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关 键 词：民族性 表现 意境 透视
中国画与西画的本质区别在于其民族性的不同，进而衍生出艺术自身表现方式和技术特点的各异。所谓艺术的民族性，就是指由民族历史的思想文化所决定并体现的区别于其他民族同类要素的特质，它是艺术自身存在和发展的基础和内因。同时，艺术的发展是建立在历经千年而不衰的民族思想文化、审美观念和审美理想基础之上的。中国画，特别是由于中国文人的参与，逐步把这门艺术同中国古代的宇宙观和认识论结合起来，把艺术表现同人与自然的关系结合起来，形成了一整套独特的艺术体系，也构筑了中国画艺术与世界其他民族艺术的本质区别。
中国人的宇宙观其实是受道家、玄学思想影响而形成的。道家思想在某种意义上贯穿了中国传统绘画的始终。而西画则更加崇尚自然、科学和理性。中国绘画的艺术个性主要表现在意象和气韵两个大的方面，用气韵来表达神采。由于气韵是以人的个性情调为主要内容，所以在绘画中个性风格同样是指一种个性化的精神特征，中国绘画的这种侧重于内在精神气质方面的特征，与西方侧重于外在形式语汇差异的个性表现特征明显不同。具体表现在：
一、表现语言的差异
“空”的意境与“有”的实相
中国哲学中长期存在着“有”与“无”、“虚”与“实”的论争，中国艺术精神的出发点便是“无”，所谓道的境界就是“无”的境界，“无”生“有”，“有”生万物。WWW.133229.COM“无”之所以生“有”，在于“无”中充盈着创造动能的“气”。宇宙大气流行，衍生万物，所以中国艺术以气为本，中国绘画是一个“气”的世界。在这个气韵流贯的世界中，有音乐式起伏流动的旋律和舞蹈式回旋变化的节奏，以气为根本的中国画的构成，不受时间和空间的限制，而是把时间和空间结合在一起，用一种流动的眼光、移动的立场摄取世界。流动的眼光、变换的视觉，也就是中国画中所谈的散点透视的方法，这早在山水画之前的人物画中就已形成了。因为情节中存在明确的流动时间，画家需要把不同时间、地点、情节表现在同一时间、空间和构图之中。
从“无”出发，以气为本，决定了中国画尚虚、尚空的意境。在空寂处见灵动，在灵动中见精神。强调人与宇宙、自然的情感交流。能空能虚是实现中国画意境的重要前提；虚实相生相变，虚实对立统一，是中国意境构成的辩证法。在中国画中，有形亦可以虚，无形亦可以实，如云、水、烟、霞，绘画时不用笔墨便化为虚像，画中的空白在实物的对照下，又显示出云、水、烟、霞的实景。
这种以气为根本的中国画，落实在“意象”的塑造上，便是通过笔法和墨法追寻物象的骨气，赋予自然物象以生命感、运动感、灵动感。因而中国画要求笔墨不被物象的表面形式、表面形象所拘束，笔墨的点、线、皴、擦必须从实体中解放出来，这样就导致对逼真的光影体感表现的遗弃。由于受西洋雕塑、实感、体面的影响，出现了晕染法，但最后晕染只深藏在浅的节奏中，对体面只做出一种暗示。中国画的主要语汇始终是线，因为线是时间和空间、情感和理性相融汇的语言，线的韵律是大气流行和变化的具体形象。
西画艺术的出发点是“有”的概念
西画是从实体出发，实体是主动的，占据空间的，并在空间中流动、生存、伸展。表现在西画艺术上，就是采用几何学的透视法，把人的视觉几何化。通过光影透视表现远近、明暗层次，把人的视觉物理化。总之，西画借用科学的合理而真实的空间感表现着自己实有的空间意识。西画同古希腊的雕塑有着渊源关系，在二度空间表现三度空间，使绘画真实再现，物体仿佛可以抚摸。这种有节奏的明暗和光影，加强了对物体结构块面的理解，由此而来，线在光影中消失了，只有面和体积的存在。所以西画（现代派之前）大都否认了线的存在，不过在作画时又难以完全逃避线条，因此就从纯科学的角度去解释线条，认为线只是面的压
缩。
二、色彩上的差异
中国画的色彩，在传统绘画理论中有南齐谢赫《六法论》中的“随类赋彩”一说，它比较尊重物象的固有颜色，但是并不是机械的“自然主义”，而是敢于突破物象本身的色彩特点，代之以从情感中酝酿的色彩。画家的色彩感不同，从而导致作品的色调也不一样，如齐白石晚年的花卉用色艳丽，而吴昌硕的色调含蓄而雅致。
所谓“色彩感”是画家对自然界色彩进行抽象而产生的一种情绪，山水画尤其注重这一点。宋代郭熙在《林泉高致》中说：“春山淡冶而如笑，夏山苍翠而如滴，秋山明静而如妆，冬山惨淡而如睡。”这是画家在一年四季中，经过观察而得出的感觉。中国画的色彩具有浓烈的装饰性，颜色单纯而不失凝重，更趋于非理性。传统的水墨画，强调墨即色，墨分五色，这在某种意义上来说，中国的水墨画是开了“抽象”的先河，比西画的抽象要早很久。
在西画中，对色彩的规律的研究已系统化、科学化。色彩本来就是光线的具体化，物体的颜色是千变万化的，光线的变化而导致物体色彩的变化，物体的色彩是固有颜色和环境颜色的综合体。这种色彩的时间和空间的变化在印象派（马奈、莫奈、德加、雷诺阿等）和后期印象派（凡·高、高更等）中被发挥得淋漓尽致。
因为色彩是最容易被我们感受到的，在现实世界中自然物象的色彩不论是明快还是暗淡，是强烈还是柔和，都会直接地影响人们的精神。所以，色彩不仅是西洋绘画的重要的造型手段，也是西洋画家表现感情的重要手段，这一点上，西画和中国画可谓是异曲同工，殊途同归。
三、观察方法的差异
西画十分强调观察方式的必要和重要，注重通过写生来仔细观察、研究物体，直到它变成心中的“第二自然”。所以模仿的方法和数学逻辑，构成了西画中科学再现客观世界的基础。这种理性的形式分析方法，始终是西方艺术观察、理解世界的主要方法。在中世纪，人们认为“一切艺术和科学都是以数为基础”，认为美是适当的比例和鲜明的旋律。文艺复兴时期则把艺术上的形式主义拉到科学的怀抱。达·芬奇在一个圆形里分析了人体的比例数及其整体上的圆满，运用几何的方法对人体作了既精确又理想的歌颂。事实上，诸多的艺术家又是著名的数学家、建筑师。在整个文艺复兴时期，艺术家都陶醉在几何、透视、解剖等形式的分析中，而在以后的各个时期的作品中，很难找到文艺复兴大师们那些具有理性的精确和结实的素描。这里所说的其实也是西画写生的一大特点，即真实地再现对象，也就是形象的再现。
而中国画的传统观念与这种观念完全是大相径庭。中国画强调的是“意象”，是画者情感化的物象。强调“读万卷书，行万里路”“游于山水间”，通过对物象进行默记、整理，用高度概括、凝练的语言表现物象，撇开一切能左右物象形态的琐碎的东西，使物象更加集中而具有表现力。这样一来也就忽略了时空对物象的约束，可以更好地表现物象的精神气质，如山水画里面“画山不看山，画树不看树”的理念就是讲的这个道理。
四、构图中的处理方式不尽相同
中国画家对于构图不是从形式上看待，而是从观念上把握。这种观念的把握不是靠理性分析去认识，而是靠身心去体悟。中国画家对构图的体认，使得中国画家对于形式和内容的统一有着天生的自觉，甚至在他们心目中，诸如虚实变化、疏密变化、开合起伏、平衡和谐等等形式因素本身亦是“道”的体现，故而不遗余力地开掘其意义，将其提升。正是这种有意无意地将形式湮没在内容中的事实，使得中国画家们一直未能对形式，诸如构图作一番单独的、翔实的、综合的研究。但这并不意味着中国画构图的迷失，相反造就了一系列独特的构图观。如因为强调天地同观，因而产生了咫在千里的“映远法”和散点透视，产生了“天地位”；强调阴阳关系，因而注重虚实、疏密、接势、回势之说；强调时空一体，便有了长卷式构图……
中国画的构图其实就是经营位置，其主要的构图规律就是运动透视（散点透视）的具体运用，可以把不同时间、不同空间的物象相互联系在一起，这是西画所不能的。再就是经营黑白，所谓计白当黑，知白守黑，注意画面黑白的安排处理及虚实相生的变化。
而西画则比较尊重科学，采用合理的焦点透视来表现事物的变化规律，采取科学的切割方法（包括黄金分割的方法），在不同的视点和视角中表现不同的物体，更趋于科学和理性。发展到现代，不论是中国画或西画，在构图上都倾向于构图的标志性：把自然的空间进行更有序的组合，打破常理，使之更规范，更具艺术感染力。
另外，这两个大的画种的工具材料和作品的形式也不一样，中国画的工具材料决定了其技术特征：“三矾九染”，作品的结构形式丰富多彩，强调诗书画印合一。而西画则充满着理性的光芒，画面厚重，色彩丰富，有很强的表现力。
当然，中国画和西画在发展中相互不断地影响着。国画在其自身的发展过程中，也不断地吸取西画的一些长处，比如透视、解剖、写生以及光色的研究。这期间老一辈画家如徐悲鸿、林风眠都做了不朽的贡献。林风眠在《东西艺术之前途》中总结说：西方艺术是以模仿自然为中心，结果倾向于写实一面，东方艺术是以描写印象为主，结果倾向于写意的一面。但随着时代的发展，中国画的写实性有了前所未有的突破。而这一点又是与院体风格的西化分不开的。
19世纪中叶以后，欧洲出现了东方美术热，西方现代绘画中流动着东方的血液，闪烁着东方的神采。表现在绘画方面，正如鲁迅先生所说：“中国及日本画入欧洲，被人采用，便发生了‘印象派’……”马帝斯为中国的线描艺术所折服，其作品“单线平涂”的装饰性和克里姆特对中国艺术的研究与借鉴，在他们的许多作品中都打上了中国画风格的烙印，还有如凡·高等许多画家都受中国画很大的影响。但不管怎样，艺术只有根植在民族的土壤中，才会保持自己独特的发展和个性的魅力。中国画也好，西画也好，不管如何发展或融合，但评定其艺术价值的最重要的标准——艺术作品从内容到形式的高度统一和完美，这一点是不会变的。
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关键词：中国绘画 传统 艺术精神 文化特征
中国绘画的传统渊源流长，历数千年而不变，蔚为中外画史之奇观。而且，这种传统的深刻与持久，随着时间之推移，其内容和形式经过不断的融汇、锤炼、积淀、愈益形成一种传统的伟力，愈益鲜明、精纯而独到。以至许多方面均难乎为继，而令创新者久久束手徘徊。透过这些表象，我们可准确无误的识别出在长达两千多年的历史过程中，中国绘画已形成的独特审美符号，领略到中国绘画所体现的文化内涵。
在中国绘画的研究中，一些学者都不约而 同地从中国的经典哲学里，找到了绘画美学的起点，看出了中国绘画所包容的哲学深度。
南朝刘宋时期 的宗炳在《画山水序》中指出：“圣人含道应物…… 山水似形媚道。“以形媚道 ”即是说 明了绘 画是 以物象的“形”来反映这种哲学思考的。“道”字在老庄哲学中是一个自至关重要的词 ，它作为老庄则学观念中最核心的概念，表述着极其复杂和抽象的哲学范畴。客体的实在不是艺术表现的 目的，而只是一个中介物，力图表现的是冥冥之中的“道”或“天”。客体(山水、人物等等)只是一个载体，一种符号，关键在于它所表征 的“道”。而绘画则能表现一种“非方非默”的状态，能把它描绘出来。因此，中国绘画被看作是表现“道”的一种最有效的形式，它能在有限的空间里迹化出“道”所阐译的哲理。
因此 ，真实地再现客观对象便从来也与中国传统艺术无缘。P F杰拉德直截了当地说，中国艺术虽擅长于山水 画，但并不着眼于描画任何现实的风景，而是根据源于现实而又包含着象征和哲理的灵感，进行富于想象力的创造。
老子哲学中所具有的某些朴素辨证法思想，如“万物负阴抱阳冲气以为和”即矛盾对立统一的观点，万物交感运动的观念 ，都曾渗透在中国绘画的表现技巧中，并被广泛的应用。在中国绘画的创作过程，提出“外师造化，中得心源 ”：下笔运作时，提出“存心要恭。落笔要松”：在处理客观物象与主观理性关系方面，强调“似与不试之间”，得“不拭之拭 ”：在画面布局技巧上 ，要求具备宾主 、开合、聚散、疏密……等关系：在笔墨技巧上应体现运笔的轻重、起伏、疾徐，用墨的浓淡枯润等等。甚至有相当一部分的绘画语汇都直接起源于谈论哲学和宇宙观的用语，虚实、气理、向背、心意等。能体现这些辨证关系的经典之作是《石涛画语录 》。
中国文化崇尚“天人合一”。中国传统艺术的实质是道家精神，道的特征与天地之美的契合，这庄学中的一个重要思想，正不折不扣地是魏晋南北朝问中国艺术史上山水题材的勃兴的思想渊源。“天地有大美而不言”，在老庄那里，充满了对天地之美的热情赞颂，和对与天地之美相牟的独立、自由的理想人格的倾心向往。从艺术审美意义上看 ，它集 中体现为以人情观物态、使自然人化的思维方式，并把与自然精神 的契合作为审美 的理想追 求。追求主客相融 的审美境界，注重表现 主客体 的生命精神，轻视对物象外在表象的摹仿。在天人合一思想影响下，中国传统绘 画追 求天地之大美，着力表现 天地万物的生机 活力，表现一草一木 、一山一水的生命情调 ，表现这种大化生命的宇宙精神。因此中国传统绘 画注重体现生命、生机，追求气韵生动。“气韵生动”作为中国传统美学的基本范畴，对绘画产生了深远的影响，中国绘画从南齐谢赫的“随类赋彩”到剂浩提出的“水晕墨章 ”，很明显是一个 由重视色彩表现到重视水墨表现的绘画观念转变，这就是阴与阳的哲学思维主导下的特殊色彩意识。“运墨而五色具”的思想是中国画的一个传统，“墨分五色”——这一色彩魔方吸引了无数历代画手。所有这些，都离不开中国哲学的玄想思维的作用。应该说，水墨世界从真实感上言是无色的、虚幻的，但它却因此而具备了一种独特的“无色之色”，是十分哲理化的表现，具有特殊的“理趣美”。用相对单纯的黑白(纸地 )色来表达天地万物、正体现出中国文化的概括力。
中国绘画中的儒学因素，过去人们往往只用“成教化”、“存乎鉴戒”来解释儒学的艺术功能说，是很片面的。其实，孔子是把艺术更多地视为 白反自修、成就人格、求仁得仁的内省功夫的一部分。于是，我们看到，孔子儒学对 中国传统艺术的影 响是循着一条这样 的原则的：关注人伦事物，但不曲意媚合强调个体独立价值和个人内心情感表现，但不宣扬“个人主义”：提倡推以及人的方式对忧患有 自觉 的认识和敏感的体验，但不渲染，不夸张，不愤激，而保持达观、平和的态度和勇于牺牲的现 身精神，这里面闪耀着人文理想的光辉 。作为一种传统，它对忧患意识的偏爱和对敦厚之风的执着，把艺术表现意识导向了沉郁、豁达、宁静、超脱的内在境界……这或许是孔学儒家对中国艺术传统的形成的最大影响。因此 ，在中国绘画的表现中，有时既强调变化，也注重和谐，绘画语言虽有起伏，但不张狂，有催人泪下的艺术打动力，但格调平和，合乎法度，显然是儒家“中庸”思想在绘画表现中的具体体现。
中国绘画所表现出的空灵旷远的意境，富有哲学的思索 ，最终使人感到 自然天成 、不可言状 的生动气韵，禅宗的影响也是显而易见的。从南北朝的宗炳到清代 的八 大山人 ，其中画史上重要的画家大都将禅宗封为圭臬。宗禅要求“不立文字”、“以物观物”，靠的是直觉的领悟，无需理智的分析和那种相互对立、比较的感受。这把中国土夫文人对自然、对人生的审美观推进到更奇异、更神秘、更空澈晶莹的世界。更沉迷于对宁静 、淡泊的审美境界 的探求，和对瞬间即是永恒的壮 阔幽深的宇宙情感的体验。它在对中国绘画的影响过程中，逐渐形成了以“静默观照”为特 征的思维方式，借助于自然、简练、含蓄 的表现手法，使画面的意境深远、耐人寻味。以疏简、草略风格独立于中国绘画之林的“减笔”画风，其形成可以说直接源于禅宗思想。最能体现禅宗精神的是宋代的“减笔人物画。其笔势粗阔、减练豪放，墨色浓淡多变，不拘于形。但由此而表现出的视觉形象却流露出一种“笔情墨趣之外”的丰富内涵这些作品如同禅家解经，并不关注客观现实是什么，而 旨在通过疏逸 的“戏墨”追求禅的境界 ，追求自我的解脱 。所以，“画贵有禅趣”，一方面，说 明了中国绘画于禅宗的关系另一方面作为对中国绘画品评的一种标准大大地扩展了中国绘画的表现深度。
摘要：中国当代油画家一方面学习和借鉴西方现代艺术的同时，另一方面也对本土传统文化产生浓厚的兴趣，中国油画也开始趋向于写意的表现形式，在油画表现形式上既受西方现代主义影响同时也传承了中国传统文人画的气质精髓，传统文人画中的美学经验以及绘画技法对当意油画都产生了很大的影响，在发挥油画原有艺术语言与表现力的同时，融入中国的写意精神和笔墨意趣。但同时我们还需面临的一些重要的问题。如：加强对传统文化精髓的研究与理解，深刻领悟意象写意的深层内涵等。中国的“写意”概念并非以工具材料来界定，也不是以作画速度的快慢去体现，更不是简单的样式模仿，它是由“写意性”精神的内涵决定的，只有内在精神才具有实质性价值和意义，才能真正体现民族文化精神。
关键词：文人画 写意 写意油画
随着当代社会经济文化的不断发展，国际文化交流不断升温，中国当代油画越来越受西方现代绘画观念、思想、风格的影响。油画作品同时也呈现出多种表现形式，多种风格。中国油画家也同时对油画艺术进行了深入的反思，使得中国油画更趋向多元与个性化。“中国油画家一方面学习和借鉴西方现代艺术的同时，另一方面也对本土传统文化产生浓厚的兴趣。于是，表现、抽象和象征成为新的艺术取向，中国油画也开始趋向于写意的表现形式，并成为当代中国油画的一大特色。“中国传统绘画原本就具有表现意味的写意性，使中国油画家在理念与趣味上与西方表现主义产生了某种共鸣。”［1］，中国文化中的意象，既不是单纯客观世界的再现，也不是纯主观的表现，而是主客互渗、物我相融的“意象”，中国传统文人画的“写意”，“写”是一份心情、一种态度、一片坦然，是心灵深处的自然流淌。“写”更是一种功夫、一番感受，并经由一个“写”字，把画家的性情感怀淋漓尽致地表白“。写”还是一种充满着“道”的意识，伴随艺术家主观精神的“意”，使内心情思得于表达。这正是中国传统“写意精神”的实质内涵。［2］
早在1957年，著名油画家董希文在《从中国绘画的表现方法谈到中国油画风》一文中就明确指出：“油画中国风从绘画风格方面讲，应该是我们油画家的最高目标。要使我们的油画赶上世界先进水平，在世界艺术舞台上发出光辉，绝不是仅仅把我们油画画得跟西洋的油画一模一样。即使将来我们的油画形式、技法能够达到欧洲一样的水平，我们也不能以此为满足。我们有我们民族自己的艺术优良传统的继承和发展。中国画家应该有中国画家的气质，自己对生活的想法、看法和表现法。”由此可见，老一辈油画家也早已意识到“油画中国风”的必要性与重要性,然而最能体现“油画中国风”实质内涵的“意象油画”，经过油画家们多年努力的探索与尝试，已经展现了可喜的成果，而且正处于新的发展势头。意象写意油画的出现，在艺术语言、表达样式逐渐模糊的今天，是必然的发展趋势。
中国当意油画既受西方现代主义影响同时也传承了中国传统文人画的气质精髓。如，画面色彩比较单纯。“文人画受道家的影响很大，道家中又数老子庄子的影响最深。道家崇尚自然，因而反映在文人画的精神中也是将“自然”作为绘画的准则。并且老庄对于色彩主张“朴素玄化”，提倡“故素也者，谓其无所与杂也”，“朴素而天下莫能与之争美”。［3］这种观点逐渐成为中国传统绘画的审美要素之一。中国当意油画中，画家作品体现出来的特征也是极其明显的，：“作品基本色调一致，甚至是单色画，造型上也极力简化，形成具有自己独特风格的画面效果和表现形式。
中国传统文人画非常注重通过“虚”和“留白“来体现画家的情怀，主张大象无形，给观者以更大的想象和思维空间，同时也更完整而充分的表现出画面的气韵，以达到”天人合一”的至高境界。南齐谢赫提出了“气韵生动”的观点，并成为历代绘画艺术的要求和作品评论的重要因素之一。空白处是虚，也是实，亦可以是其他的物象，如天空、地面、河水等，观赏者自然会产生联想。由此可见，中国绘画最重空白。空白处并非真空，乃灵气往来生命流动之处。以虚带实，以实带虚，虚中有实，实中有虚，虚实结合，这正是中国美学思想中的核心所在。这里的“气”，包含有宇宙万物本体和生命与艺术家自身元气的综合，“韵”则指的是物象的风姿神貌。“气”和“韵”构成了物象表现的生命力，也是构成画面耐人寻味的重要因素。中国画追求空灵，讲究“虚”和“空”的处理，其理论也是由阴阳观演化而来的。虚空是画面产生“气”的重要元素，这“气”不单指具体物象，也指表现物象之虚空。没有虚空，就不会有灵气流动的迹象，更不可能产生“气韵生动”的生命力。中国当意油画吸收了传统文人画的表现手法，使得作品更具“逸气”，让观者也更荡气回肠。油画画面中的留白处还可以借助油画颜料的特有质地形成肌理。这种肌理感使得画面具有一种很强的张力，成为一种特殊的绘画语言。如画家何多伶近几年的作品，以及青年画家毛焰的作品中我们都能感受到这一点。
中国当意油画对传统文人画的传承还体现在对透视的领悟，西方表现主义的表达方式倾向于激情、冲动和呐喊，而中国艺术则含蓄、委婉，倾向于性灵与心象的流淌。相对于西洋绘画的“焦点透视”，中国画家有更大的表现自由，其神思可以浮游在宇宙乾坤之中，飞来飞去，飞上飞下，而无所不在，无所不见。于是，东西南北，天上地下和万里河山皆可尽收画中。画家以有限的画面，表达无限的空间，真正超乎自然真实的约束。就作品的造型而言，中国绘画无意于物象造型精确的研究与描绘，而重视形象意趣的考究，以抒情达意为目的，这正是中国画艺术的特点。写意之妙，全在于画家心灵深处与宇宙万物精神的交融。传统西画多采用焦点透视，而传统文人画中除焦点透视外还多运用散点透视，这样使得画面不受定点的约束，这样的透视形式下的绘画更加自由，更加能体现写意的需要，当意油画吸收了传统文人画的表现方法，在艺术创作中也试图探索并加以运用，这样就打破了一味照片写实给观者带来的画面表现形式单一审美，从而给观者带来另外一种视觉和心理上的审美。另外在画面的构成和形式上也有了新的启发，当意油画也出现了多元化的面貌和风格。
中国绘画是表现绘画，表现画家的感情和心境，特别是南宗的文人绘画倾向于静态的表现。传统文人画讲究自然，反对过分修饰，所以在笔墨及用笔上强调“偶得”和“神来之笔”。这种 “墨戏”的用笔方式是写意画家引用最多的。西方各流派绘画中的表现则倾向于动态的表现。所以即使西方画家借用中国文化的元素来绘制作品，其内涵和形式也是充满了西方哲学思想的，和中国传统文化是有很大错位的。西方画家对于表现力的阐述通常使用的手法是：运用各种形态的笔触来表现对象从而表达某种情绪；使用材料来制作画面肌理来形成某种效果；使用色彩来表现画家的个人情绪表达；使用象征手法来“借物抒情”等等。但是这种错位带来的美感和新的绘画语言也是令人赏心悦目的。中国当意油画们尝试根据油画颜料流动性差的特点加入各式油画调和剂进行了技术改良，可以令油画颜料产生流动的效果，也更容易在布质画面上产生类似于水墨的偶然效果。但是多数油画家借用某种技法
（一）技术过硬，真3D实现超立体感官体验
《熊出没》片方引入了欧美等国主流卡通所使用的Ma－ya 3D技术，以大手笔的巨大投资保证了硬件实力。同时，制作方首次将卡通上升到专业表演艺术层面，每个制作人员都接受了专业的哑剧、舞台剧表演训练，使影片人物具有了细腻的动作、灵动的表情和可爱的声音，使观众收到了高品质的超立体的感官体验。这在中国电影史上还是首次，它为国产卡通制作树立了新标杆。
（二）老少皆宜，真正实现“全年龄”受众
《熊出没》之所以火爆，主要在于它成功地使受众由“低幼龄”转向了“全年龄”。在观影过程中，小朋友们情绪高昂、欢呼雀跃，成年观众也获得了精神上的解压和释放，一改昔日国产卡通片上映孩子乐在其中、大人昏睡无聊的尴尬局面。影片搞笑、解压、过瘾等适用元素与火爆追车、空战等刺激、震撼的特效场面，满足了不同年龄段的不同需求。《喜羊羊》系列也曾经立足打造老幼皆宜的中国动画电影，不仅使很多脍炙人口的热词和网络流行语广泛传播，而且塑造的形象也引起了大众的共鸣。如又懒又馋、与世无争的懒羊羊为很多白领艳羡和神往，沉着、英勇、自信、坚持，勤于思考、敢于实践的灰太狼，又传达着一种都市生活的信念。而吃苦耐劳、爱子护家、责任心强、忠于爱情的品格又成就了“要嫁就嫁灰太狼”的口号。遗憾的是《喜羊羊》4和5没有坚定不移地执行这个路线，而是一味依赖“大手拉小手”的亲子观影模式，越来越放弃了成人这一重要观众群体，结果是票房连年下滑。《熊出没》中的“光头强”是从众生相中提炼出来的一个成功的卡通形象。他每天没完没了地工作，背后还有一个动不动就向他指令的“李老板”。都市白领从他身上看到了他们自己的生存现状，因此极易引发成年观众的共鸣感。大反派“光头强”在电影中表现出了正面的温情一面。这种温情或隐或显地存在于每个人心中，是全人类共有的心中最柔软的部分。在这个仿佛很冷漠的社会这张温情牌打得十分准确。
（三）内涵丰富，欢乐中感人，成功传达正能量
《熊出没》充满了欢乐、亲情、震撼和感动等正能量。影片新增加了一个女童“嘟嘟”，这一角色成为全片情节发展的关键，是情感爆发的导火索，使得原本简单的人熊关系更加复杂和丰满。光头强与二熊联手，上演了一幕幕滑稽可笑又温馨动人的亲子大戏。有的画面让人泪光闪闪，有的情景让人破涕为笑，有的环节又惊险刺激，让人大呼过瘾。在这部电影版《熊出没》中，电视剧版的语言低俗、行为暴力等负面元素不见了，取而代之的是融合了亲情、友情、智斗、正义等一系列“正能量”元素。电视剧版中砍伐树木的光头强和熊大、熊二之间的关系实际反映的是人与自然的矛盾，贯穿的是绿色、环保的主题；而电影中光头强这个人物来了一个华丽转身，变成了一个很温情的正义人物，他和熊大、熊二之间的矛盾就不复存在了。由于熊大、熊二对“嘟嘟”的态度与光头强是一致的，他们为了救“嘟嘟”与坏人进行了殊死的周旋与搏斗，原有的矛盾转化为人与人的矛盾、正义与邪恶的矛盾。而邪恶的来源正是坏人的贪婪，坏人对金钱的疯狂渴求使其丧失了人性。金钱对人的腐蚀和异化其实是影片最终要表现的主题。这个主题无疑比电视剧版更加深化和复杂，更加社会化。
（四）动画电视剧的前期播放，赢得高人气和认知度
电视动画版《熊出没》在电视上播出的两年，积累了一大批儿童观众群，也为许多成人观众所熟知，光头强、熊大、熊二卡通造型的玩偶、玩具、文具、画册等早已经充盈于大街小巷，其形象早已深入人心。所以电影《熊出没》上映之前，稍加宣传就能赢得高人气和认知度。它要比同期上映的进口卡通片“接地气”得多，这次国产卡通片全年龄观影热潮也就水到渠成。可见，《熊出没》电影之所以能够取得如此辉煌的战绩，除了制作上有一个大的飞跃外，还与事前培养的众多粉丝密切相关。
二、《熊出没》的成功对中国动画电影发展的启示
2013年我国上映动画电影33部，其中22部国产动画及2部中外合拍动画电影，所占份额比2012年提高了9个百分点。尽管6．28亿元的票房仍低于进口动画，但占到了全年动画总票房的38％，发展势头十分迅猛。2014年1月，短短两周内，《熊出没》《喜羊羊6》《神偷奶爸2》三部影片就斩获了3．5亿元票房。种种迹象表明，中国动画电影市场正在不断壮大。《熊出没》的出色表现无疑给了我们做大、做强这个市场一些有益的启示。
（一）注重树立品牌，培育观众市场
几乎所有市场效果较好的国产动画，都有一个共同的特点，即早在登上银幕以前就已经形成品牌，具有强大的品牌效应。《洛克王国》《赛尔号》等脱胎于网络游戏，但更多、效果更好的则还是来源于动画电视剧。中国动漫产业最厚重的基础不是动漫书籍、不是电影，而是动画电视剧。它可能不赚钱，但可以赚取大把的人气。《喜羊羊》系列和《熊出没》莫不如此。同时，动画影视作品的系列化也是品牌化的重要推手，这一点《喜羊羊》系列已经给我们展示了一个“品牌化”道路的雏形。如今《熊出没》再次成功复制了这条道路。华强动漫公司2013年制作的三部《熊出没》动画电视剧依旧在赔钱。但事实教育了我们，一定要坚持“赔本赚吆喝”，目的就是为了培育观众市场。同时，我们也可以借鉴日本和美国的经验，以动漫书籍、电影培育更广泛的观众市场。
（二）持续创新，避免遭遇“透支”瓶颈
《熊出没》今年固然取得了可喜的成绩，但实际上并没有跃出“喜羊羊”成功的老套路。但“喜羊羊”系列电影遭遇的“透支”瓶颈和很难挽回的颓势引人深思。如何在创立一个成功的动画品牌后，坚守战绩，不断创新，勇攀艺术高峰，不仅是动画电影界急需解决的问题，而且是动画电影制作者、从业者坚定的立场和信念。所以，无论在技术上，还是剧情和内涵上，国产动画电影还要百尺竿头，更进一步，推陈出新，以满足观众不断增长的艺术欣赏要求。
（三）坚决抵制低幼化，打造“全年龄”动画电影
如郑板桥说：“徐文长、高且园两先生不甚画兰竹，而燮时时学之弗辍，盖师其意不在迹象间也。文长、且园才横而笔豪，而燮亦有倔强不驯之艺，所以不谋而合。”又有诗曰：“尚有一灯传郑燮，甘心走狗列门墙。”还刻了一颗“青藤门下走狗”的印章，可见其对徐文长的崇拜。
现写作意画大家齐白石亦曾说：“青藤、雪个（朱耷）、大涤子（石涛）之画，能纵横涂抹，余心服之。恨不生三百年前，为诸君磨墨理纸。诸君不纳，余于门外饿而不去，亦快事也。”还有诗曰：“青藤、雪个远凡胎，缶老（吴昌硕）衷肠年别有才；我欲九原为走狗，三家门下转轮来。”可见，齐白石对徐文长亦深情怀敬意。
自然徐文长所以那样地受到后人的崇敬和纪念，恐怕是由于他不仅有杰出的成就，而且有高尚的品格——傲骨铮铮，敢于反抗封建礼教，敢于同邪恶作斗争和反抗外寇侵略的强烈的爱国主义精神。
徐文长从小跟陈鹤学画，奠定了他绘画风格的基础。陈鹤字鸣野，号九皋，别号海樵山人，出身于绍兴世袭百户的军官家庭，因少年病弱，辞去世袭军职，在绍兴怪山修建飞来山房和息柯亭，广交宾客，他擅长写意花鸟画，善制散曲，为绍兴文坛的盟主。徐文长自幼爱好绘画、戏曲，可以说是深受了他的影响的。
陈鹤的墨迹已难看到，据与他同时代一些人的记载，说他作画走笔如飞，泼墨淋漓。wWW.133229.CoM如姜二酉撰的《陈鹤传》中说：“慕山人者，每候山人饮宴兴酣，载笔素以进。山人则振髯握管，须臾为一掷，累幅或数十丈，各惬其所，乞而后止。”（姜二酉《无声诗史》，另见《徐文长全集》卷二十七《陈山人墓表》）徐文长关于他的记载则更多，如他在《书陈山人九皋三卉后》说：“予见山人卉多矣，曩在日，遗予者不下十数纸，皆不及此三品之佳。滃然而云，莹然而雨，泫泫然而露也。”（《徐文长全体》二十一）可以想见，陈海樵的绘画风格是一种泼墨大写意，而徐文长绘画的基本风格亦正是这样。
徐文长的青少年时代就与著名画家沈青门（仕）、谢时臣有很深的交谊，沈工诗善画，兼工散曲，与徐文长志趣相投，后来同在胡宗宪幕府。徐文长有《题青门山人画滇茶花》诗云：
武林画史沈青门，把兔申藤善写生。
何事胭脂鲜若此？一天露水带昆明！
（《徐文长全集》卷十二）
从徐文长的诗意看，沈仕是一位善于写生的高手。
谢时臣是吴中著名的山水画大家，擅长巨幅山水，因好用浓墨，笔墨粗放，受到吴中画派的排挤。徐文长住在杭州玛瑙寺时（嘉靖二十九年至三十二年）曾受到谢时臣的指教。他在《书谢叟时臣渊明卷为葛公旦》中说：“吴中画多惜墨。谢老用墨颇侈，其乡讶之，观场而矮者相附和，十之八九。不知画病不病，不在墨重与轻，在生动与不生动耳。”（《徐文长全集》卷二十一）在当时吴派画风靡画坛的形势下，徐文长的看法确是一种卓见。
徐文长在嘉靖二十五年（二十五岁），曾去当时的文化中心苏州，看到了沈周、唐寅、文征明、仇英、陈白阳诸大画家和祝允明、王雅宜等书家一些作品，眼界大开。他说：“世传沈征君画多写意，而草草者倍佳。”（《书沈征君画》）“陈道复花卉豪一世，草书飞动似之。”（《跋陈白阳卷》《徐文长佚稿》卷十六）“南京解元唐伯虎，小涂大抹俱高古。”（唐伯虎古松水壁，阁中人待客过画、《徐文长全集》卷十二）。又称：“祝京兆书乃今时第一，王雅宜次之。”（《跋停云馆帖》、《徐文长佚稿》卷十六）徐文长虽然失遇而返，但吴中的绘画和书法成就对徐文长的影响却是很大的。
他对古人的画亦很有研究，如他认为夏珪的画，“苍洁旷迥，令人舍形而悦影”（《观夏珪画卷》）。评倪云林的画是“一幅淡烟光，云林笔有霜”（《书倪云林画》）等等。
从上面所论，我们可以窥见徐文长独特的艺术趣味，他欣赏陈海樵的如云如雨如露的泼墨写意画法，沈仕、谢时臣的“生动”，沈周的“草草者”，陈道复的“草书飞动似之”，唐伯虎的“小涂大抹俱高古”，夏珪的“苍洁旷迥”，“舍形而悦影”，倪云林的“笔有箱”等风格。徐文长的画，就是吸收了前辈诸家的特点和优点，逐步形成自己大写意的绘画风格的。
徐文长作画气概不同凡响，如他题《刘雪湖梅花大幅》诗中说到：“我与刘君初相见，较量长短捋髭须。圈花少让元章笔，发干元章不若吾。捉笔呼煤将发干，闭门自不令人看。须臾歇笔乃开门，一扫槎枒三丈绢。”这种作画的风格，显然是受陈鹤的影响，并且胆量和气魄更为雄豪。他晚年有《又图卉应史甥之索》诗云：
陈家豆酒名天下，米家之酒亦甚亚。
史生亲携八升来，如椽大卷令吾画。
小白连浮三十杯，指尖浩气响成雷。
惊花蛰草开间愁，何用三郎羯鼓催？
羯鼓催，笔兔瘦，
鳌蟹百双，羊肉一肘，陈家之酒更二斗。
吟咿吾，迸厥口，为侬更作狮子吼。
（《徐文长全集》卷五）
从今天留存的墨迹《葡萄图》、《墨牡丹》和《杂花图长卷》等作品看来，确实使人感到有“指尖浩气响成雷”，“一扫槎枒三丈绢”的气魄。这种气概不仅在当时无人可与伦比，就是后来数百年间，也罕有人可与比者。
他这种作画风格与他的书法风格和成就有着密切的关系。他擅长行草书，小从著名书法家杨珂学，杨珂字秘图，余姚人，据万历《余姚县志》说：“杨珂幼摹晋人帖逼真，后稍别成一家。多作狂书，或从左、或从下、或从偏旁之半而随益之。……笔法自中锋者最难，帷秘图为然。”徐文长从杨珂处学得狂书，又兼学米芾而自成一家法。袁宏道就是在看了他的书法单幅之后说徐文长“强心铁骨，与夫一种磊落不平之气，字画之中宛宛可见，意甚骇之。”徐文长自称“吾书第一、诗第二、文三、画四。”可见，他对自己的书法是多么自信。他的书法风格确实是奇特的，观其笔意有如“天马行空”，其笔势如“渴骥奔泉”，章法、结体奔放多变，笔画飞动。纵恣中见沉雄，苍颈中见姿媚。他的书法主在以情韵、气势见胜。他以行草书入画，形成了他那大刀阔斧、纵横睥睨的大写意画法和风格，似有一种“推到一世之豪杰，开拓万古之心胸”的气概，令人惊心动魄，一新耳目。
徐文长的大写意画风格的形成，除了前辈画师的艺术成就和书法成就的影响之外，还有更重要的原因，恐怕是他的独有的生活道路和广博的学识素养所造成的他的独特的胸襟和思想情操。他的诗文、戏曲和书画中的那股“磊落不平之气”，与他英雄失路，一生潦倒，不得志的遭际，有着密切的关系。他的文艺思想的核心是主张“本色”，强调要抒发自己的真性情，反映社会的真实矛盾，以力挽明代文坛的颓丧之风。他是文如其人，书如其人，画如其人，嬉笑怒骂，皆成文章，而不失其真。他敢于发人所不敢发，为人所不敢为，具有狂傲不屈的斗争精神。所以，重视绘画的思想性，是形成他独特画风的主要因素。据孔尚任跋徐文长自制竹秘阁说：“上刻双钩竹石，款僧悔。盖文长读书玛瑙寺中自称僧悔时所用也。双钩竹石，皆文长手画，笔法圆活，竹根盘结出土外。曾见文长绢幅双钩竹筱，其下盘根亦如是也。竹竿亭亭，节棱甚大，或取盘根错节之义。予购之燕市，背刻小纪。（孔尚任《享鑮》、《美术丛书》刊本）从这段记载可以知道，徐文长年轻时作画不仅很注意写生和基本功（这在他的《四书绘序》中也有明显的反映），而且就很注意绘画创作的思想性。他画的竹子是“竹根盘结出土外，”“竹竿亭亭，节棱甚大”。孔尚任说他“或取盘根错节之义”。这是对的，后来在他五十岁时《画竹与吴镇（兑）》的题画诗中就明白地表明：
聚千垂梢凡几重？只须用墨一分浓？
即令小节无此用，也自成林一壑中。
东坡画竹多荆棘，却惹评论受俗嗔；
自是俗人浑不识，东坡特写两股人。
（《徐文长全集》卷十二）
可见，他画竹是在画人，是在抒发胸中的块垒。他画牡丹、葡萄等也往往如此，他有题墨牡丹云：“牡丹为富贵花，主光彩夺目，故昔人多以钩染烘托见长，今以泼墨为之，虽有生意，终不是此花真面目，盖余本窭人，生与梅竹宜，至荣华富丽风，若马牛宜弗相似也。”可见，他的泼墨牡丹不光是形式风格上的一种创造，而是有着深刻的思想意义的艺术创新。
他一生的不幸遭际，使他同情劳苦人民，而恨富贵人，恨这个可诅咒的封建社会。他有题《画蟹》诗云：
稻熟江村蟹正肥，双螯如戟挺青泥。
若教纸上翻身看，应见团团董卓脐。
他以画蟹来咒骂那些如董卓一类的横行霸道的封建统治者。又有题《掏耳图》云：
做哑装聋苦未能，关心都犯痒和疼。
仙人何用闲掏耳，事事人间不耐听。
他以画《掏耳图》来揭露“事事人间不耐听”的日趋腐败的明王朝，反映了他“做哑装聋苦未能”的品格，他要把耳朵掏得更清爽些，“关心都犯痒和疼”，所以，“不耐听”则更要听，表现了他忧国忧民的高尚思想。他又有题《芭蕉石榴》诗云：
蕉叶屠埋短后衣，墨榴铁锈虎斑皮。
老夫貌此谁堪比？朱亥椎临袖口时。
他以画芭蕉，来反映社会阶级矛盾之尖锐。短后衣是当时贫苦的劳动者的衣服，他以蕉叶比作人民的衣服，石榴比作铁椎，说人们会象战国时朱亥用铁椎击晋鄙那样来击杀那些可恶的权贵们。他还有题《水墨牡丹》云：
墨染娇恣浅淡匀，画中亦足赏青春。
长安醉客靴为崇，去踏沉香亭上尘。
他画牡丹讥笑李白与皇帝打交道，写诵牡丹诗来讨好杨贵妃与唐明皇，是没志气的表现。借以讽刺那些投机钻营、奉承拍马的御用文人。
因此，徐文长的画与他的诗文、戏曲一样，艺术创作与现实密切结合，总有一股磊磊落落的不平之气跃然于纸上。
另外，徐文长的绘画风格的形成，与他在艺术上敢于冲破藩篱、大胆创新的精神分不开的。他有《画百花卷与史甥，题曰“漱老滤墨”》诗云：
世间无事无三昧，老来戏笔涂花卉。
藤长剌阔背几枯，三合茅柴不成醉。
葫芦依样不胜楷，能如造化绝安排。
不求形似求生韵，根拔皆吾五指裁。
胡为乎，区区枝剪而叶裁？
君莫猜，墨色淋漓雨拔开。
（《徐文长全集》卷五）
他认为“世间无事无三昧”，这个“三昧”就是“能如造化绝安排”，布置上要巧于剪裁，笔墨上要能“淋漓雨拨开”，得之自然，对传统，对物象不能如“葫芦依样，创作要以“不求形似求生韵”为原则，才能达到“根拔皆吾五指裁”的艺术效果。另在《写竹赠李长公》诗中说：
山人写竹略形似，只取叶底潇潇意。
譬如影里看丛稍，那得分明成个字？
这些诗集中地反映了他绘画创作的基本观点，这一思想是对前代优秀文人画理论的继承和发展，而且也是大写意花鸟画的理论基础。
【论文摘要】中国绘画艺术是我国传统文化的重要组成部分，有着悠久的历史和深厚的传统，且经数千年不断丰富、革新和发展，创造了具有鲜明民族风格和丰富多采的形式手法，形成了独具中国意味的绘画语言体系，它独特的艺术精神和表现手法已成为东方艺术之代表，其艺术特征除了有“视觉艺术”的共性外，还浓缩了中国文化的许多特征，蕴藏着丰富的文化精神。
中国绘画的传统渊源流长，历数千年而不变，蔚为中外画史之奇观。而且，这种传统的深刻与持久，随着时间之推移，其内容和形式经过不断的融汇、锤炼、积淀、愈益形成一种传统的伟力，愈益鲜明、精纯而独到。以至许多方面均难乎为继，而令创新者久久束手徘徊。透过这些表象，我们可准确无误的识别出在长达两千多年的历史过程中，中国绘画已形成的独特审美符号，领略到中国绘画所体现的文化内涵。
在中国绘画的研究中，一些学者都不约而同地从中国的经典哲学里，找到了绘画美学的起点，看出了中国绘画所包容的哲学深度。
南朝刘宋时期的宗炳在《画山水序》中指出：“圣人含道应物……山水似形媚道。“以形媚道”即是说明了绘画是以物象的“形”来反映这种哲学思考的。“道”字在老庄哲学中是一个自至关重要的词，它作为老庄则学观念中最核心的概念，表述着极其复杂和抽象的哲学范畴。客体的实在不是艺术表现的目的，而只是一个中介物，力图表现的是冥冥之中的“道”或“天”。客体(山水、人物等等)只是一个载体，一种符号，关键在于它所表征的“道”。而绘画则能表现一种“非方非默”的状态，能把它描绘出来。因此，中国绘画被看作是表现“道”的一种最有效的形式，它能在有限的空间里迹化出“道”所阐译的哲理。
因此，真实地再现客观对象便从来也与中国传统艺术无缘。PF杰拉德直截了当地说，中国艺术虽擅长于山水画，但并不着眼于描画任何现实的风景，而是根据源于现实而又包含着象征和哲理的灵感，进行富于想象力的创造。
老子哲学中所具有的某些朴素辨证法思想，如“万物负阴抱阳冲气以为和”即矛盾对立统一的观点，万物交感运动的观念，都曾渗透在中国绘画的表现技巧中，并被广泛的应用。在中国绘画的创作过程，提出“外师造化，中得心源”：下笔运作时，提出“存心要恭。落笔要松”：在处理客观物象与主观理性关系方面，强调“似与不试之间”，得“不拭之拭”：在画面布局技巧上，要求具备宾主、开合、聚散、疏密……等关系：在笔墨技巧上应体现运笔的轻重、起伏、疾徐，用墨的浓淡枯润等等。甚至有相当一部分的绘画语汇都直接起源于谈论哲学和宇宙观的用语，虚实、气理、向背、心意等。
能体现这些辨证关系的经典之作是《石涛画语录》。
中国文化崇尚“天人合一”。中国传统艺术的实质是道家精神，道的特征与天地之美的契合，这庄学中的一个重要思想，正不折不扣地是魏晋南北朝问中国艺术史上山水题材的勃兴的思想渊源。“天地有大美而不言”，在老庄那里，充满了对天地之美的热情赞颂，和对与天地之美相牟的独立、自由的理想人格的倾心向往。从艺术审美意义上看，它集中体现为以人情观物态、使自然人化的思维方式，并把与自然精神的契合作为审美的理想追求。追求主客相融的审美境界，注重表现主客体的生命精神，轻视对物象外在表象的摹仿。在天人合一思想影响下，中国传统绘画追求天地之大美，着力表现天地万物的生机活力，表现一草一木、一山一水的生命情调，表现这种大化生命的宇宙精神。因此中国传统绘画注重体现生命、生机，追求气韵生动。“气韵生动”作为中国传统美学的基本范畴，对绘画产生了深远的影响，中国绘画从南齐谢赫的“随类赋彩”到剂浩提出的“水晕墨章”，很明显是一个由重视色彩表现到重视水墨表现的绘画观念转变，这就是阴与阳的哲学思维主导下的特殊色彩意识。
“运墨而五色具”的思想是中国画的一个传统，“墨分五色”——这一色彩魔方吸引了无数历代画手。所有这些，都离不开中国哲学的玄想思维的作用。应该说，水墨世界从真实感上言是无色的、虚幻的，但它却因此而具备了一种独特的“无色之色”，是十分哲理化的表现，具有特殊的“理趣美”。用相对单纯的黑白(纸地)色来表达天地万物、正体现出中国文化的概括力。
中国绘画中的儒学因素，过去人们往往只用“成教化”、“存乎鉴戒”来解释儒学的艺术功能说，是很片面的。其实，孔子是把艺术更多地视为白反自修、成就人格、求仁得仁的内省功夫的一部分。于是，我们看到，孔子儒学对中国传统艺术的影响是循着一条这样的原则的：关注人伦事物，但不曲意媚合强调个体独立价值和个人内心情感表现，但不宣扬“个人主义”：提倡推以及人的方式对忧患有自觉的认识和敏感的体验，但不渲染，不夸张，不愤激，而保持达观、平和的态度和勇于牺牲的现身精神，这里面闪耀着人文理想的光辉。作为一种传统，它对忧患意识的偏爱和对敦厚之风的执着，把艺术表现意识导向了沉郁、豁达、宁静、超脱的内在境界……这或许是孔学儒家对中国艺术传统的形成的最大影响。因此，在中国绘画的表现中，有时既强调变化，也注重和谐，绘画语言虽有起伏，但不张狂，有催人泪下的艺术打动力，但格调平和，合乎法度，显然是儒家“中庸”思想在绘画表现中的具体体现。
中国绘画所表现出的空灵旷远的意境，富有哲学的思索，最终使人感到自然天成、不可言状的生动气韵，禅宗的影响也是显而易见的。从南北朝的宗炳到清代的山人，其中画史上重要的画家大都将禅宗封为圭臬。宗禅要求“不立文字”、“以物观物”，靠的是直觉的领悟，无需理智的分析和那种相互对立、比较的感受。这把中国土夫文人对自然、对人生的审美观推进到更奇异、更神秘、更空澈晶莹的世界。更沉迷于对宁静、淡泊的审美境界的探求，和对瞬间即是永恒的壮阔幽深的宇宙情感的体验。它在对中国绘画的影响过程中，逐渐形成了以“静默观照”为特征的思维方式，借助于自然、简练、含蓄的表现手法，使画面的意境深远、耐人寻味。以疏简、草略风格独立于中国绘画之林的“减笔”画风，其形成可以说直接源于禅宗思想。最能体现禅宗精神的是宋代的“减笔人物画。其笔势粗阔、减练豪放，墨色浓淡多变，不拘于形。但由此而表现出的视觉形象却流露出一种“笔情墨趣之外”的丰富内涵这些作品如同禅家解经，并不关注客观现实是什么，而旨在通过疏逸的“戏墨”追求禅的境界，追求自我的解脱。所以，“画贵有禅趣”，一方面，说明了中国绘画于禅宗的关系另一方面作为对中国绘画品评的一种标准大大地扩展了中国绘画的表现深度。
中国文化的民族心理是“形而上者之谓道，形而下者之谓器”，终归“道器不二”、“心物不二”、“物我相忘”、“天人合一”。故而中国画的传统也是不离此道。在客体与主体真实与虚幻、自然与人生、物质与心灵之间找寻一种平衡和整体性的和谐。
中国文化宏深而博大，在众多丰厚的文化质点中，无论是哲学，还是书法、诗文、戏曲等等，中国绘画都与他们息息相关、辉映交融。法国华裔汉学家弗朗索瓦一陈曾经说过：要想看懂一幅中国画，必须具备高深的文化素养。它不仅道出了中国绘画在中国文化中所占有的重要地位，而且，看出了中国绘画很大程度上浓缩了中国文化的某些特征。
中国绘画是一个白成体系的艺术领域。它的观察方法、表现方法和画面的视觉效果，都迥异于西洋绘画。“笔墨”作为构成中国绘画独特美学品格的外在符号，有着相对完整的审美价值。中国画画家作画时，有时仅用一只“单纯”的毛笔，蘸上看似黑团团的墨色，在具有一定渗透感的纸、绢上，或疾或徐地有节奏地挥动，即可迹化出一幅变幻多端、形神兼备的视觉形象。作为交流思想情感的绘画语言——“笔墨”，随着中国绘画艺术的日臻成熟，已从材料工具意义上逐渐脱离出来，具有了独立的审美意义。而且“笔墨”的内涵已远远超出了绘画“形式”本身它的形成反映了中国绘画高度概括、凝练的艺术思维能力。在表述媒介方面，“笔墨”从一开始就烙印上了中国文化“以简驭繁”的特征。中国画注重“传神”，无论是人物、山水花乌，“传神”是对中国画艺术提出的总体准则，“以形写神”其实就是“以形媚道”，把对象表现生动有神只是一种技术手段，与道契合才是最高终旨。中国绘画所注重的“表现”，又从另一个角度反映了中国绘画艺术的思维特征。中国画画家对自然物象时，注重的不是如实的“再现”对象，而“撷取的是物象与情感因素交融之后在脑海中再度被唤起的、‘主观化’的、改变了的表现”。所以作画时它要求“沉思冥想，”把人引入一种物我交融的境界，强调的是主观意兴的抒展自我情感的表达。所以“韵外之致，象外之意”，即是对中国绘画艺术思维方式的概括。
中国绘画与书法都以中国文化为生长背景，书法是以有限表现无限的“写意”的美学思想为指导的艺术，其审美价值不是对具体字形的刻意的描摹和再现，而是对其改造过了的概括的形象，文作者的抒情、写意和对作者与观众的诱导，启发和暗示一种意象联想而创造的线的空间结构的形象，是一种表情达意和象征的艺术，这一点对中国绘画影响至深，由于书法艺术在历史上成熟较早，南北朝时期即已五体俱各、法度完善，书家辈出，而绘画则晚于书法而成熟。很明显书法艺术丰富的表现技巧和原则，必然会渗透到绘画中去，而成为中国绘画艺术成熟的重要营养。“永”字八法，是古人以“永”字八笔为例，讲书法用笔法则，即侧、勒、努、磔、策、掠、啄、超八法。历代画家也无不注重以“书”八画。中国绘画能如此地消化这些养料，主要取决于书画相同的材料工具媒介和近似的点、线构成元素上。
对中国绘画“诗意”的提倡，是中国绘画的另～审美意向。中国绘画对“意境”的追求，特别是画中“诗意”表达，在唐代前后一直未被提及，虽然当时的文人画家们诗文修养极高，像王维等人的绘画作品，就已经“画中有诗”了。但是，它还没有达到完美的程度。然而，到了以“郁郁乎文哉”而著称的宋代，把诗的“意境”引入绘画之中，追求画面的“诗意”，即已成为当时绘画的主流。像坡、黄山谷、米芾等人，都是极力倡导“以诗为法”的文人画家。这就大大提高了中国绘画的“文化品味”，也大大丰富了中国绘画的文化底蕴。
中国诗极重视“意境”的表达，素以能引起读者想象、触发读者联想为上乘。许多优秀诗作各具特色，风彩迥异，情味相殊。有“大漠孤烟直，长河落日圆”(王维)的壮阔：有“四更山吐月，残夜水明楼”(杜甫)的寒凉：更有“君不见黄河之水天上来”的雄放。这些诗句，的确构成了引人人胜的“意境”。得之于“心”的诗句的“意境”和画的“境界”，有着许多的共通之处。诗与画在表现中，并不都局限于状物写形，往往超越视觉范围，重视视觉以外内容的传达，即所谓“含不尽之意见于言外”。要求画家作画时“如骚人赋诗，吟诗性情”，将画家的诗情容入绘画“意境”之中。这种使绘画“诗化”的趋向，为中国绘画的表现注入了新的活力，并逐步成为占领统治地位的绘画审美标准。
中国绘画流派纷呈，从所掌握的阶层中，有宫廷绘画、文人绘画和民间绘画。然而，代表着中国绘画主流的文人绘画，为我们展示的则是“修身养性”的思想境界。文人画家大都释道老庄、陆王心学，是在中国传统文化的土壤中生长出来的，是由中国传统文化滋养哺育出来的群体。他们对诗意、书意、画意之间意、韵、美的共同性具有深刻的理解。形成自己独有的一套审美品评标准。所谓雄浑、飘逸、清丽、闲适、幽澹、矿远、冷僻……这些概念的确切含义几乎都是只可意会不能言传，没有相当深厚的诗文的熏陶与感染，很难领略得透彻。他们不象民间画家那样多半为生计而画，也不象宫廷画家那样奉旨行事。作为一种精神解脱的“清玩”，主旨是把绘画看做排遣情怀的一种方式，它即重视艺术本身的价值，更重视创造艺术的人格，无疑是中国高层精神文化生活追求在绘画上的沉淀。
由此，我们不难看出，中国绘画是中国文化的重要组成部分，中国绘画浓缩了中国文化的许多特征，根植于民族文化土壤之中。可以说：整个中国文化的灿烂历史都与绘画艺术息息相关。不了解中国绘画，就不可能真正领略中国文化的悠久和辉煌。
参考文献
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【论文摘要】装饰绘画属于绘画门类的一种，拥有着任何绘画都有的共同画面语言元素——点、线、面。点、线、面是画面中造型的基本元素，具有符号和图形的特性，体现着各种视觉上的感观。同时点、线、面又展示着创作者的人文思想与思维方法，并在装饰画面中永恒存在着。
装饰绘画属于绘画门类的一种，与其它的绘画门类所要表现的意义有着一样的共同点。同时装饰绘画又有其自身的独特性，通过画面本身表达作者内心的装饰情感及思想内涵，并通过多种材料的制作，运用装饰规律作用于装饰空间。因为同属于绘画艺术的范畴，所以其内容也是用来反映生活中的事物、人文思想、记录历史、装点空间的。本篇着重分析装饰绘画画面中的点、线、面的价值和意义，它们在画面中相对于色彩而言是永恒存在的，并能够表达画面主题的基本语言元素，分析它们的特性可以进一步明确它们在表达画面主题时的各自差异，同时对于分析创作者的情绪语言也是很有帮助的。
1装饰绘画简介
装饰绘画以其特有的装饰韵味和独特的艺术语言陶冶着人们的心灵，美化着人们的生活环境，很早就成为了绘画门类中不可缺少的一个门类。装饰绘画的发展历程可以追溯到新石器时期的彩陶艺术，以及夏、商、周时期的青铜纹饰，秦汉时期的瓦当和画像纹样，汉唐时期丝绸制品上的图案纹样，宋明时的瓷器纹样和敦煌莫高窟的壁画，以及富有极其浓郁地方特色的民间手工艺。wWW.133229.Com以上这些都充分体现了传统装饰艺术的强劲生命力和其特有的神韵。已故著名工艺美术家陈之佛先生在他关于装饰学的手稿中写到“装饰可以说是一种思想”，也可以说装饰绘画是画家对自己内心精神世界的表现，与其他门类的绘画同样具有其时代的烙印，而点、线、面这三种造型基本元素在画面里所反映的视觉特征也明显的带有历史时代的气息，是研究某个历史时期绘画作品风格、特征的依据。通过对装饰画面中的语言表达因素的研究，对于研究装饰艺术的发展和造型规律、发掘和整理其规律，是很必要的一个课题。
2点、线、面的特性和功能
点、线、面这三种元素是人类在绘画发展历程中运用的永恒语言。抽象派画家康定斯基在论述点、线、面的特性和功能时说点、线、面是造型艺术表现的最为基础的语言和单位，它们具有符号和图形的特性，能表达不同的性格和丰富的内涵，它们抽象的形态赋予了造型艺术的本质及超凡的精神。点、线、面在装饰绘画里，不论要表现的主题是具象的还是抽象的或是意象的都是那么的重要，因为它们是视觉元素的一部分，永远的体现着各种视觉上的感观。创作者在视觉逻辑美的前提下，可以真实的在画面上向人们再现具象的画面，通过发挥联想和幻想将现实与梦幻，主观与客观，真实与虚幻融汇，从而表现抽象的主题。
3点、线、面的情绪特征
正是前面所述的这些，来分析思考这三种元素作为一种媒介传达的艺术家们的情绪世界及存在的必然。它们的形成是人类主观要对所处环境，加以主观记录或客观的再现而产生的，是人类生理视觉的需要，也是人类具有抽象思维的一种验证。
3.1点点，作为绘画艺术中的最小视觉元素和语言元素，它的产生是必然的。“点”在现代几何图形中没有长、宽、厚，而只有位置。是画家在创作画面时，从具象到抽象，从复杂的
视觉世界中提取出来的最为简单的视觉语言元素。“点”在画面上的突出抹掉了空间在画面上的价值，使得空间变的更加意象了。我们欣赏北宋画家米芾的《萧湘奇观图》，这幅作品完全使用水墨并强化“米点”，不去沉溺于传统的山水画的那种用笔墨的勾皴来表现那些树林、山石，而画面效果也就有了那些“点”的组合出来的视觉信息，也成就了差异于在此之前的山水画的特殊的神韵。当我们欣赏米罗的那幅《米罗美术馆听觉室的共鸣板》的同时，发现了“点”的意义被米罗推到了一个及至，米罗要在画面里所要表现给人们的空间变的更加意象。画家米芾和米罗，将点、线、面抽象出来直接装饰他们的情绪世界，哪怕那是具象的感觉，但更多的蕴藏了画家个人的抽象情绪，而且在努力突出着“点”的韵律组合。他们力求从复杂的具象景物中提取更为简单抽象的图形语言因素，是为了更好的表达他们对那些景物的感知，从而让他们内心的那种情绪感染每一个人的视线，对于画面来说那不单是一种单纯的表达景物，而更多的是一种情绪的升华与满足，是一种心灵上的装饰。“点”在装饰画面里运用是广泛的，可以理解为是对画面的一种说明，“点”没有本身的长、宽、厚的限制，只有位置的几何图形的这种特征，使它对画面产生的视觉冲击，对活跃画面气氛，平衡画面组成显的那么不可或缺。它同时也丰富了画面的层次，“点”的各种形式的排列可以产生不同肌理效果的“面”，这时点作为装饰绘画里略显单一的表达语言开始活跃起来，这是“点”作为画面语言出现的一种表现手段，同时也是艺术家的一种思维组合形式的体现，作为装饰画面里最小的语言单位它本身就是一种情绪的流露，同时“点”作为一种符号，也就传达给我们一种独特的视觉信息，就像一段悦耳乐曲的音符，传达着一种视觉的慰藉。
3.2线“点”在空间里连续移动所产生的轨迹，使人类在视觉上抽象出“线”的存在。当我们欣赏一幅绘画作品时，“线”把画面中停留的那种瞬间的情感连接成一片，使我们的情绪潜移默化的随之流动着，这种情绪的流动是发自我们内心深处的，相对于这种视觉语言来说，它让我们感受着画面里充满的种种矛盾、聚合与分割。一个“点”任意移动所构成的图形，可以划出直线和曲线的痕迹。“线”作为几何学中的定性，比“点”的表达意象程度丰富的多。在二维的空间里，“线”只有长和宽，没有厚度的描述着绘画的主题。画家把对事物的观察，通过线条的组织表达画家的感觉，同时也为观赏者转述可视的形象。东方绘画艺术，尤其是中国画在线条的运用上，可谓匠心独具，传统的中国画线条很讲究线条的本身韵味，画家把本身的思想与情绪寄托于线条的长短，虚实，抒发着画家的感性认识。在中国书法和篆刻的艺术世界里，彰显着线条的恒久魅力，书法和篆刻可以说是把线的表现发挥到了极致，同时线条也把书法和篆刻艺术表现的淋漓尽致。
作为构成书法和篆刻的主要语言元素，艺术家赋予了线条灵性，意象的表达着艺术家的感情历程，篆刻中所传达的那种阴阳相生相克的视觉冲击，被线条分割、连接、融汇的那么自然与完美。对于装饰绘画里的线条而言，它是依附于形体之上的，同时线条也会独立于形体之外，而充分的表达着其自身的形式美。其一，现代装饰绘画的线条依靠形体的变形，变形而不破形，筐形而不媚形，变形使得线条显得不过于呆板而富于变化，同时也产生了线条的自身韵味和装饰性。例如敦煌壁画中的“飞天”婀娜多姿，线条圆润、流畅，四肢舒展，彩带似云飘拂。这时的线条在其造型上显示出了这一时期所独有的风格样式。其二，靠线条本身的组织、结构，线条的穿插关系以及虚实浓淡的变化，关键在于线条对于形体而言结合的和谐，且富于形式的美感。最重要的是变形后的形体能够很大程度地表现对象，更能抒发画家内心的那种装饰情绪，和追求那种独到的装饰性及风格。从古代的地中海地区、埃及、希腊、罗马等地区的装饰图案中可以领略线条在其装饰图案中的价值，其中的线条肩负记载历史、事件等画面的主题，同时也成为一种视觉符号。
3.3面从客观的角度来讲唯一存在于我们所处环境中的，真实存在的只有我们称之为“面”的视觉元素。与点、线等造型元素性质相比较，面的能量表现更占优势，任何点、线的扩展延伸都以面的形态出现，所以面在构成画面时以较大的形态出现，充分发挥其不同的量感，影响着整个空间的意味。去仔细揣摩克里姆特的作品《吻》，其中在人物服饰的创作上集合构成了大小不等微量元素但规律排列的面，使画面即充满节奏又不失图案的生动变化。面可以分很多种，其中包括虚面和实面，不同的面质给人不同的感受，同时在画面中创造着不同的空间感观，反映着创作者不同的情感思绪。在克里姆特的《人生的三个时期中》中，背景应用直线分割，把平板的空间分成上部分黑色平涂，形成实面，而下部分应用了不同肌理处理手法，形成虚面，这种虚实对比打破了背景空间的单调。在背景之间，主题人物之间，以及主题和背景之间应用了不同的实面和虚面构成了不同的亮度层次，形成了丰富的节奏感，同时不同的实面虚面表现的量感各有不同，充分传达了作者要表达的主题人物和思想。这些作品里所用的面已成为克里姆特表达自己内心世界的一种媒介，一种比文字更能透析自己心灵的语言，对于画家那是心灵的表述，对于画面那是一种装饰的表达。
4结论
装饰绘画作为绘画的一种，凭借着自身的独特性，美化环境装点空间。点、线、面作为装饰绘画的基本语言单位，充分发挥着自身的特性、构成的美感，传达着创作者的审美及情感，而其自身韵味和装饰性在装饰绘画中也充分的体现出来。作为装饰画面中基本单位元素——点、线、面将永恒存在着，在不同历史时期的装饰作品中发挥着他们的价值和意义。
5参考文献
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4中国美术史及作品鉴赏编写组.中国美术史及作品鉴赏[m].高等教育出版社，1997:7
（一）对古代建筑风格的临摹
中国古代建筑彰显的是硬朗、刚强与干练之美。在动画电影的背景布局中融入古代建筑元素，不仅能够宏观地突出动画主题，还能够最大限度地彰显古代建筑的艺术美。在《大闹天宫》的造景方面，像凌霄宝殿中醒目的“南天门”三个字、太上老君的炼丹炉的外观雕花设计、花果山的山林果海等，都是对中国古代建筑风格的临摹和运用。将传统建筑风格融入到动画电影中，不仅增强了动画电影的宏伟性，而且还展现了我国古代传统建筑的独有魅力。
（二）武术表演的融入
中国的武术元素犹如国宝般，具有很强的文化和艺术价值。随着万籁鸣先生《大闹天宫》的成功，随着那十几万张画卷的精准合成，中国传统民间艺术中的武术元素开始融入到动画电影中，并绽放出独特的魅力。如孙悟空耍金箍棒、一个跟头翻阅十万八千里以及与天兵天将之间的较量等，都体现了武术的精髓。此外，不少国产动画电影还融入了民间雕刻艺术、民间剪纸艺术。虽然《大闹天宫》没有大张旗鼓地运用这些民间艺术，但在细微之处，还是能发现作者的用心之处的。比如凌霄宝殿中的精美剪纸、墙上的龙凤壁画，以及王母娘娘、玉皇大帝衣着上描画的龙凤祥和图案等，都在很大程度上融合了浓厚的中国元素。传统戏曲元素、古代建筑风格、武术以及民间雕刻艺术、民间剪纸艺术等，都是我国的古老文明之精粹、精华，对这些优秀的民间艺术的运用与融合，不仅展现了中国古代人民精湛的技艺和智慧，还成为了国产动画电影的点睛之笔。
二、中国传统民族文化元素的融入
传统民间艺术和传统民族文化是分不开的，前者是外在的、表象化的艺术表现方式，而后者更加注重从精神层面、文化素养方面进行考量。将大量的传统文化融入国产动画电影中，可在增强电影的艺术美感的同时，也为增加其所独有的文化底蕴。
（一）对儒家思想的融合
在中国长达两千年的封建社会里，人们对于儒家学说的推崇是不言而喻的，儒家思想不仅是统治者进行统治的思想工具，而且还对中庸、儒雅的文人墨客的性格形成起到了不可替代的作用。传统的儒家思想重整体、重和谐，带有强烈的封建等级观念色彩，要求个人的言行举止要尊重伦理结构，并且要保持相互之间的等级顺位关系。这一点在我国的动画电影制作过程中，也是有所展现的。如在《大闹天宫》中，诸位神仙在凌霄宝殿的位次排列顺序、众神对玉皇大帝的叩拜、蟠桃园中孙悟空因有所冒犯而遭到的斥责和惩罚等，这些都是对儒家传统思想中礼仪道德的潜移默化地融合。在《大闹天宫》中，玉皇大帝的造型及其身份地位的象征，可谓让人过目不忘。细致看来，这一人物形象无论是外形的设计，还是内在性格的塑造，都是对民间盛行的神仙外形的融合。作者将民间灶王爷、民间财神、古代帝王等的形象特征和权力地位糅合在一起，塑造出了玉皇大帝这个统领世间万物的人物形象。这样的人物刻画手法，明显融合了古代帝王思想。
（二）对神话典故的渗透
关键词：文人书画 审美选择 意 形
传统“文人画”是中国画里的一类，也称为“士夫画”，泛指中国封建社会时文人、士大夫们的书画。随着时代和艺术的发展，我国现论家、画家陈师曾指出：文人画是带有一定文人情趣，其中流露着文人思想的绘画作品。在传统绘画中，文人画强调以形传，讲究诗、书、画、印的结合，它与工匠画与院体画风格都有所区别，独树一帜。文人画是中国绘画史上一个不容忽视的艺术发展阶段，它独特的审美追求和表现风格一度成为我国后世书画教育中长期追逐的方向。
一、传统文人画的发展
文人画的发展可追溯至汉代，张衡、蔡邕皆有画名。在魏晋南北朝时期国家设立有专门的机构来培养能工巧匠，那时的一些画家就已经有了文人自娱的心态，如姚最认为“不学为人，自娱而已”，王徽的“画乃吾自画”等思想，这些都可称是文人画的雏形。唐代诗歌盛行，其中大诗人王维以诗入画，他的艺术观念和审美情趣更加具了文人书画的特色，后人尊称王维是“文人画的鼻祖”。
南北宋时期，中国建立了制度明确的画院，用来专门的培养画家。一些具有较高文化修养的画家首次提出了一些关于文人画的看法，苏轼第一个比较全面的阐明了文人画理论，他提出的“士人画”概念使文人书画更加趋向于成熟。此后，文人画开始正式从院体画之中分离出来。文人画的鼎盛时期是在元代，由于当时社会动荡，许多的文人士大夫产生了厌世和遁世的心理，绘画成为了抒发个人精神与情绪的自我调节手段。以黄公望、王蒙、倪瓒、吴镇为代表的四大家，又把文人画的创作推向了新的艺术高峰。他们以一种“出世”的态度去表达士大夫阶层的孤傲、清高和空虚的情感，追求和主张“逸笔草草”、“不求形似”、“聊写胸中逸气”的意象表达。至明代，文人画已上升为画坛的主导地位。画家董其昌倡作画者必须“读万卷书，行万里路”以加强修养，追求文人画的“士气”。这种思想直接影响到了清代绘画的基本格局和审美取向，朱耷、石涛、及扬州八怪突破四王的束缚，开创了新局面，形成了我国独具民族特色的绘画体系。
二、文人画中重“意”的审美倾向
中国的绘画从远古开始，对“写实”的技巧和“形式”的孜孜追求一直是占主流地位的。在隋唐之后，追求雅逸风格的水墨画迅速地发展起来，“以形传神”、“以形达意”文人画精神逐步形成与完善。当时许多画家都不满院派画专尚“形似”的偏向，又鄙视“只取鞭策皮毛，槽枥刍秣，无一点俊发，看数尺许便倦”的画工画，在题材的选择和意境的把握等方面都特别表现出其重“意”、重“简”的独特的审美倾向，还提出了意在笔先、神在法外的许多创作方法。苏轼曾在～首诗中写道：“论画以形似，见于儿童邻。赋诗必此诗，定非知诗人。诗画本一律，天工与清新……”其意首先是贬低“形似”，其次就要求绘画要有“诗意”。文人画中一再强调“象外”，也就是指明在绘画创作中，艺术的真正“内容”必须求诸所描摹自然物的“形象”之外。在不断的发展中，谢赫提出“六法论”，求气韵、贯通、意韵、意会，在此审美标准下，绘画技法不用遵循焦点透视，不重光线、明暗、色彩，以环境感染情绪，给人来带广阔的想象空间，这成为了之后中国绘画创作不懈的追求。之后顾恺提出要“以形写神”，强调画人物要在形似的基础上追求神似，体现了传统儒道两家重精神、轻物质的哲学观。明末，董其昌等人提出绘画“南北宗论”：崇尚率真意趣，轻视基本功力；崇尚士气，排斥画工；重视笔墨韵味，轻视形体结构；主张主观表现，贬低写实风格。
由此可见，重“意”轻“形”是文人画家最为推崇的绘画精神，艺术创作中反对过分拘泥于形似的外部描摹，在表现上力求能够洗去铅华而趋于平淡素雅，倡导天真清新的艺术风格。上重写意轻写形，重神似轻形似的审美倾向，使绘画艺术成为了画家更主观的艺术表达手段，成为了中国传统文人画的一个重要审美特征。
三、诗、书、画、印的独特审美情趣
文人画极其重视文学和书法修养，画面中的诗跋、书法和印章和绘画对象互相补充，成为有机统一的艺术整体，许多作品在这一方面部达到了很高的成就。诗、书、画、印相结合的这种特殊的艺术表现形式也标志着文人画的进一步完善。
唐代科举尚辞赋，士大夫皆以诗词歌赋为务，这是文人画家要具有较高的诗词修养的重要背。北宋文人苏轼、
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米芾、黄庭坚等都极力提倡“诗画一律”，宋徽宗设立的国子监画学，还以古人诗句命题考试。文人画要“如骚人赋诗，吟咏性情”，由此才能够一步抒发作者的主观精神情感。至元代，题画诗达到了空前繁荣，产生了许多如黄公望、倪瓒、王蒙、吴镇等有影响力的名家。逐渐的，在画上题诗已不仅是形式和构图需要，而且被视为品评画家艺术修养、学识和作品格调高低的依据，“画中有诗”就成为了文人画的基本要求。文人画又重书，张延远在《历代名画记》中就记到“夫骨气形似节本于立意而归乎用笔，故能书者皆能画”。北宋的黄庭坚以书法家的眼睛看到了；“东坡墨戏，水活石润，与余草书三昧，所谓闭户造车，出门合辙。”在就这里点出了画中的书法因素。文人画中还有一个特点就是印章的使用。中国书画中印章有着悠久的历史，宋元之后，印章在制作形制、用材、章法布局和印文篆刻上都有了显著的发展与变化。许多文人、画家也在刻印行列之中，当时出现了斋馆阁印、诗词印和鉴藏印等所谓的闲章，以用来抒发书画家的个人性情，表达自身的艺术观念等。明清之后，研磨石印在文人之中更是蔚然成风，几乎成为了文人书画家必备之能事。印章的多样性使其在画面中与书、画艺术相得益彰，是中国文人画中不可缺少的一个组成部分。
四、学养深厚、修人修德是文人画的重要内容
文人画非常注重其画者的自身学识修养以及个人的品格。封建士大夫都是经科举制度层层选拔上来的，大部分文人画家都是饱学博雅之士，文才学识是必须具备的基础，这对画作格调的赏析与品位有极大的影响。明代董其昌说“读万卷书，行万里路”言简意赅的表明了饱读诗书是文人教育的重要内容。画家高尚的人品在文人画中也很受重视和强调，很多人看画品的优劣与否就在于看其人品之高下。郭若虚有“人品既已高矣，气韵不得不高；气韵既已高矣，生动不得不至，所谓神之又神而能精焉”的精论，这就突出地显现了对修养品德的看重，它可以直接和画品气韵的高低相联系，若人品不高则用墨无法，所以画作的品位也一定高不了。郭熙说：“以林泉之心临之则价高，以骄侈之目临之则价低。”文人画中将画家的品德与精神强调到如此重要的地位，几乎成了其作品成败、优劣的关键。另一方面文人画家又总是表现出追求虚静淡泊的精神境界和高沽的人品。他们总是以画为寄托，以画为乐，无论自己身在庙堂还是心在老庄，其创作的最终目的是为了畅神、写意。如扬州八怪中的郑燮因宦途失意，不能施展自己的政治抱负，通过画作状物言志，选择了“四君子”题材来表达个人思想、表现品格，寄托“用世之志”。这也从侧面表现出当士大夫无法解决当时社会中存在有的现实问题，但又不愿与统治阶级的一些势力趋同的时候，就借由此表现出遁世的思想。
陈师曾先生对文人画总结了四点：“文人画之要素，第一人品，第二学问，第三才情，第四思想”。因此，在文人书画的教育中就倾向于对画家学识及人品素质的教育和培养，在对书画的品评中学养、人品的高低也就成为了评论好坏的标准之一。
[关键词]国产动画中小学生广电总局
动画作为一种独立的艺术形式出现已有一百年历史，它是一种活动的、被赋予生命的图画，又称美术片和“卡通”。按制作方式，可分为传统动画和计算机动画；按题材设定，可分为艺术动画和科教动画；按表现风格，可分为写实动画、写意动画和抽象动画；按播放渠道和传播媒体，可分为影院动画、电视动画和网络动画等。
电视动画是更接近大众的文化传播形式，本文主要以广电总局推荐播出百部优秀国产动画片为讨论对象，研究中国电视动画的文献品质与未成年人群体接受之关系。
一、国家广电总局推荐播出的优秀国产电视动画片目
20世纪80代后期，电视文化就已成普及之势，五十集乃至百余集的外国电视动画片涌入我国。平心而论，这些国外动画片对启蒙和引导少年儿童的心智和情操，有积极作用的一面。但其唯乐至上的搞笑倾向以及暴力等某些不健康情节，同时会给缺乏判断力的少年儿童带来负面的影响。为此，中共中央、国务院《关于进一步加强和改进未成年人思想道德建设的若干意见》指出，要积极扶持国产动画片的创作和播出具有民族特色、适合未成年人特点、展示中华民族优良传统的动画片。
进入21世纪，随着国家对文化创意产业尤其是动漫业相关政策的相继出台，我国电视动画片产量猛增，为未成年人提供了更多的精神食粮。2004年12月，广电总局向各省、自治区、直辖市广播影视局（厅），中央电视台，总政治部艺术局，中直有关单位发出《广电总局关于实行优秀国产动画片推荐播出办法的通知》。从2005年第一季度起，至2008年第一季度止，分13批推荐了117部电视动画片。
国产动画片的竞争力与日俱增，如三辰卡通集团制作的《蓝猫淘气三千问》五个系列节目的电视播出、音像制品和图书出版版权、衍生产品授权已分别输出到科威特、韩国、以色列、美国、英国和中国香港、台湾等36个国家与地区，成交额为1136万美元，仅2006年成交额就突破660万美元。
二、百部优秀国产电视系列动画片举要
电视动画往往以系列片的形式分集播出，系列动画片一般以分集的形式叙述一个长长的故事，或由情节连贯又分别独立的小故事组成。限于篇幅，这里仅举18部电视系列动画剧本提要如下。
《小小律师》根据中小学生不同年龄段的生理特征、心理特点、接受能力等，宣传法律、寓教于乐；《围棋少年》以明末围棋神童江流儿的成长经历为主线，弘扬了中华围棋的文化精神和中国棋手的爱国情结；《东东》通过26个小故事讲述了初二男孩东东的成长经历，内容健康向上、语言幽默时尚；《小虎还乡》展现了人与动物、人与人、人与自然的种种变化和冲突，是一部兼具感彩和教育意义的动画片；《梦里人》是国内少有的一部面对青少年观众、表现高中生现实生活题材的动画系列片；《环保剑》则以环境保护为主题，讲述了一系列人类与污染恶魔作斗争的故事；《精灵世纪》在带领小朋友走进神奇的魔幻世界的同时，又将诚信的重要、亲情的温暖、友谊的可贵、团结的力量等成长的道理潜移默化地传达给小观众。
《蓝猫淘气3000问—平安出行》以宣传安全行车为主题，讲述了大明星蓝猫、喜欢飚车的兔耳狼和向往城市生活的QQ熊、安安一家等人物在搬家前往太阳城的过程中发生的一系列有趣故事；《消防大本营》讲述了活跃在城市中的消防官兵和一支以蓝猫为首的少年“119小分队”，积极宣传和普及消防知识、助人为乐的故事；《福娃奥运漫游记》是为迎接2008年北京奥运会精心策划推出的大型系列动画片，通过讲述奥运故事，传播奥运理念，弘扬奥运精神；《戏曲动画集粹》将动画艺术与戏曲艺术相结合，用动画的形式再现了《白蛇》、《贵妃醉酒》、《武松打虎》、《智取威虎山》、《对花》、《惊梦》等精彩戏曲唱段，画面精致唯美，能够给观众带来美好的视听享受；《星际飚车王》成功塑造了拥有天才潜质、正直善良的赛车手阿雷的形象，并通过阿雷和他的朋友们参加赛车的故事，体现出正义、勇敢和团队的强大力量；《三毛从军记》既忠于原著，又不拘泥于原著，充分展现了三毛乐观、豁达、幽默、机智的品格；《乌兰其其格》以我国内蒙古草原牧民秋冬季游牧生活为背景，讲述了乌兰、其其格姐妹俩在游牧迁徙过程中，发生的一连串探险与猎奇、迷失与拯救的故事，作品画面优美，节奏流畅，富有浓厚的草原风情，展现了纯朴豪放的民族个性；《吉娃娃和他的伙伴们》以中国传统文化十二生肖为主题，讲述了小狗吉娃娃和其他十一个好朋友的有趣故事，适合低幼儿童欣赏。
《少年狄仁杰》通过少年狄仁杰成长路程的刻画和描写，展现了祖国的大好河山以及各地的风土人情，塑造了主人公热切追求公平和正义的优秀品格，有益于培养观众的逻辑思维能力和推理能力；《大梦王小书包》以精心设计的故事内容、生动活泼的动画形象、风趣幽默的人物对话再现了《卖火柴的小女孩》、《草船借箭》、《狼牙山五壮士》、《丑小鸭》等优秀小学课文内容；《中国古代科学家》通过生动有趣的故事、精致优美的场景和个性鲜明的人物展示古代科学家们虚心学习、勇于实践、不畏困难、精益求精的科学精神。
不同年龄层有不同的生活方式、喜爱不同的节目内容并呈现不同的收视规律，科特勒将人群分为儿童（6岁以下）、少儿（6-11岁）、青少年（12-19岁）、青年（20-34岁）、中年（35-49岁）、中老年（50-64岁）、老人（65岁以上），对本文的研究颇有启发，前三类即属于“未成年人”范畴。
三、中国电视动画文献品质与中小学生群体接受论
上世纪80年代初，中国儿童电影制片厂对中国少年儿童电影的范围是这样限定的：第一，少年儿童应该是影片中的主角（当然也包括动物以及神话中的牛郎织女、童话中的王子公主或者灰姑娘这样的人物）；第二，影片的内容应该是少年儿童参与的生活或者是以儿童视角观察的生活（如果没有这一条，成人的价值判断、审美标准就会强加给少年儿童）；第三，影片的内容必须是少年儿童适合观看的。这虽然界定的是少儿电影的基本品质，但对电视动画尤其优秀国产动画推荐片目来说，也是比较适合的。中小学生是未成年人的主体。2007年全国教育事业发展统计公报显示，我国中小学在读学生达2.32亿人（包括学前教育和特殊教育）。其中在园幼儿（包括学前班）2348.83万人，在校残疾儿童41.93万人，普通小学在校生10564万人，初中阶段在校生5736.19万人，高中阶段在校生4527.49万人。这个规模在世界上是首屈一指的，也对中国电视动画创作的数量与品质都提出了更高要求。
未成年人是一个国家的未来。随着社会的不断发展和对外开放的窗口不断扩大，尤其是电视和网络文化的普及，少儿越来越成人化，个体差异也愈发明显，这些都是中国电视动画创作者应考虑的因素。为繁荣国产动画片艺术创作，切实推进国产动画片精品工程，自2005年1月1日起，国家广播电影电视总局实行优秀国产动画片推荐播出办法，各级少儿频道、动画频道与日俱增。另外，全球化对本土文化的挑战，促使有识之士站在国家文化安全的战略高度，研究电视动画片的选题、创意和管理。2008年2月14日，广电总局发出关于加强电视动画片播出管理的通知，要求动画频道、少儿频道、青少频道、儿童频道和其它以未成年人为主要对象的频道要继续扩大国产动画片的播出规模，上星频道要着力创新思路，积极创造条件，切实开办国产动画栏目，为未成年人思想道德建设提供更多的思想精深、艺术精湛、制作精良的优秀国产动画片，为国产动画产业的发展创造良好环境。自2008年5月1日起，全国各级电视台所有频道不得播出的境外动画片、介绍境外动画片的资讯节目以及展示境外动画片的栏目的时段（17：00－21：00）再延长1小时。中外合拍动画片在这一时段播出，需报广电总局批准。各少儿频道、青少频道、儿童频道和其它以未成年人为主要对象的频道在这一时段必须播出国产动画片或自制的少儿节目，不得播出境内外影视剧。各动画频道在每天必须播出国产动画片或国产动画栏目，严格执行每天国产动画片与引进动画片播出比例不低于7比3的规定。各级电视台引进境外动画木偶剧、动画人偶剧需报广电总局批准。所有国产动画片必须获得国产动画片发行许可证方可播出。这样做的目的，就是关心未成年人、发展民族品牌和倡导民族文化。wWw.gWyoO.
毋庸讳言，尽管国产电视动画取得了一定的成绩，但与世界一流电视动画片相比，还有较大差距。诚如著名儿童文学家张之路评价中国儿童电影时所言：“在表现生活上，国外儿童片的本质力度更大、艺术表现力更强；在还原少年儿童的生存环境上，国外儿童片更加深刻、似乎从来不回避什么，忌讳什么；在成人与孩子们的关系上，外国儿童片侧重于“成长”下的磨练，中国侧重于在“爱”的名义下的呵护；同时，国外儿童片从生活中提炼出来的诗性与情趣也别开生面、非常清新，常常小中见大、见微知著，给人以较大的想象空间。”为使少年儿童更喜欢国产动画片，应在动画思维、动画稿本、动画造型、动画场景、动画色彩、动画声音以及电视播出、音像制品、图书出版和衍生产品等方面，精心塑造中国电视动画的优秀品质：具有民族特色、适合未成年人特点、展示中华文化优良传统。
参考文献：
[1]刘小林，钱博宏．动画概论[M]．武汉：武汉理工大学出版社，2004．
[2]任频捷．动画片对中国儿童暴力性倾向的影响[J]．南京大学学报（哲学•人文科学•社会科学），2002，（4）．
[3]孙永超．人口细分在电视节目策划中的应用[C]．上海：学林出版社，2005．
[4]《艺术学》编委会．艺术：视像与后现代思潮．上海：学林出版社，2005．
关键词：现代西方艺术思潮中国画传统形态现代形态
一
纵观20世纪的中国美术发展史，就是一部批判、继承本民族的传统艺术文化和吸收、借鉴现代西方艺术思潮的历史。在100多年的发展、变革中，中国的一些美术家在自身的美术创作活动中自觉不自觉地将西方美术作为自己艺术创造的一种对比和参照对象。尤其对一些坚持从传统艺术本身来求新、求变的中国画家，在保留中国画独特个性的同时，也自觉不自觉地采纳、吸收和鉴赏现代西方艺术的有益成分，来丰富自己的艺术语言，具体地讲，大致有三方面的内容。其一，在现代西方的非理性主义哲学影响下，彻底抛弃了古典艺术的理想主义色彩，从而转向对人类内心世界的表现。其实质就是，彻底否定古典主义，运用古拙、深沉的表现技巧来表现庄严神圣的宗教理念，从现实生活出发，从不同的方面，以新的视角，真实科学地描绘客观世界和艺术家身边的现实生活，以及表达自己的感性认识和理性认识。其二，注重形式，把“形式提高到独立地位”，作为艺术创作的基本语言。用新的技巧和形式展示了客观世界和人们的主观精神世界的丰富性，拓展了人们的审美领域。其三，积极吸收科学技术进步的优秀成果，大量吸收、运用人体解剖学、现代光学、化学、色彩学、构图学、透视学以及社会学、心理学等知识，创造了既有独特的艺术个性，又带有时代精神风貌的艺术作品。上述三个方面不仅对西方现代艺术的发展起到了积极的促进作用，而且对近、现代中国画的发展也产生了非常深远的影响，使中国画实现了从传统形态向现代形态的转变。
二
现代西方艺术思潮作为现代资本主义社会的一种文化现象，对当代中国美术产生的影响，一方面是西洋诸多画种的引进，丰富了我国美术创作的载体。另一方面，西洋画的引进也打破了中国画长期以来的封闭、静止、缓慢变化的格局。中国画源远流长，是中华民族悠久历史文化积淀的一种传统绘画形式，体现着中华民族的审美要求，深受广大人民的喜爱。但是，中国画发展自清代中叶以后，确实暴露出了许多弊端。一是脱离生活，“标榜门户、陈陈相因、固步自封”“近亲繁殖”。①二是排斥科学，不重视发展。虽然在明代宫中供奉西洋传教士画家的风习一直沿袭到清朝，但它并没有对传统中国画家产生根本性影响，传统中国画仍然沿袭、继承古人“随类赋彩”“墨分五色”，注重强调“物体的固有色”而发展着，直到今天，我们仍然没有系统的中国画色彩理论体系。三是形式的“程式化”，标志着中国画的成熟，同时它也是后人无法跨跃的障碍。正是在这种情况下，西方现代艺术注重科学、注重生活、注重形式多样化的创作思潮像一股清新的风吹过中国画坛，使中国画在观念上、表现技法上发生了根本性的变化。纵观100多年的历史，中国画吸收现代西方艺术的有益成分实现自身的转变，大致经历了三个阶段。
第一阶段，19世纪末至20世纪50年代（学习、普及西方绘画知识的时期）。虽然早在明朝时期，欧洲商人与传教士来华，在传播天主教和科学技术的同时，也带来了西方古典美术，打开了中国人的眼界，促进了中西美术的交流。但并未引起中国画家对这种“舶来品”的广泛注意。直到近代，许多有志之士，采取主动、积极的态度学习西方现代艺术。李叔同、高剑文、陈师曾、徐悲鸿等进步人士先后出国学习绘画。回国后，他们一方面兴办教育，普及西方现代艺术，另一方面积极主张“折中东西方”对传统绘画进行改造、创新。高剑文主张“在传统绘画的基础上吸收西洋绘画技法，效法日本画所走过的艺术道路，改革中国画”。以徐悲鸿、蒋兆和等一代宗师为代表，首先扛起现实主义旗帜，积极吸收西方绘画的素描、色彩知识以及人体结构知识，采用传统的笔墨，探索西洋画的塑型观念与中国画的笔墨语言相融合的方法，实现了贴近现实生活和面向人民大众的观念变化。山水画家黄宾虹大师在继承传统技法的基础上，吸收西方绘画知识，实现了由古代文人画的符号化、抽象化的高逸境界向大自然和人生回归的历史转变。花鸟画家潘天寿先生也认为：“对西洋画，搞中国画的不仅要精通本专业，还要学习外来的东西，这才是中国画家的态度。”因此，在他的画中仍然能感受到西画的影响。第二阶段，中华人民共和国成立到1978年（巩固、改造阶段）。新中国的建立，使无数中华儿女壮志满怀，怀着极大的热情投身社会主义建设，艺术家们亦满怀豪情，积极地用自己手中的笔描绘着一切。但随着社会主义改造的基本完成，接下来的就是一个又一个的阶级斗争运动和史无前例的“”。在这种特殊的文化背景下，中国画仍以自己特有的方式继续深化着对西方绘画的吸收、借鉴。具体表现在：一、当时美术界在“二为”方针指引下，鲜明地举起了社会主义的现实主义旗帜，大批画家走向基层、走向农村、走向工厂，创作更加贴近生活，贴近人民大众的美术作品。二、当时虽然彻底抵制着西方社会的腐蚀文化思想，但又由于前苏联的美术与西方绘画在表现材料、手法上属于同一个体系。所以，西方绘画的素描学、色彩学、透视学等科学知识在我国仍得到了强化、巩固。三、彻底“与传统决裂”，要求中国画家，面对现代人的精神面貌和服饰（即短衣、短衫）特点，对传统“以线造型”进行改造，来表现、反映劳动人民的现实生活。创造出了一种“半工半简”的语体形态。人物画家叶浅予、黄胄、刘文西等一大批画家，仍然在探索中西结合，弱化了传统线条的独立性。山水画家李可染、傅抱石、白雪石等人的写生山水，大量吸收西洋画的写实造型并且充分发挥水墨的特性，创造出了当代山水画的主流。花鸟画方面，由于受政治的约束和花鸟画的自身限制，基本上没有明显的发展，像王雪涛、郭味蕖的“半工半简样式”与当时人物画的表现手法是相一致的。
第三阶段，1978年以来至今（变革、创新阶段）。党的十一届三中全会以来，我国实行改革开放的政策，建立社会主义市场经济体制，给整个社会带来了根本性的变化。尤其是文化的裂变，使得审美文化从其泛政治化倾向中摆脱出来，出现了多元的发展势头。作为优秀传统文化的中国画，则在这场裂变中，再一次陷入选择发展道路的困境之中：一方面它无法抵抗西方现代主义思潮的冲击；另一方面又不能从传统的精神中发展出新生命，因而在西潮与传统之间徘徊瞻顾、痛苦万分。一些青年画家喊出了“中国画穷途末路”的呼救声。②这呼声最终导致了一场前所未有的大争论。即“中国画走向何方？”在这场争论中，有的主张坚持现实主义，注重写实、塑造典型；有的主张绘画不要与政治沾边；有的主张打破所有旧模式，寻求无法之法；有的却主张“返祖”，召唤原始艺术；有的主张“纯绘画性”，形式大于一切；有的主张直觉、感知，排斥理性，如此等等。③这种思潮和现象，真可谓“仁者见仁、智者见智”，但笔者认为这场争论的根本原因是人们已经看到了现代西方艺术思潮的确有其先进的一面，却苦于吸收、借鉴之观念、意识模糊，而导致对中国画的反思。随着社会不断发展和中国画家们的不断努力，一些国画家们对西方艺术的吸收、借鉴意识逐渐清晰，行动更加坚定，加大了中国画与西方艺术融合的力度和速度。同时提倡传统与吸收西方绘画的斗争更为激烈，而且随着社会的发展，将继续斗争、融合下去。中国画正是在这种矛盾和斗争中，不断变革创新，不断完善发展，愈加焕发出它特有的魅力。
三
21世纪的中国画将如何发展，这是摆在我们面前必须思考的问题。对此，我们要用科学的态度和辩证思维的方法分析问题。马克思主义认为，经济基础决定上层建筑，上层建筑要与经济基础相适应。为此，我们应清醒地认识到建立社会主义市场经济新体制，就是以公有制为主，其他所有制形式为辅的体制，与此相适应的上层建筑（指绘画艺术领域）也将呈现出一主多辅的多样化趋势。所谓一主就是在内容方面强调时代精神和精神文明建设，在形式上提倡现实主义手法。所谓多辅指中国画家们在继承传统艺术有益成分的基础上，广泛吸收现代西方绘画的诸多流派的各种形式特点、表现手法来丰富自己的绘画语言，更好地反映社会各个阶层的审美要求。这“一主多辅”的格局也必将促使中国美术界在对待西方艺术的问题上，会有意无意进行吸收借鉴，从而实现中国画从传统形态向现代形态的彻底转变。
综上所述，现代西方艺术思潮对中国画发展的影响，贯穿于整个现代史。中国画吸收、借鉴西方艺术也是势不可挡的趋势。因此，我们在吸收和借鉴的问题上，应该“取其精华、去其糟粕”，避免盲目性。只有这样，我们才能在中国画的发展、创新方面取得重大突破，才能创造出既保留了中国画的个性，又能代表现代社会人们的共同审美要求的现代中国画。
注释：
①《中国画》1986年第2期第19页。
