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[关键词] 草原民族文化;镜像传达;蒙古族电影;民俗色彩
草原民族文化以其丰富的内涵和独有的精神特质彰显着无穷魅力。作为蒙古民族文化不可或缺的部分,蒙古族电影以其独特的方式直接或间接地反映着蒙古族的社会历史、人文传统、道德风俗、审美趣味和语言文化的特点,而这些电影中所展示的民俗风情更使蒙古族电影成为绽放在电影之林的一朵奇葩。
民俗色彩具有民族性、地域性、传承性和亲和性。在电影作品中通过复现、模仿、创新、发挥,可升华为一种民族文化力量,对观众产生强大感染力。蒙古族受人文背景、地理环境、传统习俗、生活习惯、历史沿袭等在内的文化系统机制对视听表达的影像文化所产生的影响是蒙古族题材电影引起关注的重要缘由之一。
一、地域风光和视觉奇观的独特展示
民俗在一定现实环境中呈现出来的生活状貌,首先表现为显性的,表现为日常生活或生产中的物化存在,如辽阔的草原、奔驰的骏马、悠扬的牧歌、洁白的蒙古包、吱吱响的勒勒车、神秘的天葬沟……早在新中国第一部少数民族题材电影《内蒙人民的胜利》中,顿得布“套马”的那场戏就已渲染出茫茫草原中策马奔腾的雄浑气势,具有独特的民族景观。这些事物,使蒙古族题材的电影显现了浓厚的民俗味和鲜明的地方性。它们并不仅仅是为了哗众取宠般地添加奇光异彩,以迎合人们猎奇的心理,而是借风物以寓作者的主观情思,使人物情感与风物互相渗透、融为一体,创造出逼真、生动、韵味无穷的意境。如在影片《黑骏马》中,当巴帕和索米娅互吐真情时,心中充满对美好未来的憧憬和期待,是以草原的辽阔壮美映衬着男女主人公的怡然心情;当主人公陷入痛苦时,草原如同渲染了人物情绪般显出一片空旷与凄凉,主人公忧伤时的草原黄昏,惆怅时的广漠,喜悦时的青青山梁,无不融入人物情感,达到了虚实一体、物我交融的境界。
塞夫、麦丽丝执导的一系列影片中都有对草原风情的完美呈现。塞夫曾说:“草原是我们的生命,我们不愿意像美国西部片那样把草原拍得荒凉,而是想方设法把它拍美拍漂亮。这是一个感情问题,也是我们的生命需要。”[1]他们的影片也的确是这一番话的完美注解,《一代天骄成吉思汗》中,大比例地使用白与黄的色彩来展现草原风貌,这两种色彩既能浓墨重彩地泼绘出天苍苍、野茫茫的草原风光,又颇富寓意,飞雪的灰白好似覆盖着危险、灾难,而霞光的金黄则像包含着爱、希望和胜利。这两种色彩组合在一起,再加上如血的残阳、庄严壮美的乐章与辽阔无边的大草原,一起构成了一幅气势恢宏的历史画。此外,影片《东归英雄传》中伴随着清脆鸟鸣、蜿蜒流淌的河流和广袤的山川,《悲情布鲁克》中布满皑皑白雪的山川,《骑士风云》中象征强大生命力的茂盛的森林,都将蒙古族的地域风光描绘得如诗如画。到他们拍摄《天上草原》时,影片中展示出的草原已超越了自然风光本身,更被赋予了一种精神象征意义,就像蒙古族人的心灵一般,在美丽、古朴与宁静中渐渐苏醒,接受着现代文明的冲击。故事在一片绿色的一望无垠的草原上开场,湛蓝的天空显得那么高远,一朵朵花瓣般的白云点缀在蓝色的天幕上,地上羊儿成群,好像天上流动的白云,在宁静的氛围中,一辆古老的牛车“吱呀吱呀”地晃悠而来。这段开场既展示了蒙古高原奇特的风光和风土人情,也暗示了蒙古族质朴宽厚的本性,为全片奠定了悠长舒缓的基调。
二、民风习俗的影像表达
除却自然景观,民俗景观也是蒙古族题材电影中不可或缺的一部分。民俗景观是代表了一定时代文化、心理乃至审美习尚等固定的指向,因而对人物现实活动和性格赋有特定的象征性和效应性。蒙古族题材电影正是从民俗生活事象中撷取素材,开拓主题,构思情节和塑造形象,表达蒙古人对生活和人生的认识与理解,为观众呈现了一幅幅色彩鲜明的民俗风情画,使蒙古族电影有了恒久的艺术生命力。
民俗,是蒙古族生活中普遍而特殊的一种社会存在。它“常常以风习性文化意识为内核,程式化‘生活相’为代表,表现为一种习惯性的生活方式、传统型的生活模式,构成了波及面深广的特定的生活形态。”[2]民俗兼有文化意识和社会生活的双重特征,这使它表现为理性思考和感性显现、历史深刻性和现实生动性的有机统一。在影片《悲情布鲁克》中,古老神秘的蒙古族坐棺、出殡、跳鬼、裸焚等民俗都被揉进了剧情中,使得这部充溢着爱与恨、悲与欢、情与仇的抗日故事具有很强的观赏效果和市场效应。尤其令人印象深刻的是影片结尾时的裸焚。草原英雄车凌虽然势单力薄,但他仍凭借自己微薄力量组建的团体去反抗日本侵略者和封建王爷,尽管他勇猛但仍难以逃脱寡不敌众的厄运。最终,当车凌悲壮地战死时,他的心上人卓拉弃绝荣华富贵的生活,与他自焚于蒙古包的熊熊大火之中,草原人炽烈的情感和无畏强势的勇敢在此处得以升华。“民俗不是镶嵌于人生的简单饰物,而是沉淀于人物内在心理结构,又显现于人物外在行为方式的永恒伴侣”[2],《悲情布鲁克》在当年中国电影公司举办的展映会上受到一致好评,拷贝卖到了10多个国家和地区,与其透过民俗表达而传达的民族精神的巨大感染力有密切关系。 别林斯基曾说过:“每个民族的民族性秘密不在于那个民族的服装和烹调,而在于它理解事物的方式。”蒙古族题材电影并不满足于只将民俗作为一种人性外在的原色,涂抹在作品的地方色彩、环境氛围、人物情调当中,而是以民俗为内核来考察浸染在其中的人们的习惯性思维方式、价值观念和思想感情。如影片《天上草原》中的几场戏就非常好地展现了蒙古族特有的理解事物的角度。兄弟打狼一节中,旭日干以熟练优美的动作为观众展示了草原汉子的勇猛精干,他用系着活扣的绳索像套马一样套住狼,在马上将绳子左右挥洒,与狼共舞;狼被甩得筋疲力尽,无力动弹时,他却松开绳子,呵斥狼“走得远远的,再不要来伤害我的羊群”,而狼也竟然听懂了似的,站起身来,愣怔片刻,转身走远。将到手的狼又放归草原,恰到好处地阐释出草原人敬畏大地、尊重生命的理念。再如醒酒一节,旭日干醉酒后倒在宝日玛的敖包前,宝日玛牵来黑山羊为他醒酒,她对旭日干的炽热情感在此时喷涌而出。黑山羊为男主人舔酒而死,却唤醒了两人沉睡已久的情感,而蒙古人独特的示爱方式也阐释了这个民族“行动更重于语言”的特点。
民族化的形式,离不开对民俗的忠实描写。在成功的影片中,民俗风情不再是奇观展示,而是一个民族精神追求和心灵寄托的典礼,由此观照的人生,既神秘又熟悉,内蕴丰富,质感厚重,让人回味无穷。而作品中透过民俗表层所展示的蒙古族独特的价值观念和情感方式,不仅使作品人物形象得以真实、具体、完整地体现,更成为观众深层理解这个民族的一面镜子。
三、民族道具的生动呈现
蒙古族题材的电影以它特有的方式为我们展示了一幅幅意味深长的民俗画卷,而具有蒙古民族特色的道具和独特的蒙古族音乐都是影像建构中民俗隐喻信息的有效表达。
马鞍、蒙古刀、马靴、蒙古包、勒勒车、宽袍阔带的蒙古袍、色彩斑斓的头饰、骏马、羊群……这些能鲜明体现蒙古族特色的道具几乎出现在每部蒙古族题材的影片中,日丹在《影片的美学》一书中谈到:“电影的艺术形象,同任何一种艺术的形象一样,不是单义的,它决不仅限于一经确定的形态和它本身的表现力,透过它的具体内容,我们总能看到或感觉到比它用语言表达出来的或者用动作直接展示出来的还要多的东西,否则的话,我们对它的内容的概念就会十分贫乏了”[3]。民俗的形象化特点,既展示了民族文化风采,又能引起观者对这一民族的好奇与神秘感。既在直观形象的层面上被人感知,同时又在文化观念、心理意识和情感等层面发挥着意义。
在所有这些道具中,最能体现蒙族文化的应该是骏马。蒙古谚语说,“歌是翅膀,马是伴当”。蒙古人与马有一种特殊的情感,在许多电影中,马成为人与人感情沟通的桥梁,它的身上寄托了蒙古人崇高的审美理想。
在塞夫和麦丽丝的电影作品中,几乎都是以马文化来表现蒙古民族的英雄气概的。驰骋在草原的骏马是他们影片中最绝妙的表现工具,在当今的国际电影中也是最具特色和个性的。蒋原伦评价《一代天骄成吉思汗》,“这几乎就是一个马背上的故事,征战和厮杀,抢亲与夺位,庆典与丧礼统统都在万千的马蹄声中完成。在我的记忆中,没有哪一部影片有那么多的奔马场面,每一关键时刻,每一重场戏都演变成万马奔腾的壮阔宏大的景象……”[4]而《悲情布鲁克》中五位蒙古族勇士那段堪称“马背上的芭蕾”的“醉马”动作,更为少数民族书写了难以忘怀的记忆。英雄们在马上放声高歌,豪饮不止,时而向空中抛掷酒壶,时而在马背上腾挪转移,动作美得像舞蹈。对此,麦丽丝在接受采访时说:“我们迷恋拍马和马群,还因为我们对草原的感情。你如果到达了草原,一看到牧人,看到牛呀,羊呀,看到这些生灵,你就会从内心深处产生一种激动。蒙古人离不开马,马是蒙古人生存的重要组成部分,表现了马就展示了这个民族的气魄、胆识和精神……”[1]2003年宁才导演的电影《季风中的马》中,马更被赋予了深重的内涵。为了生存,主人公乌日根不得不抛弃了自己的马,由此,所谓的马文化、马背民族都成为了历史和回忆。画家让乌日根穿上古代的盔甲,把他和他的马都留在了一幅画中,也是导演痛失自然家园与精神家园的无奈表达。
从受众的角度看,某一少数民族的文化历史传统、风俗习惯及叙事方式只有在本民族场域中才能得到更大的认同,若想得到其他民族的认同,必然要借助一个被各方都接受的叙述方式,而必要的民俗描绘恰恰能担当起这种转换之重任,它可以将蒙古族原生态的民族历史、民族文化、民族风俗、民族生活再造成为各民族观众都喜闻乐见的具有民族特色的审美对象,并能使电影艺术家充分发挥想象力和创造力,赋予了电影更强的艺术性和观赏性。蒙古族题材的电影在整体布局上铺陈民俗事象,在关键细节的叙事处也多以民俗文化为契机。它们借助一系列具有民俗符号寓意和功能的具体物象传达深邃的信息,营造出朦胧而悠远、朴实而隽永的审美韵致。形形具有象征意味的民俗符号既使电影表现出深远的文化背景和民俗意味,又使电影充溢着诗意的人性关怀。
[参考文献]
[1] 张卫.驰骋草原――塞夫、麦丽斯访谈[J].当代电影,1998(03).
[2] 陈勤建.民俗文艺学概论[M].上海:上海文艺出版社,1991.
[3] [前苏联]日丹.影片的美学[M].于培才,译.北京:中国电影出版社,1992.
关键词：吉林省旅游资源；存在的问题；发展对策
中图分类号：F062 文献标识码：A
DOI：10.3969/j.issn.1672-0407.2012.10.017
文章编号：1672-0407（2012）10-056-03
收稿日期：2012-09-25
民俗旅游以鲜明的民俗品格、独特的文化内涵、浓烈的原始气息、厚重的历史氛围、显著的地域差异、欢快的生活情调及丰富多彩的表现形式对中外游客产生着巨大的诱惑力和感召力。民俗作为无形文化资源，在现代旅游中的价值正日益展现出来，民俗文化旅游目前已成为最具吸引力的旅游项目之一。
一、吉林省民俗旅游资源开发现状
随着近些年来出现的旅游开发热，吉林省也积极进行旅游开发。已建成长白山北坡，南坡旅游区，长影世纪城，辉南三角龙湾旅游景区等300多处，初步形成中华名山长白山、中国四大自然奇观之一的吉林雾凇、世界文化遗产集安高句丽古迹、中国最大的电影主题公园长影世纪城“四大”旅游精品和绿色生态、雾凇冰雪、历史遗迹、边境风光、民俗风情、工业旅游、观光农业、电影文化、关东美食和会展节庆十大特色旅游产业。民俗旅游作为吉林省十大特色旅游产品之一，其发展还没有达到规模，在国内外的影响力并不是很大。如何使吉林省丰富的民俗旅游资源更具影响力，这就要求旅游开发者在凭借富饶旅游资源的基础上，开发最具有地域特色和民俗文化内涵的民俗旅游产品，针对目标市场进行准确的民俗旅游形象定位，并制定相应的营销策略。民俗旅游的开发过程中包含各种旅游开发过程，旅游活动的运行过程就是一个文化的产业化过程，它强调的主导因素是民俗文化。我们相信吉林省民俗旅游的发展潜力和带来的收益将使民俗旅游成为吉林省最重要的旅游产品。
二、吉林省民俗旅游资源的分类
（一）朝鲜族民俗旅游资源
朝鲜族主要分布在黑龙江、吉林、辽宁三省。朝鲜民族能歌善舞，无论年节喜庆，还是家庭聚会，男女老幼伴随着沉稳的鼓点与伽■琴，翩跹起舞习以为常。创始于农业劳作，并具有古代祭祀成分的朝鲜族代表性民间传统活动《农乐舞》，已经在2006年被列为我国第一批部级非物质文化遗产。著名的民歌《桔梗谣》《阿里郎》等，几乎家喻户晓，人人会唱。朝鲜族人民热爱体育运动。摔跤是他们古老的体育和娱乐活动，荡秋千和跳板是妇女最喜爱的娱乐和体育活动，踢足球更是男子普遍爱好的体育活动。所以朝鲜族聚居地延边朝鲜族自治州以“白衣民族”“歌舞之乡”“足球之乡”而著称。朝鲜族素以文明礼貌而著称，每年都要举行尊老爱幼的活动，像“花甲宴”“回婚节”“儿童节”等。每逢过节的时候，亲戚朋友也尽量聚在一起，吃饭喝酒、唱歌跳舞，尽情娱乐。朝鲜族的特色美食，如：打糕、冷面、五谷饭、酱汤、狗肉、辣白菜等，对全国各地的旅游者都具有很强的吸引力。现在，吉林省内的朝鲜族民俗村和民俗旅游观光点主要有兴光朝鲜族民俗村、龙井龙山朝鲜族民俗村、龙井朝鲜族民俗博物馆。
（二）满族民俗旅游资源
满族是中国最古老的民族之一，也是唯一在中国历史上曾两度建立过中原王朝的少数民族。吉林省内的满族多分布在长春、吉林、通化、四平，省内有1个满族自治县，10个满族乡镇、1个朝鲜族满族乡、4个满族朝鲜族乡。在明朝中期满族吸收中原汉族的袄式服装，改进成具有其民族特色的“旗装”。其中以男女发饰、女性的旗头和女性的马蹄底鞋最具特色。“口袋房、万字炕，烟筒立在地面上”独特的满族建筑，体现了满族悠久的历史和文化。满族许多节日均与汉族相同。节日期间一般都要举行珍珠球、跳马、跳骆驼和滑冰等传统体育活动。满族人能歌善舞，民族歌舞主要有隆兴舞、秧歌、腰铃舞等。传统的婚庆习俗、祭祀习俗、丧葬习俗，甚至早期的东北“三大怪”等都是具有独特趣味的满族风情旅游项目。满族的剪纸和补绣成为风格独特的旅游纪念品。吉林省已经建成乌拉街韩屯满族民俗村，这里存在的萨满教文化现象被独特地保存了下来，人们称之为萨满教的“活化石”。还有伊通满族民俗馆，是目前全国唯一一座展示满族传世文物和民俗风情的博物馆。吉林省已经形成的大型满族风情旅游节庆活动主要有：吉林省满族民俗文化节、吉林四平叶赫满族风情旅游节等。
（三）蒙古族民俗旅游资源
吉林省内的蒙古族聚居地主要在西部的白城市和松原市，省内有1个蒙古族自治县，10个蒙古族乡。蒙古族的传统盛大集会“那达慕大会”，已经被列为我国非物质文化遗产。那达慕原指蒙古族传统的“男子三竞技”——摔跤、赛马和射箭。随着时代的发展，逐渐演变成今天的包括多种文化娱乐内容的盛大庆典活动和物资交流活动。今天的那达慕，每年在夏秋之交的7月举行，一般是看当年牧业的生产情况，小丰收小开，大丰收大开。活动内容除了传统的“男子三竞技”，还有文艺演出、田径比赛和各类经济文化展览以及订货洽谈、物资交流等。烤全羊、手把肉、马奶茶和奶酪等蒙古族独特的美食，草原蒙古包，漂亮的蒙古族服饰，具有鲜明特色的民族婚俗、祭祀和礼节，吸引着各地游客到大草原来旅游。吉林省蒙古族民俗旅游开发主要在前郭尔罗斯蒙古族自治县，已经建成了前郭查干湖蒙古族民俗度假村和白城市查干浩特旅游经济开发区，开发了具有草原特色的全羊席和查干湖全鱼宴。
首先，蒙古族音乐对元散曲的产生、发展起到了促进作用
在元代，随着蒙古铁骑大举南下，蒙古族刚健清新的民族音乐也被带到了中原，散曲汲取 “胡夷之曲”的养分，破土而出，光彩夺目。它的产生，依赖于诗乐一体的变革和演进。诗乐合璧，相得益彰，形成完美的艺术整体。徐渭在《南词叙录》中提到：“今之北曲，盖辽金北鄙杀伐之音，壮伟狠戾，武夫马上之歌，流入中原，遂为民间之日用，宋词既不可被之弦管，南人亦遂尚北，上下风靡。”“北曲”即散曲，所谓“民间之日用”，其实是形成了一种适合大众的新的审美趣味，这种审美趣味排斥宋词，遂作新词且很快流行起来。这段文字指出了北方少数民族的音乐在散曲形成过程中所起到的作用。当时少数民族当以马背上的蒙古族为主体民族，这样蒙古族音乐流入中原，遂为民间日用。
在人类艺术的轨迹中，诗乐是浑然一体的，它们处于共生状态。据《毛诗序》记载：“诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗，情动于中而形于言，言之不足，故嗟叹之，嗟叹之不足，故咏歌之，咏歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也。”可见，文学与音乐是相互影响的。一方面发生变化，必然带动另一方面的变化，散曲的创作是随着音乐的变化而变化的，音乐借散曲使真切自然的情感得以流露，散曲借拨动心弦的音乐增强了审美张力。这样带有自由、奔放的蒙古族民族文化特质的乐曲对南人有着巨大的吸引力，蒙古族音乐得以迅速传播，这也为散曲的兴盛起到推动作用。大量朗朗上口的元曲的出现，适合广大民众的审美趣味，扩大了听众的范围，并很快如流行歌曲一般被推崇。
其次，蒙古族音乐影响了散曲的风格
蒙古族游牧文化的审美观念主要体现在观赏性和愉悦性上，蒙古族音乐承载着独特的审美情感，坚忍乐观、直率爽朗的民族精神和唯真实为美的审美价值取向。蒙古族是一个豁达开朗的民族，他们酷爱音乐，草原的宽广赋予了这个民族豪爽的情怀，受这种性格影响的蒙古族音乐审美趣味渐渐形成了一种风格，这种独特风格直接影响了散曲。钟嗣成在《录鬼簿序 》中提到 ：“吾党且啖蛤蜊 ，别与知味者道”。称散曲为风味独特的“蛤蜊 ”。
生活在辽阔的漠北草原蒙古族，其民族音乐和中原本土音乐在融合中产生了新乐曲系统。蒙古族的音乐吸收了北方诸多民族的音乐发展而来，其乐器有筝，琵琶，胡琴，火不思等，乐曲有大曲18种，小曲12种。王国维《宋元戏曲考》里说：“北曲黄钟宫之‘者剌古’，双调之‘阿纳忽’、‘古都白’、‘唐兀歹’、‘阿忽令’，越调之‘拙鲁速’，商调之‘浪来里’，皆非中原之语，亦当为女真或蒙古之曲也。”这种新兴乐曲及使用的乐器与前有所不同，音调节奏也呈现较大差异，势必创造新词以适应音乐的变化，如陶宗仪在其《南村辍耕录》里列举了“蒙古摇落四”、“起土苦里”等曲名，看出是蒙古及北方其他少数民族的乐曲。这些乐曲能反映时代精神和被广大民众所接受与喜爱的。
蒙古族的乐器和乐调进入中原大地，当时人们的审美视野带来冲击，他们的音乐特有的文化气质，给散曲带来了感情直露的特征，这种特殊的时代审美风尚，艺术上摆脱传统诗词的理性束缚，质朴自然的审美情致使散曲具有长久的生命力。因此文学言志功能有所削弱，增加了娱乐功能，这也是文学发展必然要求，同时也是诗体的一次解放。
三，蒙古族音乐对散曲语言的影响
王世贞《曲藻序》：“曲者词之变。金、元王朝时期，所用胡乐，嘈杂凄紧，缓急之间，词不能按，乃更为新声以媚之。”所谓“胡乐”，当指北方少数民族音乐，包括乐调和乐器。明・徐渭《南词叙录》亦云：“中原自金、元二虏猾乱之后，胡曲盛行……听北曲使人神气鹰扬，毛发洒淅，是以作人勇往之志……”这种崇尚力量，敢于抗争，节奏明快，给人以阳刚之气的音乐与中原歌词无法适应，所以作新词与音乐相和谐，甚至还把“胡语”引入散曲创作中，出现了蒙汉双语的混搭现象，为散曲语言输进了新鲜的血液。胡适《吾国历史上的文学革命》中说：“文学革命，至元代而登峰造极。其时，词也，曲也，剧本也，小说也，皆第一流之文学，而皆以俚语为之。” 散曲是与传统诗词分庭抗礼的俗文学产物，创作中贴近生活，为了配合蒙古族音乐，吸收方言俗语入曲，语言泼辣、不避俚俗。自然天成，民族色彩十分浓厚，更显得生动活泼，有一唱三叹之感，给读者留下轻松愉快的审美愉悦。
在宋代，文学语言与生活语言出现了脱节的现象，散曲语言表现出民间文学通俗化、口语化的特点，这恰恰满足了大众的需求。散曲语言以北方流行的方言、俗语和俚语为主，经过提炼形成的一种新的文学语言。这种通俗并非浅俗，而是人民群众普遍熟悉的语言，其质朴自然、鲜明泼辣进一步加强了散曲的戏谑性。王和卿的 [仙吕・醉中天 ]《咏大蝴蝶 》：“挣破庄周梦 ，两翅驾东风。三百座名园，一采一个空。谁道风流种，唬杀寻芳的蜜蜂。轻轻飞动，把卖花人扇过桥东 ”。夸张的内容体现了散曲滑稽戏谑之趣。任讷在《散曲概论》说：“词仅宜于庄而不宜于谐，曲则庄谐杂出，态度极活也。”散曲就是一种本色泼辣， 嬉笑怒骂，充满蛤蜊风味和蒜酪味，形成“文而不文、俗而不俗”雅俗共赏的文学。
蒙古族音乐与散曲的完美结合，使散曲散发出自由奔放、雄浑粗犷的民族文化精神，文学获得了新的艺术生命。
参考文献：
[1]隋树森：《全元散曲》（上、下）〔M〕北京：中华书局，1964
今天是大年初二，妈妈带着我去中国民俗文化村游玩。中国民俗文化村是国内第一个荟萃各民族的民间艺术、民俗风情和民居建筑于一园的大型文化游览区，它从不同角度反映我国多民族的民俗文化。游客在园内可经看到云南石林、海南椰林、千手千眼观音、民俗音乐喷泉。
首先，我和妈妈来到了蒙古包。蒙古包是蒙古族人民居住的地方。蒙古包是用布做成的，它的顶是圆形的，建筑得比较矮，连我这样的小孩进去时还必须弯下腰来。蒙古包内设备非常简单，在蒙古包的中央，摆放着一张小方桌，在桌子的四周，摆放着几把小椅子，在每张椅子前，都有一杯香浓的奶茶，让人们品尝。墙壁上，挂着蒙古族人民打猎用的弓和箭，还有他们非常喜欢的乐器马头琴。我和妈妈坐下来，一边品尝着香浓的奶茶，一边欣赏着蒙古包，真有一种身临其境的感觉。接着，我和妈妈来到了摩梭人的木楞房。那里的摩梭族人民为旅客们讲解了摩梭族独特的母系社会。在母系社会，家里男人们每天晚上都要到自己心爱的女人家去过夜，早上再回到家，这叫做走婚。男人和母亲家族生活在一起。就算男女双方结了婚，男女双方也不能生活在一起，也必须生活在各自母亲家里。
如果这两个人生了孩子，这个孩子便留在女方家里，由他的母亲和舅舅照顾，而孩子的父亲却回家照顾他姐姐或妹妹的孩子。家里由女人掌权。时间过得可真快，不一会儿，便7：30分了，天色已经很晚了。我和妈妈依依不舍地离开了中国民俗文化村。通过今天的游玩，我知道了中国很多民族特有的风情，真希望以后，有更多的机会参加这样有意义的活动。
蒙古族兴起于中国北方草原，随着成吉思汗征服各地方政权和远征国外，在继承几千年来北方民族所创造的草原文化的基础上，广泛吸收各种文化之优长，使蒙古族文化得到空前的发展。
生活在草原上的民族，喜欢翱翔于蓝天的雄鹰，喜爱驰骋在草原上的骏马，于是，就把民族的情感、性格和来自大草原的气势，都融汇于鹰和马的舞蹈形象上。草原民族也很喜爱大雁和天鹅，这是因为当这两种候鸟飞离草原时，预示着冬天即将到来，让牧民作好越冬的准备；当它们飞回草原时，又带来江南的温暖和新绿的春天。因此在草原文化型民间舞蹈中，男子舞蹈经常出现鸿雁高飞的舞姿；女性的动态则常模拟天鹅的形象。它既象征女性的温柔、洁美，又能体现出牧民妇女对未来的美好向往。在从事狩猎民族的舞蹈中，还常出现熊、虎、鹿等形象。这些民间舞蹈的风格特征和艺术形象的塑造，都是来源于数千年草原文化对游牧民族的哺育与陶冶，是牧民们在继承古老文化的基础上创造与升华。
二、蒙古族的风土人情与风俗习惯
茫茫草原，人烟稀少，居住分散，远行人的饮食、住宿都需要得到同胞的帮助。于是，从很早的时候起，关心他人，帮助他人，礼貌待客，就成了每个牧民自觉遵循的礼俗。敬茶、敬酒 、献哈达等都是蒙古族人们的热情待客的民风民俗。
款待行路人（不论认识与否）,是蒙古族的传统美德,蒙古族待客十分讲究礼节和规矩。例如,吃手把羊肉时,一般在将羊的琵琶骨带肉配四条长肋送给客人。如果是用牛肉待客,则以一块带肉的脊椎骨加半节肋骨和一段肥肠送给客人。
到蒙古族人家里做客必须敬重主人。进入蒙古包后,要盘腿围着炉灶坐在地毡上,但炉西面是主人的居处,主人不上坐时不得随便坐。主人敬上的奶茶,客人通常是要喝的,不喝有失礼貌；主人请吃奶制品,客人不要拒绝,否则会伤主人的心。如不便多吃,吃一点也行。
蒙古族人骑马、驾车接近蒙古包时忌重骑快行,以免惊动畜群；若门前有火堆或挂有红布条等记号,表示这家有病人或产妇,忌外人进入；客人不能坐西炕,因为西是供佛的方位；忌食自死动物的肉和驴肉、狗肉、白马肉；办丧事时忌红色和白色,办喜事时忌黑色和黄色；忌在火盆上烘烤脚、鞋、袜和裤子等；禁止在参观寺院经堂、供殿时吸烟、吐痰和乱摸法器、经典、佛像以及高声喧哗,也不得在寺院附近打猎。
根据蒙古族人民的生活和风俗习惯，文化背景和形象特征等特点，令我们清晰的知道了解蒙古族灿烂的草原文化，蒙古族民间舞蹈是草原文化有的一支奇葩。由于有《牧马人》、《鄂尔多斯》、《筷子舞》、《盅碗舞》、《挤奶员舞》、《雁舞》、《摔跤舞》、等作品的出现，使蒙古族舞蹈达到了真正的艺术境界，并影响和左右了原生态民间舞的发展走向，从而使蒙古族舞蹈具有了新的品格。
三、蒙古族舞蹈的表演形式与风格
蒙族的原始信仰是萨满教，蒙古汗国时期才开始信仰或推崇佛教、道教、伊斯兰教等宗教，从中可以看到当时政治上得需要，而各种宗教对蒙古族文化也产生一定影响。
沙吾尔登（萨吾尔登）是新疆卫拉特蒙古族最有代表性的民间舞蹈形式，具有牧区文化的色彩。表演时以民间乐器“托布秀尔”（或译作“陶布修尔”）伴奏，由于乐曲多用“沙吾尔登”命名，所以这种舞蹈称作“沙吾尔登”或“托布秀尔乐舞”。
安代是载歌载舞的民间舞蹈，流传于内蒙可科尔沁草原哲里木盟，以库伦地区最为盛行。安代源于萨满跳神，是由萨满“唱白鹰”跳神治病发展而来的舞蹈形式。过去以唱为主，后来逐渐发展为今天自娱性群众舞蹈。
筷子舞与盅碗舞流传于内蒙古伊克昭盟地处内蒙古农业区河套平原，所以当地的民间舞蹈自然会受到农耕文化影响。舞蹈中使用的筷子与盅碗道具，就都是农区常用的生活用具。然而在“筷子舞”、“盅碗舞”民族乐器伴奏、当地民歌伴唱声中，舞蹈的动态形象、技巧与表演风格，洋溢着浓郁的草原文化生活气息。
蒙古族的草原文化背景蕴育了草原文化型民间舞蹈，探讨蒙古族文化对蒙古族舞蹈的重要性，不仅是印证文化遗址和文化分析，更重要的还是找出草原民族的精神实质。
参考文献：
一、东北地区少数民族社会风尚变迁的概况
近代以来的东北作为一个典型的移民地区，由于移民的大量进入，本土文化不断地与外来文化进行交流、融合，使近代东北渐趋形成以汉民族为主体的多民族聚居状态。据有关统计，“汉族人口约占当时东北人口总数的88.3%，少数民族人口约占东北人口总数的11.5%。东北地区的47个少数民族中，满族、蒙古族、朝鲜族所占的比例较大。满族人口约770万，占当时全国满族人口的85%；蒙古族人口约为300多万，占当时全国蒙古族人口的73%；朝鲜族人口约200万，占全国朝鲜族人口的99%。”[1]（P112）除此之外，锡伯族、回族、鄂伦春族、达斡尔族、赫哲族、柯尔克孜族、鄂温克族等其他少数民族也以其特有的民族风情生活在东北的大舞台上。由于与汉族的杂居相处，各少数民族渐染华风。社会风尚在逐渐与汉族接轨的同时也保留着本民族的特色。具体在衣着、饮食、居住以及婚姻习俗、语言习俗等方面表现明显。
在服饰方面，城镇的蒙古族服饰渐用染色布，与汉人略同。冬则穿着不上面之羊皮袍，皆袖长幅阔，腰束条带，以绸为之，类用黄、紫、绿三色。头戴皮帽或缠巾。牧区则保留了更多的传统民族服饰。蒙古族牧民一般多穿皮裤以御寒，种类繁多，主要有熏皮裤、熏制去毛皮裤、吊面皮裤与单夹皮裤等。除此之外，蒙古族男子头顶喜戴“毡笠”，因用毛毡制成，故得名。而其他一些少数民族由于与俄侨接触甚多，渐渐也受俄国风尚的影响。如“鄂伦春人入俄籍者，尽变俄服”。[2]回族在民国时期，则渐渐被汉族同化，“渐染华风，其衣饰与汉族无异”。[2]男子喜穿白短褂，头戴白布（或深色料）单层无沿圆帽。此帽亦称礼拜帽，一般男子都在参加礼拜时戴之。妇女在参加礼拜时有戴“盖头”（大头巾，少女喜绿色，中老年妇女喜黑白色）的习惯，平时则不戴。迁入东北地区的朝鲜族社会风俗也在渐渐发生改变。19世纪末，朝鲜族的男人多戴笠。20世纪以后，则开始穿着西服，头戴学生帽、鸭舌帽以及西洋毡帽等。20世纪初之前，朝鲜族男女大多穿着草鞋、麻鞋与木屐等，到了20世纪二三十年代开始穿着胶鞋和皮鞋。外衣的颜色也由较单一的白色转变为开始穿着五彩缤纷的各种颜色。黑龙江下游的赫哲族虽接纳了汉族先进的生活方式与生活材料，但其服饰上也保留了自己民族独有的特色，多以鱼皮作为原料，靠打鱼为生的赫哲族选用厚大的鱼皮，将其煮熟后再把鱼皮缝合起来，制成鞋和衣、套裤、腿绷、围裙、手套、腰带等生活用品。鱼皮具有耐磨、不透水、抗湿、防滑等特点。用鱼皮制成的上衣款式基本与汉族的传统便衣样式类似，突显出北方地区简洁、明了的穿衣风格。
在饮食结构上，各民族的差异性较大。中国素来民以食为天，从中可以看出饮食文化在国民生活中的重要性。清代，在山东人闯关东前，满族的饮食多以肉类为主，较少食谷米类，在饮食结构上较为单一，且对肉类的加工主要采用原始方式煮、晒、烤等，基本不使用任何工具。在汉人入关以后，汉人不仅把其主要饮食带进东北地区，最主要的是把食物加工的技艺传授给了满人。由于民国初年山东闯关东的人数较多，鲁菜在东北有较大的市场，不少名店均系山东人开设或由鲁菜的传人掌作。满族在汉族潜移默化的影响下，掌握了各种烹饪技术如烧、烤、炖、炒等，饮食结构不断提升改进，饮食种类逐渐丰富多样，谷物粮食渐渐代替肉食。《黑龙江外记》记载：“满洲宴客，旧尚手把肉，或全羊。近日沾染汉习，亦盛设肴馔。然其款式不及内地，味亦迥别，庖人之艺不精也。”[3]（P62）在满汉饮食文化交流融合的过程中，满族既保存自己饮食文化，如满族爱吃用小米、黄米、高粱米和玉米做成的干饭、稀饭、水饭和粘饭。打糕、玻璃叶饽饽、苏叶饽饽、盆糕、萨其玛等是具有鲜明满族特征的点心。同时也借鉴吸收了汉民族的饮食文化，最好的例证就是“满汉全席”。饮食文化的碰撞融合改变了满族原有的饮食结构，使饮食种类不断丰富多样。此外，其他民族如蒙古族主要以炒米、牛羊肉、牛羊乳为主要生活食品。进入民国以后，城镇的蒙古族饮食已逐渐与当地汉族趋同，饮食结构也走向多元化。赫哲人在冬季款待客人多做鱼菜，过年则会吃猎取的狍子、鹿、野鸡等。“鄂伦春人，不解牧畜，以猎兽供食料”。[4]回族“平日饮食尚清洁，供客亦具肉食。教律戒专杀，其牛羊与鸡皆购于市，非清真寺掌刀所宰不能用也”。[5]回族日常生活中的主食基本与汉族相近，某些面食与糕点保留了本民族的特色，如油香、洋肉烧麦、五花糕、油炸糕等。朝鲜族则以大米、辣白菜为主食，喜欢吃狗肉、冷面、打糕、泡菜、大酱汤等。
在居住方面，民国时期的汉族多垒墙建屋，安土重迁。而其他少数民族如赫哲人，多住在用木头搭建的被称为“马架”的木屋子里。蒙古人则因游牧，常逐水草而居，转徙无常，因而都以蒙古包为屋子。蒙古包大小不一，都为圆形。普通的蒙古包，顶高大约一丈三四尺，其围壁高五六尺，蒙古包内圆径七八尺至十七八尺不等。贵族的蒙古包比普通人家的要高大，为显尊贵，在包的顶端有赤黄色绒毡，或黄铜镜。民国以来，大批汉族入蒙地垦荒务农。在汉族影响下，一部分蒙古人弃牧从农，或半牧半农。因此以土屋为居者逐渐增多。蒙古人的土屋因地区不同而不尽相同。在东北的兴安岭东南地区，“蒙民家屋，纯为砖木构造。周围筑以土墙，绕以柳栅。以白布或赤布细书经文，悬于门前。家畜则围饲于宅之附近。”[6]在黑龙江省，“蒙人居室多三楹，西室为上，谓西天迎佛也。院中树长杆，杆头悬白布小旗。”以上所说的土屋，皆为方形，多受汉族影响，与汉族土屋结构基本相同。房屋四周有用土墙及树枝围起的院落，院落内有畜圈与仓房。鄂伦春人，习居山林中，其庐帐率以桦皮为之。冬季复于桦皮之上加盖兽皮。此种庐帐，普通名曰“窝铺”。而朝鲜族住宅基本继承朝鲜半岛的居住风格与房屋特点：把房子多建在“背山临流”，即后面靠着山，前边有河流的地方。房子的正面朝南，房屋造型和结构基本保持一通间、三通间与拐角房等形式和富人居住的复合形式，受满族影响，在冬季喜用火炕取暖，至民国时期，朝鲜族的火炕也由满铺式低火炕逐渐向叠摞式火炕转变。
在婚姻习俗方面，满族的婚姻礼仪，在早期较为朴素简单。山东人（多为汉人）移民进入东北后，满族的婚姻习俗逐渐发生改变。首先表现在婚龄上，满族旧的婚俗提倡早婚，有记载：“满洲之早婚在全国可居第一，奉天满族富裕人家男子，生十三四岁即结婚，至二十岁以上方结婚者，俱为贫人”。[1]（P134）民国初年后，伴随汉族移民的大规模进入，在汉族婚姻礼俗的逐渐影响下，满族的早婚现象开始减少，并逐渐上升至法规层面而被禁止。婚礼仪式方面，满族亦吸收了汉族的传统。汉族早有婚嫁六礼之风俗，即“纳采、问名、纳吉、纳徵、请期、亲迎”。满族虽无六礼之说，但其婚姻传统也有“父母之命，媒妁之言”，即必须经过“问名”、“合婚”、“相看”、“放定”、“迎亲”等礼仪才能完婚，从中可以看出，此礼仪显然是受到了汉族婚俗的影响。据记载：“放定之日，女饰盛服出，用旱烟筒与男家来宾以次装烟，此乃参以满洲之俗”。[1]（P156）从一定意义上讲，婚姻风俗的交流融合使满、汉之间的通婚往来更加密切，对当时社会环境的稳定起到了重要作用。蒙古族在长期同汉族杂居的过程中，也开始被汉族同化，“其结婚礼，皆供佛独向之膜拜而已。呼兰蒙籍甚少，自雍、乾以后编入八旗，多已移其旧俗，渐同化于满洲、汉军矣。”[7]（P401）汉人婚礼过程中，新娘要盖红盖头，“蒙人则无此细节，入门令露头面，便登床坐帐（满汉谓之“坐福”），亦不踏红，即婚始许出房。三朝回门，午前返回。蒙与满同。”[7]（P170）其他民族在被满汉同化过程中，一定程度上也保存着自己本民族的特色。“满、蒙婚礼与汉人同化，惟回民稍异。其定婚各仪节尚无出入，而结婚必用主麻日（即旧历书牛、娄、鬼、亢四日），请阿訇诵经，用阿拉伯字写婚书，不与汉族同也”。[8]回族婚礼，既不用鼓乐也不拜天地，而以宗教形式巩固婚姻关系。另朝鲜族的婚礼别具风采，婚礼分别在女家及男家两段进行。结婚时概不用鼓乐花轿，迎亲男女仅用喜车，少却了诸多禁忌。
在语言习俗方面，早在清朝时期，伴随大批汉民进入东北少数民族地区时，汉民族的文化、风尚习惯、价值观念与语言等也渐渐渗入其中。有些汉族人不仅拥有技术，同时他们能用汉语传播农业生产技术、进行思想文化交流等。这些汉人是语言与文化的缔造者与传播者。伴随汉人不断地进入东北，东北少数民族被逐渐同化的进程也在加快。汉语作为当时的交际语言，传播的途径与渠道也在不断延伸、扩大。至民国，此种变化就更为显著。满人中，已有大部分开始改说汉语、使用汉姓。蒙族人也逐渐通晓汉语并认识很多汉字。WalterYoung（美国学者）曾这样记载：“到了今日，旅行满洲者，从辽河口岸直达黑龙江，至多只能看见从前游牧人民的一点行将消灭的残遗物迹而已，他们昔日跨峙塞北的雄威，已经荡然无存了。现在满人几与汉人完全同化：他们的言语，也渐归消灭，转用汉语了”。[9]（P52）因此，伴随汉族移民的进入，东北的语言环境发生了根本性的变迁。时至今日，东北各少数民族均已经通晓汉语并将其作为交流的通用语，全新的语言地理格局已经形成。
二、东北少数民族社会风尚变迁的特点
民国时期东北少数民族的社会风尚呈现新旧交替、多元并存的状态。作为中华民族风尚变迁的一具体分支，变迁的趋势与全国总潮流保持一致。但是由于当时东北地区经济、政治、文化环境与全国主流的差异，使东北地区少数民族的风尚变迁也呈现出如下几方面的等特点：
一、实用性与审美价值的统一
实用美术的客观规律是实用与美的辩证统一。实用,始终是第一性的,占据首位;美,是从属于实用的,是以实用品的物质材料,工艺条件和使用场合等为标准的,两者结合得越巧妙,愈能加强物品的实用性和艺术性。蒙古族民间美术,始终遵循着实用与审美紧密结合的创作原则。尽管蒙古族民间美术的魅力能让人魂牵魄动,但是它的第一特征仍然是它的实用性。他的发生,发展均与牧民的劳动与生活相伴相随。它既是牧民生活不可缺少的实用品,又是具有审美价值的艺术品。张道一先生在论述民间文化和民间艺术时曾指出,民间美术是同广大人民的生活关系最为密切的,就其主流来说,多带有实用性,虽然有一部分也带有“纯艺术”的特点,但仍距其实用性不远。蒙古族民间美术的作者是广大牧民和民间匠师,其中绝大多数民间美术品是他们在劳动生产的业余时间制作的,主要为自己使用、欣赏。因此,表现了他们的心理、愿望、信仰和道德观念。蒙古族民间美术和民俗活动有极为密切的关系,是伴随民俗活动而发展的。在民间的宗教庆典、婚丧嫁娶、生子祝寿、节日赛会等活动中,蒙古族民间美术创作也最为活跃。由于众多的蒙古部落,在地理条件、风俗、感情、气质等方面互有差异,又在民间美术中形成了丰富的品类和多彩的风格,这些美术品有的供生活使用(如马鞍皮具、金属器皿、雕刻毡帖、服饰地毯等)有的用于装饰和美化环境(如剪纸、刺绣、图案装饰、壁画等)具有使用价值和审美价值统一的特点。器物要在适应人的实用功能的基础上,利用造型、色彩等创造性组合,造成形式美,让使用者得到美的享受,无论如何,造物过程中,不能因强化审美功能而损害了器物的实用性。蒙古族民间美术作品,通常以日常使用的居多,或是结合着婚嫁喜事和传统的节令风俗,它的主体以歌颂生活为主,在形式上表现出强烈的装饰性。在蒙古族民间美术作品中,我们清楚地看到,物质需要和精神需求是怎样和谐地统一在一起。
二、物质材料和自然美的充分利用
物质材料和自然美的充分利用是蒙古族民间美术另一特征,这一特征主要是指材质对于蒙古族民间美术的造型和功能而言的。蒙古族民间美术选用的材料多是廉价的俯拾即是的自然物质,如用桦树皮制作生活用品,牧民们自己制毡,熟皮,做皮囊。用毡和皮制作各种绣毡,布利阿耳靴,鞍具等。他们用大自然赋予的各种原料制成了花色繁多的实用美术品。《多桑蒙古史》记载蒙古八:“其家畜为骆驼、牛、羊、山羊、尤多马。其家畜且供给其一切需要。在此种家畜皮革,用其毛尾制毡与绳,用其筋作线与弓弦,用其骨作箭镞,其干粪,则为沙漠地方所用之燃料,以牛以之革制囊,以一种日之羊角作盛饮料之器”。那些骨雕和镶嵌的首饰匣,骨雕蒙古象棋,嘎拉哈玩具等富有民族特色的民间美术品。蒙古族民间美术的创作过程,始终包含着对材料的开发和充分利用,体现出材料自身的肌理、纹饰、硬度、光泽等自然形态特征。蒙古族民间美术作品大多是人们日常生活,节日活动或祭祀活动中的实用物品,具有强烈的装饰性,在造型上采用大胆取舍,夸张提炼的手法,形成独有的特征。蒙古族民间美术作品使用的材料很普通,在制造技艺方面十分自由,往往是因材施艺。草原上的物质,取之不竭,几乎一切物质材料都可以作为蒙古族民间工艺美术的表现对象。一般人认为是废品的材料,蒙古族民间艺术家却能将其变废为宝,创作出朴实无华的艺术品。令人赞叹的是,蒙古族民间艺人们在利用原材料的同时,善于识别、保持、发扬物质材料固有的自然美——色泽、肌理、质地等,这种自然的美往往是人工难以获得的。这反映出草原牧人所持有的那种淳朴、坦率、真诚的素质和审美意识,很好地将材料与自然美充分利用,实在是难能可贵。
三、创作的随意性
蒙古族民间美术最善于真实,深刻地反映民族生活风貌、风俗习惯、民族心理状态,表现本民族的艺术趣味和风格。蒙古族民间美术的造型和装饰,超越了所表现对象的生理和物体的科学属性而以创作者自己的心中之意念、意象,即以“心”的幻觉去补充“眼”的不及,将所表现对象赋予传统所规定的观念,因而他们所创造的艺术形象均是随意的,或是规整的概括,或是装饰的均衡、或是模糊的抽象、或是大胆的夸张。只要他们认为好看的、美的、就都是合情合理的,这是一种可贵的主体意识。蒙古族民间美术的传播本身就是再创作活动。对民间美术的创作来说是不断删改和不断加工的过程,蒙古族民间美术的作者没有创作权的观念,这也是与专业美术工作者的一大区别。任何一个传播者都有充分的权力根据需要来改动那些生活中的民间美术品,无论如何改动,民间美术传统美的特色始终得到保留。
四、鲜明的原发性
从蒙古族民间美术的存在形态来看,具有与现实生活重合的性质,是艺术发生的原点,我们通常称其为“原发性”。原发性不仅在于民间美术的生产是自发的,更重要的是它显示了广大牧民对生活的直接需要,而不是一种纯粹的艺术审美创造活动。蒙古族民间艺人在创作民间美术时,即不炫耀技巧,也不矫揉造作,凭着自己的智慧和生产技能进行创作,带有很大成分的生活原型特点,它远比其它艺术更贴近现实生活。在内容上,它往往贴近于生产和日常生活情景;在形式上,一般不做过分的雕琢、修饰,保持着清新、质朴的原发性。在现代社会,虽然由于科学技术的发展,尤其是社会工业化生产的进程,使得不少蒙古族民间美术被人为淘汰,然而蒙古族民间美术的原发性特点仍然存在。因此,愈是具有广泛群体性的民间美术门类,就愈能反映民族的本原文化内涵与艺术形态。在人类社会发展过程中,蒙古族民间美术始终像一面镜子,反映着草原牧民对生活的感受,贮存着可贵的知识,情感和技术。从这些物化的文化艺术符号之中,我们可以体味蒙古族民族的民族心理和审美取向,以及蒙古族文化的博大精深。它的很多作品达到了很高的艺术境界,是祖国灿烂文化宝库中很重要的组成部分,同时也是我们取之不尽用之不竭的艺术宝藏,我们应该继承和发展蒙古族民间美术,为文化艺术的发展做出更大贡献。
【关键词】萨满教；喇嘛教；天神观；宗教意识表现；电影效果
中图分类号：J99
文献标识码：A
文章编号：1006-0278（2015）02-173-03
一、宗教意识来源
蒙古族主要信仰萨满教和喇嘛教。萨满教是我国北方操满通古斯语族语言的一些民族普遍信仰的一种原始宗教。“萨满”一词迄今发现最早出现在南宋学者徐梦莘的《二朝北盟会编》中，当时的蒙古语族人信仰此教。中华民国以后，萨满教日益衰落，但在民间，仍有其浓厚的影响，甚至以变异了的形态残存下来。但蒙古族受喇嘛教影响最深。13世纪中叶，蒙古族人开始接触藏传佛教。藏传佛教，或称藏语系佛教，又称为喇嘛教，是指传入的佛教分支。到17世纪上半叶，藏传佛教成为蒙古全民信奉的宗教。中华人民共和国成立后，内蒙古自治区进行了以宗教制度改革为核心的宗教改革，经过宗教改革，境内蒙古族仍主要信仰喇嘛教，但由于多种因素的影响，日趋淡化，尽管如此，20世纪80年代以后，在广大的内蒙古地区，仍有数以百计的佛教寺庙，香火不断。
蒙古族题材电影正是抓住了萨满教和喇嘛教对蒙古族人深刻的影响这一特点，使得宗教意识表现贯穿于电影始终。电影中的宗教意识表现，可从表层和深层两个方而进行分析。
二、表层宗教意识表现
表层上看，蒙古族题材电影的宗教意识表现分为四个方而，分别体现在人物的服饰与物品意象、思想行为、电影中的音乐和民族风俗上。
（一）人物的服饰与物品意象
电影中，人物的服饰与物品及一些意象体现了蒙古族鲜明的宗教意识。
首先，人物服饰与物品的色彩主要为蓝色和白色。蒙古族信奉过萨满教，崇拜苍天，认为天是神圣的，而蓝色正是天的颜色。蒙古族的传统宗教萨满教认为白色寓意着“善”，人们喜爱白色，将美好的理想、希望寄托于白色，用白色象征本民族的兴旺与发达，白色充满视野。蒙古人喜欢白色长袍，而老人喜欢穿白衫象征长寿。在蒙古人心中白色象征着纯洁、善良、吉祥、干净和对朋友的真诚坦率，白色成了一种崇高和阳刚之美。在《东归英雄传》中，萨其尔玛一直戴着白色的头巾；《嘎达梅林》中，牡丹穿着白色的蒙古袍在那达慕上赛马；嘎达拿着请愿书将走上向王爷请愿的路途时，老人代表乡亲们送上蓝色的哈达。这些场景中人物服饰及物品中蓝、白两色的大量出现，正是宗教意识的表现。
其次，人物服饰与物品上的图案表现了蒙古族人宗教影响下的图腾崇拜。蒙古族民间图案中，盘肠图案是十分常见的纹样，最初属吉祥图案，是八宝之一（佛教经常用八种器物象征吉祥，人们称之为“八吉祥”或“佛八宝”，即法螺，，宝伞，白盖，莲花，宝瓶，金鱼和盘肠）。如《悲情布鲁克》里，阿爸对卓拉说“我看的出，你的心在动摇”这句话的场景中，他身后的柜子就有着盘肠图案。
最后，蒙古族生活中及语言中涉及的一些意象，表现了浓厚的宗教意识。如电影《嘎达梅林》中的那达慕大会上，牡丹把哈达扔给了嘎达，说：“老嘎达，你已经是草原上的一只鹰啦！”这里出现了鹰这个意象；在《悲情布鲁克》中，鹰这一意象也出现多次：卓拉说车凌“你是草原上的鹰”时，第一次出现了“鹰”这个词，而在卓拉转身策马离开后，画而上出现了空中雄鹰飞翔的镜头，接着车凌也模仿鹰飞翔的姿势骑马奔向卓拉。这是因为，蒙古族认为鹰（布日古德）是萨满化身的神物象征，它是萨满神圣家族中独具特色的圣鸟，也是北方狩猎民和游牧民英武吉祥的象征。因此，“鹰”这一意象在蒙古族电影中频繁出现，正是蒙古人对于鹰的崇拜与喜爱的表达，是宗教意识表现的结果，体现了萨满教的图腾崇拜及对蒙古族人的影响。另外，《嘎达梅林》中老人拉马头琴时倚靠的喇嘛塔，王爷和嘎达脖子里戴的佛珠；《悲情布鲁克》中阿爸手里摇的转经桶，家里供奉的佛像；《黑骏马》中奶奶给白音宝力格戴上的护身符，都是宗教影响下的产物。
（二）人物的思想行为上
人物的思想行为也表现了蒙古族的宗教意识。
蒙古族人的宗教观念主要是天神观。原始蒙古萨满教崇拜白然、崇拜动物、崇拜祖神，其核心是天神崇拜。《元史？祭祀志》中说：“元兴朔漠，代有拜天之礼。”成吉思汗时代，萨满教天神观己步入自然宗教的阶段，由“腾格里”演变为”蒙格腾格里”，即由“天”演变为“长生天”。在那之后，“长生天”便是蒙古民族的最高天神。蒙古人以“苍天”为永恒神，所以称其为“长生天”。在《嘎达梅林》中，多次出现了“长生天”这个词：老人在献给嘎达哈达之后，乡亲们齐呼“愿长生天保佑”；嘎达率领民众抗垦前，向“长生天”起誓；嘎达在不忍处决朋友巴特尔时说“我向长生天起过誓，不许任何人伤害百姓”。二次“长生天”的出现，给人以深刻印象，表现了蒙古族思想中的天神观，使电影的宗教意识表现得以强化。而在《悲情布鲁克》中，车凌同几个兄弟对着敖包，向苍天起誓；阿爸拿着转经轮一直念经；卓拉到吉丽玛女神热雨谷诉说报仇之心；车凌向苍天起誓没有杀死嘎拉森；当卓拉问车凌嘎拉森为什么会选择死时，车凌只说了句“人的生死在于天”；卓拉说着“布鲁克草原给我作证，佛爷在上，我是清白无辜的”和车凌一起消失在燃起熊熊大火的毡包中。这些人物的行为与思想，都表现了萨满教的天神观与喇嘛教的佛祖观念对蒙古族人深入骨髓的影响，宗教意识表现的淋漓尽致。
《中华全国风俗志》中说到：“蒙民崇信喇嘛教，深入骨髓，故每家三丁必有一人或二人为喇嘛，各旗皆有活佛，甚有一旗而四活佛，一庙而两活佛者。而蒙民皈依，仍视为神圣不可侵犯。磕头之礼，不远千里而往。盖蒙人以一切患难幸福委心于佛，故患病则诵经，忏悔则诵经，丧葬则诵经，幸事则诵经以谢佛。几无日不哮经，即无日不请喇嘛也。”由此可见，喇嘛在蒙古族人们心中的地位很高，喇嘛教思想也深刻影响着人民，如《黑骏马》中，奶奶让白音宝力格走前拜佛，是表现了祈求佛祖保佑、路途平安的美好愿望；《斯琴杭茹>中蒙克剃度当了喇嘛，是当时家里必须有至少一人为喇嘛，喇嘛地位较高的结果。
（三）电影中的音乐和民族风俗上
电影中的一些音乐同样表现了蒙古族的宗教意识。《斯琴杭茹》中，杭茹疯了之后，跑到沙漠，电影中响起了佛教音乐，既营造了悲惨伤感的氛围，表现了对其遭遇的悲悯，也是蒙古族宗教意识的表现与传达。《悲情布鲁克》中，用死人祭祀时，响起了佛教音乐，似乎是在警示世人不要作恶，使影片有了更加浓郁的宗教色彩。
在民族风俗上，宗教意识表现更加明显。在《嘎达梅林》中，那达慕大会开始前，老人念着经先将杯中的酒敬天，然后大会才正式开始。这是因为蒙古族平时要对天神表示敬意。逢年过节，每次宴请，举杯祝酒、食肉都要先敬天，然后才能吃喝。蒙古人认为天有天神，它是赋予生命的；地有地神，它是保佑人畜平安的。天神、地神，都被格外地受到尊崇。这正是反映了蒙古族的宗教意识，表现了萨满教天神观的深刻影响。又如《悲情布鲁克》中，巨大的萨满佛像周围的柱子上拴着许多死去的人，表现了祭天这一民族风俗；扎那娶卓拉为新娘时，许多萨满跳驱鬼舞，这一独特风俗也表现了浓郁的宗教意识。
三、深层宗教意识表现
深层上看，蒙古族题材电影中民族性格、民族心理和民族意识二个方而的刻画都表现了蒙古族的宗教意识。
（一）民族性格
蒙古族的民族性格中有着善、博爱和慈悲，这是宗教意识内化及深化的表现。电影《黑骏马》中，奶奶和孙女以及寄养在家中的白音宝力格将门外的一匹黑色小马驹抱回毡包中，把屋子烧热，用皮袄和棉被温暖已经冻了很久的小马驹，喂它马奶，尽力挽救脆弱的生命。当白音宝力格问没有妈妈的小马能不能活时，奶奶说：“能能，没有妈妈的小羊羔小牛犊小白音宝力格奶奶都能让它活。”这场景充分表现了奶奶的善、博爱和慈悲之心。她会努力让遇到的任何生命都存活下去，只要有希望，就决不放弃；她爱每一个草原上的生命，就算是孙女索密娅被人玷污怀了孩子，她也不顾流言，支持孙女将孩子生下，由此，善、博爱与慈悲之心更加凸显。索密娅也有着同样的性格，她顶着屈辱与压力、失去爱情，仍然努力保护着白己腹中幼小的生命，坚持把孩子生下，艰难地生活，她是善的；在白音宝力格中年回家乡看望她，之后离开时，她说白己再也生不了孩子，希望能抚养白音宝力格的孩子，她那善、博爱与慈悲的性格，同样感人肺腑。他们普遍的善、博爱和慈悲，是佛教思想的内化。发善心施善行，博爱与慈悲之心，是佛教普遍倡导的思想，而蒙古族人对藏传佛教即喇嘛教的信仰，使这些思想内化于心并加以深化，日后便使其成为了民族性格中重要的组成部分。而电影中通过主人公表现出的民族性格，展现了蒙古族深刻的宗教意识。
（二）民族心理
蒙古族的一些民族心理也是宗教意识表现的方式之一。蒙古族有着祈福、饶恕、向善、因果报应等思想与心理，而这些心理正是源于对宗教的信仰，表现了其浓重的宗教意识。如《嘎达梅林》中，人们愿长生天保佑嘎达，正是相信天神庇佑，有着祈福的心理；嘎达向长生天起誓及不敢违背诺言，反映了相信因果报应的心理。又如《悲情布鲁克》中，阿爸对打算去杀车凌的嘎拉森说：“车凌站在正义一而，你要向他们开枪，会遭佛爷惩罚的。”在老人的话语中，可以看出，蒙古族人相信因果报应以及主张向善的心理。在故事中，车凌是为了捍卫世代生存的土地和人们的幸福生活而征战，是好的、善的、正义的行为，而嘎拉森是为已经和日本人勾结的王爷办事，伤害了百姓，做了坏事，要去杀车凌，是恶的行为，邪恶对抗正义，恶对抗善，是佛祖和天神所不容的，所以说杀车凌会遭报应。而嘎拉森既不能违背誓言，不能去杀害正义一而的车凌，又不能而对王爷，矛盾的他无法选择生的道路，因此选择了跳崖，选择了解脱。《黑骏马》中，奶奶不让白音宝力格杀那个索密娅的罪犯，也是饶恕他人的心理体现。正是对于神灵以及佛的信仰，天神观影响了民族心理，宗教意识由此表现出来。
（三）民族意识
在民族意识上，蒙古族有着很强的民族凝聚力，同样是宗教意识影响下的表现。《宗教与民族》中论述道：“原始宗教的图腾崇拜和祖先崇拜，增强了血缘氏族成员的认同感和氏族社会内部的凝聚力。”对白然物如鹰、鹿、狼等的崇拜，对成吉思汗及祖先的崇拜，充盈着萨满教的宗教意识色彩，而他们对这些相同事物的崇拜，使得彼此的关系拉近，有了共同的思想观念，加强了成员间认同。这些动物有着强烈的集体意识，崇拜他们，也就会学习他们的集体观念；对祖先的崇拜，起初加强了各氏族成员的内部凝聚力，后来成吉思汗祖先便成了整个蒙古民族的象征，内在的民族认同和自豪感便加强，整个民族的凝聚力也随之得到强化。在《近现代蒙古族的演变》这本书中提到：“自古‘民无信不立’。”由此可见，信仰对于民族有至关重要的作用，而蒙古族对宗教与图腾等的崇拜，进一步加强了其民族凝聚力。
由上述可知，蒙古族题材电影通过表层外化的事物和深层内化的观念两个方而全方位地、立体地表现了蒙古族的宗教意识。
四、宗教意识表现的效果
电影中多角度的宗教意识表现也有着它自身显著的效果。一方而，宗教意识的表现凸显了蒙古族的民族特色。少数民族大都有其，而其生活与大部分民俗也与所信宗教有着紧密的联系，蒙古族当然也不例外。蒙古族题材电影正是抓住了这一显著特点，将宗教这一元素如无形之线般贯穿电影的始终，将一系列相关的事物串联起来，凸显民族特色，展现了宗教意识影响下浓郁而神秘独特的民俗风情。另一方而，突出的宗教意识表现使得艺术与现实巧妙融合，使故事更具感染力。蒙古族虽受宗教深刻影响，但有些现象并不十分显著，而电影则将蒙古族现实生活中的放大化、突出化，使反映的现实生活具有了艺术的美感与吸引力。但缺点也由此产生，即过分的夸张宗教意识影响，可能会超出现实情况而缺少真实感。所以，适当的控制宗教意识表现是十分重要的。
综上所述，蒙古族题材电影在表层和深层两个方而进行了蒙古族的宗教意识表现，展示了浓郁民族特色的同时，也使电影具有了独特的艺术效果。
参考文献：
[1]孙悟湖汉族、藏族、蒙古族宗教思想文化交流研究[M].北京中央民族大学出版社，2006
[2]宝贵贞冲国少数民族宗教[M]北京：五洲传播出版社，2007
关键词： 文化变迁；婚礼仪式；蒙古族
巴彦浩特镇是地处内蒙古自治区最西端的阿拉善盟的政治、经济、文化中心，是一个从蒙古王公贵族的藩邸发展成为现代县镇，也是从一个蒙古族人口占大多数转变为以蒙汉为主体的多民族融合地区。从当地蒙古族婚礼仪式的变迁可以看到这种民族间相互融合的路径。
一、传统的婚礼仪式
区别于当地汉族的婚礼，传统的蒙古族婚礼第一幕是从女方家拉开的。第一天早上，女方家的客人就从四面八方赶来，到来的客人先期进入欢乐的相聚之中，人们一边品尝着主人备下的美酒佳肴，一边唱着欢乐的民歌，等待着喜庆的时刻。娶亲的队伍将在太阳落山前赶到，娘家在这之前要完成很多工作。
首先是裹新，就是请婚嫂用包袱皮包裹新娘准备带走的嫁妆，在这些东西当中还放有一盒火柴和一团线，火柴象征新家庭将来的生活红红火火，线是象征两人的生活长长久久。这些都只是嫁妆的一部分，其他东西已经事先拿到新家里了。到了五十年代火柴在城镇中已经不再是稀缺物，但由于是流传下来的传统再加上民众赋予它的丰富象征意义，就被延续下来了。从文献中可以看到，更早的传统是给临出嫁的新娘带上火镰和火绒，但意义是大同小异的。包好嫁妆之后就要进行一项非常重要的仪式了——金髻尊礼，就是梳头仪式。阿拉善蒙古族姑娘在出嫁之前都要请婚嫂分梳发髻，将长发编成六股或八股小辫，到了婆家之后再正式以蒙古族妇女的发式打扮。当地蒙古族将其解释为姑娘转换成媳妇的标志。
日落时分，新郎带着娶亲的队伍来到新娘家。接下来的仪式是传统婚礼上最为重要的仪式——祭拜上天，佛神和灶神。新郎要在婚长的指导下，分别将尊贵的筵酒扬向上天，供奉佛龛，倾入灶火，同时也要将哈达一一敬献。敬拜过诸神之后，双方婚长要将各自的哈达粘合在一起献于佛龛前，表示婚姻已结，不能反悔。这是对新人的一个很有效的约束。对于信仰喇嘛教的蒙古族，佛爷是至高无上的，佛爷的力量是无穷的，那么在佛面前的承诺就不能轻易违背了。
第二天天亮，娶亲的时辰到了，新郎亲自将新娘从闺房中抱出，直接抱上专门为新娘准备的白色骆驼上，全体宾客都要出门送别，并唱起送亲歌。
娶亲和送亲人马在前往男方家的途中，要将事先挂在骆驼上的羊头和酒故意丢在路边，以赏赐那些孤魂野鬼，防止不祥之物跟随而来。到了新房前，新郎将新娘抱下骆驼，放在专门为新娘准备的白毡上，白毡一直铺到筵包门口。新人进家之前的第一个仪式是祭拜日月，由男方婚长在一块干净的蓝色绸缎上，用粮食摆出日月和万字图案，手持同一根羊胫骨的两位新人在祝颂人的引领下祭拜日月，祈求苍天和圣祖的保佑。在当地蒙古族看来，只有“拜了日月”才是正式结婚。接着新娘拿着从娘家带来的礼物在陪同人员的簇拥下进入喜筵蒙古包，向男方的至亲赠送礼物，并得到大家的祝福。
喜筵将在奶酒和歌声的陪伴下狂欢到第二天天亮。婚礼完成了，一个新的蒙古族家庭诞生了。
二、传统仪式的断裂
从60年代到70年代末期国家改革开放之前，由于受到自然灾害和国家政策的交互影响，当地蒙古族的婚礼仪式发生了被动压缩和颠覆：先是在“困难时期”这一因为自然灾害而引起的经济因素的影响下被迫压缩，留下的只是一些涉及到民众对新人认可的仪式，诸如娶亲仪式的保留以及新娘离家前梳头仪式。接下来国家意识形态过度强调政治因素及其衍生物在社会生活中的地位和作用。从“四清”到，“政治挂帅”和“以阶级斗争为纲”都成了神圣的政治口号，并体现出很强的政治性。在阿拉善地区，这种带有政治导向的国家意识形态的下行，给当地蒙古族的文化——无论从思维方式、行为方式、生活方式、价值观念等微观层次还是群体生活、组织活动等中观层次——都赋予了很多的政治色彩和国家意识形态的味道。在“破四旧”“立四新”的号召下，大量体现蒙古族传统文化的仪式被迫退出当地的民间社会。传统婚礼仪式被彻底颠覆，在巴彦浩特镇的蒙古族民众当中出现了两种新型的婚礼形式——登记结婚和茶话会形式。
三、传统仪式的复兴
20世纪80年代以后，当地民众的婚礼出现回归传统仪式的趋势。然而这种回归对于当地的蒙古族来说，却并不是直接恢复民族传统，而是在回归的途中还经历了一个偏离时期，然后才是传统的复兴时期。
1.80年代：回归途上的偏离
时间刚刚进入到80年代的时候，镇上的蒙古族民众体会到了经济发展带来的生活变化，同时体会到的还有社会的宽容度在逐渐增大，很多事情可以比较自由地去做了。于是人们结婚时不再愿意草草了事；加上有了一定的经济条件，所以民众的婚礼仪式又开始隆重起来。
80年代重现的蒙古族婚礼中，传统婚礼的祭拜日月、途中驱邪等与神灵相关的仪式都还没有恢复。其他仪式则以新的形式重新整合到当地居民的婚礼中。例如，“裹新”仪式仍然在继续，但与从前相比，裹新的内容发生了变化。随着社会物质供给的丰富，新娘给自己带的随身用品从过去的传统首饰和简单的日用品以及制作奶制品的工具变成了成套的化妆品和漂亮的床单、被罩等等；也没有了从前的火柴和线团，取而代之的是娘家给带的“旺生钱”和“长久钱”，传统的祝福事物现在都用现金替代了。但民众赋予这一风俗的意义依然变化不大，“旺生”和“长久”同样是生活兴旺发达，长久美满的祝愿。被新事物替代的符号以及重新命名并没有影响到民众对民俗事象的珍视，民俗事象却通过重复与再现获得了生活的意义。
曾经作为新娘脱离少女身份的“金髻尊礼”仪式发生了变化，新娘不再由娶亲嫂子来给梳头，而是在结婚前夕去理发店烫头发或盘头发。在当事人看来这是为了结婚时更漂亮，并非为了表示角色的转变。因为社会的开放已经不再要求女性用发式来标明自己的身份。新娘的礼服也有了很大的变化，结婚时穿传统的蒙古袍这一装扮在60年代和70年代中断了，在受访者看来，蒙古袍是土气和不开化的标志，因为当时处在刚刚改革开放的时期，市场为人们提供了较之过去更多的选择，当地蒙古族民众更愿意在婚礼上装扮得漂亮一些，于是就放弃了蒙古袍这个习以为常的民族标志。
由于娶亲途中的所有仪式都没有了，所以娶亲也就不再叫做沙盖图了。过去以丢羊头和洒酒来驱邪的仪式转变成放鞭炮了，这很显然是受到了汉族的影响。因为蒙古族传统婚礼是不放鞭炮的，蒙古族的老人对此有两种解释，其一是鞭炮声会惊扰神灵，其二是很实际的原因，过去婚礼上有很多牲畜，既有宾客们的坐骑，也有作为礼物带来的各种活物，鞭炮会使动物受惊的。而现在人们对鸣放鞭炮也有自己的解释，首先不再怕惊吓到动物了，再有就是为了喜庆和热闹，驱除邪气。
正是因为以上种种原因，80年代当地蒙古族的婚礼实践，虽然在49年以前的基础上并遵照50年代的模式得以再生产出来，但却相对于传统仪式发生了一定的偏离。
2.90年代：传统仪式的复兴
巴彦浩特镇蒙古族的婚礼仪式在进入90年代，尤其是90年代中期以后，出现了一个现代与传统的并行时期。这一时期的蒙古族婚礼仪式，既有对传统的复兴又有一些现代文明的元素。
首先蒙古袍又重新出现在婚礼上，当地蒙古族民众经历了一系列社会变迁之后，在婚礼上又重新将蒙古袍这一民族标志作为礼服，决不是对传统的简单再现，也不是国家权力退出以后民俗的反弹，而是源于一种自觉的民族认同。
除了蒙古袍出现在蒙古族婚礼上的同时，婚礼仪式的内容也开始复古，用当地人的话说是“又转回来了，又开始讲究一些过去的说道了”，“现在讲究可多了，把早就不讲究的东西又都用上了”。之所以有这样的看法是因为，一些与神灵有关的仪式重新开始启用。这些在国家意志控制加强的年代中曾都被贴上“封建迷信”标签的仪式，在90年代纷纷出现在当地蒙古族的婚礼上。例如，娶亲时走的路线、方向和时辰都要事先请喇嘛给算好；娶亲途中酒篓管事还要往车窗外抛撒一些酒，类似于过去的驱邪仪式。
娶上新娘的婚车回到男方家，男方的家人要在门口用牛奶和酒水迎接，并且在事先算好的时辰放炮，但是只放俗称“二踢脚”爆竹，不放鞭炮了。这个现象很有意思，传统的蒙古族婚礼不放鞭炮，80年代受到汉族影响开始放鞭炮用以驱邪迎喜，制造喧闹。90年代之后，当地蒙古族将这种行为重新做了解释，用向天鸣放“二踢脚”来表示将婚礼向神灵告知。因为娶亲队伍在途中用向车外洒酒的方式驱除了邪气，所以鸣放爆竹的功能就转换为告知神灵了，当地蒙古族用自己的方式在吸纳了汉族的文化的同时又赋予了本民族的文化含义。这样外来因素变成本体文化中的有机成分。
早期的现代化理论受到斯宾塞等人社会进化理论的影响，普遍存在着一种将传统与现代化对立的倾向。在这种倾向的支配下，人们往往认为传统与现代化水火不相容，把传统看做是现代化进程的“阻力”和“障碍”，认为在现代化进程中应彻底地予以抛弃。这种理论框架认为，传统在现代化进程中必然会自然消失。但是巴彦浩特镇蒙古族的婚礼仪式变迁在80年代出现的回归，尤其是90年代以来传统复兴现象的蓬勃兴起，是对这种传统——现代化二元对立的观点提出了挑战。
我们可以发现传统婚礼仪式的复兴主要有如下几个方面的原因：
第一，官方的认同和支持为传统的复兴提供了强有力的支持和保障。“”结束以后，国家不仅在意识形态上放松了对民间传统习俗不恰当的控制，而且利用种种有利条件，调动传统文化的因素来确立新的民族认同。在这样的条件下，传统的复兴获得了制度上的保障，并得到官方的大力扶持。由此可以看出，国家的在场成为民俗传统的兴衰存亡的决定因素之一。官方的认同和支持是民俗传统复兴的外部条件，也是最基本的前提。
第二，民众的自我认同和积极参与为民俗传统的复兴提供了强大的内生推力。传统作为集体表象和象征符号是民族凝聚的力量，是个人心理认同的归宿。巴彦浩特镇的蒙古族，地缘、血缘和文化传统的同质性使人们容易建构一个象征的共同体，这种共同体给当地蒙古族民众制造了一种特有的感情和心理状态，从而寻求一种自我认同。因此，他们会通过种种手段来展示自己的民俗传统，并借此表达出对本民族文化的自豪感。因此，民众的自我认同和积极参与为民俗传统的复兴提供了强大的内生推力，民众自身在这一过程中起到了不可替代的推动作用。
第三，媒体的宣传也功不可没。“在高速的现代化进程中，人们关于社会生活对象的知识和想象，日益依赖于专家、媒体的教育、宣传和鼓噪”。 媒体渲染甚至夸张的语言激起了人们的无限遐想，其强大的宣传效应满足了外界、特别是异域文化传统中的人们对于陌生文化现象的想象。在这样一个民俗传统迅速消亡的时代，人们对那些仅存的民俗传统给予了高度的关注，媒体则有意识地将这种传统作为一种民族文化的象征，推向了世界的舞台。在阿拉善地区，众多媒体多次把当地蒙古族婚礼仪式作为一个传统民俗文化的载体向外界传播，通过强有力的宣传，使之吸引了人们的目光，引起了广泛的关注。因此，媒体的宣传也为民俗传统的复兴提供了强大的动力。反过来，媒体的宣传又激发了当地蒙古族民众对本民族传统风俗的自豪感和认同感，使得包括婚礼仪式在内的风俗得以复兴。
参考文献
[1] 郭于华.导论：仪式——社会生活及其变迁的文化人类学视角[J].见郭于华.仪式与社会变迁.社会科学文献出版社，2000：12.
[2] 张永健.婚姻丧葬礼俗与中国传统农民家庭制度[J].社会学研究.1994（1）：99.
[3] 额尔敦·巴特尔.阿拉善蒙古族婚礼（蒙古文版）[M].内蒙古文化出版社，2001.
[4] 吉国秀.婚姻仪礼变迁与社会网络重建[M].中国社会科学出版社，2005：200.
[5] 高丙中.现代化与民族生活方式的变迁[M]，天津人民出版社，1997：48～49.
【关键词】草原文化元素文化创意城市路径
【中图分类号】G03 【文献标识码】A 【文章编号】2095-3089（2014）07-0011-02
创意的时代已经来临， 哈佛大学教授约瑟夫·奈认为， 在信息时代， 资本、自然原料、甚至土地都不再是主要财富。 “创意将是下个世纪社会和经济变革的主要推动力”。［1］（p126)
随着经济全球化、信息化、城市化的进程不断加快，各国家和城市的竞争越来越激烈，“软实力”成为竞争的主要“筹码”，文化创意越来越成为城市竞争力的核心和精髓所在。内蒙古作为中国具有巨大潜力的内陆地区，应充分利用自身优势，将草原文化元素引入文化创意内涵，挖掘自身独特潜质和文化资产，产生出一种符号、气氛与价值，凸显城市创意特色，有效提升城市文化软实力和核心竞争力。
一、草原文化元素与草原气质
草原文化元素是在草原民族长期历史发展过程中逐渐积累形成的，凝聚着草原民族的传统文化精神，彰显草原民族形象、意志、尊严及风俗习惯和生活方式。［2］（p32-41）草原文化元素表现为物质文化和精神文化两种特质。物质文化元素包括自然资源、名胜古迹、人文景观等，精神文化元素包括民间音乐、舞蹈、雕刻、民间工艺、民俗风情等。将草原文化元素引入文化创意内涵，立足于内蒙古丰富的历史、民族、自然文化资源，坚守自有文化个性，规避机械模仿发达地区城市的发展套路，保护、传承、弘扬草原文化内蕴，从而凝聚成难以被模仿和占用的独特草原气质，打造内蒙古城市文化品牌，为城市创造提供更大的竞争优势。
二、文化创意与城市
文化创意是一种思维能力，也是文化资本的再生体，它所衍生的文化性、创意性、渗透性将社会资源充分利用整合，产生意想不到的经济大融合效应。所谓创意城市，简言之 “就是人们想要去的地方”［3］(137)。文化创意与城市的亲密关系日益凸显。
城市——文化创意的承载者。城市不仅体现着社会发展的复杂进程，更包含着深刻的文化意义。“城市是石头的大书”，“城市记录人类思想、感情与成长过程的所有片段。”［4］（p55）传承民族文化精髓，保留人类文明发展脉络。城市本身就是文化创意的承载者。
城市——文化创意的显示屏。“城市是文化的容器，专门用来储存并流传人类文明的成果。储存文化、流传文化和创造文化，这大约就是城市的三个基本使命。”［5］(213)城市既是文化的生成地，也是文化创意的显示屏。
文化创意——城市的引擎动力。城市之间的竞争，最终是文化创意的较量。文化凝聚着城市发展的动力要素，是城市生存的基础和提升的动力。每个城市都应拥有自己独特的文化创意，并因此成为激烈竞争的重要砝码。创意，不仅保护城市文脉，还能塑造城市精神，支撑城市的发展。
三、草原文化元素视域下的城市创意路径
l.拓展草原文化思维——创意城市定位
城市定位，就是为城市寻找主题，寻找 “魂”。充分挖掘城市的内蕴资源，体现城市文化特色、优势资源，突出城市的个性。
如广西桂林依托自然资源优势大打“山水”牌；哈尔滨挖掘自然文化价值，打造国际冰雪文化名城。内蒙古作为北方地区，天气晴朗干爽、空气清新透明，在当下到处雾霾的恶劣环境气候中， “天蓝草绿”成为独一无二的城市风景，由表象生态草原情结可延伸为“绿色健康”意蕴，成为赋予草原文化独特气质的主题。如伊利、鄂尔多斯、小肥羊、草原兴发、河套面粉等产品，正是纯天然、无污染，绿色健康的信誉驰名国内外。在城市特色基础上形成独特的文化和经济生态系统，带动城市的发展。内蒙古虽有草原文化为背景依托，却没有明确的主题即“魂”来定位城市，致使城市主题缺失，个性模糊，印象不深。
2.挖掘草原意象内蕴——创意城市生活新概念
资源有限，创意无限。草原的外在形象与特有的民族、地域意义早已达成共识，但附随草原文化气质的内涵意义，却像古老的蒙古民族一样充满想象力。如蒙古民族以苍天为永恒之神，把人当作“天”（自然）的一部分，把“天”（自然）当作敬奉的对象，对自然充满敬畏和爱惜之心，即“天人合一”的思想。 “天人合一”是中华民族的思想结晶，是最完美的生态智慧。人与自然和谐相处，是21世纪人类生活的最美诉求，城市生活新概念在草原文化意象中赫然显现，并因此塑造出草原气质“神形合一”的最高附加值，赋予了现代文明意义，给城市生活增添新的活力。
3.升华草原文化思想——创意城市情境
创意的特质在于将生活与工作凝聚在一起，核心要素是创意情境氛围。
（1）创意浓郁风情城市。优秀传统表演艺术构成内蒙古地区的艺术亮点，民族风情浓郁、地域特色鲜明、文化积淀深厚。如民间音乐类的蒙古族长调民歌、呼麦、马头琴音乐，民间舞蹈类的达斡尔族鲁日格勒舞和安代舞等，成为我国公布的第一批部级非物质文化遗产保护名录；《鄂尔多斯婚礼》、《草原传奇》、《成吉思汗》等一大批优秀民族歌舞和影视艺术风情享誉海内外。再如蒙古族服饰，更是飘荡着浓厚的草原风情。帽子、袍子、坎肩、靴子等服饰，像草原上盛开的鲜花，婀娜多姿。配以珍贵的玛瑙、翡翠、珊瑚等装饰，使蒙古族服饰个性鲜明又雍容华贵。鲜明地域风情的艺术元素，构成内蒙古独特的风格，任何一座城市都无法转移，完全可以利用这些宝贵的民俗资源演绎成为城市的独特情境。但目前这些民族艺术还只存放在相对专业的领域内，尚未融入城市成为民俗情境。
大连在民俗艺术上并没有特色，却打造了一条“俄罗斯风情街”营造情境，而在南方小城，我们随处可见江南风情艺术展示区域与宣传平台。据统计，云南仅师宗县目前就有民族民间表演队伍50多支，参与从业人员1000余人，年均演出2000多场次，营造出浓郁的地方城市风情。内蒙古与其相比，发挥民族特色营造民俗风情，应该毫不逊色。
（2）创意会展文化城市。一个城市的文化内涵通常可以通过文化会展，多角度、多侧面展示出来，凸显民族文化成果。如内蒙古草原文化节，2004年至今已成功举办10届。但因文化会展一直由地方党委、政府或宣传文化系统有关部门主办、承办，使它的民间参与性及影响力受到了一定限制，成为规格高、规模大、影响力外拓而内敛的文化模式。在外界已形成一定的影响力，但内蒙古当地民众的体验度还远远不够。因此，还应多形式多格局举办文化会展活动，增强参与度与知名度。如加大与社会行业、企业等社会各界力量合办文化节的力度，在文化会展中，修建古代蒙古族宫廷建筑，绘制草原风情特色立体画廊，雕刻各类服饰人物塑像，展示蒙古族工艺器具和图腾信仰等。定期举办民族艺术节，增加民众的参与度，促进文化互动，自觉融入到草原文化情境中。
会展文化城市，是一个极具延伸性的概念，发挥优势，形成品牌影响力，还必须与旅游结合。内蒙古土地辽阔,文化悠久,旅游资源极其丰富。如举办鄂尔多斯草原摇滚音乐节、阿尔山圣水节、那达慕草原旅游节、中国蒙古族服装服饰艺术节等丰富多彩的活动,通过当地民众及游客在自然体验中获得的审美印象及参与体验，扩大影响力，增强创意城市品牌效应。
（3）创意复合型气质城市。发挥传统民族文化优势，并与现代多元文化交融共生，创意兼具民族特点与国际多维气质的复合型城市，是可行性途径之一。越是民族的，就越是世界的。美国动画片《花木兰》和《功夫熊猫》就是在挖掘中国传统文化素材基础上，与现代艺术思想及技术手段相结合创意而成。必须承认，目前内蒙古文化城市建设中，国际性与民族性兼容的建设性意识还相当薄弱，要把文化资源优势及时转化为城市竞争力，即要及时把握世界文化发展趋势，又要充分利用草原文化元素的影响力，开拓国际性视野，吸纳现代化因素，凸显草原城市民族性与现代性的复合气质，提升城市竞争力。
关键词：清代；茶；文化
茶的起源
茶最早被发现于中国，所以说中国是茶的故乡。早在中国古代文献中就有关于茶树的记载，称之为南方之嘉木。①
关于茶的发现和利用一说，很多文献均记载了：“神农氏农尝百草之滋味，水泉之甘苦，令民知所避就，当此之时，日遇七十毒，得荼而解”②，这里的荼就是指现代的茶。而神农时代是只知其母，不知其父的母系氏族社会，由此可以推论出在中国茶的发现利用，至少有四五千年以上的历史。
清代民间的饮茶习俗
每个朝代都有自己独有的饮茶特点，发展到清朝，饮茶的特点就尤为显著了，清朝是中国传统茶文化的终结，也是现代茶文化的开始。“茶”已经触及到人们生活的各个方面，然而在清朝不同阶层的人对于饮茶方式有着不同的特点与要求，从平民百姓到富家大族对于茶叶的择选、泡茶用水，以及茶具都有着不同的特点。
在清代民间，一般只有条件较为优越的百姓，才会有时间和条件去饮用茶水，然而他们对于茶的择选以及泡茶用水和茶具都不是很讲究，但是在他们饮茶过程中茶汤一定要是热的，如果冷了，就会将茶汤倒入壶中加热后再饮用，喝茶的时间和抽上一支烟的时间是差不多的。在北方一些地区，人们会把茶壶放置在火炉上来煮茶，但也用盖碗泡喝茶，先用铜或土壶烧水，烧得几次沸腾，然后把茶叶放在盖碗里，倒入沸水泡开饮用。茶叶泡出来后呈现黄蜡色，即是黄茶或发酵茶。烹茶的燃料多用石炭，并且把烧过的石炭磨碎后压制成炭块以备用。③在民间婚礼习俗当中，饮茶是一个很重要的习俗，当中女方接受了男方的聘礼称之为“小茶”，男方去女方家迎接新娘称之为“大茶”。
在清代，茶在富家大族生活中扮演着重要的角色，茶叶的择选，泡茶用水以及茶具都会潜移默化的彰显着他们显赫的身份与地位，比如说，在《红楼梦》栊翠庵品茶，当妙女捧茶给贾母时，贾母初以为是“六安茶”而不吃，当被告知是“老君眉”后才方吃。体现了在封建社会里，不同的身份和不同的茶，这是尊卑有别的。富贵家庭中泡茶用水也是很有讲究的，一般用上好的泉水，也有用旧年雨水和梅花雪水。曹雪芹在《红楼梦》的栊翠庵品茶一章中就有对茶水有一段绝妙的描述。妙女向贾母献茶后，但是讲究烹茶的贾母觉得好茶还不太放心，又问：“泡茶用的什么水”妙女笑答“是旧年的雨水”贾母便吃了半盏。④由此可见对于茶具的择选，不仅要求精美名贵而且要体现出相应的身份地位。
清代各少数民族的饮茶习俗
茶文化是我国传统文化不可或缺的一个分支，自古以来我国是一个多民族的国家，所以我国的茶文化包含了独特的少数民族的茶风俗，唐朝时期，饮茶的习俗已经开始向各少数民族地区传播，同时也逐渐的渗入各地少数民族人民的生活当中。清代时期我国疆域范围内的蒙古族、藏族、哈萨克族等少数民族有着不同的饮茶习俗，但又相互牵连相互影响，清朝时期茶已经成为少数民族离不开的饮品。
蒙古族的饮茶习俗
蒙古人：主要生活在草原的畜牧民族，后来因逐渐与中原汉文化相交融，受到了汉族饮茶习俗的影响，开始了饮茶生活，唐朝时期只有统治阶级才能饮用直到明朝时期才被广泛接受，到了清朝时期则是茶马贸易的主要地区，起初蒙古人喝茶也是清饮，后来因为环境因素和受到藏族地区的酥油茶影响，逐渐开始调饮，每个地区的蒙古民族调饮方式也是不一样的，但都是奶茶，主要是将茶和牛奶混合煮沸饮用，蒙古族对奶茶的喜爱程度可以用“宁可三日无米，不可一日无茶”来形容，据文献中记载蒙古族同胞“饮喜砖茶……砖茶珍如货币，贫者皆饮之。二、三日不得，辄叹己福薄……”⑤。由此可以看出奶茶对于蒙古族的重要性，直到今天，蒙古族依旧喜爱饮用奶茶，并且把它融入到生活的方方面面。
藏族的饮茶习俗
藏族：生活在西南高原的藏族居民有着一千三百多年的饮茶历史，自唐朝文成公主入藏把茶叶带入了，就开启了藏族人民饮茶生活，藏族人民有着独特的饮茶习俗，调饮出来的茶被称为酥油茶，其做法是先熬制砖茶，然后倒入酥油并放入酥油桶中用一个木棍搅拌，是油茶混合，之后加入盐放入锅中加热，香喷喷的酥油茶就制作好了，除此之外，藏人把茶看做是神圣和纯洁的象征，文献中也有记载藏民将茶当作“天界享用的甘露，偶然滴落到人间”，并说“诸佛菩萨全都喜爱，高贵的大德尊者全都饮用”。⑥因此藏民往往把茶与神的功能联系在一起，在向寺庙所求的神物中茶是必不可少。不仅如此，酥油茶往往是招待贵宾，客人的重要礼仪，噶伦卜藏人有客人时会先饮油茶，次土巴汤，次奶茶、抓饭。在清朝藏族的土司与汉官相见，“先递哈达，汉官亦以哈达赉之。次送奶茶，则答以块茶及银牌、绫缎。⑦这充分的说明酥油茶影响着藏族人民生活的方方面面，已经成为藏人主要的饮食文化之一。
维吾尔族的饮茶习俗
维吾尔族：主要生活在西北新疆的少数民族，维吾尔族是一个农牧相结合的民族，维吾尔族真正广泛饮用茶是到清朝雍正时期茶马贸易全部开放之后。他们的饮茶方式似于蒙古族，主要是奶茶，但是也会饮用清茶、油茶等，维吾尔族饮用的清茶不同于汉族，他们不是泡饮而是煮饮，就是将水煮沸加入茶叶，因为他们认为茶是生的，而且煮饮可以使茶香浓郁，有益于身体健康，油茶则和藏族的酥油茶相似，发展到现如今，维吾尔族的饮茶方式已经是多种多样，同时它也丰富了我国的茶文化。
结语
清代茶文化是在中国茶文化史上非常重要的一部分，首先它是最后一个封建王朝，受到外来各种文化的影响，潜移默化的影响着茶文化，其次到清代，茶已经融入到社会的各个层面，不再是上等阶层的专属饮品，因此也丰富了茶文化，最后在清代，茶叶得到广泛种植，并且发现了很多新品种。但是相对来说，在这一时期品茶对于中国国民精神和性格的影响更为重要，因为这一时期，茶文化的形成，深刻的反映了国民性格和国民生活，这才是饮茶习俗中最重要的一部分，更是我们研究历史的重要资料。（作者单位：新疆维吾尔自治区博物馆）
注解：
①陆羽.《茶经》[M].北京.北京图书馆出版社.2012.2
②丁以受.《当代中国茶文化略评》[A].饮食文化研究.2009
③李幸哲.《朝鲜使行录与中国茶》.浙江大学.2012年4月
④曹雪芹、高鹗.《红楼梦》[M].北京.金盾出版社.2006.39
⑤刘清荣.《我国少数民族对茶文化的贡献》[J].农业考古.1997.170
关键词：蒙古族 长调 民歌 传承 发展
中国幅员辽阔，文化历史悠久，每一个民族、每一个地区都有自己的原生态艺术。蒙古族原生态民歌由来已久，所谓“劳者歌其事，饥者歌其食”。蒙古族是歌咏的民族，是音乐的民族，一切民族的文化只要有特点、有传承性，都会被世界所承认。2005年，蒙古族长调民歌被列合国教科文组织“人类口头和非物质文化遗产代表作名录”。蒙古族长调民歌是我国首次与外国就同一非物质文化遗产联合向联合国教科文组织申报并通过的项目，这说明了蒙古族民歌具有独特的魅力和价值。蒙古族民歌中的长调、短调等都是民族文化艺术宝库中的瑰宝。我们必须重视蒙古族原生态民歌的价值，让其在继承中研究、在研究中传承、在传承中发展。
一、继承蒙古族的非物质文化遗产――长调
1.蒙古族长调的产生
蒙古族长调流传于蒙古民族一代又一代劳动人民中间，是流淌在他们血液里的东西，是人与自然界的交流方式，长调就是在自然的环境里生长起来的天籁之音。在一望无边的草原上，在这样特定的环境中产生的蒙古长调是唱给大自然的赞歌，是对苍天、大地、蓝天、白云的膜拜。在美丽的草原上，人们的交通工具就是马，因此也有人说长调是马背上的产物。长调是草原文化和游牧文化的产物，是人们思维的表达，是一种与自然界融合的、发自内心深处的声音，是牧民与苍天的对话以及对大地的絮语。世世代代的牧民们用长调抒发着自己的情感，深切感激上天赐予的美丽家园。
长调曲调悠长，历史久远，距今至少有上千年了。在蒙古民族形成时期，长调民歌就已在蒙古草原广为传唱。它与蒙古族游牧的生活方式息息相关，是其原生态历史生活的记录；它承载着蒙古民族的历史，是其生产生活和精神性格的标志性展示。千百年来，蒙古长调是通过一代又一代的草原人以口传心授的方式传承下来的，辽阔的草原、生生不息的游牧生活、勤劳勇敢的草原人民滋养了它。
2.外界因素对继承蒙古族长调的影响
蒙古族长调是特定时期和特定环境的产物。人们日出而作，日落而息，为了抒感或是娱乐，蒙古族长调得以产生并延续。如今，时展了、社会进步了，草原上的人们能够方便地接触到外界。形形的快餐文化扑面而来，影响着他们的生活习俗，也影响着他们的价值观念。随着各种外来文化形式的浸染，浸透了劳动人民的才智、寄托了劳动人民的希冀和渴望、承载着劳动人民的苦难和欢乐的民歌正在一步步地走向消亡。传统和时尚在某种层面是难以调和的，纯正的蒙古长调可能会走向绝路。当广西的歌圩正逐渐地被卡拉OK所取代的时候，当一些民歌手的后代舍弃民歌而去热唱流行歌曲的时候，当人们不屑于再去听那些不时尚的乡音俗曲的时候，我们对蒙古长调的担忧就不是多余的了。长调民歌是中华民族弥足珍贵的非物质文化遗产，我们万不可在拥有的时候不知道珍惜，等到失去了才知道它的宝贵。
二、蒙古族长调民歌的发展
1.蒙古族长调民歌在研究中被传承
在时代的发展和变革中，蒙古长调也曾经成为濒临灭亡的民族文化。但蒙古族男高音歌唱家拉苏荣却一直没有放弃，坚持研究长调，发誓让长调发展下去。2007年初，拉苏荣组织成立了蒙古长调艺术交流研究会。他说，现在最大的愿望就是年轻人能够将这一民族文化的瑰宝继承和发扬下去。我们的青年人应该认识到发扬自己文化的重要性，要热爱自己的文化，尊重自己的文化，这是我们的责任。我们要尽快构建长调传授者与学习者的理想模式――以通俗养长调。这样，长调才能长久，才能后继有人。只有理性的、实事求是的保护才能保住世界遗产。为抢救蒙古族长调民歌，内蒙古文化音像出版社出版的《内蒙古长调民歌集萃》，精选了蒙古族具有代表性的蒙古族长调民歌21首，老一辈歌唱家哈扎布、宝音德力格尔的演唱也收录在其中。
数年来，阿拉善在民歌保护传承方面做了很多工作，也取得了卓越的成就。早在20世纪90年代初，阿拉善就成立了民歌协会，做了大量的收集整理工作，如刻录长调民歌光盘、培养年轻长调歌手、举办各类演唱赛事等，这些都为保护民族文化、传承发扬长调民歌艺术做出了卓越的贡献。如何发展蒙古族长调民歌呢？笔者认为，必须通过不同的手段大量地传播，最主要的是通过传媒和音像制品传播；其次是召开研讨会、演唱会及各种比赛来促进它的进一步发展。另外，开设长调民歌教学课程，把长调民歌传承下去，让它永远存留在蒙古民族的音乐史册中。
2.蒙古长调在传承中发展
为了更好地发展蒙古族长调民歌，首先我们要呼吁国家政策的倾斜，要让更多的资深艺术家参与到民族文化大区的建设中来。其次是教育的改革，内蒙古地区从小学开始，音乐课里应增加长调民歌，把蒙古长调渗透到学生的大脑中，使有些人在将来能够积极投入到民歌的演唱、研究及教育中。
几十年来，确实有许多知名或不知名的文艺工作者做出了艰辛的努力，收集内蒙古原生态民歌并加以研究整理，使大量内蒙古原生态民歌得以记录下来，他们对蒙古族长调民歌的继承和发展做出了不可磨灭的贡献。但是，由于当年的采风大多受到条件的限制，缺乏录音设备，只能耳听手记，虽然采集到了大量的歌词和曲谱，但有声资料却少之又少。没有采集到的民歌可能是更重要的、更能体现蒙古族长调民歌神韵的那种原汁原味的歌声。因此，再次走向草原寻找优秀的民间歌手，采集并保存原始的声音资料，应该是当前刻不容缓、亟需的一项工作。
余秋雨在其著作《艺术创造工程》中指出：“对民族风格的把握，还需要我们做的是，深入地竣通它的历史河道，清晰地了解它的祖祖辈辈所曾经历的豪壮和悲凉，并摸清这部历史在今天的积淀和选择的成果；踏遍它聚散生息的高山巨川，品味自然环境和它的民族性格的微妙关联；目睹并参与它的全部风俗活动，追溯它的原始形象和宗教观念；探察它的血缘系列和两性观念，领会它的人格意识和艺术喜好……最后，终于对它的文化心理结构有所醒悟。深刻地表现这个民族的艺术作品，只能跃升到这个层次上了。这就是我们所理解的对客观实在性的把握，对深刻意义上的真实的把握。”无可厚非，民族艺术是人们在长期生产劳作和生活历练中的精神表达，它与自然及文化环境息息相关。从某种意义上说，人类社会的进化史正是在原生态的歌声中演进的。
蒙古长调是蒙古民族文化遗产的重要组成部分，热爱民族文化的艺术工作者们，应当为保护和延续这些劳动人民世代传承的文化瑰宝做出贡献。
参考文献：
[1]段桥生，米瑞玲.漫谈中国民族音乐的传承与发展[J].艺术研究，2004（2）.
