时间：2023-05-30 09:37:18
关键词 蒙古族；舞蹈文化；民族特征
蒙古族是能歌善舞的民族，一向享有“音乐民族”、“诗歌民族”的美誉。蒙古民歌具有民族声乐的独有风格，无论是高亢嘹亮，抑或是低吟回荡，都充分表现出蒙古族人民质朴、爽朗、热情、豪放的性格。而蒙古族舞蹈亦久负盛名，传统的马刀舞、鄂尔多斯舞、筷子舞、安代舞、布利亚特婚祀舞、驯马手舞、小青马舞、盅碗舞等，节奏欢快、舞步轻捷，同样表现出蒙古族人民纯朴、热情、精壮的健康气质。毫无疑问，蒙古族舞蹈文化作为一种独具特色的古老艺术形式，有着罕见的生命力。它伴随着蒙古族人民的发展，贯穿了几千年漫漫的时光，直接、生动、直观地表现了蒙古族人民的性格、气概、气质、生活方式、生存状态乃至等等一切。正因为如此，对蒙古族舞蹈文化进行探源，具有十分重要的意义。
一、蒙古族舞蹈艺术的源起
蒙古族最早的发祥地是在今天的呼伦贝尔盟额尔古纳河南岸，9世纪左右迁到蒙古大草原，1204年有了自己的文字，是一个有文化的、富有伟大艺术创造力的民族。在蒙古族优秀的文化遗产中，舞蹈文化占有十分重要的地位，仿佛一颗璀璨的明珠，历经千年仍然熠熠生辉、耀眼夺目。艺术是源于生活的，蒙古族舞蹈文化的起源即体现了古代蒙古族人生产生活的方方面面，主要来源包括：宗教歌舞、狩猎歌舞以及草原文化的影响等等。
二、蒙古族舞蹈独特的艺术特点
1 草原文化对蒙古族舞蹈的影响。
富饶美丽的大草原不仅是中华文明的发源地之一，而且是古代北方游牧民族繁衍生息、生产、生活的历史舞台。千百年来，先后有匈奴、东胡、鲜卑、突厥、契丹、蒙古等民族共同创造了灿烂的草原文明和独具特色的草原文化。
蒙古草原属沙漠、滩地、河套、湖泊相间的波状高原地貌，蒙古族人也被称为“马背上的民族”。在风寒干燥的气候条件下，短缺的地表径流和相对贫困的生产生活资料等组成的特殊游牧生态环境，使先民们强烈的生存需求与难以满足的外部世界之间产生了明显的反差，从而形成了先民固有的自立自强精神和突出的自我意识。驾驭并征服这种不利的生态环境是蒙古民族内在气质的核心，从而形成了他们特有的充满活力、富于创造、自立自强、突出自我的精神与品格。这种精神风貌在蒙古族民间歌舞中得到了深刻的反映。例如：“孛尔吉纳舞”就是反映蒙古牧民畜牧业生产劳动的民间歌舞。虽然这个舞蹈只有两个主要人物，一人扮演公驼，而另一个扮演牝驼，但它是一个至少要16人表演的游戏性群众歌舞。舞蹈很形象地模仿骆驼奔跑的步伐、神态等，是一个名副其实的反映游牧生产劳动的民间歌舞。再如现在蒙古族舞蹈中的“捣茶舞”、“炒米飘香”、“挤奶员”、“牧人浪漫曲”等等优秀的作品，都深刻的体现了草原文化的独到之处，把草原文化展现得淋漓尽致。
2 雄厚凝重的宗教舞蹈。
蒙古族舞蹈起源于宗教，并伴随着宗教的流传而发展，宗教色彩是蒙古族舞蹈的一大特色。比如现在仍在蒙古草原上广泛流传的舞蹈“查玛舞”，就是蒙古族宗教舞蹈的典型代表。“查玛”，俗称“跳神”或“订鬼”，是蒙藏宗教文化交流的产物。“查玛舞”于16世纪后半叶随同噶鲁派(黄教)喇嘛教传人，是一种以演述宗教经传故事为内容的面具舞。这种舞蹈人物繁多，形态各异，分“大查玛”(主要神祗)和“小查玛”(泛指鸟兽及侍从)两大部分。有殿堂舞、米拉佛传舞、寺院舞、大场舞四种表演形式。独舞、双人舞、多人舞、大群舞一应俱全，亦可穿插即兴表演。“查玛舞”的表演重视程式化、规范化，舞蹈语汇的运用多以所表演人物的个性划分。一般是“大查玛”动作沉毅坚定，庄重徐缓；“小查玛”动作乖巧多变，灵活敏捷。表演时二者相映相衬，各具特色。如《却吉勒(阎王)舞》动作劲拔犷悍，举手投足极富雕塑性；《鹿神舞》动作矫健奔放而有气势，技艺性强，带有竞赛性质；《骷髅舞》动作灵活洒脱，时而随鼓声颠跑跳跃，时而故作威风状进行喜谑表演，身体的起伏、头部的昂垂、手的绕动、舞步的踏跳等配合融洽，很有韵味。“查玛舞”至今已有400年的历史，并在长期的演变发展过程中，形成了自己的风格。毫无疑问，正是舞蹈中的宗教色彩，决定了其艺术特质的一个方面：粗犷、雄厚、凝重。而正是有了这种神秘、凝重的宗教舞蹈，才使蒙古族民间舞蹈有了更深厚的艺术底蕴。
3 多彩多姿的狩猎舞蹈。
狩猎曾是蒙古民族很重要的生产方式，在蒙古族人看来，狩猎是一种惊险有趣的体育和军事活动，被视为“男子汉的最大乐趣”。据《蒙古秘史》和伊朗历史学家拉拖德・哀勤的《文集》记载，蒙古族最早、最古老的民间舞蹈便是从蒙古氏族部落时代的集体捕捉野兽、射杀飞禽的原始狩猎舞而来。
比如现在仍流传在内蒙古自治区赤峰市翁牛特旗一带的民间舞蹈“牛斗虎舞”，则是这种狩猎舞蹈的代表。“牛斗虎舞”一般由四人表演，两人扮牛(一牛头，一牛尾)，一人扮虎，一人扮樵夫。表演分四段：①牛、虎、樵夫同时上场摆成三角阵；②牛、虎搏斗；③牛、虎卧倒休息；④牛、虎激斗，樵夫机智地与虎搏斗，将虎打麻。这一舞蹈突出了打虎人的勇敢、机智与顽强搏斗的精神，虽然流传已近百年，仍体现出强大的生命力。
三、蒙古族舞蹈文化的传承与发展
1 坚守蒙古族舞蹈浓郁的民族风情。
我国有50多个少数民族，每个民族都有自己风格独特的民间舞蹈。古往今来，许多舞蹈悄无声息地消失在历史的长河中，而蒙古族却始终犹如一朵奇葩，绽放在各民族民间舞蹈的大花园中。蒙古族舞蹈的特点是节奏明快，热情奔放，语汇新颖，风格独特，多以抖肩、翻腕来表现蒙古族姑娘欢快优美、热情开朗的性格；而男子的舞姿则造型挺拔豪迈，步伐轻捷洒脱，表现出蒙古族男性剽悍英武、刚劲有力之美。当前蒙古族舞蹈的保留节目有“筷子舞”、“马刀舞”、“驯马舞”、“盅碗舞”、“挤奶员舞”、“鹰舞”、“牧民的喜悦”、“祝福”、“鼓舞”等。因此，蒙古族舞蹈今后发展首要的一点，即坚守住自己的民族性命脉，保持住自己独特的民族风格和民族特征，只有充满蒙古族浓郁民族风情的舞蹈，才能真正体现蒙古族绚丽多彩的民族神韵。
关键词：蒙古族；民间舞；教学；肩
蒙古族民间舞蹈来说，能歌善舞著称的蒙古族人善于用舞蹈淋漓尽致地表现牧人的生活，表达牧人的美好情感，有了高兴事就要跳舞。蒙族人民的精神特征是由草原生活的点滴积淀而成的，反映在舞蹈中，如：双臂延伸动作的象征意义，宽阔的胸怀、坦荡的性格；肩部的动律呈现出流动性质，而身体习惯于侧向，眼睛时而极目远眺，时而俯临前方，表情明朗豁达而又坚毅，折射出“天之骄子”的豪迈气质。根据中专院校的民间舞教材，选取的教学内容基本是依照“元素教学法”中提倡的由简到繁、循序渐进的教学方式进行。而在蒙古舞蹈中，体现在动态上的最鲜明、最有表现力的特征部位是“肩”“臂”“腕”。这也是在蒙古族民间舞课堂中极具训练性的几大难点部位；因此，借以“肩部动作”的教学与训练为例，结合实际课堂教学之所得，谈谈中专民间舞课堂中蒙古族舞蹈教学与训练上的问题。
一、蒙族舞蹈肩部动作分析
肩部动作在蒙古族舞蹈中的运用颇为广泛，对蒙古族舞蹈而言有着不可或缺的重要性。种类繁多的肩部动作不仅是蒙古族舞蹈中的基础、单一动作，它更多地与其他上肢动作相联系，扩展了蒙古族舞蹈的基本舞姿，表现出对肩部动态美的追求。肩部动作具有蒙古族的独特风格，种类繁多，变化多样，与腕、手臂、马步等动作相结合，共同组成了柔韧、彪悍、刚强的蒙古族舞蹈。由于这个马背民族的图腾多是凶猛的飞禽走兽，崇拜白颜色，所以蒙古族舞蹈更具有浑厚、含蓄、舒展、豪迈的特点。大多数的动作都是以上半身为主，而且动肩的时候比较多，在反映他们生活的舞蹈中上半身特别是肩部动作最为突出。舞蹈过程中肩部动作随身体的运动与手臂、手腕相互配合衍生出了包括柔臂、硬腕和弹拨手等在内的多种上肢动作。从运动生理学来看，肩部位于人体上肢，它连接着颈部、手臂和上肢身体在人体上肢的运动过程中肩部都会起到十分重要的作用，而在蒙古族舞蹈中肩部动作同样具有很重要的意义。蒙族舞中的肩部动作有“硬肩”“柔肩”“耸肩”“绕肩”“弹肩”“甩肩”“抖肩”等。在肢体的训练中，除了讲究稳扎稳打，在蒙古族基本体态的基础上，强调腰部直立、上身挺拔、双肩放松；不能抠胸、腆肚子之外，还应注意一点就是让学生通过肢体的运动在心理上产生美感效应。如：对柔肩的审美体验应该是一种概念性的反射，即延续慢发力、幅度大、呈连绵不断的波浪状，充满延伸的质感，而对“弹肩”、“硬肩”则应有快发力、幅度小，动的过程快而脆，有停顿感的审美意识。
二、蒙族舞蹈肩部动作课堂教学与训练
民族民间舞最重要的美学特征就是“风格”，正因为每一种民族舞蹈都具备它独一无二、别具一格、迥然相异的审美风格，它们彼此之间才互为参照、无可取代。在最初“开范儿”阶段的学习,“言传身教”是最重要的教学手段，因为舞蹈中的每一个动作都是连续的、连绵不止的，正是它的连续性才产生了舞蹈的感觉和意境，而这种感觉和意境不能简单的只用文字来表述,是教师在教授的过程中用自己的形态语言来感染学生,这样才能让学生对该民族的舞蹈风格建立正确的认知和判断。
首先，通过肢体训练达到肢体的解放。在教学中，应从单一的“硬肩”训练起步，通过上肢与腰部的配合，可双手拇指冲叉腰，使肩部关节、肘部关节、手腕关节形成三角形支架，让学生在做肩部左右、前后交替的同时，三个关节起到固定的作用，使训练肩部的发力更纯粹，运动轨迹更清晰，不容易被上肢其他部位所影响。从“硬肩”到“柔肩”，“柔肩”即具有对“硬肩”动作的“夸张化”特征；在相同的动态中“柔肩”应发力缓慢，形成对“硬肩”的聚集规律；除了动作之间相互结合的训练之外，还需要配合肢体训练，如：“拉肩”、“压肩”、“拉背”等辅的肩部及上肢柔韧能力的训练，特别是对于低年级的学生，要求课堂教学中，对每一种肩部动作都要进行单一、重复的训练，以达到肌肉记忆动作的要领；目的就是要使学生具备跳蒙族舞蹈的基本素质，并通过训练在使肩部具有力度、韧性、弹性和灵活性，全面掌握蒙族舞的动态特征。
其二，通过“示范”与“纠错”把握动作；一方面通过“示范法”让学生更为直观的了解该动作的形态、动态，形成初步的形象记忆，由于中专学生年纪较小，还无法达到大脑认知与肢体应用的同步进行；因此，另一方面，还需要通过“纠错法”让学生从自身或者是同学身上再一次审视问题的症结所在，从而找到对该动作要求的判断认知。如：“绕肩”当中的单肩是以自身为轴心，向后环动。而当双肩合起来，交替着向后环动，便是以胸为轴心的双肩交替着向后绕圆的动作。通过调整教学节奏将听、看、做、思、练带入课堂，让“教”与“学”之间配合融洽，在课堂上还原一片茫茫草原。
其三，恰到好处的处理动作节奏。具体来说，蒙古族舞蹈最鲜明的特点，就是节奏明快，表现了他们开朗豁达的性格和豪放英武的气质，具有强烈的民族特色。在训练肩部动作时，要注意力度、幅度的强、弱、快慢、高低、大小、轻重的变化和对比、交替与重复，从“肩”这个小部位开始向外延伸至“臂”、“腕”甚至更长远；注意跟学生说明需要通过动作节奏上的处理，进一步提高肢体局部的支配能力，区分并体现肩部动作变化的不同发力和动感，增强舞姿动作的表现力。在中专民间舞课堂蒙古族舞蹈的教学与训练过程中，应加强学生对单一元素动作的把握，稳扎稳打、循序渐进。在往后的课堂教学当中，更多的关注细节，不断探索，“以小见大”，从单纯的模仿和复制所学动作，到“肩”动“情”动，质的飞越，把握好各层面上对学生的教学引导。
参考文献：
[1]潘志涛.《中国民间舞教材法》[M].上海音乐出版社，2004.
【关键词】蒙古族；舞蹈；艺术特色
中图分类号：J722.2 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2017）05-0188-01
舞蹈作为人们生活中重要的娱乐交际方式，与大众生活存在密不可分的联系，要想大力发展传承我国民族舞蹈艺术文化，国家政府部门就必须加强与民众的交流和沟通，促使人们共同参与到保护弘扬民族舞蹈传统文化中。
一、蒙古族舞蹈的主要艺术特征
（一）精神文化特征。舞蹈艺术表现形式是人类丰富情感驱动的具体体现，优秀的舞蹈文化能够吸引感染到更多的受众。蒙古族舞蹈最显著的特征就是其独具特色的舞蹈表现动作，由于蒙古族生活地域的特殊性，其舞蹈所呈现出的主题内容大多数都是歌颂赞扬绿色草原风光、生活风俗、家乡、亲情等。在蒙古族舞蹈表演过程中，观众可以充分感受到表演者所表达出的那种草原儿女坚强不屈的精神和旺盛的自然生命力。蒙古族民众一生主要以游牧为主，日夜生活在广阔无边的大草原上，有一种草原儿女独有的自信心和自豪感，我们可以从观看欣赏蒙古族舞蹈中感受到那种炽烈的草原情感[1]。例如，在蒙古族舞蹈《蒙古人》中，表演者豪迈的一声呐喊，唤醒了整遍绿色大草原和生命，蒙古族的少男少女在蓝天白云下驰骋奔放、大声欢笑，他们的那种生气勃勃和英姿飒爽被充分展现出来，能够瞬间感染到台下的观众。
（二）动作艺术特征。由于蒙古族人民时常与骏马、雄鹰打交道，因此，在他们舞蹈当中存在大量模仿骏马和雄鹰的动作，体现出了草原蒙古族人民的生活动态。与此同时，蒙古族舞蹈还借鉴了中国传统舞蹈的形态和韵律艺术特征，有效将自身民族对图腾中野兽的信仰融入其中。在一些蒙古族舞蹈中，可以看到表演者有很多手、脚、腰、头并用的舞蹈动作，舞蹈整体动作风格体现出蒙古族人民豪迈大气的生活特点。
蒙古族舞蹈表演者均是通过呼吸带动脚步的，他们注重呼吸与拖步之间的相互协调配合，这样有利于维持身体各个关节与气息之间的平衡感。在蒙古族舞蹈动作中，传统的横抻动作充分体现出了蒙古族人民在马背上驰骋奔放的勇敢无畏。通常情况下，蒙古族舞蹈表演者为了让观众感受到草原蒙古族同胞那N无拘无束、热情奔放的生活情境，会在舞蹈动作上加以应用呼吸慢吐的配合形式，并在吸气方面主要采用快吸气的方式，这样能够让广大观众更加理解到蒙古族舞蹈的本质。比如，在蒙古族舞蹈手臂与趟步的相互配合过程中，舞蹈者在手臂的带动下，肩膀以波浪形状绽放，脚步缓缓向前挪动，手部下压，在带有节奏的呼吸律动下，致使整体舞蹈动作以弧形下方的形式呈现在观众面前，每个动作节拍配合着巧妙的呼吸器方式，这样有利于激发舞蹈情绪，实现舞蹈者与观看者的情感心灵交流，达到共鸣的效果[2]。
二、蒙古族舞蹈艺术文化的传承发展
（一）蒙古族舞蹈浓郁民族风情文化的传承。我国是一个多民族国家，每个民族都有着自身特色风格的舞蹈。蒙古族舞蹈的鲜明特点是律动欢快豪迈、词汇新颖独特，在舞蹈动作上多以翻腕、抖肩的方式去表达出草原人民率真开放的性格。在当前蒙古族舞蹈当中，仍然保留传承的舞蹈节目有马刀舞、鹰舞、驯马舞、筷子舞、鼓舞以及挤奶员舞等。为了确保蒙古族舞蹈艺术文化得到和谐传承发展，政府部门要通过各个媒体渠道大力宣传蒙古族舞蹈文化，呼吁民间群众共同去保护传承民族舞蹈艺术文化，促使蒙古族舞蹈始终保持住独有的民族艺术特征和风格，这样才能让舞蹈爱好者真正感受到蒙古族绚丽多彩的民族神韵[3]。
（二）蒙古族舞蹈的新时展。随着我国改革开放的不断深入，各国之间艺术文化交流日益频繁，社会大众对于精神文化生活需求也越来越大，各大高校相继设置舞蹈艺术专业，有效推动了我国舞蹈事业的发展。从上个世纪五十年代以来，蒙古族舞蹈实现了进一步的创新发展，越来越多的舞蹈作品呈现在观众面前，这些优秀作品充分反映了现代蒙古族人民的新生活和新思想，达到了一定的舞蹈艺术境界。
三、结束语
综上所述，通过对蒙古族舞蹈艺术特征进行探讨和分析，有利于推动民族舞蹈艺术文化的传承与发展，最大限度满足现代民众对于精神文化生活的需求，提高民族审美能力，促使蒙古族舞蹈艺术更好地发扬光大。
参考文献：
[1]庞志娟.论蒙古族文化与蒙古族舞蹈的特点[J].集宁师专学报，2013，12（02）：32-36.
[2]诺敏.蒙古族舞蹈的产品传播探究――以大型原创蒙古族舞蹈史诗《吉祥草原》为例[J].赤峰学院学报（汉文哲学社会科学版），2011123（8）：240-242.
[3]高向英.对蒙古族舞蹈发展的几点思考[J].内蒙古社会科学（汉文版），2014，02（80）：121-123.
关键词：满族萨满舞；蒙古族萨满舞；差异
萨满舞是具有悠久历史的传统舞蹈内容，由于各个民族间有自己的文化内容，萨满舞在不同民族间又有各自的发展，满族和蒙古族作为我国人数众多的两个民族，其各自不同的民族风格与萨满舞相融形成了各自不同的舞蹈风格与表现形式。
一、满族与蒙古族萨满舞的定义。
（一）满族萨满舞
满族萨满舞最早见于先秦时期，通过歌舞的表达方式对喜庆节日进行庆祝或行祭祀之礼。满族先祖将萨满行为看做驱魔除病的巫术，如遇有病体或问事时便以舞动萨满舞，以求得降神或除病。现当代萨满舞中体现出，典型舞蹈如跳饽饽神。
（二）蒙古族萨满舞
蒙古族萨满舞是一种原始的古老宗教舞蹈，是原始鼓舞、狩猎舞和图腾舞等舞蹈的结合体。舞蹈受萨满教的影响，表现先人以萨满舞神灵向祭祀。蒙古族人的萨满舞对其精神世界具有重要影响，包括对人们的意识形态和生活方式的影响。
二、满族萨满舞与蒙古族萨满舞的比较
（一）满族萨满舞的形态特点
一是程序化。满族萨满舞是有程序化的，满族萨满舞有根本的结构体系，在什么时候跳舞，跳什么样舞蹈都有一定的程序，这种固定的模式是人们在祭祀的流传过程中形成的固定模式，比如祭祀用的摆设、布置、神灵的摸样等等，都是从古到今沿袭而来，是人们熟悉的场景。萨满的形象的固定使得舞蹈的发展也成为固定的模式，人们按传统的方式进行表演，是定舞蹈的形态呈现出一定的稳定性。但这里也有一些后添入的元素，比如一些即兴表演，跳跃的步伐和祭祀的常规步骤，有时也会有一些现场发挥的表演技能，这也是满族萨满舞的随意所在，但这种即兴的发挥在宏观来看仍然是在总体的舞蹈框架内，在总体形式上依然保持传统，遵循程序化的模式。
二是舞蹈的模拟性。满族萨满舞内容中大部门是以模仿来形成舞姿，比如模仿雄鹰飞翔、母虎爱子等等，大多内容丰富，模仿形象生动。之所以模仿动物，是因为动物更多体现一种纯生态，自然的情境，表现人们对自然的崇尚，认为每种动物都是灵性的代表，含有一定的神意，这也是对的一种体现。在我国北方民族中，以萨满舞体现对动物崇拜的现象十分常见，他们在对动物的模仿中寻找一种自然力量，这也是一种精神寄托的表现。
三是动作简朴。满族萨满舞，一般动作简朴，形式多样，有双人舞、单人舞、多人舞等，一般动作主要部位在腰部，在满族萨满舞中，上身摆动、臀部扭动，膝部颤动就构成了萨满舞的全部特点，舞蹈步伐动作也很简单，一般因不同神灵表演的动作不懂，但基本动作都以这三点为主，动作自然，舞姿简朴，内容丰富。满族的萨满舞将舞步作为与神交流沟通的语言，所以他们的每一个动作虽然简单，却隐含着深刻的内涵，以舞蹈动作作为神谕的传达，体现的还是对神的敬仰。
四是舞蹈的超常性。满族萨满舞动作虽然简单，但在仪式中，却含有很多魔术等特点的表演，是满族萨满舞的别具一格的地方。比如有的舞蹈在进行过程中，表演者会用一些自发的技艺，像是吞火、走钢丝等等，掺入杂技的成分，这在蒙古族萨满舞中是没有的，这种超长的舞蹈其本质也是体现出一种对超脱自然能力的崇拜，在舞蹈中这些技艺作为一种与神灵沟通的语言而存在，体现出满族萨满舞与其他舞蹈的不同之处。
（二）蒙古族萨满舞的形态特点
第一模拟性。萨满舞是一种古老的宗教舞蹈，蒙古萨满舞是早期人类的狩猎舞， 图腾舞蹈和鼓舞组合，其模拟性和娱乐性是原始舞蹈的舞蹈形式。萨满舞由萨满祈祷，法术，唱歌和各种鼓组成，具有强烈的神秘色彩，尤其是表现神的附属物，鼓速加快，舞蹈也随之激烈，有很强的冲击力。随着活动仪式的不断发展，许多舞者开始模拟各种各样的神，神的家庭为例，对一个人的举止，礼仪，野生的神体显示为虎、熊、鹿和其他类型的行动。萨满舞模拟其他运动的发展阶段特点与类似的形象，如萨满一般系腰铃、手持鼓，在击打和摇摆中振动鼓，嘴里唱咒语来表达对神的敬重，萨满会模拟请神，来做出各种神拥有的性能。比如邀请“鹰神”，萨满跳舞模拟鹰飞，与此同时，啄食品贡献表敬意，而请虎神，萨满需要跳跃，并在舞场与他人沟通形成仪式，萨满在黑暗中点燃了香舞动着说邀请“金华火神”。通过上面的描述，我们可以归结为各种祭祀仪式上，神附体后，带有运动特征的萨满将会通过相应的形式，舞蹈模仿各种生物和自然事物，以显示对神的崇拜思想。模仿过程可以看作是古人对生物世界的依赖程度和认识程度的了解和发展，舞者在这个过程中，提高自己的生存能力和勇敢能力，同时也显示他们的聪明，敏捷和互爱的性格。同样，最初的萨满舞反映了群体的娱乐性，萨满敬拜、感谢神和娱乐神表达对上帝崇拜，萨满舞在这个时候可以被认为是一个人积极寻求实现愿望和利益的演出方式。
第二群体性。在古代人类社会群体生活时，群体意识的形成是原始萨满舞的一种重要表现形式，萨满教在原始舞蹈中体现的复古风格表明他们对神的崇敬，这种复古风格主要体现在他们是群体活动。在仪式活动中经常出现欢乐的众人舞蹈的场面，为家人祭祀仪式和温馨的氛围增添了不少快乐，这些已经打破了模拟祭拜的简单方法，已经开始显示他们独特的情感的表达方式。他们通过唱歌和跳舞会自发地组织娱乐活动，热情大胆不羁，彼此手拉手围着篝火庆祝。当人们祭祀活动时，我们可以在萨满祭祀上看到每一个家庭都可以成为萨满舞的组织者，对萨满舞的崇拜深刻表现了人们群体信仰萨满教的情感，舞蹈形象生动、完美，它的形式更能展现艺术魅力的特点，舞蹈动作的多变性和形式的多样化表明人们生活方式的丰富。
第三混合性。混合萨满舞舞蹈可以根据类型和意图两个角度描述。在萨满舞的发展历史的过程中，古代的人们倾向于保留和延续祭祖的习惯，即以模拟的方式进行崇拜行为。当群舞意识和观念出现在人们的心中时，人们学会在原有的基础上增加主动祭祀的表演方式。当这两个方法都被有效的接受后，萨满舞也得到进一步的发展。萨满舞按照舞蹈人数大致可以分为四类：单人舞，双人舞，三人舞和多人舞。单人舞是只有一个萨满舞，使色彩更庄重。舞蹈变化较小，上身通常只是保持挺直，双臂平伸，和在胸前环绕几个简单的动作，主要用来显示平衡的姿势。双腿或扩大形成马步，看起来很稳固。双人舞的萨满舞，是一个萨满领起舞蹈，另一个舞者配合这个萨满，这种方法是比较常见的，表达人们的意愿，实现人神交汇。双人舞和单人舞的动作比较富有弹性，很容易改变，而且很有移动的感觉。两人一起跳舞产生的韵感主要用于娱乐神。三人舞，是主萨满带领舞蹈，参加宗教仪式的人共同跳舞，舞者要训练有素，具有通常舞者不具备的技能，不能出现不一致的情况，所以三个舞蹈基本上是萨满舞中最难得一种舞姿。多人舞，是许多参与者共同跳舞，但舞者通常简单，只是和萨满的合作。群舞的场面壮观，很有气势，整体行为整齐。
总结
满族与蒙古舞萨满舞虽然有着不同的风格，但在文化的流传上，两种舞蹈都有着各自的特性和属性，在萨满舞的发展中保持住民族属性和民族内涵，才能使萨满舞在艺术的舞台绽放出夺目的光彩。（作者单位：沈阳音乐学院舞蹈学院）
参考文献：
[1]洪玉范，古代蒙古族的思维与萨满教[J]，黑龙江：黑龙江民族丛刊，2011.
一、学习蒙古族民间服饰的精华
我国少数民族的服饰丰富多彩，各具特色。民族舞蹈服装在生活服饰的基础上更加亮丽、华贵和复杂。少数民族的舞蹈服装是某一少数民族全部生活服饰的艺术汇集和概括，形象地展现着他们的生产、生活的风貌和地域、风俗、宗教等特点。我们新疆巴音郭楞蒙古自治州的蒙古族传统服装主要是大襟长袍，多为深色调，布料厚重。头饰、配饰都很精美。演出服装许多非常华贵，超过王室贵族们的佩戴（自然以假代真）。本人从小就生活在北疆，我的父母亲都有好几套华贵的蒙古族服饰，平时不穿，主要在重要的节日、聚会和演出时才穿。我到巴州后，又见到这里的蒙古人不同于北疆蒙古人的更有特色的各种服饰，有的更加古老，服装上的图案画各式各样，对我设计新的舞蹈服装非常有启发。
我们蒙古族民族服饰的遗产都极为丰富，作为服装设计我们对民族舞蹈服装的历史了解还很少。向当代人民群众了解民族服饰，搜集有特色的民间服饰工艺，头饰，佩物工艺等还有大量的工作等待我们去做。可以说，我们向群众学习的广度上，向历史学习的深度上都还不足。只有我们较为全面的把握了民族服饰艺术的过去和现在，我们才能有目的的、有根据的、理性的在传统的基础上融入现代特征，传统和现代的结合才是有生活，有内涵，而不仅仅是给传统贴了个现代的标签。
艺术来源于生活，艺术不能脱离生活。在追求现代化生活的今天，我深入挖掘我们蒙古族现代人的精神风貌，在保留优秀的民族精华的基础之上，展现新生活的特点。作为当代少数民族舞蹈服装的设计应在充分把握民族性、充分把握民族生活特点的基础上展示时代特点，使民族舞蹈服装具有时代特点。
二、深入学习萨吾尔登舞蹈的服饰
生活在新疆巴音郭楞蒙古自治州生活的五万多蒙古人，是二百三十多年前从伏尔加河流域回归祖国的土尔扈特、和硕特的后代。在新疆天山腹地的巴音布鲁克草原，由于山高路远，像自然生态得到较好的保存一样，原生态的“萨吾尔登”舞蹈在广大牧民中代代相传。建国以来，在各级领导的重视下，蒙古族聚居的巴州各地在娱乐场所和那达慕、节日集会、结婚喜庆的日子，普遍组织萨吾尔登的舞蹈表演，舞蹈表演以蒙古族为主，维、汉等民族同志也纷纷参加。萨吾尔登舞蹈一般不受场地的限制，既可在蒙古包里跳，也可在室外大小场地里跳，群众普遍参加，气氛热烈欢快，容易推广。
在前好些年民间蒙古人和各族群众跳萨吾尔登舞蹈的服饰没有统一的要求。各种式样、各种色彩的长袍、短褂都上场表演。服饰总体上古老而质朴。近年来在自治州人民政府的高度重视下，巴州歌舞团的专业文艺工作者挖掘、整理、加工、并编排了十几个萨吾尔登舞蹈，如：《胡尔登萨吾尔登》、《汗臣萨吾尔登》、《刀伦萨吾尔登》、《少女萨吾尔登》、《走马萨吾尔登》《飞鹰萨吾尔登》、《山羊萨吾尔登》、《奥拉登萨吾尔登》等，艺术性更强了，每一个舞蹈的服饰也不尽相同了。我仔细地研究了这些萨吾尔登舞蹈的不同的服饰，一般说来，总体轻快的舞蹈是短小的服饰，而动作相对舒缓的舞蹈是长袍或长裙。布料和色彩也根据不同的舞蹈所表现的内容而定。本人在学习我的前辈老师萨吾尔登服饰的基础上，参与设计了群舞《波浪萨吾尔登》的服装，该舞蹈2012年参加第？三届中国舞蹈大赛暨第三届内蒙古电视大赛中获表演银奖？。我还设计了群舞《走马萨吾尔登》和群舞《托布秀尔萨吾尔登》的服饰，该两个舞蹈在2014年全疆第四届？舞蹈大赛获优秀表演奖。
三、学习好艺术理论，大胆实践创新
几年来，通过十几套新的民族舞蹈服装的设计和演出实践，我深深地感到作为舞蹈艺术的服装设计，首先应当学习好艺术理论，学习好当代艺术新的研究成果。在大的艺术观念上一定做一个清醒的文艺工作者，把握好先进文化的前进方向。再者，不断学习服装美学，民族舞蹈服装专论等。了解当代舞蹈界的总体状况，了解灯光技术，了解舞蹈音乐等。这些都同舞台上舞蹈演员表演密切相关，直接影响着舞蹈服装的设计。
在此基础上，本人大胆实践，在艺术服装的设计上不断创新，近几年，本人能在多年的艺术积累的基础之上，设计了蒙古族舞蹈《托布秀情》，该舞蹈2011年11月参加第？八届中国舞蹈“荷花奖”民族民间舞单、双、三人舞组？三人舞获作品铜奖？。我设计的蒙古族双人舞《努仁库外――湖边》？，也在多次的演出和比赛得到了群众的好评、专家的认可。这舞蹈在2014年全疆第四届？舞蹈大赛获优秀表演奖。取得这些成绩更坚定了我努力设计出更好的舞蹈服装的信心。
论文摘要:舞蹈创作者根据个人经历、生活环境、、时代要求等多种因素编创出体现民族自我的舞蹈,让每个舞种裂变出许多异彩纷呈的剧目,具象地绽放在舞台上。本文将通过分析不同时期蒙古族舞蹈的创作风格,来探讨风格的变化及形成原因。
蒙古族是一个历史悠久、能歌善舞的民族。受草原文化的影响,舞蹈风格彪悍矫健。传统的舞蹈有:马刀舞、鄂尔多斯、筷子、安代、盅碗舞等。这些舞蹈节奏欢快、舞步轻捷,表现出了蒙古族劳动人民纯朴、热情的健康气质。建国后蒙古族舞蹈涌现出很多优秀的作品,舞蹈风格从朴素的捕捉舞蹈形象到编创者个性的升华,各有特点。本文选取了不同时期最具代表性的三个蒙族舞蹈:《牧马舞》《奔腾》和《搏回蓝天》来分析蒙古族舞蹈的创作风格及形成原因。
一、从生活中激发灵感,捕捉朴素的舞蹈形象
舞蹈与生活有着密切的联系,不同舞蹈语汇和不同风格特点的“标准”是在生活中形成的。着名的表演艺术家贾作光曾说到:“要学好一种舞蹈就必须掌握它的全部特点和标准,讲标准就要谈‘规范化’;而所谓讲‘规范化’就是将生活中产生、又在生活中经过无数民间艺术家长期发展形成的、能鲜明体现本民族生活和性格的舞蹈特点固定下来。”
贾作光在舞蹈创作过程中,讲究舞蹈的韵律和节奏,将情、舞、乐等融为一体,形成了自己独特的创作风格。早在50年代《牧马舞》的创作中,他就意识到舞蹈动作要从生活中去提炼并积极从事着继承、借鉴传统的工作。《牧马舞》从牧民生活出发,他在内蒙古传统民间舞蹈的基础上,从牧民骑马、训马、摔跤、挤奶、射箭等劳动生活中,观察、捕捉、提炼和创造了新的民族舞蹈语汇,提炼了牧民放马的典型形态,把握了舞蹈形象化的套马、拴马、骑马、飞驰等典型动作,表现了蒙古民族朴实粗犷、剽悍英武的精神气质,成功地塑造了性格豪迈、马术高超的牧民形象。
从《牧马舞》中,我们可以深深地感受到贾作光创作舞蹈动作从生活中提炼,却并非单纯模仿,而是把具象动态美化、优化、韵律化,把舞蹈技巧紧密地和牧民性格凝结在一起。这一时期的舞蹈创作不论是观察还是模仿,都着力于强调舞蹈形象的“生活源泉”和“舞蹈本体”。
二、从时代中汲取精神,抒发浓郁的民族情感
20世纪80年代中叶,内蒙古草原乃至整个中国大地沉浸在改革开放的热潮之中,中国人民意气风发,精神抖擞地奔驰在建设有中国特色的社会主义大道上。正是基于这种时代特点,这一时期创作的舞蹈风格都极具强烈的民族情感,其中《奔腾》就是一部代表作。
《奔腾》由中央民族学院艺术系创作并于1986年首演,一经演出,便以其生动的气韵、磅礴的气势、浓郁的民族风格引起强烈的震撼。《奔腾》的编导马跃正是重塑了民族舞蹈素材中最重要的语言风格,他不仅仅让舞蹈停留在马姿,马步,马舞的舞蹈形式中,更着力于刻画漫漫草地和茫茫大漠塑造的“马背民族”粗犷、豪放、强悍的性格特征,还有对待生活的热情与积极向上的民族精神,以领舞、群舞的相互衬托,展现出一马当先,万马奔腾的雄伟气势。其中更以“人”的“信马由缰”与“马”的“奔腾飞驰”交相挥映,迸发出无限的生命活力,为观众展现了一幅蒙族人骑马奔腾朝气勃勃的画面,这种创新的表现手法使这个舞蹈更贴近民族情感。
《奔腾》这部作品代表了新时期整个中华民族昂扬奋发的生命状态。表演者激昂的神情,气势蓬勃的舞台气氛,积极向上的民族精神全都囊括其中,直到如今还是作为经久不衰的经典剧目不断活跃在舞台上。这一创作不局限于舞蹈形态上,使整个舞蹈看来无形的民族力量大于舞蹈形式。这个舞蹈是对蒙古族舞蹈创作的重要突破,它不满足于一般意义的民族风格展现,而是通过体现蒙古民族须臾难离的马的"灵魂"搏击,揭示这个民族对生命的感悟。
三、从审美中创新思想,追求自我的个性升华
随着时代的发展,我国民族民间舞蹈虽然根植于民间肥沃的土壤中,但它们的风格特征都发生了一定程度的转变,是时代的原因,也是编创者思想创新的原因,所以,在这一社会时期,民族民间舞蹈出现了符合当代社会情感、运用编舞技巧表达主题乃至情感的舞蹈作品。其中《搏回蓝天》可以称为一部代表作。
《搏回蓝天》是由万马尖措编导的蒙族独舞,舞者从一只鹰的角度刻画了被剥夺生存环境和自由意志与生命的悲哀,带有一定故事情节与主题,舞蹈中动作元素的设计,虽然大部分是课堂组合的变形,但不乏是一次大胆地尝试。它的诞生符合当代的审美取向,所要表达的主题内容也有一定的社会意义,运用方法非常生动,给人以想象的空间。
像万马尖措一样,运用民族舞蹈语汇编创出具有当代审美倾向的舞蹈作品,是一种新风尚。这些舞蹈的编创者已远远不满足于单一模仿动物或象征祭祀性的舞蹈形态,需要创新,在保护好民族民间艺术原始魅力的基础上不断输入符合当代审美需求的艺术血液,从原生态、课堂训练中的舞蹈转变为符合时代精神的舞蹈艺术。这不仅需要编导在观念、意识和思维上的创新,更是舞蹈艺术发展的必然趋势之一。
但无论怎样,舞蹈最重要的是打动观众的内心,不管民族舞蹈艺术随着时间流逝如何发展,与观众的沟通、与心灵的对话是舞蹈艺术亘古不变的追求。
结论
从《牧马舞》到《奔腾》到《搏回蓝天》,我们无法定论不同时期的创作风格孰好孰坏,就像一直以来争论不休的原生态艺术和舞台艺术的话题一样。对于今天的民间舞蹈创作而言,当代有许许多多作品从反映真实、纯朴、热情的社会生产到奔放、唯美的民族民间舞蹈,这为民间舞蹈带来了新的生命。从而使民族舞蹈具有了新的品格。时代在前进,民族舞蹈这种活跃的艺术形态就必然不会停滞,编创者在继承原有舞蹈风格特征的基础上,不断“拿来”与“创新”,既彰显民族舞蹈“母语”的文化特异性,又具有时代性。在各个不同时期向我们展示不同的风采,而每一种风采都是民族舞蹈文化发展长河中不可缺少、独具特色的一部分。
参考文献:
[1]贾作光着.《贾作光舞蹈艺术文集自序》.文化艺术出版社,1992年版
陈卫业 纪兰蔚,马薇编写.《中国少数民族民间舞蹈选介》.人民音乐出版社,1987年版
关键词：蒙古族音乐；蒙古族舞蹈；渗透作用；融合共生
在我们的印象中，蒙古族舞蹈大多以抖肩、马步、甩手等幅度较大的动作为鲜明特征，将蒙古族特有的气势展现在舞台上。与此同时也让人感受到鄂尔多斯蒙古族音乐和舞蹈艺术的深厚底蕴及特色，而其中音乐对于舞蹈的渗透是耐人寻味的。下面我们将进行具体阐述。
一、音乐与舞蹈的相互关系
正如我们常说的，音乐是舞蹈的灵魂。这充分体现出了音乐与舞蹈紧密的联系。
首先，音乐的表现形式包括曲调、节奏、力度、音色、乐器等。这些音乐要素是作者为了表达其情感所要进行的音乐抽象的创作过程。此外，音乐表现的方式也具有传统延续的特点，所以想要得到听众的共鸣，不但要有深厚的人文底蕴，还要历久弥新，没有自身的特点也就没有了创作音乐的风格。
其次，要了解一下舞蹈的基本概念，人的肢体动作可以说是舞蹈最基本的要素，而在其中是有舞蹈家加入自身的想法和感情形成的。蒙古族的舞蹈也是一样，它也受到日常生活的启发。而把日常生活的动作升级成舞蹈形式的艺术作品，还需要经过变换。
最后，便是两者的共生关系，音乐与舞蹈的相互配合，也凸显了节奏的重要性。吴晓邦先生认为，“节奏是舞蹈艺术中的一个要素，它包括力度上的强弱、快慢，能量的增减以及幅度的大小。”
二、音乐与舞蹈的时间沿革
音乐及其渗透下的舞蹈在创作时间上是有先后顺序的，其演绎的特点及最终的融合需要音乐和舞蹈的艺术工作者在过程中反复斟酌推敲。追忆蒙古族音乐和舞蹈到20世纪40年代，以贾作光先生的舞蹈经典来看，过程基本上都是“先有音乐，后有舞蹈”。因为蒙古族民歌自身具备丰富多彩和源远流长的特点，舞蹈家总是在哼唱着民歌的时候便情不自禁地舞蹈，舒缓的长调旋律、悠扬的民歌风情和特色的地方小调都潜移默化地渗透在具有鲜明特色的蒙古族舞蹈中。这些丰富的民族音乐势必是顺应当时的风貌的，因此就有了时代感和民族特色共有的蒙古族舞蹈音乐作品。
此外，舞蹈与音乐的配合不仅仅只是体现在节奏上，同时还会根据舞蹈动作的空间变化来产生节奏感。舞蹈运用的音乐的情绪、情感也体现着不同的意境，从而在音乐的影响下出现了风格多样的优秀舞蹈作品。
而随着时代的发展，我们看到更多的音乐与舞蹈的创作形式，不仅有先有舞蹈后有音乐的形式，更有二者同步进行的形式。而第二种形式更是体现了二者不可分离的重要关系，这也就引出了我们接下来讨论的内容，音乐与舞蹈的完美融合。
三、音乐与舞蹈的完美融合
二者的融合过程是长期的，经过无数次的共同编排和创造，舞蹈者将蒙古族音乐所要表达的情感和语言结合在同一部舞蹈作品中。而就在这种演绎过程中，体现了舞蹈者对于音乐作品的理解和感悟，并在其中让音乐作品获得了更多的表现形式和情感升华。
举例来说，当代著名的蒙古族作品《沙浴》选自大型民族舞蹈剧《鄂尔多斯婚礼》，其舞蹈音乐所选用的就是简单的几件民族乐器，用音乐气氛完美烘托舞蹈。虽然听上去音乐构想很简单，但其节奏温和舒缓，体现了传统的鄂尔多斯婚礼中将要出嫁的姑娘在离开时内心的不舍。引人入胜的舞台背景便是沙漠，这部作品将沙漠的风景和蒙古族姑娘的美丽融合在一起，同样使音乐想要表达的纯净悠扬体现出来。可见音乐对于舞蹈中的意境有着重要影响，在音乐潜移默化、逐渐渗入的过程中，我们感受到了二者融合给人带来了巨大的艺术冲击。欣赏舞蹈，聆听音乐的我们就像是收到了一件珍贵的礼物，它在耳边静静地环绕，在眼中慢慢地欣赏，在心头久久回味。
综上所述，舞蹈作品中优美的动作、演员的神态、营造出的意境都体现着音乐在其中浓厚抑或是悠扬的情感，而我们也应当更深入地思考其中音乐的渗透作用。从激动人心的舞蹈开始的那一刻，到帷幕落下的终点，舞蹈中的美带给观众的有意境、感动，而在这个过程中注定我们不会忘记伴随着舞蹈回荡在耳边的契合唯美的音乐。就像是品尝着浓浓的蒙古族特色的酥油奶茶时配上了清香的炒米，这是特别的味道，而鄂尔多斯蒙古族的音乐渗透下的舞蹈带给我们的美同样是让人赞不绝口的，二者合一的艺术境界。
参考文献：
论文摘要：舞蹈创作者根据个人经历、生活环境、、时代要求等多种因素编创出体现民族自我的舞蹈，让每个舞种裂变出许多异彩纷呈的剧目，具象地绽放在舞台上。本文将通过分析不同时期蒙古族舞蹈的创作风格，来探讨风格的变化及形成原因。
蒙古族是一个历史悠久、能歌善舞的民族。受草原文化的影响，舞蹈风格彪悍矫健。传统的舞蹈有：马刀舞、鄂尔多斯、筷子、安代、盅碗舞等。这些舞蹈节奏欢快、舞步轻捷，表现出了蒙古族劳动人民纯朴、热情的健康气质。建国后蒙古族舞蹈涌现出很多优秀的作品，舞蹈风格从朴素的捕捉舞蹈形象到编创者个性的升华，各有特点。本文选取了不同时期最具代表性的三个蒙族舞蹈：《牧马舞》《奔腾》和《搏回蓝天》来分析蒙古族舞蹈的创作风格及形成原因。
一、从生活中激发灵感，捕捉朴素的舞蹈形象
舞蹈与生活有着密切的联系，不同舞蹈语汇和不同风格特点的“标准”是在生活中形成的。著名的表演艺术家贾作光曾说到：“要学好一种舞蹈就必须掌握它的全部特点和标准，讲标准就要谈‘规范化’；而所谓讲‘规范化’就是将生活中产生、又在生活中经过无数民间艺术家长期发展形成的、能鲜明体现本民族生活和性格的舞蹈特点固定下来。”
贾作光在舞蹈创作过程中，讲究舞蹈的韵律和节奏，将情、舞、乐等融为一体，形成了自己独特的创作风格。早在50年代《牧马舞》的创作中，他就意识到舞蹈动作要从生活中去提炼并积极从事着继承、借鉴传统的工作。《牧马舞》从牧民生活出发，他在内蒙古传统民间舞蹈的基础上，从牧民骑马、训马、摔跤、挤奶、射箭等劳动生活中，观察、捕捉、提炼和创造了新的民族舞蹈语汇，提炼了牧民放马的典型形态，把握了舞蹈形象化的套马、拴马、骑马、飞驰等典型动作，表现了蒙古民族朴实粗犷、剽悍英武的精神气质，成功地塑造了性格豪迈、马术高超的牧民形象。
从《牧马舞》中，我们可以深深地感受到贾作光创作舞蹈动作从生活中提炼，却并非单纯模仿，而是把具象动态美化、优化、韵律化，把舞蹈技巧紧密地和牧民性格凝结在一起。这一时期的舞蹈创作不论是观察还是模仿，都着力于强调舞蹈形象的“生活源泉”和“舞蹈本体”。
二、从时代中汲取精神，抒发浓郁的民族情感
20世纪80年代中叶，内蒙古草原乃至整个中国大地沉浸在改革开放的热潮之中，中国人民意气风发，精神抖擞地奔驰在建设有中国特色的社会主义大道上。正是基于这种时代特点，这一时期创作的舞蹈风格都极具强烈的民族情感，其中《奔腾》就是一部代表作。
《奔腾》由中央民族学院艺术系创作并于1986年首演，一经演出，便以其生动的气韵、磅礴的气势、浓郁的民族风格引起强烈的震撼。《奔腾》的编导马跃正是重塑了民族舞蹈素材中最重要的语言风格，他不仅仅让舞蹈停留在马姿，马步，马舞的舞蹈形式中，更着力于刻画漫漫草地和茫茫大漠塑造的“马背民族”粗犷、豪放、强悍的性格特征，还有对待生活的热情与积极向上的民族精神，以领舞、群舞的相互衬托，展现出一马当先，万马奔腾的雄伟气势。其中更以“人”的“信马由缰”与“马”的“奔腾飞驰”交相挥映，迸发出无限的生命活力，为观众展现了一幅蒙族人骑马奔腾朝气勃勃的画面，这种创新的表现手法使这个舞蹈更贴近民族情感。
《奔腾》这部作品代表了新时期整个中华民族昂扬奋发的生命状态。表演者激昂的神情，气势蓬勃的舞台气氛，积极向上的民族精神全都囊括其中，直到如今还是作为经久不衰的经典剧目不断活跃在舞台上。这一创作不局限于舞蹈形态上，使整个舞蹈看来无形的民族力量大于舞蹈形式。这个舞蹈是对蒙古族舞蹈创作的重要突破，它不满足于一般意义的民族风格展现，而是通过体现蒙古民族须臾难离的马的"灵魂"搏击，揭示这个民族对生命的感悟。
三、从审美中创新思想，追求自我的个性升华
随着时代的发展，我国民族民间舞蹈虽然根植于民间肥沃的土壤中，但它们的风格特征都发生了一定程度的转变，是时代的原因，也是编创者思想创新的原因，所以，在这一社会时期，民族民间舞蹈出现了符合当代社会情感、运用编舞技巧表达主题乃至情感的舞蹈作品。其中《搏回蓝天》可以称为一部代表作。
《搏回蓝天》是由万马尖措编导的蒙族独舞，舞者从一只鹰的角度刻画了被剥夺生存环境和自由意志与生命的悲哀，带有一定故事情节与主题，舞蹈中动作元素的设计，虽然大部分是课堂组合的变形，但不乏是一次大胆地尝试。它的诞生符合当代的审美取向，所要表达的主题内容也有一定的社会意义，运用方法非常生动，给人以想象的空间。
像万马尖措一样，运用民族舞蹈语汇编创出具有当代审美倾向的舞蹈作品，是一种新风尚。这些舞蹈的编创者已远远不满足于单一模仿动物或象征祭祀性的舞蹈形态，需要创新，在保护好民族民间艺术原始魅力的基础上不断输入符合当代审美需求的艺术血液，从原生态、课堂训练中的舞蹈转变为符合时代精神的舞蹈艺术。这不仅需要编导在观念、意识和思维上的创新，更是舞蹈艺术发展的必然趋势之一。
但无论怎样，舞蹈最重要的是打动观众的内心，不管民族舞蹈艺术随着时间流逝如何发展，与观众的沟通、与心灵的对话是舞蹈艺术亘古不变的追求。
结论
从《牧马舞》到《奔腾》到《搏回蓝天》，我们无法定论不同时期的创作风格孰好孰坏，就像一直以来争论不休的原生态艺术和舞台艺术的话题一样。对于今天的民间舞蹈创作而言，当代有许许多多作品从反映真实、纯朴、热情的社会生产到奔放、唯美的民族民间舞蹈，这为民间舞蹈带来了新的生命。从而使民族舞蹈具有了新的品格。时代在前进，民族舞蹈这种活跃的艺术形态就必然不会停滞，编创者在继承原有舞蹈风格特征的基础上，不断“拿来”与“创新”，既彰显民族舞蹈“母语”的文化特异性，又具有时代性。在各个不同时期向我们展示不同的风采，而每一种风采都是民族舞蹈文化发展长河中不可缺少、独具特色的一部分。
参考文献：
[1]贾作光著.《贾作光舞蹈艺术文集自序》.文化艺术出版社，1992年版
[2]陈卫业 纪兰蔚，马薇编写.《中国少数民族民间舞蹈选介》.人民音乐出版社，1987年版
在20世纪50年代至80年代，在他近150多部创作和表演的舞蹈作品中，蒙古族舞蹈所占的数量最多,占有重要的地位。本文试图通过对“贾派”舞蹈艺术特色的解读，从中一瞥蒙古族舞蹈文化深厚的精神内涵，以及新时期继承发展和创新的无限活力。
关键词：“贾派”舞蹈；民族性格；民族意识； 创新自觉
一贾作光先生的舞蹈具有鲜明的时代性和民族性
贾作光先生作为内蒙古民族舞蹈艺术的开创者和奠基人，一直被视为与蒙古族马头琴大师色拉西和歌王哈扎布同等地位和声誉的一代宗师。有着“东方舞神”的美誉。 著名蒙古族舞蹈表演艺术家斯琴塔日哈先生曾称赞他是：“第一个……学习和挖掘蒙古传统民间舞蹈之后，加以提炼升华为舞台艺术”的人；“第一个……用舞蹈艺术塑造了普通牧民完美的艺术形象”的人；“第一个……用舞蹈形式展现蒙古人机智勇敢刚毅矫健的精神气质和美的心灵”的人。〔1〕他的舞蹈不仅成为了一个时代的标志，也培育和影响了几代蒙古族舞蹈艺术的传人和观众。他的舞蹈忠实于民族的传统和审美心理，有着鲜明的个性特征时代印记和创新自觉。笔者认为，贾作光先生的舞蹈表演和舞蹈创作不仅具有强烈的现实主义的精神，反映了民族舞蹈对时代生活的关注，也同时记录了民族舞蹈发展的光辉历程。
独舞《牧马舞》，是由贾作光先生在1947年编舞并表演的一部反映北方游牧民族生活的舞蹈作品，也是贾作光先生的早期代表作品之一。舞蹈通过对草原牧马人的生动描述，进而探寻着蒙古民族的生活状态。展现了蒙古族人民勇敢坚韧的性格特征，有着浓郁的生活气息和鲜明的民族色彩。
舞蹈以游牧民族的生活为依据，把粗犷彪悍豪放的牧人性格酣畅淋漓地表现了出来，给人以视觉美的享受。舞蹈在表演上既重视了形态的表现，又强调了神态的张扬。贾作光先生认为：“有形无神则无魂，有魂无形则无味，必须做到形神兼备”才能更好地体现民族精神；只有立足于对人物内心情感的深入开掘，才能体现蒙古民族的审美情趣和精神追求。
舞蹈创作源于生活的体验和积累。在谈到该舞的创作时，贾作光先生说：对牧区生活不熟悉，就谈不上对牧马人的了解，这就要求我首先要深入生活，研究牧人对马的珍爱和他们的思想感情。“《牧马舞》不只是表现内蒙古人民的性格和形象，而要浪漫主义地把套马生活加以艺术的夸张渲染，通过舞蹈表现出来。”贾作光先生创作的《牧马舞.》作为草原人生活的生动反映，不是简单地外化和模拟生活的形态，而是赋予了蒙古族男性“马舞”更深刻的精神内涵。这就是蒙古高原特定的自然环境，风俗信仰所积淀和培育出的乐观向上积极进取的民族性格。
在舞蹈的语汇上，创作者选取了最能够代表“马”在走、跑、跳时的典型动作和节奏，作为舞蹈表现的主动机。把牧马人上马牵马拴马追马套马放马的全过程加以渲染和放大。舞蹈在动作上创造了“勒马翻身”和“单腿快步套马奔驰”等技巧，成为了蒙古族“马”舞表演的技术技巧和蒙古舞教材中沿用至今的一种程式。
这个舞蹈标志着蒙古族新舞蹈艺术的开始，也使“马”舞蹈成为了蒙古族男性舞蹈中，最具有代表性和独具魅力的舞蹈样式之一。
吴晓邦先生曾在《人民日报》发文，对《牧马舞》的创作给予了高度评价，称它是“第一次将蒙古族舞蹈的艺术风貌展现在世界舞台上”的民族舞蹈作品。该舞蹈曾在1949年10月1日中华人民共和国开国大典中演出，同年在匈牙利布达佩斯第二届世界青年联欢节进行访问演出时受到广泛好评。1994年《牧马舞》在“中华民族20世纪舞蹈经典”评比中获经典作品金像奖。
《雁舞》首演于1949年，是贾作光先生编舞并表演的蒙古族舞蹈作品。舞蹈采取以物拟人，以物抒情的表现手法，从雁的形态和动感上获取灵感，以形象流畅的动态语言，情舞交融，形神兼备，让人耳目一新。
贾作光先生的舞蹈创作很擅长寄景借物抒情，从而达到“托物言志”的艺术效果。这在20世纪50年代至80年代，他创作的大量舞蹈作品中都有生动的反映。譬如《牧马舞》《鸿雁高飞》《彩虹》《万马奔腾》《海浪》《蓝天的诗》以及《雁舞》等等。
这些舞蹈作品是贾作光先生长期深入草原细致地观察牧人的生活，进而迸发出的创作灵感。著名舞蹈理论家冯双白曾这样评价和描述贾作光的舞蹈和《雁舞》：“贾作光的作品在中国舞蹈界是最有生命力的。他所创作的舞蹈，如同天地之间轮转不息的自然四季经常上演，给一代代的舞蹈观众留下了非常美好的记忆。他的舞蹈使人们经常想到这样一幅画：大草原上的黎明时分，太阳慢慢地升起，大雁们已经展开了初飞的翅膀，在地平线上飞掠而过，带动了晨光里的雾霭。晨烟浩渺之处，人们隐约可见一个舞蹈者的身影，随风起舞，即兴而跳，似乎已经与那黎明时的太阳融化在了一起……”。〔3〕
舞蹈创造性地塑造了大雁这个草原人们心中的美好形象。舞蹈开始，他背对观众碎步交叉移动着双脚，运用蒙古族舞蹈中揉臂和软手的动作，像一只在广阔草原上鼓翅飞翔的大雁，表现了北归大雁的喜悦心情。它忽而迅猛疾飞，时而低头俯视；一会儿起伏盘旋，一会儿凝神静目……飞落在湖边的大雁欢快地汲水觅食嬉戏轻盈地跳跃着，它自由而欢快悠闲而自得，让人不由地产生十分美好和丰富的联想。
《雁舞》在五六十年代的中国观众中被人们所津津乐道，它和舞蹈者的名字紧紧联系在一起，以致几乎成为了贾作光先生的代名词。因此，舞蹈在美国演出时曾被称赞是“从中国飞来的天鹅”。半个世纪以来，贾作光先生也一直被看作是“蒙古族舞蹈的带头雁”。（张柯语）表明了他在蒙古族舞蹈发展史上的重要地位和杰出的作用。
对《雁舞》的创作贾作光先生曾说过：“《雁舞》并非直抒动物的本体，而是借助于表现动物以抒发人的思想感情，籍以比兴与移情的手法，择其魂，塑其像，逼真地去仿造，以流畅的动作线条，铿锵有力的节奏展示着鲜明的艺术形象。即是以物拟人的性格，来表现蒙古人民勇敢奋进的精神面貌。这不仅给人以美感，而且给人以鼓舞力量。”这成为了我们今天解读这部舞蹈作品的最好注释。
贾作光先生的另一部作品《蒙古舞》首演于1949年。表演者是现在内蒙古著名舞蹈家教育家斯琴塔日哈和乌云先生。该舞蹈是内蒙古早期舞蹈创作中较有特色的作品。它不仅具有鲜明的时代特征，而且有着浓郁的民族特色和表现形式。这个舞蹈在1949年在参加中国青年文工团赴匈牙利布达佩斯第二届世界青年联欢节进行访问演出中获得好评，并成为出访交流的保留舞目。
女子双人舞《蒙古舞》的创作和表演，虽然远没有象贾作光先生的其他作品一样声名远播产生很大的影响，但在内蒙古的早期舞蹈创作中却有着非同寻常的意义。此时，蒙古族舞蹈的特色和风格还没有凸现出来，甚至可以说，蒙古族艺术还没有找到一条符合自己的表现形式和发展的路子。作为这个时期的《蒙古舞》仅是作为一般性的舞蹈来演出，对民族的意识还不够自觉，对蒙古民族特色的形成缺乏必要的认识和心理预期。
但是，让人倍感欣慰的是，当岁月的时空跨越到21世纪的时候，当今天蒙古族舞蹈艺术一支独秀，享誉世界的时候。蓦回首，却发现《蒙古舞》这个震耳发聩的舞蹈名字，岂不是蒙古族几代舞蹈艺术家为之奋斗和追求的目标吗！
新中国成立之初，为了蒙古舞蹈的发展和振兴，中国新舞蹈艺术的代表吴晓邦先生不辞艰辛率先来到内蒙古播下新舞蹈的种子；贾作光先生承前启后对蒙古族舞蹈不断进行探索和开拓，至今情未了。
此后，在60年代至70年代这个共和国特殊历史环境下，仍有一大批不俗的舞剧和舞蹈作品问世。涌现出了蒙古舞剧《达那巴拉》《英雄格斯尔汉》《东归的大雁》《呼伦与贝尔》《蒙古源流》《草原升起不落的太阳》等等。
“十年”结束之后，内蒙古的文化艺术得到了恢复和复苏，重新焕发出新的生机和活力。鄂温克女子群舞《彩虹》作为“思想解放的第一声呼应”，迎来了蒙古族舞蹈姹紫嫣红百花盛开的的第二个春天。蒙古民族舞蹈一展昔日的风采，创造了蒙古族舞蹈史上的第二个辉煌期：《森吉德玛》（后改编成舞剧）《捣茶舞》《任重道远》《达力根拜尔》《珠拉舞》《翔》《爱的奉献》《牧人浪漫曲》《勒勒车情趣》《生命的摇篮》《族魂》《炒米飘香》等舞蹈成为了这一时期最有代表性的，并深受广大观众喜爱的舞蹈佳作，并在国内不同层级的舞蹈比赛上屡获大奖。
进入新时期，随着国家改革开放步伐的推进，一批具有创新意识的蒙古族编导队伍不断壮大，许多以前名不见经传的蒙古族中青年编表导演人才横空出世，成为了蒙古族舞蹈创作或表演的中坚力量，为内蒙古民族舞蹈艺术的发展增添了新的光彩和活力。
在2007年在第六届中国舞蹈“荷花奖”这个中国舞蹈最高层级的赛事上，内蒙古自治区创作的《草原酒歌》以近乎完美的艺术表现，荣获了内蒙古自治区历史上在该赛事以来的首枚金奖，创造了蒙古族舞蹈在中国民族民间舞舞台上的一次新的突破。
在“荷花奖”获奖作品研讨会上，贾作光先生即席讲话说：“我们应该不断创新，创新是一个民族进步的灵魂。我们也要继承传统，贴近生活，在这方面，内蒙古的舞蹈文化是走在全国前头的”。《草原酒歌》在中国最高层级的舞蹈赛事中获得金奖绝非偶然。中国舞蹈理论界的评论普遍认为：“它对草原酒文化进行了全新的诠释”；“标志着蒙古族舞蹈文化走向了一个更高的层次”；“它象征着内蒙古舞蹈的再次崛起”。
2009年在纪念中国舞蹈家协会成立60周年活动上，贾作光等4位德高望重的舞蹈界泰斗级人物，首次获得了中国舞蹈界的最高荣誉奖项――“终身成就奖”；大会还同时表彰了一批在新中国培养下成长起来并在舞蹈表演、舞蹈编导以及舞蹈教育等领域卓有成就的舞蹈家。内蒙古著名舞蹈表演艺术家斯琴塔日哈、查干•朝鲁获得“卓越贡献舞蹈家奖”，赵林平教授等获了“突出贡献舞蹈家奖”荣誉称号。
二、贾作光先生的舞蹈有着强烈的创新意识和文化自觉
2009年岁末，在中国舞蹈家协会成立六十年系列庆典活动中，一场被称为“60年来最大规模的精品舞蹈演出”－《舞动中国》把庆典活动推向了高潮。在这场汇集了“中华民族20世纪舞蹈经典作品”的舞蹈晚会上，贾作光先生创作的蒙古族舞蹈《鄂尔多斯》荟萃其中，成为此次晚会令人注目的节目之一。
《鄂尔多斯舞》是第一个在国际舞台上获奖的蒙古族舞蹈。它首演于1954年，是由贾作光先生编舞，并与斯琴塔日哈联袂领舞的一部蒙古族男女群舞作品。该舞蹈曾在1955年，在波兰华沙举行的第五届世界青年与学生和平友谊联欢节上，获得了一等奖，为祖国争得了荣誉。1994年在“中华民族20世纪舞蹈经典”评比中获经典作品金像奖，堪称是蒙古族舞蹈至今常跳不衰的经典之作。
著名的舞蹈理论学者冯双白坦言：“《鄂尔多斯舞》是那个时代里一个容含着多情善感纯真微笑的象征。除宗教性的舞蹈之外，我不知道还有没有别的舞蹈像它一样，在一个新诞生的国度里如此流行”。《鄂尔多斯舞》的出现标志着蒙古族新舞蹈开始走向一个新的发展阶段，在表现形式和表现手段上更加多样化。
《鄂尔多斯舞》是贾作光先生1951年春天，在内蒙古鄂尔多斯高原取材于寺庙中喇嘛跳鬼中“撒黄金”、“鹿舞”等素材加以创作的舞蹈作品。让“大、小挽手腕”、“软硬动肩”等具有草原舞蹈标识性的动作贯穿始终。此外，他还创造了“甩手下腰”、“单腿板腰”高难度的技巧，以及“大、小挽手腕”、“软硬动肩”等具有草原舞蹈标识性的动作语汇。加强了舞蹈的艺术感染力。不仅展现出了鄂尔多斯蒙古族男性的剽悍、粗犷豪放的性格美，也成为了该舞永恒的艺术视觉形象，永远留在了观众美的记忆之中。
欢快轻盈的（快板）女性舞蹈，表现了蒙古族女子的奔放和热情的性格。作者从草原生活的素材里，创造性地提炼出了挤奶骑马梳辫等富有民族特色的动作，并加以艺术的夸张和渲染，使舞蹈的风格特色更加鲜明浓郁。它与男子舞蹈不断地穿插对舞，彼此交流呼应地融为一体，不仅烘托了舞蹈热烈的气氛，也使舞蹈在音乐的变奏中，呈现出抑扬顿挫起承转合的情感结构式的变化。
贾作光先生从独具民族特色的藏传“查玛”中汲取丰富的营养，以“查玛”为素材，挖掘提炼和创造了《鄂尔多斯舞》，并赋予这个舞蹈新的思想内涵。从而使古老的《查玛》从寺院走入了剧场。成为了有着更高文化和艺术品位，以及独具蒙古族特色和富有时代特征的舞蹈作品。有的学者认为：贾作光先生的《鄂尔多斯舞》“堪称蒙古族新舞蹈艺术的开篇之作，是蒙古族舞蹈开始成熟的标志”。
《盅碗舞》是贾作光先生1960年首创，并由斯琴塔日哈表演的民族舞蹈作品。1962年著名蒙古族舞蹈家莫德格玛曾以《盅碗舞》在赫尔辛基举行的第八届世界青年与学生和平友谊联欢节舞蹈比赛中获得金质奖章，并在1964年大型音乐舞蹈史诗《东方红》中的群舞《盅碗舞》中担任领舞。随着音乐舞蹈史诗《东方红》拍成电影被广泛传播，《盅碗舞》这一蒙古族独具特色和魅力的舞蹈样式，逐渐被观众所熟悉和喜爱。
在内蒙古的东（赤峰北部草原）西部（鄂尔多斯地区）都普遍盛行着《顶碗舞》《顶灯舞》以及《盅碗舞》，是北方蒙古族舞蹈色鲜明和颇有代表性的舞蹈形式之一。它在语言结构和表现形式以及乐器伴奏上，都具有浓郁的蒙古族表现色彩
和典雅端庄稳健的风格特点。在不同版本和类型的《盅碗舞》表演和创作上，它随着时代的发展更加多元化和个性化，具有了新的发展空间。在“荷花奖”获的金奖的男版群舞《草原酒歌》就是一个具有说服力的例证。
独舞《彩虹》是贾作光先生另一部具有强烈创新意识的舞蹈作品。
舞台的天幕上，雨过天晴后的广袤草原洁净如洗，晴空万里，远处一道弧状的彩虹悬挂在半空中……
哲贵喇 哲贵喇哟 呼伦河地岸边哟……在悠扬、动人的鄂温克民歌声中，四位鄂温克少女步态轻盈、飘逸地出现在观众面前。她们身着不同色彩的鄂温克服饰，象征着赤、橙、黄、绿、青、蓝、紫的七色彩虹，充溢着生命的动感和梦幻般的浪漫色彩。这就是1979年由贾作光先生创作的鄂温克族舞蹈《彩虹》。著名舞蹈史论家徐尔充认为：《彩虹》“不仅是蒙古草原人民幸福生活的直观再现和形象描述，而是概括了更为广阔的社会、凝聚了更为复杂的情感，是舞蹈家对多难的人生和充满希望的时代的体验、认识和思考，并以富有美感的动态形象予以表现的结果。”
舞蹈《彩虹》动作语汇上简洁流畅易学。在音乐上采用了鄂温克非常典型的民歌，琅琅上口。所以《彩虹》1976年一经面世，立即引起了强烈的轰动，不仅好评如潮，而且在全国专业文艺团体，甚至在群众中迅速得到普及。人们哼唱着《彩虹》的舞曲，模仿着《彩虹》的舞步，形成了大街小巷跳《彩虹》的感人场面。并且在当年的国庆30周年演出时，荣获创作一等奖，演出一等奖。
舞蹈尽情地抒发了作者在摆脱了“十年“中长期精神郁闷压抑之后，对未来由衷地希望和憧憬。在舞蹈的创作里，创作者也仿佛自己置身于博大草原的怀抱里，自由自在地呼吸着雨过天晴后满目清爽润泽的空气；沐浴在色彩斑斓唤起人无限遐想的瑰丽彩虹之中……
把大自然的色彩以及强烈的民族色彩的抽象元素，凝练为舞蹈语言的形象符号，并且转化为对社会以及民族民俗的图解，需要创作者的智慧和丰富的想象力。《彩虹》运用借景抒情情景交融的创作方法，借助自然景观的神奇 彩笔为观众描绘了一幅富有浪漫色彩的生动图画。
1981年适逢内蒙古自治区成立三十周年，贾作光先生为舞蹈家敖德木勒量身定制了女子独舞《喜悦》。该舞蹈在1981年全国第一届独双三舞蹈比赛上获表演二等奖，1985年在内蒙古自治区艺术创作首届萨日纳奖评选中获一等奖。
《喜悦》是一部主题立意简洁明快单纯的情绪舞蹈。它抒发了“十年”结束之后，草原人心中所迸发出的欣喜之情，以及对祖国无限美好未来的憧憬。
舞蹈在热烈奔放的音乐声中，一开始就把观众的情绪一下带入了一个激情澎湃的兴奋点上。仿佛让人郁闷而压抑的感情闸门被突然打开，犹如不可遏止的激情洪流一泻而出，让人感到了情绪得到酣畅淋漓的宣泄和释放，好像一股清新的空气沁入心脾，那么令人舒心和振奋。它在表现方法上，一改传统的开始――发展――高潮――结尾的所谓创作法则，强调了内心情感的自然表达。
“情寄于舞舞表于情形神兼备情舞交融”。是贾作光先生在创作上的一贯追求。他用一个“情”字，贯穿于自己的每一个舞蹈创作的始终，让舞蹈的魂（民族精神）得到无限的张扬，从而达到了一种“人舞合一”的美学境界。为此他用自己一生的经验，把这种舞蹈艺术之美浓缩为十个字：“稳准敏洁轻柔健韵美情”。这不仅是他对自己舞蹈的经验总结，也是对舞蹈这门表演艺术高度的理论概括。舞蹈《喜悦》就是贾作光先生这一舞蹈创作思想的完美体现。
舞蹈的表演者者敖德木勒作为两栖舞蹈家，充分发挥了自己的艺术想象力和创造性，以近乎完美的表现，完成了“喜悦’这一规定情境的表达，也凭借舞蹈《喜悦》创造了自己舞蹈人生的第一个辉煌。她在舞蹈的二度创作中，牢牢把握住了舞蹈创作者的意图，舞蹈情感的抒发收放自然，刚柔相济柔而不媚，奔放而不浮躁，含蓄且韵味无穷。她运用蒙古族舞蹈中最具表现力的肩部动作，忽而欢快跳跃，忽而沉静凝神，节奏婉转起伏，舞步流畅稳健和富于变化。她身体语言中起承转合抑扬顿挫和棱角分明的蒙古舞的“软手”和“硬手”，以及富有弹性的“压腕”，加上很好地运用呼吸的起伏，充分地展示出了蒙古女性的丰富情感，以及气质端庄的性格特点。
敖德木勒的表演，填补了内蒙古舞蹈界在以后表演艺术的空白。著名舞蹈家贾作光先生在给她的信中，对她出色的表现大加赞赏说：“你的表演又进了一大步，以达到了纯熟的程度，甜而不腻，娴而不雅，雅而不呆……”。在随后的国内外的演出中，《喜悦》更是好评如潮，常演不衰。1983年舞蹈在捷克首都布拉格舞台上演出时，返场谢幕达五次之多。她以炉火纯青的舞技和个性化的表演征服了在场的每一位观众，使她成为了20世纪八十年代最当红的蒙古族女性舞蹈家。
《喜悦》这部舞蹈作品不仅成为了当时蒙古族舞蹈女演员的试金石，也成为了蒙古族舞台上令人耀眼的经典之作。
结语
在谈及贾作光的舞蹈时，我国新舞蹈艺术的代表吴晓邦先生曾说：“他的作品具有鲜明的个性，形成风格独特的贾派舞蹈……，贾派舞蹈不仅在中国舞蹈史上占有重要地位，在世界舞台上也十分出色。”
确切地说，贾作光的艺术创作的黄金时期是从内蒙古开始的。所以，贾作光先生早期创作的大量舞蹈作品，主要以表现蒙古族人民的生活为最。他在内蒙古生活和从事舞蹈工作20多年，不仅熟悉蒙古族民族的语言和习俗，而且与蒙古族人民有了深厚的感情，并结下了一生的不解之缘。在内蒙古草原上，牧民们把他看作是自己的“安达”（蒙语之意“朋友”），亲切地称他“呼得音夫”（蒙语之意“草原之子”）。而贾作光先生每到一地也总忘不了动情地说：“我是内蒙古人民哺育成长起来的，是吃内蒙古人民的乳汁成长为舞蹈家的”。
的确,贾作光先生的舞蹈离不开内蒙古这片沃土,离不开草原文化丰厚的恩赐。他的舞蹈风格舞情并茂寓意深远，具有鲜明的个性特征和时代印记。在蒙古族舞蹈的发展和沿革上，他无愧于我国民族舞蹈艺术的引领者和擎旗手，他的舞蹈也必将成为蒙古族舞蹈艺术璀璨的瑰宝和人类非物质文化中弥足珍贵的精神遗产。
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在蒙古族舞蹈中，不仅男子舞蹈对凶猛动物有模仿的痕迹，在女子舞蹈中也有对天鹅、鸿雁等优雅动物形态的模仿。大雁、天鹅等性格温和的动物向来被视为吉祥、梦想高飞的象征，在表演中双臂最大限度地打开呈包容之态，展示女性的躯体美，通过双臂有韵律地延展以及平步、碎步等轻缓步伐的配合，充分展现女性的轻盈与活泼。在蒙古族舞蹈发展过程中，对于马、雄鹰的模仿也较为常见，尤其是马——蒙古族人赖以为生的伙伴，软骑马步、滑步马步、跑马步、进退马步等基本动I作，都是对马的形态的一种模仿。近年来，火遍全球的“骑马舞”，就是由蒙古族舞蹈中基本要素演变而来，通过韩国艺人的演绎迅速被社会所接受，在一定裎度上加深了社会对蒙古族舞蹈的认知。从中我们可以看到，民族的就是世界的，内涵丰富的蒙古族舞蹈在走向世界的过程中，是对蒙古族文化的一种传播与推广，也是对蒙古族传统文化、宗教文化的一种继承，这对蒙古族舞蹈的发展将起到推动作用。
二、蒙古族舞蹈与民族生活
蒙古族与大自然为伍，常年居住在蒙古包内，尤其是在漫长的冬季，白色的蒙古包是歌者、舞者的乐园。由于蒙古包空间有限，可供表演的场地较小，蒙古族以其伟大的智慧创造出了相对静态的舞蹈形式，主要是以身体上半部分的灵活性来强化舞蹈的美感和艺术内涵，其中肩部动作就多达六种柔肩、缝肩、硬肩、碎肩、笑肩、收肩，此外腕部动作也较为丰富。在这种艺术氛围里，逐渐形成的顶碗舞将其内涵诠释得较为完整。
顶碗舞是喜庆节日里不可或缺的助兴节目，一人或多人头顶白瓷碗或碗状油灯，碗里盛满清水或奶酒，双手各拿两个酒盅或一束竹筷在歌声和乐声中翩翩起舞，这是一种在原地以立、坐、跪等姿态为基础进行表演的舞蹈形式。该舞蹈上身动作较多、幅度较小，着重体现在头部、肩部、手腕等部位，肩部动作风格多变、优雅柔美。顶碗舞既要保证身体上半部分的灵活性，又要保证下半身的平稳，同时展示出手臂前后飞扬，通过提压、挑、摆动等动作呈现优美之姿。顶碗舞的表演对条件要求简单，只要手臂有足够活动的空间即可，而且动作幅度相对小、+缓、轻，这主要是由于蒙古包内空间狭小，不适于动作幅度较大的舞蹈形式。由此可见，生活形态对文化艺术的影响，同时也说明舞蹈这种艺术形式来源于生活，也是民族生活的一种折射。
三、蒙古族舞蹈与民族性格
蒙古族舞蹈艺术形式具有强烈的民族性格特点——豪迈、质朴，这种艺术风格源于游牧民族的生活习惯和生产方式，由民族性格、民族个性演绎而来的民族文化，通过舞蹈这种艺术载体得以展现和传承。蒙古族民族性格与民族舞蹈的完美融合，是蒙古族歌颂生活的一种形式，这在舞蹈《挤奶m中表现得最为淋漓尽致。《挤奶员》是一支精致的舞蹈小品，虽然内容单一，但却通过女性细腻的舞蹈语言，再现了草原生活和蒙古族女性勤劳质朴的性格特点。在表演中，舞者着重表现了挤奶的过程，肩部前后有力摆动，干净利索，通过硬肩、硬碗等舞蹈动作展现蒙古族女性娴熟的挤奶技术；跑跳步、后踢步则展现蒙古族女性欢快勤劳的一面。该舞蹈以女子群舞表演为主，欢快的场面散发着浓浓的奶香。此外，骑马舞、马刀舞、剪羊毛等舞蹈形式，都是民族生活的一种升华，以艺术形式途释了蒙古族人的勤劳质朴和热爱生活的民族情感。
四、蒙古族舞蹈与宗教文化
蒙古族舞蹈经过历史长河的洗礼，不仅记录了日常生活，也对民族信仰和宗教文化进行了艺术升华，把古老的宗教仪式、宗教表演与舞蹈艺术相糅合，逐渐发展成为舞蹈文化，其中安代舞就是典型的代表。安代舞起源于萨满教，本身是向神灵祈求庇护、驱魔消灾仪式中的表演，随着时间的推移，演变成表达民族情绪的一种舞蹈艺术，但这其中也包含着传统的萨满文化和蒙古族的精神信仰。每逢重大节日、丰收时刻或者民间喜事，女人挥舞头巾、男子脱去马靴光着脚丫、孩子们做着鬼脸，欢快的安沈阳音乐学院艺术学院助教
代舞便迎风而起。
安代舞又叫唱安代，是因为安代舞是集唱歌、跳舞为一体的表演形式。在表演中，由歌者进行领唱，其余伴唱者合唱，高潮时以“啊哈嗬”、“合吉耶”、“奔布来”等衬词呼喊助威，然后随着歌曲节奏的变化而出现舞蹈动作；舞者情绪饱满，或摆巾踏步或甩巾踏步，把高昂的情绪通过脚步的变化奠定一个基调，而双臂抡绸等优美动作集敏、！轻、柔等情绪为一体，无不展现了蒙古族热爱生活的民族风貌。此外，还可以从査玛舞来窥见蒙古族关于佛教的信仰。査玛舞集音乐、舞蹈、法事于一体，是传统文化与佛教文化的融合，这种宗教舞蹈是民族舞蹈的集大成者，也被称为古典舞蹈。表演者头戴动物面具，绕着大树起舞，展现了蒙古族对神灵的崇敬，推动了民族信仰的继承与传播。
五、总结
摘 要：舞蹈创作者根据个人经历、生活环境、个人信仰、时代要求等多种因素编创出体现民族自我的舞蹈，让每个舞种裂变出许多异彩纷呈的剧目，具象地绽放在舞台上。本文将通过赏析不同蒙古族舞蹈的作品，来探讨舞蹈的创作风格。
关键词：蒙古族舞蹈；创作风格；赏析
中图分类号：J722.2 文献标识码：A
文章编号：1005-5312（2012）21-0164-01
蒙古族是中国北方的游牧民族、是一个历史悠久，能歌善歌的民族，从事畜牧狩猎生产。蒙古族是一个骑马民族。由于长期骑马的缘故，蒙古族的舞蹈动作多是以肩部和臂部为主。如硬肩、软肩、圆肩、甩肩、碎抖肩，硬手、软手、压腕、弹腕、翻腕等动作，再加上绕圆、拧转、横摆扭、拧倾等四种主要动律。这些不同的形体动作形成了蒙古舞蹈的特有风格特点。这里将不同内容风格的五个典型蒙古族舞蹈：《筷子舞》、《牧歌》、《圈舞》、《太平鼓舞》和《长调魂》来作简要解析：
一、《筷子舞》，具有代表性的传统民间舞蹈形式之一，筷子舞是在婚礼喜庆节目上，在弦乐及人声的伴唱中，由男性演员单独表演的舞蹈形式。筷子舞须右手满把握筷子，用腕部的力量上提下压，首先击手、击腿、击肩，然后击脚击地，随着腕部翻绕的变化，有时肩部活泼地耸动，有时腿部灵活地跳跃，有时拧身左前倾，面向左下方，有时拧身后前倾，面向右下方，各种动作基本上保持着半蹲的舞蹈姿态。绕圆动律感强，绕肩韵味十足，整个舞姿手的动作和肩的动作非常突出，具有欢快、优美、矫健的风格，放映了蒙古人的热情豪放，热爱生活的感情特点。得到了各方的高度评价和喜爱。
二、《圈舞》，“圈舞”是蒙古族民间流传的舞蹈。两替悠晃步。粗犷奔放的跳踏步，明快潇洒的下身或侧身跑踏步等几种动作组成。上身动作有甩手，与人背后拉手，众人手拉手，围着圆圈跳舞，所以通常人们又称布里雅特民间舞蹈为圈舞。慢板跳得抒情柔和，快板跳得欢快敏捷，跳跃性强，民风淳朴，具有远古色调，感情热烈豪放。
三、《太平鼓舞》，“太平鼓”系用锅圈驴皮制成，呈圆形或椭圆形，鼓皮涂绘山、水、花卉或人物，饰以绒球、花穗、柄部小圈处系有小铁环。多于丰年节日由妇女表演，分集体和单人舞两种表演形式。舞蹈时，左手横握鼓柄，右手持一带穗木棍，边击鼓边跳舞。动作名称有“拜鼓”“跑走马”“拉大锯”“扑蝶”“弹棉花”“滚元宵”“赶鸟”“串门”“滚绣球”等。顾名思义，这此名目繁多、变化多端的击鼓动作，与劳动人民日常生活密切联系。身段动作一般比较夸张，基本舞姿多是以腰部为轴心的仰、俯、倾、侧、舞步开放有力，富有弹性，有杂有跳有转等技巧，亦有技艺娴熟者可同时舞耍四、五面鼓，在身体不同部位盘绕回旋，带有杂技色彩。
四、《长调魂》，是一个抒彩很浓的蒙古舞蹈，编导处处在“魂”上做文章，使得这个舞蹈让人从心底感受到一个名族沉重而伟大的生命力。一个名族的“魂”就是一个名族的精神和品质，而这些又集中反映在这个名族的生存状态上，反映在她们的生活中。在舞蹈中，很多具有生活特色的道具一一被融入其中，在舞姿动作中，反映出来的是一种深沉的、浓浓的情感，是一代代蒙古人民顽强的生命状态。那就是她们像草原一样宽阔的胸怀，像乳汁一样浓的热情，那就是她们的“魂”。经过编导理性的思索，把独舞和群舞有机结合，形成板块式的队伍组合，又根据音乐的快版和慢版编排出层次分明、富有变化的队形，把舞台空间很巧妙的进行重新切割。在群舞的背景下强调独舞的别具一格，形成分明的“图---底”关系，以群舞的动衬托独舞的静，以群舞的静突出独舞的动，构成鲜明的视觉显著点，也营造出宽广辽阔的草原景象和幽远深逐的舞蹈意境。另外，那错落有致的队形变换也同样为表现“魂”服务。群舞一层层的递进，仿佛一尊尊雕像，又像世世代代的蒙古人民。她们身上汇聚着这个民族的历史苦难和幸福，她们身上闪烁着这个民族的智慧、勇敢和豁达。他们是草原的儿女，他们是草原的骄傲。
以上的四个蒙古族舞蹈，咱们应视为具有蒙古族风格和特色且又代表了不同内容的蒙古族舞蹈，有远古的，有现代的，有独舞、双人舞和群舞，这五个舞蹈多方面地描述了蒙古族人民的生活、经历和背景，舞蹈艺术与之相融和，渗透了更深的民族艺术多元化。舞蹈欣赏是一种精神活动，要求欣赏者融入作品之中，它除了要求欣赏者发挥形象思维之外，还要求欣赏者全身心地投入舞蹈欣赏的全过程中，只有这样，才能走进艺术的审美天地。
具体在民族民间舞蹈中的体现，应该说是一个民族风格的问题，我认为这风格就是指的舞蹈的韵律。就动作语言而论，也即动作语言的运动规律，在这个动作的运动的运动规律中，要做出和达到动作的那个韵律韵味，就必须了解和掌握蕴藏在动作韵律味也即“风格”背后的民族文化。因为，一种民族民间舞蹈风格的形式，是与特定民族的历史、语言、，物质生活，经济发展，地理环境，民风民俗，民族传统文化（包括民族的酒文化、饮食文化、服饰文化、建筑文化、农耕文化以及民族特有的审美心理等息息相关，而且在生活中无处不渗透着千丝万缕的关系。因此，我认为这里指的民族“风格”，即民族气质，是民族舞蹈文化发展长河中不可缺少、独具特色的一部分。
关键词：安代舞功能演变发展趋势
1.引言
蒙古族生活在我国的北部地区，是一个具有悠久历史的民族，蒙古族又被称为是“马背上的民族”。和我国其他的少数民族一样，他们拥有自己的生活习俗，又有“音乐民族”、“诗歌民族”之称。而蒙古民间舞蹈也具有独特的风格，其动作豪情奔放，充分体现了蒙古人民豪放、爽朗、热情的性格，随着时代的变迁，在各民族文化的交融下，不断促进了自己所特有的蒙古民间文化。安代舞是一种流传于内蒙古科尔沁草原的一种原生态舞蹈，它是一门具有浓厚民族风格和地方特色的，充分体现蒙古族人民朴实感情和粗犷豪迈气魄的，集歌舞、乐曲为一体的综合性民族民间艺术。现已被列为部级首批非物质文化遗产。
2.安代舞的起源
安代舞起源于内蒙古库伦旗。传统的安代舞从艺术角度看，是一种以唱为主，舞蹈动作为辅的一种民间歌舞形式，通常在重大节庆进行，一人领唱众人应和，成百上千的男女老少共同载歌载舞，场面庞大而又祥和。安代舞融合了蒙古族强烈鲜明的民族特色和浓郁的生活气息，节奏轻松愉快，动作简单易学，唱词随编随唱，不失优美、豪放和抒情，富于极其深厚感染力。无论男女老少皆可入场欢跳，不受时间、地点的限制。只要随其音乐节奏甩巾踏步，与领唱歌手的节拍相应和即可。
3.安代舞的特征
3.1时代特征
安代舞作为蒙古族舞蹈的活化石，发源于内蒙古通辽市库伦旗，据考证大约形成于明末清初，最具有代表性的说法是传统的安代舞是在科尔沁古老婚俗基础上生成的，是为治疗女性婚姻不幸病而举办的仪式。而随着时代的发展和变迁，用安代舞来消灾治病的意义渐渐消退，如今越加突出的是人们以歌舞达到自娱的功能，其内容不断充实，形式更加多样，技艺不断完善，最终使安代逐步发展为自由地表现思想感情和生活的自娱性集体歌舞即安代舞。
3.2民族传统文化特征
安代舞随着时代的潮流发展至今，已不仅是单纯的歌舞艺术，它充分融合了蒙古族深厚的历史文化，充分体现了蒙古人民豪放、爽朗、热情的性格。安展至今，留下了尽几十种传说，包含了安源地的社会、自然、心理、生理等重要元素，向我们展示了一种灿烂历史文化现象。
3.3艺术特征
3.3.1乐曲特征
安代舞作为珍贵的民族传统文化，曲种繁多，音乐节奏多种多样，他的曲调进行既有流畅动听的民歌特点，又有适合动作的舞蹈特点，节拍规整，节奏鲜明而强烈，具有较强的感染力，整段音乐给人一种心旷神怡的感觉，引人入胜。安代的音乐在调式、曲式、节拍、节奏、旋律进行等方面都具有其独特的特点，从音乐的角度来说，基本可以分为三个部分：第一部分是安代的起势，音乐的速度较为缓慢，情绪较为平静，为准备阶段；第二部分是安代的高潮，音乐的曲调变幻无穷，速度逐渐加快，节奏不断紧凑，情绪越发高涨，直至高潮的形成；第三部分是送安代，音乐又回到了第一部分较为平静的情调上去，速度较为徐缓自由。
3.3.2舞蹈特征
安代舞的舞蹈动作特征既体现了蒙古族豪放、粗犷的一面，又有优美、舒缓的一面，它的舞步连贯有力，体现了安代舞的动感，前后旁移步的舞动加之前后悠臂、甩巾、绕巾、翻腕手型，整个舞蹈优美而又抒情。而安代舞最具魅力的特征就是大部分的舞蹈动作都是顺拐式的，安代舞得顺拐动作是区别于其它舞蹈最显著的不同点，在观赏安代舞表演的时候你会发现，这正是安代艺术的精髓，也正是它赋予了安代舞补课缺少的精神元素，充分体现了蒙古人民的无拘无束。
3.3.3唱词特征
安代舞词曲的精华部分是歌手和群众即兴创作出来的，所以它的唱词是相当丰富的，它因时、因事、因地、因人而异，触景生情，随创随唱，充分体现了蒙古人民随性的生活方式。传统的安代舞唱词在艺术性上所达到的境界，比思想性还高，而且蒙古族诗歌在韵律上也有独特的要求，如严格要求押头韵、尾韵，每行的重音数目基本相等。作为安代舞的唱词想象力极为丰富、极富浪漫色彩，尤其是夸张、大胆、生动，极富感染力。
4.安代舞的继承与发展
4.1安代舞进入学校
学校是传播知识和文化的最佳场所。安代舞作为蒙古族舞蹈的活化石，有着较好的群众基础，安代舞的动作既有幅度较大的跳跃、奔跑，又有幅度较小的甩巾、滑步等，动作简洁明快，气氛和谐而热烈，能够培养学生热情豪放的蒙古族个性品质，可以首先让安代舞作为介绍性课程进入学校，让新一代的社会栋梁更加了解安代舞，并对其进行继承和发展，而在高校则可以设立安代舞教学课程，加大安代舞人才的培养力度，为安代舞的传承提供必要的人才保障。
4.2创立安代舞协会
充分借鉴健美操、拉丁舞、恰恰等舞蹈的发展思路，在社会上、高校中创立各级安代舞协会，积极发展会员，充分吸纳社会各级各类人员参与，这样才能更好的提高安代舞在社会上的知名度，从而进一步推动整个项目的发展。此外，定期举行安代舞教练员、社会体育指导员培训班，只有逐渐完善管理体制，加大对安代舞人才的培养力度，才能保证安代舞能健康有序的传承与发展。
4.3组织安代舞表演和比赛
纵观国内举办的一些选秀节目和舞蹈比赛，可知人们对舞蹈的爱好和参与热情是很高的。而公开性的举办安代舞的表演和比赛不仅能向社会充分展示安代舞的魅力，还能让人们参与到这项运动之中，在舞蹈中体会安代舞给人们带来的快乐。
4.4培养安代舞的继承人
安代舞是蒙古人民在长期的生产生活中创造、传承下来的，是我国少数民族伟大智慧的结晶，是一种不可替代的情感表现方式，是我国少数民族文化像世界一种展示。通过加大宣传力度固然可以在一定程度上保证安代舞在短时间不被埋没，但如果没有大众参与，久而久之，它还是会随着时间而消声觅迹，所以对于安代舞继承人的培养是至关重要的。只有在专业人员的指导下，让人们充分的加入到这项运动当中，才能保证安代舞可以永远的传承下去。（作者单位：云南师范大学体育学院）
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