时间：2022-12-25 07:11:43
摘 要： 在对包括虚云老和尚、印光大师、弘一律师、太虚大师在内的“民国四大高僧”的艺术活动进行探讨时，考虑到其艺术活动的本质是一种阐教、弘教行为，因此必须特别关注高僧们的佛教身份，进而把握他们所从事艺术活动的佛教限度。同时，对高僧艺术活动的教理阐释，又离不开对佛教教理圆融性的体悟。在民国四大高僧的艺术活动中，“道”与“艺”二者从根本上说是不可切割、不可偏废的。
关键词： 民国四大高僧艺术活动 虚云 印光 弘一 太虚
所谓“民国四大高僧”，指的是近代中国佛教史上的虚云老和尚（1840―1959）、印光大师（1861―1941）、弘一律师（1880―1942）和太虚大师（1890―1947）四位著名高僧。他们大都生于佛教界处于风雨飘摇之际的晚清时期，并作为当时佛教界力挽狂澜、推动佛教文化一度中兴的重要代表人物，活跃于清末民初。就像宗白华先生评论汉末魏晋六朝是“中国政治上最混乱、社会上最痛苦的时代”，同时又是“精神史上极自由、极解放，最富于智慧、最浓于热情的一个时代”一样，清末民国时期亦是一个在思想文化领域空前活跃的年代，与近代中国佛教复兴运动有着密切关联的“民国四大高僧”正是在这样的社会文化大背景下应运而生的。他们普遍具有深厚的传统文化根基与艺术文化底蕴，在他们的宗教行为和宗教活动中，艺术因素可谓如影随形，宗教与艺术在他们的身上殊难分解。不过，除了关于弘一律师艺术活动的研究在学术界已形成规模之外，其他如虚云老和尚、印光大师、太虚大师等一些高僧的艺术活动（包括诗词创作、书法创作等，以及他们的艺术交游活动等），却在相当长时间里被研究界忽略，直到晚近才引起一部分学人的关注。总体而言，对民国四大高僧艺术活动的研究主要包括史料考证、思想探究、艺术分析和教理阐释等几个方面，其中有关民国四大高僧艺术活动的教理阐释近年来有日益受到重视的趋向。因此，如果对民国四大高僧艺术活动的教理阐释问题进行一番学理上的认真辨析，那么对该领域相关研究的推进应该是不无裨益的。
一、身份意识与民国四大高僧艺术活动的佛教限度
宗教与艺术之间的关系问题，一般来说都被当作艺术理论中较重要的一个基本问题。长期以来，对这一问题的探讨，更多的是在艺术基本原理的层面上进行，较少有人从宗教学的角度进行深入细致的挖掘和展开。跟这一局面相对应的一个实际状况是，关于宗教与艺术关系探讨的理论话语权，基本上由艺术学界的学者掌握，宗教界、宗教学界的人士要么无心接续这一话题，要么无力介入相关的探讨。而现有的研究者对研究对象的选择性解读及其视角局限，则使得包括民国四大高僧艺术活动研究在内的相关领域研究至今仍有许多有价值的东西未能得以彰显。
由于虚云老和尚、印光大师、太虚大师的声名并不在艺术领域，因此对他们的研究，艺术学界基本未予过多介入，相关研究到目前为止主要局限于宗教领域，因此关乎虚云老和尚、印光大师、太虚大师的艺术研究成果至今总量不多。以印光大师的书法为例，尽管从宗教角度而言无疑有很大的阐释空间，但宗教学界对此着墨无多，艺术学界则多以“艺术价值不高”而弃置不顾。太虚大师的行草书法，虽不专师古人的某一家，未专门临摹某派碑帖，但其秀劲雅逸，灵动俊朗，结构开阔，用笔潇洒，即使将其放置于专业的书家之中，亦仍然有着相当高的艺术价值，不过迄今除了《民国佛门巨擘太虚手迹珍品》、《名僧太虚在蜀中的一幅法书》等一些零星的绍介性资料外，只有书法家朱渝生所撰《气定神闲，宁静致远――太虚大师书法艺术之管见》等极少量的研究性文章。此外，太虚大师的诗歌作品和对联、歌词创作，除了最著名的《三宝歌》歌词外，则几乎完全未引起文学艺术研究者的注意。而关于虚云老和尚的艺术研究，则除了著名的四川籍宗教学者段玉明先生的《虚云峨眉山诗臆释》等少量篇章之外，更无嗣响。
相较而言，无论从质还是从量上看，对弘一律师的研究成果均较为显著。在资料整理工作和生平活动考证之外，还有相当数量的成果聚焦于他的艺术成就。目今不仅已编辑出版了数个版本的《李叔同谈艺录》、《李叔同谈艺》等论集和《弘一大师书法集》、《弘一大师遗墨》、《李叔同印存》、《弘一大师韵语》、《弘一大师音乐遗集》、《李叔同――弘一法师歌曲全集》等作品集，而且有《弘一大师艺术论》、《毫端舍利：弘一大师出家前后书法风格之比较》、《弘一大师书法传论》、《李叔同学堂乐歌研究》、《弘一大师诗词全解》、《李叔同诗歌评注》、《李叔同诗词曲歌选注》、《李叔同的歌词艺术》、《芳草碧连天：弘一法师诗词鉴赏》、《澈悟的思与诗：李叔同的文艺创作及文艺思想研究》等一些专著、论文集、作品评注本，以及广泛涉及包括戏剧、诗词、书法、绘画、音乐等方面在内的为数众多的研究论文。然而，对于这么一位享有重要声誉的高僧，大多数人却如此一边倒地关注其艺术价值与艺术成就，这固然可以说是一大奇观，但就学理方面而言，这种局面对于我们全面认识弘一律师的本来面貌，进而全方位地发掘其价值，显然是不利的。迄今虽有不少论文对弘一律师的佛学思想有所阐发，但专门性的学术专著却仍只有一部《弘一大师佛学思想述论》（2009）。仅从关于弘一律师出家之后是否“诸艺俱废”问题的探讨便可以看出，整个研究界仍然缺乏较好地兼顾宗教视角对其艺术活动进行研究的自觉。
在上述背景下，在有关研究中进一步强调佛教教理层面，对民国四大高僧的艺术活动进行观照具有特殊的意义。具体地说，民国四大高僧的艺术活动固然是艺术活动，但又不仅仅是艺术活动，因此，如果要获得对他们艺术活动的深刻理解，就必须认真地关注他们的“身份”问题。“身份”不仅是对他们的一种普通的社会定位，而且直接影响到他们的艺术创作观念、创作动机和目的，跟他们的艺术风格也有密切关联。因为高僧身份是他们的首要身份，所以他们的艺术行为、艺术活动都首先必须遵守僧人的规范，他们从事艺术活动就必然有着与平常艺术家完全不一样的理由和作心态。简言之，高僧们的艺术活动首先是宗教的，然后才是艺术的。以弘一律师在20世纪30年代以僧人身份亲自谱写抗战歌曲为例，尽管我们首先必须承认他的的确确是一位爱国高僧，但如果不能结合其“念佛不忘救国，救国必须念佛”、“亭亭菊一枝，高标矗晚节。云何色殷红，殉教应流血”这种只有放置在佛教背景下才能理解的护国护教传统，如果不能更广泛地结合佛教教义中“四恩三有”的理念，只是从一般的爱国主义的意义上看待弘一律师的这一艺术活动，那么，这种阐释就有可能是一种脱离其佛教身份、完全不顾其应有佛教限度的过多阐释。
关于民国四大高僧艺术活动的教理阐释问题，就不仅仅是将艺术视角与宗教视角综合起来（即把研究对象同时放置于艺术学与宗教学的视野之下进行探讨）的问题，更重要的意义在于：通过关注民国四大高僧艺术活动中的“身份意识”，可以较好地揭示和彰显民国四大高僧艺术活动的佛教限度。对民国四大高僧“身份意识”的强调和对他们艺术活动中的佛教本怀的尊重，不仅有助于我们更好地认识已经被人们过度阐释了的弘一律师的艺术活动，而且将使人们重新发掘当前远远没被引起重视的虚云老和尚、印光大师、太虚大师等高僧的艺术活动的价值。
二、对艺术活动进行教理阐释时不忘教理的圆融性
如果真正关注了民国四大高僧的“身份”问题，就必然地会导向对他们艺术活动中的佛教限度的探讨。那么，这个“佛教限度”是否又有着整齐划一的标准呢？答案显然是否定的。在民国四大高僧中，正如人们所熟知的那样，虚云老和尚遍立禅宗道场弘扬禅法，印光大师一生提倡“老实念佛”，弘一律师专研南山律宗并导归净土，太虚大师则专研法相唯识并力倡弥勒信仰。如果说“高僧”是他们共同的“大身份”的话，那么，在共同身份之下，他们有着既相互交织又相对独立的“小身份”。这些具体的小身份背后的宗派思想渊源，无疑会渗透到他们的艺术活动中。换句话说，我们讨论民国四大高僧艺术活动的佛教限度时，可能会发现，弘一律师艺术活动中的“佛教限度”，跟虚云老和尚艺术活动中的“佛教限度”，完全有可能表现出不一样的面貌。假如在书法理念上我们执持印光大师对弘一律师的教言：“写经不同写字屏……古今人多有以行草体写经者，光绝不赞成。……方欲以此断烦惑，了生死，度众生，成佛道，岂可以游戏为之乎？当今之世，谈玄说妙者，不乏其人；若在此处检点，则便寥寥矣。”那么，我们就完全有可能会在对相关艺术活动的教理阐释过程中倾向于褒扬严格遵守印光大师教诲的弘一律师后期书法，却同时对太虚大师飘逸潇洒的行草书法不以为然。
这显然是一个很有意思的问题。它既不是对佛教本身思想脉络的把握或纯粹的佛教教理探讨（而是以艺术为介质的），又不是单纯的艺术分析，其关键在于民国四大高僧各自在佛教内部的宗派个性与其艺术活动中所呈现出来的艺术个性之间的交融。综观印光大师一辈子大道至简、“老实念佛”的行持，以及他对敦伦尽份、闲邪存诚的着力倡导，我们完全可以把印光大师在写给弘一律师的书信中所表达的书法理念，跟印光大师的修行理念结合起来，且二者浑然为一。同样，被誉为“革命和尚”、终身提倡“人间佛教”的太虚大师，由于其更关注的是佛教与现代社会相适应的问题，在艺术理念上表现出更“恒顺众生”的世俗化特性。这样的差异在民国四大高僧之间具有普遍意义，这种状况毫无疑问增加了我们对民国四大高僧艺术活动进行教理阐释时把握其“佛教限度”的难度。
要解决这一问题，必须对佛教教理的圆融性特征进行简单的探讨。贯穿于佛教“经”、“律”、“论”三藏中的诸种佛教教理，通常会被区分为“了义”与“不了义”、“真谛”与“俗谛”等不同层面，这种区分实际上否认了这些教理的绝对性。有时候，非绝对性甚至可以看成是佛教一些教义的基本特征。高僧们在阐扬教化时，并不是绝对地遵从某一固定的宗教教条，而是根据需要面对、需要解决的问题而有所选择、有所变化――所有的“法”都是为了解决某个实际问题而设置的，就像任何一种药方都是针对某个具体的疾病（包括具体的差别化的症状）而开出的那样。于是，差异化不仅存在于不同的宗派之间，而且存在于宗派内部的不同僧人之间，甚至存在于同一位僧人的不同时期、不同场合之间，如果系统地理解了佛教教义，就会发现这些差异尽管常常表现出现象上的对立与冲突，但实际上究其根本却与佛教的宗旨（小乘之出离心，大乘之菩提道）毫不相悖。这就是佛教教理的圆融性。
在对民国四大高僧艺术活动进行教理阐释时，由于忽略了佛教教理的圆融性而导致“误读”的最显著的例子，莫如李叔同出家之后的“诸艺俱废”说。长期以来，在弘一研究界形成了一个以讹传讹的说法，即所谓李叔同出家后“诸艺俱废，惟书法不辍”。从戒律角度而言，佛教戒律的确对艺术活动存在着不少禁止性的规定；从佛教义理角度看，民国时期著名佛学家范古农居士也曾经将艺术活动归入“有覆、无记”业，这显然是一种说不上过错但需要警惕和遮止的业；而且，出家后的李叔同的确对是否继续从事艺术活动心存疑虑。但是，自从范古农居士建议他可佛语偈句以种净因佛之后，他的疑虑即打消了，后来与刘质平等一起编写《清凉歌集》、与太虚大师合作《三宝歌》等，则更是超出了书法的范围，变得“诸艺未废”。从教理上说，不仅有大乘佛法的方便之说，更有弘一律师本人所说的“吾字即是佛法”可以作为其出家之后各种艺术活动的注释。由此可见，对民国四大高僧艺术活动进行教理阐释时，只有不忘教理的圆融性，才不会执持一端而走向偏执。只有这样，才能更好地推进研究界和相关领域关注者对民国四大高僧艺术活动的宗教本怀的认识，进而促进人们通过艺术这一媒介，更好地理解和把握宗教的意义与价值。
三、民国四大高僧艺术活动中的“道”与“艺”不可切割
大体上说，民国四大高僧的艺术活动包括以下三个主要方面：其一，是指民国四大高僧的艺术言论，即四大高僧关于艺术方面的一些文章著述和演讲，包括艺术评论，以及见诸回忆录中的四大高僧有关艺术的言论。如弘一律师论述艺术的大量文字，以及1928年太虚大师出访欧美时在法国巴黎佛教美术会所做的专题讲演《佛法与美》、1929年太虚大师在长沙华中美术专校所讲的《美术与佛学》等。这些艺术言论是高僧们的艺术观的直接表达，是研究高僧艺术活动的重要参考资料。其二，是指民国四大高僧的艺术创作，也就是指他们的创作活动本身及其相应的社会历史背景和个人经历背景，以及他们所创作出来的艺术作品。对艺术创作的探讨是考查民国四大高僧艺术活动的一个最主要的方面。弘一律师的诗词、书法、音乐等作品，印光大师的字，虚云老和尚的墨宝与诗歌创作，太虚大师的诗词歌赋与书法，等等，都是相关领域的主要研究对象。其三，是指民国四大高僧的艺术交往。在四大高僧之间，在四大高僧与民国其他高僧之间，在四大高僧与当时的文化艺术名人之间，都存在着大量的交往。他们甚至一起合作创作艺术作品，如太虚大师与弘一律师合作《三宝歌》、弘一律师与丰子恺合作《护生画集》等。艺术交往体现了高僧的外部社会关联，对这些高僧的艺术活动产生了深远的影响，如印光大师关于佛教书法艺术的教言就对弘一律师后期书法创作风格的形成有直接关系。
对包括上述内容在内的民国四大高僧艺术活动进行教理阐释，实际上意味着对民国四大高僧所创作的以弘扬佛法为目的的佛教艺术（及与之相关的艺术活动，如艺术言论、见解、交往等）展开综合性的研究。这种研究必须尽可能地打通学术界与宗教界的民国高僧艺术活动研究，既具有充分的宗教视野、对宗教抱有“理解之同情”，又具有严谨的学术支撑与丰富的学理价值。在现有的关于高僧艺术作品、艺术观念与活动的研究中，绝大多数研究者主要着力于揭示和阐明其艺术价值与道德价值乃至社会思想价值，而在关涉宗教的层面上，最多只是流于解读艺术作品中的某些“禅意”。也就是说，这种立足于艺术批评或艺术史的研究，对于高僧们的宗教背景即使不能说是“无视”，也至少是重视不足的。正如我们前面曾经指出过的，高僧们的艺术活动和艺术交往，恰恰是其宗教情怀的直接显现，站在宗教立场上看，可以说正是高僧们的一种阐教、弘教行为。因此，无论是弘一律师的书法、音乐作品，还是虚云老和尚的诗偈，都不能仅就艺术层面着眼，而应同时在宗教角度上多做功夫。离了艺术的视角，对民国四大高僧艺术活动的考察；离了教理上的观照，对民国四大高僧艺术活动的解读。
[关键词]龟兹学；《滴泉集》；中国文化
[中图分类号]G112 [文献标识码]A [文章编号]1005-3115（2012）20-0107-04
霍旭初研究员数十年潜心研究龟兹佛教文化及其石窟艺术，成果丰硕。2008年出版的《滴泉集——龟兹佛教文化新论》，是他2002～2007年间发表的相关论文结集，30万字的篇幅，无论宏观概论，抑或微观剖析，均放眼高远、立论精审、条缕细密，如滴泉甘露，沁人肺腑，启益心智，堪称龟兹学研究之精品佳构。捧读霍著，不禁使我想起季羡林先生晚年开始撰写《龟兹佛教史》（后改名《西域佛教史》）时，一定要购得霍先生等新疆学者的龟兹学著述后方能动笔的往事，确实是慧眼识珠之举。遗憾的是霍先生的相关论文与这本著作印行后，国内学界关注不够，这与人们对龟兹学（尤其对龟兹佛教文化）的重视程度有关，也还有研究队伍相对零散、宣传薄弱等方面的原因。
《滴泉集》全书虽由20多篇独立的文章组成，无论是包括音乐、舞蹈艺术在内的龟兹石窟艺术纵览综论，还是具体图像的辨析探究，实际上贯穿着一个主题：如何认识龟兹佛教文化的特性及其对西域文化乃至整个中国文化的影响。根据我自己的理解，将它分解并推及三个方面的问题：第一，龟兹文化的“源”与“流”；第二，龟兹文化的特质；第三，龟兹文化在中国文化史上的地位。笔者虽曾在新疆工作十年，近三十年来也参与普及与研究敦煌、吐鲁番学相关的一些工作，而对于龟兹学实在是尚未入门。四年前，我曾在季羡林等老一辈学者论著的启示下，撰写了《龟兹学与国学》的短文参加研讨会，得到同行们的肯定与指教；今写作本文，也仅是尝试围绕上述三个方面的问题，将学习霍先生《滴泉集》的一些粗浅体会写出来，谬误之处，敬请方家批评指正。
一
季羡林先生曾多次指出：中国的新疆和敦煌地区，是世界古老四大文明（中国、希腊、印度、伊斯兰）的唯一交汇之地。这里，季老强调的是文化的汇流、文明的交融，即基本属于“流”的范畴，并没有讲新疆、敦煌文化的源头问题。但是，一方面，“源”和“流”实在是一个相互依存、无法割裂的辩证关系，涉及文化传承的基本规律；追本溯源，源远流长，对文化源流做相对的、历时性的分析研究应该是一种可行的方法。另一方面，新疆地域广袤，生态环境复杂，民族迁徙频繁，文化类型多样，往往多源汇聚。因此，必须对位于天山以南、塔里木盆地北缘的龟兹文化的源流做地域性的探寻。
龟兹文化是中国辽阔疆域中植根于本土、具有本土源头的一种地域文化。“在中国史籍中，‘龟兹’一词最早见于班固《汉书》……在公元前，龟兹国基本上是处在匈奴控制之下的。佛教传入龟兹，学者们一般都认为早于传入中国内地。” ①匈奴控制时期，乃至之前的龟兹本土文化源头，涉及人种和族属问题，也涉及古代吐火罗语言（A、B）与“吐火罗人”（或称“龟兹人”）与月氏人、塞人的关系问题，由于史籍记载及考古材料的欠缺，目前还没有具体、深入、一致的研究结论。因此，我们似可以通过2000余年前佛教在龟兹地区的流布来探究其本土文化的源头。
佛教传入中国内地的时间，学界有东汉明帝永平十年（67）或西汉哀帝元寿元年（前2）等推测，迄无定论。近年来，新的出土材料已经证明新疆以东的敦煌地区在公元1世纪时已有佛教徒聚居。②因此，如季老所判定，公元1世纪时佛教早已在龟兹流布是可以肯定的。龟兹的佛教是从犍陀罗国传入的，“龟兹和焉耆地区的佛教信仰，从一开始就是小乘，而且是说一切有部……龟兹和焉耆的佛教信仰虽以小乘为主，但其中也杂有大乘成分。” ③霍旭初先生也认定：“龟兹是佛教东传的阶梯和桥梁，也是中国佛教的发祥地之一。”“佛教大约在公元前后传入龟兹”。④基于此，我认为霍先生下面的这段话具有特别重要的指导意见：
本土文化在历史发展过程中不是一成不变
的。所以本土文化的概念应该是一个发展变化的概念，随着历史的发展，本土文化是个从低向高，由单一向多元、逐渐吸收融合的进化过程。就是说，本土文化是有历史阶段的，这是本土文化分析的时间概念。尽管有的地方处于交通要冲，受外来文化影响较大，人种族属也相似，但地缘因素对本土文化有决定性的影响，这是本土文化分析的空间概念。（《滴泉集》第80页）
是否可以说，佛教传入龟兹地区后，以小乘信仰为主的佛教文化，与龟兹本地的人文环境（包括中原居民因素）相结合，形成了那个时期龟兹的本土文化。我们今天谈龟兹文化的源与流，着重研究龟兹地区1500年以上的佛教文化艺术遗存及其现代传承，都离不开这个本土文化。
霍旭初先生通过数十年来对龟兹石窟艺术的潜心研究，精辟地提出：“本土文化对克孜尔石窟壁画的影响，应该是贯穿于克孜尔石窟产生、发展的全过程。”从壁画与雕塑的人物造型与绘画风格看，外面传入的犍陀罗艺术、马图拉（秣菟罗）艺术，都已逐渐融进了这个本土文化的范畴之中，成型于“龟兹风格”。对于“龟兹风格”，霍著中有许多具体而精彩的论述，兹不赘述。我只是想先就龟兹佛教文化赖以产生、发展的人文环境作简略的说明。
天山南麓、塔里木盆地北缘的龟兹地区属于水源丰沛的灌溉绿洲。据《大唐西域记》记载：
屈支国东西千余里，南北六百余里……宜糜麦，有粳稻，出葡萄、石榴，多梨、柰、桃、杏。土产黄金、铜、铁、铅、锡。气序和，风俗质。文字取则印度，粗有改变。管弦伎乐，特善诸国……伽蓝百余所，僧徒五千余人，习学小乘教说一切有部。⑤
这段话记述了当时龟兹的地域、农业、林果业、矿产、文字、乐舞、气候、民俗及状况，均是构成其人文环境的重要因素，亦即其本土文化得以扎根生长的土壤。
龟兹位于丝路要道的地域优势决定了它善于吸纳、融合东来西往各种文化营养的特点，其农果产品丰硕、丝织品著名以及矿产丰富、冶炼业发达是文化得以发展、繁荣的经济基础，气候和顺、民风质朴、信仰小乘佛教（间行大乘）、文字运用及擅长乐舞也与进行艺术创作关联密切。霍著中《克孜尔石窟故事壁画与龟兹本土文化》、《克孜尔石窟艺术模式及其对外影响》等文对此有非常详细、精辟的分析，如：壁画“用佛教故事宣传佛教教义，也是龟兹所通用和擅长的形式”；克孜尔所出佛教写经残卷中的戏剧剧本，“可知龟兹很早就有就有佛教戏剧流行”；“龟兹石窟壁画里更多的是龟兹本地或西域的乐舞形象”，等等。他分析龟兹壁画的本土特色，有以下四点值得关注：第一，壁画将乐舞形象与佛教故事有机地融合在一起；第二，佛教故事的表述有一种富有戏剧性的连续阐发的形式，最为明显的是“涅槃”题材（充分反映出龟兹佛教注重涅槃的思想）；第三，壁画中摄取了大量龟兹本土人物形象和本土风貌；第四，著名菱形格构图形式运用于壁画是龟兹石窟佛教艺术的独创，它来源于龟兹本地的艺术传统。霍著对上述论题均有翔实可信的论证，不仅指出了它们对于创新佛教艺术和推动佛教发展的意义，而且提示我们认识本土文化在克孜尔石窟壁画上的应用“是研究龟兹历史、人种、文化、宗教诸方面的极为珍贵的资料”。以缜密的分析认定龟兹文化的源头应在西域龟兹地区本土，是《滴泉集》的重要贡献。
季老的意见“倾向于佛教是通过丝路北道向东传布的”，传入时间似应早于于阗。⑥我认为，小乘佛教本身所包含的包容、兼容、宽容精神与大乘佛教并无差别，与儒家仁爱中和的宗旨本质相通，与龟兹本地善于吸纳各民族文化营养的人文精神也是和谐一致的。文化创新与传承的主体是人，以鸠摩罗什为杰出代表的西域高僧对佛经翻译与传播的卓越贡献，以苏祗婆为杰出代表的龟兹乐舞名家在理论与实践上对中土乐舞的巨大革新，都是中国佛教史、翻译史、音乐史、舞蹈史上的重大事件。因此，是否可以这样说：龟兹佛教艺术是龟兹文化的内核，也是佛教中国化进程中不可或缺的内容；佛教的龟兹化不仅应该先于佛教的中土化，而且在佛教中国化的进程中起到了相当积极的促进作用。龟兹化的佛教文化，应该就是佛教东传之后一个相当长的历史时期龟兹文化的重要源泉，而且源远流众，余韵悠长，2000多年来一直影响着新疆地区乃至整个中国文化的发展。
二
现在主要根据《滴泉集》和其他研究者对龟兹佛教文化的论述来谈龟兹文化的特质。
从龟兹文化的全貌而言，与整个中华文化一样，是一种多元一体的地域文化。中华文化在相当长的历史阶段和广阔的地域范围内，是以儒学为体，各民族、多宗教文化兼容形成的文化体系。自公元伊始到宋朝初期1000年间，扎根于龟兹本土的龟兹文化则是以佛学为体，同样也融合了多民族、各地域文化而成。我很赞成新疆社会科学院仲高研究员的观点：“龟兹文化是一种多源发生、多元并存、多维发展的复合型区域文化类型。”⑦
首先，作为龟兹佛教文化主要组成部分的龟兹石窟艺术具有世俗化倾向明显的宗教特性。诚如霍著所指出的：石窟艺术“通过建筑（窟体）、雕塑、壁画等诠释佛教三藏（经、律、论）的义理，宣扬佛教的基本思想，强化对佛陀的崇拜，同时又是禅修持戒实践教义的场所。因此，石窟的内容直接反映出当地佛教的性质、派属。”龟兹石窟壁画中的佛教人物画，“人物造型都有浓郁的生活气息，就是有仪轨规范的佛像也是‘随情而移’。菩萨、天人更是不拘一势，千姿百态，组成了生动活泼的肖像群。”例如，壁画中最动人心弦的飞天和天宫伎乐，正是龟兹社会生活中繁盛的乐舞场景的生动反映；壁画里各类供养人的形象完全源于世俗生活，他们的发式、服饰，也和史籍的相关记载相符。关于龟兹文化的世俗化问题，前引仲高研究员的《龟兹社会文化研究》一文从丧葬习俗、服饰演变、信仰与仪式等方面都进行了资料翔实的分析论证（尤其是从吐火罗人延续下来的龙马神崇拜与龟兹人信佛后的行像仪式，传世典籍与壁画图像所反映的汉唐及回鹘时期各阶层的服饰变化等，都带有世俗社会的普遍性特征），此不赘引。⑧需要说明的是，宗教本身具有现实生活与理想社会对立统一的特性，因此，佛教艺术的世俗性并不意味着背弃其基本教义与仪轨。霍著中《克孜尔石窟壁画形象辩真》一文对此有很好的论述，值得重视。我认为，龟兹佛教文化中与传播的世俗性，既摆脱了神权至上的盲目崇信遵从的桎梏，也印证了艺术源于生活的客观规律，具有不可忽视的进步意义。
其次，龟兹宗教文化具有鲜明的各民族和多宗教交流、互补、融合的特性。自秦汉至唐末宋初时期，龟兹地区先后生活过吐火罗、羌、汉、匈奴、粟特、突厥、吐蕃、回鹘人，又不断有西来东往的中亚商旅、印度与中国中原地区僧人停驻活动，各民族文化在这里的交汇融合特别活跃，使得这一时期以佛教文化为主的龟兹宗教文化也呈现出多元色彩。例如，霍著指出：“克孜尔石窟的初创期壁画具有鲜明的犍陀罗佛教艺术风格。”“到了发展期，克孜尔石窟壁画艺术风格逐渐向龟兹本地化过渡。这个时期，波斯文明由于龟兹人与波斯东部人有密切关系，故在龟兹壁画里有鲜明的表现。”到唐代，“汉地大乘佛教的传入，龟兹本地佛教艺术也吸收了中原的艺术成分”。大概是受早期西方学者依据“风格”判断洞窟年代、性质的影响，学界往往习惯将龟兹石窟区分为“汉风洞窟”、“胡风洞窟”，这其实是不科学的。某一时期某些洞窟受哪种文化的影响较明显，这是一个事实，但全盘的“汉化”、“胡化”并非确实。正如霍著所强调的：“龟兹石窟壁画的艺术风格，是在错综复杂的历史发展演变和各种文化交流中形成的，因此它有多元性，印度、希腊、波斯、中原文化因子都注入了龟兹佛教艺术。”我们应当着重关注的是在民族文化交流中龟兹民族风格的形成与发展，也就是充满着创新内因与动力的多元一体的“龟兹风”。
再次，龟兹佛教文化具有易于吸纳、传播、辐射、回流的地域优势，具有善于开拓、不断创新的特征，也就是它的地域性与创新性。这两个特性与前两个特性相辅相成，霍著中有许多精彩例证，特别是其中《西域石窟寺音乐造型概论》、《克孜尔石窟艺术模式及其对外影响》等文论列详密，颇多启示。文化交流中的“回流”（或称“回授”）是文化交融与传承进程中的普遍现象，近来也受到治西域文化史者的重视。龟兹佛教文化的“回授”功能是非常突出的，前引仲高研究员的论著也特别说明：“龟兹文化不是单向传播的结果，而是在往复和回授中繁盛和发展。所谓文化的回授指文化的传播都不是单线的，而是在双向交流和融合，即文化上出现了往复与回授的现象。龟兹乐舞就是文化回授的产物。龟兹舞吸收了中亚昭武九姓的胡旋舞、胡腾舞、柘枝舞的舞蹈元素，音乐上吸收了其他民族的音乐元素，到隋唐时期传入中原后，又和中原音乐融合，入了隋宫廷九部乐和唐宫廷十部乐。”⑨昭武九姓原住地在祁连山北昭武城，后迁徙至中亚两河流域，⑩其乐舞的双向往复回授现象是特别典型的。霍著《克孜尔石窟故事壁画与龟兹本土文化》一文中还谈及“龟兹武士服装广泛应用。在佛传故事里，凡是表现武士、护法神等大都身着龟兹本地流行的武士服装。”我不禁联想到敦煌莫高窟唐代第220窟经变画中那两位身着武士装的胡旋形象，那不也是受龟兹服饰影响的明证吗？11文化回授及创新与地域特征密切相关，龟兹的地理位置使得其文化回授具有快捷往复的优势，也使得它能开拓胸怀去接收、孕育各种创新的因素。因此，它的佛教石窟艺术在手法、风格上受犍陀罗、马图拉影响明显（晚期还有回鹘风格），西域晕染和“屈铁盘丝”及中原线描法并举，龟兹描述故事菱格画和汉地巨幅经变画构图同辉；在思想内容上则是大、小乘两种不同佛教部派共存。可以说，几大古老文明在西域大地上的交融，是龟兹文化得以丰富、不断创新和发展的强大动因。正是不断地在双向乃至多向的交流、回授中发展创新，使龟兹石窟艺术成为集佛教艺术大成的“艺术奇观”。
三
《滴泉集》给我们最重要的启示就是应该重新审视龟兹文化在中国文化史乃至世界文化史上的地位。
霍著首篇《龟兹石窟艺术概要》的第一段即开宗明义：
汉唐间，龟兹经济繁荣，文化昌盛，与中原关系极为密切，几度成为西域政治、经济、文化的中心。发源于印度的佛教，在文化交流中传入龟兹，由于龟兹地理、人文等条件的优越，它逐渐发展成为西域佛教的中心地之一。佛教在这里得到发展与创新，经过龟兹佛学家和高僧的倾力传播，推动了中国佛教的巨大发展，故龟兹是佛教东传的阶梯和桥梁，也是中国佛教的发祥地之一。
这段话讲的是龟兹佛教的影响及在西域佛教和佛教中国化中的地位，由此可启示我们进而认识以龟兹佛教文化为中心的龟兹文化在中国文化史上的地位。
前述文化源流、文化特质是“因”和“缘”，其影响、地位则是“果”。关于龟兹文化对佛教文化乃至整个中国文化的影响，是个大论题，非我笔力所能及。霍著不务空论，始终坚持在分析大量资料的基础上阐发自己的观点。如以“克孜尔石窟艺术模式”为“麻雀”解剖，便为我们打开了思绪。霍先生具体论述克孜尔石窟艺术模式的对外影响有：中心柱式洞窟对敦煌、河西走廊及云岗诸石窟的影响；菱形构图对周边石窟（焉耆、吐鲁番地区）的影响；敦煌、河西走廊早期石窟壁画采用的“西域晕染法”主要源于龟兹石窟；“天宫伎乐”在龟兹石窟发育成熟，直接影响了敦煌莫高窟；龟兹飞天、乐舞形象对龟兹以东石窟影响深远；人物造型与服饰对敦煌等地石窟壁画的影响；龟兹早期即已盛行的大像窟对中国内地（云岗等）和西部阿富汗巴米扬造像的深远影响。仅此六端，即可明了龟兹石窟艺术在中国石窟建筑、雕塑、壁画发展史上的突出地位。又如霍著中《克孜尔“滴泉”——龟兹音乐之源》一文，从动人传说的叙述转入真实史料的考析，在指出“龟兹乐舞是东方艺术中一支耀眼的奇葩，对中国内地、朝鲜半岛、日本列岛以及东南亚产生过深远的影响”之后，又具体论证了不仅“从龟兹泉水创作的《耶婆瑟鸡》羯鼓曲，在唐代长安是何等的流行”，而且“与并在宫廷得到重视的‘西凉乐’，实质上就是‘龟兹乐’的变种”，连“流行在唐代的伊州、甘州、凉州和‘霓裳羽衣曲’都与龟兹音乐有紧密的关系”，其宗教艺术渗透到社会文化生活的方方面面。凡此种种，可以毫不夸张地说，以佛教艺术为中心的龟兹文化，在中国文化史和世界文化史上都具有举足轻重的地位。
龟兹文化形成、发展、繁荣于汉唐时期，这也是中国传统文化吸纳、融合各民族文化营养得以丰富、发展、传承的关键时期。在当时以儒、佛、道融合为主要内涵的主流文化中，各种地域色彩鲜明的文化或为干流，或成支脉，许多少数民族或外来文化成分均蕴涵其中；而融汇了几大古老文明，吸纳各民族、宗教文化的龟兹文化，正是一条充满了生命力的奔腾不息的干流。这道干流，为中国传统文化的积累与发展提供了丰富的养料与积极的动力，至今并未断流。今天，如果我们能进一步努力开掘其深厚的历史文化积淀，紧紧抓住西部大开发的现实机遇，继承、弘扬、开拓、创新，一定可以展现出文化大发展、大繁荣的光明前景。
[注释]
①③⑥季羡林：《季羡林全集》第16卷（《西域佛教史》），外语教学与研究出版社2010年版，第160页、第217～218页、第164页。
②根据甘肃省简牍研究中心张德芳研究员近年对敦煌悬泉置出土的“浮屠简”的释读，敦煌地区至迟在公元1世纪已经有佛教徒集中居住的“小浮屠里”。参见张德芳、郝树声：《悬泉汉简研究》中有关篇章，甘肃文化出版社2009年版。
④霍旭初：《滴泉集》，新疆美术摄影出版社2008年版，第3页。以下霍旭初论述凡不注明出处者皆出自该著。
⑤季羡林等：《大唐西域记校注》，中华书局2000年版，第54页。
⑦⑧⑨仲高：《西域文化论集》，新疆人民出版社2010年版，第165页、第169～184页、第168～169页。
同享佛雕艺术，共铸天下大同。10月22日，古都大同张开怀抱接纳四海宾朋，由中华文化促进会和大同市政府联合举办的。2016首届云冈国际佛教雕塑艺术大展。在大同和阳美术馆隆重举行，来自世界各地的雕塑艺术家，专家学者和中央，省市的政府官员聚首大同。共同见证这一展示佛教雕塑艺术的文化盛会，完美无暇的雕塑精品，寓意深刻的造型艺术结合古都新貌和卓然的风姿，在浓秋之际掀起了一场雕塑艺术的“美丽风暴”。
上午10点半，东城墙文化广场举行盛大的开幕仪式，中华文化促进会为大同市授牌。300余件雕塑艺术家的倾心力入馆展出，或含义深邃，或造型独特，或幽默风趣，或创意新颖，或生动感人，或栩栩如生……吸引了前来观展的广大观众，生活在艺术氛围浓厚的大同市民有幸亲历一场全国极高水准的雕塑文化盛宴，
据了解，此次大展是由中国雕塑家协会面向全球征稿，经过两个月的征稿，来自韩国，美国，俄罗斯、意大利，尼泊尔等14个国家和地区参评大展，有近800件作品参与征稿；经过艺术评委会专家的一致初评，共有200件雕塑作品入围；大展期间，将对入围的所有作品在公平，公开，透明的原则上进行终评，确定最后的大奖归属。另外，“天工开物奖佛教艺术品设计大展”的获奖作品也将名花有主。除此之外，内许多知名的雕塑艺术家都热心此次大展，作品无论选料，内容，技法，精神内涵都是国内外少有的。大展期间，还将举行佛教雕塑艺术大展高峰论坛，雕塑3D打印技术论坛等相关活动。
大展展期持续一个月，10月22至11月21日，大展主要分为“传统佛教艺术造像展”和“当代主题艺术作品展”两大主题，展区包括传统佛教雕塑作品区，当代雕塑作品区，云冈主题雕塑作品区，旅游纪念品区，当代雕塑各家作品区5个版块。传统佛教艺术造像展旨在传承佛教雕塑艺术，重塑反映区域文化特征的雕塑造像；当代主题艺术作品展旨在充分挖掘当代文化理念，通过材料创新，科技创新、艺术创新等手段进行多元化艺术拓展，运用不同国家，不同文化背景下的艺术形式进行时空对话，实现作品，艺术，人才各类资源的交流共享，需要了解更多的大展信息请登陆中国雕塑家协会网。
古都大同，素有“佛国京华”之美誉，以云冈石窟和华严寺为代表的佛教历史遗存和文化资源传播深远，是大同古都脉络传承的重要精髓。近年来，大同正以全新姿态怀抱世界，国内外文化交流活动日渐繁荣，此次大展正在缘合文化产业兴起的时代机遇，力求在大同打造一个独特的雕塑文化名片，让大同成为中国雕塑艺术之都，成为享誉全球的艺术圣地和文化名城。
中职校唐卡艺术专业是近年来新发展的一个专门培养少数民族学生专业技能的艺术专业。它在提高藏族学生的艺术修养，了解本民族文化，拓宽学生的就业渠道中起到了非常重要的作用。在三年制中职校的唐卡教学实践中，笔者以为搞好唐卡教学必须从以下几个方面进行：
一、学习唐卡的发展历史，提高藏族学生的民族自豪感
唐卡是藏语音译，意为布画，又名孤唐，兴起于公元七八世纪，是藏传佛教独特的一种艺术形式，“唐”在藏文中表示平坦、平原、清楚的意思。而“孤”是身体的意思，（引申为“佛神像”）简而言之，它是一种平面艺术，内容以藏族人尊敬的佛教诸尊为题材，也有反映藏族历史和民族风情的画面，无论是构图，线条，皆流露出清晰明亮的工艺艺术风格。唐卡起始的年代，至今尚无定论，但它源于壁画是不容置疑的，有学者认为：最早的唐卡是绘制在兽皮之上的，它兴起源于牧业文明时期。
通过学习唐卡的发展历史，使学生从心底由衷的感到唐卡文化的博大精深，提高民族自豪感，加深学生对藏传唐卡艺术的认识，懂得珍惜人类的文化艺术遗产。增强学生学习唐卡的动力，使学生更努力的学习唐卡绘画。
二、了解藏传佛教对唐卡的影响，提高藏族学生对藏传佛教的认知，增强学生的创作素材
唐卡从公元七世纪发展至今，已成为十分成熟，辉煌的绘画艺术，有的学者认为：唐卡是一种宗教艺术，唐卡的起源和发展兴衰与藏传佛教息息相关。佛教在藏族城区的发展与兴旺，是整个藏族社会对文明的需要。一种新思想，新文化能够得以产生和发展，是和整个社会发展趋势相适应的，松赞干布执政时期，佛教便开始传入藏区。赤松德赞和热巴坚时期，佛教得到空前的发展，使藏民族的政治和文化受到佛教思想和熏陶的影响，促进了经济和文化的发展，随之出现的佛像塑造，佛经的著译和佛塔的建造之势态大大丰富了藏族原有的文化艺术，为唐卡艺术的发展提供了众多的素材。
藏传佛教的修行方法不是直通玄义去观空，而是先从观想佛，菩萨的圣像及一切美好事物开始，故通过绘制唐卡，制作堆绣将观想进一步物化的本身就是修行。
通过了解藏传佛教对唐卡的影响，提高藏族学生对藏传佛教的认知，增强学生的创作素材，从而创作出更多优秀的唐卡作品。
三、传承唐卡艺术传统，创造新时代唐卡艺术
20世纪以来，藏传唐卡艺术这一以宗教图示为己任的画种，在党的“古为今用，推陈出新”的文艺方针指引下，开始走下神坛，走出佛殿，走人生活，面向新世纪，以表现现实生活为宗旨的“新唐卡画”应运而生，并展露出篷勃发展的新姿容。为新时期藏传唐卡艺术的表现形式和内容的拓展开创了新纪元。
关键词:佛教艺术;现代设计;文化;融合
佛教艺术是人类艺术的特殊形式,是佛教文化的精髓和重要组成部分。无论是绘画、雕塑、建筑还是佛教音乐、舞蹈等佛教艺术载体,都在历史的积淀及人类文化发展的过程中,展现出了其非同一般的吸引力和震慑力。它以其独特的艺术形式和文化内涵向人们展示了历史轨迹的变迁,社会发展的真谛,记录了人类文明的沉淀和科技发展的力量。中国的佛教文化在几千年的发展历史中,形成了其独特的艺术风貌和具有中国特色的美学价值。
受商品经济的发达,交通、旅游业的发展等经济因素的影响,大量的佛教饰品、佛教器物越来越多地出现在人们的平时生活中,甚至是一些佛教独有的纹样及各种宗教人物形象也都愈发的普及。这些佛教文化给人们带来了独特的视觉体验,同时也给艺术家及设计师们提供了大量的素材和灵感,对当代的艺术设计呈现出一股不容忽视的影响力。
佛教艺术对现代设计的影响首先体现在现代设计的装饰形式上。纹饰是装饰表面的基本构成单元,也是视觉形象中较为重要的一项基本要素,在现代平面设计中具有非常重要的地位。在佛教艺术中,佛教图案多是以一些佛教人物和佛教故事做装饰的。按照具体装饰物的不同,佛教图案内容也会有所选择。因此在佛像衣饰、寺庙环境装饰和佛物法宝的装饰中我们通常看到的都是不同的纹样。大量的动物纹样、植物纹样、人物纹样和佛教故事纹样为现代图案及纹样的设计提供了大量宝贵的参考资料及造型的方法及原则。但对于现代艺术来说,重要的是在形、色、质上从丰富多样的佛教艺术图案中归纳出共同的感受特征去进行创新性的探索。
例如,自唐代开始使用的变化多端的“卷草纹饰”是佛教纹样中比较具有代表性的纹样,也是中华民族对外来宗教文化吸收改造的一种表现。这种特殊的佛教纹样在进入中国后,逐渐摆脱了原来僵硬的形态,我们的先人用其伟大的智慧将中国传统纹饰中云气纹、水波纹行云流水般的气势注入佛教的卷草纹,使其更能为中国受众所理解和欣赏。现代设计师则进一步将其与现代人的审美观念结合,并且进行了重新塑造与提炼,使其具有了新的时代风貌及性格。卷草纹发展到今天,我们可以看到,它虽不是中国传统的造型题材,但它盘旋绕曲、灵动飘逸的花叶枝蔓,却深得了中国传统的祥云之气,并且保留了佛物之形态,让人在其盘绕流转的曲线间体会流畅的韵律与空灵,体会温婉的静谧和安逸。
当今市场上,这种源于佛教艺术且经过了改造与再设计的卷草纹饰大量的被运用在一些家居装饰、平面设计、广告设计等多方面。现代平面设计中流行的一些矢量花纹多数都含有卷草纹饰的影子,使佛教文化与中国文化得到完美的融合。
再如,晚唐以后,佛教作为宗教已走向势微,儒、释、道三教合流不但成为政治的需要,也是文化上的趋势,佛教文化也完成了中国化的历程,融合于中华民族的文化之中了。此时,八宝、莲花等等具有象征性的佛教纹饰也在中华民族的土地上逐渐衍生出了新的形象和意义。莲花本是涅成佛之台座,呈现出返璞归真之意,但在中国化的佛教纹饰中,却以柔美而又坚韧的形象代表了贞洁与高尚之品性。莲花纹饰在民间艺术中也以其浓郁的生活气息和朴实、健康的风格,以及丰富多样的表现形式而大量盛行。①在现代设计中,莲花这一佛教题材被设计师赋予了更新的、更浪漫的解释,应用于各种图案装饰及现代设计中,使设计在给予人们清雅大方的审美感受的同时,让人隐约感受到一种源于佛教艺术的深厚底蕴和文化氛围,使人见其芳泽而得以修身养性。
除装饰形式方面的影响外,现代设计中的许多设计思想也源自于佛教艺术所表现出来的那些已为现代人接受的佛家教义和思想精髓。艺术源于生活实践,反映了生活中的“人”的精神追求和物质生产条件,设计艺术品是人类精神审美活动的物质生产体现。②这也正说明了设计的功能性。正如佛教艺术品寄托了佛教精神、佛教观念和情感,反映了佛教信徒的精神追求和物质需要,艺术设计的过程也是设计师将人们生活中的一些理性的、模糊的、不确定的心理需求和文化观念通过感性的形式表达出来的一种创造性的活动。
举例来说,佛教艺术通过各种形式表现出了丰富的人文精神,这些精神和教义也逐渐渗透到了中华民族的文化传统之中,对艺术和设计都产生了潜移默化的影响。如莫高窟的“摩诃萨本生”所描绘的舍身饲虎和275窟“尸毗王本生”中尸毗王割肉饲鸽的壁画,体现了佛教舍己救人、勇于自我牺牲的精神,这与儒家提倡的“杀身成仁”、“舍生取义”的观念相契合;莫高窟285窟“须菩提品”之孝子故事,亦与儒家古老的孝悌观念相符。这些佛教艺术所表现出来的皆是大乘佛教所倡导的精神,也成为了中华文化的一部分。现代设计越来越注重对文化的挖掘。2009年南京古林公园改造工程中,就以佛教文化为挖掘点,在景观、导识系统等一系列的设计方案中都大量借鉴了佛教艺术题材,挖掘佛教文化中的现代人文精神,使现代市民生活休闲娱乐的同时也能感受佛教文化中浓郁的人文气息。
我们可以看到许多现代设计都是设计师将中国文化和宗教元素综合运用的结果。平面设计界的大师靳埭强就主张将中国传统文化精髓融入到西方现代设计的理念中去,引发文化交融的耐人寻味的思考。他的作品中多次出现带有中国韵味的水墨、书法等元素,将其设计理念的表达建立在其对于传统文化的深刻理解之上。靳埭强设计奖2004年银奖《如意》(图1),创意来源于如意,如意则源于佛教中的吉祥图案,象征国富民安、风调雨顺。而该设计借用如意的含义,以铁丝网缠绕的如意形象及其背后虚无缥缈的影子批判了当今世界被战争和暴力笼罩的现状,以反讽的手法表达了设计者的思想观念和内在涵养,运用传统的佛教元素进行了现代的语言组织,给人耳目一新的感觉和深入心灵的震撼,符合现代人的审美观念,也为现代中国的文化氛围注入了新的活力,更为设计师提供了新的设计思路和方法。
佛教艺术对现代设计中的审美定位也产生了一定影响。佛教艺术品表现出来的佛教教义广而众多,我们从中可以看出它关注的是人类的情感、精神,对人们产生的是心理的、根本上的影响。美国学者克利福德•格尔兹在《文化的解释》中鲜明的阐述了自己的文化学思想,主张从宗教中研究文化。格尔兹认为,作为文化的符号,宗教展示了社会中的人对他们的生活和命运的看法,激励并保障人们生命的延续,使人有稳定的习惯,继而转化为深刻的内心需要。正是这样一种深刻的内心需要或者说是文化心理决定着一个民族的审美情趣。佛教艺术带给人们的就是一种绵延不绝、永远鲜活的审美感受。越来越多的现代人接受并喜爱一些带有佛教气息的艺术品和设计作品,设计师们也越来越多的从佛教艺术品种提炼、概括、抽象出一些佛教元素,灵活运用到现代设计中,以迎合大众审美的需要和审美情趣。这一点在一些家居装饰、饰品设计方面表现的比较明显。
最后想说明的一点就是一些佛教艺术创作对现代设计的创作方法也产生了一定的影响。佛教艺术给人们的美感不是刻意的、形式化的,是在佛教的传播和发展过程中与自然、与人们的心境相融合而产生的一种意境之美,一种积极的对待美的态度。佛与禅是人文精神的升华,是人们向前、向上努力的一个方向。郑石岩教授在其《禅――心的效能训练》一书中指出:禅是一种生命的智能,生活的指南,心灵生活的艺术。透过禅的训练,心的效能会不断提升,使人具有清醒觉察的心力。也就是说禅是一种智慧,一种独特的思维方式,佛教中的“禅机”、“顿悟”等思想也能给予设计师在对抽象思维的锻炼上寻找到新的方式方法。日本设计师把对禅的理解运用到室内设计中,简单朴素的物体和天然纯粹的材料能够营造出具有独特意境的室内空间,使人的心境平和、安详,超然物外。而这种朴素、简约之美与佛教艺术所表现出来的“纯净意向”也是完全契合的。
我们现在通常所说的设计中要注意“以人为本”实则也是与佛教有着不解的联系的。许多佛教艺术作品都表现出了一种以人道、人性、人格为本的价值意向,也是一种普遍的人类自我关怀,体现对人类尊严、价值的维护和关切。而现代设计中所讲的“以人为本”也正是一种强调人的体验、人的情感和价值体现的人文关怀,注重人的精神和情感交流。这一点,在金融危机后的现代设计中表现的尤为明显。人们在经历了经济上的冲击后,将大量的情感转移到了家庭生活上,设计师对情感化设计、体验化设计加强了关注程度,尽可能的通过设计使人们在生活中体验到更多的乐趣,从具体设计中获得更多的感情交流。
总之,佛教对中国文化有着深厚的渗透,佛教艺术对现代设计也有着深远的影响,如何从佛教艺术背后发掘出含有中国特色及传统精神的隐性文化,并将这种文化内涵应用于现代设计,是当代设计师应该认真思考并给予高度重视的一门学问。那些脱身于佛教的的艺术创作元素和题材传递着博大的佛家精神,蕴含着独特的艺术价值,是先人为我们留下的宝贵财产。我们可以从中获得对人生、对社会甚至对自然的人文解说,寻找到一种文化的寄托。现在设计的许多方法及形式是来自于西方的,是西方文化的提炼与概括,但面对着不同的受众,我们必须从本土文化中发掘属于自己的设计内涵及方法。本文只是以佛教艺术对现代设计的影响为例,对现代设计本土化的一点探索。
注释
①袁承志.《净土•君子•女人――中国古代莲花图像研究》.西南师范大学,美术学硕士论文,2001年。
②谢黎.《中国佛教文化中的装饰设计对其精神传承的作用》.合肥工业大学,设计艺术学硕士论文,2007年。
③郑石岩.《禅――心的效能训练》.桂林:广西师范大学出版社,2004年,第5页。
参考文献
[1]袁承志.净土•君子•女人――中国古代莲花图像研究[D] .西南师范大学美术学,2001年.
[2]谢黎.中国佛教文化中的装饰设计对其精神传承的作用[D].合肥工业大学设计艺术学,2007年.
[3]郑石岩. 禅――心的效能训练[M].桂林:广西师范大学出版社,2004年.
[4][美]克利福德•格尔茨,韩丽译.文化的解释[M].译林出版社,2002年第2版.
看似简单的话语，实则蕴含了深意。在玉佛寺设立的陈家泠佛教艺术馆，其未来，绝非单纯佛教界事，也绝非单纯艺术界事。
“不要把寺庙看做坐享香火之地，与艺术家结缘，这是宗教界主动的智慧行为！”著名学者、艺术史论家刘传铭如此说道。在陈家泠佛教艺术馆（筹）揭牌仪式现场，刘传铭侃侃而谈，列举了宗教与艺术之间的诸多关系。而坐在其侧的画家陈家泠，则微笑着倾听。坐在他身边的，则是觉醒大和尚。
此际，台下信众、画家、艺术爱好者多达数百人，位于上海玉佛寺觉群楼的揭牌仪式现场，热闹非凡。正在这幢楼内展示的陈家泠作品，同样热闹非凡。无论是一楼展示的观音，还是二楼展示的罗汉，栩栩如生，并不仅仅在作壁上观……
据悉，陈家泠佛教艺术馆建成后，将是我国第一个在寺院内设立的、以个人名字命名的佛教艺术馆，该馆将按照政府有关部门规定的建设标准规划实施，建成后将依法向有关部门申请注册，成为专业化的、享有国家收藏资格的公共艺术馆。
根据规划，全馆由五个展馆组成，其中包括：罗汉堂、观音殿、荷花居、圣山轩、禅意厅等五个部分，分别展示陈家泠先生的十六罗汉作品、观音五联屏画、各色荷花图、佛教四大名胜绘画，以及富有禅意的家具、服装、陶瓷等日用器物。今后，还将收藏其他杰出艺术家的精品力作，不断增加、丰富该馆的藏品。
天不灭你，总有道理
陈家泠早些年在与吴冠中对谈时，曾经说过：“一个画家需要远走他乡，需要跨界。”陈家泠觉得，上海有着海纳百川的气氛，而他这么个从浙江小地方走出来的画家，犹如毛桃经过了嫁接，如今结出了一些成果，与本人的努力分不开，更与此方水土有关。
通过几年的跟拍，上海电影制片厂拍摄、贾樟柯监制的纪录片《陈家泠》已经完成。我曾应邀在上影厂看了首映。银幕上，陈家泠坐在小竹凳或者马扎上，与贾樟柯对谈。与其说是对谈，莫不如说是贾樟柯在聆听一位长者的讲述。这么与小贾谈着谈着，年过七旬的陈家泠就走遍了三山五岳，乃至上，赴百越……于是，这部记录陈家泠生平的影片，已然同时还原了他前往三山五岳和佛教四圣地等十二座高山采风写生的足迹，观众也通过银幕，看到了铁画银钩的陈家泠书法。那“三山五岳”四个大字，特别令我有怦然心动之感。
1963年从浙江美院毕业后，陈家泠就来到上海美专从教，乃至1983年成为上大美院教授，故而如今采访陈家泠，等于免费听一堂讲座――集人生观、世界观、美术史、画论、宗教、哲学、政治于一炉的大讲座，绝不枯燥，绝对有料。在观看了纪录片以后，我约到陈家泠做专访，亦享受到了一回贾樟柯的待遇。在位于半岛花园的陈家泠画室，足足坐了三个多钟头，没喝一口水，只觉得拿一支笔还记不下来全部的机锋。等采访进入尾声阶段，才发现从黄昏到入夜，大家都还没吃晚饭。而约陈老先生喝酒、喝茶、打麻将的电话逐渐多了起来，我也就只能起身告辞。
“要谈艺术性的问题，就得先谈文化与文明。中华文明非常值得自豪，因为它连绵不断。”陈家泠对我说，“古罗马、古埃及、古巴比伦文明都断了线，只有中华文明没有中断过。这是多么难能可贵！就比如有些人三十几岁就死了，有些人活到五十几岁，有些人更长寿。同样的道理，有些文明只有五百年的历史，中华文明五六千年还没死，这是不是有点老不死的感觉？其实这正说明了中华文化积累的过程，有着强大的生命力！天不灭你，总有道理！”
对于实现中国梦，陈家泠有自己的看法。作为当代大画家、教授，他理解的中国梦，可以概括为――国富、兵强、人美。“所谓国富，既是国泰民安。所谓兵强，在我这个出生于1937年，亲眼看到过日寇侵华的老人来说，我感到――国家其他方面再好再富，如果兵不强等于零，往远了说，宋代是中国最有钱的一个时期，宋代的艺术到了非常高的程度，可是宋朝的兵不强，结果怎么样？在国富兵强以后，我们就要追求人美！”
有宋一代，是中国艺术史的一个高峰。陈家泠觉得，当代世界的审美趣味，受到了中国古代的影响，特别是宋代那种简洁高超的美。在生产力大大发展以后，如今的中国人则告别了毛笔书写的时代，甚至基本上告别了书写时代，大多数人不需要经常拿起笔杆子。在键盘上、在屏幕上与世界交流，成了新常态。由此，握笔一生的陈家泠自称经历了“瀑布时代”。他对我说：“几千年的历史，犹如水在流。到了我生活的这一段时空，却犹如瀑布一般，变化太大了。以上海为例，即使1994年之前经历了几乎20年没怎么变样的岁月，其实等到邓小平南巡开始，就已经天翻地覆起来。”
在陈家泠眼里，30多年来，中国的天翻地覆主要在经济层面。在文化领域，陈家泠说：“如今国人在物质上富有了，在精神上还没富起来。对于我们画画的人来说，可以做的事很多。”
与玉佛寺合作，建立陈家泠佛教艺术馆，听起来是个宏大的设想，规划论证一定很细致。实则，其缘起也正是陈家泠与觉醒大和尚的一次对谈。在那次聊天中，两位也都提到了为精神文明做些贡献。“要不就弄一个佛教艺术馆？”“好，没问题。说做就做。”
就这么简单，佛教艺术馆由此就筹划起来了。
而如今，觉醒则已经可以如此说了：“自古以来，佛教和艺术应该就是不可分割的，这种渊源非常久远，玉佛寺的改造与发展已经确立了‘以文兴寺’的战略。有的朋友鼓励我们说‘北少林，南玉佛’，希望玉佛寺向少林寺以武著称那样，促进玉佛寺重视文化建设，走出一条‘文化建寺，教育兴寺’的路子。”
陈家泠则说：“我没想到一个建议就这么一两句话就定了。这就是佛缘。我为玉佛寺做功德，也给了我自己创造的动力和力量。玉佛寺成了我艺术品的归属，这将会具有一种历史感，体现艺术的价值和力量。给我体会前辈艺术家对艺术境界体验的机会。”
真善美，是一种气韵
在陈家泠的画室，处处可以看到枯荷、老莲。墙上，则是他创作的一系列莲花作品。因为刚完成了电影纪录片的工作，他向我提及绘画与电影的关系。“我们画图的人，包括写书法的，是一种个人行为，个人在操作。这就像农民一样。而拍电影，则是集体创作。拍摄时，起码有导演、摄影、场记，再小型的电影，他也是一种工业文明的产物。”
无论诞生于农耕文明时期的艺术，还是诞生于工业文明时期的艺术，在陈家泠眼里，总要传递美。
“佛教，总要讲真善美吧！”陈家泠如此对我说。这还是在那次于画室的访谈中，筹备中的佛教艺术馆还没有揭牌，而陈家泠所言，却融佛教、艺术于生活中。
“美，是有内涵的。比如一个模特儿，她可以很漂亮，但未必美。另一方面，道德品质的美，更重要。为啥如今中国人到外国去旅游，买LV包一买就是一打，可人家没把你这个顾客当上帝？因为你插队、随地吐痰，你的素质不行！还有你的仪表谈吐也不美，就让人喜欢不起来。别看日本人那种仪表谈吐在有些国人眼里显得做作、虚伪，可日本人那股子认真在做的劲道，那种讲究礼仪的劲道，难道不是他们从前从中国学去的吗？从文化的角度，在我眼里，日本人就是中国人的一个分支。你看到日本，走到大街上，到处都是汉字，乍一看你都没出国的感觉。人家要到家里，才用假名。”
当佛教艺术馆揭牌那一天，陈家泠更多地谈到了佛教与艺术的关系。诸如敦煌艺术中的佛教题材，诸如在中国画领域影响至深的石涛的《苦瓜和尚画语录》。石涛者，明靖江王后裔，南明元宗朱亨嘉之子。幼年遭变后出家为僧，半世云游，以卖画为业。《苦瓜和尚画语录》中提到的“笔墨当随时代”等思想，对陈家泠影响很深。他还提到了弘一法师，认为“画家就是高僧，高僧就是画家”。在日本，陈家泠曾与奈良药师寺的大和尚论禅。当时，药师大和尚要求收藏陈家泠有关罗汉的作品。两人讨论了一个佛教问题――何谓罗汉。
“罗汉是什么？是神！”
“神是什么？其实就是人类当中的精英分子，超凡入圣的精英。”
“观音是什么？”
“观音，就是美的化身。”
“艺术是什么？”
“艺术就是真善美，真善美就是艺术的三要素，也是一种绘画领域不可或缺的气韵。”
在陈家泠看来，中国文化是四两拨千斤的，有一种所谓“干想妙得”的意味。中国画充满了灵性哲理，是一种气韵。“气，你比如说小气、大气、富贵气、鬼气、雅气，再比如说血气方刚、神气活现，都是‘气’。气可练、可升、可变，我们中国人说‘脱胎换骨’，比起外国人单纯说练肌肉，那是两种境界。一个画家如果不懂得‘气’，那就是没有灵气，一定创作不出有生命力的艺术！”陈家泠如此解读所谓气韵。而这些所谓的气韵，不仅与中国艺术息息相关，与佛教亦息息相关。与中国传统的儒释道，同样息息相关。
在刘传铭看来，佛教的祖庭在印度，而佛教与中国宗教相互融合，相互理解。在中国三大文明――儒、释、道中，都有绘画艺术来作为感召力传递文化基因。
回看人类艺术史，且不说艺术起源时期与原始宗教的相伴相生，即便晚近到西方的文艺复兴时期，比如达・芬奇为圣玛利亚感恩修道院和教堂绘制油画《最后的晚餐》，比如提香的众多维纳斯题材作品，乃至他为教皇造像。而当代不少宗教机构设立有艺术馆。以国内而论，比如日本的高山寺，就收藏了不少当代画家的作品。
Q&A
因何结缘
《财富堂》：您如何会将自己的艺术与佛教结缘？
陈家泠：我和上影厂摄制组去，回来之后，我就全力以赴准备2013年在中国国家博物馆的大型个人展览。其间，我的太太病得很严重。这种生命的考验激起我要画一组从参悟的印象。我画了一组善男信女，表达人对神灵的敬畏；画了一组罗汉和观音菩萨；还画了一组怀素和尚在芭蕉上写字的五联屏。这些都是佛教题材，既是之行的参悟，也是为我太太健康的祈祷。
我画罗汉很有心得，以前画过一组，被上海法华寺一个和尚的朋友收藏了。在国博展览时重新画了一套。我觉得罗汉特别是五代贯休和尚的十六罗汉对我画人物很有启发。贯休是学阎立本的，贯休画的每尊罗汉骨相都很奇特、很夸张，富有装饰性，很可惜它是石刻本，已经看不到原作，于是，我用陆老师的山水线条把贯休的石刻本变成我的书写性水墨本。我用大红画罗汉的袈裟，使罗汉更富有灵动性、庄严性。贯休画的十六罗汉个个骨相清奇，后人难有如此深入细致的妙悟。
画罗汉使我参悟到，罗汉和佛、菩萨原来都是人，是人中的精英。画罗汉，要向罗汉学习。普度众生，感化凡尘，去恶扬善，这是罗汉在尘世的任务。我们画画的人要去丑崇美。画家努力做到这一点，就是画家中的罗汉。画罗汉就是修道、证道、悟道、传道的过程。看起来是宗教，实际上是要宣扬真善美。
我画观音菩萨也是一种祈祷，为生病的太太祈祷，后来我夫人去世，这就是对她的怀念。我太太是一个伟大的女性，没有她与我共同奋斗，我不可能有现在的成就。
《财富堂》：与玉佛寺结缘建立陈家泠佛教艺术馆，是您的临时起意，还是成熟的想法？
陈家泠：玉佛寺正在重新整理、改建、扩建。我和觉醒结缘，双方有合作意向后，我提出是不是通过扩建，造一个陈家泠佛教艺术馆。我可以捐赠四个系列的佛教题材作品：十六罗汉建成罗汉堂、观音菩萨布置观音殿、荷花系列安排荷花居、佛教名山系列构成圣地轩。这四个主题，形成陈家泠佛教艺术馆，使我佛教题材的绘画有了很好的归宿。觉醒大和尚一听就说好，就这么拍板。我没有想到一个建议这么快就定了。这就是佛缘。
中国佛教石窟艺术是随着佛教的传播而逐渐兴盛起来的。一开始，它完全是一种外来的佛教艺术形式，随着佛教在的广泛传播，它逐渐与中国的文化相融合，佛教石窟造像也逐渐摆脱了外来的影响，体现了中国的文化需要和审美需要。如果从公元三世纪开凿的首批石窟算起，直至明清小规模石窟的开凿和重修，佛教石窟艺术在我国已发展了千余年，其中南北朝时期是我国石窟艺术发展的一次高潮。这个时期之所以重要，除了产生了大量的佛教造像艺术精品以外，这一时期还是佛教艺术逐渐完成中国化的时期。在这个时期，南北各地的佛教信仰都达到了十分繁盛的程度，各地都修建了大量的寺庙建筑。曾有诗云“南朝四百八十寺”，可想而知当时南朝佛教传播之兴盛。只可惜战乱频繁，南朝的石窟寺庙大多被毁，存留至今的只有少数几处，其中南京的栖霞山干佛岩石窟便是留存至今的南朝佛教石窟。
南京栖霞山古称摄山，上有栖霞古寺，据记载，南齐永明元年(483年)，隐士明僧绍舍宅为寺，称“栖霞精舍”，后成为江南佛教三论宗的发祥地。栖霞山石窟造像的开端，一般认为是南齐永明七年(489)，明僧绍之子与智度禅师合作开凿了三圣像以纪念明僧绍。据记载梁大同六年(540)，在三圣像佛龛上出现了佛光，种种神奇景象惊动了齐梁的贵族，于是纷纷前来凿石造像，经过后世的不断开凿，栖霞山石窟终于成为了南朝具有代表性的佛教石窟艺术。栖霞山石窟号称千佛岩，上下共五级，层次分明，据统计，现存有佛龛294座，摩崖造像515尊，号称千佛。其中千佛岩的无量殿是栖霞山建造时间最早，规模最大的佛龛。其中的无量寿佛居中，高约12米，两侧分别侍立观音菩萨和大势至菩萨，高约10米。据古文献记载，这里曾有过一尊很精致的佛像，堪与云冈和龙门石窟媲美。这些佛教造像身段匀称，线条流畅。三佛的衣褶与云冈石窟酷似，但是开凿的年代却比云冈石窟早了17年。千佛岩的佛教造像精致古朴，完整的保存了南朝佛像的原韵，在江南地区是非常罕见的。同时，由于栖霞山石窟的佛教造像风格融入了中国文化审美情感，因此被人们认为是佛教艺术中国化的代表之一。
佛教本是外来的宗教，佛教人物形象传到中国后，一开始并不太适合中国文化审美的需要，人们在机械的复制重复了外来画样粉本之后，逐渐加入了自身特有的审美情趣与感情理想，此可谓佛教艺术的本土化。之所以佛教艺术本土化出现在南北朝时期，是因为这个时期是中国文化思想大解放，大融合的时期，同时也是佛教传播达到第一次高潮的时期。特别是从东晋到南朝时期，长江下游的南方文化艺术昌盛繁荣，出现了一大批画家、诗人、书法家、文学家、艺术理论家、文学理论家。如大诗人陶渊明、谢灵运，文学家刘勰、钟嵘、萧统等，书法家王羲之和画家顾恺之、戴逵、张僧繇、陆探微、宗炳、谢赫、萧绎等。在各种条件具备的情况下，佛教艺术在南方首先加快了其中国化的进程。从东晋顾恺之画瓦棺寺维摩诘的故事，我们可以看到一个明显的佛教人物中国化的例子。顾恺之是东晋时期的画家，人谓之三绝，即画绝、才绝、痴绝。在画瓦棺寺维摩诘像的时候，他独创了一个中国文人士大夫式的维摩诘。这个维摩诘有“清赢示病之容，隐几忘言之状”。虽然原作早已不见，但据后世文献记载与敦煌现存的维摩诘壁画来看，很明显顾恺之是运用了中国传统的画法，以中国的审美观和艺术观来进行创造的。由于顾恺之与其他一些画家的影响，南朝逐渐形成了一种所谓“秀骨清像”和“褒衣博带”的画风。同时这种艺术风格也并不是只出现在绘画上，从云冈到龙门再到敦煌，我们都可以看到这种“秀骨清像”和“褒衣博带”的风格。可见在这个时期，中国的审美文化正逐渐影响着佛教艺术的发展，而佛教艺术的“中国化”似乎正是这个时代艺术发展的总体特点。
除了上文提到的顾恺之的维摩诘画像的例子以外，同时期还有一位深具影响的雕塑家戴逵，他是一位善于雕刻佛像的高手。据《历代名画记》记载：戴逵“善铸佛像及雕刻，曾造无量寿木像，高丈六，并菩萨。逵以古制朴拙，至于开敬，不足动心，乃潜坐帷中，密听众议，所听褒贬，辄加详研，积思三年，刻像乃成”。且不论他如何用心良苦制作佛像，就这句话中我们可以看到戴逵已经把中国普通大众的审美需求融入到自己的艺术创作当中，而普通大众的审美需求则是完全本土化的审美需求。戴逵制作出了符合中国民众自身审美需求的佛像，虽然他可能不是制作此类佛像的第一人，但是我们完全可以把他看成是此类佛像创作的代表性人物。在当时的瓦棺寺，他的雕像与顾恺之的维摩诘像、狮子国赠送的玉像并称“三绝”。米芾在《画史》中也曾说到“自汉始有佛，至逵始大备”，即是对戴逵创作中国本土化佛像的肯定。
佛像除了相貌发生了改变，与此同时，在服饰装扮上使用了文人士大夫的褒衣博带式。印度的通肩式与偏袒右肩式的服饰逐渐消失在中国的佛教造像中。栖霞山石窟中所能见到的南朝佛像基本都是褒衣博带式，衣纹的雕刻手法也是一种与印度衣纹样式截然不同的阶梯式衣纹。这种衣纹按照衣摆的自然起伏折叠而雕刻出具有线性造型规律的高低块面，从而形成所谓的阶梯式衣纹。与之相比，印度的佛像要么衣纹紧贴住身体(这种风格影响了北方的画家曹仲达，即有了所谓的“曹衣出水”样式)，要么将衣纹都雕成粗细不同凸起的装饰线。二者风格样式的不同印证了佛教艺术中国化的进程。这种流行于整个中国南北各地的“阶梯式”衣纹风格，我们在中国三大石窟中都有所见。同时期其它的石窟佛教造像或以后的佛教造像都采用了这种衣纹装饰风格。就现存的记载来看，顾恺之与戴逵的确是中国佛教艺术本土化的关键人物。
与顾恺之、戴逵的“秀骨清像”和“褒衣博带”风格截然相反，画家张僧繇则创造出了另一种艺术风格，当然这种风格也完全符合了中国的审美特点。栖霞山无量殿前两尊接引佛石雕立像，就是典型的张僧繇所创造的“张家样”。二佛跣足立于圆形莲座上，佛衣右领襟沿左臂敷搭至左肩，袈裟表现较厚重，低髻螺发，头部比例较大，面部方圆丰满，肩平直，身体健壮，此时已不是面容清秀之状。米芾《画史》称：“张笔天女宫女面短而艳”，这就是说张僧繇画的人物丰满艳丽，和之前的顾恺之绘画风格相差甚远。
不仅如此，张僧繇还突破了从顾恺之、陆探微以来形成的“笔迹周密”的“密体”画法，创造了独具一格的“疏体”画法。张僧繇绘画“笔才一二，像已应焉”，“笔不周而意周”。他所画的“天女宫女，面短而艳，顾乃深靓，为天人相”，这种艺术风格影响到隋唐时期画风的形成。唐代人物画像浓丽丰腴，看来也起源于此。同时张僧繇也是一个身负种种传奇色彩的画家。传说有他画龙不点睛，点睛后神龙破壁而出，腾空而飞的故事。
从这一角度我们也可以看出当时他画名之盛，影响之广。他曾创作了大量的佛教绘画，为许多的寺观绘制壁画，如当时的一乘寺、兴国寺、安乐寺、定水寺、瓦棺寺、惠聚寺、高座寺、开善寺、天皇寺、甘露寺等。史书记载，张僧繇在一乘寺的壁画上采用了印度表现立体的凹凸画法，因此一乘寺被称为“凹凸寺”。在众多寺庙中，独有一乘寺采用了外来的画法，并引起了大家的好奇，而其它寺庙的绘画则是使用了中国传统画法。由此可见，此时佛教造像的本土化已经成了理所当然的事，人们逐渐认同并接受了符合自己文化审美需要的艺术风格。
南京栖霞山石窟造像风格必定受到当时流行审美观的影响，上文的顾恺之、戴逵、张僧繇所创立的风格特点，必然影响并应用到栖霞山石窟造像。经过对栖霞山石窟造像的分析比较，我们可以看到两种不同的风格，一种为顾、陆“秀骨清像”式样；一种为肥胖腆腹而头部方圆的造像式样。但是就衣纹造型来看，都为“阶梯式”衣纹，一点也没有了外来的风格特点。由此我们可以看出，栖霞山石窟造像完全受到中国本土的文化审美观的影响，成为了石窟造像中国化样式的代表，虽然后来损毁严重，可是依然有着很大的研究价值。2000年在栖霞山石窟发现了飞天的痕迹，此飞天位于中102号佛龛中。这是一个非常小的洞龛，共有5身佛像，洞顶的两组飞天为橙色，线条清晰可辨，中间佛像头顶的火焰隐约可见。虽然仅有这么两对飞天，但这是我国所发现的最东部的飞天造型。飞天身上的色彩虽然了无痕迹，但是其造型特点我们仍然可以看到张僧繇的画风的体现。该飞天面目丰肥，飘带线条流畅、笔疏意周、造型简洁，与张僧繇画风“面短而艳”及绘画时善用疏体笔法的记载相符。
南朝是佛教在中国广泛发展的重要时期，随着佛教与中国文化不断的融合发展，佛教造像艺术逐渐走上了适应中国文化与审美需要的道路，人们也创造了大量的佛教艺术作品。只可惜南朝战乱频繁，政权更迭，绝大多数佛教艺术品已经永远消失。栖霞山石窟佛像在历尽了千年的风风雨雨后，除了少数完好外，大部也都已经残缺了，雕像中许多眉眼五官表情等细微部分都已风化剥落以至于模糊，又经明代太监修复，致使这里佛像的艺术价值大打折扣。1925年，栖霞寺主持僧若舜将除“西方三圣像”中的观音菩萨和大势至菩萨以外的其它造像全部用水泥修缮一遍，使的干佛岩佛教造像原貌尽失。但是我们仍可以从各种古籍记载，少量的南朝佛教石窟遗迹以及相对完整的一些北方的佛教艺术遗迹中去探寻佛教艺术中国化的过程。
佛教自汉代引入中国后不断适应中国本土的文化和特色，在信众、教义和理论等方面都有了长足的发展和改进，一些经典的佛教题材故事和传说给佛教题材绘画提供了丰富的素材。在莫高窟中囊括了包括南北朝、隋唐、五代、宋元等时期的佛教题材绘画，涵盖了各种佛教故事、佛像人物、花卉山水、风俗民情等主题的场景。这种绘画艺术形式将佛教在中国发展和融合的过程清晰客观地记录下来，使得绘画艺术语言对于特定领域的发展起到历史留声机的作用。但是敦煌壁画是为了客观的记录佛教的发展历程和弘扬佛教教义为出发点。
从壁画艺术的创作者来看，他们多为佛教的僧侣教徒和具有优秀技艺的画师，因为其出发点和立意比较粗浅，艺术创作的功利性较强。同时为了迎合普通教众的审美需求，敦煌壁画也呈现出大众化创作的特点。但随着历史的变迁，今天的敦煌壁画已然超越了大众化的特点。不仅在绘画史研究方面有巨大的价值，而且在佛教发展史等方面具有独特的学术价值。从另一方面来看，敦煌的壁画艺术蕴含着浓厚的生活化气息。敦煌佛教题材的壁画艺术主要展现的是和谐美好的“天国”场景，在这一体系中，佛、菩萨、金刚、飞天等有序而和谐的分布和排列，画面表现了人们对于美好生活的向往，迷人的盛景、精美的建筑无不寄托着人们对于生活的美好希冀和向往。
也表明敦煌壁画艺术作为一种绘画艺术语言承载人们现实寄托的功能和特定的审美价值。除此以外，敦煌壁画中还有表现当时劳动人民劳作和生产的场景。一系列的朴素真实的生产生活场景的再现不仅还原了历史而且寄寓着独特的文化现象。这些也都体现了绘画艺术来源于生活又高于生活的特点。
2从飞天形象的塑造和线条艺术的运用看敦煌壁画的造型论
每种造型艺术形式都有其独特的美学意义，敦煌壁画的形象亦然。从敦煌壁画中的飞天这一典型形象来看，其体态轻盈圆融、姿态美丽优雅的造型已成为东方古典元素的代表之一。几乎所有的飞天形象都处在一个动态的展示过程中，这些元素的运用使得整个壁画具有流动的美感，这与佛教的哲学价值不无关系。飞天的形象将整个壁画的图景从空间上勾连了起来，给人一种视觉上的连续感和心理上和谐圆融的独特审美景致。而飞天的这些艺术特色与魏晋时期“气韵生动”的美学原则和洒脱俊逸的民间艺术风格有不可分割的联系，其圆融丰满的造型形象与盛唐时期雍容华贵、兼容并包的气度也难以割舍。从这一点来看，壁画艺术作为绘画艺术语言的一种形式与其所处的历史背景有着密切的关系。
线条是绘画语言的基础，敦煌壁画中线条艺术的运用呈现出鲜明的时代特点，对于形象的美感和表现力起到重要的作用。男性的形象整体呈现高大舒展的特点，女性的形象比较圆融华贵、艳丽多姿。在处理男性和女性的形象时，线条语言的运用细节也各不相同。简化的勾勒间描绘出和谐的流动感，笔笔转去，转就有方圆，圆转就遒劲。流畅遒劲，顿挫转折的变化产生节奏和韵律。波则起伏，起伏则生动，则变化。犹如中国诗歌艺术的“起承转合”，从形式美过渡到意向美。
从线条之上的佛像情态上来看，佛、菩萨、金刚、飞天等表情各异，有的文静端庄、有的和蔼慈祥、有的平易近人，展现出创作者从容平静的艺术心态。壁画中“S”型曲线的广泛运用，使得画面灵动而富有生命气息，也更具朦胧的艺术美。敦煌壁画的线条构成就如人体的骨骼一样撑起了敦煌壁画艺整体框架。
3色彩构成和空间构成基础上的敦煌壁画构成论
敦煌壁画以其独特的色彩构成和中国传统的文人画形成明显的反差，首先壁画的颜料大多取材自矿物和植物中，依照民间画师的经验和探索，每个时期都呈现出独特的风格。盛唐时期的壁画在色彩的运用上既显朴实厚重又飘逸清雅，既富丽堂皇又沉稳淡定。［2］黑、白、灰和对比色的搭配使得壁画中的形象既能沉得下去又不显得呆板。从整个发展过程来看，敦煌壁画具有用色鲜艳却不艳俗，淡雅却不轻薄，浓烈却不失沉着的风格。因其讲究搭配、均衡、节奏等因素，敦煌壁画的色彩构成也呈现出明显的装饰性。在空间构成上，在以表现主题需要为基础的人物形象构成上呈现出显著的大小差异。壁画的构图主体突出，画面中所有的形象都为主体服务，结构比较紧凑。此外，由于佛教中森严的等级制约，在宗教等级框架下的人物形象大小也呈现出依次序按等级分布和排列的特点。在宗教主题的壁窟中，佛、菩萨、天王、力士、飞天、伎乐等皆按等级突出程度而大小差异悬殊，一系列的形象构成了神秘的佛教乐土。在构图形式上，遵循了佛教经典叙事结构中的画面构成，在此基础上讲究主体的对称与平衡。
4社会历史价值和美学价值基础上的绘画思维论
莫高窟被誉为20世纪最有价值的文化发现，壁画艺术的历史跨越多达十六个朝代。其绘画语言承载着宗教社会及政治教化的功能，首先，宗教题材的壁画以完整的体系和叙事记录了佛教经典的故事体系和场景，一方面带有弘法的性质；另一方面也带有传教的性质。其次，依附或间接依附于政治生态下的宗教带有为政治服务的功能，它向人们宣扬平和、向善、慈悲、无争等宗教思想其实就是一种政治性浓厚的统治方式。
国人用香，与西方人迥然不同，实在是极为繁复与高贵的多了。
近年，国人的沉香认知，是一个值得反思的问题。随着盛世中国的富有，人们对传统文化之追求，对于高尚生活之向往，商业大潮袭卷奢华，极为稀缺的沉香涌入富裕阶层，人们鼓起来的钱袋子洒向高享，动辄万儿八千的一掷千金，在燃烧着木炭的香炉里，用火筷子夹上一小块水沉香，但见浓烟骤起，奇香扑鼻，满室浪漫，似此等情状，富有的大玩家们称之为；“翻江倒海”。如今世风奢靡，奢华之极致，恐亘古未有。每泡沉烟，将万余银钱化为乌有。这正是：一缕沉烟上九重，几许余香比平民？
固然，沉香与诸多香料，历来便以燃烧冒烟、散发香气之形态用于祭祀，亦用于去除异味、驱赶蚊虫、调节环境、增情撩绪等功用。香料的医用功效，也日益重视，收录于《金匮要略》《本草纲目》等医学经典著作。
以沉香或沉香木雕塑，见于明代，如笔筒、佛像、如意等用器，清代还用于随身悬挂戒牌、朝珠、手串等。因香料稀缺，至今寻来，没有看到几件美器。
雕塑的诞生
最初的“雕”是在成堆造型的泥巴上减去多余的部分，是做减法运动。“塑”是将泥巴往造型上添加，做的是加法。雕、刻、塑三种动作，皆为立体艺术品造形之过程，是人的动作，是加和减的动作过程，是雕刻和塑造两种创制方法的总称。
人类诞生有许多神话、传说，唯中国人的传说与雕塑相关：人类初始，天塌下来了，女娲采集五方（东、南、西、北、中）之五色石，合冶同炼，以补苍天。其后，又以水代表女性，以土代表男性，水土相合之后，分别塑造男女为人形，待得七日之后，造人成功，华夏民族世世代代便如此传下来了。
无论出于嬉戏、崇拜、实用、审美种种目的，人类以朴素的材料塑造了神、人、佛、动植物等等造像，从来就没有突破源于自身和自然界的原型，从来就没有突破源于前者的想象衍生，从来就没有突破人类自身的审美范畴。
即便抽象、荒诞、野兽派诸多极端的艺术模式，艺术创作也是基于人类社会的认知。回顾人类发展史，一切都来源于自然和人类对于自然的认知，人类无法突破和超越自然。作为生活与审美的雕塑，也必须在此等法则与范畴之中运筹提升，哪怕他是所谓的天才。在人类不确定事物变化元素之中，在既定的自然范畴之中，人的发现，人的知识、人的经历、人的环境、人的天赋、人的勤奋、人的胸怀、人的境界、人的总合能力等等，决定了其艺术作品的高下伯仲。中国古代的鲁班，欧洲的米开朗琪罗等等艺术家，都是特定时期与环境之成果。纵观古今中外的艺术品，大凡传承下来的基本上都是精华，是民族的文明承载物。至于那些丑陋的东西，几乎淘汰殆尽。
关于雕塑
中国，乃至东方雕塑，有着甚是温软含蓄的亚洲情调，农耕文明的含蓄与朴实，忍辱负重的实际生存方式，使得艺术品的造型与线条少许的圆融，断续的想象与包容，使得创造的人物与自然负着太多的内敛，远不似西方的直白与硬朗。
在大致可以分为三个时期的雕塑脉络间。初期为在没有形成完整的宗教期间，人类以崇拜自然为主，于今留存的各类图腾诸像，形象极其夸张，色彩极其单调与浓烈，技法极其简洁明快，面部情绪极其凶悍，揭示了人类早期对自然的崇敬与恐惧。留存于江南楚地（今湖南、湖北、云贵、福建居多）的“傩戏面具”，海南黎族山寨的木石图腾立柱，武夷山的仙女岩、元阳石等男女生殖器的崇拜，便是极为生动的活化石。此等情状，在中国，在世界上许多交通闭塞的悠久民族居第，多有遗存。《山海经》亦有文、图画描述。此等相对原始的艺术状态，在人类未形成有序、有法的状态时期，大都如此。
宗教使得中国的雕塑艺术迈进全新的艺术时代。诞生于东汉时期的道教，通过对商周以降的文化梳理，建立了自家的宗教理论，这种突破和升华，也是对汉代以前中华文明的部分总结。武当山、龙虎山、青城山、崆峒山这道教“四大名山”的雕塑，以“玉皇大帝”统帅的仙界，有诸神千余；以“王母娘娘”统领瑶池后宫的仙女，又有数百佳丽。形态各异的造像，皆以人间的帝王将相、才子佳人为蓝本，民间的工匠其才气，竭力创造，极尽奢华高贵，呈现给中国、乃至全世界一体完整的天上人间。此等众多的群体雕塑和壁画，还可以在五岳之尊的泰山、崂山，福建三清山，陕西白云山，山西芮城等地的宫观殿堂去观瞻。
也是在东汉，佛教东传，且以低调普及的平民姿态切入日常生活，逐步影响和渗入统治阶层，三两百年间就超过本土的道教风势，以致晚唐诗人杜牧发出“多少楼台烟雨中”之叹。四百八十座寺院，得供奉着多少尊圣神庄严的佛像？当然，此等造像，大多是木、泥加上苎麻、麻刀、彩漆之作。
在唐代，法门寺地宫，三十年为皇家开启一回，以接引佛合利到长安皇宫供奉，从扶风沿途百余里倒长安，数月笙歌飘幡，香火绵延，人们一路顶礼膜拜，折射着佛教在中土的鼎盛。
丝绸之路沿线，到处都看到行走的僧人，到处都看到石窟与壁画，天上、人间、佛界、地狱的诸多形象无不体现，人物、自然、鸟兽鱼虫、奇珍异花无所不包，以甘肃麦积山石窟和敦煌石窟的雕塑与壁画、山西大同的云冈石窟、河南洛阳的龙门石窟最为精彩。丝绸之路附近的阿富汗，也有两座30多米至50多米高的巴比扬大佛，惜13年前毁于的大炮。中睨唐时代，佛教益发兴盛，佛的形象更为高大堂皇。
印度人对视觉艺术的探索应是三维的，其雕塑是创造概括，形体是立体，有种厚重感。在中国，中国人和中国文化在赋予了佛教圣神庄严，升华了造像的雍容华贵，使其更具居高临下以普度众生的最高境界。工匠们以其聪明才智，塑造了诸多佛像，升华了佛法境界，使得佛法的传播深入人心。如今，相对集中且体系完整的佛教造像，以文殊菩萨道场的五台山、观音菩萨道场的普陀山、普贤菩萨道场的峨眉山、地藏菩萨道场的九华山为最。除北魏太武帝、北周武帝、唐武宗和后周世宗四次灭佛及新中国的“”等短期外，彻底中国化的佛教传承千载。今日，佛教再次成为中国传统文化复兴的重要力量。
“鸦片战争”以降，西方文明进入中国，民国时期出现了刘海粟、林风眠、徐悲鸿、齐白石等等一批艺术大师。因平面艺术便于习传，油画传播相对迅速。而作为三百六十度全方位的雕塑，至今依然不能成就气候。而在中国的传统建筑中，宫殿门楼，寺院道观，祠堂牌坊，雕塑无处不在；福建的东阳、莆田等地的木雕，更是木雕之最。
欧洲的古典雕塑也以图腾、魔法和宗教题材为主，深受希腊神话、基督教和罗马雕塑熏陶。经历文艺复兴洗礼，始追求个性解放和世俗化。在玛雅等美洲文明中，雕塑是沟通神与人的媒介，也是中美洲文明的最高形式。非洲的雕塑艺术多为木质的浮雕、圆雕，内容丰富，形式多样，装饰性夸张艳丽，极富感染力；而古埃及的雕塑，则是与建筑的完美结合，宏伟博大的史诗式张扬，既保持了浮雕为建筑的平面性，体积与绘画形式的线的组合，凸显了一种新奇的苍古境界。
随着人类社会之变化发展，任何区域、任何民族，都在同一个信息时代前进，国家、民族、文化、个人都在各自的坐标间交流，在融合之中发展壮大。人类社会的经济、政治、文化统统都会有一个全新的境界。设若中国的艺术家不断汲取与创新，中国的雕塑必会比肩西方。
雕塑思辨
中国艺术唯心成分多些，即便立足客观环境，也总要赋予描摹对象一些自家的义理，且以此为豪。
在这方面，雕塑是难得糊涂的，力求形神兼备，尤其佛像的眼睛与开脸、手足的形神。如此，才能令人们看得懂，爱得起，或收藏，或投资。如福建莆田的木雕师李凤强的檀香木雕《瑶池集庆》，长1800厘米，雕琢人物116人。运用国画之散点透视原理，审材使刃，谋篇布局，娴熟的发挥浮雕、圆雕、镂空雕、薄意雕等诸多技法之优点，赋予了传统神话故事新的生命力。同样是线条，却将近景的海水与远景的祥云，处理的行云流水，浪漫飘逸。足以超过“建画”功夫的瑶台之上，西王母无上高贵的庄严慈悲像，接受着天罗星煞们的虔诚朝拜，尽呈大千气象。
“有心则灵”是艺术家创作的重要因素，必须有深厚的文化积淀，且能调动全部学识，才能够借助于高超的技艺创就佳品。纯粹技术的炫耀，即便工龄再久，作品再多，充其量也不过是工匠罢了。
从魏晋玄学开始，一个极其困扰的哲学命题，令千百年来的工匠们无已突破；有与无，多与少，繁与简。细细思量，我不禁为前人的审美学说纠结。王在《论语释疑》中日：“尽意莫若象，尽象莫若言”，“大象无形，大音稀声”。此种境界，古来崇尚。可到底多少笔墨刀法“若象”？究竟取合多少尺寸“若言”？目下所见的艺术品，又有多少众口一词的褒贬呢？至于个人喜好，择其繁简，自是各家的好恶罢了。这种意在言外，大象无形的哲学思想，对中国艺术精神影响至深。
苏轼云“欲令诗语妙，无厌空且静；静故了群动，空故纳万静。”流畅空灵、若虚若幻，似乎成为传统美学的至高境界。试问，古今中外的哲人、艺术家能把这个尺度拿捏到何种尺度？作为人类生活思想创作的高级产物，必须要以一定的具象、载体，用以承担如此玄妙的崇高标准？李凤强的沉香雕《侯门多福寿》、老山檀香雕《渡世三十三观音》《大悲咒》《三宝法会》等作品，神态各异，仙姿庄严，气韵非凡，诸多刀法与技艺纷呈交错，人物与自然、人物与人物之间并蒂交融，主次鲜明，无不张扬着艺术家雕刻技艺的精粹。无数尊造像无一重复，无一例外的围绕普渡主体，相得益彰，似此等情状与境界，又当如何取舍？
艺术家若缺乏灵感，永无精品佳作。公孙大娘舞剑，全凭斗酒出彩；李白斗酒诗百篇；张旭斗酒，狂舞笔墨，终成狂草大家。如此等等绝非仅凭酒力，实是艺术家平生的学养与功底所致。雕刻若不走心，作品不过是匠作。
禅是中国人接触大乘教义时的觉悟，从而感悟到自家心灵的灿烂，逐步领悟到哲学的辩证心语，经历长久的艺术实践之后，逐步迈向艺术殿堂的至高境界。至于雕塑作品的成就，其整个过程是艺术家心灵的历练，是天人合一的实践结果。
“舍利佛言：‘威神在何所？’如来日：‘亦不在像中，亦不离于像。…法身之外有佛，且化身诸多，为了芸芸众生需求之迁就，一个“应”字，深深道出了佛经的普度蕴意，此等悲悯感的俯就，传达至现实，自然要创造或选择最为完美之载体，承担了这一责任的表面上看去是佛像艺术品，可又有谁人去关爱那些从来就默默无闻的工匠们？
东晋的慧远法师在《佛影铭》日：“神道无方，触像而寄”，“无方”的“神道”必须借助佛像表现，在信众心中，造像绝不是一尊尊目无表情的雕塑，而是具有灵性的活体，是神佛的真身与替身，信众需要这个替身，用以激起、唤醒他们对未知的寄托。古往今来的寺院中，无数形态各异的造像，给人们传达了世世代代佛的真谛，佛教对于生活一切无常的看法，使得李氏凤强先生之雕塑技法，不断地丰富提升，将自家之宗教情怀转化为审美意趣，将人间的悲欢离合、诸多欲望，引向永恒之太和，导向圆融境界的自在无碍。
佛并不虚空，且无论何样材质，诸如玉、金、银、铜、铁、石、泥、木等等，任人选用，所有的佛之造像，无论何样之尊者，在信徒的跪拜之上，拜佛者们都沉浸于自家的聪明、迷惘之中。最初源流中的印度佛教艺术，佛陀本身的形象依稀相近，佛教本体之中，佛已经完全自足，并不需要通过“普度众生”去实现自身价值，游方众僧却要去努力实现自身之修行价值。其实，佛就在我们心中。佛曰：心即佛，佛即心。我们礼拜佛教佛像，就是要借助佛像来唤醒自己，佛教造像传达着佛教教义，受众通过此感受，获得佛之悲悯之心，以拯救自家的失落的心性与茫然。
艺术家的可贵就在于此，不仅要佛像形神皆备，气韵生动，还要超凡人圣，传达佛教的光明威德、慈悲了悟，如此一来，匠作们是何等的不易？
我们面对佛像美好的微笑时，静谧平和，兴盛向往。滚滚红尘，世态庸俗，生活是如此的熙熙攘攘，唯可以是自己的微笑，才是快乐的。佛教不是弃世的宗教，它既不是远离尘世的苦修，也不是万千寂灭的枯槁，而是具足人间情怀的悲悯，启发民众放下虚妄与执着，达致心无挂碍得大自在。佛要人世，而不出世，无论是金刚怒目，还是菩萨低眉，无论是威仪严像，还是慈悲爱相，都是行菩萨心肠，都要能使人一见敬仰，以传达佛教的庄严心法为最高境界。
优秀的木雕佛像，都增加作品的意蕴气象，融合传统文化和雕塑技艺，吸取中国传统雕像营养，又不屈从固定的形式传承，而是明本心，明自性，创造能表达艺术家独特的感受，无论外型，恣意赋形，简素空灵，概括彼佛，展现宏达诸多风范，力图在错综有序的空间中，体现繁而不乱的艺术特征。这在李凤强的沉香和沉香木作品中，多有表现。从整体看，寓人物于恢弘的空间感中，以有限空间展现无尽的深远意境，呈现空灵宁静，达到静穆盎然。纵观北魏、唐宋、金辽之风，还是云岗、龙门、大足及藏地之佛像仪态，巧妙再现，有铁琵铜琶之昂扬，有管弦丝竹之婉约，既有曹衣带水之飘逸灵动，又有祥和睿智之圆融静穆，凡此种种，都须在技法上得以突破，从世俗中撷取圣洁，由意态而达形象，化情起性，直入本心。创作的过程也是心灵涤荡的过程，在艺术家在物我两忘之间，法度自成，凡圣融摄，自在无碍，静穆境界之中。自净其心，竭力创制，追求完美，于方寸之间可现莲界，可达心性。
鉴宝：从2008年秋拍来看，全球金融危机已经影响到了中国的艺术品拍卖市场，成交价格和成交率都有了较大幅度的缩水，此次翰海佛像专场的成绩是否符合您的预期?其是否也受到了金融风暴的影响?
一西：佛造像专场为次瀚海2008秋拍各专场中受关注度最高的拍卖。从成交结果来看，藏传部分的总成交额是2，968.6万，成交率是63.54％，汉传部分的成交额是3845.07万，成交率为44.12％。虽然成交率较今年春拍略有下降，但成交总额呈上升趋势。这基本符合我们之前的预期，依照这样的成绩来看，我认为，本次专场并未有受到金融危机过多的影响。
鉴宝：为何在其他收藏板块受到阻滞时，金铜佛像市场却依然有如此强劲的表现呢?
一西：通过与藏家的接触和了解。我认为此次专拍达成预期成绩的原因，有以下两个方面。一是目前参与拍卖的藏家，对于佛教艺术的认识程度有所提高，不再盲目地看重拍品的来源和出处，是否来自海外，流传是否有序等问题，而转向对拍品本身的品质和艺术内涵的认知，自觉地实现了投资与收藏的完美结合。比如，此次专场中，以往比较好成交的，价位较低的清代佛像少有达成交易者，一些文化内涵深厚，具有良好艺术性的佛像，却大多拍出，有的甚至成交价格高出估价数倍。
二是在长时间的市场培育下，参与佛教艺术收藏的人士越来越多。特别是真正的收藏者的数量有所上升，以往收藏玉器，或是杂项的藏家也进入了佛教艺术收藏领域。以上这两点都是令得此次金铜佛像专场买气颇浓，进而获得良好成绩的基础。
当然，作为专场的组织者，我们也做了很多工作。为了应对金融危机对拍卖的可能造成的影响，我们在拍品的选择和定价做了相应的调整，比如对于一些艺术价值高、定价较高的佛像，在考虑到市场的认知度和接受度等因素后，做出了不上拍的决定。再如，考虑到之前香港苏富比佛像专场的不佳表现后，撤下了已征集到260多件拍品中的60多件，以应对市场的变化。
鉴宝：艺术品市场整体逐渐陷入低迷的状况下，佛教艺术能有如此的表现，值得欣喜，这是否可以说，佛教艺术品能够有效抗跌，成为藏家躲避经济危机的避风港?
一西：我认为。虽然金铜佛像以专场的形式出现在拍场仅仅两年的时间，但已经赢得藏家们的认可，拥有了一定的市场地位，拍场上也确实有一批真正的收藏家存在，这些都是佛教艺术品继续创造佳绩的基础。但就总体而言，目前人们对佛教艺术的认知度依然不高，对其艺术性，宗教传承，如何鉴赏等内容的了解还比较浅显。相信随着时间的推移，藏家逐渐对这些内容有所把握后，佛教艺术将创造更为广阔的市场空间。可以说，目前收藏佛教艺术品正逢其时。
鉴宝：源于市场的低迷，目前拍品的估价有所降低，有论者认为，危机的采临给藏家提供了一个收藏捡漏的好时机，事实确实如此吗?
一西：受市场的影响，现在确实是一个拍品价格较为便宜的阶段。但我认为无论在任何时候，精美稀少的艺术品的价格永远都是处在上涨中的，其发展空间是人所不能把握的。藏家不应当因为拍品在某一个时间段价格偏低，而集中购买收藏。这种抱有捡漏心态的做法是不可取的，特别是对于佛教艺术品而言，其价格远远没有达到所应当具有的高位，更不适于现阶段价格偏低，方便捡漏的说法。
鉴宝：佛教艺术品种类繁多，内涵丰富，对于收藏者而言是一个较难介入的收藏领域，请您谈谈应当如何进入此类收藏?
一西：对佛教艺术品的收藏，需要一个逐步沉淀和积累的学习过程，需要掌握大量的专业知识，方可获知艺术品的价值和魅力。对于初入此道的收藏者，在没有过多知识积累的条件下，应当本着藏品的外貌能否令你悦目赏心，能否带来心灵上的感动，依照情感的左右来选择藏品。在第二阶段，则需要藏家在了解把握佛像外在的基础上，去探求其为何会如此表现。比如，各式各样的手印代表着怎样的宗教内涵；为什么会呈现金刚相，忿怒相，菩萨妆等等。
就目前的市场来看，可供优先选择的佛教艺术品中，清代宫廷制作的藏传佛像，以及汉传佛教造像表现良好，当为藏家的首选。
鉴宝：在您看来，金融危机给中国的艺术品市场带来了怎样的影响?
一西：首先，受金融危机的影响，中国的当代艺术历经多年炒作所形成的市场泡沫，已经随着全球性的金融风暴破裂了，这反映出中国当代艺术品金融化操作而造成的虚假繁荣十分的脆弱，今次的繁荣终结也是一种必然。
第二点，金融危机使大多数的市场参与者持有观望态度，投资收藏购买的信心出现下降，这显然不利于市场的发展。
第三点，虽然金融危机影响到了我国艺术品市场，令场内买气下降、资金缩水，但我认为这种影响不会造成较大的波动。因为资金容量和参与人数与股市、房地产市场完全不能相提并论的收藏市场，是一个小众市场，宏观经济环境的变化，对其走势并不会左右过多。无论在何种严峻的经济形势下，仍然会有一些资金没有受到限制的、有雄厚实力的藏家存在于艺术品市场中，他们是支撑市场的中坚力量。据今次秋拍来看，过往以投资赢利为目的的炒家大多持有观望态度，暂时性地退出了艺术品拍卖市场。但真正的藏家却不为宏观经济环境所动，依然积极地参与竞拍。
一、佛教艺术的中国化进程即儒、释、道三种思想文化冲突与融合的进程
佛教艺术主要浓缩在雕塑与壁画中，中国是世界上保存佛教雕塑与壁画最为丰富的国家，主要集中在中国的四大石窟中：敦煌莫高窟、云岗石窟、龙门石窟、麦积山石窟，其它还有大足石窟、响堂山石窟等，至于民间保存的较小的佛教雕刻更是不计其数，这些佛教艺术承载着几千年的中国历史和文化的传承，但这些佛教艺术却已不再是其发源地的艺术，早已成为自己的文化瑰宝。儒、释、道三种思想文化共同培育了中国式的佛教艺术。老子骑一青牛宣扬“无为而无不为”的无为思想，儒应封建统治的需要提倡“仁”、“礼乐”思想，佛教倡导“因果报应”和“轮回”思想，很显然这三种文化代表了人类三种宇宙观，在特定的历史条件下他们即可以互相排斥也可以互相融合，让我们走进那艺术的殿堂看看敦煌石窟南北朝时期的佛教泥塑清风秀骨，我们仿佛看到了魏晋玄学名士的风采，盛唐时期洛阳龙门石窟奉先寺卢舍那佛形貌i丽，含睇若笑，温雅敦厚，富于情味，那种温雅的亲切早已不是宗教世界中超出人类情感的亲切，我们可以从它们安祥的面容中感受到父母的亲切，长者的慈祥，亲人的悌。但这种亲切、慈祥却是建立在尊卑有序的等级秩序的基础上的，这正是儒家的思想核心“仁”，我们再看看唐时净土宗壁画，载歌载舞，热闹非凡，它们是佛国描绘的天堂，但我们却从中切身体会到了儒的礼乐文化，在大足石窟中还可以看到不少以“孝”为题材的雕刻，描绘的尽是儒家文化中的忠孝观，从这所有一切我们可以得出结论：在强大的儒道思想文化的攻势面前佛教找到了适合自己生存的艺术表达方式。我们可以回顾那段佛教传入中国儒、释、道冲突与融合不寻常的历程。自汉武帝罢黜百家，独尊儒术以来，儒家文化被视为正统思想，道教作为中国土生土长的宗教其炼丹成仙、保身隐居，符斋醮对贵族和普通民众皆具有一定的吸引力。佛教作为外来宗教要在中原站稳脚跟注定不会一帆风顺，其与中原文化的冲突与融合不可避免，其中国化的历程正是它与儒、道等思想你中有我，我中有你，相互妥协，相互认可的过程。需要指出的是佛教发源地印度原始佛教严格区分佛道与王道，出世僧人高于在家僧人，僧人不应向王者行礼，王者应尊重僧人，玄奘法师在印度学法期间，当时印度的最高统治者戒日王曾连夜在步鼓的伴奏下渡河求见玄奘，而玄奘却在鸠摩罗王的行宫中坐禅纹丝不动。印度的原始佛教自传入中国以来，亡国之争，华夷之争，忠孝之争接踵而至。甚至发生了三朝大规模的灭佛惨剧，冲突加速了融合，融合促进了佛教艺术的中国化进程，表现在理论专著方面从南北朝慧远的《沙门不敬王者论》暂时缓解佛道与王道的关系到唐朝的《父母恩重经》《盂兰盆经疏》竭力认同儒家学说，表现在实践上魏晋南北朝时期佛教高僧释道安、慧远、支道林积极与玄学名士交往沟通以玄学作为入主中原的敲门砖。到唐朝创立了法严宗、天台宗、禅宗、净土宗等一改以往对外来佛经仅做文本的会通工作而是倾注于对经典教义的新理解，作适合中国本土心理的新阐释。如禅宗，从南北朝时期竺道生创立“佛性说”发展而来，唐代的神秀，惠能予以改造，强调“顿悟成佛”大大简化了求佛的过程，再到宋朝强调儒、释、道三教合一；表现在雕刻与壁画上从昙耀五窟佛像服饰的通肩式，袒露右臂式到后来的冕服式，从南北朝时期的“曹衣出水”带有印度的健陀罗风格到唐朝“吴带当风”的儒道风格，从敦煌早期壁画的割肉贸鹰，舍身饲虎等本生题材到唐代佛教壁画描绘西方净土乐园，欢乐的气氛令人向往，这实际上是儒家提倡的礼乐教化。到了明清更是大肆修建城隍庙、关帝庙、岳飞庙，把倍受儒家文化推崇的忠义的化身搬到佛教题材中来，需要指出来的是唐宋的许多大家本身是儒、释、道兼修，如王维的诗有寂静、空灵的境界，被称为禅诗，唐朝的怀素虽居佛门却性情疏放，从意识到行为均表现出一种我行我素的个性特征，常在醉后挥笔，大概是醉后能达到道教所说的“浑沌”的境地和“无”的状态。佛教艺术在儒、释、道思想的滋养下迅速成长，既有儒家的“法”，释教的“空灵”，又有道家的洒脱，终于绽放为中国艺术宝库中的奇葩！
二、佛教艺术的中国化进程即佛教艺术世俗化的进程
佛教艺术的世俗化是伴随着佛国教义的世俗化，修行方式的世俗化，宗教人物形象的世俗化，宗教题材的世俗化等展开的，佛教自东汉末年从印度传入中国，其因果报应和轮回的思想首次出现在诸多华厦文化的面前，而中国文化有着较强世俗化思维，儒家思想应封建王道的需要而生，强调“礼”、“仁爱”等；墨家思想则代表手工业者的利益，提倡“兼爱、非攻、非乐”等；法家思想和兵家思想更是立足于尘寰，而代表士族阶层的儒家文化作为统治文化的确立则标志着中国新的伦理观的形成，忠孝观的形成，礼乐文化的形成，而有着辩证思维火花道教的形成，则从出世的角度大大丰富了汉文化的宝库。佛教文化在中国何去何从，不是被完整强大的汉文化同化便是被驱逐，本人认为教义精深的佛教文化作为汉文化的补充是可以被灾难深重的中国先人所接受，但其艺术表达方式唯有走向世俗化才容易被有着世俗思维逻辑的中国人认同。与道教推崇的看不见摸不着的“道”相比，佛教中的佛，菩萨有明确的形象，于是佛教形象首先被魏晋南北朝有着玄学思想优秀的艺术家们关注，卫协、曹不兴、顾恺之、陆探微、张憎繇、杨子华、曹仲达等首先开启了佛教艺术的中国化历程，顾得其神、陆得其肉、张得其骨把呆板的佛教艺术程式无情的打破，清涤了佛教雕塑中强烈的希腊化风格和伊朗风格，《送子天王图》等经典作品融入了中国士人的学识和修养，唐代的吴带当风，周舫创立的周家样则描绘了具有中华民族独特的审美理念的永恒形象，人物形象更写实宗教气息已被大大削弱，与其说这是一种冰冷森严的宗教文化，还不如说是集几千年灿烂中国文化之大成的士人文化！至此佛的永恒形象完成了他的世俗化历程。唐代慧能创立的禅宗在印度大乘佛教的基础上更前进了一步，宣扬砍柴挑水也能成佛而不必去念佛，打坐折磨自己的身体，在唐宋深受中国上至贵族，下至平民的欢迎。唐代创立的净土宗成为唐代最为流行的佛教宗派，大力宣扬西方乐土的思想反映到了敦煌壁画中来，把人间的奢华美好的生活场景搬到了佛国中来以适合那个强盛的唐国，阴森恐怖的佛教本生题材不再有市场，就其原因，在漫长的动荡岁月中煎熬过来的中国百姓好不容易盼到如今强大、统一、富庶的唐王朝，人们存在于安定幸福的现实中干嘛还要在阴森恐怖的佛教本生题材中寻求精神上的呢？因此，佛教艺术走向世俗化是伴随着中国社会由动荡分裂走向安定统一，伴随着中国百姓对美好现实生活的憧憬，对完美的艺术形式的追求中实现的。与此同时佛教雕塑在材质上创新也如火如荼，敦煌和麦积山的泥塑可以说是中国独创，夹干漆造像则使佛像不必重如泰山便可以被人抬着游街，使佛像雕塑更多的出现在了城里。雕刻经幢也是我国佛教艺术中所特创。经幢本是以织物制成，在幢上书经，故名经幢。经幢可随风飘转，以代诵读。在中国取其经久不坏，改用石雕刻而成。明清时佛教雕塑由官方走向民间，随着中国陶瓷烧制技术走向成熟，佛教雕塑不再孤立在崇山峻岭之中，佛教艺术走进千家万户，明何朝宗用德化的中国白塑造的“达摩渡海”、“渡海观音”等使佛像工艺雕塑成就达到了极致，宗教色彩消失迄净，对宗教的膜拜转向了作品审美价值的追求。总之，佛教艺术的中国化使佛与菩萨的造像闪耀着受世俗风化熏陶的影子，力士金钢成了美与力量的凝结，忠义的化身，世俗化使菩萨在宋代由男身变成柔美婀娜的女性，弥勒佛由清瘦的形象变成了憨态可掬、闪耀着中国式的哲学处世形态，使他成为中国百姓喜闻乐见的形象。从天上走向人间使他们褪去了佛的神秘却融入了士民的生活之中，需要补充的是道教作为中国本土宗教在与儒、释的接触中也完成了他的世俗化历程，宋代出现了一部道教总结性专著，吸收了儒释思想，即《太上感应篇》元朝永乐宫壁画“朝元殿”则生动的描绘了众神仙朝觐元朝统治者的壁画。其背后深层原因是宗教文化离不开统治阶段的扶持，宗教文化是应人类在蒙昧时期而生的一种哲学观，只能在世俗秩序中生存发展，其艺术表达形式也只有选择植根于所在民众的文化沃土中和所在时代背景才能表现出顽强的生命力，真正在人类文明史中长存！
［摘要］甘谷大佛雕凿于北魏至盛唐时期，融合着强烈的西域风格与中华雕塑艺术个性，是一尊精美绝伦的佛教雕塑艺术珍宝。其有着独特的风格和明显的地域性，蕴含着丰富而深奥的文化信息和登峰造极、匠心独具的艺术魅力。
［关键词］甘谷大佛；石窟雕塑艺术；佛教艺术
［中图分类号］J315 ［文献标识码］A ［文章编号］1005-3115（2009）01-0051-02
中国的雕塑艺术，可以追溯到六七千年以前，最初的雕塑可以从原始社会的石器和陶器算起，这是中国雕塑艺术的序幕，为中国雕塑的多向性发展奠定了基础。初期雕塑基本上是有着原始艺术形态的生产生活工具，同时也被统治者据为权威、财富的象征。随着社会的发展，人们不再满足于实用，逐步趋向于把生活用品制作得更加艺术化，这在各个不同时代的雕塑中是显而易见的。而佛寺的兴建在东汉时期的正史即有所记载，佛教开窟造像活动大致肇始于此，自晋代以后兴盛起来。而后，由于社会的动荡不安，使得外来的佛教产生了广泛的社会基础，加之统治者的带头信奉，使佛教艺术有了极大的发展空间，佛教石窟雕塑艺术也随之由丝绸之路传入中国，兴极一时。大量的带有希腊末期艺术和波斯艺术特点的佛教雕塑传入内地以后，即被中国艺术家融会贯通，形成了极具东方色彩的中国佛像风格，带有明显的地域性、时代性的民族化烙印。甘谷大佛就是在这种历史背景下雕凿于北魏至盛唐时期、融合着强烈的西域风格与中华雕塑艺术个性的一尊精美绝伦的佛教雕塑艺术珍宝。
任何艺术的产生与发展都与社会生产力的发展密切相关，“审美情趣的发展总是与生产力的发展携手并进的。同时，不论在这里或那里，审美趣味的状况总是生产力状况的准确标志”。甘谷大佛之所以塑在地处渭河中游、秦岭余脉文旗山麓的甘谷境内，绝非历史的偶然，它和甘谷所处的地理位置、地理环境、气候条件、地质条件以及生产力水平和经济状况等客观因素有着千丝万缕的联系。可以想见，其时甘谷雄厚的经济实力、较高的生产力水平和经济交流的相对发达是开窟造像所应具备的外在条件，而文化因素则是其中最为重要的、最直接的原因。
甘谷有着十分悠久的文明历史，人文始祖伏羲曾在这里留下开启文明的脚印，也是我国县制肇始之地。自秦武公十年（前688）建县以来，甘谷在东西方文化交流中起到了非常重要的作用。汉唐时期作为古丝绸之路和唐蕃古道之要冲，不仅成为佛法东渐的主道，而且成为东西文化交流的枢纽。这种文化上的频繁交往势必对甘谷的社会文化意识产生巨大而强烈的影响，多元文化特别是西域佛教文化的渗入所形成的文化理念无疑使得甘谷社会对佛教乃至其所包涵的艺术形式、形态更容易从思想上、行为上予以接受，随之又赋予这种舶来文化以鲜明的地域特色，体现出由多元文化积淀而成的审美特征。这在甘谷大佛的多样化和概括性极强的造型方法和庄严富丽的艺术风格上有着十分深刻的表现。甘谷大佛为半圆雕石胎泥塑，高23.3米，肩宽9.5米，头高5.8米，膝长6米。其造型高大雄伟，令人仰止，所具有的文化特质可视为西方装饰性雕塑和中国写意性雕塑完美结合的艺术巨制。从外观看，甘谷大佛既有印度早期佛教犍陀罗风格所特有的蓄有须发以及笈多王朝时期佛教造像的螺型头发，且两眉之间有白毫相等特征，又表现出北周时期颈部较粗、鼻宽短、面部神情温和韶秀等特征，还显现出盛唐时期面容饱满、唇润颐丰、双眉弯曲、两眼明澈而略显突起的审美要求。而大佛头顶的大螺旋式高肉髻则反映了其造像所跨越的北魏至盛唐的历史时空，在后来宋、明、清各代的修缮和重妆中同样也留下了时代的印记。尤其是甘谷大佛宽厚的上唇上的短须在佛教造像中并不多见，中西文化的相互融合于此可见一斑。
甘谷大佛庄重富丽、生机勃勃、肃穆慈祥，给人一种亲切之感。大佛姿态端庄，善跏趺坐于以山崖为方形的须弥座上，赤足仰踏于莲台之上，左手扶膝，右手上举，施拔济众生印。身着通肩袈裟，内衬僧}支，腰系一带于胸前打结，衣褶衣纹线条流畅、自然大方，给人以灵动飘逸之美感……身怀绝技的古代工匠们以大体大面的结构和雕塑技法，采取开门见山的方法，达到了高于形体之外而升华于主体精神之上的境界。这种审美理念也同样体现在佛窟形制之中。高34米的大佛窟龛为穹隆顶长方形圆拱窟，完全依照佛教窟型的传统布局，紧凑而不局促，统一而不单调，变化而不紊乱，所处位置险峻而不失和缓。窟壁上的飞天、伎乐、天王、力士、人面鹤身供养菩萨以及莲叶、卷云等大量悬塑凌空飞动，与大佛簇拥呼应、相映成辉、浑然一体。甘谷大佛的主题内容以此得到了恰到好处的衬托。
从甘谷大佛的远观和近瞻效果来看，古代工匠在造像之初即充分考虑到高大的躯体与各主要部位之间的比例及其与观者视觉感受之间的关系，很好地解决了在相对高度200多米的悬崖之上塑造如此高大的佛像所要面临的如何做到在感官上与正常人体相同的视觉效果等问题，不仅要让常人感到“佛在人间”的亲切感，而且要有一种顶天立地的神圣感，用高不可攀的逼人气势来达到统治人们灵魂的宗教目的。此等近乎苛刻的条件是一般工匠无法匹及的。无论从何种角度仰视，甘谷大佛都会给瞻仰者以浑然天成的绝佳形象。只有在常人不易到达的头部位置平视，就会惊奇地发现，在观者眼中的“无误差”恰恰是靠塑造上的误差来解决的。在此位置上观看，整个造像显现出一种比例失调、器官错位、狰狞不适的感觉：眼珠外露、耳朵置于颞部、眉骨高突、鼻孔朝前……凡此等等，都完美地体现了“由丑及美”的辩证关系，从而不露玄机地巧妙解决了因佛体高大而造成的仰视误差。经我们按比例验证，如按照人体的正常比例塑造甘谷大佛的话，今天我们就会看到一尊眼珠深陷、眼框被颧骨遮挡、上唇堵住鼻孔、双耳掉在肩上、眉毛更是不知处在何处的大型怪像。这不仅反映了早在北魏时期我们的祖先就掌握了大型造像的内在规律和构造方法，在总体上也反映出甘谷大佛在造像手法上既借鉴了西方雕塑的技法，又非常注重运用中国雕塑以线条概括物象形态神情，用类似中国画大写意的手法去追求圆满的立体效果。而其效果并不反映在实在的大佛形态上，而是通过形态反映在观者的头脑中，使其产生幻觉般的审美感受，从而形成了大佛统治万民、至高无上的威严感。这大概就是当时的统治者大肆开窟造像的初衷。然而，凝结着华夏民族智慧的甘谷大佛的艺术魅力更是登峰造极、匠心独具，观者无不为甘谷大佛神奇精妙的艺术内涵和美轮美奂的造型效果而俯首折心、惊叹不已。
在全国现存的大佛中，甘谷大佛有着自己的独特风格和明显的地域个性，既不同于同时代大型塑像的表现手法，又不同于麦积山、水帘洞等同地域塑像的造型风格。其中所蕴含的文化信息极为丰富、深奥，是研究佛教文化在中国传播的途径、方法、范围及其对甘谷乃至渭河流域社会经济的发展、人文理念的形成、审美意识的启迪、民族民间文化的传承等诸方面非常珍贵、不可再生的实物资料，更是发展社会主义特色文化的重要物质基础。尤其是在教育后世、建设和谐社会中必将起到不可或缺、无可替代的重要作用。
