时间：2024-02-28 14:34:39
关键词：宋瓷；文化；考古学
陶瓷考古是中国考古学中最有特色的一个专门考古研究方向。中国是世界上最古老的文明中心之一，中国古代对世界上最重要的贡献之一就是发明了瓷器。中国古代的先民们从很早的时候就创造了瓷器，这不仅使先民们自身的生活水平得到了改善，也是对世界文明的重大贡献。陶瓷考古主要产生于20世纪后半叶，但发展迅速，取得了巨大的成果。
1宋瓷的文化传承
宋代瓷器究竟有怎样的文化魅力，会历来为人们重视喜爱？宋代瓷器代表了中国单色釉瓷器烧造的高峰。在五大名窑中，钧窑有窑变，定窑是白瓷，而较为珍贵的汝、官、哥三窑，则都是青瓷。宋代青瓷上承五代，五代时最著名的是浙江越窑秘色瓷，因陆龟蒙的诗句“九秋风露越窑开，夺得千峰翠色来”，而有“千峰翠色”的美誉。虽然只是一种青色，但细看或呈湖水绿，或呈天青，把大自然的美都凝固在瓷器上了。宋代瓷器的单色釉，深沉朴雅，精气内敛，今天依然仿制不出来，因为对当时文化的感觉很难把握，而宋瓷单色釉那种平和的颜色，正符合儒家文化的中庸之道。宋代五大名窑烧造的瓷器，除定窑有部分是普通日用器具外，其余基本是仿青铜器形的礼器或只是供人把玩。这些器具在造型上，古人给后人在美学创新上几乎没有留下任何余地――或高或矮，或粗或细，或方或圆，无论什么地方，只要改变一点，看起来就不顺眼。由此观之，一件瓷器的工艺、造型、纹饰之中，隐含的是经济发展的历史，社会文化的状态。
2宋瓷的陶瓷装饰
（1）宋代陶瓷的“刻划花”装饰。首先，刻划花分“刻花”、“划花”和“印花”。“刻花”在宋代陶瓷装饰中极为普遍，它是在已干或半干的陶瓷坯胎上用刀刻出有凹有凸的装饰花纹，然后施透明釉，入窑高温烧成，从釉中透出纹饰的一种陶瓷装饰方法，特点是着力较大，雕刻较深，花纹有层次。“划花”是用竹签或铁针，刻划出花纹，特点是线条活泼、流畅。“印花”是用刻有装饰纹样的印模，在尚未干透的瓷胎上打印出花纹，或用刻有纹样的模子制坯，直接留下花纹，具有浮雕感。还有在瓷胎上将花纹以外的部分用刀剔除，使花纹凸起的“刻剔花”等。以上几种装饰方法多单独应用，也可以根据需要互相掺和采用在一个装饰纹样上。刻划花早在远古旧石器时代已有萌芽，在发掘的考古遗物中就有“刻划的骨骼”做为装饰品，还有记事用的各种符号刻在骨骼上的“甲骨文”，虽然骨和陶瓷不是同质地的器物，但事物总是互相模仿、启迪运用到陶瓷上的。其次，就刻划花的技术成就而言，宋代刻划花（以刀），在前人“工具纹”、“刻线纹”的基础上，不断改进提高更加完善的利用不同的刀具来刻划装饰花纹，虽不是用笔来描绘，但仍有其笔墨韵味。在技术上达到了运用自如，艺术上达到妙趣横生、耐人寻味的效果。使宋代刻划花达到了极高的水平。最后，宋代刻划构图多样，基本上以适合纹样为主，按器物造型构成相应的适合纹样，如圆盘中组成圆形花纹，又有盘中为多角形，配以边花组成圆形.
（2）宋代陶瓷的“铁锈花”装饰艺术。“铁锈花”是宋代民间陶瓷的主要装饰方法之一，它多采用中国画写意手法装饰在淳朴、粗犷的陶瓷器形上，用构图洗练，结构严谨，形象生动，疏密过当，笔墨潇洒，黑白对比强烈的花纹作装饰，成为独特的装饰风格。铁锈花有白地黑花、黄地黑花、绿釉铁锈花和黑釉铁锈花等。它不受窑内火焰气氛的影响，烧成较稳定。其主要是开劈了运用毛笔绘制陶瓷装饰的先例，用毛笔醮釉料在坯胎上绘制花纹，达到得心应手的效果。（以釉代墨代彩）铁锈花是以黑釉代墨代彩，根据器形运用自如的绘制花纹，开创了釉下彩绘瓷方法。另外，铁锈花主要采用中国画形式手法绘制坐标，花纹与器形结合。因此，又具有图案变化特点，布局严密，既富有庄重严肃感又不失其自然流畅特点，如牡丹、荷花等。变形花朵，枝叶穿插，大笔涂画，黑白对比，十分潇洒，独具一格。
（3）宋代陶瓷的“红绿彩”装饰风格。宋代在已烧成的瓷胎上用色料加以绘画，再经低温烘烤而成，称为“宋加彩”。彩料有红、绿、黄以及金、银彩几种，是中国最早的釉上彩。宋加彩始于河北定窑，扒村窑及山东、山西某些瓷窑竟相烧造。只用红、绿两色的称“宋红绿彩”。也有以黑彩在釉下描绘轮廓线，釉上再填入其它彩色。色彩比单色青釉刻花艳丽，花纹清晰，色彩稳定，适合于釉胎上的装饰加工，成为新的陶瓷艺术加工方法。本图册收集的有“宋赤绘飞鸟文碗”和“宋赤绘牡丹文碗”等。构图完整，花纹简炼，色彩明快，是为珍品。
3宋瓷的陶瓷包装
（1）陶瓷包装的种类和造型。宋代瓷器包装品种之多，远超前代，其中最常见的有专供宫廷和有钱人家使用的生活瓷器包装，代表器物有瓷盒类包装，器型有圆形、瓜形、梅花形、子母形等。这类包装用途很多，有镜盒、药盒、油盒、粉盒、黛盒、朱盒、香盒等。造型以圆形为主，附盖，器身一般高于器盖，盖面微鼓，近底处多折腰。另外还有观赏与使用相结合的瓶类包装容器，如梅瓶，既是造型典雅的艺术品，又是可供盛装酒的酒包装容器，是使用功能与形式美的完美结合。
中国陶瓷发展历史悠久，从远古社会就出现了作为生活器具陶器。随着社会技术的发展，人们的审美不断提高，到东汉时期，出现了第一件瓷器，拉开了中国瓷器历史的帷幕。中国陶瓷类型丰富，作为浙江省非物质文化遗产的龙泉青瓷在中国陶瓷史上也占有重要的地位，如中国著名陶瓷专家陈万里评价龙泉青瓷：“一部中国陶瓷史半部在浙江，浙江陶瓷史半部在龙泉。”古代龙泉青瓷是我们中华民族文化遗产中的宝贵财富，近几年来在社会上掀起了一股龙泉青瓷艺术热潮。
龙泉青瓷初创于三国两晋时期，当地人利用丰富的自然资源烧制青瓷，但规模较小。北宋时期，龙泉窑慢慢发展起来，初具一定的规模，并开始形成自己的风格。南宋时期，政治中心南移，北方制瓷技术传入南方，促进了龙泉青瓷的繁荣发展，达到顶峰。元代时青瓷继续发展，加入元代风格。明清时期青瓷外销量减少，导致龙泉窑逐渐衰落，此后艰难维持。新中国成立后，政府十分关注名窑的恢复工作，1957年周恩来总理特别指示，要恢复龙泉青瓷的生产工作，出现了一批恢复龙泉青瓷技艺的的现代艺术大师，促进了龙泉窑的发展。
在国外，龙泉青瓷被称作“celadon”（音译为“雪拉同”）， 这是以欧洲名剧《牧羊女亚司泰来》男主角雪拉同穿的绿色美丽服饰来命名的，此后“雪拉同”作为青瓷的名字在国外传播开来，“雪拉同”的颜色指的就是宋本文由收集整理朝的龙泉青瓷釉色——梅子青。
一 宋代社会背景
鉴于前朝战乱纷争的局面，宋代统治者加强中央集权，采取“崇文抑武”的治国策略，虽然这个时期政府软弱，但宋朝的经济发展迅速，城市数量多，规模变大，商行、店铺林立，夜市繁荣。同时，大力推行科举制度，优待文人，激起空前的读书热潮，促进了文化艺术的发展。
二 从宋学思想到龙泉青瓷陈设品
田自秉先生概括的宋代工艺美学风格如是说：“宋代的工艺美术，具有典雅、平易的艺术风格。不论陶瓷、漆器、金工、家具等，都以朴质的造型取胜，很少有繁缛的装饰，使人感到一种清淡的美。”① 这段论述表明了宋学的思想，注重精神理想的追求。以玉比德是理学家美的标准之一，玉在西周时期就被赋予伦理道德的意义和儒家的一些思想，上至天子，下至庶民，都流行佩玉，因为人们把玉当做是修身养性以及培养美好品德的标志。青瓷色泽清泽温和，质感也润滑如玉，因此，青瓷就成为了玉器的代表。宋代，龙泉青瓷的代表是粉青和梅子青釉色，突出青瓷器具含蓄的线条和釉色之美，没有过多的装饰，这也符合中国人内敛的性格特点，因此龙泉青瓷受到很多人的追捧。
三 从文人审美情趣到龙泉青瓷陈设品
宋代文学艺术追求的是“平淡”之美，崇尚自然，“居于山水之间”是文人的理想生活状态，因此，他们的文学题材和绘画题材以山水画居多。宋代士大夫对绘画热爱逐渐积增，士大夫往往兼有画家的身份，绘画性装饰因此流行。表现在青瓷的纹饰方面，以花卉、飞鸟、鱼等题材，摒弃花俏和轻薄的手法，着重瓷器造型，用简洁线条做出很有气魄的作品，突出内在深沉的含蓄美，旨在回归质朴的生活。南宋时期的龙泉青瓷，将平淡含蓄、心物化一的美学风范更加深化，代表了龙泉青瓷的最高成就。
四 从金石学到龙泉青瓷陈设品
金石学是指中国古代传统文化中的一类考古学，其主要研究对象为前朝的铜器和碑石。宋瓷里，陈设器和祭器的仿古之风尤其盛行，这是因为宋徽宗、宋高宗是金石学的大力倡导者，在这个风气的影响下，宋朝文人考古风气盛行，对古代器皿，尤其是青铜的嗜好成为时尚，器形模仿青铜器皿，龙泉青瓷中出现了很多模仿古代青铜器、玉器造型的器物，仿铜器的有鬲、觚、觯、投壶等品类，仿玉器的有琮式瓶等。
五 室内环境中的龙泉青瓷陈设
宋代建筑精巧华丽，着力于建筑细部的装饰刻画，包括室内的梁、柱、门框、窗格等，力图表现出人们的审美理想。这时人们已采用垂足而坐的生活方式，人们需要用瓷器点缀居室，宋代士大夫为欣赏型瓷器开启了先河，可以陶冶情操，也作为文人墨客的文房用具，成为了居室陈设的一部分。宋代居室空间的色调稳而单纯、清淡高雅，龙泉青瓷作为空间中的点缀，突出了宋代特有的文人气息。龙泉青瓷在室内陈设中的作用，如徐渊若的《哥窑和弟窑》一书中，有龙泉柳子青氏为瑞士传教士罗教师集古瓷影片本作的序，序中述：“陈之案头悦目，置之镜台而媚容。佐读有养气之功，对淡有化戾之祥。蕉窗昼水，却署何难；荷室香凝，祛寒不觉。展现而矜平躁息，终全忠鲠之操；待坐而心平气舒，不失雍容之量。”
关键词： 德化陶瓷；艺术传承；陶瓷雕塑
1德化陶瓷的发展历程
贞元年间，福建省德化县开始建窑生产瓷器，到了宋代，德化陶瓷产业已臻于成熟，出现了许多风格特色各异的名窑，这也使得福建德化与江西景德镇、湖南醴陵一起被称为中国的三大古瓷都。
德化陶瓷的年代特征明显，不同时期的作品有自己独特的艺术表现力。唐代瓷器釉厚而器型圆润，呈淡青色；北宋青白瓷装饰丰富，构图有序，并广泛使用纹饰和文字；南宋青白瓷讲究体量形态的均匀，改变了唐代瓷器矮胖的审美情趣；至于到了元代，烧成工艺的变化使得烧造的瓷塑作品光亮晶莹、简洁精美；明代是德化窑发展的鼎盛期，尤其是中国白瓷的出现，使世界陶瓷业得到推动与发展，一直到了清代，白瓷仍然在雕塑产品中被广泛使用，但清代的瓷器以青花为主，后期还出现了各种新工艺。
2德化陶瓷不同时代的艺术特点
2.1唐代德化陶瓷艺术的特点
从商周一直到唐代的较长历史时期中，德化窑的产品主要是青瓷和原始青瓷，器物呈现出釉色淡青，或是青黄、青蓝的特点，釉面光滑明亮，在实际使用后，常常会出现冰裂纹。但就是这种烧成后出现的色彩上的变化和自然而成的纹路，使得这一时期的德化窑产品呈现出优雅、自然的艺术特点。在造型上，德化窑有的捏出花口，有的线条流畅、整体的效果和局部的搭配都表现的较好，陶瓷器物显得实用而大方。陶瓷的装饰性当时还未被重视，主要为在陶瓷器物上贴上双耳。这个时期的德化窑还处在早期发展阶段，只有深刻的了解这一时期的德化窑瓷艺术特色，才能从艺术的角度上，认识其历史价值。
2.2宋代德化陶瓷艺术的特点
北宋的瓷器在原来的青瓷基础上，进行了创新，配制出了青白瓷器，造型上既有粗犷的一面，也有精细的地方，并且为了满足外销的需要，造型上有一些改变，装饰也从简单的堆、贴，发展到了比较细致的刻画，并开始重视构图。到了南宋时期，德化窑的制作工艺全面的兴盛起来，釉的色调变得丰富，这是温度不同产生的窑变，也是人为使用不同配方导致的结构，南宋窑瓷新增进了影青、酱釉等，造型也由低矮、大口变为高瘦、小口。除了北宋出现的刻、划等技法，南宋还出现了雕和塑，并且在印制装饰图案的时候，还使用了模印法，并且还开创了德化窑历史上彩绘技艺的先河。
2.3元代德化陶瓷艺术的特点
元朝时期的德化窑无论是釉、造型还是装饰，艺术特点都比较鲜明。龙窑的烧造工艺在元朝得到了改进，分室龙窑开始被使用，以前的还原焰也被变为氧化焰，烧成率因此也得到了提升。使用氧化焰来烧造的瓷器，釉面晶莹而略带牙黄，被称作象牙白。造型虽矮小但稳重，露胎处有裂痕，釉层厚，具有温润的艺术特点。这一时期的装饰往往以宗教性的题材来进行创作，图案的线条浮出器物表面，十分精美。
2.4明代德化陶瓷艺术的特点
明代的德化窑无论是瓷器生产还是艺术创作，都进入到鼎盛时期。明代生产的白瓷胎体密致、叩击如磬，代表了当时我国白瓷的最高水平。这一陶瓷生产的黄金时期中，不管烧造水平、工艺技术、造型艺术、瓷器品种和装饰等，都远远高于宋元时期。与同时期的其他瓷器相比，德化白瓷也有着自己的特色，瓷胎所用的瓷土中，氧化硅的含量比较高，这就使得烧成后的白瓷透光度很好。同时期的景德镇烧制的甜白釉中，泛着些微微的青色，而德化白瓷却是非常纯净的白色釉器，白如凝脂，只有在光照下，才会显出淡淡的肉红或者乳白色。明代的德化瓷在造型上主要有器物造型和人物造型两个大类。器物不管是日常使用还是陈设用品，线条都简洁生动，人物塑造中，则通过衣服纹路的处理和对手、眼等细部特征的描绘来表达艺术魅力，如对观音的刻画等。德化白瓷的胎釉较厚，以至于釉层和胎质几乎不可分清，其晶莹圆润的特点，也使得那一时期德化瓷显得特别的高雅别致，极具艺术欣赏价值。
2.5清代德化陶瓷艺术的特点
清代早期所烧制的白瓷仍然保留了一些明代晚期的特点，质地洁白，呈现糯米胎；釉面厚、器物内部叠烧支钉痕比较明显，装饰也采用印花、透雕等方式。但是清代中晚期的瓷器，由于对配方和烧制工艺进行了改进，烧制时多使用还原焰，烧出的白瓷坚硬而微有泛青。康乾时期的德化窑，使用国产青为发色料，因含石墨比例较多，稍有灰暗，随着金门青、苏泥麻青的引进，中后期的德化窑就色彩清亮，并且出现的粉彩瓷器大方自然，还有在器釉上的满彩，也是清代白瓷彩绘的一种创新。
3当代德化陶瓷雕塑的发展
3.1当代德化陶瓷的风格
明代是德化陶瓷的生产高峰，当时的何朝宗、张寿山、林希宗等瓷塑大师，将德化瓷器的创作推到了一种非常高的境界，他们所制作的瓷雕作品，使“天下共宝之”。那一时期的各种工艺技法，数百年来一直被延续，独特的艺术精神也一直被传承，当代德化瓷雕中，大量的吸取了传统技艺的精华，并在传承先辈独特艺术风格的基础之上，不断进行艺术创新，力求以“中国白”为载体，通过多元化、写实性的创作，来展现陶瓷雕塑的艺术风采。
3.2德化陶瓷雕塑的继承与发展
（1）题材的创新。德化瓷雕中佛教题材的作品非常多，并且培育出了何朝宗这样的瓷塑大师，丰富了德化瓷的文化内容，但随着社会的发展，时代不同了，艺术创作的内容也会不同。现在的德化陶瓷艺术家们，在不断的努力挖掘能够被市场所接受，被现代社会所认可的陶塑题材，这些陶塑作品涵盖了社会与生活的众多方面，满足了不同阶层人们对瓷雕产品的需要，当代的德化陶艺人，不仅继承了古人的瓷雕风格，并处处能够看到创新的影子。（2）技法的创新。传统的瓷雕手法，采用的是何朝宗大师所创的“八字法”，如今，现代德化人在继承先辈艺术结晶的基础之上，将这些方法进行了改进，并且在瓷雕中大胆的运用了写实性很强的工艺制作手段，如瓷花卉、瓷毛巾等的工艺塑造、能够以假乱真，视觉效果十分震撼，在全球的瓷雕行业中，也具有较高地位。（3）以市场促繁荣。德化陶瓷业在发展历史中一直重视市场需求，1999年发现于南中国海的清代“泰兴”号，就搭载着35万件之多的德化瓷器，当时的出口贸易之繁荣可见一斑。在世界各地多个国家，目前仍然保存着德化古代陶瓷器，这说明德化瓷的兴盛离不开对市场的开拓，现代的德化陶瓷，也要与艺术消费紧密联系起来，才能在市场经济的浪潮中生存和发展。（4）对当代德化陶瓷的思考。目前的德化陶瓷雕塑创造中，陶艺人往往过于追求制作工艺上的繁杂，却忽视了艺术创造水平的提高，“用工太过”反而破坏了瓷雕艺术形象的丰满性，但随着一些创新者的不懈努力，许多先进的设计理念被引入德化瓷雕，这些现代化的设计思想，再结合先辈们的经验和技法，德化瓷雕艺术定会走进一个新的时代。
参考文献：
[1] 林鸿福.德化陶瓷艺术特色的历史考察[J].中国市场，2011（26）：176-177.
关键词：传统；陶瓷；捏塑艺术
1 以殉葬或赏玩为目的的人物、动物捏塑
中国传统陶瓷捏塑的艺术史悠久得几乎与人类同步。旧石器时代、新石器时代，原始人就用渐渐灵巧的手打磨石器，雕琢骨、贝、牙、玉等装饰品，捏制陶塑，这些都是最古老的雕塑作品。原始社会的捏塑以人像和动物为主。原始社会的人像捏塑总体面貌比较简拙，相比之下，动物捏塑更为成熟，造型准确，生动传神。如龙山文化的陶鸟，很可能是制作者在制作陶器的时候随意捏出的，手法夸张，想象力丰富，离形而得似，妙在这似与不似之间，表达出了生命力微妙的真，这正是中国艺术中强调的精神、气韵、生动。
秦汉盛行厚葬之风，俑在这一时期得到了很大的发展。秦俑以数量的巨大及排山倒海的气势震撼人心，而汉俑则以个体的浑朴自然、优美生动地感染着观众。汉代的出土物中有许多精品，其作品的实用性和艺术性都能做到完美的结合，反映出制作者的匠心独运。
无论从审美水准还是发展水平上说，宋朝比唐朝有了很大的进步。具体来说，宋朝的捏塑作品更加生活化和人性化，把人们的日常生活作为了描绘和展现的对象，同时顺应当时总体的美学发展趋势。当时可以说是我国瓷器发展的第一个顶峰时期，这与宋朝发达的经济水平是分不开的，作为经济的反映，陶瓷这一艺术品的发展也越来越繁荣。同时，宋朝对文学的崇拜也充分体现在陶瓷的风格上。当时的瓷器注重含蓄和内秀，以内在的品质和精美的外形取胜。其中青白瓷捏塑类作品具有非常鲜明的特色，选材上包括生活中的千姿百态，手法上以纯手工为主，信手拈来，充满自由感。宋代瓷塑，多以人物俑著称，常见的有文官俑、老人俑、伏听俑、龟蛇俑、十二生肖神及牵马俑。这诸多俑制，反映了当时瓷塑制品带有浓重的神o意识和民俗风情，具有丰富的思想内涵。
2 装饰性较强的器皿捏塑
带有装饰性的器皿捏塑艺术在原始社会的陶器上就有所体现，这些装饰其实是具有祭祀含义的。具体来说主要分布在器皿的颈部、足部、双肩等部位，兼具美化和实际用途。比如新石器时代仰韶文化的陶鹰尊，就是一件原始陶塑艺术的杰作。尊是盛酒器，器物的造型与鹰的形象浑然一体，鹰的两腿空心，尾巴下垂落地，自然形成了“三足鼎立”，既增加了器物的容量，更增强了稳定性。鹰是猛禽，原始先民对它敬畏而崇拜，这鹰尊应该就是原始崇拜的产物。它曾作为七件能代表中国悠久历史和灿烂文化的文物之一赴西方展出。
陶瓷发展时期的变化也会带来器皿捏塑手法的变化，具体的选题和制作手法等都是随之变化的。这一特点从原始时期到宋代都有所体现。其中有一类不仅结合了所有种类陶瓷的特点，还最终形成了独具一格的风格，这一博采众长的品种就是青白瓷。其代表作众多，如三联粉盒、鼐谱⒆印⒍训衿康取5笔苯西景德镇的湖田窑，其原料选择、制作工艺以及装饰纹样等方面都达到了相当高度，代表了宋代影青瓷烧造的最高水平，具有极高的艺术价值。景德镇青白瓷捏塑的堆塑瓶是众多品种中尤为突出的一个，它又被称为谷仓瓶和魂瓶。这一类捏塑作品融合了宋代的意向美学和时代特征，将泥土的特点、青白瓷自身的生动传神结合在一起，形成了独特的工艺。运用拉坯、拍片、刻模印、捏塑等工艺手法，把不同题材的装饰融合在一起，烙上独特的艺术美感和社会风格。
延续前朝的传统，是陶瓷捏塑持续发展的根本原因。尽管相关的功能是延续的，但是每一代的外观却是随着朝代的审美差别而改变的。明朝的装饰性捏塑具体可以分为五个形式：一是以相对独立的捏塑品作为器皿的构成部分；二是找到和器皿的外形相似的造型样式；三是，在器皿的表面刻画图案；四是，做盘卷、贴塑的改变；五是象生性器物形制。尽管形式丰富，但归根结底还是装饰美化作用为主，捏塑成为了一种辅助手段，最终目的还是为增加效果而服务的。
3 创造性较强的生活小品捏塑
生活小品捏塑作为艺术的表现形式之一，其选材主要源于市井生活、社会万象，在塑造对象的选择上，不仅有活泼可爱的动物造型，也有千姿百态的人物造型；在手法的运用上，讲究随意、简洁地刻画，强烈展示生活的时代气息。生活小品捏塑作品或素或彩，颜色丰富，以人物、动物为主，精致小巧，简洁、朴素、随意地刻画出原型的特点，给人强烈的视觉冲击效果，欣赏角度丰富和多样化，十分贴近人们的生活，因此，这一艺术形式受到广大民众的喜爱，并得以保存和传承。
小品捏塑技艺历史悠久，在西汉时期，当时的墓葬中已经出土了大量以家畜或农舍等为创作原型的陶制雕塑，技法娴熟、造型丰富，生活气息强烈，展现了当时的政治稳定、农业快速发展、百姓安居乐业的美好景象。绿釉陶羊圈、绿釉陶猪圈以及绿釉陶水亭等作品，展现的是东汉时期的百姓生活，比例协调、精致小巧，线条细腻、静中有动，尤其是巧妙的写实技法、恰当的取舍令人赞叹，完美地描绘了数副生趣盎然的农家生活景象，古朴的民俗情调令人回味。由此可见，捏塑技艺在东汉时期已经有了很高的水平，创作者沿袭了先秦和西汉的写实技法，造型上更具真实性和艺术感染力，赋予作品真实形象的同时，还将作者对生活的理解、对生命的尊重和个人情绪，用多样化的雕塑语言表达出来，使得雕塑创作更加富有生活和艺术气息，极具冲击力和感染力，也极大地促进了这一艺术形式的发展和传承。
魏晋南北朝出土的小品雕塑极为丰富，地区不同，面貌各异，更有地域文化特色，总的来看，南方多细秀俊美，北方多简约粗犷。各种风格的融合形成了这一时期的雕塑作品多彩迷人的艺术风貌。北宋的青白瓷胡人骑马俑，其创作原型是牵马的胡人，整件作品手法娴熟、刻画细致、气势不凡，同时，作品原型可能就是当时来中国贸易的胡人形象，暗示了宋代时中西方贸易极为频繁，这为相关史实提供一定的证据，有较大的历史意义。
我国作为陶瓷的发明地，在漫长的历史中出现了众多精美绝伦的陶瓷艺术品，而陶瓷捏塑是其中一个具有个性的艺术形式。相信泥土的特性激发了人们创造出艺术作品，凭借着人们的智慧和创造力，留下史前的智慧结晶。
参考文献：
[1] 陈少丰.中国雕塑史[M].岭南美术出版社，1993.
关键词：龙泉青瓷；釉色；宋代文化
中图分类号：J527 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2012）33-0110-01
瓷器，从古至今在中国艺术史上一直都是辉煌的一页。瓷器的发明，无论是从人类物质文化的发展还是生活艺术化的点滴乐章，无一不树起了伟大的丰碑。从东汉时期成熟的创烧，到实用器型和釉色工艺的配制，亦或是美好色彩境界的衍伸探索，无一不在陶瓷史上留下了灿烂文化的优美篇章。
陶瓷中的种类繁多，而"南青北白”陆羽的《茶经》中有论到“若邢瓷类银，越瓷类玉，邢不如越一也。若邢瓷类雪，则越瓷类冰，邢不如越二也。邢瓷白而茶色丹，越瓷青而茶色绿，邢不如越三也。“这是唐代陆羽在品茶时，对“南青北白”两大名瓷的大致论述，并予以品种上不同的典型评述。其中将青瓷的“类玉类冰”与白瓷的“类银类雪”予以对比，更是把青瓷的品质奉为上品。其施釉后的厚若堆脂，玉莹晶亮，更是把“类玉”的质地推向完美境地。
以宋朝陶瓷史为例，“南青北白”是其时期人们所推崇的两大瓷种的划分，且以釉色区别为主。 而在“南青”中的浙江龙泉青瓷，经五代至北宋，直到南宋，产品质量的不断提高，一直进入鼎盛时期。
由龙泉青瓷在宋代的不断发展，我们也可看出宋人追求的优雅且含蓄的趣味美。它创造出了宋代艺术的一个高峰体现，不仅是在其造型制作上的独特，更是它结净润，色调单纯，独品高雅，与唐之鲜艳，明清之俗丽都截然不同。在其优势以及产品质量上都可以得以显现：在釉色的“青”呈色问题上，由厚胎薄釉改为薄胎厚釉，从而产品质量有了大的突破；釉色发色也越来越厚重。多次上釉，多次素烧，使釉层表面黏度加强，厚而不流，釉面呈现柔和的光泽；浑厚华滋，厚如凝脂，青比美玉，这淡淡的湖光之绿，恰如龙泉青瓷的釉色。那翠色秀美，形态优雅，正是大自然神秘韵色的最佳体现，这也随即成为宋朝人们追求理想境界的艺术釉彩。
为什么青瓷在中国的宋代会有如此空前绝后的鼎盛状态？又为何它的命运就至此呢？所需解开这些问题，还得先探究造成青瓷宋时登极的必然原因。毫无疑问，青瓷其艺术特点与当时宋代的经济、政治，还有人们所追求的文化境界以及审美主流有着密切关系。
先由宋代的人文背景说起。随着宋代科举制的完善，文化知识成为维系人们社会地位的一种特殊的东西。主张诗、书、画结合的“文人画“正集中而典型的表现了文人所具有的所有素养。在宋代重文轻武的影响下，宋代士大夫阶层处境相当优越，在追逐功名利禄的同时，田园和山居间的悠闲雅致成为他们心理上的补充，使其将更多的付诸于精神层面上。
而宋儒治学中，理学家所做新的就是给旧的概念加以新的内涵，令儒学在人们理性认识这一新的基础上加以延续和发展。《易学》中的“心、性、理、气”，在天人合一中得到体现。而宋人要完成的“天人合一”是要人们通过提高道德。修养心性来体现“天理”。
再由陶瓷本身而言，宋代青瓷器型的清秀、简洁、合理化均达到了极致。在宋代的时代环境下，帝王作为士大夫的意趣所向，对文艺的疯狂痴迷正是为当时社会审美主流造势，宋代青瓷正是他们赏玩生活的体现。在其中儒家思想恰达到了最高的物化表现，做到了适当的“中庸”之道。
不仅是儒家有所涉及，《老子》中也有“天得一以清”之说。天青也就是所谓“道”的本色。《庄子·天道》亦有 “大地之大美”，其所呈现出的宁静恬淡寂寞无为和《庄子·知北游》中所论述的，无一不都在说明天青色正是传统所向往的最为朴素的自然状态，因而备受推崇。这是其一。
其二，早在先秦典籍《考工记》中曾记载“画缋之事，杂五色，东方谓之青，南方谓之赤，西方谓之白，北方谓之青黑，天谓之玄，地谓之黄。”这当中就把青色认为是东方色，同样在宗教中，东方仍为上。直到现在我们依然保留着以东方为上的原则。而青瓷中的青所表现出的儒雅之风，秘展之道，也就是文人士大夫们一直推崇的”中庸“之色。
进一步的说，正因为宋代青瓷的清秀、简洁、端庄感达到了宋代人所追求的天青釉色极致，又是宋朝如此多青色中梦寐以求的最高境界。如果要说为何在宋代，人们都崇尚青色瓷器，那也是有一定道理的。
正是宋代青瓷在形、色、质、润四大特点的自然糅合，使得其后的陶瓷之路才有了另辟蹊径，另寻他路的创新。也正是宋代青瓷的辉煌成就，现代青瓷在其造型和韵味上，都难以逃脱宋人留下的余迹。宋人的龙泉遗迹，不仅是文化史上的光辉一笔，也将是陶瓷史上灿烂的永远。
参考文献：
[1]关明新，曾维华.追求天地之美的龙泉青瓷[M].艺术教育，2006：16-17，29.
1陶瓷工艺
唐代陶瓷生产高度发展，出现了瓷器“至唐而始有名”的工艺新趋势。浙江绍兴东部一带以白瓷著称的越窑及河北一带以青瓷著称的刑窑均为唐代陶瓷的重要品种。宋代由于科学技术和社会经济的进步和繁荣，对文化和艺术的重视，使陶瓷工艺在唐代基础上有了突飞猛进的发展，成为宋代工艺美术中最为突出的一个品种。宋代名窑遍布全国南北各地，呈现出了百花争艳的繁缛局面，是古代陶瓷发展的鼎盛时期。在各地名窑中，青瓷占绝对优势。早在唐代，越窑的青瓷技艺就十分精湛考究，釉色温莹滋润，明丽鲜亮，器壁细腻匀薄，质地坚硬，叩之音响清脆。陆羽在比较刑窑白瓷和越窑青瓷时就称道“刑瓷类银，越瓷类玉，刑不如越一也；若刑瓷类雪，越瓷类冰，刑不如越二也；刑瓷白而茶色丹，越瓷青而茶色绿，刑不如越三也。”可见当时的人们喜欢青瓷似玉以及它更适宜于品茶。这种时尚在宋代表现的更加充分。汝窑是宋代北方第一个著名的青瓷窑，最为人称道的是其釉色，其呈现出天空的淡淡青色，就如雨过天晴般，幽雅、纯正，给人富有理性的美感，与宋代崇尚自然含蓄，淡泊质朴的审美追求相一致。白瓷的烧制大大晚于青瓷，这一技术自六朝出现白瓷以来至唐代的刑窑已得到根本的解决并开始盛行。刑窑烧的白瓷胎骨要比青瓷厚些，因而比较坚硬，釉色白皙润泽，造型装饰也很优美多变。唐代晚期刑窑开始消沉，代之而起的是定窑的白瓷，定窑白瓷的艺术风格与唐代刑窑已完全不同，其胎体轻薄，质细而坚，釉色中微微闪黄，给人以柔和、恬润的美感。此外，与唐代刑窑的素净有别，定窑的瓷多刻花、印花等装饰工艺，由于定窑是薄胎器物，使得它不宜深刻，而精细的浅刻花要求纹样特别细致。总的来看，唐代陶瓷风格华丽，宋代陶瓷造型简洁、优美，追求内在的意蕴，体现了清新、典雅的艺术特色。
2丝织工艺
唐代的丝织工艺发展迅速，遍及全国，并形成了各地特色。到了宋代，其丝织工艺无论是在生产规模、经销地域，还是花色品种、质地纹样上，都比前代有了较大的发展，由于丝织工艺不仅有一定的实用性，也有相应的欣赏性，因而拥有广大的消费市场，同时也成为重要的工艺出口品。正是在这种情况下，丝织工艺的发展获得了社会、经济、文化上的有利条件。就锦而言，唐代以前的锦称为经锦，而唐锦的制作由于技术的革新，取得了纬锦的新创造，发展了经纬线互相配合起花的新技术，这样的织法不仅可以织出更为复杂的花纹及宽幅的织物，而且颜色极为华丽，形成唐锦华丽优美的时代风格。宋代丝织物较唐代有了更大的发展与创新，由于织造技术的提高以及受到工笔写生花鸟画的影响，宋锦大量出现了介于写实和图案之间的新纹样，纹样组织有四方连续缠织花卉，大团花、小团花等，构图严谨，变化丰富。宋锦的色彩多用中间偏冷色，以暗紫、浅茶、深浅绿、蓝、绛色为主，极少使用红绿黄等呈色鲜明的原色，不同于唐锦艳丽明快的色彩，并以多层次的退晕方法来处理，文静典雅，调和沉着，和唐锦的富丽鲜明形成对比。
3金属工艺
宋代的铜镜，铸镜的规模和制作精巧均不如唐代。唐代铜镜摆脱了秦汉以来古朴、庄重的特点，而出现了健康活泼、流畅华美的唐代新风格，在中国青铜史上占有重要的地位。宋代的铜镜不如唐代厚重，镜胎轻薄，早期的装饰纹样还比较考究，但已改变了宋以前采用的离心式、求心式、对称式等图案组合，而流行旋转式。图样题材多为缠枝花草，与宋代定窑装饰相类似，由于镜体较薄，所以装饰花纹少有唐代的浮雕式而多为平刻。宋代镜式在极力翻新，在圆形、方形、凌花形、带柄镜之外，又出现了亚字形，钟形，鼎形、桃形等新样式。在金银器方面，由于唐代统治阶级崇金风尚很浓，各种日用器皿多用金银制成，这些金银器大都有精致的装饰花纹，特别是唐代中期多以鸟或花朵为中心组成团纹，四周缠绕枝，具有繁缛、富丽的风格，反映出盛唐时期的华丽及丰满。宋代的金银器也甚发达，但由于金银器比较昂贵且产量减少，于是出现了很多瓷器仿制金银器的现象。很多瓷器造型便是从金银器中脱胎出来，例如部分瓷器的口部一改传统的圆形，做成了葵花形、凌花形等。
4服饰工艺
宋代的服饰由于受了儒家思想的影响，反映在服饰上由为明显，主张不应过分豪华，应当崇尚简朴，色彩也不如以前服饰鲜艳，给人以质朴、洁净和自然之感，与唐代华丽丰美的服饰成对比。宋代男子的主要首服，上至帝王，下至百官，除了祭祀典礼外，隆重朝会需服冠冕外，一般都带幞头，幞头的形制和唐代已有明显不同，已完全脱离了巾帕的形式，纯粹成了一种帽子，并且，色彩已不局限于唐代的黑色纱罗制成，而是可以用一些色彩鲜艳的纱罗，有的还以金色丝绒在幞头上盘制成各种花纹，而一般的文人，则带方顶重檐的桶形帽子，名曰“东坡巾”。除了祭祀朝会以外，宋代男子的服装，仍以袍衫为主，样式一般用圆领大袖，下施横裥，腰间束以革带。宋代妇女的服饰更是要求“惟物净洁，不可异重”。一般上衣多是“背子”，即小袖对襟，盖在下裙之外，颜色一般都比较清淡，下裳多穿裙，裙子的颜色往往比上衣要鲜艳，裙幅多在六幅以上，中间施裥，裙身修长，腰间束以绸带。从张择端的《清明上河图》上可以看到各行各业的人物，为研究北宋的社会生活，风土人情和衣冠服饰提供了珍贵资料。
5结语
摘要：纵观古今中外，作为绘画艺术，从人类开始进入起居生活就已经出现。我国早在石器时代就出现绘画艺术，当时的绘画材质是在橙红色陶坯上描绘，入窑烧之后出现黑、白、褐色图文，称之为彩陶，著名的有：仰韶文化半坡型的《人面鱼纹彩陶盆》、庙底沟型的《鹤鱼石斧图彩陶缸》，马家窑文化的《舞蹈纹彩陶盆》。这些彩陶艺术质朴简约，是人类的早期绘画形式。后期又出现岩画，岩画就是用动物的血或皮脂做颜料描绘在用尖利物在岩壁上刻画的图画线条上。随着人类文明的进程，帛画，绢画，纸本绘画，瓷上绘画不断出现。不过不可否认的是石器时代的彩陶绘画是我国毛笔绘画艺术的源头，由彩陶绘画艺术分支为：绢纸绘画艺术和陶瓷绘画艺术两支，两者都是采用毛笔沾墨料进行描绘。发展到当代，全球绘画形式则多种多样：欧美的油画，素描，东方的国画，版画等等。然而这些绘画艺术都可以通过陶瓷材质表现出来，且别有一番风味，本文就以多种绘画形式运用陶瓷材质所表现的效果，以及各种绘画形式运用陶瓷表现的教学教育进行略论。
关键词：多种绘画；陶瓷材质；陶瓷艺术
1绘画艺术的价值寓意
绘画艺术品包含艺术价值，历史价值（文物价值）,经济价值；且它们之间都相对具有独立性。主要是指一件艺术品所代表的作者的艺术个性，风格。所反映的民族性和地域性，个性越典型，绘画艺术往往表现一个时代背景的真实依据，也是表达作者内心和身份的写照。比如北宋风俗画《清明上可图》就表达北宋时期市井经济的繁荣昌盛，也是我们后人对北宋经济文化的考证史料，《清明上可图》也被称作为北宋的真实照片。再看徐渭的《墨葡萄图》再看其艺术价值也就高。历史价值（文物价值）是指一种艺术品在它所处时代的作用，和当今的意义，文物的价值往往是有它所处时代的影响和到当代所余数量来决定，例如青铜器反映了中国的商周春秋的文化；青瓷反映了宋代的艺术和工艺，青花反映了元明的陶瓷装饰技法，这些文物历史价值就显得贵重。所谓的艺术品的经济价值，就是指艺术品在市场中的价值，市场中的艺术品它以价格来衡量，某类艺术品的价格高低是由艺术市场的供求关系来决定，供过于求则价低，供不应求则价高。这三种价值又统一在艺术品的实物形态即商品形态上。艺术价值，历史价值（文物价值）是一种软标准的条件；经济价值是一种硬条件，经济价值是建立在艺术价值和历史价值（文物价值）基础上。艺术品拍卖市场中，剔除人为的哄炒，哄抬等因素，其拍卖价格往往反映了三者价值的统一。人类的听觉，视觉，味觉，嗅觉，触觉，艺术来源于此。发掘这五感，甚至还有传说中的第六感，并让他们全部，充分地享受，全部，充分地汲取，全部，充分地吸收这世界的精华，这世界的感受。就是艺术的内容。于是，绘画发展成了梵高，发展成了印象派，发展成了野兽派，发展成了仇英，发展成了文征明，发展成了千里江山图，发展成了齐白石张大千，发展成了平面艺术。沿着这三条线，后期的艺术发展，从人类的听觉视觉味觉嗅觉触觉出发，越来越多的融合，越来越多的交叉，叫人难以分清楚他们的脉络。而，所有的艺术，如果追根溯源，无非是这三条线。
2绘画作品的存放难易
艺术品有着艺术性价值和历史留存价值以及市场经济价值这三方面的价值；三者之间既相互独立又相互联系。艺术价值主要是指这件作品作者创作风格的特色和个性，还有就只这件作品所变现的时代潮流，或者有无反应社会历史特性，主要就是这两方面。所反映的民族性和地域性，个性越典型，其艺术价值也就高。比如秦朝它所留下里的艺术品就是秦始皇兵马俑，因为他的历史背景是秦国横扫六国，将分散的国家，通过兼并战争建立统一的国家，结束分散的局面。金戈铁马的年代他的艺术品必定也是反应战争的场面。秦始皇兵马俑采用组合排列的正式，形式排山倒海的气势，让人望而生畏。再看初唐盛唐年间的人物作品，比如张萱的《虢国夫人游春图》，变现的就是杨贵妃和她的姊妹们三月三游春的故事，画面敷色华丽，人物变现细腻，人物都是雍容华贵之态，在唐朝称之为旖旎人物。这就反映出唐朝盛世的年间，才能创作出表现这种宫廷奢华的生活场景。历史价值（文物价值）是指某种艺术品在历史上的地位和在今天的作用，往往由时代特征和留存到现今的数量来决定，例如青铜器反映了中国的商周文化；青瓷反映了宋代的艺术和工艺，历史价值贵重。经济价值是指市场价值，它以价格来表示，由艺术市场的供求关系来决定。这三种价值又统一在艺术品的实物形态即商品形态上。艺术价值，历史价值（文物价值）是一种软标准的条件；经济价值是一种硬条件，经济价值是建立在艺术价值和历史价值（文物价值）基础上。艺术品拍卖市场中，剔除人为的哄炒，哄抬等因素，其拍卖价格往往反映了三者价值的统一。装裱这一常用的对字画进行修复使其更加美观的方法。装裱是中国书画史上特有的保护和美化书画以及碑帖的技术，又称装潢、装池、装背。即使装裱再好，字画还是不易保存，而陶瓷绘画就非常容易保存，长期存放且不易影响画面效果。陶瓷的这一特点让非常多艺术家乐于借用陶瓷来表现自己的艺术成果。
3各种绘画形式运用陶瓷的表现
陶瓷材质是表现艺术重要载体，前面我们提到字画还是不易保存，而陶瓷绘画就非常容易保存，长期存放且不易影响画面效果。陶瓷的这一特点让非常多艺术家乐于借用陶瓷来表现自己的艺术成果。我国早在石器时代就出现绘画艺术，当时的绘画材质是在橙红色陶坯上描绘，入窑烧之后出现黑、白、褐色图文，称之为彩陶，著名的有：仰韶文化半坡型的《人面鱼纹彩陶盆》、庙底沟型的《鹤鱼石斧图彩陶缸》，马家窑文化的《舞蹈纹彩陶盆》。这些彩陶艺术质朴简约，是人类的早期绘画形式。可想而知陶瓷作为材质表达艺术石器时代就出现，且一直演变至今，今后也不断发展。
4陶瓷绘画的社会作用
我们知道爱美是人的天性，伴随着社会生活的迅速发展，形形色色的生活用品和家庭装饰品也是玲琅满目，人们开始在精神追求上开始寻求更多的美。创造美的任务在这快消品的社会基本都是工厂式的生产，质量低劣的复制装饰品，但是这往往满足不了一些中产阶级家庭，他们需要更高端的美术品，陶瓷绘画是个不错的选择，而且陶瓷绘画美术却是创造美的最重要的一项。而且很多家庭生活在太过于现代的城市，开始怀古，开始喜欢古韵典雅的美术作品，更多的选择宋朝风格的美术风格作品，因为宋朝是我国美术发展的最高峰。人们更是喜爱，尤其是回家家里休息的空间更加追求这种，所以许多家庭的装修都开始走中式风格。因此，陶瓷绘画美术的社会作用，开始体现出来，
记得在好几年前,我在上海老城隍庙的一家古玩店铺,见一位顾客在问店主,有没有新到货的宋代瓷器。店主拿出几件(在我看来应该是仿品),他看了都不满意。在交谈时,他眉飞色舞地说,他就是喜欢宋代瓷器,他认为中国其他时代的瓷器,都不能与精美的宋瓷相比,他认为,其他时期瓷器的釉色和制作工艺总体上都远不如宋瓷。他走后,店主告诉我,此人是在上海工作的日本商人,讲得一口流利的汉语,也经常光顾他的商店。应该说,这种认识有一定的道理,我们在收藏古代瓷器时,在认识上有的地方确实是有些误区。现在的明清瓷器,很多流通性比较好的收藏者看得懂,愿意买,价位炒得也高。而宋代瓷器,由于仿品多,多数人看不懂,怕上当,也不愿意买;就是真品,现在的价位也很低。如宋代青白釉的薄胎斗笠碗,完美无缺的也只有800元左右。我曾买过一只串线的花口高足碗,只花了人民币20元(见图:花口高足碗)。两宋经历了三百多年的历史,什么是宋代的官窑器,一些做工精湛,器型规整,玻璃质感强并且釉色纯正的宋代瓷器,尽管没有落款,实际上就是宋代的官窑器。不熟悉市场的人可能会以为我在说笑话,但我可以负责任地告诉你,这就是市场目前的状况。
记得还有一次,有一位摆古玩地摊的,在兜售一只有点破损,修补过的清代乾隆时期,广东石湾窑雨淋墙釉雕塑瓜棱形花瓶,开价800元。别人与他还价,他不肯让价,说这种釉色是非物质文化遗产,值800元。旁观的人笑了,有人调侃说,用这种理由来推销,还是第一次听到。石湾窑雨淋墙釉色是不是非物质文化遗产,我没有去查过有关资料,但是宋代典型的薄胎青白釉斗笠碗,现在已经仿制不出了这倒是事实。
说起非物质文化遗产保护,今年6月12日,是全国“文化遗产日”。文化遗产有物质和非物质两种,非物质文化遗产包括传统的手工艺技能。从生产技能的角度,中国陶瓷器物的这种传统制造工艺,蕴藏着丰富的科学和艺术内涵,各地区窑口特有的材料、釉色和工艺技能,都应该视为非物质文化遗产加以保护和创新。
2008年4月19日,我曾到景德镇迎宾大道上的江美陶瓷艺术创作基地去参观,听那里的艺术总监钟文斌先生介绍,景德镇现在也没有人能拉出宋代薄胎斗笠碗的坯胎了。陶瓷是人类最早通过烧造生产的手工产品,拉坯成型则是制作陶瓷的主要方法。根据《中国传统工艺全集・陶瓷》介绍:拉坯是利用快速旋转时所产生的惯性力量将泥料一次性提拉成型。这需要相当熟练的技巧,即双手在的快速旋转过程中,通过加力均匀地将置于上的泥料提拉成所需要的器型。这种制陶方法的起源,要追溯到新石器时代的大汶口文化的晚期,大约已经有4500年历史了。而这种传统的工艺技术,目前正濒临着失传的危险。古代专业拉坯工的技艺,是长期积累并代代相传的,其得之于心,应之于手的精湛工艺内涵,是现在的手工艺无法模仿到位和替代的。仿制不出斗笠碗,关键是做不到神会心契,加之胎土的干湿度掌握不好,拉坯技术不娴熟,当然还有其他工艺不到位等原因。
宋代湖田窑青白釉斗笠碗,鉴定专家称为壁薄,釉汁晶莹剔透,大撇口,斜直腹,小圈足。造型似倒置的尖顶斗笠帽,故称斗笠碗。此碗有两点显著特征:一、壁薄;二、斜直腹。胎的厚度只有两三层鸡蛋壳这么厚,而且厚薄十分匀称。将其倾斜平视其腹,似一条直线,十分挺刮。现在的仿品,上述两点都有明显的破绽。一是碗壁厚薄不匀称,并普遍比真品厚约二分之一,由于胎厚,手感偏重;二是碗腹不挺刮,平视其腹,感觉上有一种外凸的弧形。由于仿制不出,掌握这两个特征,在鉴定时,宋代斗笠碗就比较容易识别了。
我找了十六只北宋时期青白釉各式薄胎碗,供读者欣赏和参考。■
关键词：陶艺鉴赏；陶瓷史；高濂
中图分类号：J802文献标识码：A
“中国陶瓷是一种包含着多重文化意蕴和多维价值要素的文化现象。”①它在以坚固、耐用、干净的特点满足人们实用需要的同时，由于自身细腻光滑、色泽温润的特殊品质，也成为一种艺术品。正因为如此，明朝文人高濂在《燕闲清赏笺》中，将鉴赏陶瓷作为养生的主要内容之一。他对陶瓷的剖析品评，折射出具体社会环境下的思想个体特色。
一、古典与新巧并存的艺术审美观
纵观《燕闲清赏笺》中高濂对陶瓷的鉴赏评价，我们不难发现，其审美观有着明显的尚古倾向。他称赞宋代龙泉窑瓷器有粉青、深青、淡青之别，而明代仅剩下葱色，其余尽是油青，造型也每况愈下。他甚至感叹宋代定窑各类雅花囊、酒囊“式类数多，莫可名状，诸窑无与比胜。虽然，但制出一时工巧，殊无古人遗意。以巧惑今则可，以制胜古则未也”（《燕闲清赏笺·论定窑》）。官哥窑的葱脚鼎炉、乳炉、花觚、彝炉这四类仿古瓷器，被高濂列为“鉴家至宝”，“每得一睹，心目爽朗，神魂为之飞动，顿令腹饱” 。（《燕闲清赏笺·论官哥窑器》）
高濂这种尚古的倾向，与明朝复古思潮有着必然的联系。明初，朱元璋登基后，致力于恢复被元代中断了近百年的汉家思想，不仅依唐制传统设制衣冠，还颁布了在唐律基础上发展而来的《大明律令》，旨在指导政府活动和规范社会生活，为朝政歌功颂德的“馆阁体”成为书风的主导方向，绘画上以宋画为尚，院体画复兴。而陶瓷领域中的仿古作品早在北宋、南宋之交就已出现。当时文人间考古风盛行，各窑出现了一系列仿青铜和仿玉器造型的作品，如鬲、鼎、尊、觚等。《燕闲清赏笺》中记载官窑瓷器，“论制，如商庚鼎、纯素鼎、葱管空足冲耳乳炉、商贯耳弓壶、大兽面花纹周贯耳壶、汉耳壶、文巳尊、祖丁尊，皆法古图式，进呈物也” （《燕闲清赏笺·论官哥窑器》）。
明朝自上而下的复古风是强大而持久的。它在渗透到社会每一个角落的同时，也深入到人们的思想观念中。这无形中影响了高濂的陶瓷审美观。而宋代的仿古瓷器则为高濂崇尚古意提供了历史渊源。他曾批评“俗人凡见两耳壶式，不论式之美恶，咸指曰：‘茄袋瓶也’”。在高濂看来“孰知有等短矮肥腹无矩度者，似亦俗恶。若上五制，与姬壶样，深得古人铜铸体式，当为官窑第一妙品”（《燕闲清赏笺·论官哥窑器》）。
高濂崇尚陶瓷的古意，追求和赞赏大雅的作品。这种“雅”首先表现在造型上。高濂遗憾龙泉窑“有坐鼓高墩，有大兽蓋香炉，烛台花瓶，并立地插梅大瓶，诸窑所无，但制不甚雅，仅可适用”，而奥中玻璃窑瓷器“其制不一，奈无雅品，惟瓶之小者有佳趣”。 （《燕闲清赏笺·论诸品窑器》）他将官哥窑法古图式的鼎、觚、壶、磬等作品列为鉴赏之上品，可见，古朴典雅、严谨含蓄的造型是高濂所推崇的。其次，色彩也为高濂所重视。他在比较宣窑和成窑五彩时说：“宣窑五彩，深厚堆垛，故不甚佳。而成窑五彩，用色浅淡，颇有画意”。 （《燕闲清赏笺·论饶器新窑古窑》）清纯、淡雅的色调成为高濂的最爱。所以，高濂认为，官窑瓷器“色取粉青为上，淡白次之，油灰色，色之下也”。 （《燕闲清赏笺·论官哥窑器》）
色泽淡雅、鲜而不艳的青花瓷器得到他的高度赞扬。中国陶瓷超越了一般实用器皿的范畴，不仅是观赏物、把，在特定的环境中，还是生活情趣和理想情操的象征。高濂用“雅”的标准来评价陶瓷，以追求超然出尘的生活环境和幽雅内省的理想人格，这也正是“士大夫事事求雅的目的——人雅也。”②
但是，社会风习和思想文化决定了人的审美标准。高濂生活于明朝中晚期，此时，社会经济有了极大的发展，人们的生活习俗和艺术观念也随之发生着变化，产生了“以华为美的审美理想”。③另外，“市民、宫廷、民间、文人四者，是构成明代工艺的四个大体系。”④各具特色的审美体系相互影响。特别是市民审美趣味，它不同于民间的质朴，也不同于宫廷的华贵，更不同于文人的幽雅，它常常喜欢追求流行的趋势，有时甚至会为此而综合其它三个审美体系的特点。所有这一切，给明代审美文化带来了全新的内涵。生活在这样的社会环境中，高濂对于陶瓷艺术不仅尚古，而且求新，对当时的各类新品产生了浓厚的兴趣，常对一些奇工巧作赞不绝口。明代的斗彩、五彩、彩釉瓷是极具时代特色的新品种。高濂赞赏明代景德镇瓷器说，“若坐墩之美，如漏空花纹，填以五色，华若云锦，有以五彩宝填花纹，绚艳恍目。二种皆深青地。亦有蓝地，填画五彩，如石青剔花，有青花白地，有冰裂纹者，种种样式，似非前代曾有” 。（《燕闲清赏笺·论饶器新窑古窑》）
明初的复古思潮只注重艺术形式上的复古，缺乏对表现主题和思想内容的探究。所以并没有给当时的审美带来新的变化，反而导致艺术气氛异常沉闷。物极必反，明中叶以后，出现了王阳明的“心学”、李贽的“童心说”、汤显祖的“唯情说”以及公安派的“性灵说”。这些追求个性解放、重视情感和审美趣味的学说形成波澜壮阔的浪漫主义思潮。在艺术上形成了重自然，重自我的审美思想。在此影响下，“中国的工艺制作发展到明代，出现了一个前代没有的现象，那就是制作者着意表现属于个人的特点，标榜个性成为一种时髦。随着资本主义生产关系萌芽的出现，工艺界从趋同的心理逐渐走向求异，个体意识明显的提高了。” ⑤明人这种富于创意、勇于求新的审美心态从《燕闲清赏笺》中可窥一斑。景德镇窑“宣德年造红鱼杯，以西红宝石为末，图画鱼形，自骨肉烧出凸起，宝光鲜红夺目——青花如龙松梅茶杯、人物海兽酒杯、朱砂小壶、大碗，色红如目，用白锁口。又如竹节罩盖卤壶小壶，此等发古未有”。“又等细白茶盏，较坛盏少低，而瓮肚釜底绵足，光莹如玉，内有绝细龙凤暗花，底有‘大明宣德年制’暗款，隐隐桔皮纹起，虽定瓷何能比方，真一代绝品，惜乎外不多见。” 。（《燕闲清赏笺·论饶器新窑古窑》）
二、美观与适用统一的艺术设计观
中国陶瓷的艺术特征在宋代被发挥到极致，达到了炉火纯青的地步。王朝闻先生曾说“任何艺术品的创造，都必须服从人对它的特殊需要”。⑥既然高濂鉴赏品评陶瓷是为了修身养性，满足精神需求，美观便成为他至关重要的审美因素。这种美观包括造型、色彩、纹饰等多方面的因素。受理学思想和禅宗以及文人审美趣味的深层影响，宋瓷以含蓄幽雅著称，它的造型简洁质朴，刚劲挺拔，不事堆饰；釉色多属淡青、乳白、葱绿等；纹饰也是追求自然，合于天造。这样的艺术品位恰如宗白华先生所说，是“芙蓉出水”之美，也正符合高濂作为文人的审美情趣。他所列的官、哥、钧、定、汝是宋代举世闻名的五大名窑，他追求陶瓷的古意和优雅也主要是对宋瓷的推崇。但无论是尚古，还是求雅，高濂注重的是陶瓷的艺术性。
中国工艺美术发展到宋代，“明显地向着两个方向发展：一是结合实用的生活用品，一是专供欣赏的工艺品。” ⑦这种趋势将宋瓷的艺术性发展到顶峰状态，而它对明代瓷器的影响则与宋瓷截然不同。明代瓷器以实用、小巧的生活实用器皿为主。如永乐年造的压手杯、成窑的鸡缸杯都是具有代表性的作品。高濂对此也有记载，“成窑上品，无过五彩葡萄，口扁肚杯式，较宣杯妙甚。次若草虫可口子母鸡劝杯、人物莲子酒盏、五供养浅盏、草虫小盏、青花纸薄酒盏、五彩齐箸小碟、香盒、各制小罐，皆精妙可人。（《燕闲清赏笺·论饶器新窑古窑》）客观环境使得高濂在注重美观的同时，对陶瓷的适用性给予了一定的关注，将“适用”列入陶瓷是否可入清赏的条件之一，显示了他美观与适用统一的艺术设计观。
高濂重实用的观点是有其思想成因的。其一，“中国人对于陶瓷的艺术欣赏和把玩是通过日常生活这一‘中介’而达到的。” ⑧陶瓷最初因实用而发明，并以其独特的优点在六朝代替了铜器和漆器，成为人们生活器皿中的主要品种。当其中一部分陶瓷随着技术与艺术的发展成为艺术品时，人们对它依然存在着实用的情结。第二，明初，统治阶级为稳定政权而发起的复古思潮和采取的一系列务实措施，不仅维护了儒家在中国思想上的正统地位，也使儒家的入世思想落实到“用”上有了可能。第三，西方传教士进入中国，带来了西方文艺复兴以后的科学与文化。西方科技的传入，对中国的知识分子产生了很大的刺激，许多人开始热衷于研究实用之学。作为生活在这样的社会环境下的一员，高濂重陶瓷实用的观点是很正常的。他评价高丽窑的盏瓯“式有可观，但质薄而脆，色如月白，甚不佳也”。 （《燕闲清赏笺·论定窑》）龙泉窑“有坐鼓高墩，有大兽盖捍炉，烛台花瓶，并立地插梅大瓶，诸窑所无，但制不甚雅，仅可适用。种种器具，制不法古，而工匠亦拙。然而器质厚实，极耐磨弄，不易茅蔑” 。（《燕闲清赏笺·论诸品窑器》）
适用、经济、美观是工艺美术有机统一的三原则。而适用又是首要的，因为功能性不仅是工艺美术的主要特点，也是它与其它艺术的基本区别。生活于明代的高濂已经看到了这一点。他认为大食窑的瓷器“皆以宜兴沙士为骨，泑水微似，制有佳者，但不耐用，俱无足取” 。（《燕闲清赏笺·论诸品窑器》）工艺美术既是一种物质产品，又是一种精神产品。它在为们的生活提供便利的同时， 也要尽可能地为人们提供美的享受。高濂对美观和适用有着论证的看法，追求技术与艺术的完美结合。他赞赏明朝著名的压手杯“杯外青花深翠，式样精妙，传用可久，价亦甚高”。景德镇的坛盏“质细料厚，式美足用，真文房佳器”。 （《燕闲清赏笺·论饶器新窑古窑》）而玻璃的“酒盅、高罐盘盂、高脚劝杯等物，无一可取。色有白缠丝、鸭绿天青、黄锁口，三种俱可观，但不适用耳，非鉴赏佳器”。 （《燕闲清赏笺·论诸品窑器》）
工艺美术的“适用”不仅指适应使用目的，还包括适应使用主体、适应生活环境等诸多方面。以“瓶花”为例，高濂认为：“用如堂中插花，乃以铜之汉壶、大古尊罍，或官哥大瓶弓耳壶，直口敞瓶，或龙泉蓍草大方瓶，高架两旁，或置几上，与堂相宜。……若画斋插花，瓶宜短小，以官哥短瓶、纸槌瓶、花觚、高低三种八卦方瓶……” （《燕闲清赏笺·瓶花三说》）。这是与生活环境相适应的。再以宋代瓷枕为例，高濂不但以为其造型美不胜收，纹饰自然而有情趣，更对其实用方便的特点大加赞叹：“余得一枕，用娃娃手持荷叶覆身叶形，前偃后仰，枕首适可，巧莫与并”（《燕闲清赏笺·论定窑》）。这是与使用目的相适应。作为艺术品的陶瓷在装饰上也是有限度的，“工巧一过，便失去了艺术品最可宝贵的精神”。高濂反对过分装饰，他认为定窑的“合炉、桶炉、以锁子甲球、门锦龟纹穿挽为花地者，制作极工，不入清赏” （《燕闲清赏笺·论定窑》）。文人士大夫喜欢求清新淡雅的艺术，对高濂来说，陶瓷装饰得如此繁琐，便是与使用主体不相适应了。
三、结论
中国陶瓷是艺术生活化和生活艺术化相融并蓄的典范。高濂受明朝复古思潮的影响，他对陶瓷艺术的审美有崇尚古意的倾向，但他却不完全是一个复古主义者，他尚古只是为了追求一种符合文人审美情趣的艺术风格，希求通过这种途径来陶冶自己清雅玄淡的情操，他对新工艺和新作品同样有着浓厚的兴趣。这样的艺术审美观无疑是积极而进步的，它符合艺术发展的规律。另一方面，鉴赏品评陶瓷作为修身养性的主要内容，艺术性是高濂关注的焦点，但他意识到了陶瓷兼日用品与艺术品、功能性与形式美于一身的特殊性，对美观和适用有着论证的看法。现代社会，生存状态、生活环境以及生活方式的改变，人们对陶瓷从实用到精神需求的角度提出了更高的要求，高濂美观与适用相统一的艺术设计观，对当今的陶瓷创作仍有借鉴意义。
①金城《中国陶瓷艺术大观》，山西教育出版社，2001年版，第271页。
②张燕编著《中国古代艺术论着研究》，天津人民出版社，2003年版，第129页。
③王小舒《中国审美文化史·元明清卷》，山东画报出版社，2001年版，第158页。
④杭间《中国工艺美学思想史》，北岳文艺出版社，1994年版，第140页。
⑤同③，第159页。
⑥奚传绩编《设计艺术经典论著选读》，东南大学出版社，2002年版，第123页。
钧瓷是宋代五大名窑之一，陶瓷中的珍奇瑰宝。它始于唐代，盛于宋代，以色彩斑斓、古朴典雅、风格独特而闻名遐迩，在我国陶瓷史上占有重要地位。钧窑瓷器历来被称为“国之瑰宝”，在宋代五大名窑中以“釉具五色，艳丽绝伦”独树一帜。民间有“金有价钧无价”，国外更有“纵有家财万贯，不如钧瓷一片”等说法，这是对钧瓷的高度评价。
二、宋代钧瓷造型与装饰的美学思想
造型是形象的主体，可兼有实用性与美观性，而装饰是为美观而附加的，《现代汉语词辞》：“造型”为“创造出来的物质形象”，陶瓷造型也叫陶瓷“器形”或”“形制”。“装饰”则在身体物体表面加以附属，使美观”，可知构成钧瓷的两个重要元素即造型与装饰。
（一）宋代制瓷发展兴旺。“宋代的瓷品，花卉是主要装饰内容，动物、山水也是常见的纹饰。而回纹、卷叶、云头、莲瓣，线纹则是多见于器物的间饰和边饰。宋代的陶艺者用不同的曲线、直线及粗细、横直、长短、弯曲的外部轮廓，组合成为不同形体的物品，用不同的纹饰，不同的技法，使瓷品造型与装饰有机的结合为一个整体。”[1]这些独特造型与装饰成为宋代钧瓷特色。
（二）遗存宋代钧瓷作品极少，但也可发现其特点：造型严谨、古朴典雅、庄重大气；装饰以色为主，极少装饰附件。
1、宋代钧瓷是人们日常生活所需，如盆、盘、碗、杯等。在制作设计中，实用性处于突出地位，美观性属于从属地位。宋代钧瓷中，花盆制作设计则对实用与美观的关系有所调整。据统计，“无论是流传于世，珍藏于北京、台北两地的故宫博物馆院及其他各处博物馆的，还是从钧台窑发掘出来的器物残片中，这类钧瓷花盘的数量在北宋宫廷用瓷中占绝对多数，造型的变化也颇为丰富”。[2]
2、实用性较小的钧瓷，如尊、炉、鼎等，造型设计大都脱胎于青铜器原型，虽也有盛酒、焚香实用功能，但主要作为宗法、礼乐制度的物化形式，成为必不可少的祭器或礼器，承载了宗教、政治以及装饰审美等精神。受此传统的影响，宋代钧瓷体现了一种法度严谨、古朴端庄、寓意高远之特色。
就现存资料及标本分配而言，宋代钧瓷在造型上与其他瓷种差别不太显著，花盆应是钧瓷最具特色的器物之一。装饰上，釉色的不同应是最明显的标志。宋代崇尚天人合一、道法自然的主流审美，与钧瓷神奇的窑变艺术相吻合。钧瓷釉色以海棠红、玫瑰紫等变化如行云流水般的窑变而著称，区别于定窑人耀州窑、龙泉青瓷系、景德镇的青白瓷系，从而形成独特钧瓷色彩美。而在附加物品的装饰上，和定窑的刻、划、印花和磁州窑的白釉下黑彩划花及白釉剔花、耀州窑的刻花及印花青瓷等相比，钧瓷的装饰则要简约，这就形成了宋代钧瓷造型大气、简洁、庄重，装饰少的美学特征。[3]
三、当代钧瓷造型与装饰的美学思想
新中国成立后，继承、保护和发展了钧瓷这一民族文化遗产，钧瓷生产得到恢复快速发展。特别在20世纪90年代初市场经济大潮的影响下，钧瓷生产呈现出百花齐放，百窑火旺的繁荣之景。国际国内需求量大增，产品远销亚、欧、美等30多个国家和地区，禹州成为全国重要陶瓷生产基地。
当代钧瓷造型与装饰的美学价值：
（一）丰富的题材
1、造型与装饰的选材“包罗万象”。与鼎盛时代的宋代相比，突破了选材局限于日常生活用品，把动、植、人物都纳入了选材的视野范围。如十二生肖的造型，四大美女的设计、月亮图案的构想等，都成为造型与装饰载体并得到认可。
2、“钧不塑人”局面被打破。从较早的铁姑娘到极具传统风韵的人物钟馗、曹操、寿仙以及当代的名人、等，均有优秀作品问世，且造型手法多样，有写实、有抽象。
3、选材大众化、民间化。大众、民间欣赏的内容被钧瓷设计制作者纳入设计创造视野，如月亮。中秋节前，钧瓷制作设计者曾推出数十种以上的月亮造型。再如十二生肖，其中寓意着吉祥、力量、勤奋等人生愿望理想的动物。它们的出现，极大丰富了传统钧瓷以瓶罐为主的造型，同时也创作出了一批造型别致，蕴涵着美好祝福的节令性消费钧瓷作品。
（二）复杂的装饰
当代钧瓷以色彩为装饰特色的基础上，在纹饰图案方面有很大拓展，体现出造型、釉色、纹饰完美结合的美学价值，纹饰图案题材丰富，形式多样，象征、寓意、比拟、文字等表现手法的应用，极大丰富了钧瓷作品的思想内涵。
（三）多样的风格
艺术风格是指艺术家的创作在总体上表现出来独特的创作个性与鲜明的艺术特色。
1、以仿古为主，“返璞归真”。宋钧内涵丰富、博大精深；釉色温蕴如玉、乳光莹润，工艺制作合理、无人能及；结构端庄大气，浑厚简练；窑变发乎自然、境界高远。在创作设计中，他们把宋钧作为主要模仿、参考、借鉴对象，力图通过对宋钧的研究、探索来再现宋钧在当代的风采。
2、继承基础上有所突破，“传承光大”。在当代钧瓷设计制作者中占绝大多数，他们认为在传统的、古典的钧瓷设计制作中汲取营养，吸收素材，借鉴参考，来丰富自己的创造，但他们不拘泥于仿古，复古，而更要看重的是它的当代性，与当代文明历史发展进程相吻合。在传统器具基础上加以适当改造，并用大量复杂的饰突出作品内涵，成为当今钧瓷界的一种潮流。
3、借鉴当代设计风格，“不拘一格”。目前，这批人在钧瓷界还是极少数，有人把他们冠以“另类”称谓，他们的现代意识，前卫艺术观念和更加新颖的文化艺术思想，打破了钧瓷固有传统束缚，创作出一批现代、前卫、新锐的钧瓷艺术品。在创作倾向上，他们更注意的是表现人的主观感受和个人情感，强调艺术的“表现”和“创造”作用，而非“再现”和“模枋”，在创造实践中，他们刻意用抽象、夸张、变形等艺术手法来表现作品的本质。
以上三类风格是相互影响、相互渗透、相互包容、甚至相互矛盾、相互竞争、相互支持的。
四、结语
当今中国陶瓷业都在追求造型之精美，此时钧瓷的造型风格呈现百花齐放，但总的来说，钧瓷造型的主流依然是古朴、典雅、厚重、大气。然而，这些造型风格自宋代已开始形成。诚然，宋代的艺术特色为当代的钧瓷造型与装饰的发展奠定了良好的础和借鉴。当代钧瓷的发展，不仅在传承的基础上学习，又不断开拓和创新，使钧瓷美产生不竭动力与源泉。
参考文献：
[1]回顾.中国图案史[M].北京:人民美术出版社, 2007：223.
龙泉青瓷，这朵世界陶瓷艺林乃至世界文明发展史上的奇葩，正越来越以其独特的魅力，为世人展开新的天地。
在英文中“CHINA”（瓷器）一直以来都是“中国”的代名词，可想而知中国的陶瓷文化在世人眼中占据了何等独特而至尊的地位。而中国所有瓷器都是在青瓷基础上发展起来的，因而青瓷有“瓷器之母”的美称。
龙泉青瓷，又名龙泉瓷，因其出产于浙江龙泉而得名，是中国瓷品中的一块瑰宝，史称中国五大名窑的官窑、哥窑、汝窑、定窑和钧窑中的哥窑，指的就是龙泉的青瓷。龙泉青瓷是我国制瓷史上时间最长、影响最大的一个窑系，窑址在今浙江西南部的山区。它肇始于三国，兴起于北宋，在南宋到元时达到鼎盛，明代中晚期后开始衰落，其生产历史长达1600多年。龙泉青瓷的作品主要以釉色吸引人，是最著名的颜色釉瓷器品种。施釉往往多次，釉较厚，玻璃光感很强。龙泉窑的白胎青瓷，胎质细腻致密，白中泛青。釉层柔和无开片，足底露胎处呈赭红色，俗称“朱砂底”。驰名中外的龙泉窑粉青釉和梅子青釉，是釉质晶莹的青玉，其色调可与翡翠媲美，达到中国古代青色的最佳境界。
一直以来，龙泉瓷畅销亚、非、欧等各大洲。公元1504年时，英国威尔海主教送给牛津新学院一件精美绝伦的瓷器，这是传到英国的第一件龙泉青瓷。龙泉青瓷传到法国时，巴黎舞台上正上演着风靡欧洲的《牧羊女亚司泰来》一剧，男主角雪拉同身披的美丽青袍，恰如龙泉青瓷的翠色，于是，风趣的法国人就爱称龙泉青瓷为“雪拉同”。这一称谓，一直沿袭至今。另外在印尼首都雅加达有一座马利克（印尼第三任副总统）私人博物馆，藏品中有1500多件中国古瓷，其中有许多是宋、元、明时期的龙泉青瓷罐和大盘。
从清末直到新中国建国的初期，由于种种历史原因，龙泉窑几近断烧。1957年时，总理明确指示要恢复全国五大历史名窑的生产，并强调要优先恢复龙泉窑和汝窑的生产。如此，濒于失传的龙泉青瓷制作工艺才得以复苏，并很快走上发展创新之路，而它一度被低估的市场价值，也终于缓缓回升。
2004年11月，在北京翰海的一次拍卖会上，一件高11.2厘米的宋龙泉青瓷三足炉以41.8万元成交，而另一件高13.3厘米的宋龙泉青瓷三足炉在2005年3月的纽约佳士得拍卖会上，以84.354万元成交；在2009年12月的广州嘉德拍卖会上，一件南宋龙泉窑鬲式炉以35.84万元成交；而2010年4月，在香港苏富比拍场，一件明永乐宣德龙泉窑青瓷缠枝花卉纹碗以43.18万港元成交……尽管如此，龙泉瓷的拍卖价格，相比早就屡创天价的青花、粉彩、珐琅彩等瓷器种类，仍处于价值洼地。因为长期以来潜移默化的观念影响，以为“龙泉无官窑”，而且一些藏家对瓷器的审美还具有盲目性，还处于由表面再深入内在的过程，他们将资金投向视觉漂亮的彩瓷，而龙泉青瓷宁静、含蓄的美却有待被逐渐接受，所以收藏龙泉窑青瓷的藏家还比较少，进入的资金少，上涨价格慢，市场表现比较中庸。而实际上，从近年来的考古活动中，专家们发现在龙泉青瓷古窑址发现的瓷片纹饰风格、器型样式不仅与景德镇的明代官窑相一致，而且也与故宫博物院现有的皇家藏品相吻合。
另外近十年以来，龙泉青瓷的市场表现一直不温不火，很大原因在于国内的许多买家一直将注意力集中在元、明、清三代瓷器上。而实际上，随着近两年艺术收藏品在国内的不断升温，龙泉瓷已经温中见涨，特别是新中国建国后成长起来的一代艺术家，如今正是进入了艺术丰收期。这些中国工艺美术大师的作品如今的价格空间非常大。从拍卖市场中可看到，同为大师级的职称，很多书画艺术家的作品价位现在已经达到了上百万元，而陶瓷艺术家的作品价位现在也就是在几万到几十万元之间。
在2010年年底公布的龙泉青瓷大师名单上，中国工艺美术大师有徐朝兴、毛正聪、夏侯文3人，中国陶瓷艺术大师有张绍斌、卢伟孙、徐定昌、陈爱明、陈显林、陈石玄根6人，浙江省工艺美术大师则有叶小春、徐凌、胡兆雄、杨建琴等16人。徐朝兴、夏侯文和毛正聪三位大师，他们的作品价位如今基本都在5万元以上，比陈爱明、徐定昌、卢伟孙等省级大师的作品价格贵2~3倍，高端的作品超出10倍都不止。中国国际收藏协会陶瓷部主任高肃指出，这些省级大师中如有希望晋升为部级工艺美术大师，作品将来肯定还会有个补涨的机会。未来升值潜力很大。在这些省级大师中，作为龙泉市青瓷行业协会会长的徐定昌，作品以薄胎厚釉的南宋官窑风格为主打，造型简洁大气、古朴典雅，并曾多次获得部级金、银、铜奖；再如卢伟孙，自1993年起开创了哥、弟绞胎瓷的新工艺，此后作品便多次参加国内外艺术展，至今作品已被英国珍宝博物馆等多家国内外博物馆、美术馆、国家政府机构以及私人收藏家珍藏。
在更为年轻的浙江省工艺美术大师队伍里，叶小春经过整整5年的苦心研制，在2001年4月将失传近千年的哥窑珍品“冰裂纹”重现于世，不但使千年古瓷重放异彩，还因此在2004年11月获得了国家发明专利，成为龙泉青瓷有史以来获得创造发明专利的第一人；杨建琴作为大师中少有的女性，所创作的艺术作品透露出女性特有的朴实以及耐人寻味的亲和力，既不失古代名瓷的风采，还更具现代艺术性……
在北京规模最大的闵龙陶瓷艺术馆内，一位资深的收藏家告诉记者，目前当代艺术陶瓷的市场价格比高古瓷器要低得多，这正好给了普通藏家趁低吸纳的机会。加之国内艺术品市场起步较晚，价格低，赝品少，所以经过国家认定的工艺大师们的作品，基本不存在贬值的问题，很适合个人小额投资或收藏。而且，凡是有品质的艺术馆经营的当代艺术陶瓷一般都附有工艺大师的证书，投资风险相对小得多。还有一点，目前认定的工艺美术大师还较少，市场可谓供不应求。另外，对于资金不充裕的小收藏者来说，还可以选择收藏初露头角的青年艺术家的陶瓷作品，这些陶瓷作品多富有时代感和创造性，等他们出名以后，这些作品肯定会大大升值。
其实，早在上世纪30年代初，曾先后8次到龙泉大窑等地考察古窑址的“中国陶瓷之父”陈万里就曾说过：“一部中国陶瓷史，半部在浙江；一部浙江陶瓷史，半部在龙泉。”走进21世纪初的新时代，现代工艺大师们的作品已将龙泉青瓷带入了一个新境界。他们所创作的龙泉青瓷作品在品质、工艺、造型等诸方面都已经超越了南宋古青瓷，成为新时代的名瓷。他们以自己的心血和智慧，向全世界展示了“雪拉同”的独特艺术魅力。龙泉青瓷，这朵世界陶瓷艺林乃至世界文明发展史上的奇葩，正越来越以其独特的魅力，为世人展开新的天地。
龙泉窑的起源
龙泉窑是指我国浙江省南部的上百家窑场。经过考古工作者的调查，已经发现历代龙泉青瓷窑址500余处，这些窑址分属龙泉、云和、景宁、丽水、遂昌、松阳、缙云、武义、青田、永嘉、文成、泰顺等市、县的广大地区，尤其在龙泉市内已发现古代瓷窑360多处，占全部窑址的70％。
关于龙泉窑的创烧年代，学术界有不同的认识，诸多古陶瓷专家和学者对此进行了长期、深入和反复的考察、论证。随着研究的不断深入，早期的一些说法已被摒弃，目前比较通行的主要有三国两晋说、五代说和北宋说三种。
一、三国两晋说
龙泉窑创烧于三国两晋时期的观点，最具代表性的是朱伯谦先生。但这也经历了一个龙泉窑创烧于北宋――南北朝――三国两晋这一认识上的发展过程才最终得以确定。“龙泉窑开创于三国西晋，结束于清代，生产瓷器的历史长达1600年，是中国制瓷历史最长的一个瓷窑。关于龙泉窑的开创年代，原来定为宋代，1959年在丽水市（今莲都区）城关镇西南2.5公里处的吕步坑，发现南北朝至唐代的瓷窑址后，把龙泉窑的开创时期提早到南北朝。20世纪70年代以来，在丽水、松阳、遂昌等开发比较早的县市的六朝墓中，出土一批另有特色的青瓷，应当是龙泉窑早期的产品，所以将龙泉窑的开创年代定为三国西晋。” [1]
二、五代说
1966年出版的《龙泉青瓷》一书中明确地提出了五代龙泉窑，并描述了它的工艺特点。古陶瓷专家陈万里先生[2]和古陶瓷美术教育家邓白先生[3]均持有此观点。
五代说主要依据考古资料和出土实物，以及相邻地区的五代婺州窑衰落，龙泉青瓷取而代之的观点。此观点认为，龙泉青瓷是在五代、北宋初年受吴越官窑影响而发展起来的民窑。早期的龙泉青瓷产品风格受越窑影响，无论在造型、纹饰或者釉质釉色方面，都与越窑一脉相承，继承了越窑的艺术传统。
三、北宋说
在学术界中，多数人认为龙泉窑始烧于北宋初期，这种看法沿用了陈万里先生几次对窑址考察后得出的结论。
20世纪30年代，以陈万里先生为代表的陶瓷窑址考古先驱，走出书斋，把探索的目光转向了古代的窑业遗存，“于已知古籍记载之仅凭传闻，转辗抄录者，苟欲加以证验，非实际调查不为功。” [4]他8次赴龙泉，7次到绍兴考古调查，写下了《瓷器与浙江》《中国青瓷史略》等实证资料。此后冯先铭先生主持编写的《龙泉青瓷》及《中国陶瓷史》，在龙泉窑始烧年代的问题上，基本上沿袭了北宋说的思路和观点。另外翟翕武、李知宴、龟井明德等学者也持北宋说的观点。
龙泉窑的发展
龙泉青瓷的发展经历了初创、成长、成熟和衰落的漫长时间。开创期（笔者认同为三国两晋和五代十国）瓷窑少，生产时断时续，就地销售；发展期（北宋至南宋前期）瓷窑发展快，逐渐形成一个较大的瓷窑体系；鼎盛期（南宋后期至元代）瓷窑迅速发展，青瓷质量大大提高，产品畅销国内外广阔市场；衰落期（明代至清代末年）龙泉窑处境艰难，瓷窑不断地倒闭减少，至清晚期停烧。
一、初创时期的龙泉青瓷
从三国两晋设窑烧制青瓷到五代十国，龙泉窑经历了近800年的初创期。创建瓷窑，必须具有水源、瓷土、釉料、燃料和运输等条件。龙泉地区位于浙南山区，那里峰峦绵延，溪流密布，林木茂盛。取之不竭的薪柴为烧制陶瓷提供了燃料，丰富的瓷土釉料为制瓷提供了原料。龙泉是瓯江的主要发源地，既为制瓷业提供了充足的水源，又为瓷器的外运提供了便利的水上交通条件。龙泉窑之所以能够创烧并长盛不衰，主要依靠当地得天独厚的自然资源，可以就地取材，具有地利之便。另外，龙泉地理位置偏远，免受战乱，也为龙泉窑的长期发展提供了安定的社会环境。早在三国两晋，当地老百姓便利用当地优越的自然地理条件，吸取瓯窑、婺州窑等周边窑场的制瓷技术与经验，开始烧制青瓷，但当时烧制的青瓷非常粗糙，窑业规模也不大。
二、发展期的龙泉青瓷
北宋至南宋前期是龙泉窑初具规模、自成体系的成长时期，龙泉青瓷形成了自己独特的风格，瓷窑发展很快，逐渐形成一个向周边辐射的瓷窑体系。北宋立国，为了休养生息，皇室提倡节俭，尽量使用瓷器以替代金银器，宫廷、达官贵人以及民间对瓷器的需求激增，官窑不断出现。龙泉青瓷因产品质量和数量的不断提高，除民间用瓷外，宫廷对龙泉青瓷的青睐和需求也不断增长，刺激了龙泉窑的迅速发展。
另外，宋代海上贸易频繁，外销瓷增加，加之越窑等官窑的衰落，促使龙泉窑扩大生产规模、改进工艺技术、提高产品质量，外销到东南亚地区和高丽、日本等国。
三、鼎盛期的龙泉青瓷
南宋后期至元代，龙泉青瓷走向成熟，瓷窑迅速发展，青瓷质量大大提高，后来居上，进入了全面发展的鼎盛时期，产品畅销国内外。南宋朝廷虽偏安浙江，但皇室对青瓷青睐有加，高级青瓷仍为宫廷不可缺少的器物。至南宋中期越窑、瓯窑的衰落，龙泉窑成为宫廷用瓷的首选窑口，大量生产贡瓷。南下的具有精湛技艺的陶瓷工匠也将北宋官窑瓷器的烧制工艺技术带到了龙泉窑，这一时期龙泉高级青瓷，在工艺、形制、胎质、釉质釉色、纹饰上均与南宋官窑器相差无几，有的方面甚至超过官窑器。
南宋立国后，继续推行市舶司制度，极力发展陶瓷对外贸易。南宋国土缩小，急需增加财政收入，陶瓷贸易是补充财政收入的重要来源。
元代立国后，因龙泉青瓷早在宋代已远销世界各地，所以为增加财政收入和烧制宫廷贡瓷，元代继续扩大生产规模，龙泉青瓷的窑场数量和分布范围居历代之首。无论是器物造型还是纹饰图案技艺诸方面，龙泉青瓷都达到了鼎盛阶段。并大批运销国内外，其范围之广，几乎遍及整个亚洲和非洲的大部分地区，计有40余个国家和地区。
四、衰落期的龙泉青瓷
明代至清代末年，龙泉窑处境艰难，瓷窑不断地倒闭减少，至清代晚期结束。
龙泉窑产品的特征
龙泉瓷以釉色著称，釉厚，晶莹，如美玉。釉色有粉青、翠青、梅子青、豆青、月白、淡蓝、灰青、蟹壳青、灰黄、炒米黄等等，其中又以粉青、梅子青、翠青最为典型。
粉青，以铁为主要着色元素，施釉较厚，入窑后经高温还原焰烧成，釉色青绿之中显粉白，有如青玉，故名。成书于南宋开禧二年（1206年）的赵彦卫《云麓漫钞》卷十说：“青瓷器，皆云出自李王，号秘色，又云出钱王。今处之龙溪者，色粉青，越乃艾色。”
梅子青，亦以铁为主要着色元素，采用多次施釉法，釉层比粉青更厚，入窑后经高温强还原焰烧成，釉色莹润青翠，犹如青梅，故名。
翠青，是因釉色光润，嫩如翠竹而名。釉面玻璃质感较强，有明显的小气泡。器物口沿处流釉明显。传世品种有盖罐、碗、盘等。明代曹昭著《格古要论》记载：“古龙泉窑在今浙江处州府龙泉县，今曰处器、青器、古青器。土脉细且薄，翠青色者贵。有一等盆底双鱼，盆口有铜掇环，体厚者不甚佳。”
龙泉窑产品特征，明代高濂所著《遵生八笺》卷十四有详细记载：“定窑之下，而龙泉窑次之，古宋龙泉窑器，土细质薄，色甚葱翠，妙者与官窑争艳，但少纹片紫骨铁足耳。其制若瓶、若觚、若蓍草方瓶、若鬲炉、桶炉、有耳束腰小炉。菖蒲盆底有圆者、八角者、葵花、菱花者。各样酒、骰盆。其冰盘之式，有百棱者，有大圆径二尺者外，此与菖蒲盆式相同，有深腹单边盥盆、有钵、有葫芦瓶、有酒海、有大小药瓶，上有凸起，花纹甚精。有坐鼓高墩，有大兽盖香炉，烛台花瓶，并立地插梅大瓶，诸窑所无，但制不甚雅，仅可适用。种种器具，制不法古，而工匠亦拙。然而器质厚实，极耐磨弄，不易茅篾。但在昔，色以不同，有粉青、有深青、有淡青之别。今则上品仅有葱色，余尽油青色矣，制亦愈下”。
龙泉窑的衰落
龙泉窑的衰落与景德镇的兴起常被联系在一起。明中期开始，景德镇青花瓷开始流行，并烧制出了诸如成化斗彩、嘉靖五彩等新的彩瓷品种，深受朝廷及百姓的喜爱，而单以釉色取胜的龙泉青瓷则受到了冲击。明万历末谢肇的《五杂俎》中便有这样的记载：“今龙泉窑，世不复重；惟饶州景德镇所造，遍行天下。”周边窑口仿制龙泉青瓷，如福建的“土龙泉”等，与龙泉窑瓷器争夺外销市场，使得青瓷的外销市场被压缩；朝鲜、日本、越南、泰国以及北非与东非当地制瓷业对龙泉青瓷进行仿制，也对龙泉瓷的销售多有负面影响；进入明代以后，政府对海上贸易的控制更为严厉，使得一直以私商外销形式进行海外贸易的龙泉窑青瓷受到了沉重的打击；此外，还有明清政府严苛的税率等原因，都促使曾辉煌一时的龙泉窑走向衰落，直至停烧。
明代嘉靖《浙江通志》卷八《地理志・处州》记载：“琉田居民多以陶为业，琉田窑造青器翠美冠绝……价高而征课遂厚，自后器之出於琉田者，已粗陋利微，而课额不减，民甚病焉。”自明中晚期开始，龙泉窑质劣而价高，正逐步走向衰落。明代高濂的《遵生八笺》载：“今则上品仅有葱色，余尽油青色矣，制亦愈下。”明代王士性撰《广志绎》载：“近惟处之龙泉盛……新者色黯质噪，火气外凝，殊远清赏。”清代乾隆《龙泉县志》载：“明正统时顾仕成所制者，已不及生二章远甚，化、治以后质粗色恶，难充雅玩矣。”清代程哲《窑器说》载：“龙泉窑……明窑移处州府。处州青色土垩火候较旧龙泉质劣。”从上述文献可以看出，龙泉窑终究在明末清初渐渐淡出了名窑的行列。
龙泉窑的复烧及变迁
1917年，上海资本家蔡宝龙在龙泉西郊筹建“浙江省改良瓷业传习工场”，建有德国倒焰八角窑一座、四门试验窑一座，仿制景德镇细白瓷。改良窑仿制的细白瓷曾在美国费城(1921年)、芝加哥（1922年）评比会上获一等奖。后由于资金、经营、销售等原因，生产难以维系，到1931年浙江省改良瓷业传习工场终于歇业，龙泉改良窑生产就此告终。
新中国成立初期，1957年在南京召开的全国轻工厅长会议上总理指示“要恢复五大历史名窑，特别是要先恢复龙泉窑和河南汝窑”。遵照这一指示，国家轻工业部作出了《关于恢复历史名窑》的决议。1959年浙江省轻工业厅邀请有关科研单位、大专院校和文物考古部门参加，成立了“浙江省龙泉青瓷恢复委员会”。在有关部门的通力协作、密切配合下，顺利地完成了各项科研工作和新产品的试制实验，取得了一批可喜的科研成果，使龙泉青瓷生产迅速得到恢复，产量与质量不断提高，新产品不断涌现。龙泉青瓷在停烧300年后，又重新大放异彩。
1964年，龙泉青瓷恢复外贸出口业务，重新进入国际市场。1973年“青瓷玲珑”产品在广州春交会上出现时，立即受到各国客商的赞赏。 “”后，龙泉青瓷外销中断，瓷窑企业开发出了铁路用日用瓷，包括饭碗、茶杯、茶缸、烟缸等系列用品共几十万件。
现今龙泉青瓷继承和发展了传统龙泉窑产品的特色，并博众长，在品种造型、装饰手法及纹饰题材上创新发展，畅销海内外。特别是一些工艺美术大师的作品，具有较高的收藏价值和艺术鉴赏价值。
（朱文科，男，甘肃省庄浪县朱店中学。）
注释：
[1]. 朱伯谦.龙泉青瓷[M].台北：艺术家出版社， 1998:6.
[2]. 陈万里.陈万里陶瓷考古文集[M].北京：紫禁城出版社，1997:124.
