时间：2023-11-02 15:57:18
开篇：写作不仅是一种记录，更是一种创造，它让我们能够捕捉那些稍纵即逝的灵感，将它们永久地定格在纸上。下面是小编精心整理的12篇传统古典文化，希望这些内容能成为您创作过程中的良师益友，陪伴您不断探索和进步。
数千年来,作为孪生姐妹的武术与舞蹈互相滋润、互相启发、相得益彰,在中华文明史上写下了许许多多的妙章佳话,而这样古典舞的身韵才能真正成为既有民族文化特质又有时代审美风貌的中国舞蹈文化!
任何艺术形式中,总有一种最为本质的内核。由于它的存在,决定着该艺术的基础特征和系统构成。中国古典舞虽基本脱胎于戏曲舞蹈,但在其内容上却间接地吸收与发展了武术的身法韵律,从而使中国古典舞这门艺术形式的内核形成了“以阴阳辩证,对立关系为基础的划圆艺术”。
中国古典舞之路之所以走到今天,是总结提炼了众多人体文化的精髓,经过继承、发展与创新,用鲜明的民族形式表现了中国民族的生活内容、中国式的思想感情,从内容到形式自成了一个体系,形成了具有独特艺术性与鲜明民族风格的舞蹈表现形式。
舞蹈艺术,不仅仅是美的体现,其本身就渗透和唤起了人们的美好情感。舞蹈作为一种精神表现形式,身体文化不仅是一种历史积累的过程,也是不断演变的过程。中国古代先民是能歌善舞的民族,当感情迸发时“故永歌之,永歌之不足,不知手之舞之,足之蹈之”(《毛诗序》)手执兵器的舞蹈最早起源于“干戚舞”,当原始社会末期的虞舜时代“有苗不服……乃修教三年,执干戚舞,有苗乃服”(《韩非子・五蠹》)。而在《诗经・邶风》中有“硕人俣俣,公庭万舞”。万舞便是手执兵器的舞蹈在中开展娱乐。军事战斗的武艺和娱乐表演的武舞双源,汇流合成了中华武术的早期形态,是“武”与“舞”完美结合的范例,从而进一步突出阐明了,舞蹈这一高度概括的中国人体文化中所包含的其种类多样,形式繁多的特征。到了汉代以后,我们古典舞的传统已经失传了,现在也找不到当时那个时期具体的舞蹈资料,而武艺和武舞的发展有其必然的切合点,就是说不仅有一个发展娱乐表演的优越环境,但是,由于宋、明礼学在思想上的统治与禁锢和戏曲艺术勃兴发展的替代,汉族传统的古典舞蹈失传了。而那些在千百年来曾经声光灿烂的舞艺所独有的人体审美特征和动作遗产,逐渐被武术与戏曲舞蹈所吸收,在武术套路的演练中和戏曲舞蹈的表现中,得到了某些充分的展现与珍贵的保存。
特别是1949年之后,老一辈舞蹈家通过挖掘、吸收、整理、创造，以传统舞蹈文化精神为统辖,以现代审美意识与时代精神为规范,创建了新的传统意义上的“中国古典舞”
我们现在的中国古典舞之所以成为当今舞蹈界的核心,就是吸收了传统舞蹈文化精神,大量吸收了戏曲舞蹈中的极为丰富的舞蹈艺术,不但精深地研究了文化精神,还大量地吸收了戏曲舞蹈中极为丰富的舞蹈艺术,更加精辟地研究与汲取了中华武术的传统理论。取其优长,去其缺短,随我所化,为我所用,使我们古典舞教材更加丰富和全面。为培养具有较全面扎实的基本能力和技术技巧,以及为此相联系的中国古典舞的民族风格韵律和艺术表现手法,提供了丰富的经验和理论基础。从而使中国古典舞体系逐渐走向成熟。也正因为如此,中国古典舞自然渗透着中华武术的外部形态及气韵内涵。数千年来,作为孪生姐妹的武术与舞蹈互相滋润、互相启发、相得益彰,在中华文明史上写下了许许多多的妙章佳话,而这样古典舞的身韵才能真正成为既有民族文化特质又有时代审美风貌的中国舞蹈文化!
关 键 词 ：俄罗斯 古典音乐教育 优秀传统
今年是我国的俄罗斯文化年，许多重要的俄罗斯文化（包括俄罗斯优秀的古典音乐文化）的宣传、介绍和鉴赏活动，正在有条不紊地进行着。中俄关系几个世纪以来在持续发展着，尤其是新世纪以来的发展，开创了两国关系的新纪元。随着我国改革开放的深化和对外交流的进一步扩大，异质文化精华的借鉴吸收，已经成为我们现代化发展的必经环节。正如《望周刊》所说，中国人有着“永远的俄罗斯情结”①，俄罗斯文化年的开展，为我们认识、学习俄罗斯古典音乐文化提供了机会和条件。
俄罗斯作为具有悠久历史和文明传统的大国，在世界文明历史中占有重要的地位。了解外国包括俄罗斯的文化传统，吸收人类优秀文化精华，是我国改革开放的一个直接目标。尤其是深入了解俄罗斯古典音乐文化教育的发展过程，借以进一步与国际接轨，吸取其异国优秀文明传统，为我国音乐文化教育发展服务，对于加强青少年的历史文化熏陶，提升广大青少年的艺术文化素质，都有着极为重要的意义。文章通过介绍俄罗斯古典音乐文化教育的经验和特色，设想通过深入发掘俄罗斯深厚的传统文化底蕴以及蓬勃的现代活力，向公众展示一个全面而又生动的俄罗斯音乐艺术大国形象，给俄罗斯文化年提供一个有益的资料借鉴，也揭示出俄罗斯古典音乐文化教育对于我国现代艺术文化教育的借鉴意义，直接为我们的现代化建设服务。
一、俄罗斯古典音乐文化教育及其特色
作为一个充满音乐气息的国度，俄罗斯已经形成了全民爱好音乐的氛围，这种全民爱好音乐的特点，源于它有着古典音乐文化教育熏陶的优秀传统。而且，21世纪的俄罗斯经过了诸多社会剧变之后，其伟大的古典音乐不但没有消失，反而得到了更大的振兴，此间的原因，如同俄罗斯格涅辛音乐学院硕士生吕冬所说：“对古典音乐的热爱已经深深地嵌在每个俄罗斯人的灵魂里。”②简要概括俄罗斯古典音乐艺术教育的特色，至少有下面几点。
(一)从小培养，音乐艺术教育深入家庭
俄罗斯家庭普遍重视儿童艺术兴趣与爱好的培养，并不失时机地培养儿童的艺术感受力和鉴赏力，让儿童从小就受到艺术的熏陶。俄罗斯人最喜欢去的地方是戏剧院，常常是父母带着孩子，一家人兴致勃勃地到剧院去。观看演出时，每个人都很投入，时常报以热烈的掌声，演出结束时孩子们纷纷向自己喜欢的演员献花。音乐厅和艺术展览馆也是父母经常带孩子光顾的地方。孩子们从小就聆听许多世界著名的交响乐曲，感受到许多艺术作品的魅力。父母对孩子的这种通往艺术殿堂的引导和熏陶潜移默化地提高了孩子们的艺术修养。
游览艺术博物馆，是俄罗斯人的嗜好之一。在博物馆的艺术品前，年轻父母对孩子耐心指点、讲解。在周末和节假日，父母常常带孩子去公园、郊外，感受大自然的美，在大自然中放歌、作画、读书、凝思。这有助于把对周围世界的美的观察和感受，作为理解和体验现实生活的快乐、生活美的主要源泉之一，把大自然的美作为进行情感教育、审美教育的一种手段。正如前苏联教育家苏霍姆林斯基所言：“我们坐在大陵墓上，四周响起各种鸟儿和谐的大合唱，空气中飘荡着青草的芳香。我们沉默不语，不必给孩子们讲很多，也不必用叙述填满他们的脑袋……”“让孩子们从儿童时代起就喜欢听百花怒放的花园里和荞麦花盛开的田野上那悠扬的乐曲，欣赏春暖草地上和秋风细雨里那悦耳的旋律。”③这种从小给后代以艺术熏陶的做法，无疑为音乐国度的文明继承和发展，提供了绵延不断的艺术张力源泉。
(二)开设各级各类音乐学校，大力普及古典音乐艺术
据《国外学校和教育》④介绍，俄罗斯有许许多多的七年制儿童音乐学校，学生一边在普通学校学习，一边在儿童音乐学校学习。优秀的毕业生可以通过入学考试进入音乐学院。另外，还有大约1000所儿童歌咏学校。这些学校招收4至6岁的孩子，学制6至9年。除合唱外，可学习乐理基础知识和演奏乐器。俄罗斯有好几座儿童音乐剧院。俄罗斯的学校基础音乐艺术教育，分为强制性公共音乐教育、补充性公共音乐教育和音乐夜校等。音乐课在普通学校中是必修课，一般每周1课时。这类音乐教育是免费的，而且是必须接受的。传统音乐课的内容以音乐知识，音乐欣赏和合唱为主。教师授课时有较多的示范演奏和演唱。音乐课有统一规定的教学内容，使用我们国内较熟悉的卡巴列夫斯基的教学大纲。补充性公共音乐教育亦即上面所说的专门的儿童歌咏学校，七年制。音乐夜校也是免费的，包括音乐俱乐部、音乐小组等。音乐教育的多种形式，为俄罗斯古典音乐的普及，提供了良好的条件。俄罗斯中小学音乐教育的特点主要是：强制性公共音乐教育时间的延长，为九年。同时允许强制性音乐教育教学大纲的多样化。目前俄罗斯政府指定可供选择的教学大纲已经有5套⑤，每所学校可以从中任选一套。此外，音乐教育的实践活动非常丰富。中小学生经常利用业余时间排练举办音乐会，他们甚至可以演芭蕾舞剧、歌剧、交响乐、大合唱等一些难度较大的艺术节目。许多地方每年为少年儿童举办“音乐之春”“音乐团”等活动，充分调动孩子们的积极性。社会各界也都大力支持学校音乐教育活动。有很多作曲家、出版社还每年为儿童出版多种音乐作品集，介绍音乐知识、传播音乐文化，培养孩子们的音乐欣赏趣味，让他们在美妙的音乐声中快乐而健康地成长。显然，俄罗斯古典音乐之历久不衰，自有所本。大力普及古典音乐艺术的结果，直接提升了俄罗斯民族的音乐文化素质。
(三)政府大力扶持
即使是在经济转型、局势动荡时期，俄罗斯政府对古典音乐艺术教育也没有停止。如1999年7月，俄罗斯普通和职业教育部（2003年俄罗斯政府组织改造后已不存在）就专门颁布了《艺术教育大纲》，鼓励各种形式的音乐教育活动，强调加强全民音乐教育。政府的鼓励、支持和投资，使得音乐艺术教育成为全俄罗斯的小学和初中联邦课程、民族地方课程的重要组成部分。当前，俄罗斯小学和初中的艺术教育包括绘画、音乐、世界艺术和文化。又如俄罗斯政府给出了学校音乐艺术教育的最低限度要求，具体是：学生不仅要掌握音乐、绘画和表演技巧，而且更重要的是还要形成对俄罗斯和整个人类艺术和文化价值的认同以及正确的价值观念。从《大纲》中可以看出，俄罗斯中小学艺术教育注重对学生艺术理论和艺术修养的整体培养。俄罗斯的高等教育，更是重视古典音乐艺术教育，俄罗斯不仅专业艺术院校众多，且有很多综合类大学也设有艺术系。这些院校多年来培养了一批又一批优秀的艺术家。如果说高等学府是俄罗斯音乐教育金字塔的塔尖，那么各地音乐学院、艺术中学、小学就构成了坚固而又庞大的塔身。正所谓“为学要如金字塔，又能博大又能高”。再如，俄罗斯政府放开政策，鼓励支持各种音乐艺术教育活动齐头并进。除了强制性音乐教育之外，还开设有专门音乐学校和音乐夜校，这些都是政府出钱，学生免费接受教育的。正是政府的大力扶持，使得俄罗斯古典音乐文化教育蒸蒸日上，为民族的音乐艺术发展，添加了强大的行政力量。有人统计说，按人口比例来计算，俄罗斯青少年中学习音乐的人数在世界范围内都是名列前茅的⑥。
(四)丰富音乐艺术教育的内容
俄罗斯艺术教育的内容是非常丰富的。不管是家庭教育，抑或是学校教育、社会宣传，都强调教材容量的饱满和古典音乐教育内容的丰富。俄罗斯音乐艺术教育的教材内容突现下述几个特点。
一是大量的古典音乐艺术内容被编进教材。在各级各类学校和艺术学院的教材中，都有着大量的古典音乐、民族音乐、民族舞蹈的丰富内容。例如从格林卡奠定了俄罗斯民族乐派的基础以后⑦的音乐艺术成就，都被编进教材。许多优秀的作家作品都成为音乐艺术教材的首选。如格林卡的《为沙皇献身》⑧《鲁斯兰与柳德来拉》等，达尔戈梅斯基（Alexander Dargomyzhsky，1813—1869）的《水仙女》和《石客》等，此外还有五人团⑨、柴可夫斯基（Pyotr Tchaikovsky，1840—1893）、拉赫玛尼诺夫（Sergey Rakhmaninov，1873—1943）和斯克里亚宾（Alexander Skryabin，1872—1915）等。教材中，柴可夫斯基承袭的欧陆浪漫乐风，葛令卡作品的俄罗斯的民族性活化，巴拉基列夫、库伊、鲍罗定、穆梭斯基与林姆斯基－高沙可夫等的国民乐派，以及史克里亚宾的不寻常的音色探索，史特拉汶斯基频掀波澜的经典作品，悉数被编进教材。这些丰富的内容，展现了俄罗斯古典音乐的丰富与繁盛，成为俄罗斯青少年艺术追求的典范。
二是教材将世界上古今一切经典性的文化艺术遗产融入课堂教学，使之成为学生成长的文化养分。如世界文化艺术的基本风格和潮流、古俄罗斯音乐艺术、古代和中古文化艺术的特点、文艺复兴时期艺术的人文主义、17至19世纪上半叶欧洲艺术中的古典主义、17至18世纪西欧的启蒙思想及其在艺术中的反映、19世纪文化艺术中的浪漫主义和现实主义、19至20世纪俄罗斯的艺术生活、20世纪文化发展的基本趋势、20世纪末艺术的新形式和新体裁等等，都成为俄罗斯中小学艺术教材和课程的设置内容。
三是教材主要强调古典音乐反映的民族精神和高雅特色，包括民歌、民间舞蹈、民间节奏等，选择表现民族特征，具有浓郁的生活气息和高雅的艺术特色。俄罗斯主要音乐家的作品有的深沉宏伟，有的敏感细腻，无不深刻地反映了作曲家们处在剧烈变革时代热烈而又丰富的心路历程。如柴可夫斯基的芭蕾舞剧《天鹅湖》、第六交响乐《悲怆》，拉赫马尼诺夫的钢琴协奏曲、声乐套曲，普罗科菲耶夫、肖斯塔科维奇的交响乐、弦乐四重奏等，从诞生之日起就受到了俄罗斯乃至全世界听众的广泛欢迎，时至今日依然是各大歌剧院、音乐厅里经久不衰的保留曲目。这些具有代表俄罗斯先进文化的作品，都为俄罗斯音乐艺术教材所极力推崇。
(五)继承传统，致力创新
俄罗斯政府和艺术界人士专注于古典音乐的教育和发展，并致力于不断地创新，使得俄罗斯古典音乐在新的历史条件下，放射出了更加璀璨的光芒。多年来，继承了俄罗斯音乐文化优良传统的古典音乐高雅艺术，伴随着具有音乐天才和前卫思想的新生代的加入，正沿着世界艺术的发展轨道前进。俄罗斯音乐教育创新的成果突出表现在融合与推陈出新上。其直接的成果是出现了许多新的剧团剧院，在莫斯科，由叶夫盖尼·卡拉伯夫主倡的新歌剧院和德米特里·别尔特曼领导的盖利公歌剧院就很有代表性。同时还产生了包括把交响乐、爵士乐、歌剧与音乐剧合为一体的新风格流派。音乐艺术范围逐渐扩大，高雅音乐正在探索一条现代化的道路。比如歌剧中的表演成分越来越多，导演有时会忽略音乐和歌唱的表现之间的差异，力图使演出更具现代感。又如引起观众极大兴趣的国家模范交响乐团与“蝎子组合”的联合演出，也是在寻求传统文化与流行文化的结合点。概括起来，俄罗斯古典音乐教育的继承创新主要体现在：
人文性与经典性的结合。俄罗斯人不是把艺术视为单纯的消遣娱乐或单纯的技艺，而是把它视为人类文化的积淀和人类想象力与创造力的结晶，这样的理念具有极高的人文价值。当前，俄罗斯音乐艺术教育在课程设置上将具有艺术史意义的艺术作品和其他相关的学科知识，作为艺术教育和教学的核心内容。如多少世纪以来俄罗斯各民族的文化遗产、艺术发展的联系和价值、俄罗斯各民族的文化对世界艺术和文化的贡献，等等。我们认为，人文性和经典性的结合，就是一种创新。
强调体验和实践创造。俄罗斯古典音乐艺术课程在大量充满情趣的个人或集体的创作、表演、欣赏、交流、评价等活动中，为学生提供丰富的感性材料和信息，使学生尽情地、自由地参与多种艺术活动，体验艺术学习的快乐和满足，获得身心的和谐发展。通过这些具体的实践活动，鼓励学生的创造，音乐艺术课程涉及的各种创意、设计、制作、表达、交流以及多视角的连接和转换，为学生提供了创造性地解决问题和发挥其艺术潜能的机会，赋予他们表现自我和发挥想象力的空间。例如，每个学期，学校、文化宣传部门都要开办节日演出、周末舞会、专题调演等活动，这些都是学生表现自己发展自己，进行音乐艺术实践的极好机会。正是家庭、学校和社会都在大力强调音乐艺术教育的体验和创造，才使得俄罗斯古典音乐艺术在新的历史条件下，仍然保持着旺盛的生命力。这种艺术张力是永恒的。有人说，在柴可夫斯基、拉赫玛尼诺夫之后，俄罗斯的音乐没有静止，没有凝固，没有被所谓的“现代艺术只能屈从浅薄的市场化”理论所吓倒。“俄罗斯的流行古典音乐让人相信，一个血液里流淌着音符的民族，有的是乐观放达的个性，异彩纷呈的生活。”⑩这除了源于俄罗斯民族对音乐的偏好和根深蒂固的艺术情结之外，俄罗斯古典音乐本身的永恒魅力和俄罗斯音乐艺术教育的执著，应该是首要的原因。
如果说俄罗斯的古典音乐，以其博大精深和丰富繁盛充实着文明世界，在国际上产生重大的影响，那么，俄罗斯悠久的音乐艺术教育传统所熏染的国民音乐文化意识、高雅的艺术追求，成为世界各国有凤来仪的艺术旗帜，那就显得非常自然了。提高文化艺术素质是举世公认的美化心灵的重要手段。作为一种热烈的社会现象，俄罗斯古典音乐的教育普及，给我们以深刻的启示，俄罗斯在这方面的优良传统有很多地方值得借鉴。
二、俄罗斯古典音乐文化教育优秀传统之借鉴意义
随着我国素质教育的不断深入，艺术教育在学校教育中的地位得到显著加强，对艺术教育的价值和功能的认识也日益深化。目前，我国新一轮的基础教育课程改革已经启动，艺术教育是重要的组成部分，俄罗斯全民音乐教育的优良传统及其特色是很有典范意义的，完全可以借鉴到我们的艺术教育中来。
(一)深化改革，加强学校艺术教育
学校要切实加强音乐艺术教育，要通过理念更新和课程设置，把音乐艺术教育摆到突出位置。要去除片面追求升学率的思想，让艺术课程给予每一位学生平等的艺术教育机会，使每个学生都有权利学习和享有人类优秀的文化艺术遗产，使每个学生都具有为生活增添色彩的艺术能力。现在我们的初中高中学校，音乐课比例很少，音乐课歌声很少，有些学校音乐课可有可无，特别是高中阶段，受高考制约，高三学生的音乐活动近乎停止。这是极不应该的。学校应该通过课程标准要求，强化音乐艺术教育。同时，艺术教育要关注每个学生的个性特点、生活背景，充分调动他们的主体意识，为他们创设参与体验、主动探索、积极实践的条件。显然，更新理念，深化改革，加强学校音乐艺术教育，是我们普及全民音乐艺术的关键。
(二)音乐艺术教育要从小抓起
让儿童从小就接受艺术的熏陶，培养他们的艺术感受力和鉴赏力，不断提高他们的审美修养。艺术形象的鲜明多样和直观具体，很容易激发儿童的审美情趣。儿童的审美知觉越深刻，他们思想的飞跃就越有力，他就越渴望通过自己的眼睛去看更多的东西。苏霍姆林斯基曾说：“对所见所闻的观察、倾听和体验，犹如通向美的世界的窗口。所以，我们一项重要的任务，就是教会孩子看到和感受到美，而待他们有了这些能力之后，则要教会他们保持心灵的赞美之情和善良之意。”父母和老师要充分调动大自然、言语、文学、音乐、绘画、造型艺术等一切手段，去发展学生的情感——审美修养。学校和社会应该鼓励学生学习欣赏音乐艺术，鼓励学生投身艺术事业，从事个性化的艺术活动。在中学和高等学校，艺术课程应着力改变艺术学习中的机械模仿与枯燥训练，不以单纯掌握专业知识技能为目标，而是让学生在围绕人文主题的艺术学习中，学习音乐艺术的基本知识和技能，了解艺术的历史和文化内涵，形成艺术体验和艺术能力，获得尊重、关怀、友善、合作、分享等人文素养，促进个性的完善与发展。
(三)政府动员，实现国民音乐人文素养的整体提升
加强国民素质的提升，需要政府的运作。近年来，我国在推行全民体育运动、实现道德纲要目标等方面，都有显著的绩效。我们认为，加强音乐艺术教育、提高国民艺术素养，也需要全民动员。政府可动员有关职能部门和各种媒体，包括宣传、文化、教育、电视、广播、报纸、网络等，加强宣传动员，大张声势，开展富有成效的活动，把音乐艺术意识和理念贯穿到现代化建设工作中去，借以实现民族音乐文化素质的整体提升。近年来，中央电视台每年的春节晚会、《同一首歌》各地巡演活动、湖南卫视的“超女”海选活动等，都产生过万人空巷的艺术效应，值得总结和优化。
总之，俄罗斯古典音乐文化艺术教育的优秀传统，对我国很有借鉴意义。可以预料，经过政府的提倡和推进，发挥学校音乐艺术教育的作用，借助媒体的宣传，加上吸引借鉴俄罗斯古典音乐艺术教育的先进理念和优秀传统，我国的音乐艺术教育一定会开创新的局面。
注释 ：
①中国人永远的俄罗斯情结[J].瞭望东方周刊， 2006.01.11.
②吕冬.俄罗斯古典音乐嵌入灵魂[J].人民日报，2006.06.28.
③李范.苏霍姆林斯基论美育[M].湖南人民出版社，1984.12.
④网络电子读物.sycjzx.com/uploadfile/200633175935808.doc
⑤魏兰.俄罗斯传统公共音乐教育体系及近年来的发展[J].202.121.7.7/person/art/kcgg/gwjy/200509/302.html
⑥同②
⑦格林卡（Mikhail Glinka，1804-1857），为国民乐派的奠基者。确立了俄罗斯民族音乐的发展方向，开启了俄罗斯民族音乐的新时代，被尊称为《俄罗斯音乐之父》。
⑧《为沙皇献身》又名《伊万·苏萨宁》描写一位普通老农为国捐躯的故事，音乐采用了民间音乐的素材，曾被讥讽为“马车夫的音乐”，然而最终还是被承认为第一部俄罗斯歌剧.
⑨五人团（又称“强力集团”）是20世纪六七十年代俄罗斯出现的一个作曲家小组，由俄国音乐评论家斯塔索夫在报刊文章中的称谓而得名。详见《西方音乐简史》，bookcool.com/pdf/12/ts012100.pdf
⑩吴昊.俄罗斯音乐交响曲[J].人物，2006．4
同③，第7～8页
参考文献 ：
[1]李范.苏霍姆林斯基论美育[M].湖南人民出版社，1984．
[2]洛秦.世界音乐人文叙事[M].上海音乐出版社，2002.5．
关键词：中国古典舞蹈；气韵；传统文化；精髓
中图分类号：J72 文献标识码：A 文章编号：2095-4115（2014）11/12-357-1
中国古典舞蹈荟萃了戏曲、杂技、武术，而且还吸收了其他舞蹈动作的抽象性而形成了“神形兼备、内外合一、刚柔并济、动静互补、一动俱动的动势。这就是众所周知的中国古典舞蹈“气韵”的特征。它是中国古典舞蹈的精髓，也是传统美学中最为重要的审美元素、古典舞中最为重要的审美范式、与其他门类艺术进行沟通比较的重要语境。
一、中国古典舞蹈的气韵之美，体现了中国传统文化的博大精深
在中国的传统艺术中，包括绘画、诗歌、书法等，都是以气和韵结合的运动艺术。在传统文化里，气和韵这两字包含了中国哲学最基本的哲学元素。同时和传统艺术一样，在古典舞蹈中最重要的也正是气和韵这两字。
中国古典舞的气韵之美，要求做到“神形兼备、内外统一、身心并用”。这很好的体现了中国传统文化中“以形写神、传神写照”的古典文化特点。中国古典舞蹈要求气韵的内外统一这正如中国古代哲学讲究的形与神的统一和精气神的统一。例如：太极文化作为《周易》的分支，具有独特的理论体系和思维方式，我们从舞蹈文化涉及到的艺术学和太极文化相比较，实在难以分出差异。在中国武术太极拳中体现的气韵也正是古典舞蹈的核心内容，然而古典舞蹈的气韵之美还有区别于太极的地方，并且这些是太极无法表现的，可见气韵之美为中国古典舞蹈“情有独钟”，是中国古典舞蹈的生命之源。所以说中国古典舞蹈的气韵之美体现了丰富的中国文化。
二、中国古典舞蹈的气韵之美铸就了舞蹈精髓
中国古典舞蹈之所以成为独具特色的舞蹈，正是因为它具有“气韵”之美这一舞蹈律动的精髓。中国古典舞蹈气韵之美所展示的圆融，就是以深刻的文化背景为依托的。它之所以成为精髓，归根结底是中国传统文化中朴素的唯物主义观，它表现出来的是一种表里如一的观念。
闻一多先生曾说过舞是生命中最直接、最强烈、最单纯而又最实质的表现。生命的机能是动而舞蹈是有节奏的动，所以说它是生命机能的表演。中国古代每一个文化爱好者都力图达到天人合一的状态并进入深厚高远的境界，这也是中国古典舞所追求的最高境界。这个境界，正是人们对生命实体存在方式的理解和追求。因此，中国古典舞和传统文化对生命的理解是相同的，都追求生命的精神和境界。所以说中国古典舞蹈的气韵之美，就是生命精神之美，生命律动和活力之美。
舞蹈的灵魂是神，是情，只有情深意远的舞蹈才是最美的舞蹈。要想找到舞蹈的精髓所在，不仅要在律动、节奏、秩序、理性方面突破，更重要的是要寻找舞蹈的生命精神之美，因为“气韵”铸就了舞蹈的精髓。
三、中国古典舞的气韵之美，体现了它浓烈的民族色彩和艺术表现力
中国古典舞是以传统文化理念为核心的，它的气韵之美体现在富有艺术和哲学内涵上。中国古典舞生动的展示出中国的古典精神和民族个性，并塑造出新时代的特征。它和其他的中国传统艺术一样，从内挖掘中华民族的历史优秀品质和文化根源，铸造出独特并充满色彩的艺术形象，让其代表的文化历史内涵再现。中国古典舞在“气韵”的发展变化中是文化的体验，也是生命的体验。
中国古典舞是以中国传统哲学内在为基础，以艺术文化为载体，以自由独立的多元表现方式去展现风土人情的文化语言。从某种意义上来说，他就是具有中国的、古典的、艺术特征的表现形式。所以中国古典舞从本质上就具备了浓烈的民族色彩和厚重的艺术表现力。获得舞蹈大赛一等奖的古典舞《爱莲说》，是得到观众广泛认可和好评的优秀作品，舞蹈的开端，是以思想雕刻的运动艺术，也是独特的艺术语言，就因为如此生动的舞蹈“气韵”表现力，我们才从中感受到了舞蹈的真正内涵，它的内涵是含蓄的、收敛的、坚韧的。在连绵不断的表演当中，我们深深感受到的是中华民族永不灭的灵魂。
中国古典舞是中国文化直观自身的方式，而在这个过程中体现出的是舞者对生命的追求、审美情趣和自身的气韵之美。我们要做一个灵魂的舞者，让我们个体的灵魂和民族的灵魂交织在一起，舞动出世间最动人美丽的舞蹈，让我们在“气韵”之美的影响下，我们的灵魂得以升华。
参考文献：
[1]张国安，黄静.从形神说到气韵说的美学史逻辑[J].广西教育学院学报，2003，（06）.
[2]袁禾.中国古代舞蹈史教程[M].上海：上海音乐出版社，2006.
[3]罗斌.中国古典舞蹈的“和”品格[M].长春：吉林美术出版社，2005.
[4]钱仁康，钱亦平.音乐作品分析教程[M].上海：上海音乐出版社，2001.
关键词：新古典主义；文化艺术；室内装潢；设计创新
1?前言
伴随着新时期各种新兴理念的不断推动以及各类新型装潢材料的不断涌现，现代室内装潢设计理念迎来了新一轮的革新。面临着新时代创新理念的冲击，中国传统文化艺术迫切需要寻求高效融入现代设计理念的衔接之道。中国传统文化艺术对我国室内装潢设计理念具有深远的影响力，伴随着新古典主义的兴起与回归，不断交互融合众多古典与时代文化元素，将独具特色的民族风情的元素融入到现代室内装潢设计理念中，古为今用以凝造出新古典交错的艺术效果。推动着我国室内装潢设计领域审美体系和工艺体系的进步。
2?中式新古典主义在室内装潢设计兴起的原因探析
中式新古典主义在室内装潢设计兴起起源于中式新古典主义文化价值发现和利用。中式新古典主义是古典主义和后现代主义艺术文化的交互融合。其核心在于基于传承又优于创新。中式新古典主义传承了明清时期设计风格，古典主义溯源于上古时期，上古时代人们就善于利用大自然纯天然的元素，将家居用具的设计不断拓展。
我国新古典主义总体划分为两个阶段。第一个阶段为始于19世纪末延至20世纪初，首批新古典主义伴随着诸多殖民主义元素。这个阶段的新古典主义在我国沿海城市的装潢设计理念上产生着重大的影响。发展至20世纪30年代时，西方古典风格与中国传统文化艺术的交互达到了鼎盛时期。第二阶段中始于上世纪80年代一直至今。从经济适用的简约组合、风格单一发展至对现代美学和传统文化艺术的综合个性诉求，从质朴的装潢理念发展至高尚典雅、精致美幻的个性理念。第二阶段新古典主义的发展推动着现代化家居装潢的高速发展。
20世纪中期，人们对家具的个性追求越来越高涨，迎来了家具创造风格的创新，发展至21世纪，中式新古典主义借助古典家具的设计元素，以天然谐美的图案为背景，充分联动新古典元素的典雅和现代化创新的魅力。充分体现着中国传统文化艺术在室内在装潢设计过程中的质朴高雅的人文气息。
3?中式新古典主义发展现状及前景探究
3.1?中式新古典主义推动着室内装潢设计理念的创新
中式新古典主义推动着室内装潢设计理念的创新，其创新基点主要体现在以下几个方面：一是充分体现人们对归属感和人文价值的需求，中式新古典主义在室内装潢过程中的应用讲究整体造型的属性营造，基于人们对归属感的诉求又充分融合人文价值于各类装饰元素之中。充分体现装饰材料典雅的艺术效果。二是通过个性化的产品，实现多样化的形式体现。中式新古典产品追求利用个性化的产品形象来营造特色的产品风格。利用灵动的条纹曲线，秀美的花式图案，给人以一种对装饰文化的神往。三是利用现代化的手法打造古典的人文气息，人文气息是中式新古典主义室内装潢理念中的重点之一，亦是其赢得广大人们青睐的基点。它基于诗画，又超越诗画，利用人文灵感来指导家居布置，以实现人文的延伸之妙，从而引领和谐舒畅的装潢效果潮流。
3.2?中式新古典主义的引领家居装潢设计新趋势
3.2.1?个性化设计理念日益凸显
在中式新古典主义的推动下现代室内装潢设计风格中，个性化设计理念日益凸显，在差异化创新的基础上主张个性张扬，特别是在家居装潢设计形式的创新上尤为推崇个性化设计理念，只有新颖的设计才能满足现代人们家居室内装潢的需求。
3.2.2?中式新古典主义风格适用性日趋强化
评价现代室内装潢设计是否成功，装潢风格是评估的关键点之一。现代中式室内装潢的风格大多呈现艺术性与文化内涵的有机协调，无论是设计理念还是设计形式上都表现为风格特色的功能性组合。伴随着各类装潢风格的百花齐放，现代风格从简约的外在形式向多元化的中式古典风格回归，伴随着现代室内装潢消费的多元化需求，中式新古典主义风格日趋强化。现代中式家居装潢中中式新古典注意风格的适用性日趋强化，逐渐在发展的过程中稳重拓展，普及全球。
3.2.3?有关中式新古典主义的理论研究力度增强
理论研究往往是指导工艺创新的起点，伴随着中式新古典主义的不断推广，其在产业界获得了高度的重视，这势必会引起学术界加强对有关中式新古典主义理论的研究，以不断完善其根基以适应高速发展的设计创新。[3]在综合统一的现代中式家具概念的基础上，众多学者发表了一系列有关中式新古典主义理论发展和应用的著作，多渠道强化研究力度，促进了中式新古典主义的立项研究的创新。衍生了无数的富有中国传统文化艺术的装潢设计风格。既保留了传统的生活理念，又拓展延伸了新时期的装潢风格。与新材料的应用衔接，凸显区域化文化元素。
4?结束语
综上所述，中国传统文化艺术的室内装潢设计理念是新古典主义的延伸，现代室内装潢设计讲究艺术性和文化性的完美结合，其综合效果决定着室内设计品质的高低。充分利用新古典主义进行现代化室内装潢设计理念的高效创新具有跨时代的意义。深入挖掘新古典主义的精髓，善于传承，优于创新，把握新古典主义的发展脉搏以及时代契机，不断将独具民族特色的文化艺术融入到独具中国特色的现代化设计风格中去。
参考文献：
[1] 俞林俊.基于中国传统文化艺术的室内装潢设计探讨[J].科技广场.2010.12.
[2] 王海麦.试论新古典主义的设计风格及审美[J].新西部(下半月).2009.04.
【关键词】古典舞；戏曲舞蹈；历史传承；影响解读
中图分类号：J722.4 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2017）07-0161-01
一、中国古典舞对戏曲舞蹈的情感影响和研究
（一）舞蹈代表了一种情感的表达，通过身体的舞动和舞者心灵情感的释放，来表达舞蹈的丰富内涵。元稹在《曹十九舞绿钿》中写到“急管清弄频，舞衣才揽结。含情独摇手，双袖参差列。[柳牵丝，炫转风回雪。凝眄娇不移，往往度繁节。”对舞蹈艺术的情感有了一个形象的表达，说明人无论在什么样的状态下都可以通过舞蹈来表达内心的状态。中国古典舞为戏曲舞蹈注入了充分的情感表达。与此同时，戏曲舞蹈表达情感的途径不仅是眼神，更多的是肢体和心灵的一个互动。从戏曲舞蹈中同时也能感受到古典舞的意境美，为我们的古典舞提供了生命的力量。
（二）古典舞在后期的戏曲舞蹈发展中起到了很大的参考作用，后人根据古典舞丰富了现在的戏曲舞蹈，使戏曲舞蹈在古典舞的基础上更好地延续和发展。中国古典舞也是经历了创始、发展的阶段，在总结了戏曲传统艺术的动作基础上，创造了自身独特的艺术训练价值，突出了我们中华民族上下五千年历史以“中和为美”的美学视角效果和艺术价值。
二、戏曲舞蹈对中国古典艺术的题材影响和研究
（一）严格意义上讲，古典舞是古代舞蹈的一次复苏，是戏曲舞蹈的复苏，是几千年中国舞蹈传统的复兴，是几千年中华文化的流传和延续。古典舞本身就是介于戏曲和舞蹈之间的一个混合物，褪去了戏曲中最为重要的“唱”和“念”，还保留着戏曲的原生态。
（二）戏曲是在继承前代各种艺术的基础上产生的，是一种综合性表演艺术。戏曲涵盖了多种不同的艺术形式，并把他们巧妙地综合在一起，去表现丰富的内容和丰满的人物性格，展现出了丰富多彩的故事情节。
三、发展中的中国古典舞和戏曲舞蹈的走向
（一）我们一直所说的传承就是要在继承中创新。中国古典舞无不体现了它所具有的韵味和它的精神气质，让更多的人欣赏到了中国古典舞美的形态。而与中国古典舞相比，戏曲舞蹈更能让人从中品味到它的无穷神韵。
（二）中国古典舞只有和戏曲舞蹈相互传承，才能在发展的基础上越走越好。我们不仅要好好保留中国古典舞，还要让戏曲舞蹈不断发扬光大，所以我们要在不断的传承中去创新，在不断的相互影响中让它们大放异彩，这也是我们每位从事戏曲舞蹈工作者的责任。
四、中国古典舞和戏曲艺术之间的相互传承和影响
（一）可以说中国古典舞来源于中国戏曲，来源于我们的传统文化，底蕴深厚。但作为一种独立物种，中国古典舞存在的历史才几十年，而它之所以能在近代作为一个独立物种崛起，是因为它融合了很多戏曲的元素在里面，它是借助了戏曲舞蹈的历史而得以传承的。
（二）古典舞里的许多动作其实都与戏曲动作很相似，这是因为古典舞是在容纳了很多戏曲舞蹈的精华的基础上进行改良的。“复兴传统文化”是当下返璞归真的一重要蜕变，这也将是中国在民族文化上的一次华丽转身。而对于一个国家和民族而言，民族文化是一个民族的根本所在，传统文化不但能作为我们民族文化的标志，更能让我们得到一种“归属感”。
（三）古典舞是民族舞蹈艺术建设与发展的重要方面，戏曲舞蹈同样如此，所以，它们的价值是同等重要的，只是任务分工不同而已。如果没有中国古典舞的传统形态，那就没有戏曲舞蹈在现代的建设，也就没有民族的舞蹈文化的传承。戏曲舞蹈从中国古典舞中也吸取了许多精华，使戏曲舞蹈在戏曲艺术中占有极其重要的地位。同时，在文化传播的过程中，戏曲舞蹈也对我们的古典舞产生了比较深远的影响，戏曲艺术为中国古典舞艺术上的传承及创新提供了最充足的养料。舞蹈是戏曲艺术的主要表现形式之一，它们之间相互传承和创新。
五、结束语
总而言之，通过中国古典舞和戏曲舞蹈艺术的融合和传承，可以再一次实现艺术文化上的创新。而且，在目前戏曲舞蹈发展的过程中，应该在古典舞艺术的基础上，进行舞蹈艺术上的创新，深入研究并减少古典舞艺术上的繁琐化限制，让艺术文化多面开花，让中国古典舞和戏曲舞蹈在传承的基础上多面化发展。
参考文献：
【关键词】古典舞;普及;教育
中图分类号：J722.4 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2015）02-0109-01
自改革开放以来，中国人民逐渐摆脱贫困走向富裕，在物质生活得到充分保障之后，人们开始寻觅精神与身心的鲜活养分，文化与艺术必然成为人民大众日常生活中不可或缺的一部分。中国古典舞作为一门具有深厚文化底蕴并散发着优雅韵味的艺术，一直以来被称作“精英学科”，是各大专业院校的主流学科。随着时代的发展，精英学科也需要走出“象牙塔”，寻求更广阔的学科发展空间，成为传播古典文化的孵化器并推进社会文明的不断发展。
一、中国古典舞的特质
中国古典舞强调身韵的重要性，主要是来源于中国传统戏曲，并与音乐艺术紧密地联系在一起。在中国古典舞中，一个非常明显的动作特点就是“圆”。“圆”是中国古典舞的核心表现，常常采用委婉曲折的动作，体现出和谐的文化内涵。目前经过不断的实践，舞蹈家把圆形概括为圆、曲、收、方、拧等，在形体的运动中基本都是圆的动作，使人体看起来更加柔和。如水袖舞中的水袖延长了人的肢体，在舞蹈中将浓烈细腻的情感外形化，并塑造人物的性格。比如水袖的直线甩出能够充分代表否认的感情，判断的情感则是以水袖甩出后又抓回来表现，情感不悦以水袖左右盘旋表示，水袖舞由于形态本身富有丰富内涵，时而像一阵风，时而像水，能够充分表现人们的感情，同时也能体现出人们对大自然的情感。主要的作用是表现当时社会的主流思想和内涵，无论是塑造人物性格还是体现人民的文化精神，都是把表现形式放在涵义的后面，这一点与西方现代舞存在很大的差异。
二、中国古典舞的普及
中国古典舞的研究现状可以概括为国外没有、国内薄弱。在中国，舞蹈艺术在专业演出团体及文化馆的活动中占有相当大的比例，据统计，在全国的文化馆中所涉及的舞种训练包括民族民间舞、形体芭蕾、现代舞、爵士舞、街舞、踢踏舞、少儿舞蹈，唯有古典舞还未进入文化馆的训练系统中。文化馆作为城市文化建设的先驱者，有责任和义务将舞蹈文化继续发展壮大，呈现出多元文化的艺术熏陶，同时也为中国古典舞的普及研究提供实施平台、拓宽发展道路。
内外兼修通常指人的修养从内外两个层面进行全面提升。而这里所说的“内外兼修”即是指重视肢体形态与神韵的塑造与表达的同时，注重内在修养和文化底蕴的提升，最终达到“表里如一”“形神兼备”的全面提升。艺术普及不是以“学艺传技”为教育目的，艺术普及最重要的是引导人们对艺术美的认知、树立积极的生活态度、培养好性情，并激发人们对艺术体验的热情和艺术探索的向往，最终完成内外兼修的全面塑造。马克思曾预示未来的前景，社会将消除职业分工，像画家、书法家、音乐家、舞蹈家等职业意义上的艺术家将被全能的人代替，艺术家这个称谓不再是小众人群的特指，人人都是艺术家，个个都能用艺术表达自己的思想感情。普及教育必然应着眼大众，以大众的需要为先，普及的内容始终围绕着大众的需要、大众的兴趣展开，每人都有接受教育的权利，并且都有权利选择教育的方法。近年来，各地的舞蹈普及教育蜂拥而起，教师、教材和经验极其匮乏，形式多样而内容单一的大众舞蹈缺少市场的呵护与培育，这种有量无质的教育产业着实令人担忧。
在舞蹈培训活动中，组织者应专门针对课程内容、教学方法、训练形式、回馈方式等问题进行反复沟通，尤其注重在训练过程中如何对学员们进行心理情绪和表现力的开发，尽量摆脱身体条件对她们的限制，让她们真切而自然地感受到中国古典舞的线条美、抒情美、灵巧美、帅劲美、韵律美等不同的动作性格和节奏特征，建立一套适用的教育模式，为古典舞普及工作的顺利展开打下基础。这也丰富了古典舞的教学形式，并对推动中国古典舞的发展具有重要的理论意义和实践指导价值。
三、中国古典舞的教育模式
中国古典舞建立六十年来，一个争论的焦点是“古典舞”是否等同于“古代舞”的问题。有人主张立足于现代，比如唐满城的身韵古典舞；有人主张回归古代，比如孙颖的汉唐古典舞。①“古典舞”如果等同于“古代舞”，如何复活历史上的舞蹈形态?“古典舞”如果不等同于“古代舞”，它应以怎样的内容形式为基础?
一个硬伤在于，中国古典舞几乎不提历史观的问题，也少有学者提过对待历史上已逝乐舞的态度。②
伽达默尔提出的古今融合的“大视域”，是今人看待历史的立足点，也是中国古典舞对待传统的、历史上的乐舞形态应持有的态度，即建构当代中国古典舞的历史观。笔者在2012年发表的《中国古典舞的“语言”和“言语”》一文中，指出“中国古典舞似乎应该和‘古’发生若干关系，但显然，它必须被置放在我们现在所处的环境之中。”(P44)按照伽达默尔的说法，历史研究的最高指向是“意义”，是古代艺术品的审美内涵，而不仅仅是古代艺术品的形态和考古实证。对中国古典舞的具体实践与理论研究也不应止于“恢复”过去的舞蹈形态，而是应该把现在和过去、古与今沟通融合起来寻找“意义”层，即历史传统带给我们的审美内涵。“意义”才是核心的东西。
因此，古典舞不应等同于古代舞，也无法等同。因为古代舞是建立在那个时代、那个环境的参照系之上的。但是古典舞建构中，又不能忽视古代已存在的舞蹈形态和传达给我们的审美讯息。今天的中国古典舞，也应是指向当前的，但还是对过去的传统(“原本”)的一种“新解释”。这种“新解释”既要以历史客观存在为基础，又需要艺术家以“the act of the text”的参与“原本”的方法进入解释之中，使旧有的、传统的已逝去的形象变为鲜活的、形象的舞蹈形态。
笔者在深入观察中国古典舞作品创作的基础上，以古今融通的历史观为标准，划分了如下三个层次：
第一个层次的“古典舞”作品，是打通古今的，也是令我们感到最为贴近传统和古典的一类。这里笔者将“古典舞”打了引号，原因是被笔者划分在这类的作品，在形式上，并不是所有都被公认为中国古典舞，但由于整个作品充满了中国“古典”的气场和审美，甚至古典内涵高于很多被称为是中国古典舞的作品。正如张世英先生在“审美观”一章所述，舞蹈作品审美价值的高低，在于给人留下的想象空间的大小，是以在场显现不在场的。可以显现隐蔽的“意在言外”的艺术，才是最高层级的艺术。因此，是不是我们所谓的古典舞形式并不重要③，这个形式是否传达了中国古典意境才是关键。美国沈伟的《春之祭》、台湾地区林怀民的《狂草》、北京舞蹈学院张建民的《兰亭修竹》，语言形式都是现代舞的，编导也是现代舞的，但是他们的作品本身却带给我们一种无限的中国古典意境，一种纯粹的古典审美，让我们觉得传统离得如此贴近。中国古典舞作品中，孙颖的《玉兔浑脱》《踏歌》，佟睿睿的《扇舞丹青》《绿带当风》，也都做到了这样的古今融通。
第二个层次的古典舞，是将历史的、过去的作为研究客体和对象，但是没有把自身带入进去。这类作品的呈现多是形式上做到了“古典”或者“古代”，但割裂了“古”与“今”的关系，没有艺术家或编导自身的参与和体验。通常汉唐舞、敦煌舞的作品编创容易停留在这一层次④，关注点放在形态上，以“复活”过去的那个优美的舞姿形象为最高目标。这一层次的古典舞并非不好，而是看编导想要的是什么，有时编导仅仅想要形态上的“相似”，将壁画舞姿得到连缀，在连贯起来的舞姿动作中形成舞蹈。
第三个层次的古典舞，是从观念上完全不考虑古今和传统的，作品呈现从形式到内容都是模糊的。编导对古典舞的理解浮于表面，仅仅停留在带有一点“古”的符号上。通常的现象是只有服饰是古代的，剧目名字是古代的，肢体语言混杂，很多都是带着现代舞的影子来的，有时还夹杂着芭蕾或是民间舞的元素，审美意象上丝毫没有“古”的味道。这类作品的泛滥，使中国古典舞一度被质疑，并且说成是“其他”类的大杂烩舞种。编导只是简单地把舞蹈作品的名称冠之历史人物或是诗词短语，如果不加名字，换成现代服饰和现代人物却一样可用。很长一个时期，中国古典舞都是如此，也有不少学者谈到过该问题，比如古典舞剧中的“粥状”人物形象⑤、古典舞作品语言混杂现象等。当然第八届“桃李杯”舞蹈比赛以后的中国古典舞作品开始有所好转，这得益于中国舞蹈圈内部的自省能力。
中国古典舞的当展不应肆意地天马行空，而应在古今融通历史观的指引下进行。
二、中国古典舞之“古典”概念考
古今问题最直接体现在“中国古典舞”的名称上。“古典”成为引爆的导火索。甚至有学者提出，中国古典舞的问题出在名称上，如果不叫古典舞一切问题就都解决了。也因此，21世纪头一个十年中，也先后有“新古典舞”“后身韵时段”等不同的说法。⑥
实际上，称为“古典舞”并没有错，印度、日本、法国都有自己的古典舞，印度古典舞和日本古典舞在国际上很有市场，有自己的特色，代表着自己国家理想化、雅化的舞蹈形态。而中国古典舞在国际上，却无法做到自信。不自信的原因之一，是因为它的体现形式就是复杂纠结的，并非一种形式能够代表。细数起来，有身韵、敦煌、汉唐、昆舞、梨园五种古典舞形式并驾齐驱。北京舞蹈学院中国古典舞系，针对该现象提出“一体多元”的理念：“一体”就是最早20世纪50年代的“中国古典舞”(身韵古典舞)；“多元”就是后来慢慢出现并发展起来的其他风格类型的古典舞，包括20世纪80年代高金荣女士的“敦煌古典舞”、2001年孙颖先生的“汉唐古典舞”、1993年台湾汉唐乐府陈美娥女士的“梨园舞蹈”、2008年南京马家钦女士的“ 昆舞”。不自信的另外一个原因是，中国古典舞的命名是20世纪50年代北京舞蹈学院(当时的北京舞蹈学校)建校时欧阳予倩先生提出的。这一命名表达了一种建构民族特色的舞蹈体系的理想，体现了中国舞蹈艺术工作者对传统文化的尊重。但是囿于时代原因，当时的教学体系大部分是借鉴了苏联芭蕾而以中国古代戏曲上肢为点缀的，致使这种类型的中国古典舞在国际上难得到认可。
(一)古典与古典舞
黑格尔在《美学》中将“古典”理解为艺术的最理想状态。它具有理性、秩序、规范、均衡、严谨、静谧的特点，并被用来表现民族精神。按照黑格尔的说法，“古典舞”不外乎这样几个方面：在形式上，是一个独立的语言系统，具有规范而节制的动作规律；在审美上，传达出“言不尽而意无穷”的古典美学意蕴；在价值上，规避了个人因素，代表本民族的精神气质，是能体现原始意象或原型的舞蹈形式。
竹内敏雄在《美学辞典》中这样定义“古典舞”：在一定文化圈内或在世界规模内从古至今的历史中继续保持着永恒的生命，“作为表示艺术上规范的东西”“可以成为从历史意义上维持艺术传统的力量”。(P25)相比黑格尔，竹内敏雄补充了“古典舞”所具有的传承性特征。
这样，我们对“古典舞”的认定，应该包括如下内容：
1. 体现为一个能够自足的、独立的舞蹈语言系统，强调手、眼、头、脚、上下肢动作的规范与节制；2. 是“一种富有韵味的审美形态”(P12)，能够传递“言约意远”的古典美学意蕴；3. 是“一种对于历史的身体记忆方式”(P12～13)，具有传承机制；4. 它携带着民族传统文化而来，是“一种作为民族标识的身份符号”(P13)。
(二)对“中国古典舞”的概念梳理
舞蹈理论家们从未放弃对“中国古典舞”概念的讨论，因为它太有争议。随着时代的发展，中国古典舞内部自身也在发生着变化，对古典舞的概念定义也随之做着不断地调整。下文是笔者对以往学者专家给出的中国古典舞定义的粗略整理，同时提出自己对中国古典舞概念的看法。
20世纪50年代初中国古典舞出现后，舞蹈工作者们就投入到了创造繁荣民族舞蹈艺术的浩大工作中。他们从中国戏曲表演中发掘整理了大量的舞蹈步伐、身段、武打和筋斗技巧，同时参考了芭蕾的训练方法，制定了中国古典舞蹈的基础教材。在此基础上，中国舞蹈事业的奠基人叶宁老师面对当时对“古代舞”和“古典舞”的困惑，作出区分：“古典和古代是相对的名称，古代是指已经过去的每一个历史阶段，是按时代来划分的，如汉朝的舞蹈、隋唐的舞蹈、宋朝的舞蹈等笼统的称为古代舞蹈。而古典的意义却是在已经过去的历史阶段中，具有代表性的一些作品、基本上是由艺术家用完美的艺术形式，反映了一定历史阶段中的前进内容的作品。它不和它的时代一同消失，而传给后代成为宝贵的遗产。”(P181)
作为中国古典舞的奠基人，唐满城教授这样定义：“中国古典舞是指在某种特定传统风格(戏曲、武术)和民族心理基础上，吸收借鉴芭蕾训练中具有共性的因素，以当代人的精神风貌和审美要求加以发展的舞蹈形式。在此意义上，绝大多数同志认为可以叫做‘中国古典舞’。”(P61)
20世纪末，中国古典舞作为一个教学体系日渐成熟，并成为各类舞蹈比赛的一个独立品种，但与此同时，它也逐渐显现出自身语言形式的模糊性，以及单纯重视技术技巧的大趋势。在这种情况下，当时作为北京舞蹈学院副院长的于平教授，写了《以中国古典舞的名义及其他——论中国古典舞学科的文化建设》一文。文中敏锐指出中国古典舞的实质“并不是泛指所有中国古代的经典舞蹈，而是指在继承传统舞蹈基础上，体现古典文化精神，具有中华民族气质的舞蹈”，并强调应将中国古典舞的文化建设提上日程。(P22)他的意思很明确，古典舞不是古代舞，它只是建立中国民族舞蹈学科的一个“名义”。
以2001年为节点，此前学者们对中国古典舞的考证，都仅仅指20世纪50年代建立的中国古典舞，即本文所谓的身韵古典舞⑦。其后发生了变化，因为出现了其他古典舞的类型。尽管如此，大家对中国古典舞定义的关键都仍在对“古典”的解释，即如何看待古今问题上。
北京舞蹈学院招收了二十名2001级汉唐古典舞专业的学生，笔者就是这批学员之一。汉唐古典舞的创建者孙颖先生对古典舞也有自己的看法，他认为“古典舞”是“古代”的。他对“古”和“典”的解释是这样的：“‘古’，则必然是历史，也就是古代”“只有‘古’还不足以构成古典，还要看某种或者某些舞蹈在古代舞蹈文化中有没有典范性(也可以说典型性)和代表性”。也因为如此，孙颖先生被认为是中国古典舞中的“复古”派。孙颖先生对“古”的强调，并不是刻板照搬几个舞姿，他更强调审美，那个时代带给我们的审美。(P20)
刘青弋教授2004年发表了《论建学、树艺、育人与艺术创造(上)——由北京舞蹈学院校庆50周年舞蹈晚会引发的几点思考》一文，全文使用“中国当代古典舞”来代替“中国古典舞”，她剥开历史的云雾，以正视历史的态度指出其开创者在亟待建设一种能够代表本民族“高精尖”舞蹈艺术的时候，芭蕾艺术的“经典性”成了中国古典舞创建者们创造自己的“古典”的重要价值取向。(P39～41)
2005年，刘建教授发表了名为《中国古典舞有无真身》一文，字里行间流露出作为一位学者的义愤填膺：“西方的古典芭蕾不用比，只说东方：柬埔寨的古典舞被联合国教科文组织定为世界文化遗产，韩国传统舞蹈的舞者被列为国家无形资产，我们唐代的《兰陵王》《春莺啭》已经被日本人注册，印度的古典舞历经50年的磨砺后成为民族文化的表征……我们50年来的以古典舞的名义呈送出专场晚会，但在32个国际舞蹈院校校长和诸多海内外舞蹈专家眼中，那是芭蕾的民族化或者是漂亮的现代舞”。(P91)他并没有对中国古典舞下定义，但是 他强调中国古典舞在今天能够成为民族文化的表征。
2008年，中国艺术研究院的江东研究员，其博士论文中创新地提出作为中国古典舞主流形态的“身韵古典舞”的“古典化”进程问题，并认为“古典化”的演变发展是在“课堂”这个温床中完成的。(P11～12)
2010年，北京舞蹈学院金浩副教授出版了《新世纪中国古典舞发展十年观》，对“古典舞”进行了如下定义：“各国在其本民族历史发展过程中，逐渐积累形成的具有‘古典化’内在精神与‘民族性’外部特征的一个国字号舞蹈雅文化种类。”由此，“中国古典舞”的表现形式被默认为必须具有强烈的文化属性和民族表征性，其基本要素中，一方面具有“古”的时间上的含义；另一方面具有建构理想化身体的“典”的内涵。
(三)中国古典舞的概念
基于当下中国古典舞的具体实践，笔者认为，“中国古典舞”应分为狭义和广义两个概念。
狭义的“中国古典舞”是特指最早的以戏曲与芭蕾结合为语言主体的舞蹈样式。自创建之初，它就被定名为“中国古典舞”，并沿用至今。随着古典舞自身的不断发展变化，出现了其他形式的古典舞。因此，在本文中，笔者称狭义概念的中国古典舞为“身韵古典舞”。
广义的“中国古典舞”涵盖了现在所有的中国古典舞形式。当代中国古典舞的表现形式是多元的，但是必须内部自成体系，语言体系内部做到自足和一元；其审美必须把握传统“根”性，体现“言约意远”的中国古典审美意蕴。核心在于中国古典审美内涵的把握和延续，即下文提出“古典性”。中国古典舞的概念应与世界上其他民族国家的“古典舞”具有平起平坐的位置。依据上文笔者对“古典舞”定义的总结，中国古典舞也包括语言、审美、传承、价值四个方面的内涵。
在语言系统上，目前有五种形式都作为中国古典舞出现，说它们是流派也好、类型也好、风格也好，都并行存在着。每一种都相对独立，各自构成一个“一”的整体，但从大中国古典舞的角度，却并没有完全统“一”的系统。在动作规范上，各自都有自己的一套规范，动作训练上，最能体现节制的是“身韵古典舞”和“梨园舞蹈”。
在审美韵味上，但凡是编得好、跳得好的古典舞，无论哪一种形式，只要捕捉到了“古典性”，都能传递出意蕴。
在传承机制上，唯有汉唐乐府的“梨园舞蹈”来自中古后期，也能够作为一种身体记忆方式，代代传下来。因为它来自梨园戏，梨园戏是从宋元时期传下来的，至今仍有完整形态保留在泉州，而“身韵”“汉唐”“昆舞”“敦煌”都是现代创造的。
在价值体现上，哪一种能代表民族标识身份，实在难以定论，每一种都只代表中华博大精深的历史文化之时间上的一段、空间上的一块。“身韵古典舞”更多作为一个具有训练价值的体系，它所培养的演员都是堪称国际上高精尖的，但作为民族身份的标识，因其脚下以芭蕾为主体而丧失了民族性。“敦煌古典舞”具有明显的风格性，但难以概括为一个民族的审美，它更多是古西域的中国舞风。“汉唐”和“昆舞”的不稳定性在于，他们都还是新生事物，汉唐十年、昆舞五年，创建者自己凭借文化底蕴可以编创出代表民族身份的作品，但其后的发展中这样的作品是否能够成气候，很难定论。假如没有一大批具有古典性和民族感的剧目支撑，这个类型的古典舞就不能说能够代表一个民族的身份。“梨园”因为较为完整地保留了梨园戏中的身段而更像民族传统的舞蹈形态，但不能包括其他形态如中国历史上文人舞蹈、宫廷女乐舞、宗教舞蹈等。因此，中国古典舞的多元共生现状，更多应用“风格”来定义，都只是在一定程度上体现了民族特征，却都无法完全涵盖大中华民族的身份标识。
三、中国古典舞的“古典化”进程
对中国古典舞的认知不应止于“古典”概念本身。笔者提出“古典化”和“古典性”这对概念。
“古典化”一词用于中国古典舞的研究，最早提出的是中国艺术研究院舞蹈研究所的江东研究员。他以中国古典舞的发展历程为主要关注对象，指出古典舞的“古典化”过程是指“某种舞蹈形态是如何被古典了而最终化成型的一个过程”，而他认为古典化过程的一个基本特质是在课堂中完成的。他对中国古典舞的考察，是在狭义概念的基础上⑧。本文借用“古典化”一词，想要说明当代中国古典舞几乎所有品种⑨，都是当代舞蹈艺术家带着“复兴”传统舞蹈愿望的“再造”形态。他们的再造过程，就是“古典化”过程。
(一)五种古典舞形式的三种“古典化”进程
当下五种不同形式的古典舞，各自都在找寻复苏传统的方法，并以体现“古典”符号为己任，不断完善自身的“古典化”进程。⑩
第一种“古典化”进程，是中国古典舞创建初期的选择，带有历史必然性。它走的是“结合”之路：一方面继承京昆戏曲身段、武术等传统艺术形态、风格特征；另一方面借鉴西方芭蕾舞蹈的训练体系化模式，进行适度、有针对性地“融合”。它是最早发生的“中国古典舞”，即20世纪50年代以来一直延续至今的中国古典舞形态，其发展时间最长，形态和审美风格也相对稳定。由于后来陆续出现了其他的古典舞形式，它也被约定俗成称之为“身韵古典舞”(1954年)(11)。“身韵古典舞”的“古”建构之初是在京昆戏曲中徘徊的，因此这个“古”只能追溯到宋元。
第二种“古典化”进程，包括“敦煌舞”(1979年)和“汉唐古典舞”(2001年)。建构者主要以石窟壁画、墓室壁画、汉画像石(砖)、雕塑、器皿等历史文物中的舞姿形象为形式依据，经过一定程度的文化想象，使二维的“死的图像&rdqu o;变为四维的“活的舞蹈”。它经历了“从无到有”“从死到活”的过程。“从无到有”是指它并没有依赖具体的活体形态；“从死到活”是指它把画面中静止的“死”的形态变为“活”的流动起来的舞蹈。前者“敦煌舞”具有强烈的风格指向性，仅采集与“敦煌”相关的舞姿形态，它的“古”可以追溯到魏晋、唐壁画盛行的历史阶段；而后者“汉唐舞”的形象提取更为宽泛，一切可用的历史文物形态，不仅限于舞姿形态，甚至具有风格特点的纹饰线条、器皿形制，也都成为开启形式创造的途径，它的“古”跨越了中国古代的整个历史阶段，并非只限于汉代和唐代的舞蹈。这两者都选择依据古代艺术品。
第三种“古典化”进程，其代表是“昆舞”(2008年)和台湾地区汉唐乐府的“梨园舞蹈”(1994年)。前者从昆曲的“做”“打”技术和身段中提取优质基因进行舞蹈化处理；而后者则从梨园戏的“科步”出发，以“十八步科母”为基本动作形态。这两者是“从有到有”“从活到活”的。“从有到有”是指它们都是以现“有”的昆曲和梨园戏的身段科步为原型，有活态依据；“从活到活”是指它们坚持戏曲舞蹈中的“活”体呈现才是看得见、摸得着，并留存至今的中国古典舞形态。这两者的复古是活态传承，它们的“古”也都指在宋元戏曲艺术取得蓬勃发展之后。
(二)古今历史观之下的“古典化”反思
“化”表明了一种过程，是从“非古典”到“古典”的实现。说明由于当下没有“古典”，所以才要在当下进行“古典化”，而“古典化”一旦过度，就会只停留在中国式符号的表面层次，从而缺失了真正的古典审美意境。
不妨谈谈中国古典舞一度遭遇的最尴尬的时期，被称为“其他舞”的大杂烩时期。原因在于编导浮于表面取几个古代的名称作为符号，冠之“中国古典舞”。这样的“古典化”更加不可取。除了名称是古典的，内容充斥着现代舞、民间舞、芭蕾等各种语汇。这时的“古典”，犹如浮萍，没有根性，只能随风飘逝。编导学了几天现代舞，那这片浮萍就跑向了现代舞；同理，还有跑向芭蕾、民间舞的，就是没有古典舞自己的。
正如前文“中国古典舞的古今历史观”一节所分析的那样，中国古典舞不必以复原中国历史上出现的舞蹈形态为任务，而应该在理解古代乐舞、传统文化本身的过程中，建立或者彰显艺术家自身，这才是正确建立中国古典舞的路径。当我们用伽达默尔历史观中的“大视域”面对传统的时候，当“今”参照系之下，想要恢复中国历史参照系中的那个“古”，是不可能做到的，参照系已经发生了变化。今天所能见到的古代壁画、古代文物中的舞姿遗存，是一个已得的果实，恢复它的实体的土壤和因素，却只能凭借想象。今天的中国古典舞，不论怎样“古”、如何“典”，其根本都是人的想象性建构，都在当下的时间之中，是历史和时代的产物，没有固定的超乎这之上的本质，都是以“古典”的名义，建构在“当下”的。
四、中国古典舞“古典性”的建立
与“古典化”相对，笔者尝试提出“古典性”的概念。“性”是事物的属性，也是甲事物区别于乙事物的核心。1921年，俄国语言学家罗曼·雅各布森提出：“文学科学的对象并非文学，而是‘文学性’，即使一部既定作品成为文学作品的特性。”笔者将其借鉴在舞蹈上，提出“古典性”才是使中国古典舞成为古典的核心所在。我们不应仅仅强加古典“化”的过程，而应牢牢抓住使之成为中国古典舞的古典属“性”。
“古典性”强调“古典”的性质和特征。中国古典舞的“古典性”，一方面与一个民族历史文化的发展有着深刻的渊源关系，必须触摸到古典和传统的核心地带；一方面又是立足于现在的，这个现在包含了过去的传统，也孕育了未来的可能。具体到中国古典舞实践当中，“古典性”主要体现为对古典“审美”意蕴的把握，这种意蕴常常外化为身体运动韵律的走向与生发；“形态”的捕捉次之，甚至可以忽略。因此，对于从“形”出发、重“形”的古典舞的“古典化”，是值得反思的。
(一)“古典性”的核心：审美根性及韵律
“古典性”的核心在于传统根性的把握而非形态。传统根性是以中国古典文化为根基的，文化不是虚的东西，而是实实在在的。它实现在舞蹈实践中外显为古典“韵律”。
“韵律”包括两个层次，一个是韵味，是从动作中、身体里散发出来的沁人心脾的美感，这是“古典”特有的，不一定外化为古典舞形态，但韵味必然是古典的；一个是运动规律，是中国舞蹈或中国人身体上特有的运动轨迹和运动方式。
这里举两个“古典性”体现得很好的舞蹈作品来说明这一问题，但有意思的是，这两个作品都并非以所谓的中国古典舞形式呈现出来，而是现代舞编导编创的现代舞作品。
第一个作品是美籍华人编舞家沈伟的《春之祭》。沈伟在国际上享有盛名，但实际上他学习了十一年的中国戏曲，主要修的是盖派。他的舞蹈是从戏曲里生长出来的，有一个强大的根基，但是作品中已经变化了，从形态上去看，已经跟戏曲没有了直接的关系，但从动作的运动感和身体韵律中，你能依稀看到盖派的神韵。《春之祭》中使用的戏曲元素，是去寻找身段的韵味和运动感，并让身体自然地发展这样的韵律和运动，而非直接照搬那些程式化的戏曲动作。比如《春之祭》中，我们可以看到戏曲的“云手”，他发展了“云手”，并让身体韵律以“云手”的路线和惯性发展，完全不刻板地囿于程式化的动作 模式。在《艺术评论》2012年12期的“关注沈伟”一文中，当记者问起“戏曲对你的舞蹈创作具体有哪些影响”的时候，沈伟把《春之祭》中的中国因素主要归结在“圆”的身体韵律上，他说：“中国传统文化对人身体的认识，不管武术也好，戏曲也好，还是中国舞也好，其运动方式都源于圆。所以每到圆的运动时，中国因素就会出来，你说的影响就存在里面。”(P27～31)
对沈伟来说：“东方那种固定的程式化的动作是没有意思的，它的那个韵味、那种香烟缭绕的感觉和那个运动感才有意思，把那个提炼和发展出来是我要做的东西。我试图挖掘的是很东方的东西，但在别人看好像又不是，因为它不是那种死板的一招一式。在我看来，如果你找到了中国文化的精髓，明白了它的韵味在哪里，那你的形就无所谓了。”
第二个作品是北京舞蹈学院张建民教授编导的《兰亭修竹》。张教授把握理想状态的古典文化所应该具有的品质，精致高雅、意象饱满、意味深长、张力十足，体现了对中国古典精神的追求。他在《探寻中国文化的精神家园——舞蹈〈兰亭修竹〉创作点滴》一文的提要中，指出“不是为了复古，而是以现代人的视点对传统的找寻和新的关照”。作品带着一种气场而来，舞者稳稳扎在地面之上，只走上身的路线，仿佛太极脚下的底盘一样稳定，唯一感到流动的是身体周围的气息。张建民没有选择去表现某个古代题材和情节，只以“兰亭修竹”的名称来留给观众以想象的空间，曲水流觞的情怀，放浪不羁的风骨，无形中却满满地充溢于作品之中。
与致力于中国古典舞的艺术家们不同的是，沈伟和张建民都不在乎舞蹈作品的“形”究竟是如何的，也都不做古典舞或传统舞，但是都最直接地传递出中国的、民族的、古典的感觉，把传统中最贴近我们的东西显现出来，使作品具有了“古典性”。
(二)“古典性”的实现：对传统“原本”的“新解释”
“古典性”的实现关键在于艺术家自身对传统意义的理解与“化成”。它以“大视域”的历史观为关照，以对传统“新解释”为途径，将传统“化”在艺术家自身的原始体验中，并以民族“大我”的形式体现出来。
艺术家必须将自身体验参与其中，从而对传统做出“新解释”。“新解释”不是对戏曲程式、武术套路的主观附加，而是以历史客观存在为基础，以艺术家“the act of the text”的参与“原本”的方法进入体验，使旧有的、传统的已逝去的形象“化”为鲜活的、形象的舞蹈形态。
艺术家如何对传统“原本”进行“新解释”?笔者有以下三个方面的思考：
1. 艺术家只能在他所生活的时代和环境中进行参与。这个时代与环境就是伽达默尔所说的“参照系”，一个指向当前、包含过去、奔向未来的“参照系”。对于中国古典舞的建构者而言，不要幻想能够回到过去的“参照系”，因为你永远都只能在你存在的当下的参照系进行“新解释”。你所处的当前的参照系，与旧有的参照系之间，本身就有历史的连续性和贯通性。即便如此，不是意味着你就彻底抛弃了传统和过去的东西。“参与”本身涵盖的是，你必须对中国传统文化有深刻的认知，否则就无从“参与”。
2. 编舞家不是要把你所知道的传统符号附加或生贴在作品中，而是你本来就在“原本的活动”之中，参与并体验“原本的活动”。
从某种角度来说，艺术是一种特殊的幻觉，或称为原始体验，而原始体验必须从荣格的集体无意识上去说明。集体无意识反映了人类精神的共相，揭示了艺术的本质，是人类超越所有文化和意识的共同基底。原始体验在现实中消失，在大脑中沉积下来，这就是集体无意识。集体无意识的内容就是“原型”或者说是“原始意象”(12)；反过来说，“原型”是集体无意识的显现。原始意象本身是不确定、不可见的，只有艺术家超越此参照系，以“大视域”的历史观进入创作，真正参与、体验在“原本的活动”中，“原始意象”才会与感觉材料融合，在作品中得到“复活”。而这种原始意象达到与我们精神上的共通时，也就体现出了“古典性”。
“原型只通过后天的途径才可能为艺术所知，”(P84)也就是说，舞蹈编导不再将表达停留于个人情感的抒发，而是在作品中激活原始意象，进行细致加工呈现为完整的艺术作品，那么，这一定是一个能够唤醒民族记忆的作品。这个古典舞作品也将用它最深层的原始意象，补偿这个时代人们匮乏的精神世界。
3. 要说明的是，“古典性”的实现绝不是将中国传统内容与西方形式的简单结合。沈伟和张建民也都不承认自己设计的舞蹈动作是属于西方或者东方，他们都说，“我的动作属于我自己。”这并非说两位编导是自私的，恰恰相反，他们的舞蹈作品中充满了“大我”关怀。
沈伟尤其反对把他的作品说成是“中国传统与西方形式的很好融合”。这一说法在中国舞蹈界一直很流行，仿佛这样就做到了传统与现代的好的融合。但实际上，除去我们所见的带有中国传统符号的部分之外，我们所谓的西方的东西，不熟悉的东西，也并不是西方的。只是因为我们不熟悉，我们就会说它是西方的。实际上，我们不熟悉的那部分舞蹈语汇，并不一定就是西方语汇，而只是我们所不熟悉的语汇罢了。作品中体现的民族的、古典的“大我”关怀，恰是艺术家把传统文化“化”在自身经验之上的一种表达。
4. “古典性”是“游乎方外”的，它的体现不强调形式。形式是东还是西并不重要，重要的是形式能够显示不在场的、隐蔽的古典意蕴。《春之祭》和《兰亭修竹》都让我们看到了不折不扣的“古典性”，但他们不是所谓的中国古典舞。这里提出中国古典舞“古典性”的建立，是强调古典审美与韵律，至于用什么样的形式来表达， 身韵古典舞也好，汉唐、敦煌、昆舞、梨园也罢，都是可行的。在这样多元共生的趋势下，还会有更多古典舞的形式出现，比如文人舞蹈、宗教舞蹈，都还有无限的可能性。
当我们用伽达默尔的古今融合论来解决中国古典舞的当代建构与发展时，就会发现对历史和传统舞蹈的研究，其本身就是一种创造性的活动。“古典”，提示我们要去理解历史和传统的意义，而最终的显示，仍是理解之后的自身的显示。笔者认为，“古典性”是核心，形式次之。这与中国古典舞的现实情况正好是反向的。
结语
中国古典舞至今仍然存在这样的误区：总是试图在形式上建构一个理想的秩序。而中国古典舞六十年来的发展告诉我们，这个秩序会伴随新的作品和新的动作方式的出现而发生变化。中国古典舞多元共生的局面及其多元走向，提示我们：“古典性”的把握，才是中国古典舞建设与发展的核心。它不是古代标签或中国符号的强加，而是基于古今融合论之上的对历史“意义”的理解和“新解释”，是对传统根性的把握。
注释：
①中国古典舞的现状有五种形式：1954年的身韵古典舞；1979年的敦煌舞；2001年的汉唐古典舞；2008年的昆舞；1993年台湾汉唐乐府的梨园舞蹈。
②孙颖先生曾经在《中国古典舞评说集》“评《凤鸣岐山》一文中提到过‘历史观’的问题，强调应当以唯物史观为基础编创中国古典舞作品。”
③究竟什么才是更为贴近“我们的”中国古典舞形式，在今天也是倍受争论的，因此，对古典审美的把握更大于形式。
一、在现今艺术形式多种多样的情况下，有没有必要创建中国古典舞体系?
二、中西文化大冲撞、大融合的今天，中国古典舞的历史使命、大中国的地位及其意义是什么?是否需要表现现代人的情感?
(1)古典舞蹈与古典文学、古典音乐等都同属于古典艺术，我们需要古典艺术就如同需要养料一样。它之所以是养料，皆因为它是我们民族的根，是我们民族的力量之源、思想的动力。故此，是否需要创建中国古典舞体系，答案也是不言而喻的。但古典舞蹈有着与其他古典艺术门类所不同的特殊性，由于舞蹈这一艺术形式的随机性、变化性的限制，使得它不可能向其他艺术那样，可以通过文本、古碑、壁画、乐谱等形式将他们所走过的历史，记录并流传下来。因此，面对着这样的特殊性，中国古典舞蹈该怎样去创建，大家争论了很久。种种争论，主要还是基于对“古代”和“古典”这两个概念及两者之间的关系，所持有不同的理解而造成的。我的理解是这样：“古代”有着特指性，“古典”有着典范性。“古代舞蹈”是泛指历史上所经历的每一个朝代及在那一朝代中所形成的舞蹈。“古典舞蹈”是在一定历史时段中形成的，具有代表性、典范性，并且能够概括那一历史时期的审美特点，能够成为典范的舞蹈。古典舞蹈的形成，基于对古代舞蹈的研究。只有了解不同历史时期的各种古代舞蹈样式及审美特点，才能从中概括、辨别出具有典型性、代表性的舞蹈。这是两者之间必然的联系，所以，搞古典舞蹈所要做的第一步是要对古代舞蹈进行考察，先尽可能地复原它，然后再去概括它。只有在此基础之上的概括才是有意义的，有价值的。如若想跳过这一过程，就会使中国古典舞成为“无源之水，无本之本”。由于社会政治、经济、意识形态的不同，舞蹈所表现出的价值取向、风格韵味、审美特征等等都不竞相同。因此，必须对古典舞蹈进行深入的研究，把握各历史时期的审美特点，才能从中概括出真正的中国古典舞。虽然我们的最终目的不只是复原古代舞蹈，而是通过它来做为概括古典舞蹈的基础。
(2)我们研究历史舞蹈，真正的目的不单只为复活古代的舞蹈，而是要通过追溯中国历史舞蹈，来考证中华民族的心理历程，来考证中国舞蹈的美的历程。对中国古典舞的研究，应放在文化的层面上来进行。用现代人的思考和所处历史高度的优势。来认识我们的文化。体味几千年来中华民族的兴衰荣辱，重新建立中华民族的自信。找回我们曾有过的气势和雄伟的精神。宏扬中华民族积极、自尊、自信的精神气质，抚慰曾经的屈辱，唤起辉煌的记忆，重建民族自信，找回精神力量，真正地屹立在世界民族之林。
“越是民族的就越是世界的”，所谓中西文化的文化交流、融合应该建立在双方都已具有本民族自己的文化特色上。在其中“”，找到共识进行交流，与此同时保持自己的特点。反之则不是“融合”或“交流”，而是一种文化吞并和文化侵略。一个民族之所以能够延续下来，正是靠着种种的因袭关系。这不仅单单指外部的皮肤、骨骼、头发上的因袭，更重要的是依赖在民族心理、文化心理上的这种关系，如若不是这样，也许世界上华人都已经变成“香蕉人”了，中华民族也就不存在了。换一个角度说，“皮肤、骨骼、结构、DNA都有因袭并且没有改变，那么由此使得他们在文化发展的历史中也必然发生种种因袭关系。我们在做的事情的目的，是要让国人通过古典舞的这种艺术形式受到震撼，深深地感动他们。制造一个宏大的、广博的磁场，来引发国人内心深处的民族自豪感。艺术的影响是潜移默化的，相信被唤醒的这种精神会更加鼓舞国人，增强国人的斗志，引发他们建立新的伟大中华民族的信心。这就应该是古典舞在当代存在的价值，也是古典舞存在的历史使命。
在印度，六大派古典舞蹈(婆罗多、卡塔克、卡塔卡利、曼尼普利、奥迪西、库契普通)，有的失传后又被后人挖掘恢复，有的还是在古派别中新生出来的新的古典舞。
在日本，历经一千二百多年的宫廷雅乐(乐舞)，不但未随宫廷生活的衰落而断传，从本世纪初成立“雅乐同志协会”到上世纪六十年代创立“日本雅乐会”，它又开始在平民和青少年中进行普及。
在欧洲，有着四百年历史的古典芭蕾，没有因摩登芭蕾和现代舞的出现而被人们所抛弃，至今它仍与交响乐和歌剧一起被尊为“三大艺术”，而欣赏“三大艺术”仍被看做是高雅的时尚……
中国，这个有着几千年文明史的泱泱大国，她的“古典舞”何存呢?……
中国是世界上的文明古国，舞蹈的传统源远流长，早在远古时代，我们的祖先就用“手之舞之，足之蹈之”来表达他们最激动的思想情感。那时的舞蹈活动几乎渗透到人类社会的一切领域：劳动，狩猎，战争，祭祀，娱乐和。可以说，没有一项重大的活动离得开舞蹈。随着社会的发展，舞蹈的思想内容和形式技巧也有很大的发展，祭祀祖先、歌颂英雄的乐舞，庄严肃穆、气势雄伟；宴乐娱乐的舞蹈抒情优美、技艺绝伦。至于流传在各族人民中间的舞蹈，更是千姿百态、色彩斑谰。这些传统悠久的人体动态文化，以其其他艺术形式所无法替代的特色和艺术感染力，成为我国灿烂的古代文化的重要组成部分。
在现代社会不都去搞现代舞，还要搞古典舞，就因为古典舞是历史，是传统文化，是我们的祖先经过了几千年所创造的艺术，代表我们的民族智慧，是中华民族艺术审美的古代传统。而且，与《史记》、与诱蚀的战国青铜器皿、与曾侯乙墓的地下音乐厅、与长城及莫高窟一样，都储存了我们民族发展的历史记忆。假如我们拆掉故宫、长城，书店一切古书绝迹，关闭历史博物馆，停演古典戏剧(包括外国的)，把莎士比亚、达・芬奇、菲尔丁这些外籍古人也一律赶出中国国境，毁掉、寺、观、宫、苑，禁止仿古工艺，看戏是现代戏，看舞是现代舞，广大农村的节庆活动不准舞龙耍狮子、踩高跷，农民一律改跳迪斯科……，设想一下，中华民族还存在吗?生活将变成一种什么局面?有些青年朋 友把文化艺术的现代化理解为就是向外国，主要是先进的资本主义国家看齐，可否注意到，越是科学技术发达的资本主义国家，越珍视他们的历史、国粹，越热衷于举行古老的传统节庆活动。为什么呢?古典舞之必然存在，是因为任何国家都十分珍爱自己的历史创造和历史成就，也无妨说是民族感情的需要。现代化并不意味着取消民族、种族在文化上必存的区别，我们既需要健康的现代舞蹈，也需要健康的古典舞蹈。要搞成一套“既能表现古代，又能表现出现代的古典舞”的这种提法，值得讨论、商榷。即便是搞训练体系也有一些难以解决的问题和毛病。为什么偌大的一个中国就不可以存在纯正的古典舞，而必须一窝蜂地都奔现代，就连艺术的性能也不加考虑呢?党明确地提出“双百”方针，目的是促进文学艺术的多样化发展，造成繁花似锦的局面。而一到实际，何苦非得一刀切，是否只有全变现代舞才算是舞蹈艺术更新革命?现代舞在现代中国一定崛起是无须担心的，古典舞生存于现代社会，也不可避免的会吸收现代综合艺术的表现手段，而且我们是用唯物史观察看待历史，取、舍、扬、弃，也必然反映现代人的思想观念和感情，然而不是艺术原则、艺术风格、审美特征的现代化。如果是现代舞蹈的发展原则是“破格”，不拘泥于任何传统规范，也不存在中外的畛域，为我所用重点表现现代社会；那么古典舞的发展原则是“守成”，不能抛弃古代形成艺术规范和美学传统，必然在一定的条件下发展，重点也是表现历史生活而无须强求它表现现代社会。两种舞蹈性质不同，功能不同，各有各的范畴。古典就是古典，现代就是现代。古典艺术和现代艺术为什么就不可以分工共存呢。几十年来艺术形式、体裁、内格以及表现题材的一窝蜂现象，是违反艺术发展规律的，也不符合“双百“精神。口头上总是提多样化，而行动上总扎堆，这种实质上“左”的现代。一直阻碍着我们事业的发展，应该结束了。
【关键词】气韵；太极拳；古典舞；美学
中图分类号：J722.4 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2016）11-0145-03
“气韵”是中国传统美学中的重要范畴，体现着审美对象的内在生命力和感召力，富有节奏性和韵律美。太极拳作为一种武学文化，承载着我国多种传统文化精神，体现着我国的传统美学以及传统艺术精神。太极拳刚柔并济的背后隐藏的是中华美学的博大精深，其动作美、韵律美之后的神态意蕴是我们当今研究太极拳美学思想的主要方向。中国古典舞从其源头来说是巫术舞蹈与艺术舞蹈的结合，是先秦以来我国舞蹈艺术的精华，是对中国古典舞蹈美学的总结，是当下我国舞蹈艺术中一种重要的舞蹈形式，体现了我国传统的艺术文化精神。
对太极拳和中国古典舞的美学比较研究，不仅可以帮助我们更好了解中国文化，加深我们的民族自豪感，同时也可以进一步指导我国文化艺术事业的发展，产生更多的文化价值和社会经济价值。
一、我国太极拳与古典舞的研究现状
之前对太极拳的研究仅停留在其动作、形式、章法上，后来逐渐将范围扩大到“太极”文化之中，谈及了“太极”文化对太极拳外在动作和内在精神涵养的影响。我国对太极拳的研究有从动作性入手的，有讨论自身特点和流派演变的。20世纪80年代，美学思想介入武术研究领域，打破了以往仅从技击的角度研究武术的局限。太极拳除了作为武术的攻击性外，现在更为大家所重视的是它的健身性以及我们所要研究的审美性。随着文化艺术事业的大力发展，太极拳的技术攻击性已经越来越被淡化，转而走向了美的一面。艺术性、审美性、表演性以及它的健身功能频繁出现在大众的视野。
我国对古典舞的研究也是由来已久的，从原始歌舞到隋唐宫廷舞蹈，再到宋元大曲以及明清时流行的戏曲艺术，都有着我国古典舞蹈的精华。我们现在所认可的中国古典舞更是在这些古典舞蹈的基础上研究、融合、总结出来的。新的时期，中国古典舞也开始逐渐注重内外并存，在外形动作的编排上精益求精，更加倾向于表达中国的传统文化和传统艺术精神，不断开拓新的视觉体验和审美领域。
二、太极拳与中国古典舞的美学比较
（一）节奏韵律之比较
太极拳是一种有着内在节奏韵律的运动，一方面可以体现在音乐性上，另一方面可以体现在内在流动性上。首先，太极拳的运动线路十分灵活，令人捉摸不透，富有深意。欲左先右，欲上先下，欲拒还迎，强弱有度，高低起伏，时而优雅柔美、节奏舒缓连贯，时而陈劲有力、节奏铿锵刚强，配合着音乐一步一步都踩在了节拍上，与音乐达到了完美的融合。其次，太极拳的节奏韵律同音乐的节奏韵律有异曲同工之处。太极拳的一套拳路就像是音乐的一张谱子，每一组都像是一个乐句，第三，太极拳与背景音乐的配合，使得练拳者精神得到缓解，身体得到放松，不仅提高了练拳的效果和质量，同时也使我们得到了艺术般美的享受。从太极拳的内在流动性来讲，它的节奏韵律是伴奏着气息的运用而表现出来的。无论是吸气还是吐纳都要求做到意识、呼吸以及动作的周正圆润，达到一种气韵生动，内外统一的目的。太极拳的节奏韵律是客观存在的，即使有音乐伴奏，它仍然以自己独特的方式和规律运行着自己的节奏。为了更易于被广大人民群众所接受和掌握，我们要进一步把音乐、舞蹈等艺术门类的节奏和旋律中的同类成分，作为新鲜血液融入太极拳之中，让太极拳这项古老的健身运动在创新中得到弘扬、普及和发展。
舞蹈作为一种表情艺术，它的节奏性与韵律感是显而易见的。中国古典舞在节奏韵律上与西方的舞蹈有所不同，一个很重要的原因在于西方音乐节奏强弱的规律性，而中国古典舞的音乐多是我国的民族音乐，在节奏韵律上更加富有弹性，特点十分突出。中国古典舞无论是音乐还是动作都弹性十足，点线结合，在外在节奏韵律之外还体现出了一种内在的节奏韵律，表现为动静结合、强弱有序、刚柔并济等特点。比如“翻身”这个动作就充分体现了节奏把握的重要性，其中速度的变化对表演者的节奏要求很高。除了节奏，翻身中对“圆”的要求是一种韵律感的表现。中国古典舞身韵中要求以“圆”作为主要动作路径，以腰为轴转动出柔和圆润的感觉。唐满城教授在《论中国古典舞身韵的形、神、劲、律》一文中提到了动作的“点、线”这一说法，通过点和线来确定外部动作路径并且处理节奏的强弱。同时指出，在中国古典舞中，舞蹈动作的节奏韵律并不是平静的，存在一种内在的规律性变化，表现为缓慢但不中断、急促而不慌张、动静结合、虚实相生。
（二）表演程式之比较
太极拳作为一种运动有着自己的一套表演程式和动作要求。王宗岳的《太极拳论》中对太极拳的表演程式、动作规范以及眼神心境等进行了阐述。首先，太极拳在习练中要有一种提起精神的意识，保持头部端正微微向上领起，称之为虚灵顶劲。①其次，着重强调的是气韵的运行，每招每式都是意识和气韵的驱使，都是心、身、气、韵的良好配合。《拳论》所说：“以心行气，务令沉着，乃能收敛入骨”；“以气运身，务令顺遂，乃能便利从心”②便是此意。在气韵的影响下身体要随之发生变化，例如含胸塌腰指在变换动作的过程中胸部要向内含，气韵下行，同时腰部自然向下。再次，提到气的运用就会联想到虚实和动静。太极文化本就强调虚与实，在太极拳的练习中动作时而虚时而实，虚实之分无处不在，需要多加练习才能把握一二。太极拳是在动中寻求一种静的状态，拳路中包含着大自然中动静结合的玄机，使得拳法在多样变化当中又富有强烈的节奏性和规律性。最后，太极拳的表演动作程式强调的是一种动作的自然融合，表现在动作的上下相随、内外相和以及招与招之间的联系。具体在于全身各部位之间的协调配合，头、手、臂、腰、腿、脚之间相互联系无断裂，是外部动作与内在气韵的内外结合，以气运形使得全身上下、内外一气，从而全身相随，招势相连，内外兼顾，收放自如，连绵不绝，一气呵成。
中国古典舞往往包含着固定的程式规律、严密的动作流程以及比较有难度的舞蹈技巧。中国古典舞的表演程式主要体现在古典舞的基本手位、基本脚位、身韵、舞姿等方面。它之所以具有较高的艺术性、观赏性和审美性，是因为其表演程式在一定程度上结合了古典舞蹈中的神韵，对眼神和动作都有着基本的要求。中国古典舞中“形、神、劲、律”的深刻内涵就是“气韵生动”在舞蹈艺术中的集中体现。首先，形，是外在的动作形态的程式化，是中国古典舞表演程式的动作路线。其次，神，即神韵、眼神和心意，良好的神韵使得中国古典舞的表演程式更显感染力，在舞蹈中起着相当重要的作用。第三，劲，强调的是舞蹈表演程式中的力度要素，在表演中控制着动作的轻重、刚柔、强弱、长短、高低以及快慢等，使得整个舞蹈轻重有度，刚柔并济，更加富有神韵。第四，律，在中国古典舞的表演程式中代表的是表演动作的运动规律，是古典舞程式化的体现。古典舞的表演程式经过艺术家的加工，使之在舞蹈表演中更加富有韵律和节奏感，富有美感和欣赏性。
（三）文化内涵之比较
中国文化特别强调“形神兼备，身心互融，内外统一”，太极拳和中国古典舞均是根植于中华传统文化下的硕果，它们在动作的线条路线和美学原理上具有惊人的相似性。太极拳的武学文化与中国古典舞的舞蹈文化在艺术精神和文化修养上有着千丝万缕的联系，一方面体现在二者周润圆滑的动作规律上，另一方面体现在二者内外相合、气韵生动的内在韵律上。中国古典舞蹈在形成过程中就吸收了戏曲、武术以及其他艺术的养分，“拧、倾、圆、曲”等多种艺术形态在展现中华深厚悠久的艺术文化修养和审美观念的同时，也深刻体现出了中国太极拳文化中所包含的意象原理。所谓文化同源，说明它们二者之间是有共通之处的。“气韵”是它们精神性和生命性的体现，同时强调呼吸的配合，用富有韵律感和造型感的动作流线，以中国独特的刚柔并济的美感向人们传递着艺术的讯息和文化的内涵。
太极拳在其长期发展之中充分吸收了儒、道、释文化，充分体现出了“气韵”“阴阳”“刚柔”“形神”等多种美学范畴。如今的太极拳带给我们更多的是一种太极文化的感染，满足我们强健体魄的需要，使我们身心舒畅的同时还赋予了气韵之美的感受。通过对太极文化的深入，探求其中的美学原理，可以帮助太极拳爱好者更好地将太极拳的动作程式和太极文化的深刻内涵进行融合，达到强身健体、满足审美感受和丰富文化底蕴的多重效果。许多外国友人在了解中国文化时会把习练太极拳当作一个有效途径，他们认为太极拳富含了中国几千年来悠久的文化思想和文化内涵，希望从太极文化中感受中国的古典哲学以及艺术意境。
中国古典舞承载着我国的古典文化内涵和艺术精神，是中国悠久文化在舞蹈表演中的显现。虽然舞蹈是人类最古老的艺术形式之一，但将舞蹈美学单独提出来研究至今还处在初期阶段。中国古典舞中所包含的舞蹈素材大多体现出了中国传统美学中的精神要领，比如动作中的元素――提、沉、冲、靠、含、腆、移、旁提，以及身韵中的基本动作要素――形、神、劲、律。欲提先沉、欲左先右，强调饱满圆润的中国古典舞表现出了中国传统美学中的“气韵”、“乐舞精神”以及“意境”等。中国人是崇尚生命的民族，中国的传统文化是崇尚生命的文化，认为“生生之为天地大德”。梁漱溟曾用“生生不息”一语概括说明了中国人思想与西方人、印度人思想的不同。正因为中国人的精神中有着对生命的内核、对生命内部最深的“气韵”的挚爱和追求，我们的艺术才会千百年来以气韵生动为本，把气韵生动作为自身的审美追求和审美理想。
气为生命之力，韵为生命之风姿，动为气之核心，情为韵之本质。对中国古典舞蹈的特殊规律及其本质的探求，可以提高舞蹈美学在一般美学和舞蹈理论中的地位，丰富舞蹈的内涵，同时更好地指导古典舞教学和表演。
三、太极拳与中国古典舞的发展建议
中国古典舞与太极文化在美学发展过程中是可以相互借鉴的，它们在特征上具有一定的相似性。
第一，是美学上的借鉴与融合。太极拳与中国古典舞在“圆”、形神兼备以及节奏上具有相同的特征，都是中国传统文化艺术的瑰宝，是中国传统艺术精神的发展和弘扬。中国古典舞更加注重表现艺术美、形体美、身韵美、情感美，以及意境美等美学特征，而太极拳更加注重动作的一气呵成，达到强身健体和气韵生动的效果。
第二，是功能上的借鉴与融合。中国古典舞与太极拳在社会功能上既有相同点，又有差异性。在文化表现和传承上，它们都是在继承和发展“阴阳学说、儒家思想、天人合一”等思想。在音乐的表现和传承上，中国古典舞对音乐的依赖比较大，注重通过灵动的舞蹈肢体来表现音乐的思绪和情感。而太极拳的音乐起到的是一个衬托作用，来辅助意境的完成。在健身功能的表现上，太极拳和中国古典舞都有活动筋骨、强身健体的作用。中国古典舞对太极拳发展的启发性就在于如何能够使太极拳更加艺术化，从而共同达到艺术美与运动美的结合。
四、结语
随着太极拳和中国古典舞青睐者的不断增加，对太极拳和中国古典舞的美学比较研究就具有了更加广阔的空间，不仅可以拓宽艺术和美学的领域，同时还具有很强的现实意义和社会作用。我们在进行研究时要注意结合传统的文化内涵、艺术精神和现代的审美观念，以及在新的环境下，对太极拳和中国古典舞的发展趋势进行分析，帮助人们在了解太极美学的基础上掌握太极拳的刚柔并济特点，同时给艺术工作者在今后的古典舞教学和创作上提供更加坚实的理论基础和交叉创新点。
注释：
①②郝和.王宗岳太极拳论.
参考文献：
[1]王克芬.中国舞蹈发展史[M].上海：上海人民出版社，2014.
[2]吕艺生.舞蹈美学[M].北京：中央民族大学出版社，2011.
[3]彭吉象.中国艺术学[M].北京：北京大学出版社，2007.
【关键词】中国；古典诗词；艺术歌曲；戏剧元素
中图分类号：J605 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2017）05-0113-01
中国古典诗词艺术歌曲作为我国传统文化的一种，是我国声乐艺术发展中的启明星，更是我国传统文化的核心内容。随着人们对于中国古典文化认知水平的提高，中国古典诗词艺术作品逐渐被关注。
一、中国古典诗词艺术歌曲的发展历程
在唐朝时期，诗歌被谱入歌章，并在王公大臣的宴会上传唱，这一时期是古典诗词艺术歌曲的鼎盛时期。随后就是曲子词的形成，宋代的曲子词作是我国长短句的鼎盛时期，这种长短句易唱而文词高雅，使之与音乐的结合较诗句更为自由，体现了音乐与文学的高度结合。紧接着就是元曲的出现，元曲着重于抒情、叙事以及写景，在用词方面口语化较为明显，具有一定的通俗化特点，是词与曲的完美结合。明清时期出现了“俗曲”，又被称为“小令”或“杂曲”，加之以乐器伴奏，形成了具有艺术色彩的民歌。
二、中国古典诗词艺术歌曲的戏剧性元素概述
（一）戏曲音乐在中国古典诗词艺术歌曲中的运用。戏曲音乐作为我国传统音乐的组成部分之一，在曲调、行腔等方面都具戏剧性特征，也正因为如此，戏剧中的曲调以及行腔常常被中国古典诗词艺术歌曲所学习和借鉴，还常常被运用在中国古典诗词艺术歌曲的创作之中。
在我国古典诗词艺术歌曲的发展中，人们常常为了体现诗词内容的时代特征以及古典艺术歌曲的民族特征，将戏剧元素中最具表现力的戏剧旋律应用到艺术歌曲的创作之中，从而将中国古典诗词艺术歌曲与戏剧元素完美地展现。例如在《竹枝词》的创作中，冼星海不但将西方的作曲手法运用其中，并且研究分析了中国古典诗词的表现手法以及结构特征，将京剧等戏曲曲调的特征在创作中完美展现，例如拖腔、甩腔等元素的运用。
（二）戏剧表演在中国古典诗词艺术歌曲中的运用。这主要表现在两个方面，以戏剧中“百戏之祖”昆曲为例进行说明。一是在舞台表演中，虚拟动作的运用。昆曲中的演员在进行生活动作的表现时，并不是将生活中的一些动作进行生搬硬套，而是对其进行感悟和思索，形成程式化的艺术语言，以虚拟性的特征展现生活场景，也就有了在舞台上虚拟时间、地理位置等场景，例如戏剧演员在表现大家小姐害羞时，会用手绢遮住自己的嘴等虚拟动作。中国古典诗词艺术歌曲中歌词凝练晦涩，在进行表演时，必须将词曲的歌唱以及肢体动作和演员的眼神进行融合，通过表演者的形体姿态以及肢体动作和面部表情进行诗词内容的展现，从而让观众正确领会和理解中国古典诗词艺术歌曲的思想和意境。二是戏剧中眼部表情的表演艺术在古典诗词艺术中的运用，戏曲讲究“神韵”，即是通过表演者的眼神来表现歌者的气质和词曲的意蕴，戏剧中有说，“一身之戏在于脸，脸上之戏在于眼”，因此，在中国古典诗词艺术歌曲的表演中，也将戏剧中眼神的“聚、放、凝、收、合”及“喜、怒、哀、乐、悲”等神情恰到好处地运用，将中国古典诗词艺术歌曲中的意境以及人物形象展F得淋漓尽致。
（三）戏曲艺术的虚实相生在古典诗词艺术歌曲中的运用。我国传统文化中，讲究虚实相生、时空结合的概念，在戏剧艺术作品中，尤为凸显，舞台上的布景非常简单，甚至不用布景，或者根本没有比较真实的布景。然而戏剧演员却能用非常简练的戏剧动作和肢体动作，将戏剧内容中虚拟的时空以及情景等完美地展现出来。曾经有戏剧前辈说过，“戏剧的布景在演员身上”，这就需要演员根据戏剧内容，活灵活现地将表演程式和手法运用其中，将戏剧剧本中的人物感情进行表达。在欣赏作品时，观赏者也似乎忘却了舞台的布置，实现了“实景清而空景现”的舞台效果。也正因为如此，将舞台的布景进行空白，能引起观众的思索和想象，还能将其注意力集中在演员身上，更好地将创作者的情感作一展现。
三、结束语
综上所述，中国古典诗词艺术歌曲的发展经历了时代的变迁以及历史的洗礼，其文化源远流长。戏剧元素在中国古典诗词艺术歌曲中运用具有非常好的效果，主要展现在音乐、舞台以及留白三大元素的运用上，将中国古典诗词艺术歌曲的民族性特征得以展现，同时，将古典诗词艺术歌曲与戏剧元素进行行之有效的结合，体现了我国传统文化的魅力所在，更好地促进了我国传统文化的发扬。
参考文献：
[1]曾广海.中国古诗词艺术歌曲的发展脉络及演唱思考[D].华东师范大学，2014.
[2]时楠.浅析古典诗词歌曲演唱艺术及教学特点[D].福建师范大学，2014.
[3]吴婷婷.探究中国古诗词艺术歌曲《黄鹤楼・送孟浩然之广陵》的演唱特点[D].上海音乐学院，2013.
新古典主义风格作为一种文化现象，带着对古典美学的无限推崇，曾一度成为影响欧洲乃至世界建筑发展的复古思潮。
新古典主义建筑风格在西方的发展
新古典主义在欧洲建筑领域的第一次提出，是针对17世纪的古典主义而来。在欧洲“人本主义”思想的宣扬下，以及对古希腊罗马建筑文化中理性美学的考古研究下作出的对巴洛克与洛可可矫揉繁琐的装饰风格的反抗。其在欧洲的第二次发展是在20世纪50年代现代主义思潮功能至上的工业化时代时，作为对抗冷漠的“国际式”风格的有力武器。
其在创作手法上并没有完全的遵循古典主义法则，而是极力追求严谨柱式和简洁装饰等一系列的古典主义精神。如在建筑的形体处理上继承古典主义完美的比例、遵循轴线与对称、采用古典主义的三段式构图以及古希腊罗马的经典柱式等。在装饰上选取古典主义的一些象征符号，并用简洁的设计手法将其与现代主义的新材料新技术进行重组，既作为装饰又起到一定的隐喻效果。
新古典主义建筑风格在中国的发展
中国建筑史上的新古典主义受国外思潮的影响也曾有两次大的发展。第一次是在1840年之后随殖民文化的输入而传入国内。加之在国外受学院派熏陶的中国建筑师大部分已学成归国，其对新古典主义在中国的发展也起到了巨大的推动作用；第二次发展是在20世纪90年代后，随着改革开放所带来的物质生活水平提高，人们对精神生活的追求逐渐多样化。与现代主义风格单一的“方盒子”建筑相比，精致典雅的欧式风格更能满足此时国内大众的心理需求，因此，作为“欧陆风”代表之一的新古典主义在中国得以再次发展。
从新古典主义在中国的第一次发展来看，此时的建筑师们都是对古典主义风格有相当正规的认识，其优秀的新古典主义建筑作品不仅让国人接触到了国外优秀的建筑艺术，也给处于起步阶段的国内建筑界以新的美学认识。
从新古典主义在中国的第二次发展来看，它是国内建筑界对西方建筑艺术进行的一次自发探索过程，其设计作品将西方的古典建筑语言引入国内的现代建筑中，对中国的建筑艺术发展方向具有一定的指导作用，也对部分城市的肌理建设起到了一定的影响。
新古典主义建筑风格对中国现代建筑设计的启发
在文化多元化发展的今天，各种异域风格的建筑在国内争奇斗艳不足为奇，除了满足大众求新求异的市场需求外，作为城市设计者的我们更应该从这些多样的设计风格中归纳总结，以挖掘出有利于本民族建筑发展的道路。新古典主义在中国的两次发展，有其进步意义，更有值得反思的地方。其所复兴的是古希腊与古罗马时期的建筑形式，参照的是西方古典主义时期的建筑语言，挖掘的是西方传统的人文内涵，将新古典主义的这些特征照搬到中国的建筑设计中，在观念维度上只能作为一种审美情趣而存在，是很难长久的发展下去的。中西方建筑文化本身是依附于不同社会环境下而产生的两种艺术方式，其发展道路的不同，导致其所形成的美学特征也存在着巨大的差异。
首先，从审美层次分析，西方古典建筑更多的是注重比例、尺度等外在层次的形式美，它是在西方自然哲学的基础上发展起来的，通过对数理和谐的挖掘，追求物理性的建筑审美。而中国传统建筑更多的是通过外在的形式去暗示内在的某种精神内核，通过数与礼的和谐去追求情与理的统一，以达到人文性的审美追求。
第二，在建筑空间形态上，西方古典建筑以竖向单体建筑的造型美为主，建筑空间追求可被量化感知的几何形态，通过超人的尺度以达到神的高度。中国传统建筑更多的是以横向群体院落组合见长，建筑尺度以人为本，着意于意境的营造，将时间的概念引入建筑，力求获得空间的无限开放性。
第三，从建筑装饰艺术上看，西方建筑装饰多直观具象的石刻花叶图形。中国传统建筑则形成了形式多样、内容丰富的的木雕装饰。
在深刻了解了上述差异后，回望中国传统建筑，首先从建筑布局的指导思想上看，中国传统建筑的平面布局，都具有相对明确的轴线组织规律，又在“天人合一”的指导下多与自然和谐统一，内外共融，这恰巧也是现代绿色建筑设计的核心，研究与继承此类具有积极意义的观念形态，不仅是对中国传统建筑文化的传承，更有益于中国未来建筑的发展；其次从建筑细部上看，中国传统建筑也有台基、屋身与大屋顶的特定美学划分，特别是有着建筑第五立面之称的屋顶形式，以及特色鲜明的斗拱、雀替、藻井等中国木构架建筑特有的建筑元素，不仅起着结构和装饰作用，更是一种社会文化的象征，这些中华民族千百年来所形成的建筑哲学观念以及大量的符合自身审美文化的传统建筑语汇将是我们进行建筑创作的坚实基础。
建筑作为人类文明发展的载体，不管是对本国传统建筑文化的继承，还是对国外优秀建筑文化的吸收，都应植根于本土化的基础上用理性的态度去进行挖掘与创新。只有通过不断的提炼创新并与现代建筑技术完美结合，才能挖掘出一条具有中式传统建筑语汇的“地域性新古典主义”道路。
“古”为古代传统之意，是历史的积累与人类智慧传承的结晶。“典”为经典、典范之意，是典型与代表的凝萃。“古典”二字统筹二者，传承经典，呈现高尚典雅格调的审美情趣。而“古典舞”，我们可以将其理解为在本民族历史文化的历练中久久积淀而成的具有经典意味和独特风格的传统舞蹈。它以“古典”为其内在精髓，以其“民族性”为最鲜明特征的舞蹈文化一族。古典舞具有传统性、典型性，是一个国家民族舞蹈艺术之精髓。在形成发展的过程中，它吸纳借鉴多种舞蹈元素，受到本民族独特的文化传统、、民俗礼仪、审美理念，以及哲学思想的深刻影响，是融集了各种传统舞蹈艺术风格之大成的完美体现。
“中国古典舞”作为中国舞蹈艺术中的一个类别，是在中国几千年历史文化的长河中经过长期积累，以戏曲舞蹈为基础而形成的。欧阳予倩在《一得余抄》中写到：“它那鲜明的节奏、优雅的韵律、健康美丽的曲线、强大的表现力，显然看得出中国古典舞特有的风格，这是世界上任何一个地方所没有的。 ”
当然，以上这些皆属所谓的外在鲜明的“源”，作为有浩瀚几千年文化历史的中国传统舞蹈，其内在深沉的“源”自然要寻其中国传统文化之根。顺延着中国传统舞蹈艺术的脉络逆流而上，究其根源是在中国文化的发生期周代《易传》的太极图示中。《中国文化大典》中曾详细说明：“太极作为《易传》用语，是中国古代哲学说明世界本原的范畴。 ”太极图作为中国传统舞蹈艺术之象征，以一个简易的图式概括了中国古典舞的表象与内韵、外延与内涵。从古典舞的舞姿造型到动律特征、从运动轨迹到发展规律皆渗透着太极图示的深层内蕴。它是中国古典舞最为内在深沉的“源”，是中国古典舞探究其精神之本源的内蕴，是古典舞日后如何延流的内在文化支撑。中国古典舞有如此浓厚的文化基础，可以说是世界上任何舞蹈都无法比拟的，是中国古典舞内在精神之象征。
二、相反相成、二元圆合即中国古典舞动律内蕴之所在
华夏民族重天道人伦、，讲求中国古典哲学“广大悉备”的中和。而西方哲学所体现出的那种主观与客观、人与自然、灵魂与肉体、此岸世界与彼岸世界等强烈的矛盾和二元对立，在中国的思想文化中似乎都得到了相应的统一融和，亦或是说相反相成的二元圆合。
闪烁着华夏智慧的《易经》包含着丰富的阴阳协调、互补互充、互施互化、彼此融汇里生成太和境界的思想。事物规律的最高境界表现为一阴一阳的对立运动。乾为阳，坤为阴，阴阳相合，万物生成。两仪相逢，则二元圆合。生生不已，以至无穷。相反相成是中和的形态，结果非裂变，而是导向圆融。老子曰：“万物负阴而抱阳，充气以为和。 ”[1]世间事物皆包含正反两极，同时正反两极又相互依存且相互转化。阴阳互动所形成的生生不息，是圆融状态的延续。
“太极”“阴阳”，物我同一、天人合一、形神合一、行知合一、理气合一等，无不体现出相反相成、二元圆合。而中国古典舞所形成的身体韵律也是与之一脉相承的。中国古典舞的韵律充分体现了相反相成、二元圆合的思想。舞蹈韵律要求刚柔相济、形神兼备，是一种形与神、身与心相统一的艺术。动作动势逢前必后、逢左必右、欲进先退、欲伸先曲也同样体现了太极阴阳、相反相成，在对立中求和谐、求统一的二元圆合的辩证思维哲学。早在汉代，傅毅在《舞赋》中就对古典舞的美学理念有过相关的阐述，正所谓：“游心无垠，远思长想。其始兴也，若俯若仰，若来若往。雍容惆怅，不可为象。 ”中国古典舞动中有静、静中有动、刚中见柔、柔中见刚、刚柔相济，相得益彰。二元对立经过融会统一，相互渗透形成一种新质，正是“端庄杂流丽，刚健含婀娜” [2]。
相反相成、二元圆合的辩证思维方式本身亦体现为一个圆形，首尾相接，有往亦有还，正反相和，反反而返，思维模式呈现出一种回旋的“圆”，这也正是中国古典舞旋转所遵循的运动轨迹。中国古典舞的旋转从起至终、一正一背形成一种连绵不断的圆形轨迹，首尾相合中体现出中国古老辩证法的思维痕迹。所以说，一切艺术形式都不是一种凭空的臆想，都是有其深刻的文化内涵和文化底蕴的。如欲试图探究一个艺术形式的本质和其动作形式所形成的规律，必将首先探其民族所形成的审美心理的内在因素，探其本、溯其源，以求研究的深层次性以及真实性。
三、中国古典舞旋转的圆之美、圆之尚、圆之艺华夏民族是很偏爱这“圆”的，无论何处，无论何事，这“圆”的妙处尽皆体现。其实，骨子里都是渗透着中国古代艺
术蕴含的尚圆精神。清代张英认为：“天体至圆，万物做到精妙者，无不有圆。圣人之至德，古今之至文、法贴、以及一艺一术，必极圆而后登峰造极。 ”[3]中国古典舞中的“圆”是渗透中国古代艺术的“尚圆”精神的，也是“圆”的艺术，“万变不离其圆”是中国古典舞最鲜明的艺术特征，也同样是中国古典舞“转”所形成的线条和轨迹。中国古典舞中旋转是人体围绕着一个轴心所进行的规律性的圆周运动。舞蹈旋转技巧的三大要素由舞姿、动力和重心轴构成；原地转、行进转以及空转构成古典舞蹈旋转最基本的三大运动形式。“大圆套小圆，动静要求圆，势势都要圆”和三A运动中的“平圆、立圆、八字圆”以及 “上弧线、下弧线”等等。拧、倾、圆、曲、收、放、含、仰八个字则简明扼要地概括了中国古典舞的审美特征。同时，“圆形”韵律也是中国古典舞从本质上区别于世界其他舞蹈种类的根本特征。中国古典舞动律的表现形式是划圆，在划圆中运动，在划圆中构建，在划圆中体现，在划圆中表演。“圆形”的动律在中国古典舞中得以最集中最完美的体现。从中蕴含着中国古典舞“圆”的运动轨迹与审美情趣，而“圆”也正是中国古典舞旋转所形成的流畅线条和运动轨迹。转似回波，飘渺畅意。从“回裙转袖若雪飞” [4]的唐代教坊舞蹈，到“入破舞腰红乱旋” [5]的宋代歌舞皆体现出“圆” ――“转”的形态。
四、中国古典舞旋转蕴含的哲学意蕴
（一）“转”之一字，为众妙之门
明代朱载育在《乐律全书 ・六代小舞谱序》中曾经提出“学舞以转之一字为众妙之门” [6]的精辟论断。 “众妙之门”原为老子语。老子在《道德经》第一章曾写：“道可道，非常道；名可名，非常名。无，名天地之始；有，名万物之母。故常无，欲以观其妙；常有，欲以观其徼。此两者，同出而异名，同谓之玄，玄之又玄，众妙之门。 ”老子讲的道，不是我们平常理解道的初始词汇的意思，老子认为的道是创生宇宙万物的本原，而这里的“妙”应为“道”玄虚无限的含义。 “众妙之门”则是指进入认识最高境界的大门。运用到古典舞的领域中应是“转”为超凡精湛的技术技巧，是舞蹈艺术中的 “众妙之门”，精髓所在，是中国古典舞的“道”。认识了转就认识了舞蹈艺术本身。“转”包含着“变”的意味，“变”是舞蹈形式美之核心。而“变”实则为“动”，是动的另一种体现。而“动”也正是舞蹈的生命力之所在，正可谓是“转者，众妙之门也”。朱载育把“转”概括为中国舞蹈的 “众妙之门”，将其看作是中国舞蹈的美学本质与核心理念，也是从哲学的高度对舞蹈艺术形式的理论概括，对今天中国古典舞的发展仍有指导作用。
（二）蕴含在“转”中的中国古代宇宙观
中国人从宇宙天体中体味其循环往复、动转不居的圆的运动。而中国古典舞“转”的概念、“转”的动势和其圆的轨迹无疑蕴含着中国古典哲学关于生生不已、运转不息的宇宙循环论的发展观。
中国古代关于宇宙天体的学说主要有三种，“昼夜说”“盖天说”和“浑天说”。据《晋书 ・天文志》的记载，“盖天说” [7]出自“周髀家云”。在《周髀算经》一书中，“天”是圆形的，像覆盖着的斗笠，“地”像倒扣着的盘子。在这个新型的宇宙结构里，宇宙呈现出斗笠盖于扣盘上的形状。“浑天说”则认为，“天形穹隆如鸡子，幕其际际，周接四海之表，浮于元气之上 ”[8]。作为“浑天说”的代表东汉科学家张衡曾形象的描写：“浑天如鸡子，天体如弹丸，地如鸡子中黄，孤居于内，天大而地上，天表里有水，天之包地，犹壳之裹黄，载水而浮。 ”[9]由此可见，“圆”为天的形状，正如转的运行轨迹。天体之圆动周转，非凭倚外力。正所谓 “凡圆转之物，动必有机；既谓天机，则动非自外” [10]。所以说，天体本身的运转非外力驱使，而是发自于内在的流转无碍的生命之韵律。这也正符合“转”的运动特点，是发自于内力的自转，形成其“圆”形的运动轨迹，圈圈萦绕体现出循环往复、动转不居的宇宙精神。“转”以动为性，动也正是天道永恒之特性。这就是中国古典舞旋转所蕴含的关于宇宙天体循环周转、生生不息的宇宙循环论的发展观。
（三）“转”体现出的中国古代伦理观
儒家哲学是中国传统的哲学，其中的“礼 ”“仁”观被认为是人的社会行为的根本要素，“礼 ”在于寻求社会关系的和谐有序，“仁”则在于寻求人伦关系的合理规范，以致“中和”境界。
中国古典舞蹈同样蕴含着“礼乐文化”的品格。朱载育引用了朱熹在《诗集传》中“辗转反侧”四个字与“转初”“转半”“转周”“转过”四个不同角度的转势相对应，即所谓的“辗者，转之半；转者，辗之周；反者，辗之过；侧者，辗之留”。按照舞谱中的舞图和文字说明，这四种转势的角度大致为“转初势象恻隐之仁”仅转 90度，幅度较小，象征着怀柔、和顺、仁爱的心境；“转半势象羞恶之义”转180度，象征着对羞愧丑恶报以回避的姿态；“转周势象笃实之信”转势为 360度和谐圆满的幅度，象征着诚信、无欺。“转过势象是非之智”取270度转势，象征着明确辨别是非的智慧。“转留势象辞让之礼 ”指的是转的过程中停于侧面，留出正位，转势不尽周全，象征着中国传统的谦逊忍让之理。由此，我们即可会意出中国古典舞蹈中的旋转不仅仅只是一种外观形式上的转势，更是蕴含着我们华夏民族几千年来的伦理道德思想观念的痕迹。对于转的理解，中国人更是注重文化中深层次的挖掘，每个舞蹈动作皆有其内在的含义。现代舞蹈理论家拉班指出：人体动作是充满着许多内在含义的符号，要理解这些符号的含义，在于对其动作模式的敏感。转，也是一种符号。它是华夏民族伦理情感的符号，是赋予循环往复、动转不居的宇宙精神的符号，更是以“划圆”为其古典舞运动本质的符号。
总而言之，中国古典舞旋转技巧作为一种特殊的舞蹈表现手段，具有着丰富的情感内涵和艺术表现力，是既有“技”又有“律”，既有“形”又具“韵”的民族风格浓郁的技术技巧。它不仅表现为一种技术技巧的追求，同时更是技巧民族性、艺术性的体现。从中渗透着中国古典哲学、美学的艺术观念，是古典艺术精神的积淀。
