时间：2022-08-12 00:28:14
【关键词】敦煌文化;资源开发;创新人才
*基金项目：甘肃省高等学校基本科研业务费专项资金项目成果“敦煌文化艺术遗产资源的产品化研究 ”，兰州商学院教改研究资助项目（20110221）。
季羡林先生曾指出：“世界上历史悠久、地域广阔、自成体系、影响深远的文化体系只有四个：中国、印度、希腊、伊斯兰，再没有第五个而这四个文化体系会流的地方只有一个，就是中国的敦煌和新疆地区，再没有第二个。” ①敦煌文化艺术享誉世界，是丝绸之路华夏文明传承与创新的重点，敦煌旅游产业投资与开发成为旅游产业密切关注的热点问题之一，敦煌旅游文化产品正从传统的手工生产向专业化转化，作坊生产也逐渐向企业集约化过渡，继而在开发的内容与层次、品牌建设、管理、市场营运等方面发生了一系列的变化，如何在继承传统、合理利用文化遗产资源、打造敦煌品牌的同时，进行可持续的生态开发，专业化发展成为良性发展的必然选择。所谓专业化过程，就是产业部门或学业领域中根据产品生产或学界层面的不同过程而分成的各业务部分，②而旅游文化开发专业化的实质，笔者认为应该是建立在当代文化教育背景下以传统继承为基础、以人才为支撑、以文化知识为动力、以信息为沟通、以旅游市场为导向的创造行为与生态发展模式。
一、 敦煌文化艺术遗产资源开发人才的主导性
文化产业专业人才的培养与吸纳是敦煌工艺品开发走向规范化、专业化的前提，对于提高设计质量、创意水平、调节生产、预测市场动向，提高研发的深度与层次起着关键作用。知识经济的核心是创新，创新的主体是人才问题。敦煌旅游工艺品开发对于人才的要求是，首先，具备一定专业技能技巧，以满足工艺品开发技术需要。第二，具备设计创新能力。创新人才是产品更新换代与深入开发的主体，是产品质量创新的动力源泉，是专业知识掌握程度的综合体现。第三，敦煌文化知识的积累与熟识程度，作为专业设计人才应关注设计的对象、理解文化的背景，产品开发的深度与层次，在传承中进行保护性的生态开发。因此，人才具备以下专业优势：
（一）熟悉相关的材料、科技与工艺
首先，创新人才的价值体现在对工艺材料的创造方面。不同的材料具有不同的工艺性、实践性，实践创造的过程必然是对材料性质及装饰语言的探索、工艺技术手段的尝试与方法的改造与研究，实验实践为材料工艺的开拓、创意产品的生发提供了动力支持，将作者的思维与创意物化为现实，设计者创意思维的更新首先是对材料属性的认识与理解，创意产品的形成也实现于材料化学物理特性与工艺的把握，在材料、设备、技术、创意思维及市场环境条件下进行创造与生产。正如我国古代工艺著作《考工记》所提出的工艺观：“天有时，地有气，材有美，工有巧，合此四者，然后可以为良。”③敦煌文化产品开发尊重材料的属性及艺术设计的客观规律是旅游工艺产品创意的先决条件之一。其次，在保证花色品种丰富的同时，可提高生产力。传统的作坊设备落后、创造力薄弱、生产能力低下，创意产业则可以解决这些问题。第三，便于合理安排产品开发的层次。有些公司眼光盯在中高档产品的开发上，却忽略了销售量较大、价格适中的产品开发市场。那些价格适宜、体积较小，富有特色、便于携带旅游品还不多。不难看出后者远比前者更具有市场潜力，那些体积较小、价格适中的产品销售量较大，订单也较多，为更多的普通游客所钟爱。
（二） 创新人才的实践能力与创造素质
创新思维既来自于设计实践，又来自于当代新设计教育。当代设计教育在传授设计知识与技法的同时，更重要的是信息的传递与积累，现代科技媒介下孵化的是知识的环境和效率的提升，它扩大了人们的视野，把传统遥不可及的信息通过视频、摄影、展演生动鲜活地传达给我们，促进了国内国际的信息交流与沟通。设计师在较短时间内既能够掌握艺术设计的基础知识，又可以获得产品设计的专业知识，又能够扩大视野、改变设计观念，对传统与现代产品、国内与国际产品、手工创意与机械复制产品进行比较与分析，探索并依据产品市场的运行规律进行设计创意，创意思维的突破带动创意产品能够灵活根据市场的需求进行设计。
从造型到装饰，运用创新观念密切联系时代生活成为创意产品设计的重要特点，艺术设计专业的分工使设计服务走向专业化、人性化，设计服务倾向精细、灵活、具体，在竞争基础上前所未有地关注细节与质量。如何符合现代人的审美习惯，甄别现代审美的普遍性与个性，使设计融入现代生活，让生活更富有艺术品位与质量，追求设计与时尚为一体的精神，蕴含知识与思想的文化设计成为创新设计的普遍趋势。知识的更新与传递来自于教育与信息交流，当代设计教育成为产品设计创意创新的重要方式，学校教育一方面通过各种实践活动传授技法技巧，另一方面通过各种校内外展览活动与教学培养更新学生的设计观念。例如近年以丝绸之路为背景的敦煌舞蹈剧《丝路花雨》，是敦煌舞蹈的代表作。自1979年以来在国内外演出1000多场次，曾获创作奖、演出奖一等奖。1994年获得中华民族20世纪舞蹈经典作品“金像奖”。舞剧《大梦敦煌》以莫高、月牙的爱情故事为主线，准确地呈现了敦煌文化的精髓， 2001年获得中国舞蹈“荷花奖”舞蹈剧银奖，及“五个一工程奖”，2002年获得文化新剧目奖，是国家舞台精品工程剧目。④
创意产品的原创性具有唯一性的特点，它通过作者的创造实践和劳动研究获得，在一定阶段具有产权专有和垄断性。其次是产品要以商品的形式推广于市场，从市场反馈信息来判断产品市场的接受程度。
（三） 以文化知识支持的智力要素
创意经济最大特点是通过文化知识来支撑经济体系，工艺品创意也不例外，文化知识成为当代教育推动创意经济的发展重要智力支持。文化创意产业是新经济的一种表现形式， 1998年阿特金森和科特明确指出，新经济就是知识经济，而创意经济则是知识经济的的核心和动力⑤。文化创意产品一般是以文化、创意理念为核心，是人的知识、智慧和灵感在特定行业的物化表现。文化创意产业与信息技术、传播技术和自动化技术等的广泛应用密切相关，呈现出高知识性、智能化的特征。其次，文化创意产业具有高附加值特征。文化创意产业处于技术创新和研发等产业价值链的高端环节，是一种高附加值的产业。知识型的产品创意设计不但来自于知识的积累、实践与拓展，而且其创造能力还来自于对知识的把握、凝练、灵活运用与转化，知识的能力转化程度决定了创意作品质量的高度，而作者文化知识的素养则是创意能力产生的根源，是设计师创造与创新的重要动力，也是别于匠人的主要原因。
文化设计是当代产品的一种主流现象，旅游产品经常借助于旅游文化元素与符号进行形式创新，反映和表达一种设计主旨。例如敦煌大乘艺术有限公司以敦煌文化艺术为题材，传统文化元素的巧妙利用使现代旅游产品富有文化内涵与艺术生命力。
（四）文化资源开发的信息条件
信息资源是企业生产及管理过程中涉及的一切文件、资料、图表和数据等信息的总称。它涉及企业生产和经营活动过程中所产生、获取、处理、存储、传输和使用的一切信息资源，贯穿于企业管理的全过程。譬如敦煌研究院院长樊锦诗大胆构想建立“数字敦煌”，利用浙江大学信息科技水平，与其联合申报国家自然科学基金重点项目“多媒体与智能技术集成及艺术复原”课题，属于资源信息共享的范例。信息具有共享、时效、流动等特点。创新人才善于搜集、调动信息要素，善于信息资源化，在旅游文化产品创意领域，通过信息传递将多种知识和资料整合转化为创意设计源泉;信息沟通将新材料新工艺进行合理的引入，将知识与人才资源进行合理配置，将创意市场的需求与消费联系起来，开发市场的空白，疏通销售渠道;通过科学的管理调动员工的积极性，在生产中体现效益、效率与质量，充分利用现代信息科技的成果，将信息资源化成为创意产业开拓与发展关键因素和总体特征。
二、创新人才在敦煌文化艺术资源开发过程中的时代特点
柳冠中在《苹果集・设计文化论》说道：“设计观念是一种创造，是组织，是文化，是方法论。设计观念昨天相对于今天是传统，今天相对于明天，今天是传统。”⑥创新人才既是文化开发专业化创新的主体，也是产业科学管理的有力构成，把握当代艺术设计的主流与方向，旅游消费心理的审美需求，将以人文为本的“人性化设计”、“设计与时尚于一体”的内涵灵活地运用于创意设计是时代的选择，主要集中体现在以下几个方面：
（一）以科技为支撑的营运模式日益显著
以科技为支撑的旅游工艺品创意与生产成为发展的普遍现象和趋势，科技、信息、知识、智力在产业运作中的作用不断加强，成为创意发展的必要环节。譬如在生产工艺和新材料利用方面，以兰州文化创意产业园的创意产品为例，传统工艺产品垄断局面被打破，多材料、多工艺及配饰的产品争奇斗艳、异彩纷呈、个性十足，能够满足当代人多样的审美需求。这是设计生产者借助现代科技、材料与工艺研究制作的结果。
在市场分析方面，设计师开始关注既满足大众普遍性的审美需求，又尊重少数人个性审美特点，既能够继承和创新传统文化进行创意设计，又能够另辟蹊径开发市场空白领域。如成立于1999年的敦煌大乘艺术有限公司，他们以敦煌艺术为目标开发工艺品，超过9个系列800多个品种，基本上涵盖了敦煌石窟艺术最具有代表性的壁画、雕塑造型。大乘公司在工艺品研发之余，不忘宣传与推广，积极打造品牌，通过作品展览的形式扩大社会影响力。一些作品造型优美，技艺精湛，在2001年度曾有3个品种获得国家工艺美术百花奖铜奖，他们设计的金银币在中国银行中招标的有5个品种中标，其中1个品种在新加坡国际钱币博览会中获得金奖。在商品推广、网络宣传、品牌打造、反馈方面通过智力策划，能够迅速地跟踪市场、适应需求、调整决策。
（二）设计服务意识不断提高
设计服务是现代工艺创意产业管理规范化的要求，也是创意产业持续发展的有力保障，首先体现在质量方面。质量分为设计质量、产品质量、服务质量，质量是产业信誉的基础条件，高端的创意产品必须具备一定水平的设计质量，创意特色、个性与商业推广依赖于设计质量的水平，是产业链的首要环节。其次是产品的质量，产品生产是设计的实现环节，高质量的旅游产品生产必须在材料选择、制作加工与装饰过程中保持产品的品相与特色。随着现代管理理念的引入与市场竞争压力增大，人性化设计在设计领域越来越趋向细腻和健全，设计服务质量体现在产品的业务沟通、销售、包装、物流、反馈等方面，集中反映了产业的管理水平、业务素质，服务的质量与水平体现了管理人员的层次与素养，进而影响业务拓展和产业信誉。
（三）传承、保护、可持续的生态开发意识
专业人才不但拥有一技之长，而且对产业的发展具有宏观的视野和预见性，能够对文化遗产资源利用提出有效的措施，实现行之有效的良性保护开发。例如敦煌研究院院长樊锦诗在数字与影视技术的影响下提出用数字化保护文物的新思路。敦煌研究院在2003年初开始筹建莫高窟游客服务中心。建成后，游客服务中心可以让游客在未进入洞窟之前，先通过影视画面、虚拟漫游、文物展示等，全面了解敦煌莫高窟的人文风貌、历史背景、洞窟构成等，然后再由专业导游带入洞窟做进一步的实地参观。此外还大胆构想建立“数字敦煌”，申报国家自然科学基金重点项目“多媒体与智能技术集成及艺术复原”课题，将洞窟、壁画、彩塑及与敦煌相关的一切文物加工成高智能数字图像，同时也将分散在世界各地的敦煌文献、研究成果以及相关资料汇集成电子档案，用“数字化”永久地保存敦煌信息， “壁画这个文物不可再生，也不能永生”。可持续的生态开发已得到专业人士及相关学者的高度重视，继而也得到相关政府及部门的关注与支持。
（四）开放、交流、合作意识的加强
随着现代通讯信息的快速发展，网络、电信、媒体等相关设备设施成为现代企业的必备条件，信息时代为产业的发展带来前所未有的便利和效率。旅游工艺品创意设计也不例外，他们意识到传统工艺行业闭关自守、缺乏交流、逃避竞争的经营模式已不适合当展的节奏与环境。从产业开发的内容来看，许多门类是传统工艺未涉及的领域，也是现代经济生活的重要构成。例如旅游品、纪念品、陈设品等层次丰富，种类多样。其次通过科技学习、专业积累，开发新的材料、技术工艺、装饰手段和方法，创造市场前所未有的新颖特色产品。再就是通过管理培训、技术培训、展销活动学习国内外的成功经验。最后通过市场观察、市场调研、消费反馈，及时调整生产计划，制定新的方案与对策。另外，在开放、交流过程中，业务内的合作、互助、共赢成为创意产业的一个新的现象。
通过影视推广和宣传敦煌文化，例如纪录片《敦煌》、《千年莫高》、《印象樊锦诗》 等，使观众更好地认识敦煌文化和敦煌人的奉献精神。再如集歌、舞、乐为一体乐舞《敦煌韵》，以明确的市场定位和旅游演出营销，在广东连续演出100多场次，创造了新创剧目连续演出的记录。另外，以敦煌为主题的艺术创作则是以弘扬敦煌文化、促进敦煌艺术发展的创作活动，中国美术家协会举办的“朝圣敦煌”展览活动，和敦煌画派以敦煌为主题的展览活动多属于学术研究与交流活动，取得了很好的社会效应。
三、结语
甘肃是文化大省，却是文化产业小省，敦煌文化资源化的过程也是文化产业发展的过程，是伴随着敦煌研究、敦煌旅游而发展起来的新兴产业类型，既是现代教育视野下文化知识的创造产物，又是时代市场选择与发展的必然结果。正如刘勰所说：“时运交移，质文代变;歌谣文理，与世推移。”[6]创新人才要素成为创意产业振兴的核心部分与动力要素，人才的培养与吸纳问题成为关键环节，尤其是位于河西走廊西端的敦煌。从市场选择角度来看，它反映当代人们审美意识的变化和提高，多样的审美需求制约着文化开发产品的供求关系变化与发展，同时创意产业也遵循着市场的选择，在淘汰旧产品同时不断更新，创造出特色产品，以个性、特色、灵活地探索市场的规律，同时也对设计者的创意提出更高的要求，在信息时代要求设计者不断用文化知识更新武装自己以适应市场经济发展的节奏与变化。
【注释】 ① 季羡林：《敦煌学、吐鲁番学在中国文化史上的地位和作用》，《红旗》，1986年第3期。
中国社科院语言研究所 词典编辑室：《现代汉语词典》，商务印书馆 2011年 版。
田自秉：《中国工艺美术史》，东方出版社1985年版，第65页。
④⑥ 郝相礼：《丝绸之路区域文化产业研究》，陕西旅游出版社2008年版，第166页、第211页。
[关键词]敦煌艺术；艺术再生；《丝路花雨》
[中图分类号]J823 [文献标识码]A [文章编号]1005-3115（2013）04-0032-02
作为中国、印度、希腊、伊斯兰四个文化体系的“汇流”之地，敦煌境内有诸多无与伦比、灿耀古今中外的文化瑰宝。莫高窟便是这些星罗棋布的文化遗迹中“最为璀璨的一颗明珠”。在现存的492个洞窟中，保存有2000余身塑像，4.5万多平方米壁画，另外，还有风格各异的建筑、包罗万象的文书、精美绝伦的织绣和绢画等。其历史之久、规模之大、种类之多、内容之丰富，作为佛教艺术的圣地和人类文明的殿堂，有“墙壁上的博物馆”、“世界中古时代的百科全书”等美誉。
一、《丝路花雨》成为艺术再生的成功范例
自1900年藏经洞被偶然发现以来，伴随着一段屈辱、伤痛的劫掠史，敦煌壁画、文书、绢画、彩塑等逐渐走出尘封千余年的洞窟，走进当代人的视野，并得到了前所未有的热烈关注，一门国际性显学——敦煌学也应运而生。迄今为止，敦煌学已在艺术学、考古学、文学、哲学、历史学、地理学、宗教学、社会学等重大学科领域取得了丰硕成果。然而，就敦煌文化艺术的传承和弘扬来说，学术研究是基础性的，是必要的，但也是有限的。在新的时代背景下，探寻敦煌艺术自身的发展规律，关照当代广大民众精神审美需求的转向以及在文化经济强国的世界浪潮中，如何发展、弘扬敦煌文化艺术就成了我们无法回避的现实问题。本文通过对中国经典舞剧《丝路花雨》的分析，以求为敦煌文化艺术的未来发展方向、发展思路、传播理念等方面提供一定的参考。
《丝路花雨》是甘肃省歌舞剧院于1979年编排的一部以敦煌文化艺术为主色调的品牌舞剧。首演以来，经久不衰，30多年来在国内外共演出1800多场，受众达400多万，被誉为“东方的天鹅湖”。2004年10月，被上海大世界吉尼斯总部认定为“中国舞剧之最”。 2007年，荣获中国国家文化部“首届优秀保留剧目”。王建疆先生通过对敦煌文化艺术的研究认为，《丝路花雨》是敦煌艺术再生的“典范”。
所谓艺术的再生是指“源自经典艺术品作为灵感之源启发新的艺术生成或派生出新的艺术品种，产生新的艺术流派，或使这种经典艺术在新的时代背景下出现价值增值”，①敦煌艺术的再生就是“通过敦煌艺术和文化题材被搬上舞台和银幕，引起国内外广泛关注”。《丝路花雨》就是在敦煌学研究成果的基础上，通过敦煌文化元素的有机组合、整体升华，实现了静态艺术的动态复活，宗教艺术的世俗普及，是敦煌原生艺术的再生，使得原生艺术也获得了新生。
二、《丝路花雨》成为艺术再生成功范例的原因
（一） 舞蹈方面
剧中主人公英娘的舞蹈动作就是从100多幅敦煌壁画千姿百态的造型中加工、升华，结合我国古典舞素材精心设计出来的。反弹琵琶造型就是取自112窟南壁伎乐菩萨，经过编导者节奏化、舞蹈化而形成的主要独舞。《霓裳羽衣舞》就是在148窟、156窟启发中再生出来的。第一场中的“百戏杂耍”场景则源自于莫高窟361窟和159窟北壁《宋国夫人出行图》中的画面。其他如“伎乐天”、“荷花童子舞”、“长绸舞”等都是从壁画的造型演化、发展而来。《丝路花雨》在舞蹈方面的创作并不是机械地复原，而是在深入壁画内涵的前提下，灵活、巧妙地进行敦煌壁画舞蹈元素的嫁接、组合、提升，最终形成源于壁画而超越壁画、师古而不拟古、忠实原作而推陈出新的审美效果。
值得注意的是，敦煌文化艺术的再生不仅产生出《丝路花雨》这样的精品舞台艺术，而且也创造了一种具有独特舞蹈美学价值的中华古典舞蹈优秀品种——敦煌舞。具有现代审美气息的“S”（俗称三道弯）造型是敦煌舞的标志造型，而舞剧《丝路花雨》也通过复活敦煌壁画，创造以敦煌文化为核心、自成体系的舞蹈语汇而誉满全球。
（二）故事情节方面
主人公神笔张就是敦煌千万劳苦画工的真实写照，神笔张的女儿英娘也是根据敦煌文献中记载的艺伎程佛儿的艺术再造，父女二人的命运遭遇则取材于藏经洞中保存的一张典契《乙末年塑匠赵僧子典儿契》（P.3964）。“波斯商人伊努斯遇强盗”的情节以420窟、45窟“胡商遇盗”为雏形。最后一幕“二十七国交易会”是敦煌文献中记载的隋炀帝西巡的真实事件，惩恶扬善的大使有敦煌县令仓慈的影子，也有敦煌节度使裴矩的影子。诸如此类，多不胜举。
（三）音乐方面
《丝路花雨》的音乐是剧组编导们通过对中国古典乐谱《胡笳十八拍》、《阳关三叠》、《浔阳琵琶》、《夕阳箫鼓》、《月儿高》等和日本现存的唐代雅乐录音的研究以及席臻冠对敦煌文献中的古乐谱破译基础上创作而成的。
此外，《丝路花雨》在服装艺术、化妆造型、舞美道具、幕布背景等方面对敦煌壁画、敦煌地域文化的复原和再现也是很明显的。
三、《丝路花雨》艺术再生的当代启示
（一）实现了社会效应和经济效益的共赢
艺术再生伴随着价值增值，这种价值的增值主要表现在两个方面：第一，随着再生的舞台艺术产品不断在文化市场上走俏，供小于求的经济规律势必会导致其票房的增加；第二，观众通过对再生艺术产品的享受与接纳，必然会引发对原生艺术的关注，这就会刺激当地旅游、餐饮等行业的复苏与兴盛，从而间接促进当地经济的发展。《丝路花雨》就是这样，不仅为国内外的观众提供了一场艺术的盛宴，而且也为人们了解敦煌、解读敦煌打开了一扇审美之门。
文化推动经济的发展已成为一种趋势，再生的敦煌艺术产品以其新鲜的活力和强大的生命力成为文化产业的新宠，受到大众的青睐。
不言而喻，再生的艺术品所具有的社会效应和经济潜力是原生文化艺术不能望其项背的。舞剧《丝路花雨》、《大梦敦煌》，音乐剧《敦煌古乐》，京剧《丝路花雨》，大型民族交响乐《音画敦煌》等一批再生的敦煌艺术的走俏文化市场就是不争的事实。
（二）对当前甘肃文化大省建设具有指导意义
以党的十七大为标志，我国的文化产业进入了新的历史发展时期，各省都立足本地文化生态实际，因地制宜地开展文化大省建设活动。纵观各省的具体实践情况，几乎没有走出地方文化保护、传播的传统道路，有的地方甚至讲求短期效应，不仅没有实现文化强省的目的，而且在很大程度上破坏了脆弱的文化生态。这些问题的重要原因就是缺乏科学的文化建设理论指导。
显然，敦煌艺术再生理论的提出，对于甘肃文化大省建设的意义是重大的。
首先，它打破了为保护而建设的传统模式，将保护与传承、创意与弘扬、理论与实践有机结合起来。建设文化大省，首先要研发独创的理论。结合文化大省建设实际，重点关注文化创意理论、艺术再生理论、再生艺术增值理论、冠名保护理论、派生艺术授权理论、文化符号理论、文化元素嫁接创新理论的研究。敦煌艺术再生理论无疑为甘肃建设文化大省开拓出一个全新的视野。
关键词： 审美主体 敦煌石窟 鉴赏
一
“美是理念的感性显现”，这是德国哲学家黑格尔关于美的中心定义，也是他整个美学理论构架的基础。美在很多时候是一种审美活动，是一种动态、发展性质的人类活动。审美主体——人在整体活动中有十分关键的作用。尽管在上世纪50年代中期到60年代初期，在我国全国范围内开展的美学大讨论就“美的本质”问题持有不同看法，分别是以吕莹和高尔泰为代表的主观论派，提出美是主观的，美是人的主观意识；以蔡仪为代表的客观论派，认为美是客观的，事物之所以美，在于事物本身，与人的意识作用无关；以朱光潜为代表的主客观统一论派，提出美在心与物的关系上面，美是主客观的统一；以李泽厚为代表的客观性与社会性的统一论派，肯定美是客观的，依存于人类社会生活，是人类实践的历史成果。不过，无论美的本质是主观的还是客观的，在整个审美活动中主体作用不可忽视。本文以敦煌石窟艺术的鉴赏为例，仅以一己之见浅论审美活动主体的重要作用。
二
在我国广袤无际的西部戈壁中有一座神秘的城。这段人类文明史可以追溯到夏代，建城2000余年，是古代丝绸之路的必经之地，曾拥有无与伦比的繁华与兴盛，经历千年风吹雨打，从热闹喧哗中归于寂静安宁，保存下世界上规模最庞大也是最灿烂的佛教石窟建筑群，这里就是——敦煌。
敦，大也；煌，盛也，大而繁盛的敦煌位于甘肃、青海、新疆三省（区）的交汇点，古代中国通往西域、中亚和欧洲的交通要道——河西走廊最西端的丝绸之路上，曾经拥有世界上最大型的商贸活动。祁连山的雪水流入了党河，一弯如同新月般的月牙泉静静躺在鸣沙山这座由细沙形成的山中，水源催生和滋润了这片绿色奇迹。有了水，就有了人们赖以生存的条件；有了人，就有了文化传承的基础，有了多种民族和多文化的充分沟通与融合，就有了佛教传播和佛教艺术得以生根发芽进而长成参天菩提树的温床。不论是宗教传播还是宗教艺术，这些人文活动所呈现的美，都是基于人类自己的智慧和劳动凝结而成的，敦煌石窟艺术是宗教理念的感性显现。每一寸壁画，每一铺彩塑佛像，我们所能看到和感受到的佛教艺术之美都是强有力的例证。
佛教造像是带有宗教情感的艺术创作活动，既要合乎教法仪轨，又要追求高超的艺术表达。佛教造像艺术除了宗教本身带有的威严感、崇高感、神圣感之外，还有一种温暖的令膜拜者心生悲喜的复杂感情，是一种有温度的艺术形式，这种温度在制造者、信徒和普通观赏者的心中。
敦煌石窟是敦煌地区石窟之总称，包括敦煌市的莫高窟、西千佛洞、安西县的榆林窟、东千佛洞、肃北县的五个庙石窟。这些石窟虽规模悬殊，但同在古敦煌郡境内，它们地域相近，内容相同，风格相似，同属敦煌石窟艺术范畴，人们通常将它们统称为敦煌石窟。现共有洞窟812个，分别为莫高窟735个、西千佛洞22个、榆林窟42个、东千佛洞7个、五个庙石窟6个。敦煌石窟中首推世界历史文化遗产——莫高窟，它位于敦煌市东南25公里的鸣沙山东麓，前临宕泉河，东向祁连山支脉三危山。自4至14世纪，连续开窟造像不止，形成南北长1680米的石窟群。现存历代营建的洞窟共735个，鳞次栉比分布于高15～30多米高的断崖上，上下分布1～4层不等。分为南北两区，其中南区的492个洞窟乃礼佛活动的场所，拥有彩塑2000多身，壁画45000多平方米，木构窟檐5座；北区的243个洞窟（另有5个洞窟已编号），乃僧侣修行、居住、瘗埋的场所，内有修行和生活设施土炕、灶坑、烟道、壁龛、灯台等，但多无彩塑和壁画。（引自樊锦诗，《敦煌的地理和历史》，敦煌研究院官方网站。）
作为我国最早接触佛教的地方之一，在佛教传入中国初期，来往于西域和中原之间的中外高僧们常常在敦煌讲经说法、兴建佛塔、主持寺院，或作短暂停留，直接或间接地影响敦煌一带的佛教文化发展。尽管佛教作为外来宗教起初受到中国本土儒道的排斥和抨击，但在敦煌这种现象并不十分明显。一方面是因为地理环境远离中原汉族政权，另一方面是因为长时间的多民族混居，对于新兴文化的接受与包容能力是中原内地无法匹及的。
敦煌的人文环境为佛教传播和佛教艺术提供了极为有利的条件。自汉代佛教传入中国，敦煌一直受到佛教思想的浸染。魏正始年间的月氏人竺法护及其弟子竺法乘在敦煌、长安、洛阳等多地翻译、传播佛经佛法，还有敦煌人于法兰、于道邃、宋云等高僧也为敦煌乃至中外佛教和文化交流作出了巨大的贡献。僧侣们除了可在城市内兴建佛塔寺院传经布道外，还需要在远离城市人群的地方游历或闭关静修，在敦煌一带就是开凿石窟进行禅修。据唐代圣历元年（689年）的碑文记载，莫高窟自秦建元二年（366年）由一个法号乐僔的云游僧开凿了第一个禅窟，自此敦煌以莫高窟为代表的佛像石窟建筑群开始了浩浩荡荡长达2000年的兴建修缮。
三
在敦煌历史上，每一任当权统治者的意识形态或的变化都会带来敦煌经济、文化的变革，进而影响壁画和彩塑的数量和风格，我们可以在现有的艺术形态上感受历朝历代的兴衰更迭。而每一次兴建，我们都能看得出敦煌石窟的艺术水平、艺术美感上的起伏，这与当时当权者（或者说供养人）的审美意识、画师工匠的艺术造诣是直接挂钩的。
敦煌地区历史上经历过多种民族的统治，例如早期的羌、乌孙、月氏、塞种，之后匈奴、拓跋、柔然、吐蕃、汉、党项等更替占领这个地方，还受周边吐谷浑、回鹘等民族的影响，敦煌一度处于民族多元化、文化杂糅化的状态。但是，当权阶级不管是哪一个民族，大多数都对佛教十分崇信，多种政权都将佛教定为国教。这一方面是统治者本身的使然，例如隋文帝因个人喜好将莫高窟的开凿兴建推向了一个高峰，隋朝短短37年间兴建洞窟竟达94座。还有一个很重要的原因，为了笼络当地民众便于统治管理，当权者利用佛教这一意识形态规范牢牢地禁锢着、左右着当地老百姓的思维，例如五胡十六国时期，也就是敦煌石窟开凿的初期，因为连年的战乱，社会局势十分不安定，人心惶惶，生存环境十分艰苦，很多民众为了祈求平安、寻求内心的寄托，来到佛寺庙宇前求佛跪拜。统治者利用这一点，在莫高窟等石窟内开凿中心柱窟、礼拜窟供人们来此祈福。并且在这一时期我们能看到很多千佛壁画、说法图、经变画，将晦涩难懂的佛经精髓更浅显易懂地穿达给普通老百姓，这些壁画在早期起到启蒙教材的作用。教育人们要忍辱负重、受尽千辛万苦才可到达极乐世界，要向善求佛才有可能脱离六道轮回之苦，早升西方佛国净土。
当权者对莫高窟壁画、造像的关注为石窟艺术的整体艺术造诣不断提高。多民族的统治更迭让敦煌石窟的造型艺术不断变化。佛教显宗、道教、儒教，以及藏传密宗、摩尼教、景教、祆教、基督教等多种宗教文化内容在这里交织。北魏孝昌年间的魏明元帝的四世孙元荣出任瓜州刺史，据史料记载，他有可能是第一次由皇族宗室担任的敦煌地方官。莫高窟的古碑文上记载了元荣曾主持开凿了一个大型窟（有可能是285窟），崇信佛教的元荣为建佛窟专程从中原带来了一大批画师工匠，这为莫高窟为代表的敦煌石窟群在建造工艺和艺术造诣上提升了很高的档次，从最早期的生硬模仿渐渐变为具有本土特色的造型、用色、构图，为莫高窟注入了中原汉族文化精髓。
隋唐盛世，敦煌处于汉族政权文化统治之下，众多中原大儒因种种原因来到敦煌开坛讲学，广招弟子，将儒学文化保留传承。开明的政治环境、众多的专业人才，敦煌莫高窟呈现出极盛之势。这一时期的壁画、彩塑整体造型、布局恢弘大气。大型佛像数量增多，悲天悯人中带有超脱世俗的崇高美感；菩萨形象饱满，雍容华贵、落落大方、妩媚中透着平和慈祥，且多为女性造型，像母亲、像贤妻、像姐妹、像女儿，给人亲近熟悉的感觉；飞天形象飘逸灵动、形态多变，或追逐嬉戏或弹奏箜篌娱佛或漫天抛撒花瓣，佛国极乐世界一派歌舞升平、无忧无虑、幸福欢乐、自由自在的模样跃然壁上，给人无限遐想。盛唐时期的敦煌壁画、彩塑为敦煌石窟中最有艺术价值、审美价值的作品。无论是形态、线条、色彩、构图、比例等都达到不可逾越的高度。诚然是因为盛唐时期的政治开明、经济繁荣，但更重要的是当时很多名家大家直接或间接地参与敦煌石窟的兴建。因为本身的艺术水准在那里，因而审美能力整体拔高，画师工匠本身是作品的制造者，同时也是第一审美主体。作为一个艺术家没有美感何谈创造美。他们正是心中充满大美、充满对佛教的深刻理解、充满对佛的虔诚崇拜，才用精湛的技艺将这美用壁画或者彩塑的形式，将美的意识由主观通过劳动转化成客观。我个人认为，这一活动正是一种非常纯粹的更高阶的审美过程，艺术创作者和审美主体二者合一，人的精神达到更高境界的升华。审美主体直接参与到审美活动中，就是审美活动中不可缺少的重要部分，对整体活动起到关键的作用。
唐以后，西夏、元代时期的敦煌石窟壁画仅有零星几件佳品，整体的艺术水平直线下降，至明清之际，基本上只有简单的修缮维护，再没有曾经的繁华辉煌。明清时期的彩塑既无形又无神，世俗之气极重，过于夸张和不合比例，几乎可以称为敦煌石窟艺术中的败笔。造成这一萧条状况的原因很多，如海上丝绸之路的开启，与西域各国的沟通更多地采用海运，曾经繁盛一时的路上丝绸之路逐渐被遗忘；又如明时期的政治压制，社会风气整体压抑保守，对于佛像这种西域舶来品原有的飘逸、空灵、奔放的造型并不认可，明朝时期虽然也有法海寺壁画这样的佳作，但毕竟丧失了唐代的那种开放精神，只是在技法上有所传承；尽管清代贵族仍旧信奉密宗佛教，但作为少数民族统治者，汉文化的传承毕竟有缺失，清末政治腐败，有识之士大多被西洋的先进事物吸引，对于敦煌佛窟这种纯粹精神上的追求渐渐淡漠，以至于被外国人骗走一批批敦煌遗书、盗取一件件敦煌壁画、彩塑时，仍没有引起足够的重视，我们的国宝就这样散落世界各地。
我认为明清时期的敦煌因为失去了曾经大都会的繁盛和开放，人们的整体文化水平、艺术鉴赏能力大大下降，人民愚昧、政府昏庸、城市萧索。这个戈壁滩里的绿洲真的只是一片绿洲，再没了那种神圣感。莫高窟成了一个可有可无的破旧洞窟，鸣沙山上的风和沙渐渐把洞窟掩埋，宕泉河的水静静流淌，一切世间繁华在此归于平静，敦煌莫高窟也沉睡几百年，直到1900年。也许王道士的意外发现和无心之过让他背上了一个多世纪的骂名，但从另一个方面来看，他的“罪过”反救了敦煌文献、敦煌艺术，流失在国外的敦煌遗书让世界重新认识了敦煌重新认识了中国，让敦煌学兴起，释放无限的魅力，这一批批被盗走的文物躲过了上世纪一个又一个毁灭性的劫难。一个可以孕育敦煌石窟艺术的国度，在那个非常时期却不能保护这一人类文明结晶，这是莫大的讽刺。
四
中图分类号：K870.6 文献标识码：A 文章编号：1000-4106（2017）01-0004-01
近年来，随着我国经济的发展和学术的繁荣，学术会呈现日益繁盛之势。2016年内在国内各地举办了大批有关敦煌学的学术会议，其中在敦煌也举办了一系列有关敦煌学研究的学术会。
（一）长安与敦煌学术研讨会
2016年5月12―16日，敦煌研究院联合陕西历史博物馆共同筹备主办了“长安与敦煌学术研讨会”。参加本次会议的国内外专家学者共有90余人，收到论文52篇。
（二）汉传佛经传译国际学术研讨会
2016年6月14―19日，“汉传佛经传译国际学术研讨会”在甘肃敦煌莫高窟召开。本次研讨会由敦煌研究院、中国文化院和美国木鱼基金会联合主办，研讨会荟萃了来自国内外120余位知名学者和汉传佛学教授、佛教界知名法师。会议针对在佛教国际化过程中，汉传佛典翻译成以英语为主的西方语言的现状、译经过程中所面临的问题以及解决的方案、翻译后的佛典的使用和传播的方式，及未来走向等一系列议题展开研讨，旨在弘扬中国传统佛学文化，让汉传佛经变成外国语言走出去，让国际顶尖学者走进来，促进东西方学术和文化交流，发挥汉传佛教在我国“一带一路”战略中的正能量。
（三）2016敦煌论坛：莫高窟创建1650周年纪念国际学术研讨会
2016年8月19―23日，“2016敦煌论坛：莫高窟创建1650周年纪念国际学术研讨会”在莫高窟举行，来自海内外的176位学者参会。会议共收到中外学者提交的论文109篇。
研讨会围绕敦煌石窟考古研究、敦煌石窟艺术研究、敦煌文献研究、敦煌与丝绸之路历史文化研究、敦煌艺术及其与当代艺术创作研究五大议题，追溯丝绸之路上不同文化、艺术在莫高窟千余年来不断地交融与创新，以及其对现代世界文化、艺术发展的启示意义和借鉴价值。
（四）首届丝绸之路（敦煌）国际文化博览会：专项论坛五――敦煌文化的当代价值国际学术研讨会
甘肃省人民政府主办、敦煌研究院承办的“首届丝绸之路（敦煌）国际文化博览会：专项论坛五――敦煌文化的代价值国际学术研讨会”于2016年9月20日在敦煌召开。来自海内外的120余位专家参加会议。本次会议为丝绸之路沿线国家文明交流互鉴、携手发展、实现共赢构建了重要平台。通过深化交流互鉴提升了中华优秀文化的影响力，促进了各国文化交流、碰撞和相互借鉴。
[关键词]敦煌舞；教学改革；课程设计
[中图分类号]G420 [文献标识码]A [文章编号]1005-3115（2014）10-0074-02
一、敦煌舞的现状与危机
20世纪70年代，一部红遍大江南北、改变我国亿万观众审美观的舞剧《丝路花雨》，在鲜花与掌声中登上了中国的艺术舞台，打开了中国民族艺术的大门，可谓是中国舞蹈艺术发展史上的里程碑。随着《丝路花雨》的问世，“敦煌舞”这个新的名词也被人们所认知，其丰富的造型、柔美的体态、轻盈的步伐、具有神话色彩的形象，无一不被观众所喜爱和认可。
40年间，以《丝路花雨》为代表的敦煌舞经历了辉煌，也必然面对重重隐忧。尽管近十几年来，甘肃省的敦煌舞仍然不断在全国获得多个奖项，但已无法引起人们更强烈的关注。因为绝大部分的奖项，仅仅停留在对敦煌舞的继承上，而缺乏大胆创新。
二、敦煌舞教学中存在的问题
（一）教学培训混乱
目前，敦煌舞的培训和教育看上去很热闹，实际上存在很多隐忧。敦煌舞热的背后其实是敦煌舞流派特色的淡化。在百度上输入“敦煌舞培训”这几个字后，就能看到大量相关网页，只要是地区一级的城市，几乎都有敦煌舞培训。这些培训队伍师资良莠不齐，有些人并不是专门从事敦煌舞的，为了适应市场往往“拉虎皮做大旗”；有些看着电视学点皮毛，就堂而皇之地教授敦煌舞。如此下去，敦煌舞的未来无法想象。
（二）教材体系不完善
很多人认为，只要是有舞蹈专业的学校就有敦煌舞教学，敦煌舞教学已经非常普及。这种观点是错误的，设有敦煌舞教研室或类似从事专门敦煌舞教学的学校和演出团体非常少。关于敦煌舞研究方面的论文不少，但敦煌舞专业教材却稀缺。目前比较系统和完整的敦煌舞蹈教材只有高金荣编著的《敦煌舞基本训练》、贺燕云编著的《敦煌舞蹈训练与表演教程》、史敏编著的《敦煌舞蹈教程》。而作为每个舞蹈专业和专业必修课配套的理论课程，《敦煌舞教学法》却始终是个空缺。对一门学科的发展来说教材的缺乏是致命的，这正是当前敦煌舞蹈教学所面临的尴尬和困境。
（三）教师素质不全面
敦煌舞之所以被大众瞩目的原因是具有独特的审美价值、婀娜的体态、柔媚的神韵。从内容来说，敦煌舞多弯、多曲，打破人体重心的造型是形成其特色的重要组成部分。而这些特殊的舞姿和造型在教学中如何让学生迅速掌握，教师的示范和相关背景知识的讲解就显得尤为关键，示范不到位、讲解不准确都会影响学生对动作要领的掌握和练习。而目前很多教师重示范、轻理论讲解，对很多动作的由来和文化背景表述不准确，使学生在课堂之下的练习和自学容易产生混淆。
三、敦煌舞教学改革策略
（一）明确特色
敦煌舞自成体系，体现在三方面：源自于客观存在的古代敦煌壁画舞姿体系；经过创造性“复活”具有独立美学特征的舞蹈语汇和韵律，有别于戏曲、武术舞蹈基础上形成的中国古典舞；具有深厚的历史背景和文化内涵。敦煌舞的出现，引发了舞蹈学界对中国古典舞多元多样性存在与发展的认识。目前，北京舞蹈学院把敦煌舞教学和研究作为加强中国古典舞学科建设的重要组成部分，对之进行有计划的扶持，体现了对中国古典舞发展的深入思考和预见。把敦煌舞定位成“中国古典舞敦煌风格性舞蹈表演训练课”，以古典舞基本功为基础，重点训练对敦煌舞独特舞姿形态、典型舞蹈语汇和舞蹈韵律的掌握与把控，强调从静态到动态的转化，避免以动态回归静态的模拟；强调领悟舞蹈意境，获得心神与动作技巧自然贯通的游送感。敦煌舞教学与研究前景广阔，需进一步将训练中的动作规格化、抽象化、艺术化；深入探究敦煌舞蹈的历史文化内涵，认清其在中国舞蹈史中的位置；明确敦煌舞的独特美学表现，避免把特指的敦煌舞类型和一般意义上仅以敦煌为题材的其他舞蹈品类混淆。
（二）树立高标准
随着民族艺术发展的推进，2009年，“敦煌舞流派”这一新生名词给予敦煌舞新的定位，即中国古典舞流派之一。作为中国古典舞新生流派，敦煌舞的发展需要依靠更多“专”而“尖”的艺术人。所以敦煌舞教学的发展应从基础普及入手，循序渐进，由浅入深，培养出表演型、研究型等方面的人才，才能保证其正常发展。
2010年，北京舞蹈学院开设敦煌舞课程，并以班为单位，挑选专门的班级集中进行学习与实践，并以选修课与专家课的形式进入课堂；其他综合类院校也以必修或选修等不同课程性质开设了敦煌舞课程。2011年，敦煌舞教学创始人高金荣先生的《敦煌舞教程》再版，内容更加科学、全面、丰富，这标志着敦煌舞教学又迈上了一个新的台阶。据调查，现开设敦煌舞课程的专业及综合类院校仅西北地区就有八所，民办院校三所；其中西北民族大学还将敦煌舞定位为特色专业重点发展，建立专门的敦煌舞班，招收敦煌舞方向研究生，从普及基础教学到培养研究性专业人才，再到敦煌舞的研究、作品的实践创新，为敦煌舞教学的发展开拓了新的发展空间。
（三）弥补《敦煌舞教学法》的空缺
众所周知，教学法是每个舞蹈专业和专业必修课配套的理论课程，作为特色较为突出的专业，只有实践教程缺少理论教学支撑是不完善的。目前敦煌舞教学无教学法这一尴尬局面所带来的问题已不可忽视。对于学生而言，没有文字性教材指导，则无法系统地学习此门课程，各相关课程也无法正常开设；对于教师而言，在教学发展的漫长道路中，言传身教是无法保证学科持久、规范的发展，如果没有标准的材，就无法准确、合理地展开教学活动。因此，撰写一部规范、科学的《敦煌舞教学法》教材很有必要。通过编写教学法教材可以改善教学中实践与理论的比例，培养学生的主动钻研能力；通过了解历史、文化视频资料，帮助学生更直观地掌握学习内容，提高学生的自主能力与学习的积极性，使学生做到“明白的学、主动的跳”。
（四）提高教师综合能力
其一，强化专业基本功。舞蹈艺术以肢体为载体得以表达情感。敦煌舞以独特的肢体曲线、多变的造型等风格特点得以赏心悦目，这就决定了敦煌舞教师的身授、示范能力占有举足轻重的地位。目前，由于大多数中专学校没有开设敦煌舞课程，本科教学需从基础内容开始。而其他舞种，如芭蕾舞、古典舞基础内容基本都在中专阶段完成，形成连续性逐步教学。对敦煌舞教学来说，学生基础薄弱，甚至空白这一现状，必然对敦煌舞教师的专业能力及示范准确度提出更高的要求。另外，敦煌舞受佛教文化影响，舞蹈形象多具神话色彩，舞蹈形态个性突出，动作幅度较大，很多动作、造型常常在打破人体常规重心的状态下完成；舞蹈中眼神的丰富运用贯穿于始终，与其他舞种有较大区别，学生不易掌握，这也是对教师示范能力要求高的又一因素。
其二，丰富理论知识。对于敦煌舞教师来说，既要注重专业实践上的“高”，也要追求理论知识的“广”。敦煌壁画从十六国到元代经历了近千余年的变迁，敦煌舞源于壁画，是历史的产物，并不只是单纯表达情感的舞蹈语汇，而是每一个造型、每一个动律中都积淀着历史的沧桑、民族的情怀，演说着丝绸之路上千余年的变化、不同朝代的辉煌、不同民族的盛败。所以，在敦煌舞教学中，教师应努力掌握敦煌壁画的发展历史、壁画彩塑的特点及与舞蹈形象相关的政治、历史、文化、宗教等方面的知识，让学生了解敦煌舞的根源。然后，再从舞蹈的内容与形式入手，使学生在兴趣中感受，在故事中领会，在文化中创造。教师的多方引导能避免学生学习的盲目、刻板，如在敦煌舞教学性格训练部分，可以在实践训练之前通过多媒体教学方式，讲述壁画飞天在不同朝代的发展演变，让学生了解所学舞蹈形象的艺术内涵、文化背景；通过观看不同风格形态的飞天图片及舞蹈作品视频使学生更直观、深刻地了解壁画形象的外部特征及风格特色。在进行实践训练时，学生自然而然地就可以由内而外用肢体再现。
其三，提高创新能力。教学并不是单纯的重复，而是通过不同的学生，根据教学现状的变化进行创造性劳动。作为敦煌舞教师，应该在从事日常教学工作的同时，了解掌握学科发展的最新动向，不断填充新的知识，并及时解决教学中出现的问题，寻找更好的教学方案。敦煌舞虽然是历史的产物、壁画的再现，但作为艺术本身，同样需要在环境变化中适应发展，需要紧跟艺术发展的脚步，与时代同步。所以，敦煌舞教师在继承、延续、保持敦煌舞内部文化内涵、外部风格特征的基础上，还应具有一定的创新能力，用创造性思维面对教学中的新问题，从而推进教学的发展。
今天，我们在这里集会，共同缅怀段文杰先生对敦煌保护研究事业的巨大贡献，再一次感受到段老的道德风范和人格魅力，此时此刻，我不禁想起段老荜路蓝缕，艰苦创业，创办中国敦煌石窟保护研究基金会的历历往事。
上世纪80年代，由于国家对敦煌石窟保护研究经费投入有限，敦煌研究院在发展中面临巨大的资金缺口，为了推进敦煌石窟保护研究事业的全面发展，争取更多的资金支持，段文杰先生通过与国内外友好人士的文化交往，大力宣传敦煌石窟艺术的保护、研究，积极争取国内外友好人士、社会团体的支持与资助。中国敦煌石窟保护研究基金会就是段文杰先生创办的旨在募集资金，资助敦煌石窟保护、研究及弘扬的公募基金会。
1986年10月至1987年1月，段文杰先生应日本东京艺术大学的邀请，以该校客座教授的身份赴日本讲学和研究。期间，他受到时任日本首相中曾根康弘的接见，并在东京艺大教授、日本著名画家平山郁夫先生的帮助下，与日本学术界、产业界人士及政府官员进行了广泛接触，许多人都表达了援助敦煌的意向，平山郁夫先生更明确表示要以个人力量为敦煌石窟的保护做出贡献。1988年5月，平山郁夫先生为了支持敦煌石窟的保护研究工作，专门在日本举办了筹措资金的个人画展，段文杰先生应邀参加了画展开幕式并剪彩。当年9月，日中友协会长、日本东京艺术大学校长、著名画家平山郁夫将自己举办画展收入的2亿日元捐赠给敦煌研究院，作为发展敦煌研究的学术基金。敦煌研究院报请甘肃省人民政府批准，将此项基金命名为“平山郁夫敦煌学术研究基金”。
有了这笔基金之后，段先生认为应当成立一个基金会，多渠道筹集资金。在段先生倡议下，1990年，经中国人民银行甘肃分行批准，1992年8月，在甘肃省民政厅注册登记，成立甘肃敦煌石窟保护研究基金会。1993年7月，中共中央政治局委员、国务委员兼国家体改委主任李铁映同志视察莫高窟时，段先生向李铁映同志提到甘肃敦煌石窟保护研究基金会的情况，铁映同志建议成立全国性公募基金会，在全国范围内募集资金。随后，国务院办公厅转发了李铁映同志关于成立中国敦煌石窟保护研究基金会的批示。敦煌研究院按照中国人民银行的要求和社团登记管理条例的规定，办理了甘肃石窟保护研究基金会注销手续，申请成立中国敦煌石窟保护研究基金会。1994年4月，中国人民银行发文批准成立中国敦煌石窟保护研究基金会，1995年3月，中国敦煌石窟保护研究基金会在民政部注册登记，平山郁夫敦煌学术研究基金转入中国敦煌石窟文物保护研究基金会。1996年8月16日，在北京人民大会堂举行了隆重的成立大会，段文杰先生出任基金会理事长。
1995～1996年，段文杰先生极力推动基金会的资金募集工作。为了让大家了解基金会的工作，1996年6月，段先生先后在北京大学、北京师范大学、中国艺术研究院、中国青年政治学院宣讲敦煌石窟艺术及敦煌学学术研究的发展，呼吁社会各界关心敦煌石窟保护。同年8月在北京中国历史博物馆成功地举办了“敦煌艺术展”，当时在国内外产生了较大影响。在段先生推动下，基金会先后到上海、北京等地募集人民币近500万元。利用募集到的资金，基金会资助了榆林窟加固工程、资助敦煌研究院保护研究所建立实验室、资助敦煌研究院购买专业设备，资助出版了《心系敦煌五十春秋——段文杰敦煌壁画临本选》、《段文杰敦煌研究50年纪念文集》、《杨雄敦煌学论文集》、《敦煌莫高窟史》四本论著，资助段文杰等五人赴俄罗斯考察俄藏敦煌文献和敦煌艺术品，资助十余项敦煌学研究课题。这些资助项目的实施，在当时条件下，有力地推动了敦煌石窟保护研究事业的发展。
由于办基金会的经验不足，在基金会成立的当初也经历了一段曲折的道路，但是，在国家文物局、甘肃省文物局的直接领导和大力支持下，基金会的工作很快走上了正轨。近年来，基金会多方募集资金，在敦煌石窟的保护、敦煌石窟壁画的数字化档案、敦煌学学术交流、敦煌学人才培养、敦煌学成果的出版等方面，开展一系列公益活动，段老生前得知这些情况后，感到十分欣慰，嘱咐我们继续努力，把基金会越办越好。
段文杰先生虽然永远地离开了我们，但他的精神鼓励我们继续前进。我们将继承段先生遗志，秉持基金会宗旨，沿着段先生开辟的道路，努力工作，把基金会办得越来越好，以优异的成绩告慰先生在天之灵。
2013年1月，国务院批复在甘肃成立华夏文明传承创新区。这是中国第一个部级文化发展战略平台。按照国家关于甘肃发展的战略定位和建设文化大省的总要求，甘肃省打破现有行政界限，统筹全省文化资源和各类生产要素，以文化建设为主题，以经济结构战略性调整和经济发展方式根本性转变为主线，确定了围绕“一带”、建设“三区”、打造“十三板块”的工作布局。在全省上下的共同努力下，顶层设计已经完成，平台搭建基本到位，“一带”“三区”“十三板块”的各项工作有序推进。
省委、省政府打造“敦煌画派”、深化“朝圣·敦煌”甘肃画院系列创作工程，是华夏文明传承创新区建设的重要组成部分。
“敦煌画派”是个新概念，是一项继承敦煌石窟艺术体系、丝绸之路文化遗产、彩陶文明和多民族文化传统，开宗立派的一个文化建设工程，带有前瞻性的美术文化主张；是以敦煌为文化艺术活动的中心要素，探索构建一个具有敦煌艺术特征的美术风格，营造出一个既是传统的又是现代的、既是守正的又是创新的艺术创作与研究体系。打造“敦煌画派”是甘肃美术建设的需要，对建设文化大省和华夏文明传承创新区建设，具有积极而深远的意义和作用。2012年，甘肃画院经过提出了“朝圣·敦煌——甘肃画院美术创作工程”系列实施方案。方案核心是组织画家自觉投身“美术敦煌”的学术研究和打造“敦煌画派”系列美术创作实践活动，将打造“敦煌画派”落实到具体学术研究和创作实践之中。此后，甘肃画院所有业务活动都围绕打造“敦煌画派”和“朝圣·敦煌”活动展开，举办了一系列活动，取得初步成效。2013年3月，《丝绸之路》文化版策划出版“回眸：2012年朝圣敦煌”专辑，对所取得的成果进行总结和推介。
2013年，这项宏大的艺术工程进行得更扎实、更理性、更有声势。甘肃画院先后组织画家开展“重走丝绸之路·佛教东渐”东线和西线考察、采风、创作活动。画家、书法家在甘肃、新疆、陕西等地实地考察历史文化遗址，了解民俗风情，用绘画、图像、文字等方式记录沿途风土人情，采集创作素材。每位画家不但有了写生作品、创作作品，还写了丰富多彩的考察采风日记，多方位、多层次展示他们的审美理想和艺术才华。与此同时，甘肃画院还鼓励从事理论研究的同志，从学术理论界定、创作题材定位、创作技法风格研究、代表性人物传承延续等方面进行深入研究。尤其值得一提的是，2013年5月，省委宣传部、省文化厅、省文联、省政府文史研究馆联合主办了“段兼善画展”， 共展出75幅作品，是作者近30年来对敦煌绘画艺术创作成果的全面展示，也是首次将个展纳入“朝圣·敦煌”创作工程。
2013年，“朝圣·敦煌”活动有了质的飞跃和巨大变化，成果喜人。《丝绸之路》及时将画家艺术状态和创作成果向社会推介，无疑是这项文化工程的有益延伸，也为社会各界与艺术家架构交流平台。我们期望通过这些活动，使打造“敦煌画派”和“朝圣·敦煌”活动更具群众基础，更具民族特色，更具艺术魅力！
关键词：敦煌艺术；现代纺织艺术设计；应用
敦煌艺术是我国古代伟大的艺术形式之一，就算在科技极度发达的今天，敦煌艺术还是为世界人民所称道的。现代人对敦煌壁画的喜爱不仅仅表现了世界人民对古代人民智慧的赞叹，同时也是对敦煌艺术的一种认可的态度。由现代的一些艺术看，敦煌艺术在其中发挥着巨大的作用，本文主要对敦煌艺术在现代纺织艺术设计中的应用进行了探索，力求能促进我国纺织艺术的发展和进步。
1敦煌艺术对现代纺织艺术设计的意义分析
敦煌艺术在世界上占据了相当高的地位，来自世界的考古及美学专家千里迢迢的从世界各国赶来，只为了研究敦煌艺术。在我国，敦煌艺术被视为是我国古代劳动人民智慧的结晶，对我国的现代纺织艺术设计有着深远的意义。首先，提高了现代纺织艺术设计的艺术审美；其次，提高了现代纺织艺术设计的文化内涵；最后，加深了现代纺织艺术设计设计的设计美感。
1.1提高了现代纺织艺术设计的艺术审美
敦煌艺术是极为独特的，也是极为高深的，对于艺术有极为深刻的表现，最艺术有着生生不息的追求。现代纺织的起源相对较晚，在纺织手法上沿袭了我国古代的纺织技术，即使经过了长期的发展，现代纺织艺术设计还较为单一，难以满足现代人的审美需求。在敦煌壁画中，对色彩有极为复杂的运用，其配色表现出了古代人民审美，在现代纺织中加入敦煌艺术的内容，无疑是为现代纺织艺术设计插上了一双翅膀，使其在敦煌艺术中领悟出现代人的审美，加深现代纺织艺术设计的艺术审美，将我国的纺织艺术发展得更好。
1.2提高了现代纺织艺术设计的文化内涵
我国古代的敦煌艺术表面上看是一种艺术，但在实际上，它也是一种文化，具有深刻的文化内涵。敦煌艺术的文化性主要体现在其数千年的历史上，历史的沉淀，赋予了其文化的内涵。文化是艺术的根本，有了文化的本质就相当于有了不竭的发展的动力。现代纺织艺术设计在不断的发展过程中，选择了从敦煌艺术中汲取营养，将敦煌艺术的文化内涵融合在纺织艺术设计中。可以说，是敦煌艺术给了现代纺织艺术设计源源不断的发展动力，使其在文化的支撑之下，发展得更好。综上，敦煌艺术提高了现代纺织艺术设计的文化内涵。
2敦煌艺术在现代纺织艺术设计中的应用
现阶段，敦煌艺术在现代纺织艺术设计中有极其广泛的应用，甚至于渗透于现代纺织艺术设计的方方面面。对于现代纺织艺术设计来说，敦煌艺术在其色彩搭配、文化表现及美学内涵等均有非常的作用。
2.1敦煌艺术在现代纺织色彩搭配方面的应用
敦煌艺术是我国历史上极为伟大的艺术之一，其色彩的作用极为考究。在现代纺织艺术设计中，色彩搭配也是极为重要的一个方面，色彩搭配对于表现纺织艺术的文化，以及表现纺织艺术的内涵都是极为重要的。在敦煌艺术中，色彩的应用极为复杂，尤其对各种颜色的搭配，是极富艺术价值的，众所周知的敦煌壁画——飞天，色彩艳丽，惟妙惟肖，所塑造的各个仪态万千，在现代纺织艺术设计中，敦煌壁画中的内容频繁的出现，尤其是其中色彩的搭配，在现代纺织艺术设计中应用广泛。
2.2敦煌艺术在现代纺织文化内涵方面的应用
文化是艺术的根本，对于艺术来说是极为重要的。我国现代的纺织艺术设计起源于我国古代的纺织艺术，对古代的纺织艺术有所传承。我国是一个文化的大国，在文化的根基之上，生长起开的现代纺织艺术设计是富有文化特色的。我国的现代纺织艺术设计在敦煌艺术中汲取了很多的营养，将敦煌艺术中的很多文化的内涵为己用，譬如敦煌艺术中的壁画大多表现的是我国的文化内容，从画风、色彩等都处处体现着中国的文化，而现代纺织艺术设计现阶段也是对我国的文化进行了总结，而后大力加以运用。譬如，在敦煌壁画中，最具特点的就是其壁画飞天，敦煌艺术中的飞天壁画有三个时代的特征，完整地再现了三个时代历史演变的过程，对我国文化的发展具有非常重要的参考价值，其独特的文化内涵，使其在数少年后的今年仍被世人所喜爱和赞叹。现代纺织艺术设计同样是顺着时代的发展而发生着变化的，尤其到了现代，纺织的技术不断地提高，同样也越来越精细，这样的变化，使其在艺术设计方面的要求更高，同时对文化也有了更多的要求，为了增加其文化的内涵，敦煌艺术就是其首先选择参考学习的。
2.3敦煌艺术在现代纺织美学内涵方面的应用
现代纺织是美学与艺术的结合体，对于美术的要求极高，尤其是现阶段较为精致的纺织品中，有极高的艺术价值。对于敦煌艺术来说，同样也是美学与艺术的结合体，两者有着天然而本质的联系。现代纺织很大一部分美学的内容都是对敦煌艺术的利用，也就是在通过对敦煌美学内涵的研究，在现代纺织中加以利用。敦煌艺术作为一种在我国极为出色的美学内容，使我国美学的发展达到了一个新的高度，为此，以美学为基础的现代纺织艺术设计也在敦煌艺术中找到了设计的灵感，同样也发展到了一个新的高度之上。譬如，敦煌壁画飞天中，不借助翅膀，不借助云彩等内容，仅仅依靠飘舞的丝带就能将人物的姿势栩栩如生地表达出来。同样在现代纺织艺术设计中，同样也有对这个美学特征的应用，尤其是在高档的纺织品中，通过对人物飘逸的衣裙和飞舞的丝带进行着重修饰，从而表现出人物的舞动的姿态。
2.4敦煌艺术在现代纺织人物设计方面的应用
中国的纺织品多种多样，对我国的花鸟鱼虫等均有相应的表现，但是最重要的内容还是人物的表达。人物设计在现代纺织中是非常重要的内容，与此同时也是最难的一个部分，而人物的设计不仅仅要注意人物的着装，同时也要注意人物的表情。我国敦煌壁画中，对人物的刻画是最成功也是最完整的，还囊括了三个不同时代对于人物刻画的不同特点。敦煌壁画中所刻画的人物，神态端庄，栩栩如生，着装清新艳丽，裙装多飘逸，色彩浓艳，姿态万千，所见之人无不惊叹于我国古代的艺术。现代纺织艺术设计在敦煌壁画中学习对人物的刻画，对神态的把握及色彩的运用，在不断的研习过程中，现代纺织艺术设计深得敦煌艺术之精髓，对人物刻画把握的非常精准，甚至还保留了敦煌艺术中古代的风格。由此可见，敦煌艺术对于现代纺织艺术设计中人物的刻画有着重要的参考价值，甚至对其产生了深刻的影响，使我国现代纺织艺术能对敦煌壁画进行完美的再现。
3结语
敦煌艺术在我国现代纺织艺术设计中有着极其广泛的应用，深刻地影响着现代纺织艺术设计中的发展脚步，甚至对其未来更好的发展也有重要的作用。
作者:何苗 单位:湖南工艺美术职业学院
参考文献：
［1］高山，袁金龙.扎染艺术在纺织品设计中的创新与发展［J］.丝绸，2016（01）：48-53.
我借用中山大学姜伯勤教授的话意，段文杰先生在用他的生命，谱写调奏大敦煌交响曲乐章的最强音。敦煌研究院之所以有今天这么好的开局和成就，段先生功不可没。在院发展史的关键时刻，他起到旗手和奠基人的作用。国际国内给予他的众多奖誉，他当之无愧。
先生是我的师辈，我的授业师刘敦愿先生是段老在国立艺专的同学。在学校他就向我介绍敦煌石窟有常书鸿、段文杰、史苇湘三位专家。1961年，我毕业来甘肃恰好分配做石窟考古，得悉段先生临摹最丰富真实，分毫不失其规范神韵。高山仰止，令我钦佩不已。但因工作关系，和先生接触甚少。20世纪80年代中期，我有幸任省博领导，与他接触稍多起来，经常聆受先生的学识、教诲。在第一届省文博高级评委会工作期间，听他说知识分子的作用和苦衷，深感先生对中央政策的理解拥护。耳闻目睹敦煌院日新月异的发展进步。我作为见证，常自惭不如，感慨良多。在此，想就先生宝贵的精神品质，说一点我的感想。
第一，段文杰先生以其一生，体现他至真至诚热爱祖国、民族和中华历史文化与传统，并忠贞不渝为之奉献的精神。段先生虽任敦煌研究院二代领导，但他实属于第一代老一辈专家学者，是“五四”以来国家民族危亡造就的新一代爱国主义知识分子，并且继承保留了中国知识分子的优秀传统。抗日到解放战争之际，他从南国奔赴大西北荒漠孤岛的敦煌莫高窟，是胸怀复兴国家民族、光大中华优秀文化大志，步向达、常书鸿等一辈后尘。先生从此扎根敦煌60年，为保护、研究、弘扬敦煌文化艺术，就像万里求法之圣僧，从未停止跋涉步履。先生前半生之崎岖磨难可谓极矣！但他没有垮下来，他像爱护生命一样，热爱眷恋敦煌艺术和事业。“一画入眼里，万事离心中。”正是这种根脉深厚的大义、大爱，使他对事业、人生，一直持有高度的使命感和责任心。在关键之时，在“耳顺”、“不逾矩”之年，受命担任院长，开启敦煌研究院事业改革开放的新航程。夙愿未了，使命在肩，他的勇气和信心来源于此，这在全国文博界是很罕见的。
第二，不懈地追求真理，与时俱进，改革创新。先生本质上是一个改革者，不安于现状，追求进步，勇于探索攀登，富有远见卓识。段老正是以这种优势和专家特长，加上敦煌院的好领导班子，形成一个坚强核心，不失时机，方向正确，顺利地展开敦煌研究院和保护研究工作的改革历程。如确立以业务工作为中心不动摇；以出成果、人才为检验成败标准；建立院所新机构机制，整合资源，配备队伍，理顺关系；尊重知识和人才，落实知识分子政策；人事改革，不拘一格引进人才；创办学术阵地《敦煌研究》，建立基金会、强化资料信息和现代科技保护研究；以科研为重心和特殊点带动全面工作；特别是大胆面向国际对外开放、引进技术、培养人才、实行项目合作和制度性的国际学术交流平台等。应当说，敦煌研究院的改革开放工作是全国文博系统最好和最有实效的。可惜这些经验和创新，没有及时地推广到文博系统。敦煌研究院改革开放的最重大成就是在国家局、省委的正确领导下，在段文杰先生为核心的院领导班子带领下，以及全院广大知识分子的支持努力下，将敦煌研究院建成了世界上最大的敦煌学和敦煌石窟艺术的保护研究机构，同时也带动促进了中国敦煌艺术和敦煌学的发展，将其推上世界先进文化事业的行列。
第三，段文杰先生学识渊博，真知灼见，富有研究和创新 成果。我所要强调的是基于上述精神的影响和指导下，其学术思想和治学方法必然是求真务实和科学辩证的。学风质朴，实事求是，绝无哗众取宠，甚至在争辩时也无任何个人情绪，只求真理，无名无利。这是一种学问大家的风范，与当前某些学风、文风的轻浮不正形成鲜明对照。学术首先是学问的心术。先生著述不论长短，都是言之有物，分量重大，立足高，视野大，既是树木又是森林，在朴素浅显的语言下是准确清晰的深刻道理。麦积山早期洞窟窟前发现的风格怪异的壁画，先生可一语识破其时代。他对莫高窟、榆林窟每一窟龛、每一造像壁画的特点、区别、变化皆烂熟于心。我曾目睹20世纪70年代他带领工作小组在新疆考察石窟时所作记录的文字图表，精细程度令人钦佩。先生掌握大量石窟寺以外的学术考古资料，尤其精擅美术考古，善于运用考古方法论（如标型、类型、地层学及比较研究）。他临摹壁画超出众人，是因为这是建立在美术考古和对风格技术进行考古学分析的基础之上。先生壁画临摹的三原则：客观临摹、旧色完整临摹、复原临摹，实质上就是考古学田野发掘所得资料进行修复、复原的原则。先生关于敦煌艺术、风格的渊源及与东、西文化艺术关系的创见，则是运用艺术考古的方法在调查分析大量中外石窟遗存，结合分析，比较其变化异同，理清纵横各方关系和影响，而创造性提出“敦煌类型”即本土风格之说。在此基础之上，对敦煌艺术的民族传统、外来因素、内容考证、艺术分类分期、技艺和美学等重要问题，给予正确的研究判断。
段文杰先生虽然离开我们，但他参与建设的成就，他的学识和言传身教，作为宝贵的财富已留给了我们。他的精神永远活在我们心中！
中图分类号：J721.1 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2016）07-0146-01
敦煌莫高窟艺术在我国具有十分悠久的发展历史，在1000多年的时代变迁过程中，其不仅在传统意义壁画、雕塑等方面对世界文化产生了巨大的影响力，且在其他艺术门类方面也有十分积极的延伸。其中，乐舞艺术就是现今敦煌艺术的新型表现形式，是敦煌壁画的文化发展继承。
一、文化内涵
通过将我国本土艺术、西方艺术同敦煌艺术间的比较分析可以了解到，敦煌艺术同其他两类艺术相比，具有着宗教氛围所特有的理性精神及艺术境界，且包含更为深刻的文化内涵，可以说具有多元文化并存的特点：第一，敦煌飞天中，凝聚了数百年来艺术家的智慧及热情，而发展到今天，艺术家依然在该形象中对艺术精力以及才华进行表现。究其原因，在于敦煌艺术表现要素不在于机械、古板的地进行写实，而是更注重意境及意象的创造，即在以我国道家文化为主的基础上形成更为写意的文化积淀。在该舞蹈类型中，其对以形写神有一定的追求，并更彰显其意境，可以说也是我国道家文化的重要体现。而敦煌舞的创作者们也在不断的研究中创作出了同其他舞蹈流派有区别的舞蹈词汇，并形成了一系列风格独特的舞蹈小品以及舞剧。在该类舞蹈中，其服装、布景以及动作上都具有敦煌乐舞迷人的风采，不仅不刻板，还对我国道家文化以及飘逸境界有着积极的诉求，对其内在的舞蹈律动具有较高的追求；第二，“三道弯”S形舞姿可以说是敦煌舞最为突出的特征之一，对于该种舞姿来说，其同敦煌壁画西域舞形象具有一定的关联，而不同的是，在壁画中其所描写的S形舞更多的是具有棱角、直线特征的几何形态，而在敦煌舞中，则是在西凉乐的基础上对壁画上不同民族的舞姿特征进行积极地吸收，即将壁画中原有的具有分明棱角的舞姿改造成了柔中带刚、曲中求圆的舞姿。这种变化同我国传统审美习惯具有十分密切的联系，也同敦煌壁画中所体现的理性精神相一致。同时，在敦煌舞中，S形舞姿同儒家思想的濡染也具有一定的关系，可以说这种变化的影响因素是多方面的，在对我国传统审美习惯进行体现的同时，也对西域民族舞姿进行了积极地借鉴，是其他民族审美习惯的体现。
二、艺术形式
通过对敦煌壁画乐舞发展过程的观察可以了解到，其在整个发展过程中都处于同一个轨迹当中，即当外来乐舞在沿着丝绸之路进入中原时，中原民族在自身审美之下也对外来乐舞进行了一定的改造及同化，并没有对外来乐舞进行完全的照搬或者摒弃，而是在将两者积极融合的基础上形成了一种具有西域特征的传统乐舞，通过对敦煌丰富乐舞形象的观察，则可使我们较为清晰地理解融合过程。在壁画中，早期的乐舞形象上身裸露，身材短壮，一般以直角曲线进行描绘，具有较为浓郁的西域风情。而在中期乐舞中，则具有体态柔美、面目清秀的特征，此时已经形成了较为明显的传统舞蹈风格。而随着时间发展至盛唐时期，我国传统乐舞的特点则具有更为明朗的表现特点，壁画中也逐渐出现了富丽堂皇以及画艺精美的画面，可以说是对我国唐代宫廷乐舞的艺术风格表现。通过对该过程的发展观察，我们可以了解到：敦煌乐舞艺术在发展过程中不断地对外来乐舞进行兼容及吸收，并实现了具有我国传统乐舞形象的创造。而无论是笔触的温婉流畅还是体态的简约豪放，都具有较为清晰的变化，对我国传统思维方式以及观念进行了充分地体现，即从壁画乐舞动作、体态以及衣着的背后，能够充分感知我国的传统思维方式。
同时，敦煌舞也是对敦煌壁画舞姿挖掘、复活所形成的一种舞蹈流派，其在延伸性壁画乐舞形象的基础上打破了时代界限，在异中求同的情况下形成了具有浓郁西域风格的传统舞蹈，不仅确立了S形舞蹈体态，且从壁画形象中选择出了“端腿”、“按掌”及“顺风旗”等经常出现在传统戏曲中的舞蹈动作，再将这部分动作融入到敦煌舞中，使其能够形成具有典型中国元素的审美意蕴。如在《丝路花雨》中，舞蹈一开始就选用的是莫高窟第12窟中一个舞姿，在对敦煌舞S形特点进行充分展示的同时，也在舞蹈中段将我国古典舞的翻身及圆场融入其中，使人体会到一种别致。
三、结语
总的来说，敦煌壁画中多种艺术样式、多元文化并存且渐近汉化的现象以及敦煌舞系列品种所体现出的浓郁的中国传统舞蹈的审美内蕴，都充分体现出了敦煌舞在我国的发展过程，其不仅是我国传统文化同外来文化的融合，也是敦煌艺术在历史发展中包容精神的体现。掌握这些内容，对于我们未来敦煌舞的学习以及发扬具有积极的意义。
从1944年成立国立敦煌艺术研究所到敦煌文物研究所、敦煌研究院的近70年历史中，共有三位领导人，即常书鸿、段文杰、樊锦诗，这在全国的科研院所中是绝无仅有的。也为我们从学术史的角度，以一个个案探讨学术机构的管理提供了很好的素材。
1980年，中共甘肃省委对敦煌文物研究所进行了调整，调整和加强了领班子。在这次调整中，段文杰被任命为第一副所长，并实际主持敦煌文物研究所的工作。从1980年任敦煌文物研究所第一副所长到1998年从敦煌研究院院长的领导岗位上退居二线的18年中，既是我国敦煌学蓬勃发展的18年，也是敦煌研究院学术进步、走向世界、机构建设的黄金时期，正是从这个意义上我将其称为敦煌研究院的“段文杰时代”。
“段文杰时代”是敦煌研究院各项工作发展的黄金时期，这都与作为敦煌文物研究所所长、敦煌研究院院长的段文杰是密不可分的，或者说就是段文杰先生亲自筹划并领导实施的。
第一，高度重视学术研究；第二，创办《敦煌研究》；第三，创建敦煌研究院；第四，延揽及大力培养人才；第五，加强敦煌石窟的保护；第六，创建年国敦煌石窟葆护研究基金会；第七，为敦煌研究走向世界而努力。以上各项工作都是在段文杰先生的领导下实施的，有些就是段先生具体操作完成的。而且许多都是开创性的，为敦煌学的繁荣及走向世界、敦煌研究院的发展奠定了基础。
段文杰先生为什么能取得如此突出的成就，或者是什么成就了段文杰，创造了一个“段文杰时代”？
人的一生可能遇不到机遇，或者遇到机遇而抓不住机遇。既能遇到机遇又能抓住机遇的毕竟是少数人，即是那些有充分准备的人。马克思曾经说：“每个时代都会造就出自己的伟大人物……每一个社会时代都需要有自己的伟大人物，如果没有这样的人物，它就要创造出这样的人物来。”段文杰就是他生活的那个时代的伟大人物，但历史创造了段文杰，而不是其他人，自然有其各方面的因素，或者说是段文杰本人创造了自己。
我个人认为，是以下因素创造了段文杰：
第一，强烈的爱国主义与民族自尊心。
爱国主义是段文杰那代人心中永恒不变的主题，当20世纪80年代初段文杰任敦煌文物研究所第一副所长、所长时，正是强烈的爱国主义和高涨的民族主义笼罩中国大地的时期，“团结起来，振兴中华”，“向科学进军”，“奋起夺回敦煌学中心”是当时国人的共同心愿。
据段文杰自述，他1980年任敦煌文物研究所第一副所长后，“一个重要的问题总是在我头脑中萦绕，这就是如何推动敦煌学各领域的研究工作迈开大步向前发展。在期间，中国大陆的石窟艺术和敦煌文书各科项目的研究完全停止。而香港、台湾的敦煌学者和日本、法国的学者在对敦煌文化的研究上，都取得了相当大的进展……1979年秋，第一次敦煌学国际研讨会在法国巴黎举行，吸引了全世界敦煌学专家的目光。此外，俄、美、英等国也都有一定的敦煌学著述问世。国际敦煌学方兴未艾，而中国大陆则是十多年的空白。无怪乎一位日本学者发出了‘敦煌在中国，研究在外国’的断言。这种言论的流传，使我们这些身处中国专业研究机构的研究人员无不感到自尊心受挫。但是，扼腕叹息无济于事。我们只有抓紧时间，急起直追，多出成果，赶上国际学术界前进的步伐”。
他在《1983年全国敦煌学术讨论会文集·前言》中说，当时“不知从什么地方吹来了一股冷风，说甚么敦煌虽然在中国，敦煌学研究却在外国。每一个稍有民族自尊心的人，对此，心情确实是不平静的，特别是长期在敦煌从事研究工作的人，更是憋着一股‘劲儿’”。
正是在这种强烈的爱国主义感召下，“1981年，敦煌文物研究所在十年规划中提出了组织全国敦煌学术讨论会”，其目的就是“比较全面地展示我国敦煌学研究的新成就、新水平”。学术讨论会提交论文的编辑出版“不仅将进一步促进我国敦煌学研究的发展，开创我国敦煌学研究的新局面，而且会使敦煌学研究为我国社会主义精神文明建设有所贡献，同时也会促进国际文化交流和国际敦煌学的繁荣”。
1980年编辑、1982年出版的《敦煌研究文集》，也是“坚持敦煌工作十几年和数十年的研究人员，怀着对文物事业的
责任性和扭转敦煌文物研究在国际上处于落后地位的革命热情，重整旗鼓，埋头苦干”所取得的初步成果。
第二，宽阔的胸怀和高尚的人格。
在敦煌研究院近70年的风风雨雨中，肯定会产生一些这样那样的矛盾，尤其是经历过“反右”、“”，有一些这样那样的恩恩怨怨也属正常。但如何处理、化解这些矛盾，则需要一定的领导艺术，尤其是要有一颗宽阔善良的心。
据段文杰自述，1980年“我担任第一副所长后，过去在历次运动中积极参与批斗我的一些人有些紧张，担心我搞报复”。而段文杰先生“不是一个纠缠个人恩怨的人”，或者说将个人恩怨“抛在脑后”的人。他“认为有些人在运动中参与整人，是受极左思潮影响，是迫于某些人的压力，无可奈何的行为，很多人也不是出白本意，不应过多计较。不能把政治运动中的恩恩怨怨埋在心里，变成下一次人与人斗争的种子，决不能把这种错误的斗争延续下去，冤冤相报何时了”。
敦煌研究院关友惠先生说：“实际上段先生与常先生在学术方面没有那么大的冲突，在50年代到70年代末，段先生没有担任什么职务，但所里的业务工作实际上是由段先生主持的，虽然经过多次冲击，段先生却一直认真地工作，他经常说的一句话说是‘内心无私天地宽’。他从不背后议论人，虽然与常有些个人恩怨，他从不议论。这是难能可贵的。”
“内心无私天地宽”，“从不背后议论人”，正是段文杰先生高尚人格的真实写照。人心自有公道，人心自有公理。也正是由于段先生高尚人格的感召和以身作则的榜样，“才化解矛盾，促进团结，把大家的注意力集中到研究和保护工作上来”，并尽力发挥老中年研究人员的作用，开创了敦煌研究的新局面。
第三，高尚的情操和集体主义精神。
段先生能得到省委的重用和“敦煌人”的尊敬，还与他无私奉献的精神密切相关。如1980年编辑、1982年出版的《敦煌研究文集》就是在段先生主持下编辑出版的，段先生也为《文集》撰写了“前言”。但本书署名是“敦煌文物研究所编”，而不是“段文杰主编”。随后的《1983年全国敦煌学术讨论会文集》及以后的《敦煌石窟研究国际讨论会文集》、《敦煌学国际研讨会文集》、《1994年敦煌学国际研讨会文集》等也都是如此。
如果我们看看敦煌研究院编辑的各类出版物，基本上没有个人署名的，就是《敦煌莫高窟内容总录》、《敦煌莫高窟供养人题记》也都是集体署名。这非常值得我们今天的学人反思和学习。
另据贺世哲先生回忆，段文杰“把研究院的很多年轻人送到国外进修学习，从来没有考虑过自己。他的儿子也是搞艺术的，但是他从来就没有利用敦煌研究院与日本的这种关系，为他的儿子谋过利益。对比现在社会上流行的什么‘官二代’、‘富二代’之类，像段先生这样清廉的领导实在是很少的。这在我们院里也可以说产生了很深远的影响，现在院领导也都非常清廉”。
榜样的力量是无穷的。正是由于段先生的以身作则和高尚情操，为敦煌研究院和学术界树立了典范。我曾在《“敦煌人”和敦煌石窟》中说，随着老一代“敦煌人”的离世退休，“不仅仅使我们失去了学术上的老师，更重要的是我们失去了精神上的导师，使我们在做人、做事方面缺少了楷模”。希望段先生的精神永存，为我们这个浮躁的社会保存一点点人性的纯真。
2004年，敦煌研究院举行会议，纪念常书鸿先生百年诞辰；2007年，煌研究院举行了“段文杰先生从事敦煌文物和艺术保护研究60年纪念座谈会”；现在，我们又在这里缅怀段文杰先生，这些事例充分说明敦煌研究院的现任领导不忘历史、尊重前辈的创业成就，本身就值得我们尊敬和赞赏。
段文杰选择了敦煌，敦煌成就了段文杰。在现代社会的转型过程中，我们既需要像段文杰这样在本专业领域取得突出成就的专家型知识分子，更需要像段文杰这样热切地关怀社会、承担社会责任，义无反顾地为敦煌事业无私奉献的公共知识分子。傅国涌先生曾说：“一个民族，如果毫不吝啬地把至高的荣誉都献给那些整天受媒体追捧、到处被鲜花和掌声包围的文化人，跟在他们的屁股后面乐颠颠的，那才是最大最深的悲哀。”现在我们的生活条件、科研工作条件比以前好了许多许多，但在浮躁的社会中，我们却变得更实际、更实在、更实惠了，常常被各种利益所诱惑，而缺少的则是事业性、责任性和敬业精神，尤其是对事业的执着。实际上，历史是很公正的，在变幻不定的现世评判标准之外，在人类的文明史当中，始终有不变的确定的尺度。我们真正需要的就是像段文杰这样的知识分子，也就是说历史会记住常书鸿、段文杰、樊锦诗这样的知识分子，他们才是我们民族的脊梁。
我们的社会，就需要像段文杰这样的知识分子。我们的民族，我们的国家，也会为拥有他们而感到骄傲和自豪！
[参考文献]
[1]段文杰.敦煌研究所四十年[J].敦煌研究，1985，（4）.
[2]马克思.马克思恩格斯选集[M].北京：人民出版社，1972.
[3]段文杰.敦煌之梦[M].南京：江苏美术出版社，2007.
[4]段文杰.我国敦煌学史的里程碑[M].兰州：甘肃人民出版社，1985.
[5]关友惠.敦煌壁画的临摹工作——纪念段文杰先生[J].敦煌研究，2011，（3）.
一、敦煌舞中“胯”的来源和文化背景
敦煌舞是娱佛的舞蹈，而不是艳舞。中国古代流传的舞蹈中，敦煌舞有着它自身的与众不同，因此带给人一种新奇的感觉。
在资料中记载，敦煌——是丝绸之路上的名城，是中西交流的前沿，是中西文化传播的集散之地。在这里，各种文化互相融会，汲取养分，因此，有着深厚中原文化底蕴的敦煌舞才呈现出多姿多彩，精彩纷呈的景观。可以说，敦煌艺术是以汉文化为基础、融会了中西文化和各民族文化的结晶。这一点，我们在敦煌石窟绚丽多彩的壁画上就可以看出来，中外交流的深刻广泛在这里有着很好的体现。尤其，我们从石窟的壁画上还可以明显的看到印度艺术和西域文化的特征，并且可以强烈的感受到它们是与中国的审美心理与情趣相贴近的，所以，敦煌舞蹈可以说是印度文化和中原文化的集合体。 举世闻名的敦煌莫高窟，它是佛教艺术的宝库，就坐落在敦煌县城东南二十五里的鸣沙山下。它是公元一世纪左右佛教从印度传入中国，佛教艺术随之发展后建立起来的。我们在这些洞窟的壁画中看到的乐舞，可以说是继承汉、魏晋以来的乐舞艺术成就，经过北魏、隋、唐至宋、西夏、元代的演变和发展的各阶段，自成一个具有不同历史时代和不同风格特色的乐舞的艺术体系。在唐代，乐舞呈现着绚丽繁荣的局面，形成我国舞蹈史上的黄金时代，除了唐初一百多年间社会安定，经济情况比较良好，在文化上继承发扬了前代的优秀传统外，也是由于进行了空前频繁的文化交流。唐代乐舞就是在我国中原乐舞的基础上不仅融合了国内各民族、各地区的乐舞，特别是西部地区兄弟民族的乐舞，而且吸收了外来乐舞，特别是中亚、印度等地的乐舞因素而形成的。它是在长期的文化交流中，在肥沃的中原乐舞文化的土壤上结出的丰硕之果。敦煌壁画就保存了这个中外乐舞交相辉映的迹象。
敦煌壁画中的乐舞，出现的大多是静止的或某一动作过程的一刹那，舞姿是极其丰富多彩的，但我觉得，在视觉上，总让人离不开体态的一大部位——胯。壁画上的很多舞姿其实都是由“胯”的扭摆来完成的，然而，“胯”这一体态的呈现却是和印度的佛教艺术分不开的。
佛教和佛教石窟艺术，是从印度经中亚及我国的新疆传到敦煌的，但结合我国的艺术，形成了敦煌的佛教艺术。所以在早期敦煌壁画中，可以明显的看到印度佛教艺术的影响。比如，北魏、西魏、北周的壁画中的天宫伎乐，那上身袒裸，丰乳细腰和胯的扭摆的舞姿，和经变中舞伎赤脚而舞，都具有印度舞蹈的特点。然而，我要强调的是敦煌舞蹈它是娱佛、礼佛的乐舞，并不是艳舞。因为，它是为了表现舞蹈者们是生活在“极乐净土”的，所以，他们大部分上身裸，下着裙，绝大多数赤脚。
在我看来，敦煌舞蹈中它自身个性的突出，除了它受特有的文化背景的影响外，对于壁画上的舞姿体态来讲，“胯”的扭摆作用也不可忽视。前文提到，壁画的舞姿中有扭摆的舞姿，而这些扭摆的舞姿脱离了“胯”的扭动是完成不了的，并且还有很多壁画中的舞姿是呈现“S”形的体态，“S”体态少了“胯”也是完成不了的，可见，敦煌舞中不可缺少“胯”的运用。
二、将敦煌舞与古典舞、汉唐舞进行比较
我们知道敦煌舞是以石窟壁画上的舞姿作为基础的，它在舞蹈风格上与以往的中国古典舞中的身韵舞派和汉唐舞派有着很大的不同。比如说，古典舞身韵派的主要运动规律是划圆，汉唐舞派的舞姿基本上是成倾斜的Y字形，是处在一种失重状态下的，而敦煌舞也具有它自身的运动规律，这就是S形的曲线运动规律，只有遵循了这一规律，编出来的舞蹈动作才像敦煌舞，风格才对劲。那么要表现S形的这一规律，自然少不了“胯”的运用，否则身体的S形呈现不出来。所以，与古典舞的训练相比，敦煌舞训练时必须注意运用这一规律，充分利用胯的表现，使敦煌舞的风格更突出，更具有它自身的味道。
另外，敦煌莫高窟作为佛教艺术和丝绸之路上的产物，必然带有许多的异国风情，比如：印度、东南亚、阿拉伯、埃及、希腊色彩的东西，是因为当时唐朝政治开明，经济繁荣，在对待外来文化上具有兼容并蓄的博怀和气魄，所以洞窟上的壁画十分形象的反映出了这一点。当然，舞蹈家们发展敦煌舞动作的同时，也是利用了中国舞蹈的规律，创作了具有中国气派，适合中国人欣赏习惯的敦煌式舞蹈来，因此在训练方式上与古典舞还是有很多相同之处的。但我觉得两者在表演风格上又有着很大差别，首先，敦煌舞受当地地域和宗教的影响，形成了强烈的风格特点；其次，是因为敦煌舞吸取了多种外来的舞蹈风格，形成了独有的S形体态。因此，敦煌舞与古典舞相比，它打破了古典舞中规中矩的模式，同时具有着古典舞不可比拟的多样性，在风格上两者就形成了很大的反差。敦煌舞以它独特的流动韵律、形成了优美的舞蹈语汇，并具有一定的美学特征，所创作的剧目，受到了广大观众的欢迎。
由此看来，要保持敦煌舞它自身独特的风格韵味，在敦煌舞的训练体系中一定要加大对舞者“胯”的训练，绝不能忽视，这是保持敦煌式舞蹈风格的很重要的一点。
三、“胯”在敦煌舞的剧目创作中发挥了不可替代的作用
（一） 以《金刚》为代表的男子敦煌舞
关于敦煌壁画中的金刚形象，是当“羌姆”随着吐蕃的扩张和藏传佛教的北向发散而驻足于河西时，即形成德金刚乘密宗壁画中的形象：神秘、艳丽而怪诞，具有极强的超现实意味。在人称“秘密寺”的第三465窟，顶上画以大日如来为中心的五方佛，四壁画妙乐金刚、 胜乐金刚、吉祥金刚等双身像，东壁画有铺人皮、挂人头、骑骡子的怖畏金刚。“双人舞”的欢喜金刚主尊蓝色，八面十六臂，佛母裸形，相拥主尊，色彩艳丽，对比强烈，装饰味道很浓，融合了中亚和中原的审美意识，成为敦煌壁画中舞蹈的一种审美定型，与“飞天”和“伎乐天”遥相呼应。
今天，敦煌舞中的“金刚舞”已在一些舞蹈团体和院校中复原，但其成功的剧目和接受的程度，明显地不及“飞天”和“伎乐天”等女子敦煌舞。究其原因，是与以前中原的信仰与审美有着很大的关联：菩萨女性化的慈爱、飞天的飘飘欲仙和伎乐天的“S ”形优美是当时的一种追求，但是后来换成了男性的怒目金刚，那么人们就不是很欣赏了。因为像金刚这样的男子画像已失去显教佛像庄严慈祥本色，而会让人有一种对狰狞怖畏的反感，既然不被大众所支持和欣赏，自然获得的成就自然不如女子敦煌舞的大。但是从创作的《金刚》这一剧目中我们还是不难看出男子金刚舞中也有很多的“胯”的部位的运用，只是给人的不是婀娜多姿，更多体现的是男子的阳刚之气，每一个动作，胯的部位的每一次摆动，都透着浓浓的男子气概。所以不论是女子敦煌舞的阴柔之美还是男子金刚舞蹈的阳刚之气，胯的动作表现都不是多余的，而我们必须好好把握和正确处理“胯”在舞蹈中的运用。
从剧目的创作中可见，不论是我们常见的女子敦煌舞还是男子敦煌舞，都具有着特有的风格韵味，这种风格的形成，胯在中间确实起到了不可替代的作用。
（二） 从敦煌舞看整个东方佛文化圈的舞蹈在体态上的共通之处——胯
在谈到敦煌舞时，无论是敦煌壁画还是舞蹈剧目，我们总是会从中看到一些印度舞和新疆舞等舞蹈的影子，看到了敦煌舞中吸收了很多这些东方舞蹈的乐舞艺术，因此，从某些体态上来看，东方佛文化圈的舞蹈彼此之间存在着很大的相似之处，当然，我认为，这些相似之处，很大一部分是体现在“胯”上的。
前面提到，莫高窟这一古代艺术宝库固然反映了很多朝代和众多形式的舞蹈，但有其共同的独特的基本格调。我认为，他们的“共同”以及各自的“独特”和“基本格调”的形成还是和“胯”的动作有着密切的关系。譬如，一个舞姿，似印度舞，可又有我国古典戏曲的动作；似新疆一带少数民族舞蹈，却又有我甘肃民间舞的东西。随着舞蹈艺术家们具体分析研究一些壁画舞蹈的各种姿态、特征及其动律，这种感受就愈益明显。所以，我认为，“胯”的运用可能是我们研究佛教影响下的东方舞蹈的一个切入点。那么，我就取隋唐时期所制定的九部乐、十部乐的《西凉乐》作为例子来谈一下。《西凉乐》中的主体是当时西凉即今武威、敦煌一带的民间乐舞。武威地区流传一种叫“滚灯”的民间舞蹈，其下沉出胯的基本动作和壁画上的舞姿很像，所持莲花灯也和壁画上持莲飞天、莲花童子所持莲花一致。看来，“滚灯”的舞蹈动作还有西凉乐舞的遗迹。《西凉乐》中吸收有中原汉族传统的乐舞成份，如唐代经变画中的乐舞场面，经常有舞者双手拿着长长的锦带，上下飘舞，左右回旋，和汉代的《巾舞》一脉相承。《西凉乐》中很明显的又有西域（主要是印度和龟兹）乐舞的成分，如丰富的手势和眼神，上身袒露甚至肚脐外露、赤足而舞的形象以及胯部动作特点，极具印度风味，不少乐舞图中一人独舞，周围乐队伴奏，这种表现形式，现在新疆维吾尔族民间歌舞中仍然经常可见。从这些当中我们可以看出，“胯”部的运用在整个东方佛文化圈舞蹈中都经常可见，它在东方佛文化圈舞蹈中发挥着不可忽视的作用。
四、总结
敦煌莫高窟是历经十个朝代十个世纪不断修凿而成的。可以看出，不同时代的壁画、彩塑有着不同的题材、不同的特点、不同的风貌。如隋代以前的舞姿很接近印度风格，外来味道较浓，而隋代以后无论动作、神态，还是服饰，都逐渐与我们自己的民族融合。我对莫高窟中不同时期的壁画、彩塑及其舞姿，既不看作一个混沌的整体，又不把不同时代的舞姿截然分开，而是看到他们的发展、演变；从发展、演变中去探究他们的内在联系。也就是说，不管哪个朝代敦煌壁画舞姿，都有其共同的基本格调。如272窟（北魏）听法菩萨群中的一个提腕推掌姿态同148窟（盛唐）经变中的伎乐菩萨相比，前者外来味儿浓，后者民族味儿浓，但两者身体曲线基本一致。288窟（北魏）壁画中的天宫伎乐同205窟（初唐）经变壁画中的伎乐菩萨，虽然在神态、气质上都有差异，前者受印度、新疆影响，后者靠近中原，但其体态、感觉以及飘带使用规律，却是基本一致的。莫高窟中有些早期画壁中许多有舞态的一排排菩萨造型，297窟北周壁画中供养伎乐造型，同唐代经变画中的舞蹈菩萨的造型，虽然三者动作差异很大，但在身韵神情上却依然使人明显感到有其共同点，人们一眼即能判定它们是敦煌的东西。
综上所述，敦煌舞之所以会给人新奇的感觉，主要在于独有韵味的出胯冲身的三道弯体态，我认为这是形成敦煌舞蹈潜在、独特韵味的一大重要方面，也是敦煌舞中“胯”存在的审美价值。另外，我认为，在这些舞蹈中表现出的不同中的“同”（不同舞种，身韵上却有着相同之处）或是同中的“不同”（虽然都有胯的运用，但是表现出来的韵味却有着各自的独到之处），正是“胯”在其中发挥着重要作用，尤其是他们彼此表现出来的“独特”，很大一部分是因为“胯”在每种舞蹈中的不同运用，比如说，“胯”的发力点，运动方向或是训练方式存在着根本性的差异，虽然胯同时是配合身体以“三道弯”的形式出现，但是最终呈现出来的“三道弯”的韵律是不同的，所以每种舞蹈都会有着自己独特的韵味。也就是说这种韵味的形成，部分功劳是属于“胯”的独特运用的，敦煌舞之所以形成自己独特的风格，同样也是这个道理。比如，敦煌舞、印度舞、新疆舞等舞蹈，虽然都有着“胯”的表现，但是我们在欣赏他们的时候，总是能清楚地分辨出哪个是敦煌舞，哪个是印度舞。这些很大原因就是因为“胯”的不同运用，并且是独特的运用，才会出现独特的效果，把概念放大了来说，这也是我们说的舞蹈风格，每种舞蹈都会有其独特的舞蹈风格，这是毋庸置疑的。；再者，我认为，“胯”的体态已经是是敦煌舞的一种象征一种特点，象征性的东西是不能随意改变的。因此，我认为我们在以后的敦煌舞的发掘和创新中，应该对“胯”进行全方位的悉心研究并且在训练方面进行全面的提炼加强，以便提升“胯”在敦煌舞蹈中的重要地位和审美价值。
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