疏探索。
1 诗分唐宋情理各妙
缪钺先生在《诗词散论·论宋诗》中，对唐宋诗之分有精彩论述：“唐宋诗之异点，……唐诗以韵胜，故浑雅，而贵蕴藉空灵；宋诗以意胜，故精能，而贵深析透辟。唐诗之美在情辞，故丰腴；宋诗之美在气骨，故瘦劲。”
唐诗在整体情调上气韵酣畅，情昧淳美。它在继承前代诗歌成果的基础上，一洗建安时代的“萧瑟”与“悲哀”，以鲜明的艺术特色，改变了玄言的寡淡和齐梁诗体的繁缛，在集体面貌上给人以神行语外、语浅情浓、丰神毕现、朝气蓬勃之感。王维以清新浅近见长，一句“返景入深林，复照青苔上”，让我们领略尽风光旖旎，山林闲适之趣。刘禹锡达观如“沉舟侧畔千帆过，病树前头万木春”，愤激而不浅露，感慨而不低沉。即便是一首用以写仕途艰难的《行路难》，也被李白酣畅淋漓地表现出悲而不伤的大气。可以看出。唐人作诗是将气象和笔力结合，倡言笔力雄健，气象浑厚.诗歌境界的追求偏于壮美。唐人之所以有这种开阔的胸襟，得益于他们擅长通过大量的意象来构成意境。严羽《沧浪诗话》云：“盛唐诸人.惟在兴趣，羚羊挂角，无迹可求。故其妙处，透彻玲珑，不可凑泊。如空中之音，相中之色冰中之月，镜中之象，言有尽而意无穷。”而且唐诗中对“意象”的刻画，并非描写对象的平面书写，而是能够“起兴”的某一特定时空中的“象”。唐人对兴象的偏爱，促使他们偏重于主性情，一刹那的灵光闪现和妙手捕捉，使他们吟咏的通常是瞬间便能摄住人们情感的风景，因此，唐诗极富于深情、激情，极富于深思、想象，“一往情深于天地万象，诗情勃然而兴。”
与唐诗多情不同，宋诗在审美追求上则注重思辨，擅长析理。宋代诗人大都以积极用世的态度去驱遣笔墨，用诗意来表达哲理，极富思理的情调，显露出美不胜收的理趣。道学家朱熹借景喻理的名句“问渠哪得清如许?为有源头活水来”，用水之清澈缘于活水注入，暗喻人要心灵澄明就得补充新知，启示后人不断学习以达到新境界。王安石“不畏浮云遮望眼，只缘身在最高层”，将抽象的哲理用诗化的形象生动表达，言简意赅，寓意深邃。苏轼的“不识庐山真面目，只缘身在此山中”，形象地阐明“当局者迷，旁观者清”的哲理。非凡的智慧使读者在审美过程中受到深刻的启迪，耐人回味。可以看出，相比于唐诗的高华浪漫，运之以情，宋诗更显朴实理智，骨鲠健峭。这种独特的审美风格缘于宋人以儒家的冷静自足.辅以禅学的活泼有趣和老庄的恬淡通达，自成寓理于形象的一代诗风：宋诗格物体情，观景取象，以议见理，以“文字，才学，议论”为特色，浓郁的哲理色彩使其议论思辨超越了形象思维。虽然宋诗也有情，有“春风又绿江南岸。明月何时照我还”等以神韵称道的佳句，但和唐人的沉迷不同，宋人常常在情之深处，翻转上来，转柔弱为刚健，化悲哀为通达，在冷静观物的同时，也冷静的观照自我。
综观上述，唐诗重情韵和气象，多生动形象，富于抒情性，美在情辞；而宋诗重思辨和析理，多索求缘由，富于哲理性，绝在理趣。如缪钺先生言：“唐诗如芍药海棠，华繁采；宋诗如寒梅秋菊，幽韵冷香。唐诗如啖荔枝，一颗入口，则甘芳盈颊；宋诗如食橄榄，初觉生涩，而回味隽永。”
2 唐宋诗风异出有因
唐诗尚意兴，宋诗求义理，缘何形成了这两种审美追求明显不同的诗歌范型呢?深入研究其审美差异的成因，可以帮助我们全面审视这两种诗歌的艺术特质，更准确地把握唐、宋诗歌的实际成绩和真实面貌。
唐、宋诗各具特色的审美追求的确立，是诗歌发展的必然'原因如下：
2.1师承对象的差异
摆在唐宋诗人面前的诗歌遗产是迥然不同的。唐代诗人在六朝诗歌基础上，将诗体的发展推至颠峰。盛唐时期是重要的转折点，一方面，六朝诗在形式、音律、辞藻上已奠定了基础；另一方面，辞赋僵化，新文体尚未成熟，加之趋于扩张的盛唐气象，诗歌有着充分的发展空间。尤其是五七言律诗和绝句，对于六朝诗人而言还是新诗体，尚待大力开发。诗歌体势上开阔的发展空间促使当时诗派纷呈，王维的山水田园诗，李白的浪漫诗，杜甫的现实诗，高参的边塞诗等，共同将唐诗推向了辉煌的顶峰。其后。中唐的元白、韩盂、韦柳，晚唐的李商隐、杜牧、温庭筠，尽管没有再重续盛唐刚健明朗的诗风，但都分别从不同领域将诗歌创作发挥到了极致。正如叶嘉莹在《迦陵论诗丛稿》中所论：“唐朝。则是我国诗歌的集大成时代，它一方面继承了汉魏以来的古诗乐府使之更得到扩展而有以革新，一方面则完成了南北朝以来一些新兴的格式使之更臻于精美而得以确立。……诗歌之体式演进至此，真可谓遍极途穷。”
唐人在诗体发展中所取得的成就，使宋人清醒地认识到任何在诗体方面的努力都是徒劳。“有唐诗作榜样是宋人的大幸，也是宋人的大不幸。”相比唐人在诗歌发展中的得天独厚，宋人只能在原有的框架内做工夫。所以，他们必须从唐人首创难工而尚未完善的地方去伐山开源。于是，他们放弃六朝而选择了杜甫及中晚唐诗人作为师承对象，并在技巧与语言方面，兼李白的纵恣豪放、白居易的明白畅达及韩愈的排?S道劲于一体，使宋诗出现了“以文字为诗，以才学为诗，以议论为诗”的特点。变与不变之间，宋人只能选择求变，别出心裁，自立新意，融合所处时代特征，形成特有的诗歌风格，这也是文体演变的必然规律。如果宋人只为“唐诗”，那恐怕只会是一潭死水了。
2.2学风政风的差异
唐宋两代的文化建设与学术氛围也有所不同。唐代，尤其是盛唐。政治开明，社会稳定，文化发达，对外交流频繁，唐王朝国力强盛，经济繁荣。整个社会充满了自信。因此，伴随出现了大批天赋极高的诗人，他们在创作实践中彰显出博大、雄浑又富有气韵的盛唐气象，开辟了一个气象恢弘的诗歌时代。同时，唐代士人还处在中古贵族政治模式之中，在以诗赋取士及士人奔走于权贵之门等因素影响下，唐代诗人就必须考虑贵族的审美趣味。而宋代政治上保守、军事上无力，整个封建集团缺失了唐人那种建功立业的宏伟气魄。且宋代士人基本上都是民间出身，其中不 乏早年贫苦如欧阳修等人，他们又大都集官僚、政客、学者于一身。不仅知识结构比一般唐人渊博，而且作为政体中的主要精英，他们还能成功地支配甚至左右整个政局的发展，来推动政风与诗风的互动，因而使得宋诗重政治参与、思辨分析与理性议论，且议论思辨超越了形象思维。因此，在宋诗中，便很难找到类似李白的“豪情澎湃”与杜甫的“热情满腔”了。
宋代是个重文抑武的社会，前代倍受压制的佛教在此时得以复兴。尤其禅宗吸收了儒道思想，在北宋中叶实现了儒、道、释三教合流而衍生的“新儒学”。加之遍及各地的书院，为新兴的平民阶层提供了接受教育的机会，就使得“新儒学”这一理学体系得以在全社会范围内推行。三教合一的思潮铸造了宋代士大夫迥异于前代文人的文化性格，他们将兼济天下与独善其身兼容，把自我人格修养的完善看作人生的至高目标：摒弃唐人的张扬豪放，而采淡泊理智，趋向内敛柔弱。时代精神趋于内敛而非扩张，士人心理喜于深微澄净而非广阔跌宕，哲学的思辨风气便逐渐渗透进宋人文化精神之中了。以张载为代表的理学派，二程为代表的洛学派，王安石为代表的新学派，三苏为代表的蜀学派等纷起的学术流派对立分歧并长期处于交锋状态，激烈的论证必然成为了促进人们理性意识增强的推动力，从而造成身兼诗人的学问家文学思维与哲学思维的互动。反映在诗歌创作中，就突出表现为诗歌寓理，崇尚理趣风气的盛行，即严羽所批评的“本朝人尚理而病于意兴”的现象。而反观盛唐时代，儒道释三教只是处于并行阶段，而非三者的融合，终唐之世，以佛教而言，仍只是一种异质文化，而唐代士人则是“包容异质文化而不失自己的主体文化”。因此，唐人诗歌所显现的便大多是对儒道精神的全面突现，正如我们研究杜甫总是与儒家思想挂钩，而论李白时则偏重对其自由奔放的道家精神作探讨。
2.3诗词功能的差异
从数量上看，汉唐资料太少，明清资料太多，宋代传世文献处在较为适中的范围。刘琳等《现存宋人著述综录》（巴蜀书社1995年版）著录经部416种，史部889种，子部2180，集部1370种，丛部92种，总计4855种。实际上作为可利用的史料剔除重复大致只有1000多种。有学者估计穷一生之力可以阅读一遍。
邓广铭先生说四库全书最有利于宋史研究。四库全书主要收录清乾隆以前中国古代的重要著作，尤以元代以前的书籍收辑更为完备。汉唐典籍因多种原因到清初时流传有限，大大影响了四库的收录，明代文献因清人有偏见收录不多，如明人文集流传比宋多数倍或十数倍，而实际收录就没有宋人的多，而清代只收录至乾隆以前。
四库收录宋代文献约占现存宋代主要文献的六七成。现存宋人文集约800余种，四库收400余种；笔记小说今存五六百种，四库收近400种；基本史料《宋史》《续资治通鉴长编》《建炎以来系年要录》《文献通考》《玉海》《三朝北盟会编》、重要方志、野史、别史以及子部所收宋代类书更是遗漏不多。重要的文献只差《宋会要》。
再从史书编纂上看，宋代在编纂当代史的历史著作方面，是历代最好和较为完整的。《中国大百科全书·辽宋西夏金史分册》的编纂者说“新史体先后创设，长篇巨著之多，史学家成就之大，各种地理志的纂修，以及把史学领域扩大至金石学等，足以凌驾汉唐，睥睨明清”。特别是出现于前代的《实录》《日历》《国史》编纂制度在宋代制度化和系统化。
20世纪80年代以前，宋史研究在各个断代史中不仅落后于国内各断代史研究，也大大落后于国际宋史学界，几乎没有中国大陆学者的声音。但在改革开放以后30多年迅速赶了上来，从20世纪80年代后期以来，宋史学界在经济史、典章制度史、财政问题与部门经济史、城市史、人口史、货币史、区域经济史、法制史、社会史、家族史、妇女婚姻、文化思想等都有颇见功力的专著问世，这些专著既代表着宋史研究的真实水平，也记录着宋史研究者们在不同时期走过的心路历程。而且重复选题较少，这在各断代史中较为突出。这种状况的出现与宋代史料较适中，易于做专题研究是密不可分的。
关于考古新材料，总的来说，宋代考古新材料有两个特点，一是没有出现如先秦、秦汉、魏晋隋唐、西夏那样引起史学研究变革的新材料，如甲骨文、简牍、敦煌吐鲁番文书、黑水城文书，也没有有待开发整理的明清档案那样一类资料。二是已有的考古新材料尚不足以传世文献的记载。宿白《汉唐宋元考古——中国考古学（下）》对宋代城市遗迹、五代两宋墓葬、农业手工业遗迹、宗教遗迹等五个方面有较为详细的论说。
二、缺少新材料对宋史研究的不利影响
众所周知，引领时代学术新发展主要有两个要素，即新材料和新问题。20世纪初以来，因为甲骨文的发现带动了先秦史的研究；因为简牍的发现，带动了秦汉史的研究；因为敦煌吐鲁番文书的发现，带动了北朝、隋唐的研究；因为黑水城文献的出土带动了西夏史研究的新生；因为内阁大库档案的发现，带动了明清史学的研究。而宋代没有这样的类似的新材料，因而在传世文献成为中西学者都可以径直摄取的背景下，中国学者的宋史研究在方向、路径乃至议题的选择方面，许多是受海外学界的影响，在国际汉学界宋史研究交流的平台上，中国学者能够主导潮流，影响研究取向的方面还相当有限。中国学者的方法、思维、价值取向乃至议题的选择都是跟在西方（包括日本）学者的后面亦步亦趋。换言之，宋代的历史是中国的，但对于宋代历史许多大问题的解释却是由西方的思维模式和方法来决定的。除了对宋代文献资料的考订、基本史实和基本制度的叙述属于中国学者自己所为而外，从80年代以来国内宋史界讨论的热点话题，如唐宋变革论、士人家族、士大夫政治、士人身份转型、科举与社会流动、性别史、基层社会与国家的关系乃至宋代的历史地位和走向等无不都是由海外学者先吾着鞭，即所谓的“慢半拍”。这种状况与汉唐史研究有很大不同，西方学者利用的新材料主要依靠中国学者的解读和研究，虽然在方法、理论的许多方面西方学者仍然主导话语权，但在新材料的公布、解读上则是中国学者主导话语权，因而也就能够主导许多由新材料引出的新问题的话语权。
由于上述原因，长期以来国内宋史学界主要围绕传世文献进行研究，即使有新材料发现，也缺少应有的敏感度，而没有给以足够的重视。如新“发现”的《宋人佚简》、天一阁藏明抄本《天圣令》、俄藏黑水城所出《宋西北边境军政文书》等宋代文献文书，虽然有少数宋史学者因各自所需而阅读检索，但是系统整理和研究的却不是宋史学者，而是唐史学者。而且组织相关议题的学术讨论也多是唐史学界出面举办。只有新近墓葬出土的《武义南宋徐谓礼文书》才由宋史学者进行整理和初步研究。某种程度上可以说中国宋史学者在新材料面前整体反应上略显滞后。
三、把握新旧材料的尺度
第一，对史料的收集和占有，不能分有用和无用，其实对目前稀少的新材料之所以不敏感和冷漠，与事不关己高高挂起密不可分，也就是说新材料能为己所用就关注，否则如同陌路，这是碎片式研究的一种表现，而没有把稀少的新材料作为宋代整体历史、整体文化的一部分来看待。其实，对新发现的宋代材料进行整理和研究本身应是宋史研究者义不容辞的责任，也是属于宋史研究不可或缺的重要内容。而且从宋史研究者的角度整理和研究宋代新材料，其问题意识和对材料的解读，与不专门做宋史研究的学者相比更有优势，而不是仅仅停留在对新材料的文献整理层面上。
第二，固然新材料主要是指新出土的考古资料和新发现文献文书，但是用新方法、新视角在旧材料中发现新问题，这种被重新发现的旧材料也是一种新材料。譬如陈寅恪用最一般的正史材料论述隋唐制度渊源、唐代政治特点，就是显例。因而开阔眼界，另辟新径，从最常见、最一般、最大量的文献资料中，发现和挖掘“新材料”，对研究宋史来说就显得具有特别重要的意义。
关键词：宋明理学；王晓兴；李晓春；书评
宋明理学，又称为宋明道学，是古代中国儒学史发展中最为辉煌的学术系统。在封建社会中，宋明理学达到了中国儒学的高峰。近现代学者，如冯友兰先生，将宋明理学称为“新儒学”。一种思想，一种思想体系的形成都不是凭空产生的，都需要一定的社会历史背景，一定的条件而不断发展形成。宋明理学也是一样，它是在经过隋唐以来佛教道教的兴盛，而儒家思想受到危机，儒学家们在反佛反老，营救儒学危机的基础上而形成的。所以，宋明理学的产生最直接的可以追溯到唐代反佛思潮及宋初儒学家的思想影响，正如钱穆先生所说：“治宋必始于唐，而以昌黎韩式为之率。”[1]强调了韩愈对宋明理学的形成具有先驱的作用。当代学者陈来先生指出：“理学的正式诞生虽然在北宋中期，但理学所代表的儒学复兴运动及它所由以发展的一些基本思想方向在中唐的新儒学运动及宋初的思潮演变动向中可以找到直接渊源。”[2]关于宋明理学产生的追溯，王晓兴、李晓春所著的《宋明理学》[3]在第一章“寻根伊始”也做了简单阐述，并对韩愈、李翱及其思想做了详述介绍。可以说宋明理学是在唐代以来反佛反老之后，儒释道三家的融合渗透，由儒家对佛老有所吸收形成的新的学术系统。
王晓兴、李晓春所著的《宋明理学》共分为五个部分，由引言和主体四个章节构成。引言部分对宋明理学及其时展、学术派别、时代背景发展作了简洁的介绍，并对该书的主要内容和行文特点也作了简单的概括。主体共有四个章节，基本上也是作者将宋明理学发展分成了四个阶段。第一为开启阶段，将理学追溯到了韩愈和李翱的开启阶段；第二阶段是宋明理学的奠基阶段，阐述的是北宋五子，即周敦颐、张载、程颢、程颐、邵雍，他们的基本情况和思想等；第三个阶段，为宋明理学的成熟期，以朱熹、王阳明为代表的两位集大成者，详细作了描述；最后一个阶段，为宋明理学的解体期，主要描写了后期理学的情况，也对理学作了评价。
下面对全书主体部分的行文特点和内容做一概述。第一章“寻根伊始”开始就交代了中国的历史社会背景，并把古代中国和古代希腊为何产生不同哲学做了比较。因为宋明理学属于儒学，又将孔孟之道及儒学到唐代的发展进行了阐释。然后重点将宋明理学的开启人物韩愈、李翱之学进行了讲解。王晓兴、李晓春所著的《宋明理学》这本书对各章节人物的介绍基本都是先交代历史背景，再对各哲学家的生平做逻辑描写，然后详述其哲学思想，最后并作出评价。我在此只对各思想家思想的哲学概念或命题进行提要。从韩愈的反佛思想谈到了韩愈的“道统说”，这也是对宋明理学影响比较大的。然后是他的性三品说的人性论，作者对韩愈人性论评价很高。李翱是韩愈的学生，作者对其也是评论不亚于韩愈，并且在后文中多次提到，所占篇幅相对韩愈也比较大，最后评论其思想缺陷，到宋代张载得到了解决。对李翱的哲学思想可以用四个字概述就是“寂然不动”，书中认为李翱只在思想上做到了，真正的涵养功夫还是到了宋代才得以体现。在开启阶段，对韩愈和李翱这段内容中，作者最有特色的一点就是认为，南宋朱熹将《大学》和《中庸》列为“四书”，韩、李起了先驱作用。道学的开山鼻祖周敦颐，对茂叔的修养功夫体现了出来，可以用一个“乐”在来概括，再就周敦颐的《太极图说》中的宇宙论都做了讲解，但是有关周敦颐的《通说》中的思想并未提到。张载是关学的创始人，他的思想主要是他的气一元论的自然观。有关人性论书中认为是在修正李翱的人性论缺陷的基础上，进行了完善。到二程，可以说真正切入到了“理”的范畴。该书对二程描写也是围绕二程有关“理”的思想的。并说明了二程兄弟思想之间的差异，但他们的思想是大同小异。通过对二程部分阅读，我们还可以看到他们兄弟性格的不同，大程子程颢“一团和气”，而小程子程颐性格谨严，态度有点过于严肃，也体现程颐对宋明理学中“敬”字遵守的一种表现。有关邵雍介绍最少，宋明理学上邵康节为“数学”的创始人，主要阐述《易》学，该书提到了他的历法上的贡献。
在奠基阶段，无法简单地说谁的贡献最大。他们对后代都有影响，而对从理学上讲，集大成者朱熹的理学系统传承于二程。朱熹是二程的四传弟子，他将理学的思想达到了高峰，创立了最为完备的理学体系。有关朱熹的理学思想，该书从“理气先后”、“理气动静”、“理一分殊”和“格物致知”做了详述。从这一章节也能看到朱子的涵养功夫。朱熹时代还有一位大家，他曾与朱熹在儒学问题上展开过多次辩论，那就是心学的创始人陆九渊。陆九渊认为“心即理”，他的哲学思想也就是他的“本心说”，强调易简，书中称其为“与人减担的陆九渊”[3]。陆九渊的思想到明代的王守仁得到了传承，并完善了心学的系统，影响极大。王阳明的主要思想是“良知说”，他强调“心外无物”，强调“知行合一”。
该书第四章，引用了屈原《离骚》一句千古绝句“路漫漫其修远兮，吾将上下而求索”为题目，对宋明理学后来的发展、衰落及对现当代影响做了介绍和评价。内容有朱陆之争，还有有关王艮、陈亮、叶适，后来的李贽、王夫之、戴震和谭嗣同等人他们对理学的批判。全书最后还介绍了理学在上个世纪的遭遇和对理学到二十一世纪的展望。
最后，我对王晓兴、李晓春所著的《宋明理学》一书作简单评论。可以用几个词加以概括那就是通俗易懂、深入浅出、行文精简、可读性强。读者即使对中国哲学不太了解，通过阅读本书也能较为清楚地了解宋明理学的基本框架。该书内容上除了理学相关情况，在人物上都是理学中典范性和开山性的了不起的哲学大家。全书一共一百余页，内容不多，作者引用古文也不多，所以特别适合大多数人阅读。这本《宋明理学》是“中华文明宝库”丛书系列中的一本，其阅读对象主要也是中学生和中等文化程度的读者。王晓兴、李晓春二先生本都是哲学出身，也从教哲学多年，通过该书的阅读也能了解作者特别重视中国哲学的思维方式和中西哲学比较。哲学本身不是不是一门知识性的学科，它的特点在于它的思辨性。通过阅读王晓兴、李晓春所著的《宋明理学》，很容易启发读者对宋明理学、中国哲学的思考。总之，本书可视为宋明理学简史，可读性特别强，也可作为中国哲学尤其是宋明理学的入门之书。
参考文献：
[1]钱穆.中国近三百年学术史[M].北京.中华书局1987年版
[2]陈来.宋明理学[M].沈阳.辽宁教育出版社 1991年版
摘 要:本文以文体意识为角度,对文学发展史的思路进行了探索研究。先是阐述了文体意识的定义与我国古代文体研究的现状,提出了文体意识研究要与具体的历史背景结合,并分析了唐宋时期文体的存在的状况和五大主要文体;然后通过唐宋时期文体意识的辨析,提出了古代文体研究应注意的问题;最后重点阐述了文体研究的多面性和文体研究的作用。
文体是指独立成篇的文本体制,是文本构成的规格和模式,是一种独特的文化现象,也是某种历史内容长期积淀的产物。中国文学在唐宋时期达到了一个前所未有的高度,且其文体形式也极为丰富。而以往对于唐宋时期文化的研究,则呈现出了一种重内容轻文体的倾向。本文就从文体的角度出发,对唐宋文学中的文体意识,进行探讨。
一、文体意识的定义与研究现状
(一)文体意识的定义
所谓文体意识,按照陶东风先生的解释,即“一个人在长期的文化熏陶中形成的对于文体特征的或明确或朦胧的心理把握”。一般而言,文体意识比较强的人们最热衷于确证规范、辨析源流。
(二)文体发展史与文体意识的研究现状
谈文体意识研究离不开文体发展史的研究,两者不是孤立的,是相互包含与渗透的关系。文学发展的历史以文体的发展为基本内核,考察古代文体形态演变的历史,同时也就是考察古代文学创作、文学观念变革的历史。每当一种新的文体产生,我们的文学史就向前推进一步;每当一种文体成熟,我们的文学史就会增添许多优秀的作品。正是在各种文体的不断产生和成熟的过程中,中国文学史不断地发展并高潮迭起。
1、古代文学发展史的研究现状
我国对古代文学史进行系统性的研究是20世纪才开始的。西方学术对我国初始的文学史研究影响巨大,从当时的古代文体形态的研究对象和范围方面来看,古代文体研究未能从实际出发,对中国古代原来非常重要的一些文体形态相当忽视。这是因为,以现代学术研究的眼光看,古代许多重要的文体呈现出是“非文学”的文体形态,更重要的原因是中国古代实用文体形态与文学文体形态是浑成一体的。故此,为避免以西方的文体形态分类学的框框来套用,削足以适履,我们研究古代文体史,一定要从中国古代文体形态的实际情况出发。
2、文体形态意识的研究现状
唐宋文学的研究以及整个文学史的研究在20世纪下半叶开始,文学史著作甚丰。突出作家的地位,细致介绍作品的内容,具有清晰的历史的线索等是这个时期研究的特点,也是其存在的理由。但由于这个时期的文学史编写甚至教学过程都是根据时间的序列来安排,以作家或作品为主线,辅以政治学和社会学的理解,呈线性模式编写或讲授。且在文学观念上,则由于当时的政治条件和研究水平,有重内容轻文体的倾向。在这种文学史里,文体的演进轨迹难以勾勒,文体的发生和发展被作家和作品的线索湮没。文体的演进与文学发展的关系自然也无法得到清理。
事实上文体形态是文本存在的基本要素,也是作品的语言存在体。长期以来,我们往往把文体形态看成只是无足轻重的形式,因而忽视了文体形态的研究。其实文体形态并不是纯粹的形式,它具有丰富的内涵。文本诸要素在相互作用中形成相对稳定的特殊关系,从而构成了某一体裁的独特的审美规范。而且文体形态具有深广的语言学和文化学内涵。作为一种语言存在体,文体形态是具有一定规则和灵活性的语言系统的语言规则,是依照某种集体的特定的美学趣味建立起来的。人类在长期文学实践过程中创造了文学的体裁及其体式规范,它从萌芽、产生到成熟往往经历了漫长的历史进程。在这个文体形成的历史长河中,个别作家的努力对于某些文体可能起了画龙点睛的作用或者有综合集成之功,但是从根本上讲,文体形态的形成及演变是长期的集体创作实践和理论探索的结果。
众多学者开始重视文体形态研究是近20年来的事。近年来对某一文体形态史研究的著作,如诗史、词史、小说史、散文史、戏剧史、批评史等,水平已达到相当的高度。只是对文体形态发展与某一时期文学史发展的内在关系研究不够,缺乏可信的理论基础。因此,探讨文学史中文体形态的演变规律,了解文人的创作心态,评价各种文体所实现的文学成就,还是一项新的任务。
二、唐宋历史文化时期具体的历史文化背景分析
前面我们说我国的文体意识研究要摆脱西方文学分类束缚。研究文学形态要考虑具体的历史背景,研究唐宋文学形态就要熟悉唐宋时期政治、社会背景。唐宋时期不是仅指唐朝和宋朝两个朝代,在文学形态研究中它是指以唐宋时期为最主要历史时期的文学时空。
唐宋时期是中国古代文学全面繁荣的阶段,产生了多种文体形态,其中诗和词发展到鼎盛阶段。该阶段包括有隋、唐、五代和宋辽金四个时期。隋朝结束了长期分裂动乱的局面。它巩固统一的措施被唐朝承袭,是唐代封建盛世的前驱。隋代文学是由汉魏六朝文学到唐代文学过渡的桥梁。李愕、王通反对六朝骄丽的风气,启发了唐代的诗新。隋诗中边塞题材之作,开唐代边塞诗先声。唐代达到了封建社会的巅峰。唐代文学兴盛的主要社会原因有:
1、没有文学禁锢,思想比较活跃,使各种倾向的作品得以存在和发展,文学呈现丰富多彩的局面。
2、科举制度和均田制度的实行,使得庶族地主力量迅速发展。中下层地主阶级知识分子掌握了文学发展的主流,打破了宫廷和贵族对文学的垄断。他们比较了解民生疾苦,具有积极进取的时代精神,又能够吸取民间文学的营养,使创作开了新生面。
3、国家的统一使文风融合,统治阶级对儒、释、道三教并重并能包容外来文化的影响,以及各种姊妹艺术的繁荣,都促进了各种流派、风格的建立,促进了变文、词等新的文学样式的出现。
4、五代十国时期,中原战乱频仍,只有西蜀和南唐偏安一隅。诗词适应了统治阶级酣歌醉舞的需要,得到了发展。宋朝时期加强了中央集权,影响制约文学发展的主要社会原因如下:
(1)城市经济繁荣,市民阶层扩大,通俗文学继唐代之后进一步发展。天下无事,承平日久也助长了粉饰太平的形式主义文风。
(2)统治集团内部新旧党争以及抗战派和妥协派的矛盾斗争反映在文学中,形成重议论说理的时代特征。
(3)民族矛盾和阶级矛盾交织在一起,贯穿两宋始终。反映人民疾苦和表现爱国思想成为宋代文学的重要内容。
(4)理学思想统治体系的建立,使两宋诗文不同程度地存在重学问、重说教的“头巾气”和“学究气”。
三、唐宋文学中的文体意识辨析
(一)唐宋文体意识研究综述
众所周知,中国文学史上最为辉煌的是唐宋文学。说到唐宋文学,人们会自然想到“唐诗”、“宋词”,这是两种文体所构成的两个最能代表该时期文学成就的文体形态意识现象。其实这只是唐宋文学形态的部分类型。唐宋文体主要有五大形态,分别为:诗、词、文、小说、批评。但不是只有这五种形态,也有很多文体形态在唐宋时期初见端倪,有的在以后时期逐渐兴盛起来。有的是在前代的历史时期已经出现,但并没有在唐宋时期兴盛起来。
一种文体的发展兴盛并不具有明显的时间性。所以,从文体的发展角度来讨论文学的发展,必须超越时间的界限,要明白一种文体的产生和发展,不可能完全与一个朝代的生灭同步。这样,在中国文学史或唐宋文学的教学和研究中,涉及各种文体演变时,必须突破朝代的限制,或上接前代文学以见发端,如对律诗的形成、唐传奇的产生和批评的形式的探讨;或下延后代文学以见发展,如对词的演变的探讨就涉及到曲的形成。
(二)唐宋文体意识研究细说
依据前面所述研究的思路与要点,结合近年从强化文体意识的角度对唐宋文学的教学和研究,笔者进行了一些思考。
从文体演变的角度看,唐诗是中国古典诗歌的顶峰,宋诗是唐诗之后的又一高峰。对唐诗和宋诗所展示的艺术境界以及表现出来的各种复杂思想、情感的探讨,可能对领悟中国古典诗歌的精神有所裨益。唐诗繁荣,除去社会条件有利于文学发展外,还取决于诗歌自身的发展规律。《诗经》、汉乐府的现实主义传统,《楚辞》浪漫主义传统,汉魏诗人学习民歌讽刺时政、反映民间疾苦的经验,以及六朝以来山水田园的描写和声律技巧的运用,都为唐代诗人批判地继承,使唐诗走上健康发展的道路。完成了新体诗是唐诗最大的特色。对诗歌部分的研究应直接从新体诗的源流开始,讨论的时间也应从六朝开始。声律论的发现是新体诗的完成过程中最为重要的阶段,它是后来的律诗得以问世的前提。最重要的诗人是杜甫,他把律诗的写作推向了古典诗歌的顶峰。因此,对声律论和杜甫的讨论就应该相对集中。杜甫的成就是多方面的,虽然不是律诗的开创者,但他在律诗写作上的追求上,既有完善的一面,又有突破的一面。正因为如此,杜甫成为一位真正的集大成者。笔者从文体角度切入的一个重要方面是基于诗歌在诗人的心中究竟是一种什么样的地位,中国古典诗歌的内容可以怎样把握的思考。从诗歌创作的情绪性质看,我试着将诗人分为“入世”和“出世”两大类,介于这两种之间的情绪是“伤感”。这三种是中国诗人或文人在下笔写作时的最重要的情绪。我希望以这样的认识来对唐诗和宋诗所代表的中国古典诗歌的精神进行把握。在唐音宋调中,充分汲取近年学术界的研究成果,对这一文学史现象做出比较细致的解说。当然这样的理解显然是“取其一端”也无法面面俱到地对唐宋诗歌作全方位的论述。
唐宋文学的另一个重要领域是词学。两宋时代,虽然少了唐朝的强盛和自信,淡了少年的梦幻色彩,在政治上军事上懦弱退缩,但经济继续发展呈现繁荣景象,而且也是中国历史上最为重视文人和文化的时代。两宋二百年间绝少看到文人动辄丢掉性命的记载。因文化政策的宽松以及科举的大规模扩招和文人待遇的优厚营造的承平文化,簇拥着两宋时代的文学颇如满身稚气的书生,充满活力,率尔前行:散文高和唐人大调、诗歌另辟理性余响,而词作更是气象万千,摇曳多姿,成为这一时代文学的主要标志。在词学的研究中,应着重从诗词异同的角度对宋词的特点进行分析,重点是在对“异”的分析,立足于对词这一文体的个性的掌握。从词的特点、风格、结构、修辞与意境以及词人的心态等方面进行分析,在充分汲取学界成果的基础上,力图对词的特色有所把握。
在古代文体形态中诗是吟的,词是唱的,而文章则是写的,小说就是说的(口头文学)。从不同文体的写作状态和传播形态来研究形态文学史,也是一个努力的方向。
唐代传奇的兴起是中国古典小说在成熟的标志。对于小说的文体特征得研究,则应从叙事文学的角度和传播的角度来加以考虑。鲁迅关于“小说的自觉”的观点成为经典性评论。
中国唐宋家的成就是古典散文建立的标志。对古典散文的研究应对韩、柳、欧、苏文章的特点进行分析,这是重点所。值得注意的是,骈文在语文中的意义,骈词丽语其实是汉语的一个优势,关键是“度”的掌握,过犹不及,这是中国文章演变过程中的一个重要启示。现代文与古文整体上的区别是骈体文彻底退出文章领域。而骈偶语在文章中的存在,则是十分自然和合理的现象,因为这是汉语的优势。
在唐宋文学里,有一个很少引人注意的文学形态是批评。批评在中国古典文学理论著作中起源很早,在刘勰的《文心雕龙》就有所体现。但中国文学批评形式的多样性,是在宋代形成的,代表性成果是欧阳修的《六一诗话》,中国文人从此有了一种最佳的批评形式。但诗话这种随意性的评论文字,对中国诗学理论的体系的建立,似乎没有太多的帮助。中国文人从中得到的乐趣,却是十分的丰富。中国文学批评的自成体系,与中国古代文学批评的独特形式有直接的关系。
青词在唐宋时期已经成为一种独立的文学形态,但这种形态还没有引起太多人去研究,它源于上古时代人们祭祀的祷文。在唐宋时期可以见诸于好多文献,如《全唐文》、《全唐文补遗》、《全宋文》、《文渊阁四库全书》阅读这些作品,可知青词在唐宋时期已经是一种有专门用途和独立形态的文章体裁。故徐师曾《文体明辨序说》、吴曾棋《文体当言》等明、清人的文体学著作或文章总集都有青词一类。
四、结 语
本文以文体为纲绳,在文体意识统摄之下进行阐释古代文学,其内容是十分丰富的。例如对某种语言体式传承关系的研究,对母文体之下子文体的组成形式和演变规律的研究,对某种艺术技巧形成、发展的过程研究等等。认识文学发展的历史,不应该仅仅局限在研究文学“写什么”的范围之内,而应该上升到去研究文学“怎样写”的层次之上。在做文体意识研究的过程中应注意从文体特征人手,在论述中做到文体史演变与文学史描述的有机融合,分析各种文体之间的互动关系以及它们在文学史发展中呈现的合力,并探求文体兴衰的规律性问题,从而对文学史进行新的探微。万古中华文脉深,管窥蠡测未得神;随处留心多翻检,艺海拾珠粒粒珍。限于理论准备的不足和学识的局限,尚未能达到较为理想的程度。本文意在抛砖引玉,还望不吝赐教。
参考文献:
[1] 游国恩等编著.中国文学史(一)[m].北京:人民文学出版社,1993.
[2] 雷奈·韦莱克.文学理论、文学批评与文学史.“新批评”文集[c].北京:中国社会科学出版社,1988.
[3] 陈延杰.诗品注[m].北京:人民文学出版社,1980.
作者简介：陈谷香（1979－ ），女，汉，湖南彬州人，清华大学美术学博士，首都师范大学中国书法文化研究院中国古代文学博士后科研流动站在站博士后，副教授。研究方向：中国书画史论。）
（首都师范大学 中国书法文化研究院，北京 100037）
摘 要：金石学不但在史料价值上对画学大有裨益，而且在绘画的视觉形式上，对画学也产生了一些深远影响：金石学的兴起，一方面使金石的一些审美特征在宋代以来的绘画中得到强调，并且使过去藏于树腔石脚的羞涩小名印发展为堂皇的为“接款字余韵”、“应画笔气势”的画印；另一方面，金石学在宋代的兴起至清代的兴盛发展，导致书法创作在原有轨迹上出现了重要分支。由于宋以来“以书入画”被得到特别的强调，书风的变革不可避免地影响到绘画创作。金石学对宋以来文人画的影响，随着宋以来中国文人画“诗、书、画、印”的一体化并程式化而久远。
关键词:金石学；画学；文人画；以书入画；宋代；影响
中图分类号：J202文献标识码：A
宋代刚刚兴起的金石学，对宋代画学产生了实质上的影响。金石学在史料价值上对画学的裨益，无须赘言。此外，在绘画的视觉形式上，金石学对画学也产生了一些深远影响：金石学的兴起，一方面使金石的一些审美特征在宋代以来的绘画中得到强调，并且使过去藏于树腔石脚的羞涩小名印发展为堂皇的为“接款字余韵”、“应画笔气势”的画印；另一方面，金石学在宋代的兴起至清代的兴盛发展，导致书法创作在原有轨迹上出现了重要分支。由于宋以来“以书入画”被得到特别的强调，书风的变革不可避免地影响到绘画创作。金石学对宋以来文人画的影响，随着宋以来中国文人画“诗、书、画、印”的一体化并程式化而久远。可见，宋代金石学的兴起，对中国画学有着虽不显见却不容忽视的深远影响。
“金”主要指殷周时期的青铜器，这些青铜器往往都有铭文。“石”主要指秦汉以后的石刻，正如郑樵《通志•金石略》所言：“三代而上，惟勒鼎彝；秦人始大其制而用石鼓，始皇欲详其文而用丰碑”。
对金石作品的记载，最早可以追溯到魏晋时期，如东晋戴延之《西征记》、北魏郦道元《水经注》对今山东汉画石刻的记载，刘宋陶弘景《古今刀剑录》对古刀剑铭文的简略记载等。唐代韦述等史家已经开始收集、著录金石碑版，并运用于史学著述了。史载：“(韦述)家聚书二万卷，皆自校定铅椠，虽御府不逮也。兼古今朝臣图，历代知名人画，魏、晋已来草隶真迹数百卷，古碑、古器、药方、格式、钱谱、玺谱之类，当代名公尺题，无不毕备”。①
北宋统治者奖励经学，提倡恢复礼制，对古物的收集、整理和研究出现热潮；墨拓术及印刷术的发展，为金石文字流传提供了条件。金石学逐渐产生。最早把金石资料作为新史料独立运用于学术研究的是北宋仁宗时的刘敞，他写了一本《先秦古器图》。其后又有吕大临撰《考古图》，在编古器物书的体例方面多有建树，该书是流传至今的最早的古器物图录。南宋郑樵在其历史巨著《通志》中首创《金石略》，对金石学的创立作出了不朽贡献：“方册者，古人之言语；款识者，古人之形貌。方册所载，经数千万传；款识所勒，犹存其旧。盖金石之功，寒暑不变，以兹稽古，庶不失真”；“（史书中）岁月、地理、官爵、世次，以金石考之，其抵牾十常三四，盖史牒出于后人手，不能无失；而刻词当时所立，可信不疑”。②
由于金石具有能够补阙正误的史料价值，两宋出现了许多专门研究金石的著作，当时学者如欧阳修、吕大临、赵明诚、黄伯思、董、王俅、薛尚功、张纶、李诚等，都在金石学领域有所贡献。据《籀史》所载，宋代著录金文之书，多至三十余家，而南渡以后诸家之书，尚不在内。是知宋代金石学的发展，亦可谓盛极一时。当时颇有影响的著作除《先秦古器图》、《考古图》、《通志•金石略》外，尚有王黼《宣和博古图》、薛尚功《历代钟鼎彝器款式法帖》、欧阳修《集古录》、赵明诚《金石录》、洪适《隶释》和《隶续》、王象之《舆地碑目》等。欧阳修、赵明诚、洪适等的著作将金石学推向成熟，形成金石著录、校勘、鉴别、考订等系统而专门的方法。诚如王国维所说，宋人对于金石学，实有凿空之功。
宋代金石学之大兴，不仅影响到后来的金石学研究，还直接影响到画学。
首先，宋代金石学的兴起，使金石的一些审美特征在宋代以来的绘画中得到强调。
宋代金石学的兴起，使文人士大夫发现了秦玺汉印的“庄雅朴厚之意”。金石因材质、尺寸和工具所限，至少具有两个突出的美学特征：一是“简”。而尚“简”正是宋代文人画的一大突出特征，正如明末程正揆所言：“北宋人千丘万壑，无一笔不减”。③南宋马远夏圭也因追求构图的“简”，而被世人称之为“马一角，夏半边”（图1、2）。宋梁楷的减笔人物画，亦是对“简”而意足的追求。宋代以前的画家在进行人物画创作时，“必九朽一罢” ④⑤，而宋代对这种传统的人物画画法有了异议：“忘机⑥不假乎此，落笔便成，而气韵生动。每谓人曰：‘书画同一关，善书者又岂先朽而后书耶？’此盖卓识也。” ⑦梁楷的减笔人物画如《泼墨仙人图》（图3）正是对“必九朽一罢”的传统人物画画法的有力挑战。二是“拙”。古文物的陈旧、青铜器的斑驳、古建筑和碑碣的沧桑感之中，有种苍莽朴拙的美。而在“内儒外道”的宋代文人士大夫画家看来，“朴拙”、“生拙”、“古拙”，意味着不逞才、不使气，它贵在敛约。而敛约一方面符合儒家“中和”之道及“尊其朴也，贵其质”的美学理想；另一方面也符合道家追求的“无为也而尊，朴素而天下莫能与之争美”的美学境界。故黄庭坚在《题李公佑画》中说：“凡书要拙多于巧，近世少年作字，如新妇梳妆，百种点缀，终无烈妇态也。” ⑧此虽论书，却为画而题，实乃因书画相通，论书亦论画也。当时有的画家已经有意的在画中揉入鼎彝的朴拙，并且得到好评，如：“勾龙爽……好丹青，喜为古衣冠，多作质野不媚之状，观之如鼎彝，间见三代以前篆画也，便觉近习为凡陋，而使人有还淳返朴之意”。⑨“章友直……善画
龟蛇。以篆笔画，颇有生意”。⑩傅山（1605-1690年）发挥了黄庭坚的“拙多于巧”的思想，提出了“宁拙勿巧、宁丑勿媚、宁支离勿轻滑、宁真率勿安排”B11的口号。足见金石学对书法的深刻渗透。它标志书法审美观念的重要转变，在书法美学、批评史以及书法发展史上都具有划时代的意义。
金石学的兴起，使宋代摹集古印制作印谱之风盛行。B12印谱的盛行促使收集古印和制作印章成为时尚，宋代的一些大书画家如米芾、赵孟\（由宋入元）等都有收藏古印并自篆自刻印章的癖好，他们还喜欢在自己的书画作品上钤盖各式艺术印章，为后世文人诗、书、画、印相互借鉴、合而为一埋下了伏笔。
宋代以前画作，多用押署B13：“前代御府，自晋宋至周隋，收聚图画，皆未行印记，但备列当时鉴识艺人押署”。B14“开元中玄宗购求天下图书，亦命当时鉴识人押署跋尾”。B15偶见印章，亦只为品鉴记号：“已上诸印记千百年可为龟镜”。B16“此外更有诸家印、署，皆非鉴识，但偶获图书，便即印之，不足为证验”；B17多无以印章辉映画之神韵气势的意识：“唐、宋之画，间有书款，多有不书款者但于石隙间用小名印而已”。B18但宋代米芾等人却在自己画作上大方钤印。
书画上钤印，唐代只见法书上有印，如今可见最早的是孙过庭《书谱序》上有一印，但巳模糊不辨。绘画上则尚未见到过。宋代书面用印的如苏轼、黄庭坚、米芾、王岩、赵构(损斋)、吴琚、赵孟坚等人都有印，绘画上则郭熙、文同、赵令穰、扬无咎、郑思肖、赵孟坚等亦有印。元、明以来的书画上极少有不钤印记的。宋代金石学兴起以前，文人偶有用印之需，则多自己起稿，交给工匠去篆刻。而宋米芾则不但收藏古印，并自篆自刻，极大地提高了篆刻艺术在文人中的地位。
米芾在其《画史》中还谈到了自己和诸家在运用鉴识收藏时的一些印记特点。例如书中谈到李文定收藏时说：“濮州李文定承相家画三等。上等书名，用名印；中等书字，用字印；下等亦用字印，押字而已”。B19他还特别谈到他自己的用印特点：“予家最上品书画，用姓名字印、审定真迹字印、神品字印、平生真赏印、米芾密箧印、宝晋书印、米姓翰墨印、鉴定法书之印、米姓秘玩之印。玉印六枚，辛卯米芾、米芾之印、米芾氏印、米芾印、米芾元章印、米芾氏。以上六枚白字，有此印者皆绝品。玉印唯著于书帖。其它用米姓清玩之印者皆次品也。无下品者。其它字印有百枚，虽参用于上品印也。自画古贤唯用玉印”。B20可见在北宋米芾、李文定等人这，画作上所钤之印已经很多样化了。
印章的作用在文人画兴起之后也渐渐发生了变化，由过去的仅为做记、品鉴记号，渐渐演变为画面的一部分，其作用在于“接款字余韵”，“应画笔气势”：“图章之顾款，犹款之顾画，气脉相通。……如字大者，先盖一方，以接款字余韵，后用大方续连，以应画笔气势”。B21由于后来文人画发展为“诗、书、画、印”的一体化，印章被视为画之一部分，“画用图章不合所宜，即为全幅破绽”。B22施印章于是发展出种种讲究来：“凡题款字如是大，即当用如是大之图章，俨然添多一字之意；图幼用细篆，画苍用古印”；“如款字未足，则用图章赘脚以续之。如款字已完，则用图章附旁以衬之”；“如一方合式，只用一方，不以为寡；如一方未足，则宜再至三，亦不为多”；“所谓触景生情，因时权宜，不能执泥”；“故名家作画，必多作图章，小大圆长，自然石、急就章，无所不备，以便因画择配也”。B23图章中文字，自然是“要摹仿秦、汉篆法刀法，不可刻时俗派”。B24文人画被认为钤上有“摹仿秦、汉篆法刀法”文字的“古印”方神完气足，此亦金石学显而易见的影响。有的画家的图章甚至直接来自宋金石学著述中，如朱耷一生中在书画作品上多次使用的“十有三月”合文花押，已被证明是取自宋代薛尚功的《历代钟鼎彝器款识法帖》之中。
宋代金石学的兴起，也为书法在原有的发展轨迹上出现重要分支埋下了伏笔。由于宋以来“以书入画”被得到特别的强调，书风的变革显然也影响到绘画创作。
一方面，是宋代金石学的兴起促使以碑学为宗的书派的兴起。当时，宋刻帖之风盛行，但由于刻帖一再辗转翻刻，失真严重，成为书法发展的桎梏。宋金石学的兴起，为书家打开了新的视野。受金石学影响，北碑逐步受到重视，以碑学为宗的书派悄然兴起。到了清代，金石学已经极为兴盛。曾仿效宋代薛尚功的《历代钟鼎彝器款识法帖》编撰出一部收器多达550件的《积古斋钟鼎彝器款识》，并自编《两浙金石志》的清人阮元，以《北碑南帖论》和《南北书派论》两篇文章将中国书法从理论上分为碑、帖两派。包世臣更是总结了书坛创作的经验和理论，撰写《艺舟双楫》，专崇北碑。《艺舟双楫》使碑学观点在理论原则、技巧要求及取法步骤等方面进一步具体和系统化，对清代碑学运动的推广起到了巨大的鼓吹作用。至清末，康有为著《广艺舟双楫》，继承包世臣的理论，倡尊碑、本汉、备魏、卑唐之说，使碑学理论和碑派书法体系更加系统完善。康有为在《广艺舟双楫》中说：“碑学之兴，乘帖学之坏，亦因金石之大盛也。”正是对碑学兴起的一个很好的注脚。从《历代书法论文选》中，我们可以显见宋代金石学对明清书风变革及书学思想的影响。如冯班的《钝吟书要》、钱泳的《书学》、刘熙载的《艺概•书概》中都有大量证据证明其受宋代金石学的影响。再如《佩文斋书画谱》，其所征引的文献则有很大一部分直接来自金石著作特别是两宋的金石学著作。
另一方面，宋代文人画兴起后，画上需题款。宋代以前画作多无款识：“古画不名款，有款者亦于树腔、石角题名而已”。B255但北宋苏轼、米芾等人已经开始款题图画：“款题图画始自苏、米，至元、明而遂多……高情逸思，画之不足，题以发之，后世乃为之滥觞”。B26长行大篇诗文题在卷后或轴中的，现在所见有南宋米友仁、扬无咎、陈容、郑思肖、龚开，金代王庭筠等人。B27（图4）元代的赵孟\、柯九思、黄公望，不只题款且加诗跋，明代沈周、文征明，尤其如此。（图5）
到了清代石涛、朱耷，他们是每画必题，或一题再题。他们所画多为逸笔或写意，有时画面简单，只几点水墨，赖以题款辅助，并加上诗文，发挥其画外余蕴（图6），所以俗话有“三分画七分题”的说法。故画之“题”被认为是画眼所在，要在“画龙点睛”而非“狗尾续貂”：“题与画互为注脚，此中小失，奚啻千里”；B28“书者，所以济画之不足也。使画可尽，则无事乎书矣”。B29无论题字、题款、题诗，都离不开书法，可见书法在文人画中的分量。中国的书法与绘画所用的笔墨纸砚相同；用笔的方法基本相同（如“骨法用笔”早在南齐就被认为是“绘画六法”之一）；所追求的粗细刚柔、雄浑豪放、秀逸优美、平正奇险也是相通的；中国绘画考究的笔墨情趣，方圆起伏，露藏虚实，枯润浓淡，也是从书法的美感中转移而来的。正如唐代张彦远《历代名画记•叙画之源流》中所言：“书画同体而未分，无以传其意，故有书；无以见其形，故有画”。中国画家学习书法，是中国画不同于其它画种的最大区别之一。
除题字、题款、题诗离不开书法外，文人画又被认为须以书法笔法入画：“赵文敏问画道于钱舜举，何以称士气，答曰，隶体耳。画史能辨之，即可无翼而飞。不尔便落邪道，愈工愈远”。B30是否有书法笔法被认为是文人画与匠体画的区别，足见其举足轻重。故文人画须以书法笔法入画被得到反复强调：“石如飞白木如籀，写竹还与八法通，若也有人能会此，方知书画本来同”。B31元代柯九思在《跋自写竹》中也说：“写竹竿同篆法，枝同草书法，写叶用八分法或用鲁公撇笔法”。（图7）故元人之画，令人观之往往“犹书中之有蝌蚪篆籀”，B32金石味十足。事实上，“蝌蚪、籀、篆、隶、八分书”，皆金石上常见字体。不仅元人强调笔法中的金石味，明清以来的画家亦如此。明代董其昌《画禅室随笔•画诀》云：“士人作画，当以草隶奇字之法为之，树如屈铁，山似画沙，绝去甜俗蹊径，乃为士气。不尔，纵俨然及格，已落画师魔界，不复可救药矣。若能解脱绳束，便是透网鳞也”。明代陈继儒《泥古录》曰：“古人金石、钟鼎、篆、隶，往往如画；而画家写水、写兰、写竹、写梅、写葡萄，多兼书法”。明代王绂亦有言曰：“画竹，干如篆，枝如草，叶如真，节如隶”。清代李W《墨竹水仙图轴》说：“正如写竹皆书法，悬腕中峰篆隶然”。以上所谓“钟鼎、篆、隶”自不待言，而董其昌所谓“奇字”B33亦金石上常见文字也。足见金石学对画学之影响。
金石学在宋代兴起后，在清代达到鼎盛。事实上，清代的画家更为注重画作中之金石味。如清代杰出画家朱耷，其晚年的书法创作中就明显受到宋代金石学的影响。据记载，朱耷的族叔朱谋曾在明末刊印了宋代薛尚功的《历代钟鼎彝器款识法帖》，并著有《钟鼎考文》20卷，而朱耷与其交流素多。朱耷精研石鼓文，并将其笔法融入其画作之中。清代郑板桥
亦是一显例。郑板桥在题画竹中说“书法有行款，竹更有行款；书法有浓淡，竹更有浓淡；书法有疏密，竹更有疏密。此幅奉赠常君酉北，酉北善画不画，而以画之关纽透入于书：燮又以书之关纽透入于画，吾两人当相视而笑也。与可、山谷亦当首肯。”（图8）其“透入于画”的“书之关纽”是什么呢？其题《兰竹册页》中云：“要知画法通书法，兰竹如同草隶篆”。又其《署中示舍弟墨》诗中说：“字学汉魏，崔蔡锺繇；古碑断碣，刻意搜求。”可见，郑板桥是从汉魏碑碣入手，对书法进行了刻苦的学习和研究。此亦足见金石学于画学之烙印。
近人吴昌硕书法也以篆书最为著名，所作石鼓文，参以两周金文及秦代石刻，笔法凝炼遒劲，貌拙气酣，极富金石气息，他把书法、篆刻的行笔、运刀及章法、体势融入绘画，形成了富有金石味的独特画风（图9），他自己说：“我平生得力之处在于能以作书之法作画。”其《挽兰丐》诗云：“篆法与画法可合并。”黄宾虹也曾说：“书画同源，贵在笔法，士夫隶体，有殊庸工。”B34足见金石学于画学之影响，直至当代。（责任编辑：楚小庆）
① 《旧唐书》卷一二《韦述传》，中华书局，1975年版，第3182页。
② 郑樵《通志•总序》，中华书局，1990年版。
③ 见明末清初周亮工《读画录》引用，中华书局影印，1985年版。
④ 邓椿《画继•卷三•岩穴上士•周纯》。
⑤ 沈宗骞解释道：“古人有九朽一罢之论。九朽者，不厌多改；一罢者，一笔便了。见沈宗骞《芥舟学画编•卷四•人物琐论》，人民美术出版社，1959年版。
⑥ 按：即宋僧周纯，画家。字忘机，成都华阳人。山水师李思训，衣冠师顾恺之，佛像师李公麟，又能作花鸟、松竹、牛马之属，变态多端，一一清绝。邓椿《画继•卷三》有其传。
⑦ 邓椿《画继•卷三•岩穴上士•周纯》。
⑧ 《山谷题跋》卷三，《题李公佑画》。
⑨ 《宣和画谱•卷四•道释四•勾龙爽传》。
⑩ 邓椿《画继•卷四•缙绅韦布•章有直》。
B11 傅山《作字示儿孙》自注，《霜红龛集》卷四，见山西省社会科学院编《傅山全书》，三晋文化研究会出版，1991年版。
B12 宋著名的印谱就有如杨克一的《集古印格》、传宋徽宗敕集的《宣和印谱》、王俅的《啸堂集古印录》、王顺伯的《复斋印谱》、颜叔夏的《古印谱》、姜夔的《集古印谱》、赵孟\的《印史》等。
B13 按：署名字压于跋尾。《癸辛杂谈》：“古人压字谓之花押印，是用名字稍花之，如韦陟五朵云是也”今谓花押、签名。
B14 《历代名画记•卷三•叙自古跋尾押署》。
B15 《历代名画记•卷三•叙自古跋尾押署》。
B16 《历代名画记•卷三•叙古今公私印记》。
B17 《历代名画记•卷三•叙古今公私印记》。
B18 ［清］郑绩《梦幻居画学简明•卷一•论题款》，王伯敏、任道斌编《画学集成》(明清)，河北美术出版社，2002年版。
B19 米芾《画史》，《中国书画全书》，上海书画出版社，1992年版。
B20 米芾《画史》，《中国书画全书》，上海书画出版社，1992年版。
B21 ［清］郑绩《梦幻居画学简明•卷一•论图章》。
B22 ［清］郑绩《梦幻居画学简明•卷一•论图章》。
B23 ［清］郑绩《梦幻居画学简明•卷一•论图章》。
B24 ［清］郑绩《梦幻居画学简明•卷一•论图章》。
B25 ［清］方薰《山静居画论》，沈子丞《历代论画名著汇编》，文物出版社，1982年版。
B26 ［清］方薰《山静居画论》，沈子丞《历代论画名著汇编》，文物出版社，1982年版。
B27 徐邦达《古书画伪讹考辨》，江苏古籍出版社，1984年版。
B28 ［明］沈颢《画麈•命题》，《中国画论》，安徽美术出版社，1995年版。
B29 ［明］宋濂《画原》。
B30 ［明］董其昌《容台集》，《明清书法论文选》，上海书店出版社，1994年版。
B31 ［元］赵孟\《赵孟\书论选注》，刘正成、黄编《中国书法全集•赵孟\》，荣宝斋出版社，2002年版。
B32 ［清］盛大士《G山卧游录》，《画史丛书》本。
B33 按：《晋书•卫恒传》收入西晋卫恒《四体书势》：“王莽时……改定古文，复有六书：……二曰奇字，即古文而异者也”。《晋书•卫恒传》。
B34 黄宾虹《古画微》，上海商务印书馆，1925年版。
Influence of Inscription Study in the Song Dynasty upon the Painting Study
CHEN Gu-xiang
(Institute of Chinese Calligraphy Culture, Capital Normal University, Beijing 100037)
