时间：2023-10-10 10:42:31
开篇：写作不仅是一种记录，更是一种创造，它让我们能够捕捉那些稍纵即逝的灵感，将它们永久地定格在纸上。下面是小编精心整理的12篇西方传统美学范畴，希望这些内容能成为您创作过程中的良师益友，陪伴您不断探索和进步。
【关键词】中西绘画美学 比较 体系建构
绘画是一门独特的人文学科，其发展有着完善的美学理念，这种美学理念影响并指导着中西传统绘画的发展与创新。中西绘画美学可以从绘画的审美思想源流、绘画的审美范畴和绘画的审美形态三方面进行比较。
一、从中西绘画的审美思想源流比较
中国传统美学思想是在儒、释、道三家哲学思想交织并存中产生，而绘画也深受其影响。儒家核心思想是“仁”，强调“心”，注重“善”。北宋郭若虚在《图画见闻志》中曾说：“人品既已高矣，气韵不得不高；气韵既已高矣，生动不得不至。”①画品和人品的交融可以达到一体圆融的“和谐”，这说明绘画作品应注重创作者精神内涵的融入，强调了“心”的重要性。而释家有“情无理有、相无性有”②的审美观，对画家而言就是一种虚空中的意想，由“空象”引发“空白”之美，给人带来无穷的想象，体现了中国绘画追求的“无画之处皆成妙景”③的高超艺术境界。而在道家的美学理论中没有绝对的“虚”与“实”，它们都处在相对平衡的状态中。因此，在中国画中就出现“似无似有”“虚实相间”“若隐若现”的美学意境论，追求一种更高境界的朴素、淡然美，这是中国画所追求的美。
西方传统绘画主要受古希腊美学和基督教美学的影响，其源于理性严谨的科学研究，是科学精神与人文思想的结合。古希腊神话与古希腊人的理性思维方式奠定了西方传统绘画注重写实、模仿、比例、结构的开端。古希腊人认为艺术起源于人类对自然的模仿，把美看成比例与和谐，这种美学价值始终渗透着一种以数学和几何学的测量为基础的科学精神。在这种思想的影响下，西方传统绘画倾向于表现人体比例的写实主义，同时，也在追求人体比例和谐美所象征的宇宙神圣秩序。西方的基督教认为美的根源便是上帝。“在此观念的影响下，画家的创作欲望与创作动机已不再是为追求真实的再现客观物体，而只为宗教服务，体现宗教精神。”④
二、从中西绘画的审美范畴比较
中国传统绘画的美学范畴主要有“道”“气”“妙”“象”“形”等。“象”是中国古代艺术美学的核心范畴之一，“如‘立象尽意’‘澄怀味象’等；许多美学概念，如意象、兴象、形神、虚实等，也与‘象’有直接或间接的关系”。⑤整个绘画艺术创作的过程是从“观物取象”到“立象以尽意”，再到“境生于象外”的渐次深化。中国绘画艺术深受传统哲学的影响，绘画作品以“气”为基础，画面气堵则气韵不畅通，气顺畅气韵才能生动。“气”如画面之血，气滞则血瘀，血瘀则画面没有灵气，所以，“气”是画面的灵魂。而“韵”体现了中国艺术的生命力和个性，也代表了一种独特的审美价值。魏晋南北朝的谢赫在《古画品录》中提到“气韵”，唐末五代的荆浩在《笔法记》中也提道，“有画如飞龙蟠虬，狂生枝叶者，非松之气韵也”，都说明了“韵”对绘画的重要作用。
西方绘画审美范畴主要有“美”“典型”“形式”“丑”“荒诞”等。在创作实践中，西方古典绘画以材料为载体，以写实思想为主导，形成并发展、完善了西方绘画的美学特征。“美”是西方古典美学的基本范畴。柏拉图认为“美在于理式”，亚里士多德则从审美实践出发归纳出“理想美”。“在这样一种和谐美学原则的指导下，西方绘画特别偏重于形式的追求，讲究明暗、比例、透视、色度、色性、解剖等法则，运用几何学、解剖学、色彩学、光学等作为科学依据，把人体解剖、空间透视、光影质感、着色技术运用于具体的绘画中，以求造型的逼真、物象的真切、形式的美感。”⑥
三、从中西绘画的审美形态比较
中国画受儒家思想的影响较大，注重内心意念和意境，打破时间与空间的限制，表达高远的思想。中国画的线带有艺术家的主观性，通过线形本身的丰富变化，表现出画作者主观意念的变化，通过“心象”与“物象”的交融来提升画面的艺术效果。唐代画家王维说过：“夫画道之中，水墨最为上，肇自然之性，成造化之功。”⑦中国画在色彩使用上更具主观性和意向性，通过墨与水的结合，在宣纸上形成浓淡干湿的变化，用墨用色力求单纯统一并讲究主观的抒情性，利用焦、浓、重、淡、清等变化着的墨色体现物体上光影的变化，从而表现出物象的立体效果。
西方绘画讲究构图与透视，画家都力求在画面的二维空间内追求三维的立体效果。绘画大都通过焦点透视构图，注重光影的变化和被画物体的位置关系，追求写实的立体造型手法。西方绘画以模仿与再现自然为目的，以色彩与光的变化、比例和透视为表现手段。西方绘画的“线”是造型的基本元素之一。西方绘画的色彩要求从造型、透视和光学上都要做到和自然一致，并要求绘画达到确实的立体效果，强调物象的现实性。西方绘画通过光线的变化来描绘色彩的变化，强调在光的影响下相同色彩的微妙变化。
中西绘画美学比较体系的建构，有助于两种伟大艺术的融汇对比与竞争发展，通过相互交融和吸收可以产生许多中西合璧的绘画精品。通过对中西绘画美学的比较研究，一方面寻找中国画论在艺术美学全景框架中的地位，一方面去发现中国古代绘画美学思想和西方绘画美学之间的汇通点，这对中国画论走向世界和世界绘画美学的形成具有重要的指导作用。
（注：本文为四川省教育厅人文社科课题《跨文化视角下的中西绘画美学比较研究》阶段性成果，编号：14SB0282）
注释：
①郭若虚.图画见闻志[M].俞剑华，注释.南京：江苏美术出版社，2007：23.
②宗密.禅源诸诠集都序[M].邱高兴，校译.河南：中州古籍出版社，2008：62.
③笪重光.画筌[C].//俞剑华.中国古代画论类编.北京：人民美术出版社，2004：814.
④李青.中西绘画形式美的异同及其思维根源初探[D].江西师范大学，2003.
⑤魏红珊.中西绘画美学的范畴――象与形[J].中华文化论坛，2012（5）：133-138.
⑥刘晔.“和谐”美学思想与中西方绘画特点的形成[J].艺术百家，2008（5）：90-94.
一个时期以来，中国传统美学的现代转型（也作现代转换）问题提上议事日程，在美学由“热”转沉寂后成了“没有热点的热点”，在众说纷纭中表征出中国当代美学研究者的焦虑与急躁。
在这里，我们从哲学文化整合的发展趋向中得到了启示，在思维方法论的关注中找到了方向，在寻求内在精神融通、整合的理论重构过程中看到了希望，而此中比较研究的科学方法论无疑是架起古与今的必经的桥梁，是东方与西方互通的航船。就东西方美学的发展趋势来说，就是在东西方美学传统之间对话、交流、交融，在远古与现代美学内在阐释、对比研究的基础上，在纵向历时比较、横向共时对照以及纵横交错网络性复杂比较研究中，从而同中求异、异中求同、同中求通。也就是说运用比较研究这一科学方法论原则潜入东西方自古至今的美学遗产，在条分缕析出其中具有活力因子的基础上，寻求东西方美学精神的融通，从而整合出新的辨证理论系统。
2.精神整合：美学转型的曙光
东西方哲学、文化精神融通、整合的发展主调无疑给焦虑中的美学研究以“新世纪的曙光”。
2.1“整合”的源起及当代意蕴
整合作为普通词语首先运用在数学（积分、积分法）和物理学（匹配），并已涉及部分与整体的关系。从哲学意蕴上运用“整合”一词最早要推英国哲学家赫伯特·斯宾塞。他在论述进化论哲学时第一次使用了“整合”（注：斯宾塞最著名的进化论公式（即“进化是经过不断的整合与分化，是从不确定、不协调的单纯性到确定的、协调的繁杂性的变化”）认为任何事物的发展都包含着分化阶段和随后的整合阶段。）。随后，他又将之运用到生物学、社会学、心理学和哲学，从而使“整合”一词广泛应用开来。
在当代社会实践中，整合已成为显态的重要表征。其一，整合是当代国际社会实践的指向性之一。不可否认，当代社会依然有冲突、有分化。然而，综合乃至整合作为主题正在悄然兴起。全球经济——政治——文化的一体化，业已在全球范围内艰难地形成愈来愈发达的网络，产生愈来愈强有力的功效。全球生态问题的提出及其对策的制定与实施，预示着人类社会与自然界的整合趋势。人们愈来愈自觉认识到经济和社会的发展是一个整体推进的过程；系统的整体协同、各系统间及系统内部的整合是其最内在的、最重要的趋势和特征。其二，整合是人类主体性的趋向之一。主体性的整合与人类社会的整合是同步发展的。人类主体性的一般历程是：原始主体性——异化主体性——自由主体性。当代人类正处于由异化主体性向自由主体性跃进的特殊阶段。当代人类主体对象化所实现出来的种种整合事实，无疑体现着主体性的整合。与此同时，人类主体性本身的整合趋势，在对象化过程中，不断地内化、积淀：认识及思维中，尤其是创造性思维中的整合；在精神活动中理性与非理性因素的整合；在价值重建中，人们的终极关怀、终极价值对价值观念的整合作用；人格境界中的最高整合——天人合一，等等。在当代整合已成为人类自由主体性的普遍本质特征，整合趋势已孕育于人类现实主体性之中，虽然其普遍性程度尚有历史局限性。其三，80年代中期以来，整合一词被创造性地运用，在许多学科中提出了很有建设性、颇具学术价值的整合概念及有关理论学说。整合概念的广泛引用，使我们对部分与整体、要素与系统、外与内诸维度的运动变化过程换了一种新视野，尤其在哲学人文学科中，整合概念的创造性运用，成为哲学人文学科现代化的重要一环。简言之，整合概念及其整合哲学的自觉形成，是对科学的辨证思维方法的一种具体落实。
2.2东西精神整合：世纪之交哲学、文化等发展的主调
20世纪回眸，东西方哲学都经历了或正在经历着以往任何世纪都没达到的危机。与此同时，我们并不悲观，因为东西方哲学文化中具“优等”因素的融通、整合已经开始。“我们所要创建、缔造的中国现代新文化……是对世界各民族优秀文化的新的综合；这种综合不是新旧文化的杂糅，不是中、西文化的调和，不是世界各民族文化机械的拼凑，而是在中国现代化的过程中立足于民族文化的深厚基础，并从现实生活中吸取激情，不断地选择、融化、重组、整合世界各民族优秀文化的特质而实现的新的文化‘突变’，由此产生出与中国相适应的文化新特质、新结构、新体系。”（注：司马云杰.文化社会学.山东人民出版社1990年版，第624页）“哲学发展史上有一个不同于自然科学的现象，即不论其地域的、民族的渊源多么复杂、多么差异迥然，都会在其发展演化的历史过程中相互融通、吸收，并都会在这种相互融通中得到发展，从而超越自身，也超越对方，这似乎是哲学和文化自身发展的一条规律。”（注：刘学智.中西融通：世纪之交中国哲学的主调.陕西师范大学学报，1995年第3期）
具体说来，整合表现为本世纪“对话”关系与整合趋向在当代人现实生活层面上初露端倪。
“对话”是人类与自然、社会和历史相沟通的生存方式，从而带有人类学本体论意义。它不仅消解并超越了抽象普遍性对人的统治，使普遍——特殊结构向整体——部分结构转变，而且还消解并扬弃了人的自我中心化结构，使人的存在获得了开放性和独创性（对话者参与了意义的生成）。同时，它还使得不同视野的整合成为可能。对话双方的地位和独特视界，决定了二者之间的平等性和相斥性。他们有可能通过互斥所形成的张力来限制各自的自我中心化扩张，打破抽象普遍性的垄断和支配。这种互斥性恰恰蕴含着整合的要求，对话双方彼此都同时拥有发言权，才有可能把各自的视野整合起来。双方视野的独立，则使整合成为必要，视野独立意味着一方不能被还原和归结为另一方。这种不可替代的关系，决定着两种视野的互补性。总之，对话过程实际上是两种尺度的相互矫正和耦合，其结果是消解自我中心化结构及其所带来的独断化，并在此基础上，使两种视野在互参行为中自觉意识到各自的局限性从而容忍对方的存在并融为有机整体。因此，对话关系的出现，预示着人类的一种更加健全的存在方式的崛起。
“对话”关系的直接后果从人与自然和人与人两个维度上得到体现。人与自然的关系经历了从受虐、施虐到平等的演变轨迹，即人类开始企图超越人与自然之间的主奴关系模式，走向一种共生并存的新型对话关系。虽然这种企图在实践上尚有相当距离，但在反思层次上它无疑已逐渐成为有识之士的共识。生态伦理学与生命伦理学的兴起就是明证。此外，在人与人的维度上对话方式主要表现在当代国际社会经济、政治和文化的普遍交往之中。G·巴勒克拉夫提出“新的历史观”，以此取代“欧洲中心主义”的偏见。
在哲学文化界，随着国际交往普遍化的提高，整合就成了这种多元文化互补格局的显态表征。当代人类文化的冲突和碰撞，为不同文化系统实现自我意识提供了契机。因为作为一种互参行为，冲突的每一方都既能找到理解对方的先在结构，又能找到理解自身的中价（这其实就是一种深刻的比较参照行为）。在这种对话关系中，彼此既相互限制、又相互补充。每一方都既消解自我中心倾向，又不放弃自己的独特话语，从而使互补整合关系的确立成为现实的可能。体现在西方文化与东方文化、科学主义与人本主义、物质文明与精神文明、历史进步与道德完善等一系列两极对立关系中的各种冲突、对立，通过对话而实现整合，这也正是21世纪人类历史发展的最迫切的要求，也是未来的希望所在。可以相信，20世纪遗留给21世纪的种种问题，将有赖于这种整合的真正实现。
2.3精神整合的趋向与美学“转型”的可能性
面对哲学文化在对话关系基础上企求精神整合的未来趋向，美学如何创造性地作出调整与适应，这是当代美学工作者的最前沿的课题。然而，我们不禁扪心自问：“对话”关系的双方均是持之有物的，在中国，除了传统美学之外，如前文所论，我们还有什么可以作为与他者对话的前提？无法否认的是，东方美学特别是中国美学，并不缺少与西方美学并驾齐驱的范畴和体系，但是，至今我们对这个古老的美学形态的挖掘还十分不够。可见，“对话”关系的真正确立在东西方美学研究（其它如经济、哲学、文化等亦如此）视野中仍非易事。或者说，还需要相当长的时期才能实现。
况且，“对话”关系的真正确立并非目的，而仅仅是必要的前提而已。最终实现东西方美学精神整合才是“对话”的真正旨向。如此看来，东方美学（尤在中国）若要在冲突、碰撞中实现精神整合更非易事，因为她首先要挖掘传统，重新阐释、转换传统话语并真正确立自己平等的“对话”关系地位。其次，面对的才是创造性地回应西方美学的挑战、未来美学的要求。中国美学能够站在平等“对话”关系的相应位置，吸融东西，容纳古今并最终以吞吐宇宙文化精华的精神整合美学理论形态的形成来回应时代的要求。可以说，精神整合之路，无疑是中国当代美学“转型”的希望之路。
3.比较研究：寻求出融通、整合之路
精神整合的实现过程，即该方法论系统在主体内在心灵上的展开过程。此间，“对话”等关系的确立是前提，比较研究方法论是必由之路，辨证思维建构方式又内在于比较研究的运思行程之中。
3.1比较研究的双重目标
美学之比较研究的目标是双重的，即美学史范畴内的目标和美学范畴内的目标。美学史范畴内美学之比较研究的目标和任务，即通过对几种美学体系进行比较研究，揭示人类审美现象的共同规律和本质，揭示他们的美学传统之间的差异性及各自的个性特征。这里就牵涉到一个可比性的问题，也就是确定比较美学具体研究题材的问题。这里有一个原则，即只要有助于上述美学史范畴下的比较美学目标的完成，任何一种可比性标准都是可以接受的。只要这种可比性标准能够把人类在以审美眼光观照自身或异已之物时对诸如美的本质、审美问题、审美创造等问题作为比较研究的基础，以求从美学理论本身的角度去把握人类审美现象发展的普遍规律和各个美学体系的审美个性。这种标准除了能够完成美学史范畴下美学比较研究的目标外，还与美学范畴内的比较美学的研究目标密切相关。
由此看来，比较研究是非常危险的。因为一旦选错了比较的对象，其后果是不可设想的。比较研究必须建立一种科学的历史的可能性的比较立场。必须考虑相通或共同的文化背景。今道友信说：“产生比较的理由与一切哲学相同，可以说自“惊奇”（注：（日）今道友信.东方哲学美学比较.人民出版社1987年版，第33页），这种“惊奇”就是对文化差异、民族个性和独特精神的认同。所以“所谓比较研究，我认为本质上应该把以各种不同的语言为母语的许多人得以作为对话场所的那些共同主题作为研究的线索，使我们成为对世界更加开放的研究者。其中，应予比较的项目及轴心的设定，文献学的实证考察以及逻辑的论证这三者是必须确保的条件”（注：（日）今道友信.东方哲学美学比较.人民出版社1987年版，第36页）。
诚然，美学史是美学的具体展开，美学是美学史的总结，美学史范畴下的美学比较研究自有其独立的价值。但比较美学研究范畴不应囿于此域，而应当超越美学史的范畴并指向其最终目标：新美学的创造（即本文所倡的精神整合理论的重构）。美学范畴内的比较研究与美学史范畴内比较研究价值取向不同。美学史范畴内的比较研究将不同时代、不同体系的美学思想辨异同、判得失，其目标是把握共性，揭示个性；美学范畴内的比较研究目的是为了汲取灵感，吸收“优等”美学精神，以求得对一些根本性美学问题的新解决，从而推进美学本身的演化和进展。
总之，从美学的比较研究的双重目标看，比较美学旨在追求多姿多彩的个性化的（主要指民族性而言）新美学体系的创造以及世界范围内的自由讨论氛围的形成。由此可以看出，比较研究之于美学的创造是无可或缺的，没有这座桥梁的中介作用，就没有融合的可能，也就没有新美学理论的创立、美学困境的解决、美学的现代转型可言，也就没有美学的发展可言。
3.2比较研究与美学精神融通、整合
黑格尔说“假如一个人能看出当前即显而易见的差别，譬如，能区别一支笔与一头骆驼，我们不会认为这人有了不起的聪明。同样，另一方面，一个人能比较两个近似的东西，如橡树与槐树，或寺院与教堂，而知其相似，我们也不能说他有很高的比较能力。我们所要求的，是要能看出异中之同和同中之异。”（注：（德）黑格尔.小逻辑.商务印书馆1980年版，第253页）
同中求异即着力发掘中西美学之不同的地域、文化与民族特征，异中求同，则尽力发现代表不同地域、文化与民族的中西美学所体现出来的人类审美活动和美学发展的共同规律。在此基础上即着力于“同中求通”，其旨在于东西方美学实现融通性精神整合。在这里，“求通”即必须选定东西方美学可以比较的共通问题，必须着眼于人类共通的根本经验和基本理念，尤其是东西方对心理、情感、伦理的认识。只有在精神深处获得一种沟通，外在的不同概念才能融解。与此同时，“求通”的完成还必须依据相互历史的互补意图的批判性的实现而设定人类的立场。因为无论多么优秀的文化都是在一定范围内的。从全人类的立场看，任何一种文化都不可能是自律自足的。希腊罗马文化由繁荣走向衰落，印度、埃及文化由灿烂走向落后，中国文化由发达走到今天，完全可以预见，欧美文化（现时态的）总有一天要走向相对衰微的时候。因而在现代世界，拯救民族文化和民族美学的唯一策略，即站在开放的立场，通过东西方文化和美学的批判，从而确立一种新的美学原则。王国维是最早实践同中求通的美学家。
基于此，我们认为的美学比较，最终将导致一种封闭性结构；同中求异，异中求同的美学比较能够形成一种开放性视野；同中求通的美学比较才能最终导向美学发展的融通性精神整合之路。
4.比较研究：辨证思维与理论重构
以比较研究为科学方法论指导的东西方美学融通性精神整合的过程即明异同、同异之中求通的过程。而从异中求同（亦即由“多”而“一”）到同中求异（由“一”而“多”）的完成恰恰暗合了从具体到抽象，由抽象上升到具体的思维重构过程。其中同中求通、异中求通的要求自然地内在于异中求同和同中求异的思维行程之中。同时，辨证理论建构过程中逻辑与历史相统一的方式跟抽象上升到具体的建构方式是相协同的。
4.1异中求同，由多而一
融通性精神整合性理论系统首先是由多而一、异中求同的。整合性理论系统，顾名思义，它就不仅仅是西方的、中国的或印度的独立的美学理论系统；但是，它又以比较双方或多方的“优等”美学精神为基础。因为不包含东方智慧的美学是“某种程度的失落”；同样，没有西方概念明晰、论证严密、体系严整的美学体系，美学发展也无法设想。当然，也并不是各种美学体系简单相加就可以形成精神整合性理论系统的。若干个“一”用算术方法相加，结果只是一个多数，而不可能是“一”。当然，精神整合性理论系统作为一种新的理论必须是一个整体，必须是“一”。我们可以把整合之前的各种美学体系的“一”称为“小一”，亦即“异”，而把整合性理论体系的“一”称为“大一”，亦即“同”。从这一角度看，“大一”由诸“小一”集合起来，是“小一”的继续，但是诸“小一”的集合直接结果只能是“多”，是一种量变。要使诸“小一”的集合成为“大一”，那必须是一种质变，必须经过否定或扬弃的过程，即辨证思维的由感性具体上升到抽象的过程。
实际上由诸“小一”经否定而达到“大一”的过程，在逻辑上就是抽的过程。清初画家石涛的“一画”说也可以说明诸“小一”经否定、扬弃、合取并行而质变的过程。其核心即“担尽奇峰打草稿”。我们不妨将众“奇峰”比作诸“小一”，而“打草稿”即否定、扬弃的过程。艺术创作中即将诸“小一”内化、升华的过程，而“搜尽奇峰”与“打草稿”的完成即意味着诸“小一”经否定、扬弃而获得“大一”的出现。可以看出不辨异同，就无从进行抽象，而如果没有比较的研究方法，也就无从明辨“异”“同”。在这里，比较研究中的“辨异同”，恰好在方法上构成了整合性理论系统建构的必要条件。至此，融通性精神整合理论重构过程完成了由具体上升到抽象的逻辑行程。东西方美学遗产中诸种美学体系的“小一”均在人类审美现象的某些特定领域把握了相对合理的层面。但是由于众多原因，东、西方均难以宏观、全面地把握人类审美特质的个性特征和共同规律。只有在比较研究它们各自的“同”与“异”的基础上，经过否定、扬弃的过程，才能初步寻求诸“小一”的共“同”之处，并在此基础上着眼于“大一”的归纳与升华。东西方美学遗产中诸种美学体系的“小一”的合理因素在现代参照系中经价值厘定之后，经抽象上升成理论形态的元范畴，期待着创造者独特个性在内在心灵上展开。美学转型完成对传统美学的价值厘定，进而寻找到东西方现代视野下的中介后，才在思维行程中完成理论建构的第一步。
4.2同中求异，一中涵多
融通性精神整合理论同时又是同中含异、一中涵多的理论。它是一个有机整体，那么这个“一”就是抽象的、无差别的“一”，或者说是纯粹的“一”。这个“一”必然像黑格尔的逻辑起点的纯粹的“有(Sein)”一样，它在一方面是无所不包的，同时在另一方面又是一无所有的。所以它必然会直接地转化为无。按照逻辑学原则，一个概念的抽象程度越高，它的外延就越大，同时这个概念的内涵也就越少，概念的内涵与外延成反比。因此，一旦美学理论的“一”的抽象程度达到了最高点，它作为概念的外延便接近了无穷大，相应地，它的内涵就接近了零。内涵近于零的美学理论，就不成其为美学理论；它不可能作为实际的历史存在，也不具有存在的价值。柏拉图论证过绝对纯粹的“一”是不可能存在的。《左传》中齐晏子与国君的对话也说明了这一问题。齐景公对晏子说：“唯据（宠臣梁丘据）与我和夫。”晏子说：“据亦同也，焉得为和？”齐君说：“和与同异乎？”晏子说：“异……今据不然，君所谓可，据亦可。君所谓否，据亦曰否。若以水济水，谁能食之。若琴瑟之专一，谁能听之，同之不可也如是。”晏子所说的“专一”同样是不应存在的。
由多而一（或异中求同），我们抽象、概括出“一”和“同”。否则，就只能是杂乱无章、各自独语的多个体系并存的混乱景象。同样，如果把美学理论看作抽象的同一，那么整个美学理论又变成一大袋马铃薯。从外表的口袋（抽象）来看，它是“一”，而从其内容（具体）看，它们仍然是一堆杂乱无章的“多”。如果要想把整个美学理论体系看成有机的“一”，那么势必要把认识再深入一个层次，由抽象上升到具体。也就是从同中求异，展示开那些各异的部分是怎么样即互相拒斥又互相渗透地构成为有机的一体的，亦即包含了异的同或者包含了多的一。怎样才能使认识深入一个层次，从而由同中再看出异来？这就需要比较研究要深入下去，运用抽象上升到具体、逻辑与历史相统一的理论建构方式。
抽象上升到具体的关键是逻辑起点的确定，确定了逻辑起点，便开始了以逻辑为中介、各范畴对立统一的辩证运动过程，这个抽象范畴不断向具体范畴的上升过程，是一个综合的过程，表现为后一个概念是前一个概念的综合和发展，是在前一个范畴规定的基础上，再补充上新的规定，因而是一个丰富化、全面化的过程，是一个比一个范畴更具体的过程。通过辨证思维的抽象上升到具体的逻辑运动行程指明了人类审美现象的内在规定性及发展的规律性。同时，由抽象上升到具体的逻辑方法，既是思维把握具体对象的一种认识方法，又是构成科学理论体系的重要方法之一。即将最简单、最普通的、内容比较贫乏的抽象规定作为该门学科的理论出发点，然后，使这些最一般的定义和原理在整个叙述过程中不断深化和丰富，同时又以越来越具体的内容加以充实，直到这门科学的研究对象得到完整的阐述为止。这一丰富与具体的展开过程也就是理论建构的过程。融通性精神整合美学理论系统的建构过程就是在抽象上升到具体的思维行程中完成的。此中由感性具体到抽象规定的结晶、逻辑起点的确立、抽象范畴的具体展开等问题均是整合性理论系统建构必须面对的问题。
此外，就是逻辑与历史相统一的辨证思维方式，二者统一反映在美学发展史上即逻辑质点与历史关节点同一。“美学发展史上的理论质点，相互间有着同一性和内在联系性，但又是新质独具、个性鲜明的，它们反映的不是流水形态的历史，而是浓缩形态的、典型形态的历史，……。这种逻辑质点与历史关节点的同一，是一种去粗存精、去伪存真的概括性同一、典型性同一，它省去了非本质的枝节，不关紧要的过渡，达到了逻辑与历史更真切的对应，达到了逻辑对历史更本质、更深刻、更明晰、更简洁、更概括、更集中的反映，并导致理论质点所包孕的各种美学规律更为鲜明突出，其真理度也就得到了进一步的提高。”（注：袁鼎生.西方古代美学主潮.广西师范大学出版社1995年，第44、7页）但是逻辑方法与历史方法又是不同的。因为逻辑以纯粹的形态来反映对象，而“历史的形式以及起扰乱作用的偶然性”导致两者的不同。这是非常危险的地带，一旦逻辑脱离了历史，逻辑推演没有了历史的对应，那么逻辑的行程就蜕变为无意义的语言游戏。因此，整合性理论系统的建构过程，在一定意义上可以说是寻求“逻辑质点与历史关节点同一”的过程。同样，整合性理论系统没有“史”的对应与支撑只能是无价值的臆说了。
可以推断，无论是由异而同的抽象范畴的获得，还是由同而异的理论形态的建构，东西方美学研究者得到的结果仍然是各异的。西方美学与中国美学因各自文化资料不同，创造个性各异，其抽象的第一个结果即元范畴就形态各异，在此基础上的辨证思维建构方式的展开更是各放异彩，相互映辉，其结果理论形态就必然地导向了各自的民族个性。这种“相异”的充分发展必然历史地导致新一轮“转型”的开始。从这个意义上说，“转型”是人类生活生生不息、具有无限生机和活力的文化现象。“转型”是时时刻刻已经发生着的事实。因此，我们不必感到慌张与焦虑。
至此，东西方美学在相互吸融、相互补充中经感性具体上升到抽象（或异而同）、抽象范畴又在上升中具体展开，并遵循着逻辑与历史的统一。从而形成美学精神融通性整合理论体系，从而实现了传统美学的现代转型，实现了美学困境的“转型”。而从思维内核上看即实现了方法论的转型。
4.3同而异，异而通
在同中求异、由抽象上升到具体展开后，抽象的、纯粹的“有(Sein)”获得了丰富的内涵。理想形态的东西方美学精神融通性整合理论系统在逻辑展开中获得了完整的理论形态。但无可否认的是，不同的心灵主体由于其文化背景不同、生活资质相异、方法论指导有别等因素的制约，同样是面对东西方美学并企图宏观、全面地占有丰富的美学质料以建构东西方美学精神融通性整合理论体系，但是，其结果必然是形态各异。
古人云：“夫和实生物，同则不继。以他平他之谓和，故能生长而物归之，若以同裨同，尽乃弃矣。故先王以土与金、木、水、人杂，以成百物”（注：国语·郑语）孔子说：“君子和而不同，小人同而不和”（注：论语·子路）由此可以看出，同而和能促成事物的发展。如果一味追求“同”，不仅不能使事物得到发展，反而会使事物衰败。因此，可以推想经异中求同而又同中求异后的美学理论体系，其结果必然是各异的。然而，这种各“异”的现象又是健康的。因为无所不包的美学体系是不可能的也是不必要的。与此同时，各具特色的美学体系因各自面对的审美实践的现实情况不同，故其理论形态的发展必然导致相互间的“异”的加剧。各“异”的美学体系的冲突、碰撞又促进了彼此间的交流、融合、融通，新的一轮美学精神整合之路又开始了。如此矛盾发展，美学理论体系才能不断“贴切”地把握住人类特有的审美现象的特质。
罗素曾说过，不同文化之间的交流过去已经多次证明是人类文明发展的里程碑。希腊学习埃及，罗马借鉴希腊，阿拉伯参照罗马帝国，中世纪的欧洲又模仿阿拉伯，而文艺复兴时期的欧洲则仿效拜占庭帝国。可以看出，一种文化之所以能吸收他种文化，往往是在两种文化交往和商谈中体现“和而不同”的思想的结果。欧洲文化在自身发展中吸收了各种各样不同文化传统的因素，但它不仅没有失去欧洲文化的特色，而且大大丰富了自身文化的内涵。“中国文化从一世纪至十世纪由于充分吸收了印度佛教文化，有了很大的发展，但中国文化仍然是中国文化，并没有变成印度文化。”（注：汤一介.“和而不同”原则的价值资源.学术月刊，1997年第10期）由此看出，中国人是运用“和而不同”原则对待印度文化的。
美学的发展也同样遵循“和而不同”的原则，因为无“异”之“同”必然是僵死的。比较研究东西方美学质料整合成的美学体系应该是因民族而个性各“异”的。在一定意义上说，通过美学体系的构建过程，可以展现思维者卓然不群的个性生命，以及所属民族的崇高智慧，进而可以显示人类精神的伟大，以开拓人类的心灵空间，以培育整个人类的文化品性。
可以说，“和实生物，同则不继”（亦即同而异，异而通）是美学发展的规律，取“和”而去“同”是未来美学的方向，整合东西才有新质的生成，才有美学理论的发展。因此，在东西方关系上，“求同”并不是主要的，明异求通才是我们努力的方向。
关键词：中国传统美学 中国现代美学
美学现代性
中国传统美学自20世纪初转型以来，已经历了百年的学术发展历程。从向西方学习，到全面接受，再到回到传统并努力创建有中国特色美学理论体系，中国美学的现展既有着自己的辉煌，同时也存在着困惑和不足。今天，中国美学究竟应该如何继续深化自己的理论建设，才能在21世纪得到新的更大的发展，这是摆在每一个中国美学研究者面前的问题。
一、中国传统美学的现代性困境
以“仁”为基石，以“礼”、“乐”为柱石、以“和”为拱心石的儒家哲学－美学扩展为“华夏美学”（李泽厚语），其解释有效性实基于古代农业社会的结构方式，虽在深层制约着中国人的心性结构，却也包含着现代性困境。一方面，“礼”、“乐”作为一种不可或缺的文化机制和行为样式，它形塑中国民族文化心理结构，传承中华本位文化精神；另一方面，中国古代以“和”为美的“礼乐”传统缺乏一种悲天悯人的悲剧意识和个体生存的在世关怀，不利于美的完善和塑造；现代新儒家与中国生命美学学派（姑且这样称呼）均以“心性”为中心诉求一种“礼”的人道主义和“乐”的自由主义，却忘却了这两位儒家传统文化的“哼哈二将”在经历了中国近现代文化转型以后早已成了“难兄难弟”，难以再寄予厚望。与之不同的则是新时期实践美学、后实践美学以及生态美学等的“实践”、“活动”与“和谐”和美学的跨世纪联姻。当三家高擎“礼”、“乐”为传统美学的精神气质和心路历程时，其表达的至多也只是一种对传统美学的现代信仰姿态，背地里实际上早已暗渡陈仓——美学成了中国美学现代性进程中的座上宾。美学的意义在于它为中国美学的现代性来临充当了“助产士”，却也同时扮演了中国传统美学的直接“掘墓人”角色。西方现代美学在经历了一个多世纪的移植与嫁接后，终因水土不服或血型不合而难成气候。中国传统美学这棵老树也发不出新芽，它在遭遇世界现代性的进程时已耗尽生命力。因此在总体上说，尽管今日中国美学姿态纷呈，妖娆迷人，实际上却似一个做了绝育手术的妇人，它开不出现代中国人的审美之花来，它与中国人的审美感受和审美需求基本上是隔膜的，难以成为现代中国人的艺术和审美的代言人。
二、20世纪初中国美学的现生及其历史进程
对于中国传统美学所面临的现代性困境，应该说中国美学学人早已有所认识。这种认识始于王国维。王国维美学的意义首先在于其为中国现代美学确立了审美主体性原则，由此标志这中国传统美学的现生和真正意义上的中国现代美学建设的开始。不是上帝或理念，不是天道或教化，而是人的生命、生存及实践活动才是美的本源。这成为整个20世纪中国美学建设一以贯之的主旋律。
王国维通过引入西方美学的“崇高”精神，确立了中国现代美学审美主体性原则。在《红楼梦评论》、《屈子文学之精神》里，王国维借用中国古典美学范畴“壮美”这一“旧瓶”装进了西方美学的“崇高”精神这一 “新酒”。自此以后，中国现代美学由现实人生而审美境界，由审美境界而社会历史，成为一种内含主体感性力量与理性精神的二元张力结构，并通过鲁迅而成为制约中国现代美学发展的基本逻辑结构。
对“崇高”与“悲剧”问题的审理是将王国维视作中国美学奠基者的主要依据。“崇高”与“悲剧”原本属于西方近代美学范畴，王国维则将其移植进来，并结合中国传统美学和中国社会实际作了现代化的处理。王国维在引进西方这对范畴时，同时征用了中国古代美学源远流长的近似于西方“崇高”的范畴：“壮美”。这就表明，王国维既是站在中西美学会同的平台上，又是站在古今美学转型的平台上看待问题的。他说：“美之为物有二种：一曰优美，一曰壮美。苟一物焉，与吾人无利害之关系，而吾人之欣之也，不观其关系而但观其物，或吾人之心中无丝毫之欲存，而其观物也，不视为与我有关系之物，而但视为外物，则今之所观者非昔之所观者也，此时，吾心宁静之状态名之曰优美之情，而谓此物曰优美；若此物大不利于吾人，而吾人生活之意志为之破裂，因之意志遁去，而知力得为独立之作用，以深观其物，吾人谓此物曰壮美，而谓其感情曰壮美之情。”[1]
王国维的“境界”论实质上是以“崇高”为搭建平台的。王国维“悲剧”观及悲剧意识集中表现在他的“天才苦痛”说和他对人生的幻灭感上。而作为话语形态的论述则表现在通过《红楼梦评论》和《人间词话》所传达的对艺术及人生的自觉的悲剧意识上。王国维的悲剧意识和崇高精神应是现代中国发端之际一个觉醒的文人对社会和人生所做出的积极回应。其意义在于他站在中国社会和文化现代性的端口上努力为当时中国现代性的发展提供架构力量，并由此预示着后世的中国在社会、艺术与人生上都要经历一个崇高式的奋进历程。
王国维美学贡献还在于使审美本身成为艺术原则获得自觉。在写于1903年的《论教育之宗旨》一文中，王国维借用康德对人类心理能力知、情、意结构的划分，在中国现代美学史上第一次明确地将“美”从“真”、“善”一统中划出来，获得了独立的地位。[2]在写于1904年的《叔本华之哲学及其教育学说》、《孔子之美学主义》等文中进一步论述了审美无利害的观念：“吾人于此桎梏世界中，竞不获一时救济欤？曰：有！唯美之为物，不与吾人之厉害相关系，而吾人观美时，亦不知有一己之利害。”[3]但这种艺术的独立性主张同时要求其关涉现实人生，“美术之价值对现在之世界人生而起者，非有绝对的价值。其材料取诸人生，其理想亦视人生之缺陷逼仄而趋于其反对之方面。如此之美术，唯于如此之世界，如此之人生中始有价值耳。” [4]艺术超功利性与现实人生相关切这两方面的矛盾统一，实则揭示出中国现代美学在开端之际必须经历的“崇高”的苦难历程：审美必须是自律的，否则便无以自立；审美又必须是他律的，否则便没有生存的价值和发展的可能。中国现代美学所内含的崇高精神也无法获得历史和逻辑的展开。
鲁迅的启蒙主义美学直接秉承王国维创立的现代美学精神，讲求艺术的社会功用及其审美特性的统一，这为后世中国美学现代性定下了基调。一方面，“由纯文学上言之，则以一切美术之本质，皆在使观听之，为之兴感怡悦。文章为美术之一，质当亦然，无所系属，实利离尽，究理弗存。”另方面，“文章之于人生，其为用决不次于衣食，宫室，宗教，道德。……所以者何？以能涵养吾人之神思耳。涵养人之神思，即文章之职与用也。”[5] “在一切人类所以为美的东西，就是与他有用——与为了生存而和自然以及别的社会人生的斗争上有意义的东西。” [6]鲁迅《摩罗诗力说》张扬一种酒神般的摩罗精神，这种精神本质上是鼓歇不止的个体主体性精神“人得是力，乃以发生，乃以漫衍，乃以上征，乃至于人所能至之极点。”[7]
鲁迅对于现实人生与个体存在，客观再现与主观表现，理性深度与情感真实，社会功用与审美追求等问题的矛盾统一，几乎触及现代中国美学的所有问题域，因而是王国维与鲁迅——而非与——才是中国现代美学发展的双子星座。
出于对传统文化的无限眷恋，王国维试图借用西方美学特别是德国古典美学来重新阐释中国古典美学，以期在内忧外患的世界风云际会中为中华文化的发展开出一剂救世良方；鲁迅则站在启蒙主义者的立场上直接宣判传统美学死刑。应该说，不管王、鲁二人如何不同，但使美学服务于中国社会的现代性建设和国民性的改造这一终极目标，却是始终一致的。他二人代表了以后一个多世纪中国美学学人进行美学现代性言说的两种基本姿态，并在实质上为任何一个传统国家在走向现代化的过程中进行的文化和美学建设规定了基本方向。王国维的《红楼梦评论》、鲁迅的《摩罗诗力说》也因此成为现代性美学阅读的经典性文献。只有懂得这一点，我们才能理解为什么后来中国社会、文化在每一次风云曲折之际，美学总是被作为一件法器而祭——美学见证了我们社会民族在走向现代化过程中的每一分悲怆与欢欣，美学承担了它不该承担的过重负担——这种状况直到今天依然没变。
在美学中，一个值得注意的倾向是其对社会现实内容的淡化和审美自然形式因素的强化。所谓“社会现实内容的淡化”，就是祈求通过审美教育，可使个体人格内容得以突出，社会人生内容退居次位；所谓“审美自然形式因素的强化”，则是强调自然美及美的形式。“美育之目的，在陶冶活泼敏锐的性灵，养成高尚纯洁之人格。”[8]认为，自然美不仅能成为进行美育的绝好场所，而且自然美本身就具有审美意义。因此主张重视城市美化，多设以自然美为主的公园，布置山水名胜，在都市道路两旁多植花木，道路交叉点设空场、置喷泉、花畦等。[9]在《美术的起源》、《美术的进化》及《美学的研究法》等文中，重视研究原始艺术的线条式样、色彩配合、材料品种以及节奏、对称、比例、调和等形式美规律以及实验方法对美学走向科学的重要性。应该说，在中国现代美学的历史上更多地是作为一个美学学科的觉醒者而占有一席之地。可以说，由王国维开启的中国现代美学发轫之际的紧张二元结构，到这里得到一定程度的松解。这种“松解”一方面可以说是对中国传统美学精神的复归，却同时也成为中国美学现代性的推进的羁绊。
20世纪中国美学在王国维、鲁迅、等人的早期奠基上，又先后经历了中后期的宗白华、吕溦、朱光潜以“美感经验”（审美态度、移情、直觉）为核心的美学建构，蔡仪以“典型”为核心的美学建构，高尔泰以“自由”为核心的美学建构，李泽厚、朱光潜、蒋孔阳以“实践”为核心的美学建构，周来祥以“和谐”为核心的美学建构，直至现在的杨春时等人的后实践美学，邓晓芒、易中天的新实践美学、潘知常的生命美学、曾繁仁等的生态美学等以 “生存”、“实践存在”、“生命”、“生态”为核心的美学建构，这些建构无不围绕着美学的“主体性”原则而摇摆于自律论和他律论之间。
中国传统美学整个现代性的转型过程中一直需要面对的是“古今”问题与“中西”问题。而在一种前现代、现代与后现代美学并存的情况下，这两个问题实际上又是一个问题，那就是如何立足传统，面向现代以求得发展？但问题的复杂性还在于，西方美学早在20世纪的60年代就已放弃现代美学的种种经验而向后现代转向，这使中国美学一时多少有点无以适从。但西方美学的后现代转向能够使美学直接面对生活本身而非某种哲学思考方式，这使西方美学获得了民主化的契机，实际上也为中国美学的现展注入一支强心剂。20世纪80年代的美学大讨论中，客观派、主观派、主客观统一派、客观性和社会性统一派之所以最后能为“实践美学”所一统，实际上在很大程度上是由于其顺应了这一美学发展的世界潮流。“实践美学”通过其核心概念“实践”所内涵的主客体的相互关联性及主体所具有的社会和历史维度统摄四派美学诸范畴。实践美学在中国能获得长足发展除了自身具有的理论品格外，还基于一种意识形态历史唯物主义的强大支持。当然，不容忽视的是，中国美学自20世纪90年代以来，虽然引进了不少西方后现代的美学话语形态，但由于其现代性初始基础过于薄弱而使移植来的后现代美学难成气候。文化的发展也有其自身规律性，“生吞活剥”和“食古不化”的做法都是要不得的。这里有一个例外，那就是美学。美学之所以能在中国经久不衰，既得益于其在政治意识形态领域占有制高点，又得益于其“实践”范畴同时兼具手段与目的双重功能而直抵人类审美活动本质，还得益于其独特的社会学视角与以儒学为主流的“华夏美学”具有内在气质的天然一致。由此观之，在未来的很长一段时间内，美学在中国仍然是主流。
中国美学“西化”的一个直接后果是使美学的发展与社会文化处于一种隔绝状态，这在使美学甩去一身拖累得以轻松发展的同时，却也与人们的日常生活日益隔膜，最终走向一条学院化的发展道路。这也是为什么其时美学流派不少而建设不多的原因。
90年代后期以来，随着中国现代化进程的加快，“以经济建设为中心”成为“惟经济之命是从”，表面上与经济相去甚远的美学和其他文化一起被边缘化。一系列社会和文化问题暴露出来，受这些问题的刺激和“人文精神大讨论”的感染，美学试图再一次肩负起补弊纠偏的社会使命：生命美学想开出一种传统美学的现代坦途来；生态美学则直接标举一种世界和全球化的胸怀，技术美学则试图在一个工具理性盛行的世界里重新唤回人文关怀，如此等等，都是美学学人对此做出的积极回应。
三、21世纪伊始中国美学建设
中国社会正处于全面转型期。据官方资料统计，2003年中国人均GDP达到1090美元，预计2020年达到3000美元。根据世界多国的长周期发展经验，这是一个经济起飞国家发展的关键阶段。在这一阶段，现代社会转变的三大经济结构——产业结构、城乡结构、就业结构均发生转型。与此相应，政治领域、文化领域也要发生相应的转型。政治领域的转型非本文所论，单就文化的审美领域而言，现在实际上并未建立起一种与其相匹配的审美文化。因此我们要问：转型起的中国社会应配享一种什么样的审美文化？
鉴于中国美学自身的发展一直很少纯粹过，因而关注一下中国思想文化界的发展动向不无裨益。首先值得一提的是上个世纪90年代的“人文精神”大讨论，这场讨论堪称是继上个世纪50、60年代和80年代两次美学“大讨论”文化思潮论争的一种延续，然而由于其没能真正抓住现代性问题的症候而建树不多。时隔近10年的2004年，又发生了轰动中国文化界的两件大事：一件是“甲申文化宣言”的发表，另件是“读经运动”的提倡。这两件大事影响到中国文化建设的方方面面，可以看作是世纪初中国文化发展的基本方向。然而具有历史讽刺意味的是：中国社会及文化现代化从发轫之初到步入正途均以弃绝传统，提倡科学、民主为发展坦途，尽管其间付出的牺牲和得到的教训难以数计，但毕竟表明了历史的进步。然而由于历史和现实的原因这位从异国他乡请来的贵宾总难以得到中国社会阶级及民众的认同，难以扎根为中华民族的集体无意识。因此，当我们提出要“弘扬中华优秀传统文化”时，须审慎对待：五四以来，中国社会和文化现代性的基本经验就是“反传统”。因此，今日任何对传统的强调，除却作为一种重新崛起的大国在谋求世界地位和发展空间所必需的民族文化认同和文化情结根由外，均须首先回应自五四以来中国社会形成的这种“反传统”，否则便不具有合法性。这给今日美学的发展出了一道极大的难题：是迎合今日主流文化思潮以证明自身的存在价值呢？还是继续走中国美学已经初步开出的现展之途？其中所含的悖论不言而喻。20世纪初，中国美学的主流倾向是“反传统”；21世纪伊始，中国美学又力主“回归传统”。20世纪初的“反传统”是为了破旧立新，救亡图存；21世纪伊始的“回归传统”是要确证自我，迎接挑战。它们都既是出于中国美学自身发展的需要，更是中国文化现代性对社会现代性做出的积极回应，其中，传统与现代美学，东方与西方美学，在整个中国美学现代性的进程中时而被无限拉长为古今之争，时而被压缩为民族美学与世界美学之论，而且几者又经常错综复杂的纠结在一起。
因此，对于今日的中国美学建设，不是让它回到传统，更不是让它全盘西化，重要的是直接面对美学事实本身：什么样的美学才是今日中国人需要的美学？由中国传统美学资源、美学与西方现代美学一道构筑的中国现代美学大厦是否是适合今日中国社会和文化的美学？若是，应当如何建设？若不是，应当如何调整？诸如此类的问题，非常复杂，需要我们一点一滴地去做。可以肯定的是，不管新世纪中国美学的现代性建设是对传统美学精神的再生还是西方现代、后现代美学思潮的欢迎，是一种美学民主化的契机还是审美意识形态的捆绑，是新的美学原则的崛起还是传统审美精神的失落，我们都必须摈弃二元论的思维模式，在理念上祈求一种适合于今日中国人生存和感受的新的美学的到来，尽管它在现在还是一种乌托邦。
参考文献
[1] 《王国维遗书·静庵文集》，第5册[M]，上海古籍出版社，1983.第44页
[2] 刘刚强编：《王国维美学论文选》[M]，湖南人民出版社，1987.第1页
[3] 《王国维遗书·静庵文集》，第5册[M]，上海古籍出版社，1983.第29页
[4] 《王国维遗书·静庵文集》，第5册[M]，上海古籍出版社，1983.第55页
[5] 《鲁迅全集》，第1卷[M]，人民文学出版社，1981.第71页
[6] 《鲁迅全集》，第4卷[M]，人民文学出版社，1981.第263页
[7] 鲁迅：《坟·摩罗诗力说》[M]，人民文学出版社，1981.第49页
《天津社会科学杂志》2014年第三期
一、形式分析缘何举步维艰
1985年前后，文论界曾刮起一股“科学主义批评”旋风，不少学者直接套用系统论、信息论、控制论、耗散结构论、模糊数学等自然科学理论和方法于文艺理论和批评实践，虽不乏亮点，但最终都归于沉寂。科学主义批评的引进－热闹－沉寂的三部曲乎为三十年来绝大多数登陆中国的文论观念定好了生存基调。如今，当我们检点当年热闹非凡的文字和论争，面对经得起时间考验的实质性成果寥若晨星的残酷现实，心态浮躁、准备不足、量化数字化不适合作为属于人文科学的文学艺术学的评判标准的反省聊可让人。于是乎，科学主义批评被认定不适合文艺理论和批评，至多算个文论史的事件而已。事实果然如此么？20世纪80年代西方最新潮科学方法在中国学界热闹后归于沉寂、落寞，往大处讲，可以归咎于我们缺乏科学理性（数学－逻辑）文化传统，朝小处说，也与学者们大多急功近利，缺乏“板凳甘坐十年冷”的实干精神脱不了干系。但我认为，更直接的原因在于学者们普遍对于所谓科学主义批评“背后”的东西缺乏明晰深刻的认识。从表面看，科学主义批评这一来自中国学者的特定指谓无非是19世纪中叶以来随着自然科学取得伟大成就而兴起的用自然科学方法对美学和文艺现象进行“自下而上”实证的、经验的研究的20世纪回响罢了，费希纳的实验美学、阿恩海姆的格式塔美学都可以划入这一世纪大潮。实际上，半个世纪前朱光潜那代学人已经凭深厚的学术功力让古老的华夏诗性智慧领受了西方科学理性精神的洗礼，这一壮阔宏大的文化更新创造历程至今远未画上句号。更深层次地考量，批评的科学化不能简单等同于自然科学方法崇拜。确切地说，批评的科学化不过是西方思想追求普遍必然知识传统的表征而已，在当今中国学者的著述中屡见不鲜的概念不清、思维混乱、分析淡弱、理论缺乏系统性等现象，便是这一传统匮乏的必然结果。衡之以此传统，科学主义批评照搬自然科学方法，满足于实验和精确数据的收集、归纳，恰恰大成问题。因为它们根基不稳，忘记了对其理论如何可能的前提条件进行彻底的追问，如同康德在《纯粹理性批判》里所做的那样。就连“解构天使”德里达在其扛鼎之作《论文字学》里都一再申明自己在寻根溯源，追问整个西方文化和科学的可能性的条件———痕迹（trace），一种先验的原始的不可还原的综合因素，可见这一传统威力之强大。衡之以此传统，穆卡诺夫斯基、雅各布森的布拉格学派、列维－斯特劳斯、前期巴特的结构主义、英伽登的现象学，成就斐然、影响甚巨，倒更足以代表这一传统的精神风貌，因为他们志在建立文学科学、美学科学、艺术科学，至于其客观性理想能否实现则另当别论。我曾用“科学型美学”指涉西方美学主流的根本性质，它有别于科学美学、技术美学，当然也并非仅指科学主义批评，这种哲学美学智慧具有十分鲜明的形式性、分析性、先验性、纯粹性、超越性、系统性①。一百多年来，我们的美学、文艺理论建设始终在这个异域思想传统的巨大身影下苦苦寻觅自己的话语生存、叙述空间。现在，我们不但有了本土学者撰写的为数不少的西方美学史、艺术哲学史、文学理论史论著，还初步形成了中国现代美学思想传统、现代文学批评传统。但就构建中国形式美学而言，我们仍然有十足的理由诘问，我们真得对这个以科学理性精神（我不大喜欢用“科学主义”这个在中国有过诸多误解和争执的名词，丰富深刻的科学理性精神之内涵远非有特定所指的科学主义所能涵括、表述）为支柱的哲学美学传统之精髓了如指掌了吗？我们真得对作为思想方法、知识原理、存在根基的形式分析精神这一科学理性精神的重要构成成分做到运遣自如了吗？“分析”表示何意呢？形式分析如何进行呢？“分析”这个范畴的内涵相当宽泛，与本文有关的涵义包括：（1）从前提到结论的超越经验的理智运作，即证明活动，譬如，产生科学知识的三段论，如亚里士多德所言，我们是借证明去认知的。（2）把事物分解成各个部分加以严格考察，从而确定这些部分的本质属性以及相互之间的关系。例如，新批评对独立自足的客体“诗”或“小说”的“细读”是一种形式程序，意在详细地、精确地分析作品的基本构成成分，即语词、形象、比喻、象征及其相互间的复杂关系，作品的中心主题就是围绕着这些语言学成分组织起来的，而作品的结构则是张力、反讽、悖论这些对立冲动之间的和谐、平衡。再如，在列维－斯特劳斯那里，神话犹如一种语言，是一个自足的、自我决定的结构。这一系统可以被分解为多个基本单位，这些单位相当于语音的基本要素音位，它们之所以有意义，能够存在，取决于它们在这一系统内部与其他成分之间的差异关系。这种对对象进行严密、客观分析的思想方法可以追溯到亚里士多德。分析的目的是运用理性思维认识事物的本质和规律性，它具有高度的抽象性，追求确定性，倾向于对事物之间的关系和本质进行形式的把握。形式的感性内容越少，普遍性就越大。当然，抽象性和确定性的程度是有区别的，哲学思维的确定性就不如科学思维的，亚里士多德的形式逻辑系统在现代符号逻辑看来只是实质系统。请注意，形式分析不仅是一种思想方法，它还是一种知识原理。按照康德的说法，纯粹感性材料形成知觉判断，没有普遍性，具有普遍必然性的知识的命题形式叫做“先天综合判断”，它是先天的形式“纯粹理智概念”包容、整理感觉材料的结果。进而言之，由于形式的、分析的精神浸润于数学的逻辑的理性文化氛围里，它还是或者说首先是存在论的。柏拉图的理念（形式、种或类概念），既是存在论的，指现象变化中的永恒存在，又是认识对象，指逻辑建构的知识形态概念。有学者精辟地指出：“西方文化的向度是科学，西方哲学在很大程度上是对科学的反思，并为之提供基础和说明。存有论为科学规定了客观性原则，逻辑和数学为之规定了以确定性和分析性为表征的知识原理。”①根据我们的考察，中国学人的三重“误解”也许造成了他们对形式分析的不喜欢甚至厌恶反感。其一，形式批评高度抽象，脱离具体的经验内容，不及中国式感悟批评灵心妙赏，一发即得。其实，这样的看法混淆了对具体作品的体验解读与对文学知识的普遍追求。形式分析通过部分的分析达到对普遍必然的关系即整体的本质的把握，目的在于达成理想的知识。譬如，英伽登现象学美学对文学的艺术品结构的分析是存在论的，即对存在－实体的观念内容的先天分析，如果它是可能的，便具有极大的普遍性。很多西方大艺术家、大批评家的谈艺录，往往寥寥数语，切中要害，而又文心渊深，生动有味，丝毫不逊色于中国式感悟批评，它们带有强烈的主体意识，法朗士曾称之为“灵魂在杰作中冒险”。其二，纯粹形式不过是个理性抽象出的空架子而已，没有实际的作用和价值。由于道的本性无法诉诸语言，所谓可道非常道，因而中国传统思想不重视语言和逻辑分析，看不到纯粹的知性概念，未能产生与质料相分离的纯粹形式。形式化建构按中国传统的眼光看，不啻于形式主义的代名词。实质上，缺少了严格的形式化建构，便难以产生符号语言，不可能进行符号之间的纯逻辑的推演，现代计算机系统就无法想象。从席勒到马尔库塞，强化审美形式的批判功能、政治潜能，说明形式有着丰富的人文因素和社会文化内涵。牟宗三先生更是指明西方的基督教精神、民主政治的精神与遵守逻辑数学前进的“分解的尽理之精神”的深刻关联②。其三，形式在先，意味着内容被忽视甚至遭到否定。这是对内容即形式的现代观念不能领会的结果。形式批评、内在批评不是不考虑文学研究的外在因素，诸如作者、时代、读者等，而是强调内在的优先性，只有把作品的自身意蕴、本性搞清楚了，才能为整个文学研究奠定坚实的基础。穆卡诺夫斯基把艺术本性界定为符号，又区分符号为能指和所指、物质性和意义性，在一定文化背景下被感知者感知的是审美客体（所指），这样就用艺术品这个“自主的符号”连接起了作品、读者、社会。诚然，不能否认，分析思维肢解对象、强分畛域，事事处处以精密性、确定性、明晰性为旨归，的确显露出理性的“暴力”倾向，不但有碍于直接把握事物的整体性，而且往往破坏了对象的原始的生命样态。不过，一种特定思想文化类型之特性之长项在充分展示自身力量的同时，也必然暴露出不可避免的弱项和短处。今天不是有很多人振振有辞地批评中国传统思想重整体领悟缺乏分析精神吗？问题在于，我们必须明白当今中国思想文化建设到底需要什么？我们认为，反体系、反本质主义一类的时髦话语对中国当代文艺理论建设的积极作用非常微弱。我们赞同这样的看法，中国的现代化是“体”的变化，这个“体”指社会本体，包括社会生产方式和生活方式的社会存在。现代化的核心是科学，“许多人仅仅想把科学作为运用的东西，而实际正是科学代表了社会本体，推动社会存在前进，在此基础上发展文化意识形态”③。这里的科学不单指自然科学，更是一种社会建制，而始终贯穿其间的则是科学理性（形式理性）精神。可以说，中国的现代化绝非技术层面的实用式的拿来，它更指向思想文化类型的更新。接纳数学－逻辑的分析精神，尊重科学的文化氛围的造和精神传统的养成，艰难曲折，绝非一朝一夕之功。但它之所以能成为中国现代思想文化发展的重大课题，乃在于规则意识、形式正义等现代观念恰恰内在于中国现实社会的迫切需要。小而言之，形式分析精神也是中国现代美学与文论学科建设的系统化科学化的迫切需要。当系统论、信息论、控制论、俄国形式主义、新批评、结构主义等批评流派和方法涌入中国，如前所述，倘若我们对这些现代批评方法的“根性”有了较深刻的理解，对形式分析之类的异质思想因素的摄取、消化、转换也许会成为未来中国美学和文艺理论的重要生长点。令人欣喜的是，中国已经有一批学者，例如，李幼蒸、赵毅衡、赵、董小英等，开始了艰难的也是富于建设性的理论探索。
二、形式本体论是否适合中国
吴炫把中国形式文学难以真正突破的原因追溯到中西文化哲学的根本差异，是非常有眼光的①。他有关建立当代中国哲学与文学理论不能采取抛弃认识论的态度、中国文化的现代化是一种确定性的文化意旨建设、中国当代文学必须通过形下走向形上的整合尝试的观点，笔者也很认同。我们认为，建立中国形式美学，如何对待西方的形式本体论同样是个绕不过去的重大课题。但能否就此断言形式本体论不适合中国形式美学的构建呢？看来为时尚早。要解答这个问题，首先应当辩明两个术语，一个是本体（论），另一个是形式本体（论）。对本体论，有学者下过这样的定义：本体论就是运用以“是”为核心的范畴，逻辑地构造出来的哲学原理系统。从实质上讲，本体论是与经验世界相分离或先于经验而独立存在的原理系统；从方法论上讲，本体论采取的是逻辑的方法，主要是形式逻辑的方法，到了黑格尔发展为辩证逻辑的方法；从形式上讲，本体论是关于“是”的哲学，“是”经过哲学家改造以后而成为一个具有最高、最普遍的逻辑规定性的概念，它包含种种作为“所是”的逻辑规定性②。从上述概括可以见出，本体论在源头上牵连着西方思想的种种根深蒂固的特质。譬如，两重世界、质料和形式的分离、概念思维、逻辑分析、体系化建构、先验形式、本质追求，这些特质构成了科学理性精神的重要内涵。从狭义上讲，中国文艺理论界所理解的形式本体论指现代西方随着“语言学转向”而兴起的形式主义批评（新批评、俄国形式主义）和结构主义批评（布拉格学派、巴黎结构主义），他们分析文艺作品的语言构成，探寻文艺作品的内在规律即结构，试图在本质上（本体论上）揭示艺术之所以为艺术的独特性，展示形成作品统一性的规则、秩序。这种建立文学科学的理想显然是科学主义在文学研究中的表现。宽泛而言，本体论的基本特性是形式的，也可以说，就是形式本体论的。展现结构（理性的抽象化、理想化）、先验必然的形式（给知识内容赋予形式）、形式系统（将高度普遍的命题组成形式系统）、形式化（以数学－逻辑的形式表示符号间的推理演算）、把握本质（事物现象背后的共相、模式、秩序），本体论的理性主义（形式理性）在认识对象、思想方法、知识原理、理论形态等方面刻画着西方思想的精神面貌，当然也规约着西方形式美学的基本面貌。我们可以毫不费力地指出本体论（本质论）意义上的形式在西方美学和文艺理论的历史上所起的重要作用。公开打出形式美学旗号的学派有赫尔巴特－齐美尔曼、克莱夫•贝尔－罗杰•弗莱、俄国形式主义、结构主义。在对美的本质、艺术本性、审美经验、文艺风格、艺术作品、审美形态等重大问题的探究中，到处可见毕达哥拉斯的数理形式、柏拉图的超验理式、亚里士多德的概念形式的身影。康德更是对20世纪的美学、艺术产生了极其深刻的影响。如此看来，当我们问形式本体论是否适合中国（形式美学的构建）时，表面的意思是指中国学人能否运用现代形式主义方法于中国语境，深层次的含义却在于中国传统思想文化的现代性转型如何可能这一重大课题，就本小节探究的主旨而言，就是上述形式理性精神的种种内涵能否为中国思想文化所吸纳，成为中国现代思想文化传统的有机组成部分这一重大课题。粗略言之，这种吸纳、转换、创造之所以可能的基础或许在于科学精神文化氛围的培育，中国学者在逻辑学、符号学等方面学养的提升，一大批学者的主动选择等。不过，我们在此把焦点集中在形式概念身，看一看中国学者在构造形式美学时，如何处理形式概念与中国思想语境的适应性问题，其种种难点既在技术性、学理性上，更在源于中西思想传统根本差异的冲突矛盾上。我们知道，形式的涵义复杂多层，使用者往往在一个形式的名义下指涉好几个涵义，且每个涵义适用于不同的问题。据我们的观察，在种类、体裁、技巧等意义上，形式的使用麻烦较少；由于中国形神合一、道显为文的传统，中国学者，譬如朱光潜、宗白华使用黑格尔以来西方近代主流形式概念感性形象或感性形式也并不觉得有多大的隔阂；语言论转向下产生的文本批评、现代形式理论之所以在中国语境下显得不那么成就斐然，究其实质在于中国学者普遍对符号学、语言学陌生，操作起来自然底气不足。李幼蒸《理论符号学导论》、《仁学解释学》，赵毅衡《当说者被说的时候———比较叙述学导论》、《符号学原理与推演》的问世，赵将文学文本范例分析上升到类型学的研究思路，表明中国学者不仅可以介绍得到位，更能着手富于中国特色的理论建构。在我们看来，真正的难题主要在于如何对待先验形式（纯形式）。所谓先验就是先于、独立于经验而又使经验得以可能，它以普遍性、必然性为其表征。这种先验形式源于西方自柏拉图－亚里士多德以来的形式与质料分离的理性－逻各斯传统，此传统的底蕴又在希腊的数学（几何学）、天文学中发现事物的永恒秩序（不变的客观形式），为变动不居的万事万物确定最初之动力。由于中国传统思想着重从事物的作用、功能和性质上看待其终始生化与事物之间的相生相克的关系，没有离开个别具体的事物而追求一恒常不变的形式的传统，故而对待先验形式中国学人的态度颇多分歧。冯友兰的新理学（形上学）对一切事物做形式的解释，其四个观念（理、气、道体、大全）完全是形式的观念，对实际无所肯定，也就是与事物的质料内容、具体的感性存在无关。金岳霖区别了先天命题和先验命题，认为只有逻辑的知识是先天的，先天、先验的知识都由经验而来，但正确性并不依赖于经验，可见个别与共相有区别而又不可分离（道是式和能的综合）。李泽厚在为其美、美感、艺术论奠定本体论基础时，形式的作用（度的本体性）居功至伟，但他明确表示不接受先验理性（形式），他使用的形式指人的主动造型力量，更接近于亚里士多德的形式（赋形），朱光潜把“纯粹形式直觉”这个形式主义核心命题与经验心理学的“心理距离”、“移情”杂糅起来诠释审美经验，不但断然舍弃了先验形式，而且将先验认识论命题转换为经验心理学命题（古代的心物交融说）。我们绝不否认建构美学和文艺理论当然有其他进路和方法，其理论体系的本体论范畴也完全可以在形式之外另辟蹊径，然而一旦我们决定以“形式”作为体系大厦建构的脚手架而非普通的砖瓦石料，那么，明确拒绝也好，积极建构也罢，都不能不对此先验形式有所回应，因为它不仅关乎加强逻辑分析、为传统审美智慧的现代转换添一思路，更是对美、美感、艺术、自然美、艺术史动力等重大问题如何可能的先验条件分析，是一种理论是否具有普遍性的“原初的”、“先在的”根据。
三、象家族改造与新生的重点在哪里
上世纪30年代，在那篇创见迭出的力作《形上学———中西哲学之比较》里，宗白华先生权衡比勘中国思想的象和西方思想的形式，得出象即中国形而上之道、象之构成原理乃生生条理和西洋形式美的根源是逻辑、几何、数学一以贯之的概念世界、永恒超绝的范型是先验的理数的结论。耐人寻味的是，在表解中国独特的生命精神时，宗白华没有用“象”，反而用译自异域文化的术语“形式”，认为“美是丰富的生命在和谐的形式中”①。倒是吴炫提出“什么是中国式形式”的理论命题，并试图既向传统的“象象”思维里灌注追求独创的精神，又以中国式形式（象象）的整体性、通透性弥补西方文化片面彰显纯粹性、对抗性的缺陷②。吴炫的做法的确从一个独特的角度提出了当代中国美学和文艺学建设的重大理论问题，即传统如何进行创造性转换，具体而言，就是象及其家族成员的当下适应性问题：传统美学文论概念术语如“象”、“文”、“法”等是否能够有效地解释当代中国人的审美经验、艺术趣味、文学特点？以这些概念术语为基础有无可能创造出美学和文艺的新理论形态？我们认为，倘若说运用“形式”于中国思想语境尤其是中国传统诗性智慧时面临着是否契合———尤其在形而上层面———之难题，那么象及其家族的改造、转换主要不是针对中国古代的美学和艺术，而是现代中国的美学和艺术，一方面我们应当考量其诠解在现代中国人的社会现实生活中生成、以现代汉语表述的审美精神、艺术实践、文学世界的有效性及其限度，另一方面，这种解释之富于效力的来源在于如何回应、接纳业已在现代中国美学文艺学学科体系中占据压倒性优势的形式系统及其体现的形式理性精神，质言之，本文对此问题的先验探究就是俗语所谓“旧瓶”能否“装新酒”或曰“注入新鲜血液”。据考察，象及其家族成员包括象、美、道、文、法、气、形、理、和、势、韵、体、境、格、意象、声律等①，它上通中国人的本体论、宇宙观、道德学，下达审美创造、审美理想、艺术表现、艺术法则、艺术构思、形式美等重大问题，中间横贯着道气象一体、文道（文质）合一、整体思维、以象喻意、体用不二、不离弃感性经验等象家族思想特质，其涵义包括对立面的统一、形象、规律、象征、法则、风格、节奏、声律、韵律、体裁等，若论涵义的多样性、功能的丰富性、思致的深刻性，与西方形式系统相比，丝毫不逊色②。同时我们也看到，尽管百年来中国美学文艺学已经初步形成了自身的形式论传统，尽管形式在现代中国的美学文艺学的话语系统中已经取得了几乎一统天下的实绩，但是“形式”和“象”这两个足以代表中西哲学美学精神特质的范畴在形上层次、思想方法、话语形态、言说构意而非技巧、体裁、风格、节奏等方面的巨大差异一次次地令学人们陷入困扰尴尬的境地：形式系统的概念用到中国古代诗性智慧上总让人觉得隔了一层，不够贴切③。我们认为，从根本上讲，形式也好，象也罢，都是文化学、社会学、哲学范畴，在其背后挺立着一个特殊文明的根深蒂固的精神传统。不过我们在此不准备提出形式与象的形而上“融通”的可能性（探究其具体途径、哲学基础、语言根基等）这一难题，我们只尝试性地解答后一个问题，即象家族的改造与新生。这种现代改造建基于对其缺失弱项的深刻洞察与清醒认识之上，取决于我们对西方的形式与中国的象之间的巨大精神差异究竟采取什么样的立场。我们明确表示不同意失语症论者或汉语诗学论者的部分观点。幻想径直地回归古典传统，简单地沿用古代术语命题，除了具备怀乡抒情的价值，并不能够带领我们走出失语的困境。中国现代形式论传统中最富有创造力的一批学者，如朱光潜、宗白华、李泽厚等，都是在实质上而非传统范畴术语的移植沿用上开拓形式的新疆域。我们主张，象家族的改造与新生的关键步骤，不仅在于发掘其固有的、较之形式论可以说是“独特的”现代性因素、观念、原则，更依赖于中国学人主动摄取、延揽、吸纳、融会西方的科学理性精神、形式理性精神。不管你是否承认，这一硕大的思想工程乃建立中国现代哲学和文化的核心课题之一，它不自今日始，也不会在短期内画上句号。具体言之，就本节的主旨而言，除了上面提到的引入先验维度、加强形式分析外，主要有以下四端：第一，扩张构型力量。在宇宙论上，象家族的本质特点是主客不分、道不离器，这是中国传统思想的认识论意识欠发达，数学－逻辑理性精神不够强劲的必然反映。明末清初以来，随着西方逻辑与科学论著的译介，重逻辑理性，讲个体主体的思想因子逐渐深入中国社会思想文化的肌体。理性主义精神的核心是主客二分所缔造的理智主义和客观主义。所谓形式的构型力量实乃理性借助概念、范畴（最高的概念）建构超越的本质世界的活动，概念、范畴决定着全部客体，决定着我们的感觉经验对象。在亚里士多德看来，形式即本质，形式具有给质料赋形的造型力量；用康德的讲法，人的理智给自然立法，他的范畴体系从质、量、关系及其内部诸规定和相互间的逻辑关系来建构存在者的世界。卡西尔认为，文化世界是人的精神本质固有的对象化符号化（构型）的创造，文化符号的各种形式折射出人性的不同层面。李泽厚的主体性实践哲学将形式与人的自由活动，与人的主体性实践活动，与建立法律、政治、经济等各种新形式联系起来，恰恰是中国哲学美学走向现代的深刻表征。第二，建立批判理性。由以上论述可见，象家族的诸种涵义几乎没有涉及社会政治功能。而在西方，批判功能从一开始就内在于形式的活动中。柏拉图的“理式”（形式、本质）是理性建立的概念形而上学，其现实的投影就是哲学王统治的理想国。当代西方者更是普遍凸显形式的批判功能。按照马尔库塞的说法，“艺术的批判功能，艺术为自由而奋争所做出的奉献，存留于审美形式中”①。实质上，形式的批判源于理性的批判。批判理性的目的只有一个，即为知识而知识地追求真理，它来源于人的心智解除愚昧教条禁锢后迸发出的强大的创造能量，是知识不断增长的基本动力。批判理性具有双重性，其起点是普遍怀疑，正如笛卡尔在《形而上学的沉思》里所说，“凡是我从前信以为真的东西，没有一件我不能加几分怀疑；我的怀疑并不是由于漫不经心或轻率，而是有很强的、考虑成熟的理由的”②。在他那里，除了真理的神圣性和追求真理的绝对信念，一切都在怀疑之列。既然知识追求永无止境，那么质疑、挑战、叛逆也就不会停歇。但批判理性绝非专事破坏、否定，其另一面充满着建设性、创造性的力量。它不但致力于构建普遍性的知识原理，而且要按照理性和理想来改造社会。第三，重视语言之维。中国传统思想没有把语言纳入形上学（道论）的思考，所谓道本于心性无须假言，道体粲然莫可名也。中国薄弱的知识论传统也少有深研知与言之关系的。中国传统语言学由小学（文字、音韵、训诂）承当，它以训诂为主体，重在字词意义的训释，不重语句分析，几乎不从形式上把握语言成分之间的逻辑关系，由是便把握不到带有普遍必然性的事物和世界的形式结构。直到晚清马建忠的《马氏文通》问世，汉语语法问题才逐渐引起学者的广泛注意。因而古代文论中不满足于从技巧、修辞角度看待语言，而试图将其提升到文化哲学、语言哲学、心理哲学高度的语言论几成绝响。此后，中国学人开始努力构建具有自身特点的语言论，譬如朱光潜在《诗论》里提出的颇富创见的以情感思想语言一致说替代形式与实质关系说。今天看来，这样的新见实在太少。西方极为发达的语言哲学传统源于逻辑－数学传统，逻各斯兼有言说与理性两义，逻辑－语言－形而上学连为一体的传统在17世纪前的霸主地位不可撼动，至今余威犹存。
20世纪强大的语言转向更是席卷西方学界，语言学、符号学成为具有鲜明形式论色彩的现象学、结构主义、分析哲学、后结构主义等重要流派的主要理论支架。由是观之，构建中国形式美学乃至中国当代美学文艺学的一般建设，语言之翼的乏力必须得到大力改观。第四，追求体系形态。近年来，中国文艺理论界刮起一股不大不小的反理论、反体系的旋风。平心而论，如果单纯从介绍外国新学说着眼，这样的“跟风”倒也无伤大雅。但若把反理论、反体系直接认作中国当代美学文艺学建设必须面对的真实课题，这不仅有生硬“移植”之嫌，而且对我们自己的学科建设有害无益。我们知道，“理论”的希腊语原意是“看”，但它并非一般的肉眼的看而是“理智地看”。看什么呢？那就是看出来、把握住事物、对象、世界的本质特征及其相互之间的内在联系，并用抽象的概念范畴系统表述之。因此，西方哲学美学史上有过众多完整的体系、严密的理论，它是希腊文化追求严谨的具有普遍性、必然性秩序的数学化哲学思维的产物。比较而言，中国传统诗性智慧形态主要是感悟对话的零星记录，不注重对相互间内在逻辑联系的把握，要言妙义，点到即止，蕴藉不露，意在言外。冯友兰先生曾经以“形式的系统”与“实质的系统”恰切地点明了这两种哲学美学智慧形态的特点。诚然，思想片断与严密系统本身不存在价值上孰高孰低的问题，它们只是两种话语的外在构成形态而已。然而，我们也必须承认，能有一个解析精细、层层推演、井然有序的思想体系，确为一个理论家真正成熟的标志。但遗憾的是，在当代中国美学文艺学界，体大构严、思维缜密的理论形制不是多了，而是凤毛麟角。热衷于抢占山头式的移植跟风，若非囿于一时名利之驱使，便是因为思想的贫乏空虚、理论构建能力的孱弱。构建中国形式美学、构建中国当代美学文艺学的一般理论，体系化是每一位学人回避不了的难题。
作者：张旭曙单位：复旦大学中文系副教授
论文摘 要：中国美学的实质，是为了探寻使人们的生活与生存如何成为艺术似的审美创造，体现着中国人对于人的生存意义、存在价值与人生境界的思考和追寻。中国传统美学的独特性在于特别关注人生，重视生命，强调体验，从而独具风采，它既是人生美学，又是生命美学，又是体验美学。中国传统美学的重要意义不仅在于它对于现代美学的重要理论意义与价值，并且也体现于对于当代审美与文化、社会与人生所具有的重要的实践意义。
每一个民族的审美观念，都是在一定的民族文化背景、思维模式、生存方式、哲学观念以及感知方式等等多方面因子的影响、制约下，产生、形成和发展起来的。中国传统美学植根于中国古代文化的丰富而独特的土壤之中，而中国传统文化，“从其发展的表现上说，它是一个独特的文化系统。它有它的独特性与根源性。”因而，由此而孕育生发出来的中国传统美学思想，也有着它的独特品格，体现着中国人对于人生的特有的领悟、体味、理解与展露。
中国传统美学是在一种不同于西方文化的背景下孕育生成的一种很不同于西方传统美学思想的思想体系。中国美学的实质，是为了探寻使人们的生活与生存如何成为艺术似的审美创造，它是从一个特殊的层面、特殊的角度来体现中国人对人生的思考和解决人生根本问题的努力，体现着中国人对于人的生存意义、存在价值与人生境界的思考和追寻。这一特质是深契于美学的根本精神的。美学在其实质上只能是存在的诗性之思。
一、人生哲学：中国传统美学的理论基础
中国传统美学思想，总是与人学思想有着血脉相关的联系，正如许复观所指出：中国文化特征是“在人的具体生命的心、性中，发掘出艺术的根源，把握到精神自由解放的关键。”中国古代美学是一种人生美学，中国古代美学思想是以人为中心，基于对人的生存意义、人格价值和人生境界，怎样才能达到这种精神境界，因此，中国古代美学具有极为鲜明和突出的重视人生并落实于人生的特点。
人生哲学是中国古代美学的理论基础。中国古代“天人合一”的哲学思想，体现了中国人在究天人之际，于天与人之间关系的思考之中，确立人的地位，思考人与人的关系、人的理想、人格的确立、人性的美善等一系列问题，而这种哲学观念又影响到中国传统美学，使其在对于人于天地间的地位、人的道德精神、人的心灵世界、人的情感体验等方面的问题进行深入的思考、探索的基础之上，形成独具特色的美学思想体系。以“仁学”为核心的原始儒家哲学，构成儒家美学的哲学基础。儒家美学所体现出的特征乃是以人为本，具有朴素人本主义特征的美学思想。
基于美根源于人、人心、人的义理、道德，因而，受儒家美学的影响，中国传统美学思想极为重视审美主体心理结构中的人格因素。道家美学将“道”视为美的最高境界。一方面，在道家看来，“夫道，有情有信，无为无形，可传而不可受，可得而不可见。”（《庄子·大宗师》）道是超越时空的、绝对的、无限的；另一方面道又是“无所不在”（《庄子·知北游》），因而中国道家的思想，正如徐复观所指出的：“其出发点及其归宿点，依然是落实于现实人生之上”，“他们之所谓道，实际是一种最高的艺术精神。”体道、观道、游道，以便使人的现实生命获得安顿，转化为艺术化的人生。而道，则不过是人的安身立命的最终依据的设定而已。
禅宗美学也因其具有人生美学的内容而成为中国传统美学的一个重要组成部分。而“禅”则体现着禅宗美学的一种人生境界与审美境界。禅宗美学是将禅视为人人所具有的本性，是人性的灵光，是生命之美的最集中的体现，是宇宙万物的法性，是万物生机勃勃的根源，是天地万物之美的最高体现。它既是禅宗所追求的理想的人生境界，又是禅宗所讴歌的最高的审美境界。禅宗美学使中国传统美学加深了对于人生、宇宙的诗性领悟，同时也使中国传统美学增添了于现世人生中使人生诗性化的内容与理论。
二、中国传统美学的独特性
中国传统美学特别关注人生，重视生命，强调体验，从而独具风采，它既是人生美学，又是生命美学，体验美学。
现实人生包含了生命与生活，人的生命世界与人的存在状态这样两个方面的内容。中国传统美学思想是直接从中国人的现世人生实践，生命感受，体验、反思之中孕育出来。无论汉字“美”的最始初的文字，还是许慎“羊大为美”之说，都与中国原始生殖崇拜文化有着内在的联系，都是在这一文化土壤中孕育出的观念，都鲜明地体现着中国美学作为生命美学的特征。
在中国古代思想家看来，“气”是生命的本质。庄子说：“人之生，气之聚也。聚则为生，散则为死。”在中国传统美学看来，只有具有生命的特征，生气灌注，气韵流转，才有了文学艺术之美，而中国传统美学中许多重要的理论、范畴，也都是由生命的生气之美衍生而来的。
中国传统美学思想是在体验、关注和思考人的存在价值与生命意义的过程中生成并建构起来的，从而又体现出鲜明的体验美学的特征。中国传统美学的体验美学特征，强调由审美对象的外部形式的，深入到内部实质的领悟，并最终沉潜于深层生命意蕴的感悟，从而获得心灵的解放与自由。中国传统美学认为审美体验活动是主体对心灵自由的追求，是心与物、情与景、神与形、意与象、生命与活力的融合，是生命意义的瞬间感悟。因而，中国传统美学的审美体验过程是最为重要的问题。在中国传统美学中，把审美体验概括成“味”，并发展出诸如“体味”、“玩味”、“寻味”、“品味”、“研味”等一系列丰富的范畴、理论，它们或表明审美体验的性质，或表明审美体验的深度与广度，或表明审美体验的不同方式。在审美体验活动中，中国传统美学又十分强调主体的积极参与，内缘已羽，外参群意，随大化氤氲流转，与宇宙生命息息相通，最终趋于心源与造化的大融合，即所谓“物色之动，心亦摇焉”。中国传统美学的审美体验的意义在于通过对有限的现实时空的超越而获得一种永恒，无限的心灵自由与高蹈。而审美体验从根本上说是一种生命体验，是生命体验的最高存在方式，是生命意义的瞬间感悟。
三、中国传统美学的人生美
中国传统美学的研究对象应该包括人生美与艺术美。如果说人生论是中国传统美学的哲学理论基础，是孕育和形成中国传统美学的文化土壤，那么，人生美则是中国传统美学（人生美学）的根与干，艺术美则是中国传统美学（人生美学）的花与果。对人生美与艺术美的研究形成中国传统美学独具特色的人生美论与艺术美论。人生论是中国传统哲学的核心。在中国传统哲学看来，宇宙之中，人是最为宝贵的，“子曰：天地之性，人为贵”（《孝经》）。在中国传统哲学思想中，无论是儒家、道家，还是佛教禅宗，都把对人与人生的探索放在首位，其他一切问题都是为了解决人的问题而展开的。所谓“天道远，人道迩”（《左传·昭公十八年》）。
中国传统美学发展出追求人的审美极境的审美境界论。认为美实际上是一种人生境界，是一种理想的人生审美境界。人生境界反映着人在寻求自身安身立命之所的过程中所形成的精神状态，而审美活动，则通过澄心静虑，通过直观感悟，顿悟人生真谛，获得审美极境。因而中国传统美学的审美境界论与中国传统人学的人生境界论趋于合一。最高的人生境界（审美境界）是心灵的超越与升华。在中国传统美学中，无论是儒、道美学，还是佛教禅宗美学，都把人生的自由境界作为最高的审美理想与最高的审美境界。在道家美学中，老子把“同于道”作为人生的最高追求与一种极高的人生境界。庄子美学更有着对“无所待”而“逍遥游”的理想人生境界与审美境界的向往。佛教禅宗美学追求超越人世的烦恼，摆脱与功名利禄相干的利害计较，使心与真如合一，来达到绝对自由的人生境界。
由于各自思想的差异性及其宗旨、目标的不同，儒、道、释三家美学各自在对于人生的审美自由境界的追求中，发展出了各自不同的审美理想。儒家美学发展出了“和”的审美思想。强调美与善、情感与理智等方面的和谐统一。道家美学发展出关于“妙”的审美理想。强调审美体验并不仅仅在于对自然万物形式美的把握，而且在于体悟其中所蕴籍的作为美的生命的本体的“道”与“妙”。体现了禅宗美学重视对人的内在生命意义的体验，推崇对人生的一种随缘在运，自然适意，宁静淡远，而又圆满自足的自由审美境界。
中国传统美学对于人生审美境界的追求，也表现为一种人生的审美价值取向。还体现为一种理想人格的追求。这种追求因其超越利害关系的束缚而使心灵返朴归真，进入生命的澄明之境，而升华为一种审美人格。
四、中国传统美学的艺术美
如果说人生美构成了中国传统人生美学的深植于中国传统文化土壤的根与干，那么，艺术美则构成了中国传统美学绚烂的鲜花与丰硕的果实。这种中国传统美学中向诗性栖居的生成的关注与追求，现实地展开为两个基本向度。一方面，将个人不幸与家国忧思汇融一体，以诗发愤抒情；或者以诗排解内在心灵焦灼，安顿生命。从而诗（艺术）成为趋向诗性自下而上的重要方式。另一方面，在人性的发展、人格的养育与建构历程中，艺术又成为人生现实地超拔为诗性栖居的重要构成部分，所谓“兴于诗”、“成于乐”（《论语·泰伯》）、“游于艺”（《论语·述而》）。这种诗意栖居的向往与追求，不仅是中国传统文化中感性个体的审美趣味与审美理想的体现，而且也是文化知识群体共同的心声，从晋代的兰亭之会到宋代苏轼及苏门四学士等的西园雅集，都十分集中地体现了这一点。
中国传统美学将艺术也看成同人一样的有机生命体，对于艺术美的看法具有明显的人化特征。刘勰说：“必以情志为神明，事义为骨髓，辞采为肌肤，宫商为声气”（《文心雕龙·附会》）。基于人化的、以人拟艺的美学观念，中国传统美学形成、发展出了十分丰富、重要的并且具有独特特性的美学范畴、美学命题、美学理论。如“形”“神”“气”“韵”“风”“骨”“筋”“血”等等。这些范畴与思想之间相互关联而发展出了关于“形神”、“风骨”、“气韵”等等，而这些丰富、繁多的理论范畴，又往往有着错综复杂的关联，形成一个十分宏大的美学理论体系与美学范畴体系，共同体现出了中国传统美学作为生命美学的一个突出方面。
中国传统美学不仅将艺术看成是一个犹如人一样的有机生命整体，从而以人拟艺，而且也将艺术生命的特征与艺术创造主体的特征相联系，因此，文如其人、诗品出于人品一类的美学命题与观念成为中国传统美学的一个重要构成方面。从而中国传统美学深入地探讨了艺术家的气质、才识、志趣、学养，乃至于情感、心理、生理、艺术创造力等等诸多因素与艺术作品之间的复杂关系。在中国传统美学看来，文学艺术从根本上而言，是为解决、思考诗化人生的重要手段与方式。并且，艺术也成为超越死亡，走向不朽的途径，如曹丕所言：“年寿有时而尽，荣乐止乎其身，才者必至之常期，未若文章之无穷。……不托良史之辞，不假飞驰之势，而声名自传于后”（《典论·论文》）。通过艺术，人的生命获得了永恒。
五、中国传统美学的当代价值
中国传统美学体现出鲜明的生命美学与体验美学的特征，强调、肯定美总是肯定人生，肯定生命的。中国传统美学是基于对人的自下而上意义、向度、价值、方式以及人生境界等诸多问题的探索、体验、追求、领悟而建构起来的，突出体现为人生的审美化、诗化，同时将艺术生命化、人化。因而，中国传统美学在其理论意义上，不仅展示了中国传统文化宝藏的一个丰富、珍贵的重要方面，呈现出不同于西方美学思想发展的独特的思想意义与价值。同时，对于当代世界经济趋向一体化，世界政治格局步入后冷战时代的后现代文化背景下，在西方美学话语占有主导地位，中国美学处于边缘性话语地位，甚至有“失语”之忧的现代语境下，如何重构具有民族特色的现代美学理论体系与现代美学话语，都具有不容否认的重要理论意义。
毋庸讳言，中国当代美学的建构，离不开对西方美学思想成果的吸收、借鉴，离不开西方美学的参照系。然而，中国现代美学的建构同样也必须思考这样的问题：“我们究竟要不要有自己的问题意识，即我们在自己的民族的文化建设过程中，要不要提出和解决自己的实际问题等一系列的重大理论原则。”如果我们的现代美学建构从自由民族文化的实际出发，而避免停留于对西方美学思想的追逐与模仿，一个重要的方面就是必须充分汲取中国传统美学思想资源的丰富养料，在对中国传统美学资源的深入透彻的研究基础之上，发展出自己民族的美学问题，并建构出特有的现代美学范畴、逻辑结构与思想体系。中国传统美学对于美的起源、美的本质的认识与看法，对于审美主体建构的高度重视，对于理想人格建构与审美人生境界的追寻，以及中国传统美学思维方式、特征，丰富的范畴体系等等，都将具有不可否认的理论价值。
中国传统美学的重要意义不仅在于它对于现代美学的重要理论意义与价值，并且也体现于对于当代审美与文化、社会与人生所具有的重要的实践意义。正如葛兆光所谈到的：“人文思想所指向的，常常是人自身的存在问题，人生在世总会遇到焦虑、紧张、恐惧、困惑，始终缠绕着人心。人怎么样自下而上是自古至今人们思考的老话题，古代人的思考并不一定比现代人的思考浅陋或简单。”美学思想同样如此，人生与审美所面临的一些根本性问题，并不随时代、环境的转移而消逝。中国传统美学的许多思想对于今日而言，并未失去有效性，仍有重要的实践意义。
中国传统美学重视和强调人生理想境界的审美追求，在强调人的现世生命的同时，强调人的生命存在的超越性。它在对人的高度重视与肯定上，也决非后现代主义文化所强调的生物性、本能性的人，而是道德性、文化性的人，强调理想人格的建构，这些传统美学资源，在经创造性现代转化后，当对现代中国人的精神文明建设与精神世界的构筑起到诮有的作用。与现代文明相伴而来的是人的内在精神危机、灵魂苍白与心灵焦灼。而中国传统美学强调人的审美心胸的建构与陶养，强调澄心、虚静、澡雪精神，这对于“溺于物”（庄子语）、物欲无限膨胀的现代人，无疑具有解毒、清热、醒脑的功效。
总之，中国传统美学具有丰富、宝贵而独特的思想内容，从现代解释学观点而言，中国传统美学不是已然成为过去的陈物，而是在对其不断的解释与理解中生成与常新，在对其不断的追问与运思之中，呈现出永恒的生命与意义。
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关键词 比较美学 跨文化 错位研究
作为一门新兴学科，比较美学的起步较晚，由于特殊的历史原因，在我国更是到20世纪80年代才得以复兴，并逐渐走向自觉化的学科建构。但作为一种美学研究的原则和方法，比较美学则可以追溯到很远，在这一点上，东西方皆然。然而，要推进比较美学的学科建设，首先必须从观念层面对其进行根本的理论建构。这也是本文的主要研究目的。
比较美学的定义、范围与内涵
比较作为一种逻辑思维方法和一种研究方法，具有普遍性。根据《辞海》的解释，所谓“比较”是“确定事物同异关系的思维过程和方法”，也就是说比较是处理两个要素之间相互关系的一种基本方法。因此，比较方法的运用实际上存在于一切学科之中。那么，什么是比较美学呢？目前国内外关于比较美学的定义可谓是众说纷纭，莫衷一是。
法国美学家苏里奥在他的《诸艺术的对应关系——比较美学原论》一书中认为，比较美学有两个研究方向：其一是它自身予以展开的方向；其二是不同民族、文化，不同时代的艺术相互间的比较研究。他认为，为了比较诸文化圈的艺术，首先应当进行诸艺术之间的比较研究。①美国美学家艾略特·多伊奇在他的《比较美学研究》中则指出：“比较美学就是对一些独特的美学概念以及对不同于自己文化的其他文化的感受进行分析、解释、想象和评价。”②国内《世界新学科总览》谈到“比较美学”时说：“比较美学就是用比较的方法来研究美的本质、美的规律、美学范畴、审美心理、艺术理论等问题的一门学问。但是，也有人认为，比较美学是以中国的美学和西方的美学进行一番比较研究。或者说，比较美学主要是研究西方美学和中国美学相互影响的学问。”它也谈到了近年来我国美学研究者对比较美学的定义，即“运用比较的方法，对一切美学现象，包括美的哲学思辨、审美心理以及艺术理论中的一系列范畴和问题的研究。”③与此同时，也有学者认为：“比较美学是一种跨学科、跨文化、跨国度乃至跨历史的美学研究，是各种美学观念和流派之间的相互沟通、认同和融汇。”④
我们认为，比较美学是一种跨文化、跨语言、跨时间、跨特质的美学研究，它既对不同文化、不同语言的民族和地区的美学思想和美学现象进行比较研究，同时也追踪文学、绘画、戏剧、音乐、舞蹈、影视等各艺术门类之间的审美共同性与差异性。
这里，我们需要明确两个问题。
第一，比较美学的根本属性在于跨越性。比较美学跨越各种界限，在不同的参照系中考察美学现象，因此，它的“比较”同一般学科研究中的比较方法不尽相同。在比较美学中，比较是一种思维方式，更是一种强烈的自觉意识，它已经超越了一般的方法论上的意义，不再是普通学科研究中的比较手段，而是全球化时代的整体思维方式用于比较美学的产物。我们区别是不是比较美学研究的准则，不仅要看其是不是运用了比较的方法，更重要的还要看其研究的美学现象，是否跨越了文化、语言、时间或特质的界限，这是比较美学的重要特征。离开了这些意义上的比较，就不属于比较美学的“比较”了。
第二，比较美学研究的目的，不是为比较而比较，也不是要比高下、比优劣，而是要在相互的比较中找出各自的特点，见出“异中之同”或“同中之异”。当然，比较美学不仅要指出不同文化区域的美学思想在整体上或某些方面的异同之处，而且还要找出它们各自的特征，并深入挖掘和分析其根源所在。对各个不同文化背景和地理环境的国家、民族、地区中所呈现出来的各种美学现象的异同进行具体考察，可以使我们发现一种影响、一种假设、一种纽带，使我们可以局部地、具体地用一种美学风貌、形态、风格甚至趣味，作为另一种美学风貌、形态、风格以及趣味的必然的出发点，从而找到不同美学现象之间的某种事实联系和精神联系。
任何学科都有自身的研究范围。根据以上对比较美学内涵的界定，我们认为，比较美学的研究范围主要包括以下两个方面。
首先是美学理论的比较。在不同的文化系统里，美学家们大都根据自己的哲学体系构筑了具有自身特色的美学理论殿堂，我们可以通过对不同文化系统的美学理论的比较研究，进一步理解和认识它们各自的特征及其背后的文化根源。这种比较可以是总体的，即从宏观上把握不同美学体系的特点和性质，也可以是具体的、微观的，如对不同文化系统的美学史上的一些重要概念、范畴、命题以及美学著作等进行比较研究。
其次是文艺实践的比较。美学包括美学理论，但又不能与文艺实践相分离。且不说中国传统美学思想始终与文艺实践结合在一起，在对文艺实践的体验、鉴赏中，演绎出许多独具特色的美学范畴，从历史发展来看，西方美学思想也一直注重文艺实践，根据文艺创作实践得出结论，并反过来指导创作实践。从当代美学家出版的著作来看，所谓美学著作大多是以解决艺术理论问题为目的的。这反映了当今世界美学界的一个总体趋势，即无论东方还是西方，美学研究都在向艺术靠拢，美学家不再希冀把美学作为自己哲学体系中的一个环链，而是把它作为一门独立的解决文艺难题的学问。鉴于此，比较美学作为美学的一个重要分支，它的研究也不能脱离文艺实践，而必须侧重社会所迫切需要解决的文艺方面的问题。要通过不同文艺实践的美学问题的相互比较，在追根探源、明辨同异的基础上，深入考察其美学存在的内在汇通。
论文关健词:妙 美 悟妙 审美
论文摘要:“妙”和“美”是中国传统美学的两个重要范畴，两者之中“妙”高于“美”，“妙”超越了“美”，“妙”是中国传统美学的中心范畴，中国传统美学的许多主要范畴都与它相关。悟妙是中国传统美学主要的精神活动和最高的精神境界，是自然、人生与艺术的相通点，它是我国古代思想家、艺术家在道家思想基础上融合儒家、佛家思想而逐渐形成的，它体现出中国传统美学的基本特征。
中国传统美学是以悟“妙”为目的，它所追寻的是人对宇宙人生的体悟，并通过妙悟自然传达出宇宙之永恒、人生之极境，在天人合一的境界中营造出艺术、人生、宇宙万物相通相融的境界，表现在艺术中为神、妙、趣、韵、境等，虽然这里也有对“美”的肯定，但最高的美却是与神妙相通的“大美”，而不是形体的艳丽悦目，最美妙的声响是听之以心的“天籁”“大音”，而不是和谐的五音。因此说，在中国传统美学中有美有妙，妙高于美，妙则必美，妙又超越美，美不一定妙，美与妙是不同层次的审美范畴。“妙是中国美学体系中最重要的范畴，因为，‘妙’最能体现中国艺术的精神，‘妙不可言’是中国艺术家追求的极境;‘妙’是与‘道’、‘气’、‘神’、‘境’属于同一层次的，它要高于‘象’、‘意’、‘韵’、‘味’，最具有形而上意味;妙也最能体现中国美学与西方美学的不同”。在中国古典美学体系中，‘美’并不是中心的范畴，‘美’这个范畴在中国古典美学中地位远不如在西方美学中那样重要。
“妙”是以道家思想为主体所形成的审美意识，它与儒家以“和”为中心的审美思想及佛家的空无观念都是相通的。“和”的提出是从物物关系到人人关系，最后上升到人物关系的。其精义主要指多样、差等与统一，更多的反映儒家社会美学和人格美学的特征。社会是由万民之落的帝王和贱如草芥的平民构成，他们组成了多样的统一体，在这个统一体中和最为贵，上下协调一致，君君、臣臣、父父、子子，各得其所，各行其事，天下太平，这是儒家的大“和”。“和”是儒家政治、行为、道德、意识的一种审美体现，也是其人格修养的一种境界。而“和”在指向人生及审美的最高境界上，即在“智者乐水，仁者乐山”，人对自然、宇宙的精驰神往方面，在追求精神的自由、内心的和谐、人与物的相适一体上与道家的妙又是相近相通的。因此说道家的有关认识，更能显示中国人的艺术精神和人生境界。从古代文人的内佛老外儒的表现和先儒而后佛老的选择上看，道家的有关认识更多地体现了人们精神上的自由，也指向了人们的精神极地。这可能与传统政治的极权化和儒家修身以治国的功利目的有关，因为这种背景很容易造成人格面具或人格分离，而道家所显现的更多的是面具背后的某些东西，道家思想往往因其政治角色的淡化而在精神和艺术领域里尽显其光辉。
《老子》最早赋予“妙”以哲学和美学意义。它开篇便论及了“妙”，“道，可道，非常道;名，可名，非常名。无名，天地之始;有名，万物之母。故常无欲以观其妙;常有欲以观其徽。此两者同出而异名，同谓之玄，玄之又玄，众妙之门。”道是众妙之门，是妙的根源根本，“妙”是“道”之“无”，是与道为一、非理性又超感性的存在，“徽”是道之“有”，是道的具体的感性存在，两者同出于道，同谓之玄。玄指玄远幽深，是“妙”和“徽”的显现特征。《老子》多次用到“玄”，用意都较接近，如第六章的“玄牡之门”、第十章的“玄德”、第十五章的“玄通”、第五十六章的“玄同”等。老子认为只有观道体道，才能“玄通”，超“玄牡之门”，最后“玄同”于“玄德”，“深矣，远矣，与物反矣，然后乃至大顺”。而与物反的深远“玄德”正是“妙”，它玄之又玄指向了终极存在的道，妙可以说就是大道之美的体现。《老子》中还论到“微妙玄通”和“要妙”，所指皆偏于玄远精微以至于“无”的大道。《老子》中“妙”主要指与道相通的哲学意义，但同时也包含了美学意义。老子中的“美”可以分为不同层次。最真最纯最高的美就是大道之美，即妙之为美。其次为具体的感性存在的美。如第二章中:“天下皆知美之为美，斯恶矣;皆知善之为善，斯不善矣。”天下皆知的美，是可感知的美，如看之宜目，听之悦耳，吃之爽口的东西。但“五色令人目盲，五音令人耳聋，五味令人口爽”。老子肯定感性美的存在，但却极力反对对感性美的追求。因为过分追求感官快乐，激发了人的欲望，违反了人性，会造成社会不公，天下不安。老子提出“为腹不为目”，既有实用的原因，也有对复性的追求，老子认为人的各种需求中顺其自然的生存是最基本的也是最高的。“妙”不求宜目悦耳，但却最接近自然、接近大道，因此说《老子》中“妙”通于道，妙高于美。
庄子对“美”和“妙”都有论述。关于“妙”有:《齐物论》“夫子以为孟浪之言，而我以为妙道之而野，二年而从，三年而通，四年而物，五年而来，六年而鬼，七年而天成，八年而不知死、不知生，九年而大妙。”《渔父》中有“可与往者与之，至于妙道。”等。庄子论“妙”除了老子“妙”“道”为一的“妙道”之外，最突出的就是“九年而大妙”这一论述，它概括了人生之最高精神境界，它由一年到九年的多年修养，由“野”到“不知生死”，在忘我的超越之后达到“天地与我并生，万物与我为一”(《齐物论》)的境界，即“大妙”之境，它是与大道同一的，是体道、悟道之境，是一种既顺从自然又有主体自由的精神体验，在这种境界中可以感受到人生的至美至乐。它是人生的追求，也是中国传统艺术的终极追求。艺术是人生境界的显现，在庄子这里人生境界与艺术达到了统一，艺术所要表现的正是人生在超越自我后所体悟到的与万物同的那种旷达、超脱、自由、快乐。中国传统的诗、文、书、画、音乐等艺术所极力达到的正是这种极境。庄子中论到“美”的地方要多于论“妙”。《知北游》中有“天地有大美而不言”，《田子方》中有游心于物之初而感受到的“至美”“至乐”，《秋水》中有“天下之美”，《齐物论》中有毛崎丽姬之美，《天道》中“朴素而天下莫能与之争美”等。庄子论美有两层含义，一为与丑相对的美，如毛崎之美、河伯所见之美、逆旅人之妾美等。二为与具体的美相对的“大美”“至美”，这种最完善最高的美就是体道之美，“大美”是天地覆载万物孕育万物、却不自显其功、不为己有、体现大道存在的美，“至美”是游心于物之初所独有的感悟与体验，“物之初”不仅指历时上的初始状态，更是指“无”的状态，即道之所在、孕育万物、决定万物发展变化的潜在可能状态，是一种前在，游心于此，是一种与道为一的观照和体验。“至美”与“大美”同，与“大妙”同。庄子扩大了“美”这个概念的适用范围，丰富了“美”的内含。在肯定具体的美的同时，肯定了最高的美。“美”与“妙”在庄子“大美”“大妙”的层次中被打通了，“妙”也被用于“极妙之言”，指向具体事物的特征，“妙”却反而有具体化的倾向。
老庄后的汉魏六朝时期，多以“妙”为美或者把通于“妙”的神、气、趣、韵等作为审美的极境，此时“美”也已经成为人们审美认识中的一个重要范畴，但“美”与“妙”的关系仍然承袭老庄已有之论。这主要原因不是“妙”与“美”自身的问题，而是中国传统艺术创作及审美中对审美极境层次的认识问题，既然审美是人生的自由和快乐的充分显现，是通过艺术追求而达到的人生至境，是人与自然万物、宇宙和谐的体现，那么人们所追求的就不仅在对称比例了。“妙”可以称人、称事、称物，有声妙、曲妙、戏妙、言妙、文妙、才妙、思妙、态妙等，“妙”字在汉代已广泛流行，并被用之于多个领域，并指向审美的奇特发现、感悟、精妙表达等特征。同期的著述中也有些论及“美”。在(淮南子》中有多篇谈到“美”，如(说山训》“美之所在，虽污辱，世不能贱;恶之所在，虽高隆，也不能贵”等，“美”与先秦儒道所论接近，指与丑相对的事物中具体的可感知的完美的特征，这与我们当今所论的美丑之美也是完全一致的，而问题在于古人所论之中，不止于美，“妙”的内含比“美”要丰富许多。到了魏晋南北朝，由于社会的变化，玄学的盛行，谈玄体无、超脱自然、同天地精神相往来更是艺术家的人生和艺术创作的向往，目送归鸿、手挥五弦、俯仰自得是人生的至乐。这是一段社会最动荡、生活最不安定、人生最痛苦、精神最向往超脱自由的时期，相对地是较适合人生艺术化的时期，即用艺术追求替代人生追求，融人生追求于艺术追求。所以，此时被老庄强调的幽深玄远的“妙”字进一步体现其美学含义，曹植《魏德赋》“超天路而高峙，阶青云以妙观”，《世说新语·巧艺》中顾恺之论画“四体妍蛋，无关于妙处，传神写照，正在阿堵中。”刘裸《文心雕龙·丽辞》“《易》之《文》《系》，圣人之妙思也”等，这里的“妙”包括这样几个层次:第一是“妙观”，指生活中的人们及艺术创造者要独具慧眼，独有惠心，能目及心会。第二是“妙思”，即指思之巧妙，更指思与妙通，“寂寞凝虑，思接千载;悄然动容，视通万里。”(《神思》)第三是“妙得”，这是目与心会，思与境偕时的突然悟人，豁然而明。第四是“妙处”，借艺所传达出的或直接为人感悟的一种境界，在艺术为传神写照，在人生为超脱后的身心自如，两者同为“大妙”之境的显现。这里还有妙心、妙手、妙文等，由此可把整个的审美特征、审美追求概括为一“妙”字。
到了唐宋，“妙”又与佛家，尤其是禅宗相联系，道与佛在义理上确实有许多相通互补的部分。源于道家以无为本、强调物我一体的自由妙境，与佛家万劫之后无物人心、明心见性的境界是有些相似的，这两者又都融人到中国传统的人生追求与艺术创作之中。唐宋以来，诗、词、文、书、画、乐等艺术创作及相关理论中所涉及的“妙”之多是无法统计的。在唐代画论中，常见这样的词语:“妙物”、“万类皆妙”、“制作之妙”、“象人之妙”、“神妙之方”、“妙将人神”，"水之妙”、“无不妙”、“妙之极”、“重深之妙”、“曲尽其妙”、“无法之妙”、“草木之妙”、“各得其妙”、“最得其妙”、“尽造其妙”、“并极其妙”、“妙处”、“妙悟”等等，可谓妙语连篇，妙解天下。比较有意思的是张怀灌论神、妙、能三品时评价每一品每一位艺术家常用之词多是“妙”字，即使是神品、能品也只品其妙在何处。
悟妙，它是主体对自然、宇宙、人生的观照，以妙悟妙解而会心妙得，超越物我界限，知我知物，知物知我，达到通脱、畅达、自如，感受到精神上的极大愉悦。审美则强调的是主体对对象属性的肯定，由于对象的某种被发现、被创造、被肯定的属性宜于人的某些感官，感受到舒心禅意，审美主要是由视觉、听觉的感知达到心灵拍撼知，悟妙则强调视听之外的心知神会。对美韵认识体现出主体客体间的对应性，悟妙则体砚密主客体之间的相通一致性。悟妙是一种超形式的心得，它虽借一定形式而存在，但它是一种动态的变化的随意而定的相对模糊的潜在，它存之于物，也存之于心，是实与虚的统一，.得到它需要一定的知解力，也需要一定的想象力和直觉。在中国古代的艺术创作中，无论诗词文斌，还是琴棋书百，在艺术的最高境界中都是相通一致的。借艺术对象以写创作者心中之感，而作者之感悟又因对象而生，并寄寓对象之中，这种感悟存于我通于物，是对社会、人生、自然、宇宙的思极所致，在我又无我，以天地心为心，随万物而自然，以求得某种超脱、自由和永恒，这是主体的能动性、创造性活动，是主体对对象的观照，也是对对象的一种向往回归，是精神与物质的统一，物与我的统一，艺术与人生的统一，也正是源于老庄的玄妙之境。所以他们追求的、创造的在并不是对象形伸的感性之美，而是超以形休之美后所感悟到的字宙之永恒、人生之真义。在诗中追求余味之无穷的言外之意，而这种言外之意又如“羚羊挂角无迹求”只可意会难以言表;在绘画中以极简单的线条，极简单的色调包孕色彩缤纷的大千世界;连家居营造、日常起居、朋友’交往也求一自然雅趣，随心适意;甚至大自然中的怪石奇树，因其天设地造之功，也使人们喜不自胜。在这里“美”固然好，但还有比“美”更令人神往并能带来更高精神愉悦的东西。以西方艺术为代表的审美艺术造塑观念是其“最为核心的观念，实证分析是其哲学基础，因而它特别注重感觉感受的第一性，它的艺术创造性是从审美客体的感觉中追寻表达的自由”。中国现代的艺术实践和理论受到了现当代社会生活及西方美学的影响，现当代美学的中心范畴由传统的悟妙转向审美。因此说，悟妙与审美的区别，既可以看出中国古代美学的基本特征，也可以帮助我们了解中国传统美学与西方美学、中国传统美学与中国现代美学的差异。
【关键词】建筑美学；教学研究；实践
[Abstract] The course of architectural aesthetics is an important part of architectural theory courses. It is an important summary of art theory on designing practices， and also an important way to guide designing practices. Based on the quantity of 16 classes as an example， and according to the reference material， the paper summarized the teaching content which can be carried out and curriculum evaluation way of the course.
[Key words] architectural aesthetics；teaching research；practice
1.引言
当今我国的许多高校建筑学专业都开设了一系列建筑美学类相关课程，如东西方建筑史学、建筑赏析、建筑美学、建筑表现等。这些课程，有侧重于美学理论研究的，如建筑美学史，也有重视实践操作的，如建筑表现。美学类课程的积极开设，是提高学生专业美学能力的重要手段，也是专业设计实践与美学艺术的相互交融实现的重要途径。
《建筑美学》是建筑美学类相关课程组成部分之一，课程性质是理论与设计实践并重。《建筑美学》课程何时开设，以五年制建筑学专业为例，一般学生在低年级阶段学习东西方建筑史理论知识，然后在中高年级阶段学习《建筑美学》，一方面深入消化中西方建筑史理论知识，另一方面强化学生建筑美学鉴赏、分析与设计能力，专项总结了重要建筑设计规律与手段，以理论指导学生建筑设计活动，提高创造水平与设计能力。
《建筑美学》的课时量，五年制建筑学本科专业该课程性质一般为选修课，课时量最少可为16学时，多至32学时不等。《建筑美学》课程的参考资料比较丰富，目前比较多用的教材，如曾坚编著的《建筑美学》、沈福煦编著的《建筑美学》，还可参考彭一刚的《建筑空间组合论》部分内容，另外侯幼彬编著的《中国建筑美学》，对于研究中国建筑美学有重要指导意义。
《建筑美学》课程的教学内容，受其课程性质与课时量多寡的影响，不同院校该课程的采用学时量或许不太一样，选取的资料也多样化，因而该课程的授课内容与形式没有固定的范本。本文以16学时量为例，根据前述参考资料，研究了《建筑美学》课程可编制的教学框架与总体内容，以及教学形式与考核模式，同时考虑以一定期限为实践阶段，以期通过教学实践活动与结果反馈，逐步完善该课程教学体系，达到最佳效果。
2.教学内容与考核形式
2.1 教学内容
综述前文所述相关参考资料，结合16学时课时量要求以及教学进度安排，初步确定《建筑美学》课程相关教学内容框架以及章节，如下：
（1）第一部分 建筑美学的概念与研究范畴
①建筑美学的起源与概念
②建筑美学的研究范畴
③建筑美学与其它美学的关系
（2）第二部分 建筑形式美规律
①建筑艺术美规律
②建筑形式美法则
（3）第三部分 西方建筑美学史纲
①西方古代建筑美学历程
②西方现代审美拓展
③西方当代审美变异
（4）第四部分简要阐述中国建筑美学特征
第一部分建筑美学的概念与研究范畴，是开篇首先必须要阐明的内容，它直接影响到学生对该课程的直入了解与内容框架的建构。这一部分可参考曾坚编著的与沈福煦编著的《建筑美学》部分内容，作一个简明而确切的建筑美学概念与研究范畴的阐述。对于本部分内容授课时间大约为1学时。内容如下：
首先介绍美学一词的起源，由德国哲学家鲍姆嘉提出，建筑美学的提出者则是英国美学家罗杰斯·思克拉顿。然后介绍建筑美学的定义，建筑美学直接关系到建筑学、美的艺术哲学之间的相互关系，也关系到建筑美学研究内容的具体界定。建筑美学是建筑学与美学之间的一门交叉学科，两者兼顾。
关于建筑美学的研究范畴，它包括建筑美的艺术哲学、建筑美的历史进程和建筑的审美心理等方面。建筑美的艺术哲学具体指建筑艺术的形式美法则。建筑美的历史进程指建筑艺术的发展历程和建筑观念、流派、风格的发展嬗变过程。建筑的审美心理学，则包括鉴赏建筑艺术的心理机制、过程、特点、方法等。
关于建筑美学与其它美学的关系，建筑美学是属于科技美学中的实用美学，和文艺美学、社会美学等相并存。建筑美学与门类美学有一定相关处，也有独特之处。
第二部分建筑形式美规律，沈福煦与曾坚编著的《建筑美学》以及彭一刚《建筑空间组合论》都有相关阐述，以此为参考。第一节建筑艺术美规律，参考沈福煦所著《建筑美学》下篇幅“建筑美学与建筑”内容进行讲解，主要包括造型、比例与尺度、轴线、虚实与层次、建筑形象的起止和交接、空间布局、建筑与色彩等七个章节。此部分内容授课学时大约为5学时。
第二节建筑形式美法则，参考曾坚著《建筑美学》与彭一刚《建筑空间组合论》，讲述传统建筑美学理论即形式美法则，包括以下几个方面，以简单几何形状求统一、主从与重点、对比与微差、均衡与稳定、节奏与韵律、比例与尺度、重复和再现、渗透和层次、空间序列等。这部分内容授课学时为4学时。
第三部分西方建筑美学史纲，参照陈志华所著《外国建筑史》、罗小未《外国近现代建筑史》与曾坚所著《建筑美学》，简要讲述西方由古代到近现代建筑美学发展历程。以低年级阶段外国建筑历史与理论课程知识为基础，本部分内容简要阐述西方建筑美发展历程，并重点突出建筑美学的内涵。最后补充讲解西方当代建筑审美变异。此部分授课学时为4学时。
第四部分中国建筑美学，参照《中国建筑史》与曾坚著《建筑美学》以及侯幼彬编著的《中国建筑美学》，以大量优秀实例分析讲解中国建筑美学的独特性。此部分内容授课学时为2学时。
2.2 考核形式
建筑美学理论知识的巩固，重点体现在考核作业上。基于课程性质与课时有限，本课程设计任务可以以学生同年级阶段其它课程建筑设计作业为依托进行考核，考核的重点在于区别于其它建筑设计，要则重于体现设计中的建筑美学意匠。具体来说要求学生从建筑美学的角度分析个人作品，以图片与文字相结合的形式充分显示建筑设计中的美学意识。要图文并茂，图片表现恰当，内容说明确切。所以这样不同课程可相互利用相互促进，让学生真正融会贯通，一方面促进美学理论知识的消化，另一方面反向引导去作后续建筑设计，提高设计水平与能力。
3.总结
关于参考教材的选取，感谢建筑前辈给我们提供的珍贵资料，每一本书都是精华，由于课程性质与课时量的原因，只能根据具体情况选取适量内容进行教授。除上述之外，还有很多相关书目也值得推鉴，不一一累述了。所有相关资料依然可以作为推荐资料引导学生广泛阅读。在课堂上有限时间内，教学只能是抛砖引玉，所以资料是非常值得推荐与学习的，更何况对建筑“美”的追求是我们每一个专业内人士都永无止境的追求！
参考文献：
[1]曾坚，蔡良娃.建筑美学[M].北京：中国建筑工业出版社，2010：ⅳ-ⅴ.
一、新儒家文艺美学的特点
（一）遵循心性，天人合一
传统儒家学说，是现代新儒家的传承根本，将西方文化和思想与儒学进行融合，逐渐形成中国现代化发展的独特思路，并在世界范围内广泛传播和发扬，是现代新儒家学派的己任，试图以儒家心性之水，浇灌传统文化之田，不但需内外兼修，更要天人合一。现代新儒家文化主张进行自身道义的分解和融合，在传统文化中需做自我反省，以达到道德层面约束的作用，而西方文化则严格遵循逻辑的推理和分析[1]。此观点形成中，较为著名的新儒家学者主要包括：牟宗三、徐复观等人，其主要理论观点为：国人的生命及智慧，是使生命确定形态和定向的基础，不仅要摒弃西方文化的全面融入，更应将我国的儒家心性之水提取出来，以发展中国的传统文化，使天理留存于心性之内，做到万物的生命与宇宙相通且共融，达到天人合一。此外，儒家心性的观点提出，艺术源自艺术家的内心，只有艺术家将艺术在精神层面上勾勒出来，则说明其个人的情感与领悟，甚至生命，就会一并融入进创造的心性之中，现代新儒家文艺美学，就是从文艺创作的精神中，提炼和感悟出美的观点及追求美的意识，此观点也从另一角度体现出，中国文艺之美，实质上真正来源与人的内心和精神，而内心的变化，则是心性最佳的体现，在进行文艺美学的审视与评判时，必须要有心性作为根本。而现代新儒家审美的最高境界，则是心性与外界皆可忘却，主观与客观浑然融合，此天人合一也。
（二）德美兼顾，美善相连
有些现代新儒家，将儒家思想进一步分解与细化，提出儒学中的道德观点，并将其引入传统文化之中；有些现代新儒家，则认为艺术之美应与道德并存，只有德美兼顾，将美善相连，才是真正的美，并且，此种形式之美，与文艺作品所涉及的表现形式无关，美只来自于内心，此观点也在一定程度上印证了现代新儒家文艺美学心性为上的特点；而有些现代新儒家，则将文艺作品中的思想性与人的内在品德与修养结合起来，认为两者之间的关系应当是对等的，并在美学思想中指出，“西方谓之美，出自表象，而中国人论美，在德不在色”。也是从德行角度印证了现代新儒家对于文艺美学的理解观点[2]。
（三）生命相通，美学相融
现代新儒家将哲学中的生命问题，归结为与宇宙万物实为一体，无论是自然之美还是文艺之美，无论是个体生命还是宇宙整体，都是可以相互连接，相互融入的。在此基础上的文艺美学，被称之为具有互通性的“生命美学”此种生命美学是关乎生命的，通过万物的造化与开拓，形成原始生命的勃勃生机与汩汩活力。在对西方哲学和美学进行研究和讨论后，现代新儒家们提出“生命相通，美学相融”的“生命美学”体系，其将追寻的艺术之美、人的创作品德与生命之美做出贯通和融合，提炼出现代新儒家学说中人的艺术精神，并明确指出，此种艺术精神，对生命的构成及艺术之美的体现，均有深入的涉及。
（四）崇尚人文，家国情怀
对于现代新儒家学派来说，他们不仅有渊博的学识，且文化视野较为广阔，更具有忧国忧民的家国情怀。从文化角度分析，中国传统文化本身便具有强烈的人文精神，其中涉及人生、人格及人伦等部分，不仅涵盖人生追求更体现了人格价值。从文艺美学角度分析，人文精神之美与家国情怀之美，是发自人内心的，并且是与品德相互关联和共存的[3]。更有现代新儒家指出，中国传统文化的表现形式，主要是人文精神的表现形式，在人文精神中不仅可以表现出人格，更能体现人的价值。也有一些现代新儒家学者，认为中国传统文化的基本精神，主要体现在道德精神和艺术精神两个方面，两者中，道德精神支配艺术精神，且无论是精神层面之内或是现实生活之中，道德影响艺术，而艺术升华道德，两者互通互补，缺一不可。
二、新儒家文艺美学思想存在的价值
从本质上说，现代新儒家对中国传统文化、人文精神、教育理念、生活状态等都有着较为深刻的影响，结合中国传统文化，现代新儒家对其进行了改良与创新，不但为儒家观点的现代化转变与应用创造出理论基础，更对道德与文艺美学的挖掘做出了卓越的贡献。同时，作为中西方文化交流的桥梁，现代新儒家文艺美学展现出了自身的文化精神与民族特性[4]。将人文、道德、心性、生命等要素，与儒家学说一起，融入进现代新儒家文艺美学之中，文明的规范，是西方文化中较为重要的观点，这与现代新儒家学说中的修身养性，形成了良好的互补关系，可以为西方文化发展所借鉴。此外，为增强现代新儒家文艺美学的时效性，也应使其与中国其他传统文化相互结合，从而为我国传统文化的现代化转变做出积极的贡献。
摘 要：西方美学有理性美学与感性美学两个传统，朱立元主编的《美学》教材建立了一个比较严密的美学体系，致力于理性美学的建构，但忽视了感性美学的意义。本文依据“美是生活”的观念，将美与现实生活结合起来，从父女关系的角度探讨父爱美的当代境遇及其特点，从而对美学教材的理性倾向进行必要的纠正与补充。
关键词：《美学》教材；理性倾向；父亲形象
中途分类号：I712.074 文献标识码：A
我在高校从事美学课程教学已经十年，用的教材主要是朱立元主编的《美学》。这部教材的优点是理论性强，建构了一个堪称严密的美学体系。该教材把审美活动作为美学的研究对象，然后从审美活动的两个要素审美主体与审美客体中分别提取审美形态与审美经验两个板块，从而完成了对审美活动的深入论述。这是美学的内部研究。此外还探讨了美学与艺术学、以及美学与教育学的关系，这两部分构成了美学的外部研究。这部教材虽然理论严密，但过于借重西方美学理论，对中国美学经验整合不足。尤其是忽视了对自然美、社会美等范畴的讨论。从整体来看，这部教材的语言有些干枯，并且呈现出理论与现实脱节的缺憾。之所以出现这种状况，应该是因为编者对美学理解的偏差。尽管美学发源于哲学，但即使对西方美学来说，也存在着两个传统：一个是理性美学，一个是感性美学。“美学之父”鲍姆加登认为“美学是研究感性知识的科学”。尽管感性学属于理性美学，但毕竟是以感性为基础的。事实上，在西方美学的源头柏拉图的著作里，就出现了“洞喻”之类的洞见，可以说，这是西方感性美学的源头。至于中国美学，无论“羊大”为美、“羊人”为美，还是“色好”为美，都是典型的感性美学。就此而言，朱编《美学》侧重于对理性美学的建构，而忽视了感性美学的中西传统。所以，我认为有必要用“生活美学”对这部教材进行纠正或补充，让美学重返社会生活，与现实建立紧密持久的联系。基于这种考虑，我有意将美学与社会学联系起来，对朱编《美学》教材中的缺失或薄弱环节进行补充。我选择的对象是亲情中的父爱美，切入点是父子关系，材料来自与学生的课堂对话、录音资料，以及学生的相关作业。由于学生多为女生，先从父女关系谈起。
在《理解父亲》中，我将父子关系区分为和谐型、对抗型与隔膜型三种。不过，父女关系相对单纯，这主要是因为支配父女伦理的除了孝，还有男尊女卑的传统观念。所以，在古代宗法社会里，对抗型的父女关系很少出现。进入现代社会以后，随着男女平等观念的提倡，女子开始在婚姻自主与职业选择方面争取自身的独立。这对传统的权威型父亲造成了剧烈的冲击，对抗型的父女关系呈现出一种迅猛而残酷的态势。大体上，从“五四”运动到，是中国父女关系的新旧观念冲突期。在此之后，女子几乎取得了与儿子同等的地位，父女关系与父子关系日趋接近。这是当代父女关系的普遍状态。但现实鲜活而复杂，拒绝概括。本文借助学生提供的材料对此展开分析，以从现实生活中父女关系的角度呈现当代父亲的形象。
学生杨谈到，父亲“自我有记忆以来基本年年在外打工，过年才会回20来天”，父亲回来时，“我会又激动又害羞，激动是有好吃的了，害羞是因为不熟。母亲要我叫爸爸，我便特扭怩，不愿意，看见弟弟叫了，我不好意思不叫，于是飞快地跑过去叫声爸爸就跑。”这是很有普遍性的：不在子女身边的父亲，长期“缺失”的父亲。事实上，父亲即使不外出打工，女儿也要外出读书，到了一定时候，父女关系的“隔离”状态几乎是必然的。在这种情况下，父女只能短暂的相聚，经常或偶尔地电话联系，生活在对对方鲜明或隐秘的思念里。尽管如此，父女之间仍然进行着爱的传递：父亲对女儿的经济支持，女儿对父亲的感恩之心。学生杨说：“家有四姐妹，爸爸因为想要我们生活得与其他孩子一样，一直省吃俭用、吃苦耐劳。”“省吃俭用、吃苦耐劳”，这就是女儿心目中的父亲形象。这是一种为了输送爱而选择自我牺牲的父亲，当代中国多数父亲都在默默付出这种崇高动人的父爱，而这些往往不为外人知，只有他们的子女心里清楚。
从学生反馈的总体情况来看，当代父女关系大多是和谐的：父亲爱女儿，女儿懂父亲；对抗关系没有看到，可能是因为女儿大多善解父意。这是与父子关系的不同之处；隔膜关系则变成了陌生感，这主要是由于父女相处的时间不多、交流太少造成的。从当代父亲的形象来看，大多呈现出阳刚之美：勤劳、坚强、静默、富于责任感，如此等等，这几乎是中国父亲的传统。但也有一些父亲的形象显得沉重、不称职，甚至是失败的。这并非因为他们不想做好父亲，而是由于他们的能力、环境、所受教育以及社会地位制约了他们成为合格的父亲。这表明父亲形象是个综合形象，它体现的是父亲在家庭与社会中的综合实力。父亲的形象对子女是一种无声而直接的教育。理想的父亲不仅是子女强大的后盾，而且应成为子女效法的典范。但是人无完人，现实中的父亲自然也难以完美。换句话说，父亲们都是带着自身的缺陷做父亲的，不过，他们克服经济困难以及自身缺点的过程更能让女儿感动，也更能显示他们作为父亲的意义。
关键词：黑格尔；西方建筑；艺术哲学
1 艺术的研究：黑格尔
黑格尔是德国古典哲学的巨匠，在他的整个哲学思想体系中，通过客观唯心主义的立场，将理念主宰一切并推动艺术的各个环节，并提出：美是理念的感性显现。
2 黑格尔对于建筑美学的精神释义
黑格尔对建筑的定义：“建筑的任务在于对外在无机自然加工，使它与心灵结成血肉因缘，成为符合艺术的外在世界。”[1]在建筑的初始阶段，人们还未找到合适的形式与材料来表现其精神内涵，只能根据重量规则创造物质。建筑艺术的特点是：它的形式是外在自然的形体结构，有规律地和平衡对称地结合在一起，来形成精神的一种纯然外在的反映和一件艺术作品的整体。[2]建筑的首要目的是供人、神居住的场所，并且与艺术无关，表现实用性。直到日常生活、、政治仪式的出现需要某种具体的建筑形式得到满足，并在此出现一种动机――“艺术形象”，这时作为艺术的建筑才出现。因此，不论是内容还是形式，建筑都是象征型艺术的代表。通过象征性内容的出发点，建筑不仅作为实际应用的遮蔽物，同时它还是人们精神生活的表现。所以，建筑虽然主体上属于象征型，但自身又受到三种艺术思潮的影响，经历象征、古典、浪漫三个发展阶段。
2.1 独立型、象征型的建筑
象征型建筑的特点是像人们暗示形体、结构等方面具有普遍意义的重要思想：它不是为人的家庭生活和政治仪式以及而服务的，也不是单纯的功能使用范畴，它是一种独立自主的象征。建筑本身通过启发性的思考唤起人们的普遍观念，通过象征型的手段和方式，以幻想和主观随意性的自由独立发挥为主。例如埃及金字塔建筑群。
2.2 古典型建筑
依黑格尔来看，古典建筑体现的象征性意义即原来的独立意义被建筑的应用性所局部取代，建筑本身不再完全是某种精神象征了，而转变成替代那种普通法则或神邸等精神性东西进行服务的工具，建筑与神邸本身分离了，建筑有了自己的独立性和应用性。此时，建筑是奉献给神的需要，并非为人所用，从而把精神性的需求提高到目的性的“美学”。例如，在希腊建筑中我们看到了充满比例关系与几何构成较为严密的建筑学原理。
2.3 浪漫型建筑
浪漫型建筑在形体结构、内部尺度和精神需求方面都符合基督教信仰和解脱的目的性，同时还满足人类的实用性要求。建筑本身象征着上帝的精神，其根本目的和内容就是希望能从有限之中摆脱出来而到达无限，其迫切程度和寻求超脱的决心，完全超过了象征型建筑甚至是古典建筑。[3]浪漫型建筑将应用性转化为高尚的精神功能和独立性；将完全无机的物质性东西彻底转化为有机的精神性事物；将个体与整体彻底的融合，同时又使得个体与整体两方面的个性都更加突出，而且正是利用个体和整体个性的矛盾性和强烈对比来强调他们各自的特点，并显现由它们相互融合而带来的巨大效果；知性的力学原理和应用性在浪漫型建筑中被推向了极限，甚至走向了超知性。在黑格尔看来，哥特式教堂是建筑领域发展的高峰期。
浪漫型建筑的目的和内容是上帝精神，它似乎要接近最高理性及终极目的，但它仍没有达到审视目的判断力层次，它只是达到了审美判断力的最高层次，即美的极端形式――崇高和伟大。为了表达人类对神学的崇拜和解脱愿望，建筑的形式被不断的演绎到夸张与无形的程度，崇高伟大静穆被扩大到无限量，从而造成想象力与知解力的极端不和谐，强制人们在先验和超验的理性观念中寻求对应物，必须一直追索到无限空间才可以满足需求。
3 对于现代主义建筑美学的思考
19世纪以后，西方建筑进入现代主义时期，西方建筑艺术流派纷繁复杂，如“机器美学”、“装饰就是罪恶”、“房屋是居住的机器”等主张，从多方面不同角度根据功能需求论述“功能主义的技术美”。认为功能是建筑美学的基础，通过新材料进行表现，不追求过多繁复的装饰效果，而是以基本单元进行重新编排与组合，创造出简洁明朗、富有生动韵律的“乐章”，这就是所谓的“形式追随功能”。
关于现代主义建筑的理论观点，主要通过以下几个方面来表现：第一，强调建筑与经济、时代、文化相结合，同当时的工业时代息息相关。第二，号召建筑师注重实用功能，摒弃一切不必要的装饰。并且在关注建筑实用的同时关心社会经济问题。第三，发挥现代材料、结构和新技术的特质。第四，按照今日的建筑逻辑，灵活自由地进行创造设计。[4]工业革命之后，欧洲进入了快速发展的时期，新材料、新技术、新观念的不断涌现，人们追求的是技术革新和提高生产效益与生产效率。
新技术、新时代、新产品、新生活彻底改变了人们对传统习俗的观念，甚至两千多年的传统建筑文化也受到了严重的批判与遗弃。在这一时期的建筑美学中，科学技术是主流，它试图改变和影响人们的传统习俗和审美观念，与黑格尔的建筑美学所提出的理论要求有强烈的对比和反差，仿佛这更是建筑美学领域的新风潮。建筑被推举为时代的代表，要摆脱任何历史上过时的建筑样式的束缚，创造新形式的建筑，即要割断历史，割断文脉，走向新建筑。[5]然而，在深层次的本质内涵意义并没有发生变化，其审美观念与审美标准仍然是追求艺术的普遍性、明晰性与和谐性。
4 现代建筑美学的走向
黑格尔对建筑美学的独特见解，自印象派以来的现代艺术到以包豪斯为标志的现代主义，基本上体现了黑格尔的哲学范畴。现代建筑扎根于人们的生活、生产中现状之中，它运用新的艺术语言，扮演者新的艺术角色。因此，我们不能仅从古典美学中去探究它的内涵与意蕴，而需要站在现代人的视界之上，通过独有的艺术语言形式去阅读现代建筑。
参考文献：
[1] 黑格尔.美学（第一卷）[M].朱光潜，译.北京：商务印书馆，1979.
[2] 朱光潜.西方美学史[M].北京：人民文学出版社，2002.
[3] 王轩.建筑灵魂缔造[D].青岛：青岛理工大学，2012.
摘 要：虽然我们承认大众艺术在本质上是商品，但我们可以理解为，其本身也是创作者或创作团队的想象性投射，是思维的投射。和传统艺术一样，它内在同样包含了打上鲜明时代烙印的人生观、世界观与情感倾向。电视艺术审美中，总是无时不刻地体现出中国传统的美学特色品格。
关键词：电视审美；传统；美学品格
中图分类号：J901 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2013）17-0139-01
电视艺术的制作虽然是集体的创作，是一种技术作品而多过心灵艺术的创作，但它们总是沿袭了民族的历史偏好。民族是一个人类学的种族概念，民族主要是指某一地域民族的主体性显示，是某一民族区别于其它种族的独立品格的表现。民族性（ethnicity）是指个体所确定个人身份的方式及某一具有共同起源的人群所形成的社会阶层类型。安德森认为民族性是“一种特殊类型文化的人造物。”不论是在传统艺术作品或是在影视艺术作品中，在中国人电视审美积习中，存在着一种隐藏的无意识的民族偏好，具有传统特色的美学品格。
中国电视艺术审美在很大程度上继承了中国传统美学，这点不仅在内容上有所体现，在审美形式上也有自己的传统。不同于西方以自然透视聚焦、雄伟对称的美学观念等，传统中国美学拥有截然不同的美学品格。很多电视艺术的创作者们继承了中国传统美学的原则，汲取了中国传统美学的精髓，用全新的方式呈现在电视荧屏上。
（一）符号的构建。符号是指具有某种代表意义的标识。符号来源于规定或者约定成俗，具有很强的艺术魅力。视觉信息符号不仅要遵循一定的美学原则更要表达特定的文化内涵，更是实用与审美、物质与精神的统一体，反映一个民族独特的风俗习惯、思维方式及审美标准。而一个国家一个民族传统的文化则是创造艺术符号取之不尽用之不竭的灵感源泉。电视以连续运动的图像、声音和文字为信息的形态，意义通过这些视听符号具备了传播的可能性。电视通过线条、画面、色彩形成不断变化的审美元素，通过符号的构建达到意义的传播效果。一个民族的文化传统作为一个整体，难免是宏观而抽象的，视觉文化的电视艺术却可以将大文化转化为一个个可视的小的文化符号，从而展现中国传统文化中丰富的意象及内涵。如长城、黄河、石狮、残月、落花等等，这些民族文化传统的符号构建，通过岁月积淀的文化，形成了受众之间丰富的文化纽带和中国电视独特的审美特点。
（二）意境的营造。中国传统审美文化强调的是静观、韵味，强调的是范畴是“气”“妙”“神”。中国传统美学的核心是“意境”，即营造一种主客体之间言有尽意无穷的境界。通观整部中国美学史，意境作为独特的中国美学的范畴，是传统艺术的最高境界。在电视艺术创作中，意境的运用广泛存在，尤其是在电视散文中和纪录片中，意境的运用相当普遍。电视艺术创作者们喜欢运用光、色彩、构图和节奏的运用来达成意境的构成，此外，熟练运用画外音，配乐等技巧来表达人物内心的情境或是抒发难以言表的感情。如一蓑烟雨垂柳代表的江南山水、缠绵悱恻，一轮明月代表的恋恋情深、思乡情怀，人去楼空的亭台楼阁代表故人情怀等等。这些美好的意境的画面被电视艺术家创作者反复使用，成为中国电视审美意境的典范，成为中国电视艺术区别与西方电视艺术最优雅的一笔。
（三）史诗的追求。史诗作为一种文类，是叙事艺术长期发展和演变的结果。中国古代《诗经・周颂》已经呈现出史诗所特有的崇高风格，至宋元明清，戏剧小说讲究体制的阔大，人物的鲜明及史诗的风格，“吾国人具有一种崇拜古人之性质，崇拜古人则喜谈古事。”中国古代史诗则呈现出和西方截然不同的另一种大气磅礴，已经成为我国传统艺术的追求。中国传统叙事是在“史传”、“传奇”的基础上发展起来，它讲究历史传统和艺术虚构相互融合入，以演义的方式组合故事，人物命运一波三折，形成章回体叙事。电视剧艺术在很大程度上继承了古代神话传说、魏晋南北朝志怪志人小说、唐代传奇、宋代话本、明清小说等民族特点，借鉴抒彩浓厚的民族风情，形成自己独特的题材内容及艺术思维。在电视艺术作品中，建构了一大批背景庞大，人物众多、大时间跨度的艺术作品，如《三国演义》《》等史诗特质的电视剧取得巨大的成功，这些电视剧继承了中国传统艺术叙事模式，并且讲求是“善有善报，恶有恶报”的大团圆式的结局。除此之外，史诗纪录片《圆明园》《大明宫》《黄帝》《帝国的兴衰》等同样沿袭了这一传统，它们是大规模的创作，具有历史的深度和广度，气势恢宏荡气回肠。
（四）、情感的升华。中国传统艺术讲究“情”，这个情事实上基于一种以氏族血缘为基础，追求真善美统一，体现美学和伦理学一致的儒家道德观。“仁、义、礼、智、信、恕、忠、孝、悌”构成了儒家思想的核心；汤显祖主张“因情成梦，因梦成戏”；曹雪芹以“情”作为其核心审美理想。由于民族传统的延续，国人情感的抒发也有独特的方式。受儒家文化的影响，情感的抒发也讲求中庸为度，赞美节制含蓄的情感抒情方式。在电视审美中，家国之爱、民族之爱、父母兄弟之爱往往贯穿始终，不同于西方影视作品崇尚大胆外露的直观表露感情，中国电视的情感抒发具有蕴藉内敛的特点。感情的抒发是中国电视艺术的精华所在，内敛动人的大爱小爱、含蓄感人的情感张弛和国人的传统文化及生活习惯息息相关，天人合一的情感抒发成为电视艺术最吸引人的魅力所在。
